CONTRA CAPA Coleo primeiros passos Uma enciclopdia crtica

Da incrvel Sherazade e suas mil e uma noites s fantsticas histrias de Edgar Allan Poe, passando pelos mestres nacionais Machado de Assis e Clarice Lispector, o conto um dos mais populares estilos literrios. Quem que nunca se arriscou a escrever algum? E quem ainda no se confundiu ao tentar definir esse Gnero? Mrio de Andrade tentou-Conto ser sempre aquilo que seu autor batizou de conto-e, assim, aumentou um pouco mais a popularidade dessas pequenas histrias.

reas de interesse: Literatura, Comunicao

Coleo primeiros 135 passos

Luzia de Maria O QUE CONTO Editora brasiliense

Copyright by Luzia de Maria R. Reis Nenhuma parte desta publicao pode ser gravada, armazenada em sistemas eletrnicos, fotocopiada, reproduzida por meios mecnicos ou outros quaisquer sem autorizao prvia da editora.

ISBN 85-11-01135-8 1a edio, 1984

4a edio, 1992 1 reimpresso, 2004 Reviso: Beatris C. Siqueira Abro Capa e ilustraes: Waldemar Zaidler Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Maria, Luzia de 0 que conto / Luzia de Maria. - - So Paulo : Brasiliense, 2004. - - (Coleo primeiros passos ; 135) 1 reimpr. da 4. ed. de 1992. ISBN 8511-01135-8 1. Contos 2. Tradio Oral

Identidade Social 3 1. Ttulo. II. Srie. 04.7654 CDD-808.3

ndices para catlogo sistemtico: 1. Contos : Literatura editora brasiliense s.a. Rua Airi, 22 - Tatuap - CEP 03310-010 - So Paulo - SP Fone/Fax: (0xx11) 6198-1488 E-mail: brasilienseedit@uol.com.br www.editorabrasiliense.com.br livraria brasiliense s.a. Rua Emlia Marengo, 216 - Tatuap - CEP 03336-000 - So Paulo Fone/Fax (0xx11) 6675-0188 SP 808.3

NDICE

"Quem conta um conto aumenta um ponto". ..................................... 7 Ter o que contar. Ter o que contar? .................................................. 34 Nas asas do conto, breve passeio pela paisagem literria brasileira 51 A crise da representatividade na arte do sculo XX e o conto........... 76 Indicaes para leitura ....................................................................... 97

Em memria de Lgia Morrone Averbuck. E para Faraday Catarina SantAnna Maria do Carmo Seplveda Waldecy Tenrio gente de quem eu gosto.

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"QUEM CONTA UM CONTO AUMENTA UM PONTO"

Das noites de Sherazade fuga de Florena, o "contar" como resistncia morte

Sob a magia do "contar", desfiando a imaginao ao sabor das aventuras, a vida sai vencedora em seu duelo com a morte. Sherazade, a das Mil e Uma Noites, conquista o corao do rei valendo-se da arte de contar estrias. Voltemos no tempo. O rei Shariar, desiludido com a traio de sua esposa, resolve, dali por diante, no dar a nenhuma mulher possibilidade de tra-lo. Desposa a cada noite uma virgem que, na manh seguinte, morta. Mas, ao ser escolhida Sherazade, esta decide no se render sem lutar pela vida. E a forma de

luta escolhida fascinar o rei com narrativas que desembocam umas nas outras, tal como cascas de cebola, sobrepostas, de modo que o rei, desejoso de ouvir a continuao da estria na noite seguinte, adia a execuo da esposa. A estratgia se repete por mil e uma noites at que o rei descobre-se apaixonado por Sherazade e abandona para sempre o infausto propsito. Assim estruturada, chega at ns uma coletnea de contos folclricos do Antigo Oriente que data, provavelmente, de primrdios do sculo X. O conto foi, em sua primitiva forma, uma narrativa oral, freqentando as noites de lua em que antigos povos se reuniam e, para matar o tempo, narravam ingnuas estrias de bichos, lendas populares ou mitos arcaicos. Reminiscncias deste tempo so as figuras, ainda prximas de ns, de Tio Remus, recriada em filme por Walt Disney, Pai Joo, dos seres coloniais, ou Dona Benta, registrada por Monteiro Lobato. Caracterizando os trs personagens, um elemento comum: o contar. Numa tentativa de verossimilhana, de fidelidade a um aspecto real, naturalmente, os primeiros registros, em lngua escrita, dos contos populares, apresentam semelhante estrutura. Seja um rei como ouvinte, seja um grupo de pessoas, h, quase sempre, a presena de espectadores e daquele que conta a estria. Assim ocorre, tambm, na obra Decameron, do escritor italiano Giovanni Boccaccio, publicada

em 1353. Negras nuvens sufocavam a beleza de Florena, assolada pela peste de 1348 este o ambiente em que se desenrola a narrativa boccacciana. O cortejo fnebre o acontecimento social mais freqente, tornado to comum a ponto de vulgarizar-se e, queles a quem no abandonou um ltimo anseio de vida, s resta mesmo a fuga. Abandonar Florena e buscar refgio em outras paragens parece ser, segundo o relato de Boccaccio, o modo nico de abraar-se a um teimoso aceno da existncia direito, afinal, legitimamente humano. Convencido disso, um grupo formado de sete jovens mulheres e trs homens igualmente jovens, acompanhados de respectivos criados, deixa a cidade e se refugia numa belssima propriedade no muito distante. Buscando vida e, como vida, distrao, jeito e ginga de quem quer levar o tempo "numa boa", os dez personagens do Decameron resolvem passar as tardes, confortvel mente reunidos no verde prado, tecendo narrativas oralmente. Assim, dez personagens ao longo de dez dias, cada um assumindo um relato, compem as cem narrativas do Decameron, s quais no faltam o lado popular dos antigos contos folclricos e o tempero constitudo pela maliciosa ironia do estilo boccacciano. E, aqui, um dado que merece registro: Lado a lado, as duas faces do conto, tal como podemos

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v-lo hoje. O conto como forma simples, expresso do maravilhoso, linguagem que fala de prodgios fantsticos, oralmente transmitido de geraes a geraes e o conto adquirindo uma formulao artstica, literria, escorregando do domnio coletivo da linguagem para o universo do estilo individual de um certo escritor.

O conto em duas verses: a popular e a artstica

Quando me pergunto "O que conto?", duas imagens de narrativa podem,

imediatamente, disputar o espao destinado resposta: nas reminiscncias de infncia, o recorte de Chapeuzinho Vermelho e, por outro lado. Missa do Galo, de Machado de Assis, transformado em Caso Especial pela TV Globo h algum tempo, para ficar em dois ttulos assim bem divulgados. Citando estes dois exemplos, um dado pode ser observado: enquanto, para melhor precisar o segundo, eu lhe segui o nome de seu autor, o mesmo no se observa em relao narrativa de Chapeuzinho Vermelho. Este fato nos aponta para o X da questo. Em lngua portuguesa o termo "conto" serve para designar a forma popular, folclrica, criao coletiva da linguagem e da a no-propriedade de um nico criador, e, ao mesmo

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tempo, a forma artstica, atributo exclusivo de um estilo peculiar, individual. O mesmo no ocorre em algumas outras lnguas. O ingls utiliza a denominao "tale" para o conto folclrico, popular e "short-story" para narrativas com caractersticas eminentemente literrias. Em alemo emprega-se "novelle" e "erzhlung" para as mesmas narrativas a que o ingls chama "short-story" e "mrchen" para contos populares. Assim, em italiano encontramos tambm duas formas: "novelle" e "racconto". Repensando o conto como modalidade narrativa, tenho presentes seus dois modos de formulao. Se o conto como forma literria, tal como o conhecemos hoje, um prolongamento ou ramificao das antigas narrativas da tradio oral, o certo que se revestiu de tantas e tais roupagens artsticas, que apresenta, hoje, feio prpria bastante caracterstica. certo que as primeiras coletneas de estrias curtas apresentavam,

indiferentemente, as duas espcies, no se preocupando em distinguir aquilo que pertencia ao domnio coletivo e aquilo que era criao do autor, como o caso, j visto, do Decameron: no se pode negar a preocupao estilstica das narrativas de Boccaccio, mas, por outro lado, reconhecido que muitas das estrias ali apresentadas ele j teria "ouvido contar" e freqentavam, anteriormente, originais indianos, rabes ou latinos.

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O mesmo se pode dizer de vrias outras colees de estrias que, aparecidas posteriormente, tentaram se equilibrar nas pegadas de Boccaccio.

O conto popular cristalizava-se na tradio oral dos povos, atuando como veculo de transmisso de ensinamentos morais, valores ticos ou concepes de mundo, sendo fortalecido na memria de consecutivas geraes, a cada noite, a cada sero, espcie de legado passando de pais a filhos.

difcil precisar a quantas funes deveria servir o conto na estrutura das

sociedades primitivas. Atravs do contar se articula uma fundamentao religiosa, quando os mistrios divinos, transcendentais, os "feitos dos deuses" se misturam a simples episdios imaginativos. As noes do Bem e do Mal, o estmulo formao de um senso de justia natural e humano transparecem na maioria dos chamados contos maravilhosos ou contos de fadas, com que a infncia de vrios sculos foi alimentada. E, ao lado destas funes de ordem educativa, sobressai a sua atuao como vlvula de escape, resposta do homem sua necessidade bsica de sonho e fantasia, evaso e retorno ao espao idealizado de um paraso perdido mundo melhor que este moldado nas leis do "ganhars o teu po com o suor do teu rosto". No difcil, naturalmente, chegarmos a esta analogia: o cl familiar agrupado ao redor daquele que seria o dono da fala, senhor do discurso, repositrio de lendas e estrias e possuidor de um certo

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Se o conto, tal como o conhecemos hoje, um prolongamento das antigas narrativas da tradio oral, certo que apresenta feio prpria bastante caracterstica.

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charme no narrar quem no se lembra do personagem Pantaleo, de Chico Ansio, rodeado pelos parentes e vizinhos? e, nas noites atuais, a "corrida" das pessoas para o encontro marcado com as novelas de televiso que propiciam a milhares de pessoas, das mais diversas idades, esta pequena incursozinha no reino da fantasia. Se a vitalidade do conto popular era sustentada pelo repassar das estrias, de gerao a gerao, em sua forma oral, constato que ele tem hoje serssimos contrapontos

servindo de obstculos a uma idntica realizao. Obstculos que vo desde uma natural transformao do modo de vida das sociedades civilizadas, industrializadas, em que ao lazer reservado tempo nenhum e o cansao impede ou, pelo menos, dificulta a simples vontade de falar, quando ao final do dia se recolhe ao convvio da famlia, at o aptico comodismo de deixar-se levar pelo apelo de quem, no s "conta" como "mostra", de quem alia ao auditivo o visual, em meio a jogos e requebros de luzes e cores: a televiso. Neste sentido, o conto popular parece restringir-se apenas aos meios rurais, aos confins da civilizao, l onde no chegaram ainda o fascnio da eletricidade, o encanto da comunicao visual, espao em que o aquecimento nas noites frias ainda se faz ao redor de uma fogueira e o embarque no sabor da imaginao ainda uma aventura coletiva irradiando, paralela ao calor do fogo,

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uma onda de calor humano acendendo fantasias. Ali o conto popular est vivo, reformulando-se a cada nova exposio. Mas compete ao homem resguardar o passado em pginas de livro, simulacro de situaes que j no voltam mais. Faz parte da cultura de um povo recompor a memria das pocas que se foram e, deste modo, podemos "saber" do conto popular testemunhando sua presena em antologias a que foi recolhido e, ainda, estudado, analisado; visto, assim, no sob o prisma do prazer, mas sob bisturis dissecadores que servem a anlises minuciosas de cada uma de suas partes, em busca de compreenso maior. Desde o final do sculo XVIII o conto popular mereceu a ateno daqueles que se propunham a estudar as manifestaes folclricas, manifestaes espontneas do povo, isentas do verniz da erudio. Contudo, o estudo que causou estrpito maior nos chamados crculos universitrios o trabalho de um russo, Wladimir Propp complementado, posteriormente, por alguns outros especialistas no assunto e que traz, na verdade, o selo de sculo XX. Propp constatou que os personagens dos contos, variando em idade, sexo, caractersticas gerais, etc., realizam, em estrias distintas, aes idnticas ou equivalentes. Lembrando as velhas estrias ouvidas em minha infncia ou que tive oportunidade de ler, encontro, nas luzes da memria.

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argumento comprovatrio. Quantas no foram as estrias em que havia a presena de um heri e uma interdio, uma proibio, uma certa lei que ele no poderia infringir? Chapeuzinho no devia passar pelo bosque ao ir casa da vov. Os cabritinhos no podiam abrir a porta, tambm por causa do lobo que rondava as redondezas. E quantas outras e quantas diversas interdies: no olhar para trs, no falar com ningum, no provar do fruto de tal ou qual rvore, etc, etc, etc, vestimentas diferentes para uma mesma "funo", conforme a terminologia proppiana. Como este, vrios outros elementos nos contos populares permanecem idnticos em narrativas diversas, ou seja, permanecem invariantes. Tal fato comprova uma estrutura comum a todos os contos folclricos. Esta fidelidade do conto popular a uma certa forma que lhe caracterstica e que medeia, de certo modo, o universo da realidade coletiva, aliada ao fato de que nele a linguagem fluida e transparente o que importa a mensagem a ser transmitida e nada chama a ateno para a linguagem como manifestao artstica em si mesma so elementos que facilitam sua compreenso e anlise. Por outro lado, o conto como experincia literria, que comea a adquirir autonomia a partir do Romantismo, e do qual me ocuparei daqui por diante, um gnero bastante controvertido. Exatamente

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porque criao de um nico indivduo, inscrevendo-se entre realizaes artsticas, o conto, tal como o romance e a poesia modernos, uma forma igualmente aberta a experimentalismos e inovaes, ganhando sempre como arte e esgueirando-se, cada vez mais, de concepes fechadas, normativas e estanques. No Brasil, por exemplo, com a abertura representada pela proposta literria do Modernismo, tantas so as discusses acerca do que ou no conto, que o escritor paulista Mrio de Andrade (1893-1945) que tanto bebeu no universo mitolgico popular para a criao do seu Macunama comea o primeiro conto do livro Contos Novos "lavando as mos", como se poderia dizer: "Tanto andam agora preocupados em definir o conto que no sei bem si o que vou contar conto ou no, sei que verdade". Recurso ilusionista parte (afirmao do realismo do texto "sei que verdade"),

a irreverncia de Mrio traz cena o que ser nosso assunto no prximo item.

Conto tudo o que o autor diz que conto (?)

Ainda Mrio de Andrade ocupando o cenrio e, desta vez, no para ingnuaironicamente dizer que

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no sabe se o texto ou no conto, mas, pelo contrrio, para instituir de soberania o criador. Ora, afinal, quem melhor para dizer o que conto se no quem o escreveu? Logo, afirmou ele em 1938 o que, provavelmente, seja a frase mais citada quando, entre ns, se questiona o assunto: "Em verdade, ser sempre conto aquilo que seu autor batizou com o nome de conto". Sendo Mrio de Andrade militante ativo do movimento Modernista no Brasil, caracterizando-se tal movimento por valorizar, no nvel dos cdigos artsticos e, no caso de Mrio, no nvel dos cdigos literrios, inovaes que atingem os vrios estratos da linguagem, suspeito, nesta sua afirmao, a plena conscincia de que uma forma artstica deve estar acessvel s aventuras experimentais das vanguardas. No estaria ele reivindicando para o conto liberdade equivalente que o poeta Manuel Bandeira, pactuando dos mesmos ideais artsticos, propusera, em termos de poesia, naquele famoso poema denominado Potica? Ali, Bandeira, fazendo-se porta-voz da proposta literria dos modernistas, insurge-se contra a tradio vigente, contra as idias pr-estabelecidas, principalmente contra a hierarquizao das palavras (palavras nobres e vulgares), contra o cabresto da gramtica normativa e a obedincia s leis tradicionais de versificao. Veja, por exemplo, estes versos: "Abaixo os puristas / Todas as palavras sobretudo os barbarismos

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universais / Todas as construes sobretudo as sintaxes de exceo / Todos os ritmos sobretudo os inumerveis " Mrio aliava, prtica de contos, uma rica e admirvel formao cultural que lhe permitiria discutir teoricamente a questo do conto como forma narrativa. Se arremata em

uma frase o assunto, isto indicia um certo enfado contra posturas normativas predeterminadas que, seguidas ao p da letra, transformam-se em verdadeiras camisas de fora, impedindo qualquer flego inovador. E que "posturas" so estas, contra as quais Mrio afina as pontas de lana de sua rebeldia? Tentar compreend-las empreender uma viagem retrospectiva, uma volta ao passado e, como quase sempre quando se trata de literatura, tratar de remexer nos slidos edifcios da fortaleza chamada Antiga Grcia, l onde moram os germes de nossa cultura. No que venham de l tais "posturas" normativas, a coisa um pouquinho mais complicada. Mas, com um quase nada de esforo e uma pitadinha de pacincia, leitor, voc perceber onde tudo comea. Deixemos de falar de conto um pouco e voltemos nossos olhos para a "tragdia", espcie de poema dramtico cuja representao levava os antigos gregos a lotarem seus magnficos teatros. O filsofo Aristteles, verificando cientificamente as regras artsticas dos grandes trgicos, a partir da prtica esttica dos gregos, descreve as partes

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constituintes da tragdia numa obra que tem influenciado, ao longo dos sculos, pensadores, tericos e crticos. Trata-se da sua Arte Potica. Em 1498 apareceu em Veneza a primeira traduo desta obra e em 1503 a primeira edio do texto original. A partir deste momento sucedem-se as edies e os comentrios, influenciando profundamente os pensadores do sculo XVII, os pensadores do classicismo, principalmente do classicismo francs. S que com uma ressalva: crticos, tericos e estetas, os que se propunham a refletir sobre a arte e a esttica, nesta poca, no compreenderam muito bem "o esprito da coisa". Enquanto a Potica de Aristteles, longe de constituir-se em "receiturio" para os artistas, apenas tem como misso descrever os processos usados pelos criadores, a crtica de arte (e, por extenso, a crtica literria) deste perodo tornou-se, no descritiva, mas normativa, prescritiva. Os intelectuais, pensadores, tericos e autores crticos do sculo XVII tomaram sobre os prprios ombros o encargo de ditar normas, publicar leis, acreditando ser possvel "dar receitas", crendo que, a partir da observao, possvel a realizao e que escrever, por exemplo, uma tragdia, algo que se pode aprender. Ao argumento da "autoridade" pressupostos baseados na imitao dos antigos e com os quais os escritores no pareciam dispostos a romper

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os intelectuais do sculo XVII aliaram dois outros fortes princpios: a diretriz da "razo" e a do "gosto". Assim, acentuaram a importncia do julgamento consciente, racional e objetivo na composio artstica, colocando-o a par com a necessidade da imaginao criadora. Quanto ao "gosto" indcio da reao do leitor, no caso da literatura parece ter sido, nos sculos XVII e XVIII e, por que no?, at mesmo s portas do sculo XX e quem sabe at hoje, um meio eficaz de reproduzir as diferenas sociais que desde sempre caracterizaram as sociedades humanas. (Basta lembrar que os poetas lricos elegacos, os que cantavam liricamente a angstia e a tristeza na Antiga Grcia, j dividiam os homens em duas categorias: os aristocratas, belos, justos e virtuosos e a plebe, vil e feia.) Se no, vejamos: o gosto para o qual qualquer artista deveria atentar seria o gosto educado, o gosto dos que possuem experincias e conhecimento, o gosto do homem familiarizado com a leitura dos clssicos. O leitor ideal, tido como padro, o homem informado, culto, correspondendo idia de que o gosto tambm intelectual, produto de cuidadoso preparo. Isto exclui, como se v, grande parte da populao. Bem, para alguma coisa nos serviu este passeio aparentemente estranho ao territrio de nosso assunto particular: parece claro que no de hoje,

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como se diz, que grupos se arvoram em detentores do "saber", da "razo", do "conhecimento" e, como tais, se pem a emitir julgamentos, a emitir normas e prescrever comportamentos que, segundo suas opinies, deveriam corresponder ao desejado. Estes juzos acabam se cristalizando em cada poca, constituindo aquilo que normalmente se chama a "tradio artstica vigente" e exatamente contra esta "verdade instituda" que as chamadas vanguardas se voltam, com o firme propsito de minar seus alicerces. exatamente contra esta "postura estabelecida" que Mrio de Andrade desfecha a ironia de seu ataque. Claro que, tratando-se do conto como manifestao artstica, o conto como gnero literrio, como tudo o mais em arte, tambm passou por idntico processo. E passando em revista alguns conceitos e definies de conto que vicejam nos manuais de Teoria Literria

e em publicaes especializadas, desconfio que grande parte dos bons contos produzidos hoje fogem s ditas normas. A vida, em sua constante mutabilidade, carrega em seu movimento valores e convenes que se perdem na poeira do tempo. Eis porque grande parte das formulaes tericas acerca do conto, com base apenas na constatao do "j feito", logo, logo revelam-se conhecimento datado, ou seja, vlido apenas para o momento em que foi emitido, mostrando-se hoje, completamente superado.

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caracterstico mesmo da arte rejeitar laos que procuram encerr-la em compartimentos estanques e, portanto, qualquer conhecimento que queira se estabelecer tendo-a como objeto de estudo deve estar a todo o tempo reformulando-se na busca contnua de apreender cada novo lance. Se o valor do artstico reside naquilo que traz de novo, de inaugural, tal como o fsforo que, riscado, perde a serventia, qualquer juzo acerca da arte, mesmo se descritivo, para se manter atualizvel, tem que caracterizar-se por uma certa "abertura", ou seja, todo cuidado pouco no sentido de evitar transformar-se em frmula reducionista. Em princpio, o conto se caracteriza por ser uma narrativa curta, um texto em prosa que d o seu recado em reduzido nmero de pginas ou linhas. Mas no seria um simplicionismo defini-lo apenas pelo tamanho? No bem isto. Ocorre, porm, que a forma conto apresenta como sua maior qualidade o fator conciso. Conciso e brevidade. Assim o dado quantitativo mera decorrncia do aspecto qualitativo do texto. Curto porque denso. inegvel, por exemplo, que um escritor, ao escrever um conto, parte da noo de limite, sabendo que, se no tem o fator tempo jogando no seu time, dever brigar pela densidade. Se no conta com o livre esparramar-se no sentido horizontal, se busca construir com a linguagem quase que o efeito de um flash, conduz a narrativa de modo a que o princpio da economia opere a

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mxima profundidade, alcanando a dimenso vertical. Um conto parece ser, a partir de um fragmento da realidade, a partir de um episdio fugaz, a partir de um dado extraordinrio mas muitas vezes despercebido do real, a partir

de um fato qualquer e, por que no?, a partir de fato nenhum, a construo de um sentido que produza no leitor algo como uma exploso, levando as comportas mentais a expandirem-se, projetando a sensibilidade e a inteligncia a dimenses que ultrapassem infinitamente o espao e o tempo da leitura. E este efeito tanto pode resultar da natureza inslita do que foi contado, tanto pode resultar da feio surpreendente do episdio, como pode resultar do modo como se contou, do aspecto absolutamente indito que a genialidade do autor pode ter denunciado no "j visto". Kandinsky, pintor russo naturalizado francs, atuante nas primeiras dcadas deste sculo, de certa feita formulou um juzo acerca de arte que me ocorre no momento, quando quero lembrar que o conto, mesmo em sua feio literria, no apresentou sempre uma mesma face, facilmente reconhecvel. Disse Kandinsky: "Toda a obra de arte filha do seu tempo, ainda que muitas vezes seja a matriz de todas as nossas emoes. Cada poca duma civilizao cria uma arte que lhe prpria renascer". Tempos houve em que um bom conto era a narrao de um episdio com princpio, meio e e que nunca mais veremos

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fim, passado naturalmente num mesmo espao fsico, dentro de um limite razovel de tempo e constitudo de uma nica ao, ou, em linguagem um pouco mais formalizada, uma narrativa que apresentasse unidade de espao, unidade de tempo e unidade de ao. Mas no posso olhar o que se faz hoje, em matria de contos, com culos embaados por teias de aranha do passado. Correria o risco de comear a cortar: "isto no conto", "isto no conto", "tambm isto no conto", etc..., etc..., E claro que estaria incorrendo naquele mesmo "autoritarismo" l do sculo XVII. H casos em que o conto apresenta tal brevidade, levando ao limite mximo a economia verbal, que esfumam-se por completo os limites que poderiam demarcar as fronteiras do conto e as da simples anedota, direta, esquemtica, completamente carente de descries de local, situao, personagem, etc. Uma rpida leitura do brevssimo conto do dramaturgo e poeta alemo Bertolt Brecht, "0 Menino Inerme", escrito nas primeiras dcadas do sculo XX, demonstra tal fato:

"O senhor K., falando do pssimo hbito de deixar passar em silncio as

injustias, contou esta pequena histria. Um transeunte quis saber de um rapazinho em lgrimas a razo de suas penas. Eu tinha nas mos dois marcos para pagar uma entrada de cinema disse o menino , quando chegou um garoto mais forte do que eu e me arrancou um deles

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das mos. E apontou um jovem, que ainda podia ser visto a uma certa distncia. E voc no pediu socorro? perguntou o passante. Claro respondeu o menino, soluando ainda mais forte. E ningum o ouviu? indagou ainda o estranho, acariciando-o

amavelmente. No... soluou o garoto. Quer dizer que voc no tem capacidade vocal, que o habilite a gritar com mais fora? interrogou o homem. Nesse caso, passe j pra c esse outro marco! Tomando-o, meteu-o no bolso e continuou tranqilamente o seu caminho."

Na conciso da narrativa, o propsito to caracterstico da dramaturgia, e da obra em geral, de Brecht: sacudir a conscincia do leitor. Neste caso, despert-lo para o grito diante das injustias, porque a indolncia e o silncio sero sempre caminhos abertos para que novas arbitrariedades tomem forma. Veja que, mesmo curta, a narrativa deu conta de construir um sentido, levando a percepo do leitor para alm do espao do dito, ou seja, para aquilo que "fala" mesmo no silncio das entrelinhas. E agora, leitor contemporneo, cuidado tambm voc para no olhar com olhos enviesados o conto que apresentaremos a seguir. Creio no haver

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melhor exemplo de conto breve do que as curtssimas estrias do francs Flix Fnon, algumas apresentadas recentemente numa antologia do conto francs. Quase todas, como

a que segue, reduzem-se a um nico pargrafo:

"Em Clichy, um mendigo de setenta anos, Verniot, morreu de fome. Dois mil francos estavam escondidos em seu colcho. Contudo, no devemos generalizar."

Dois fatos e uma advertncia. Trs frases. Mas a que paragens no conduzem nossa imaginao, no verdade? Ora, est claro que, mesmo com um mnimo de palavras, pode um conto dar conta do recado. Quanto forma, h tambm curiosssimos exemplares que eu poderia aqui alinhar, no fosse a exigncia da srie em me manter em determinado nmero de pginas. E h ainda muito o que dizer! No resisto, porm, tentao de imaginar o efeito que lhe causar este singular conto de um jovem contemporneo nosso. Observe que, no ineditismo da forma, a "estria" mesma esconde-se por detrs do que foi dito, ou seja, a estria da personagem constri-se em nossa imaginao a partir dos fragmentos que podemos recolher na leitura, como num quebra-cabeas, montando, no s uma imagem, mas um sentido. V ao texto e "divirta-se" (ou reflita afinal, ironia no vale, no ?)

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com o impacto produzido pelo texto do carioca Artur Oscar Lopes:

Notcias

Correio do Povo Informaes

27/09/73

Maria Joana Knijnick, solteira, procura pessoa do sexo oposto para fim de casamento. O interessado deve ser pessoa sensvel, que goste de ouvir msica, seja alegre, que goste de passear domingo de manh, que goste de pescar, que goste de passear na relva mida da manh, que seja carinhoso, que sussurre aos meus ouvidos que me ama, que tenha bom humor, mas que tambm saiba chorar. Que saiba escutar o canto dos pssaros, que no se importe de dormir ao relento numa noite de lua, que saiba caminhar nas estrelas, que goste de tomar banho de chuva, que sonhe acordado e que goste muito do azul do cu. Prefere-se pessoa que saiba escutar os segredos de um

riacho e que no ligue aos marulhos do mar; que goste de bife com arroz e feijo, mas que prefira peru com ma, d-se preferncia a pessoas de ps quentes, que gostem de andar de barco, que gostem de amar e que no puxem as cobertas de noite. No se exige que seja rico, de boa aparncia, que entenda Kafka ou saiba consertar eletrodomsticos mas exige-se principalmente que goste de oferecer flores de vez em quando. End.: Rua da Esperana, 43

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Correio do Povo Informaes

02/10/73

Maria Joana

Knijnick, solteira, procura pessoa do sexo oposto para fim de

casamento. O interessado dever ser pessoa sensvel e que tenha o hbito de oferecer flores. End.: - Rua da Esperana, 43

Correio do Povo Informaes

10/10/73

Maria Joana Knijnick procura pessoa que a ame e goste de oferecer flores de vez em quando. End.: Rua da Esperana, 43 Correio do Povo Informaes 20/10/73

Maria Joana Knijnick pede que qualquer pessoa goste dela e suplica que lhe mande flores.

Correio do Povo

14/11/73

Informaes

A famlia da sempre lembrada Maria Joana Knijnick comunica o trgico

desaparecimento daquele ente querido e convida os amigos para o ato de sepultamento. Pede-se no enviar flores.

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Surpreendente e trgico, no? Pois . Arejemos um pouco este nosso "papo", deixando de lado estas narrativas que devolvem em cheio em nossos rostos a radical aspereza deste sculo em que vivemos e estejamos receptivos a um sorriso maroto, lendo um outro conto, tambm contemporneo e que tambm se filia a um aspecto igualmente caracterstico da arte moderna: o debruar-se sobre si mesma. Trata-se do primeiro conto do livro Contos Plausveis, de Carlos Drummond de Andrade.

Estes Contos

H muita coisa a emendar em meus contos. s vezes eles saem totalmente ao contrrio daquilo que pretendiam contar. Costumam at ficar melhor, mas nem sempre. Certos contos, os mais simples, parecem inverossmeis, e os inverossmeis, pois tambm escrevi alguns desta natureza, despertam o comentrio: "Da, quem sabe? Tudo pode acontecer". Tenho a impresso de que tudo pode mesmo acontecer em matria de contos, ou melhor, no interior deles. Houve um que se recusou a terminar, como se dissesse: "Fica to bom assim ... S voc no percebe isto". Duas historietas exigiram que as conclusse confessando minha

incapacidade de contista. Como eu me

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(Obs: imagem)

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recusasse a atend-las, retrucaram: "No faz mal. No preciso confessar; todos sabem". S um de meus contos me acompanha por toda parte, ao jeito de gato fiel, sem que o faa para pedir alimento. um continho bobo, ano, contente da vida. Vai no meu bolso. No o leio para ningum. Seu calor me agasalha. J no me lembra o que diz, pois nunca o releio, mas sei que rarssimo o texto que seja amigo do autor, e quanto a este, no duvido. Meu melhor amigo um continho em branco, de enredo singelo, passado todo ele na antena esquerda de um gafanhoto.

* * *

No que Drummond parece me dar a dica quanto sua reao ao chegar ao final deste captulo? Parece-me estar ouvindo voc, leitor, meio aturdido ainda, dizendo com seus botes: "Tenho a impresso de que tudo pode mesmo acontecer em matria de contos, ou melhor, no interior deles". Primeiro, um conto que mais parece uma piada; em seguida, um conto de trs frases; depois, um conto que "no conta a estria", apenas a sugere numa sucesso datada de notcias de jornal e, agora, o velho querido Drummond veja, nosso poeta maior, tem, com seus 81 anos, uma obra riqussima e se esconde simpaticamente aqui no Rio de Janeiro a nos dizer que seu melhor amigo "um continho em branco", num texto que faz zombeteiras reflexes sobre o conto.

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E voc, naturalmente, est a indagar, como bom portugus, oh! desculpe, como bom brasileiro, se o conto, que etimologicamente se aparenta com "contar", tem mesmo que "contar uma estria". Ser? Para se escrever um conto preciso apenas "esferogrfica e papel" ou "mquina e papel", como argumentou galhofeiramente o contista Wander Piroli ou preciso, tambm, "ter o que contar"? Viremos a folha. Passemos ao prximo item.

TER O QUE CONTAR. TER O QUE CONTAR?

"H anos, um cientista alemo, baseando-se na origem ilegtima de alguns dos maiores gnios da humanidade, como Da Vinci, Beethoven e Wagner, lanou uma nova teoria: as grandes inteligncias so sempre geradas num momento de paixo."

Segundo os organizadores da antologia As Obras Primas do Conto Universal, da Martins Editora, tal teoria tambm se aplica aos contos de Guy de Maupassant, narrativas to densas de vida que parecem todas elas geradas em clima de paixo. Tendo pertencido gerao que enriqueceu, quantitativa e qualitativamente, a prosa francesa do sculo XIX, enquanto Balzac e depois, ao seu lado, Flaubert e Zola tm seus nomes muito mais fortemente ligados ao romance, como o mestre do

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conto que Maupassant se notabilizou. Algumas dcadas antes Edgard Allan Pe havia lanado, nos Estados Unidos, o que seria a semente dos modernos contos policiais. Estrias que caminham nas sendas prodigiosas do fantstico e do misterioso, utilizando argumentos capazes de gerar a lgica naquilo que, aparentemente, do mais completo absurdo. Pe cria os seus textos tendo como base do suspense um imaginrio que joga com categorias de irrealidade e sobrenatural, denunciando, de certo modo, uma espcie de parentesco com os antigos contos medievais de tipo satnico ou de magia negra. Mas no plano da realidade mais imediata, sem transpor as fronteiras da verossimilhana e da probabilidade, que Guy de Maupassant consegue se mover, armando a cuidadosa arquitetura de seus textos. Tendo escrito, ao lado de alguns poucos romances, cerca de trezentos contos, seu grande trunfo parece ficar por conta do seu "poderoso gnio inventivo". Embora apresente um estilo tenso, de extrema economia e conciso, depurando o texto de tudo aquilo que o comprometa estilisticamente, cabe a ele, talvez mais que a qualquer outro de sua poca, o ttulo de grande inventor de estrias. Diante de uma pgina de Guy de Maupassant, o leitor irresistivelmente enlaado a partir das linhas iniciais e acompanha, magnetizado, o desenrolar dos acontecimentos, todos princpio da interligados pelo

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causalidade. Constri enredos projetando sempre para a frente o recurso de uma surpresa bem armada, que causar o espanto ou maravilhamento do leitor no desfecho da estria. Assim, temos em Maupassant o legtimo representante da feio clssica do conto, o conto de quem "tem o que contar", ou seja, o conto cuja cadeia de acontecimentos constitui sua espinha dorsal, centro irradiador de todo poder de atrao. Somerset Maugham, escritor ingls, referindo-se ao "estilo" de conto maupassantiano, compara-o ao de Tchekhov, assegurando que " mais fcil escrever histrias como as de Tchekhov do que histrias como as de Maupassant. Inventar uma histria que seja interessante por si mesma, independente do modo de contar, uma coisa difcil; o poder de faz-lo um dom que poucos possuem. Tchekhov tinha muitos dons, mas no esse. Se tentarmos contar uma de suas histrias, verificaremos que no temos nada para contar". Sculo XIX ainda. Em 1850 nascera Maupassant e, em vertiginoso ritmo de prazeres e loucuras, intensamente viveu seus breves 43 anos de vida. Produziu sua obra quando, na Frana, faziam-se fortes os ventos do Realismo-Naturalismo. Teve como mestre o grande Flaubert, autor de Madame Bovary. Na Rssia, a genialidade de Tolstoi e Dostoivski dominava a paisagem, acrescentando o ingrediente inovador da profundidade psicolgica ao romance social que Balzac, na Frana de

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princpios do sculo, to bem soubera manejar. Sobre este painel, um nome novo desponta no horizonte: Anton Tchekhov. Mais novo que Maupassant dez anos (nascera em 17 de janeiro de 1860), tendo tido, tambm como ele, uma vida curta, apenas 44 anos, busca igualmente atingir o realismo da vida atravs da objetividade literria, mas o faz por caminhos diferentes. Enquanto o contista francs elege em seus textos o ser humano detentor do fato curioso, interessante, quando no, extraordinrio, Tchekhov se interessa pelo mais comum dos mortais, aquele cuja apatia montona da vida sua nica e mesma estria. Como, ento, do mais comum dos homens, sofredor e solitrio, daquele que no vive nenhum drama inslito, nem qualquer experincia fulgurante, "ter o que contar"? Pois deste material aparentemente esttil e insosso que Tchekhov consegue extrair o que pode ser considerado o "modelo" do conto moderno.

Para ele "pensar que a literatura tem como finalidade descobrir as prolas e mostrlas livres de qualquer impureza equivale a rejeitar a literatura". Em sua opinio "esta s pode ser classificada de arte quando pinta a vida como ela ". Foi, como grandes outros escritores russos, um homem que teve sua atividade criadora comprometida com a gente pobre de sua terra, com a gente que arrasta a, inevitabilidade de um destino hostil esperana

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que usualmente habita um corao humano. Mas para compreender a marca inovadora que Tchekhov imprimiu ao conto (e s peas teatrais) preciso pensar o artista Tchekhov em relao ao seu meio e sua poca, digamos, em relao moda que dominava o panorama artstico do final do sculo. Quando falo de "panorama artstico" estou me referindo a determinadas constantes que se manifestam, simultaneamente, em expresses artsticas das mais variadas naturezas espao em que literatura, msica, pintura, escultura, etc. irmanam-se sob o signo arte. Um sentimento de inconformismo com a arte realista produzida durante os ltimos cinqenta anos funcionou como um estopim deflagrador da srie de "ismos" (Impressionismo, Expressionismo, Decadentismo, Futurismo, Dadasmo, etc etc.. . ) com que o sculo XX seria premiado. Tudo parece ter tido incio com o quadro "Impresso, nascer do sol" (1874) do pintor francs Claude Monet, considerado a primeira manifestao do Impressionismo. E que relao pode ter isso com o contista russo que ora nos interessa? O Impressionismo no chegou a ser uma ruptura com os ideais da arte realista. Tambm como os pintores realistas, pretenderam eles retratar a natureza tal como a viam. Mas se a distino entre eles no se opera ao nvel do objeto proposto, do fim a ser alcanado, diferenciam-se muito quanto aos meios empregados para atingi-lo.

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Com o Impressionismo a conquista da natureza se tornou completa, podendo tudo o que se apresentava aos olhos do pintor converter-se em motivo de um quadro, cada objeto ascendendo em importncia pelo simples fato de se constituir em registro casual de um instante fugaz, nico, irrepetvel. Assim, na pintura, tiveram destaques a luminosidade, o

apagar de contornos, a insinuao do vago e do impreciso, traduzindo uma viso do mundo cambiante, varivel, sugesto de um fugidio vislumbre. A veia lrica dos poetas, da por diante, passa a ser freqentemente assaltada por estmulos poticos indefinveis, sensaes evanescentes e impalpveis. E a estria que se conta deixa de ter como arcabouo a concretude das aes exteriores, reduzindo-se superposio de situaes psicolgicas dos personagens, vagas descries de tendncias e estados de esprito. Tchekhov, tambm ele tocado pela tendncia impressionista dominante em toda a Europa de fins do sculo XIX, rende-se a uma filosofia de passividade que promove o abrao irresistvel ao momento agora inevitvel certeza de que tudo na vida fragmentrio, casual e passageiro. Nasce da o clima quase sempre sombrio dos seus textos. Se o ritmo da vida se altera de instante a instante, revelando ausncia de objetivo e significado, , ento, absolutamente inquestionvel o profundo isolamento dos homens, impotentes diante do

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abismo que os separa e divide. Esta filosofia gera conseqncias na organizao formal de seus textos: se nada na vida conduzido para um fim e um objetivo, os acontecimentos exteriores so irrelevantes e episdicos, logo, numa narrativa, a fidelidade vida, para Tchekhov, no pode ser encontrada numa estrutura que d aos acontecimentos lugar de destaque. Eis porque, buscando retratar realisticamente a vida, ele preferiu se exprimir numa forma excntrica de composio, abandonando os efeitos, at ali, to caractersticos do modo de se "contar uma estria". Reduz a ao a um mnimo indispensvel; registra os fatos da vida numa sucesso de quadros; coloca, em lugar dos tradicionais dilogos, monlogos paralelos que vo descortinando o mundo interior de cada personagem e joga por terra, de uma vez por todas, o esquema da construo dramtica tradicional: desenvolvimento, clmax e desenlace. Com Tchekhov, de maneira bastante ostensiva, o conto deixa de contar uma estria que se passa "do lado de fora" dos personagens, atraente concatenar de fatos ocorridos "com" eles e introduz indiscreta cmera fotogrfica nos seus mundos interiores, retratando o marasmo de conscincias entorpecidas pela podrido do tdio. Referindo-se literatura

produzida por Tchekhov, outro escritor russo seu contemporneo, Mximo Grki, diria:

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"Ningum compreendeu to lcida e finamente como Anton Tchekhov a tragdia das trivialidades da vida; ningum antes dele mostrou aos homens, com to impiedosa verdade, o retrato terrvel e vergonhoso de suas vidas, no turvo caos da existncia cotidiana da burguesia". Passemos os olhos, de relance, em dois contos que caracterizam estes dois modos de expresso: o de Maupassant, sustentado at o final pela surpresa reveladora que ilumina o progressivo suspense alimentado desde o incio; o de Tchekhov, deixando em ns, leitores, o sem-sabor que nos obriga a que voltemos os olhos na direo em que o texto nos aponta, descortinando, por detrs das palavras, no espao do no-dito, a crtica subliminar, o "sentido" revelado naquilo que as palavras ocultam. De Guy de Maupassant, breve resumo do seu famoso "As Jias": nos cinco primeiros pargrafos, o encontro do Sr. Lantin com a maravilhosa criatura que ele, por sorte, consegue desposar e a descrio altamente favorvel da personagem feminina: "beleza modesta", "pudor anglico" e sua extrema habilidade em manejar as economias domsticas. Tudo isso e mais as atenes e delicadezas com que cobria o marido, faziam dele, seis anos depois de casados, um marido convictamente apaixonado. Dois nicos aspectos negativos desgostavam um pouco o Sr. Lantin: sua paixo pelo teatro, ao qual

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ele se via tantas vezes arrastado sem nenhuma vontade e o gosto pelas jias falsas. Quanto ao teatro, apesar da relutncia da mulher, ele consegue se safar: aconselha-a a fazer-se acompanhar por uma amiga, mas, em relao s jias falsas, nada lhe distrai do prazer de possu-las e de contempl-las. Neste clima de completa felicidade que a morte vem surpreend-los, deixando inconsolvel o Sr. Lantin pela ausncia da companheira amada. E, sua dor, um novo motivo de sofrimento vem se aliar: seus vencimentos de funcionrio do Ministrio, que antes, em mos da esposa, supriam exemplarmente as necessidades da casa, servida por finas iguarias e regada por vinhos da melhor qualidade arte administrativa diante da

qual, agora, o Sr. Lantin permanecia boquiaberto eram insuficientes para a despesa de sua nica pessoa. Diante da irremedivel necessidade de conseguir algum dinheiro extra para atender s mais imediatas despesas e fazer frente a dvidas que se avolumavam, o Sr. Lantin, depois de grande dvida, decide-se a vender as quinquilharias que a esposa trazia para casa quase a cada noite, to obstinada era sua paixo pelo brilho das pedras. Este o clmax da narrativa: na joalheria, o cuidadoso exame feito pelo comprador, a vergonha do Sr. Lantin ostentando sua misria acreditando estar vendendo objeto to sem valor e, aterradora surpresa a enorme quantia que lhe oferecida

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da transcrio completa, adianto ao leitor que, quanto aos dois contos, mas mais ainda quanto ao de Tchekhov, minha tentativa de "dar uma viso" dos mesmos algo muito aqum de uma leitura completa das referidas narrativas e o ideal seria que o leitor procurasse l-las ainda que numa antologia. Em relao ao conto de Maupassant, confirmando o que disse Somerset Maugham, simples "recontarmos" a estria. Diante da narrativa de Tchekhov, vemos a total ineficincia de um possvel resumo. Esta dificuldade mesma, fao questo de ressalt-la porque a confirmao do que disse at aqui a respeito desta modalidade de conto. Mas vamos a ele, entremeando resumo, comentrio e transcries de trechos, numa v tentativa de exemplificar esta exposio. O espao uma espcie de enfermaria, localizada num poro de navio. Ali dois soldados e um marinheiro doentes retornam da guerra e experimentam o tdio de dias e dias que se alongam, preenchidos apenas pelo montono barulho das mquinas, pelo quebrar das ondas e pelas prprias reflexes, lembranas e delrios. Nada acontece, nenhum relato curioso ou atraente, apenas o cansativo jogo de cartas e o calor sufocante. Nada os aproxima, seno a localizao espacial trs macas uma ao lado da outra num cubculo sombrio, em pssimas condies higinicas. Nenhum dilogo digno desse nome. Trs seres voltados para dentro de si

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mesmos. O conto comea como se fora uma interrupo inesperada naquele ambiente j constitudo, surpreendendo um comentrio de Gusief dirigido a Pavel Ivanytch. As informaes acerca do local, da situao de cada um, etc., vo sendo aos poucos fornecidas, medida que o texto se constri. Diz Gusief: " Escuta, Pavel Ivanytch: um soldado me contou que o barco dele chocou-se, no Mar da China, com um peixe que era do tamanho de uma montanha. Ser verdade?" Diante do silncio do companheiro, espacialmente marcado na organizao do texto por trs pargrafos em que o narrador descreve o ambiente, Gusief volta ao ataque: " O vento partiu as suas correntes e est a correr mar." Reao de Pavel: " Meu Deus! Que idiota que voc ! Quando no se pe a dizer

que um barco se despedaou de encontro a um peixe, diz que o vento partiu as correntes, como se fosse uma pessoa de carne e osso". Semelhante dilogo, num conto tradicional, deveria ser "jogado fora", porque aparentemente nada acrescenta ao desenrolar dos acontecimentos. Aqui, porm, um sinal de modernidade. Na figura de Pavel e na sua fala pode-se ver o intelectual que faz a crtica dos "estilos fantasiosos" das estrias e a recusa do autor quanto utilizao de figuras de linguagem ou antigas lendas ("vento partir as correntes") que falseiam a

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realidade. Lembre-se que Tchekhov perseguia a recriao do real pela literatura. Isto se confirma em outro momento do texto, quando Pavel conjecturando sobre sua chegada Rssia, planeja procurar l um seu amigo escritor e lhe dizer: "Vamos, amigo, deixa por um minuto os teus escabrosos temas relacionados com mulheres e com amor: deixa de cantar as belezas da natureza e procura divulgar as sujeiras dos seres de duas patas. Trago-te esplndidos temas..." Posies antagnicas que se defrontam. De um lado, o sonhador Gusief, acreditando que chegar terra natal, ao reencontro com os seus; de outro, Pavel e sua consciente revolta contra a situao dos soldados que so postos em navios, sabendo-se que no resistiro travessia estratgia usada, segundo ele, para se verem livres dos mesmos, j que no mais so teis frente de guerra. O terceiro doente quase passa despercebido. Nenhuma fala sua. tambm o primeiro a ser "cortado". Sim, porque as mortes so relatadas com fria indiferena, assim como nomes que se riscam numa longa lista e que em nada alteram o ritmo dos acontecimentos. Se no, veja:

"De repente, algo de anormal acontece a um dos soldados que jogam. Ele confunde o naipe de copas com o de ouros, erra na conta e deixa cair as cartas.

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Depois, olha em torno de si com um sorriso hediondamente alvar. Voltarei logo, camaradas Esperem ... eu .. . eu ... e estende-se no pavimento.

Os companheiros interrogam-no, estupefatos; ele no responde. Stepan! Sente-se mal? pergunta-lhe o soldado do brao ferido.

Hein? Quer que chame o padre, sim? Stepan, beba gua, beba, camarada, beba! diz-lhe o marinheiro. Mas por que voc lhe empurra a caneca boca? exclama Gusief, irritado. No vs, ento, seu idiota?... Como?... "Como? ..." repete Gusief arremedando

ele j no respira est morto. E ainda perguntas: "Como?" Que idiota, meu Deus!"

Nenhuma palavra mais. A parte trs do texto comea em seguida, depois de um corte temporal, anunciando j bem adiantada a viagem. Pavel Ivanytch aparenta estar melhor e Gusief passa os dias mergulhado em sonhos, mesclando passado e futuro em permanente dei Trio. Num destes instantes, o silncio quebrado:

" Que a terra lhe seja leve! murmura o soldado do brao ferido. Era um homem que deixava a gente nervoso.

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Quem? - pergunta Gusief esfregando os olhos. De quem que ests falando ? Ora, de quem? De Pavel Ivanytch! Morreu. Levaram-no para cima."

Depois de assistir ao lanamento do corpo de Pavel no mar, Gusief desce para a enfermaria e mergulha de novo em sono e sonho. E sem nenhum suspense, na rotina daquilo que j esperado, assim nos fala o texto de sua morte: "Dorme, assim, dois dias seguidos. Ao cair da tarde do terceiro, os marinheiros vm busc-lo e levam-no para o convs. Costuram-no num saco, no qual introduzem, tambm, para torn-lo mais pesado, dois enormes pedaos de ferro. Metido no saco Gusief parece uma cenoura: volumoso na cabea e afinado nas pernas. Ao pr do sol colocam o cadver sobre uma prancha que tem uma das

extremidades apoiada na balaustrada e a outra num caixo de madeira. Ao redor enfileiram-se os soldados e os marinheiros todos de gorro na mo." E o texto ainda descreve a descida do corpo na profundidade do mar, fala do susto de um cardume de peixinhos e do espetculo a que assistem quando um tubaro, sem pressa alguma, vai abrindo de alto a baixo a mortalha de Gusief. Vistos os dois contos, podemos voltar pergunta inicial e refletir, munidos, agora, de elementos:

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"Ter o que contar", uma estria que valha por si mesma, narrao do invulgar ou "ter o que contar" numa operao de extrair sentido na vida mesma, sem fantasias e falsos adornos? Um fato extraordinrio, digno de ser relatado ou conscincias ordinrias, comuns e impotentes, igualmente dignas de serem conhecidas, reconhecidas motivos que, se no nos arrancam folgados sorrisos, fazem ecoar em ns um grito de indignao pela misria de uma vida em que no se dono do prprio destino? Passageiros de uma travessia, como aqueles trs doentes do navio de Tchekhov, somos todos ns este um dos sentidos submersos do conto e na estrutura do texto, na ausncia mesma do fato extraordinrio, revela-se a insignificncia da vida cotidiana. A tragdia do homem flagrantemente se estampa na indiferena dos cus, depois de ostensivamente mostrada na indiferena de um homem por outro homem. Tal como a vida individual se apaga e os refletores do mundo em nada se alteram, no h desfecho, no h surpresa, a narrativa se encerra em amarga ironia, mas desprezando qualquer efeito especial. registro de uma fatia do real, apenas. A vida no navio continua inaltervel, o corpo de Gusief solitariamente retalhado pelo tubaro e "enquanto isso, l no alto, no cu, onde o sol pouco a pouco se oculta, as nuvens vo-se acumulando. Uma delas parece um arco-de-triunfo, outra

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um leo; outra ainda uma tesoura. Atravs de uma das nuvens projeta-se at o centro da abbada do cu um amplo raio verde. Ao lado dele surge, pouco a pouco, um colorido de lils bem plido. Sob este esplndido cu, o oceano torna-se a princpio obscuro; logo, porm, passa, por sua vez, a tingir-se de cores, de cores to suaves, alegres e belas que a

lngua humana incapaz de descrev-las."

NAS ASAS DO CONTO, BREVE PASSEIO PELA PAISAGEM LITERRIA BRASILEIRA

Alm de lembrar que ser breve este passeio, o ttulo escolhido para este captulo sugere ainda o tipo de viso que o leitor ter: se ser levado pelas "asas" do conto, tratase de um vo e de um vo s se pode esperar uma imagem distanciada e de superfcie. Claro que numa viso deste tipo os expoentes as grandes metrpoles os nomes que a tradio firmou, sero mais facilmente identificveis. Mas, antes, um detalhe: em qualquer passeio, quando numa excurso no podemos "ver tudo", as escolhas so sempre arbitrrias e pessoais. Quantas vezes no deixamos de lado um grande monumento, consagrado pelo gosto geral e fixamos nossa ateno naquela imagem que, de cara, respondeu a anseios desde muito adormecidos

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inexplicavelmente em nosso ntimo? Antes do descobrimento do Brasil, os ndios possuam, naturalmente, seu arsenal de lendas e mitos, transmitidos de pais a filhos, do mesmo modo que o conto popular. Mas j deixei pra trs este tipo de conto e estou pensando agora apenas nas manifestaes literrias propriamente ditas e, entre elas, na narrativa curta. Tambm no vale me lembrar dos contos que os portugueses possam ter trazido na algibeira se que naquelas pocas j existia o prottipo do autor vaidoso, aquele sempre com um texto no bolso, pronto a l-lo para quem dele se aproxima. Por aqui passaram os jesutas e entre eles Anchieta que, seja com a finalidade de educar os ndios, seja como pura forma de expresso espontnea de sensibilidade, imprimiu ao nascimento da Literatura Brasileira esta imagem potica: o uso de se escrever poemas nas areias da praia. Ao lado dos textos informativos sobre as belezas da nova terra bero do ufanismo que at hoje impregna a alma do brasileiro (Brasil "gigante (...) deitado eternamente em bero esplndido", "Brasil pas do futuro", "Ningum segura este pas", etc ) a poesia dominou o panorama das primeiras manifestaes literrias em solo brasileiro.

 difcil precisar o momento em que surgiu entre ns o primeiro conto com caractersticas genuinamente literrias. Afinal, quando se trata

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do surgimento ou decadncia de uma manifestao artstica, no possvel registrar dia exato como se faz em Histria quando se fala da morte do rei ou da queda do regime. Mas, durante as primeiras dcadas do sculo XIX, mais precisamente a partir de 1830/40, aparecem com certa freqncia na imprensa cotidiana produes muito prximas do gnero. Isto significa dizer que o conto, em sua feio literria, teria surgido entre ns quando aqui se firmavam os ecos do Romantismo, movimento artstico que j varrera de ponta a ponta a velha Europa. No de estranhar, portanto, que as caractersticas que definiram o to badalado "mal do sculo" estejam presentes no livro de lvares de Azevedo, Noite na Taverna, publicado em 1855 e que, pelos requisitos de sua composio, pode ser considerado a primeira expresso verdadeiramente literria do conto brasileiro. Voc, leitor atento, que ainda se lembra do que eu disse no incio deste texto a respeito do Decameron, de Boccaccio, registre o fato curioso: tambm em sua infncia no Brasil, com lvares de Azevedo, o conto apresentado naquela mesma estrutura. Um grupo de pessoas reunidas numa taverna narra, cada uma, estranhas estrias que trazem a marca de um romantismo exacerbado, em que o senso do mistrio, a atmosfera macabra, a, imagstica satnica e uma profunda descrena

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na vida componentes do indefinvel e vago "mal do sculo" contrem o cenrio. Este fato comprova que o conto, no sculo XIX, pelo menos quanto aos primeiros exemplares surgidos entre ns, ainda se filiava, de maneira bastante evidente, sua forma oral. Mesmo em se tratando de narrativas escritas, registradas em linguagem com preocupaes estilsticas, o conto guarda reminiscncias do "contar" transmisso oral de um episdio. J aqui posso fazer um parnteses neste discurso expositivo e convidar voc para uma reflexo. Balance a letargia do comodismo, ponha a cuquinha para funcionar e coloque para voc mesmo a seguinte questo: calcular a distncia que existe entre um

conto que um personagem relata para companheiros numa taverna, falando de situaes estranhas e fantsticas pelas quais ele teria passado e o conto do jovem carioca Artur Oscar Lopes, "Notcias", ou o de Drummond, vistos no Captulo I item 3. Estes contos, os dois ltimos, so contos de "contar" ou contos de "ler"? Experimente contar pra algum a "estria" deles e veja se consegue. Mas alto l! sem descrever-lhes a forma. Valeu a observao? Voltando ao sculo XIX, um monumento desperta, atrai, exige, obriga minha ateno e no h vo que sobre ele possa passar sem se deter, sem descer, sem fixar, sem se apaixonar: Machado de Assis. Garanto que voc j ouviu falar nele! E

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(Obs: imagem Machado de Assis)

quem sabe at franziu o nariz, porque tem destas coisas. Tanto falam, tanto falam... e s vezes quem tanto fala a turma do "devera cumprir", a gerao que diz "no meu tempo..." ou coisas parecidas, que a gente jovem acaba entrando no jogo da gerao passada. Do mesmo modo que os "coroas" no curtem o papo da "moada", s vezes por pura preveno, a "moada" acaba agindo igual: resolve riscar do programa tudo que tenha a ver com a turma antiga. nestas guas que rolam muitos enganos e muito tempo perdido. Machado de Assis , na verdade, uma fatia do sculo XIX e elemento imprescindvel na Histria da Cultura Brasileira. Alm de ter escrito vrios livros de contos registro de invulgar reflexo entre eles Contos Fluminenses, o primeiro a ser publicado, em 1869, Papis Avulsos, Histrias Sem Data, Relquias de Casa Velha, este ltimo publicado j no incio deste sculo (1906), escreveu tambm densos romances e, ainda, poesia, teatro, crnica e crtica. Mas Machado mais. Quando vemos hoje, nos textos contemporneos, a arte voltando-se sobre si mesma e romances, contos e poemas tomarem como temas a sua prpria realizao isto que chamamos metalinguagem, metapoema, poesia sobre poesia, etc e constatamos que este um dos signos da modernidade, qual no nossa surpresa ao verificarmos que Machado, sim, meu caro

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leitor, o velho Machado, um jovem autor moderno. Pois no que, se a arte moderna parece chamar a ateno, dizendo "Isto apenas um texto ou um quadro, etc ", tudo isto j est l, em embrio, nas pginas dos seus romances e contos? O pintor belga Ren Magritte, surrealista, reproduz em um de seus quadros uma ma com uma legenda sobre ela: "Ceci n'est pas une pomme". (Isto no uma ma.) Com isto quer ele lembrar que se trata de uma pintura, por maior que possa ser a semelhana com o real, trata-se de um jogo de tintas e qualquer "realismo" no passa de iluso. De modo menos flagrante Machado de Assis est sempre lembrando ao leitor, que ele traz para o texto e com quem dialoga, que tudo no passa de narrativa, com recursos e efeitos que muitas vezes ele no s aponta como ironiza. A primeira pgina do conto "Miss Dollar", por exemplo, mostra a "conscincia" do autor a respeito do "fazer potico", da construo do prprio texto. Ao invs de ocultar o "processo", ele o apresenta e discute, conjecturando, num modo bonacho e irnico, as possveis suposies dos leitores quanto personagem, fazendo exatamente o contrrio do que ele afirma no primeiro pargrafo. Veja:

"Era conveniente ao romance que o leitor ficasse muito tempo sem saber quem era Miss Dollar. Mas por outro lado, sem a apresentao de Miss Dollar, seria o

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autor obrigado a longas digresses, que encheriam o papel sem adiantar a ao. No h hesitao possvel: vou apresentar-lhes Miss Dollar. Se o leitor rapaz e dado ao gnio melanclico, imagina que Miss Dollar uma inglesa plida e delgada, escassa de carnes e de sangue, abrindo flor do rosto dos grandes olhos azuis e sacudindo ao vento umas longas trancas louras. (...) A figura potica, mas no a da herona do romance. Suponhamos que o leitor no dado a estes devaneios e melancolias; nesse caso imagina uma Miss Dollar totalmente diferente da outra. Desta vez ser uma robusta americana, vertendo sangue pelas faces, formas arredondadas, olhos vivos e ardentes, mulher feita, refeita e perfeita. (...)

J no ser do mesmo sentir o leitor que tiver passado a segunda mocidade e vir diante de si uma velhice sem recurso. Para esse, a Miss Dollar verdadeiramente digna de ser contada em algumas pginas, seria uma boa inglesa de cinqenta anos, dotada com algumas mil libras esterlinas, e que, aportando ao Brasil em procura de assunto para escrever um romance, realizasse um romance verdadeiro, casando com o leitor aludido. (...) Mais esperto, que os outros, aode um leitor dizendo que a herona do romance no nem foi inglesa, mas brasileira dos quatro costados, e que o nome de Miss Dollar quer dizer simplesmente que a rapariga rica. A descoberta seria excelente, se fosse exata; infelizmente

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nem esta nem as outras so exatas. A Miss Dollar do romance no a menina romntica, nem a mulher robusta, nem a velha literata, nem a brasileira rica. Falha desta vez a proverbial perspiccia dos leitores; Miss Dollar "

Ah! mas esta ingratido com o grande mestre eu no fao. Ento Machado arma toda esta estratgia arrastando o leitor para dentro do conto e eu, no meu texto e sem que o meu leitor v ao Machado, vou l dizer quem Miss Dollar!!! No, negativo, isto eu no fao. Nem que o editor exija. Quem quiser saber, que leia o conto (se ainda no leu). Sou, por acaso, contadora de estrias alheias? J basta o pecado contra Maupassant e Tchekhov. Mas espero que tenha sido vlida como amostra do estilo tantas vezes brincalho dos contos de Machado, a transcrio destes trechos do princpio de um deles. E se o leitor se animar explorao de seu universo, no ficar decepcionado. So estrias deliciosas que agradam ao gosto pelo suspense, agradam curiosidade, agradam ao anseio de indagar o desconhecido, o fantstico, o surpreendente, mas, melhor que tudo isso, so contadas num tom entre filosfico e humorstico que agrada impossvel no reconhecer inteligncia. Machado de Assis ceticamente escrevera em Outras Relquias, "No h descanso eterno, nem ainda o das sepulturas. Um dia l vem a mo do

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arquelogo a pesquisar os ossos e as idias". Bem que tem razo o autor de Dom Casmurro. Ainda hoje suas idias so vasculhadas, comprovando que o escritor est vivssimo entre ns, embora o homem-Machado tenha morrido em 29 de setembro de 1908. Neste mesmo ano est sendo preparada em Portugal a edio em livro do primeiro romance de Lima Barreto, Recordaes do Escrivo /saias Caminha, posta a venda no ano seguinte. Do mesmo modo que Machado enriquecera com seus textos os folhetins dos tempos do Imprio, Lima Barreto se torna presena freqente na imprensa dos princpios do sculo, retratando com desconcertante honestidade intelectual a vida suburbana carioca. De tal modo os seus textos revelam a pattica condio de vida da gente mida dos bairros pobres do Rio, de tal modo os seus textos fazem a crtica de nossa apatia, a denncia de nossa omisso e macaqueao dos modelos estrangeiros, que so at hoje de uma atualidade admirvel. E por isso que a marca de sua passagem est impressa to fortemente nos caminhos da Literatura Brasileira, encontrando identidades em contistas atuais, como um Joo Antnio, por exemplo, autor de Malagueta, Perus e Bacanao e Leo de Chcara, entre outros. Os contos de Lima Barreto, reunidos no livro Histrias e Sonhos, em 1920, formam, ao lado de

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seus romances, uma literatura de combate, revelando sempre a revolta do autor contra os grandes e sua expressiva simpatia pelos humildes. O seu estilo direto e sem rodeios, destes que se chamam subversivos, porque vo fundo nas mesquinharias e "do nome aos bois", at hoje constitui uma espcie de desafio para qualquer escritor que se proponha fazer a stira da situao social e poltica do Brasil. Lima Barreto j a fez. Neste sentido, diante dos seus textos, uma pergunta inevitavelmente nos ocorre, como diz Joo Antnio: "Mas que diabo, que bruzundanga, ser possvel que este Pas, em essncia, no mudou um milmetro nos ltimos cinqenta e quatro anos?" Exatamente por colocar em questo a realidade scio-cultural (Lima satiriza at mesmo os costumes literrios da poca), a sua prosa pode ser considerada prmodernista, porque, de certa forma, anuncia os temas que estaro vivos e fortes na obra dos modernistas de 22. Lima Barreto era j a fermentao da rebeldia que explode na

Semana de Arte Moderna, realizada entre 11 e 18 de fevereiro do celebrado ano de 1922, em So Paulo. Mas, se Lima Barreto significa uma abertura para o Modernismo, pelo vigor de sua crtica e pelo ngulo escolhido por ele para retratar a gente de sua terra, com Mrio de Andrade estas conquistas de prosa sero acrescidas de inovaes ao nvel da linguagem, ao nvel dos cdigos literrios.

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Compreender Mrio rastrear, ainda que muito rapidamente, os caminhos calcados e abertos pelo "ponto de encontro" que significou a Semana e a posterior consolidao dos cnones modernistas. Quem era que, nos meios artsticos e literrios na "terra da Bruzundanga"? ( expresso de Lima Barreto numa stira alegrica do Brasil do comeo do sculo). De um lado o passado, o peso da tradio, a retrica de Rui Barbosa, o estilo pomposo de Coelho Neto, os versos parnasianos firmemente travados lio da mtrica do poeta Olavo Bilac e, de outro, espritos jovens que servem de receptculo sensao geral produzida pelo cheiro do mofo, do bolor, do velho, do ultrapassado que impregnava o ar. Para se constatar a decadncia literria a que se havia chegado com o culto exagerado da palavra e o esmero da forma (em detrimento do contedo), apregoado pelos escritores parnasianos, vlido o depoimento de Raimundo Correia, no final do sculo: "A poca atual , com efeito, dura e penosa para a vida do esprito. Que vemos ns em torno? O patriotismo, a abnegao herica e as mais nobres virtudes deixam de ser uma realidade, evaporando-se em frases ocas... 0 aspecto sob o qual todas as coisas so encaradas presentemente por uma literatura doentia e "fin du sicle", traduz com triste exatido esse mal-estar que nos oprime e asfixia". E, como sempre acontece, nas veias jovens

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que corre com mais intensidade o sangue que impulsiona a renovao. E as veias jovens se chamam, a, Mrio de Andrade, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia, Manuel Bandeira, que, entre outros, se agregavam em torno de uma nova expresso artstica, isto se pensamos apenas em literatura. Porque, na verdade, a amplitude da Semana se

estendia a todas as artes.

importante registrar, tambm, que esta gente jovem, que prope uma revoluo

nas formas do universo artstico, aqui neste pas tropical, no est atuando isolada do resto do mundo. O mesmo inconformismo que pairava nos horizontes das artes brasileiras "j fora" ou, pelo menos tambm "estava sendo" sentido em toda a Europa. Lembra-se de quando, em captulo anterior, fiz referncia ao Impressionismo? No caso brasileiro, ao lado da proposta de uma maior conscincia do pas, da necessidade de uma expresso artstica nacional e neste sentido ele teria seus antecessores em um Lima Barreto ou Euclides da Cunha, por exemplo ao lado da valorizao do folclore e da literatura popular, o Movimento Modernista prope a renovao das formas estticas, a ruptura com a linguagem tradicional, a renovao dos meios de expresso. Quanto prosa do Modernismo, a prosa que, a partir dos anos 20, vai dominar nas letras nacionais, marcantes inovaes podem ser enumeradas. Enquanto a prosa realista visava a uma reproduo

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fiel do real pela arte, ou seja, a arte figurativa espelho do real com os modernos se instaura a autonomia da arte diante do real. Como objeto autnomo, ela se permite uma postura de verdadeiro jogo. Jogo proposto pelo autor e que, para uma completa percepo do objeto artstico, dever ser aceito e assumido pelo receptor. Esta autonomia da arte em relao ao real abre caminhos insuspeitados no sentido de uma maior explorao do imaginrio. E, de certo modo, tem como decorrncia o aspecto de hermetismo, de "linguagem de iniciados" que permeia todas as manifestaes artsticas peculiares ao sculo XX. Quem de ns no ficou, em dado momento, perplexo diante de um quadro ou de um texto moderno? E, quando eu falo "perplexo", estou-me referindo quela perplexidade nascida mesmo da no-compreenso, daquele inquietante momento em que pedimos socorro a reflexes mais profundas e detidas, ansiando por um "Fiat Lux" (Faa-se a luz) no deserto de nossa obscuridade. Esta tendncia incompreenso, a significaes cifradas, atua como uma das regras do jogo, porque, ao mesmo tempo que a arte se torna guardi de um ou vrios significados, prope ao receptor esta espcie de desafio, "pedra no meio do caminho" a obrigar leitura atenta e no apenas "fluviante, flutuai", de superfcie,

levada pela mar. Duas grandes cincias influenciaram profundamente

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o pensamento do homem moderno e, evidentemente, todas as suas manifestaes artsticas e culturais: a Psicanlise e a Antropologia. A existncia de Freud, que desde os primeiros anos do sculo vinha publicando seus textos de Psicanlise, tem fundamental importncia em algumas vertentes da arte moderna. A descoberta do inconsciente atua de forma considervel nas narrativas que buscam trazer tona, pelos meandros da fico, o "ser", o mundo interior do homem, sua realidade mais ntima e profunda. As conquistas da Antropologia, por outro lado, contribuem para uma viso menos radical do "outro", para uma avaliao no-pejorativa das culturas que so de natureza diversa daquela que vivemos. Justificam o interesse dos modernos, de Mrio de Andrade, por exemplo, pela literatura popular, pelos mitos e crendices do nosso folclore, pela linguagem coloquial, pelo conhecimento das regies esquecidas deste imenso Brasil. Os contos de Mrio se caracterizam, primeiramente, por uma linguagem jovem, bastante pessoal, em que a tendncia ao experimentalismo da forma o leva a empregar, na lngua escrita, elementos gramaticais caractersticos da linguagem oral, dando ao texto a aparncia de uma invencionice s vezes puramente exterior, que no atinge a substncia da mensagem. So recursos gramaticais novos, alguns at discutveis, germinando em meio a um coloquialismo da melhor qualidade.

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Se, com o adensar da explorao psicolgica, com o aprofundamento daquela anlise de estados interiores j anunciada nos textos machadianos, vemos o conto de Mrio problematizar a relao autor/leitor no se pode esperar de seus textos um desenvolvimento rgido e objetivo da ao, dos episdios em contrapartida, a linguagem se depura de qualquer efeito retrico e assume aquela simplicidade e espontaneidade do dia a dia dos personagens. Lembremos que, na dcada de 20, estava muito presente no esprito modernista a questo de se criar uma linguagem literria com feio prpria nitidamente brasileira. Conseguir isso seria possvel atravs da valorizao do Portugus tal como falado pelo

povo, aqui, e no como pregavam as gramticas, presas, todas elas, a uma sintaxe lusada, arraigada aos falares de Portugal e no nossos. Neste sentido, facilita minha observao a leitura de um pequeno trecho do poema "Evocao do Recife", em que Manuel Bandeira se recorda da infncia em contato direto com a gente da terra e, opondoa cultura livresca, valoriza-a:

"A vida no me chegava pelos jornais nem pelos livros Vinha da boca do povo na lngua errada do povo Lngua certa do povo Porque ele que fala gostoso o portugus do Brasil Ao passo que ns

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O que fazemos macaquear A sintaxe lusada."

Mrio fez sua estria, no conto, com o livro Primeiro Andar (1926), ttulo que, por si s, j anuncia a obra que o autor previa e se propunha a edificar. E depois de ter experimentado outros gneros, depois, inclusive, da extraordinria empresa do Macunama espcie de rapsdia em que, a partir do folclore, busca recriar uma bem humorada imagem da realidade nacional sua maturidade como contista se revela com a publicao de Belazarte (1934) e Contos Novos (1947). Abrindo caminhos ao lado de Mrio e sendo de certa forma influenciado por ele, um outro contista da dcada de 20 merece registro: Antnio Alcntara Machado. Filho de conceituada famlia paulista, no sofrer na carne o estigma da discriminao, como Lima Barreto, e nem trazia como ele a marca da mestiagem (Lima era mulato), mas, tal como ele, foi um simpatizante da gente humilde, dos personagens de subrbios. E se Lima Barreto d vida, na fico, arraia-mida carioca, Alcntara Machado faz o mesmo em relao ao proletariado nascente nas imediaes da Paulicia. Com os seus textos, um novo personagem nasce para a Literatura Brasileira: o talobrasileiro. Mas

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no se trata, no caso, do imigrante italiano que "se deu bem" com os novos ares aqui dos trpicos, o imigrante endinheirado da Avenida Paulista e sim aquele que, no encontrando luz do sol sob o resplendor dos altos edifcios das zonas ricas de So Paulo, foi buscar um pedacinho de cho nos arrabaldes distantes, l onde se misturam, no drama cotidiano, os filhos da pequena burguesia e os filhos dos operrios. Quanto temtica e ao tratamento dos personagens, seus contos se aproximam da linha social que trilhara Lima Barreto, mas, em relao ao aspecto estilstico, forma de expresso, de Mrio de Andrade que Alcntara se aproxima. 0 fato explicvel at mesmo em virtude da identidade de espao e de tempo que os ligava. Respiravam os mesmos ares. E se um fora participante ativo da Semana de Arte Moderna, o outro, jornalista, era participante dirio da vida scio-cultural da cidade. Assim, caracterizam a sua narrativa recursos tipicamente modernistas. Seu primeiro livro, Braz, Bexiga e Barra-Funda, de 1927, apresenta contos nitidamente marcados pelo desejo de uma linguagem quase telegrfica, em que a instantaneidade ou simultaneidade das cenas compe um estilo sinttico, que d bem uma imagem da crescente rapidez do mundo industrializado exatinho como queriam os adeptos do primeiro momento do Modernismo. Com os livros seguintes. Laranja da China (1928)

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e Mana Maria e Vrios Contos, publicado um ano depois de sua morte (1936), vemos a sua prosa encaminhando-se no sentido daquela "maturidade literria" que os jovens de 22 vo alcanar em suas obras posteriores. Mas Alcntara Machado, sem ter sido uma promessa malograda sua obra uma considervel contribuio Literatura Brasileira foi uma promessa inconclusa: aos trinta e quatro anos uma peritonite lhe rouba a vida. Na dcada de 40 dois grandes nomes marcam registro no espao da fico brasileira, 1944 o ano de publicao do primeiro livro de Clarice Lispector, Perto do Corao Selvagem, (romance) e em 1946 surge Sagarana, (contos) de Guimares Rosa. Apesar de ter estreado com um romance, Clarice revelou-se, posteriormente, grande contista. Estes foram tempos de grande fertilidade nas terras da fico brasileira. Como estamos tratando de conto lembre-se (e que eu no me esquea!) de que

estamos em suas asas e como nosso espao vai-se reduzindo, grandes nomes do romance, mas que tambm fizeram suas incursezinhas na rea do conto, no sero aqui abordados. Afinal, preciso deixar algum para que voc, leitor, possa tambm se dar o gosto da descoberta, como no? E quando voc se apetrechar de curiosidades e indagaes, abandonar mapas e bssolas e partir "sem leno sem documento" numa aventura do imaginrio pelo pas da fico, guarde esta dica:

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se te atrai imaginar um texto que revitalize todos os recursos da expresso, que faa poesia escrevendo prosa, que reinvente a lngua e inaugure a potica a partir de um extraordinrio domnio do idioma e de um profundo conhecimento da gente que habita Brasil interioranos e esquecidos, no tenha dvida, de Guimares Rosa que voc precisa. Para que voc v se acostumando com a linguagem, delicie-se com este pequeno trecho de um texto do Guima (que como lhe chamavam os amigos), em que um bbado, "ziguezagueando", retorna a casa:

"E, vindo, no, pombinho assim, montado-na-ema, nem a calada nem a rua olhosa lhe ofereciam latitude suficiente. Com o que, casual, por ele perpassou um padre conhecido, que retirou do brevirio os culos, para a ele dizer: Bbado, outra vez. .. em pito de pastor a ovelha. ? Eu tambm o Chico respondeu, com bquicos, o melhor soluo e sorriso. E, como a vida tambm alguma repetio, dali a pouco de novo o apostrofaram: Bbado, outra vez? E: No senhor o Chico retrucou ainda a mesma. E, mais trs passos, pernibambo, tapava o caminho a uma senhora, de pauprrimas feies, que em ira o mirou, com trinta espetos. Feia! o Chico disse; fora-se-lhe a galanteria. E voc, seu bbado!? megerizou a cuja. E, a, o Chico: Ah, mas Eu? Eu, amanh estou bom..." 71

Ah! eu sabia! Quer o ttulo dos livros dele, no ? Ia-me esquecendo. L vo. De contos: Sagarana, Primeiras Estrias, Tutamia: Terceiras Estrias (a que pertence o Prefcio "Ns, os Temulentos", de que extrai' o trecho citado) e Estas Estrias, edio pstuma. Mas se voc, leitor, no quer saber de textos que "contam uma estria" bonitinho, como se voc a estivesse ouvindo, mas, se pelo contrrio, voc desses que se apaixonam pela volpia da palavra e que esperam de um texto a recriao do real, a recriao do mundo, na prpria aventura do discurso; se voc busca um texto que devasse mistrios nos submundos da conscincia, que investigue o "ser" sob o espetculo concreto da realidade aparente, disponha-se doce aprendizagem de amar Clarice. E quando, de conto em conto, voc deparar com Clarice "bulindo no fundo mais fundo", l onde ser e no-ser se confundem, l onde habita a palavra que busca, no silncio, dizer o indizvel, pequenos trechos, como estes, ficaro retidos, quem sabe?, no seu espao das paixes (literrias, claro!).

"Amor ser dar de presente um ao outro a prpria solido? Pois a coisa mais ltima que se pode dar de si." "Meu enleio vem de que um tapete feito de tantos fios que no posso me resignar a seguir um fio s; meu

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enredamento vem de que uma histria feita de muitas histrias." "Tudo acaba mas o que te escrevo continua. 0 que bom, muito bom. O melhor ainda no foi escrito. 0 melhor est nas entrelinhas." "A minha nfima parte divina maior que a minha culpa humana." "Precisar sempre o momento supremo. Assim como a mais arriscada alegria entre um homem e uma mulher vem quando a grandeza de precisar tanta que se sente em agonia e espanto: sem ti eu no poderia viver. A revelao do amor uma revelao de carncia bem aventurados os pobres de esprito porque deles o dilacerante reino da vida."

De Clarice Lispector, contos: Felicidade Clandestina, Laos de Famlia, A Imitao da Rosa, A Legio Estrangeira. (Agora, ao p do ouvido, que isto no estava no programa:

os romances tambm so fascinantes!) Nosso tempo de vo vai-se esgotando, meu olhar abraa a paisagem, contando o nmero de pginas e me assusto. que me falta falar ainda nos contemporneos, nos novos, nos novssimos. E pe gente nisso! H que se arquitetar uma estratgia redutora. Afinal, exigente leitor, no queira encontrar aqui uma explorao completa do cultivo de contos nas regies da fico brasileira. Lembre-se de que me propus a um passeio, portanto no me cobre alm.

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Nas ltimas dcadas a produo de contos, sem dvida alguma, est entre os produtos brasileiros que tiveram maior taxa de crescimento. Parece mesmo que o aspecto de imediatismo proporcionado pelo gnero o "tempo" de um conto, quanto escritura ou quanto leitura, evidentemente menor que o de um romance aliado a uma maior facilidade de divulgao, est diretamente ligado a uma imperiosa nsia de dizer, urgncia de denunciar decorrncia da prpria situao poltico-social do Brasil. A prtica literria, hoje mais do que nunca, revela-se excelente exerccio de reflexo sobre a situao do Homem no mundo, sobre a situao do intelectual-escritor na sociedade, sobre a situao do operrio frente ao sistema capitalista, sobre a situao do Brasil no plano mundial, ou, como dizem os versos do tambm contista Carlos Drummond de Andrade, reflexo sobre "o tempo presente, os homens presentes, a vida presente". Comprova, por exemplo, esta preocupao com o social, com as relaes entre os homens no mundo contemporneo, a extensa lista que poderia aqui alinhar, de escritores, contistas, para os quais o desamparo do homem sem nome na sociedade moderna a razo maior de cada pgina escrita. O modo violento de narrar, escolhido por Rubem Fonseca; a elaborao crtica da tragdia domstica, em Dalton Trevisan; a explorao dos

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submundos, presente em Joo Antnio; a configurao alegrica de um universo despoetizado, nos textos de Victor Giudice e Moacyr Scliar; o inventrio crtico da sociedade de consumo, em Roberto Drummond; a descrio do baixo mondo noturno feita por Igncio de Loyola Brando; a marginalizao dos personagens de Edilberto Coutinho

ou a documentao do mundo proletrio filtrada na atmosfera dos bares de subrbio pelos contos de Jefferson Ribeiro de Andrade; o pattico drama da sobrevivncia nas zonas rurais de periferia rompendo das pginas de Deonsio da Silva ou de Domingos Pellegrini Jr. para s ficar em alguns representam, todos eles, expresses distintas e diversas de uma mesma denncia social. Alargando o nvel da inquietao para o plano do existir, nos deparamos com os textos de Hlio Plvora, Srgio Sant'Anna, Adonias Filho, com a profundidade filosfica captada sob a questo da incomunicabilidade pelos textos de Lus Vilela, com o realismo fantstico de Jos J. Veiga e Murilo Rubio ou, ainda, Breno Accioly, com seu modo peculiarssimo de devassar o mistrio nas fronteiras da razo e da insanidade. Muita gente, no? Mas no falei ainda de uma outra vertente igualmente rica da contstica brasileira. No falei daqueles que, como Osman Lins, arquitetam a narrativa quase como decorrncia do prprio tecido criado com a experimentao da linguagem, espcie de aventura ao

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sabor das palavras, a escritura como desvenda-mento do mistrio num plano existencial. mais ou menos por a que correm as experincias de um Autran Dourado ou Nlida Pinon, juntando a esse aspecto a dimenso mtica de seus textos; ou as experincias de Samuel Rawet, Josu Montello e Lygia Fagundes Telles agudizando, todas elas, a explorao das sutilezas psicolgicas e, ainda, Salim Miguel e Caio Fernando Abreu, preocupados ambos com a criao de uma atmosfera, de um clima, diante do qual avulta a dimenso da pequenez humana. Claro que ficou gente de fora. E gente boa! Acontece que sempre, de qualquer modo, ficaria. Pois, diante da extraordinria fertilidade do conto nos dias atuais, s mesmo reagindo como o Lus Gonzaga Vieira, tambm ele contista, autor de Aprendiz de Feiticeiro: "Afinal, o Brasil tem atualmente 110 milhes de escritores!" S que a frase foi dita h alguns anos e hoje, certamente, o nmero um pouquinho maior. A CRISE DA REPRESENTATIVIDADE NA ARTE DO SCULO XX E O CONTO

Da curiosidade em saber "o qu"

 curiosidade em saber "como"

"... o maior defeito deste livro s tu, leitor. Tu tens pressa de envelhecer, e o livro anda devagar; tu amas a narrao direta e nutrida, o estilo regular e fluente, e este livro e o meu estilo so como os brios, guinam direita e esquerda, andam e param, resmungam, urram, gargalham, ameaam o cu, escorregam e caem..."

Nesta passagem de Memrias Pstumas de Brs Cubas, (cap. LXXI), Machado de Assis, referindo-se ao seu prprio estilo, coloca explicitamente a questo da representao literria. 0 texto que

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reproduz fielmente uma realidade exterior a ele, um referente externo, o que, com presteza e fluncia conta uma estria, constitui a "narrao direta e nutrida", amada pelo leitor, de que fala Machado de Assis. E, aqui, um dado importante quando se pensa em literatura-sculo XX: a figura do leitor, o papel a ser desempenhado por ele. Machado de Assis, num procedimento autenticamente moderno, semelhante a alguns momentos dos filmes de Godard, dirige-se numa clara segunda pessoa ao leitor. E diretamente lhe critica a postura de correr atrs da representao dos fatos, de buscar avidamente o desenrolar da estria, sem atentar para o verdadeiro elemento literrio: o estilo. Sem atentar para o fato de que, em arte, qualquer representao do real estar sempre mediatizada pela "viso" e "expresso" do artista. Exatamente por isso, Machado escarnece deste leitor e zomba de sua obtusidade: "... o maior defeito deste livro s tu, leitor". Registrando, assim, a inconvenincia deste tipo de leitor para o seu texto. Machado um autor que em vrios aspectos revela-se moderno registra a absoluta inconvenincia deste tipo de receptor para a arte que o sculo XX vai produzir. Se a relao da arte com o real sempre constituiu preocupao de artistas e criadores, nos ltimos cem anos esta relao aparece no mago das questes de que tm se ocupado artistas plsticos, cineastas, poetas e escritores em geral.

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Enquanto a arte realista do sculo XIX, o romance mimtico reproduo cuidada e verossmil do real ou a pintura figurativa do passado, servindo para registrar a imagem de uma pessoa notvel, por exemplo, mantm uma certa cumplicidade entre autor e receptor, entre o artista e seu pblico espcie de acordo mtuo sobre interesses e valores comuns a arte da modernidade denuncia a quebra desta relao. A segunda metade do sculo XIX j o palco sobre o qual se desenham as linhas configuradoras desta nova ordem das coisas. Lembre-se que, pano de fundo das modificaes artsticas, esto as modificaes histrico-sociais que engendram os modos de vida em cada poca. A arte , sempre, a expresso de um ser sensvel ante o real com que se defronta. E, no sculo XIX, vo-se consubstanciar, realmente, mudanas que os tempos de modo gradativo vinham germinando. A Revoluo Industrial e o conseqente declnio do artesanato, a ascenso da classe burguesa a presena dos novos-ricos, sem qualquer lastro de cultura e tradio , a produo em srie de bens vulgares e pretensiosos freqentemente nomeados como "Arte" tudo isso havia deteriorado o gosto do pblico, marcando profunda dissociao entre o artista e o receptor de sua arte. Se para o promissor homem de negcios o artista no passa, na maioria das vezes, de um impostor

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que exige preos absurdos por um trabalho sobre o qual recai o questionamento da "utilidade", mudando-se a tica, para o artista, tornou-se agradvel passatempo, quando no agressiva revolta, "chocar o burgus", agredi-lo com a estranheza, obrigando-o perplexidade diante de uma arte que tende para a abstrao e promove a subverso radical das convenes do realismo. O artista moderno divorcia-se dos valores da burguesia, sem abraar outra classe. Na pintura vamos encontrar, no movimento expressionista de princpios do sculo XX, por exemplo, a deliberada recusa quela "fidelidade natureza" e "beleza ideal", assumindo inteiramente que os nossos sentimentos deformam a nossa viso das coisas e produzindo uma arte que se negava a expressar apenas o lado agradvel da vida. Do ponto de vista da recepo, a arte expressionista parece ter desagradado, no tanto por furtar-se representao fiel a que o pblico se acostumara, mas justamente por distanciar-se da beleza, devolvendo ao pblico a imagem do feio-horrvel, como se

pretendesse obrig-lo a mirar-se e reconhecer-se nela. Quem no se lembra, por exemplo, do famoso Guernica, de Picasso, retratando os horrores da guerra? Outra grande tendncia da pintura contempornea o cubismo no se propunha a abolir a representao, mas a reform-la, a partir da reduo da figura aos seus elementos geomtricos

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bsicos. Fragmentando a imagem e reorganizando-a em ngulos e linhas na superfcie da tela, a pintura cubista procura sugerir a viso simultnea da mesma imagem. De qualquer forma, da transformao da realidade at a completa desvinculao da arte com o real exterior, apenas mais um passo. Abstracionismo o nome que recebeu esta nova tendncia da pintura moderna: representar, no formas e imagens da realidade, mas criar formas, geomtricas ou no simples manchas de cores correspondentes a exigncias da pura sensibilidade e do mundo psquico. Assim, livre de qualquer representao figurativa, a pintura abdica da condio de expressar qualquer contedo descritivo. Tal como se cor puxasse cor e forma puxasse forma, num processo muito semelhante ao que encontramos na poesia da modernidade, onde est presente o processo "palavra puxa palavra".

E aqui, leitor avesso arte, que j se encontrava resmungando procura de uma explicao para o fato de eu estar falando de pintura num livro que indaga sobre conto, eis o fio da meada. Focalizei trs tendncias contemporneas da pintura arte visual tentando mostrar como, nas vrias manifestaes artsticas do sculo XX, o experimentalismo formal, a preocupao com os procedimentos formais, est sempre acima e frente da preocupao com a temtica. Mesmo quando a arte faz a denncia do social, esta denncia a

81 (obs: pgina 81-imagem- o conto moderno: arte entre as artes)

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merecer o nome de arte revelada atravs dos processos formais utilizados pelo artista e no apenas por apontar, conteudisticamente, na temtica, o objeto de sua

denncia. Vale, ainda, como exemplo, o Guernica, de Picasso. Veja, estamos no terreno da arte em geral. Se pensamos em literatura, igualmente vlido o que acabei de afirmar e se nos detemos sobre a questo do gnero conto, particularmente, bvio que nada se altera. Voltemos ao ttulo deste item e recordemos que ele nos fala de uma passagem, quanto relao texto/leitor, em que este ltimo levado da curiosidade em saber "o que" curiosidade em saber "como". E este um dado realmente importante. Toda a narrativa do sculo XX exige uma nova postura do leitor: exige que ele saia da prazerosa atitude de quem espera a fruio fcil de uma estorinha "gua-com-acar", descruze os braos e participe atentamente do jogo. As tendncias que esto presentes na pintura moderna possuem correspondentes na narrativa, guardadas evidentemente as diferenas das duas modalidades de arte. A crueza da linguagem, que nos deixa um tanto desnorteados em muitos contos atuais, tem seu parmetro no expressionismo e sua predileo pelo dramtico. A fragmentao do discurso, a diversidade de pontos-de-vista dentro de um mesmo texto, a superposio de cenas imitativa tambm da realidade flmica so elementos que se aparentam de muito perto

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com o cubismo das artes plsticas. Por outro lado, o livre exerccio da linguagem, a completa autonomia do texto, do discurso, em relao representao de um contedo externo, a volta da arte sobre si mesma, a meta linguagem, a metapoesia, o meta-romance, o metaconto o conto que fala do conto, tal como o de Drummond, visto pginas atrs so tendncias presentes na literatura do sculo XX e que correspondem quela autonomia buscada pela pintura abstrata. Evidente que para uma literatura consciente de seus procedimentos formais, uma literatura que no se quer ilusionista, no se quer reproduo fiel da realidade, mas parece gritar a cada momento para o leitor Isto um texto! Trata-se de uma arte! uma literatura, ento, antiilusionista, que no esconde e ainda joga com o seu carter de "criaes", h que se desejar um leitor atento a estas particularidades. Um leitor que no tenha "pressa de envelhecer" e no v sedento ao pote, em busca de um "o qu" revelador da seqncia dos acontecimentos, mas um leitor que olhe em todas as direes, abraando desde a viso do todo at o exame das partculas mnimas que atuam no

"como" se realiza o texto. Enfim, um leitor atento no para "o qu" o texto conta, mas atento a "como" o texto conta. E por isto que Machado de Assis, adivinhando esta nova relao a ser proposta pela arte moderna, j lana

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sobre o leitor seu descontentamento.

Na demarcao dos gneros,

torn-los visveis, mas tambm procurando despertar e estimular a inteligncia crtica do receptor. Assim que a arte ilusionista do passado, que transmitia a impresso de uma ordem espcio-temporal contnua e coerente, parece, aos artistas modernos, um engodo, uma imagem falsa, se utilizada em relao ao mundo atual. E para dar conta de um modo de vida em que as relaes entre homens so cortadas por implacveis relgios-de-ponto e ruidosos apitos de fbrica, s uma arte que tem na descontinuidade seu elemento primordial. (Lembre-se do que falei anteriormente a respeito do conto moderno, de Tchekhov.) Descontinuidade; quebra da seqncia previsvel; utilizao de todas as linguagens (inclusive dilogo entre o texto e a tipografia ou entre o texto e as

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ilustraes, alterando-se at mesmo a forma convencional do livro); incorporao, num mesmo texto, de fragmentos diversos, de vrios autores, estilos e pocas, etc., realizando o que se chama "intertextualidade"; simultaneidade de cenas, imitando procedimentos do cinema moderno; introduo, na prosa, de tcnicas da construo de poemas; incluso, na composio do texto, de posicionamentos autocrticos, ou seja, textos que refletem e questionam seu prprio processo de construo. Estes so alguns dos procedimentos formais que encontramos presentes na narrativa moderna, tambm no conto moderno. Neste ponto, jovem leitor, voc que abriu este livro em busca de uma resposta exata, certinha, conclusiva e cabal, voc que j assimilou a linguagem do computador que vai-se tornando moda entre ns e exige deste livro uma resposta "sim" ou "no", uma resposta que elimine o obscuro e cambivel limite da dvida e que lhe d certezas para gritar, mui senhor da situao, "Isto no conto, crnica." ou "Isto conto, no poema." ou "Isto conto, no romance." ou "Isto no conto, ensaio." est convidado a ruminar estes dados anteriores e, provavelmente, vai chegar sozinho a uma concluso. Garanto que, no ponto em que estamos, voc j percebeu que as artes dialogam entre si, j percebeu que pinturas, textos, peas teatrais, filmes modernos esto falando linguagens comuns. E, logo,

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por experincia prpria, voc j deve ter sentido que, quando se falam linguagens afins, a troca inevitvel. Voc pode observar que um texto pode se articular incorporando tcnicas especficas de outros gneros (prosa utilizando tcnicas de poema), etc. e isso, claro, pe por terra a antiga e clssica pureza dos gneros. Se o experimentalismo nas artes plsticas, com a utilizao de tcnicas mistas, colagens, etc..., quebra os muros entre pintura, escultura, arquitetura, se entre prosa e poema a distino vai-se tornando cada dia mais tnue, colocando em uso expresses como aparecimento de romances to crticos e to auto-reflexivos que j no podem ser chamados de romances naquela acepo do sculo XIX e aproximam-se do ensaiocrtico-criativo, pairando naquela regio em que fico e no-fico dialogam, como exigir do conto a conteno dentro dos limites que se convencionaram como peculiares a esta modalidade narrativa? Como produzir uma arte rebelde a convenes e a arte moderna essencialmente rebelde a todas as convenes sociais e obedecer, feito bom menino, a essa histria de distino entre gneros pura conveno? Diante disso, h duas sadas: ou nos aferramos a uma postura tradicional e exigimos dos textos (e dos contistas) que se comportem, que "entrem no esquema", ou seja, que se limitem a ocupar os espaos disponveis e demarcados das formas () e

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marginalizamos os teimosos, os inconvenientes e, quando isso no for possvel, disfaramos nossos fracassos ou caminhamos de par com a arte utilizando, quando necessrio, os seus olhos para enxergarmos criticamente o que se passa a nossa volta e, alargando assim nossa viso, nos tornamos acessveis ao prazer do texto, deixando para segundo plano sua classificao questo puramente didtica. Se a primeira postura, bem costuradinha, pode angariar, de alguns, para ns, o rtulo de "gente sria", a segunda tem a vantagem de nos aparelhar com o necessrio "jogo de cintura" para bem conviver com as jovens vanguardas e, na verdade, se as preocupaes convencionais so menores, sobra-nos "cuca fresca" para melhor apreciar o novo na arte. Porque arte o "inaugural" (como afirma sempre minha amiga Marlene). H que se ter olhos e disposio para enxerg-lo.

Assim, escolha voc mesmo, leitor. Qual a sua?

Diante de "caminhos que se bifurcam", o "contar" como sujeio morte

"Em todas as fices, cada vez que um homem se defronta com alternativas opta por uma e elimina as outras."

diversas

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Neste fragmento de um conto de Jorge Lus Borges, est presente uma das questes que tem, por assim dizer, roubado noites de sono de grande parte dos escritores modernos. que tornou-se uma das preocupaes dos artistas contemporneos a perseguio de uma arte que d conta do real em suas mltiplas facetas. No caso da fico mais propriamente do conto encontramos esta preocupao, implicitamente, no modo de narrar escolhido por Borges, por exemplo, e, explicitamente, focalizada na prpria temtica, em vrios de seus contos e em textos de vrios outros autores. Vimos, anteriormente, que o conto escrito nos dias atuais bem diferente do modelo de conto clssico. Mas na verdade o conto do tipo maupassantiano no frmula completamente superada. Encontramos, ainda hoje, contos que contam uma estria, pura e simplesmente, uma estria nica e fechada em si mesma, com princpio, meio e fim, guardando para os ltimos pargrafos um "fecho de ouro" que arremate ali a significao do texto, sem que o autor se preocupe muito com as questes propostas pelas artes em geral e sem nenhuma pretenso a ser reserva de significados outros. No esta, entretanto, a tendncia mais ostensiva da narrativa contempornea. Assistimos, no sculo XX, a uma passagem de um modelo de fico acabada, "fechada", articulando-se sobre um sentido nico, para um

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modelo de fico dotado de uma certa "abertura", ou seja, um texto em que cada frase, cada figura, cada imagem ou smbolo se abrem a uma pluralidade de significados. Um texto em que a ambigidade, a multissignificao, contando com a "interpretao", o "modo de ver" do receptor, considerando a contnua reversibilidade dos valores, busca,

neste encontro da "criao" com a "leitura", do autor com o leitor, uma expresso mais possvel abrangente, que d conta da singularidade do real. Mallarm, poeta francs do final do sculo (1842-1898), cuja obra influenciou o desenvolvimento da literatura moderna, passou a vida trabalhando num projeto de livro que fosse a Obra por excelncia, colossal a ponto de corresponder ao prprio mundo. Nele o autor prope, inclusive, a superao do objeto livro, como o concebemos em sua forma fsica. Suas pginas no deveriam obedecer a uma certa ordem e sim propor e facilitar agrupamentos em ordens diversas, possibilitando um nmero incrvel de combinaes. Dessa forma pretendia o poeta dar ao leitora imagem de um mundo em permanente movimento, numa obra dinmica que se renovava continuamente. Mas isto, jovem leitor, foi no final do sculo passado, l pelos dias em que Machado de Assis,deixando de lado a linearidade da estria

interrompe o discurso e bate um papo irnico e

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bonacho com o leitor. E de l para c muita gua rolou. Na era da informtica, a sofisticao ou o experimentalismo podem contar, agora, com um novo e eficiente aliado: o computador. Claro que muita gente vai olhar ou est olhando de banda e deve haver at mesmo os que pensam que ele vai desbancar o livro. Mesmo mito de quando surgiu a televiso, em relao a outros veculos informativos. certo que ele se presta espetacularmente no sentido de estimular o aspecto ldico da literatura, mas no h dvida de que, do ponto de vista da combinatria, ele pode atuar com grande vantagem, ganhando longe de uma simples permutao de pginas, como pretendeu Mallarm. E quem sabe, daqui a algum tempo, j que falei antes acerca do cl reunido em volta do "contador de estrias" e das pessoas, hoje, correndo para a televiso no horrio das novelas , no teremos no vdeotexto mais um ponto de encontro das pessoas, reunidas pela seduo da palavra? Nisso acredita o escritor paulista Renato Pompeu, que lanou no finalzinho de 82, em S. Paulo, o multiconto. Trata-se, segundo ele, de um complemento do vdeotexto, produzido pela SEI Servios Eletrnicos de Informao, que fornece na tela do televisor, acoplado ao computador da Telesp, informaes sobre o tempo, programas de cinema, etc. Numa primeira experincia, num

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conto nitidamente marcado pela preocupao de se tornar produto facilmente comercializvel, "Otvio e Marlia", o leitor-espectador, ao dispor de um teclado onde concretiza suas escolhas, vai dando o tom da narrativa, que se articula de vrias maneiras, em 32 opes que desembocam em cinco finais diferentes para a mesma estria. Ou para diferentes estrias que partiram todas de uma mesma situao. (Se voc mora em S. Paulo, em qualquer computador de um banco, que esteja acoplado ao da Telesp, voc poder conhecer este multiconto. Informe-se.) De qualquer forma, no estgio atual do multiconto, embora a "armao" de uma certa linha da estria dependa da participao, da escolha do receptor, e neste sentido h uma certa abertura, esta abertura limitada pelo nmero das opes e, enquanto o multiconto no trabalhar sobre os recursos e possibilidades da expresso em si mesma aquilo que dissemos antes sobre cada frase, cada imagem, cada smbolo estarem prenhes de significao enquanto isso no ocorrer, do ponto de vista da recriao do real, o multiconto estar aqum da abertura proposta por contistas contemporneos, munidos apenas de pgina branca e caracteres tipogrficos ... e, fundamental, de insuspeitada dose de criatividade. Mesmo porque, embora o multiconto exija uma participao at fsica do leitor (escolhe e aperta uma tecla) o tipo de participao que um conto

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ou poema modernos exigem de outra natureza.

uma participao que envolve o

prprio universo cultural do leitor, suas vivncias, sua viso de mundo, seus valores, etc. Tudo isso que vai fazer com que um texto tenha diferentes leituras, no s de leitor para leitor, mas tambm de poca para poca. Mas no resta a menor dvida de que, vencidos os problemas de ordem econmica, a prpria questo da comercializao, etc.. ., poderemos ver um dia, no vdeoconto, uma bem sucedida forma de aproximao, pelo labirntico do real. Porque a fico, a narrativa, o conto, hoje, marcados na sua base pelo alto grau de conscincia do escritor sobre a prpria criao , parecem oscilar entre estes dois plos dialticos: optando por uma "maneira de dizer", realizando uma escolha ao nvel do contar, o escritor est "matando" as outras formas possveis, cometendo um "assassinato" em relao ao real. Se, por outro

lado, persegue uma expresso que abarque todas as formas do dizer, um contar que d conta das virtualidades infinitas do real, um texto absolutamente "plural", este seria incompreensvel e isto significa o silncio ou, metaforicamente, a morte. Morte da linguagem no seio da incomunicao. Parece complicado, no , leitor? Mas uma questo sobre a qual esto fundados muitos textos contemporneos. Deste silncio, por

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exemplo, nos fala Clarice Lispector, no final de sua extraordinria aventura chamada A Paixo Segundo G. H.: " exatamente atravs do malogro da voz que se vai pela primeira vez ouvir a prpria mudez e a dos outros e a das coisas, e aceit-la como a possvel linguagem". E, mais aidante: "O indizvel s me poder ser dado atravs do fracasso de minha linguagem". Ou, para ficarmos nos limites estritos do conto, s lembrarmos o complexo conto de Borges, do qual saiu o fragmento que abre este item, "O Jardim de Caminhos que se Bifurcam", do livro Fices. Ali, sobre uma estrutura que, aparentemente, faz dele um conto policial, temos um bom exemplo de texto voltado sobre sua prpria construo. Ts'ui Pen, personagem do conto, escrevera um romance (tambm chamado "um labirinto infinito") considerado pelo seu decifrador como "quase inextricvel" e "catico", "acervo indeciso de apontamentos contraditrios", na opinio dos demais. Todo o conto marcado por elementos de uma narrativa policial, mas por detrs dos "assassinatos" neste nvel, um outro nvel pode ser vislumbrado. Na medida em que o texto labirntico, catico, de Ts'ui Pen (j morto), o texto que cada vez que se defronta com "diversas alternativas" "opta simultaneamente por todas" foi considerado completamente incompreensvel; na medida em que s um homem foi capaz de decifr-lo, resgat-lo

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ao silncio; e na medida em que este homem, na estria, foi morto, podemos ler, em tudo isso, uma belssima metfora. Borges recria o labirinto de que fala o texto. E faz uma criativa reflexo sobre esta enorme aspirao da arte que a leva a queimar-se todo o tempo na busca do "indizvel", de Clarice, do "Livro-mundo", de Mallarm, do "labirinto"

dele prprio, Borges. E temos, representado no seu conto, o silncio, a "mudez" de que fala Clarice. Morrendo aquele que decifrara o texto labirntico, o texto permanece no silncio. Assim, j que abri este texto mostrando Sherazade salvando a pele pela estratgia do contar, numa brincadeira, mas no gratuita, guardei para o fecho esse texto que mostra o "contar" ambiciosamente querendo abraar todas as sutilezas e bifurcaes do real como sujeio ao silncio, completa abstrao, morte. De qualquer modo, paciente leitor que me acompanhou neste percurso, qualquer que seja a forma escolhida, seja optando por um nico caminho e assassinando as margens do possvel , seja fazendo uso do computador e dando um pouquinho de trabalho braal ao leitor, seja edificando, como o personagem de Borges (ou o prprio Borges) "um jardim de caminhos que se bifurcam", o certo que o Homem procura sempre (e, ao que tudo indica, continuar procurando) dar expresso necessidade ntima de contar ou

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de contar-se. Mudam-se as maneiras do contar, alteram-se as funes do contar, inventam-se novas formas do contar, mas persiste, irrevogvel, o fascnio de CONTAR. E tudo isso , ou no , CONTO?

* * *

INDICAES PARA LEITURA

Se voc, curioso leitor, est mesmo a fim de conhecer conto, o melhor mesmo ir direto fonte, ir direto aos contistas. Dos brasileiros, durante o texto, voc j teve indicao de vrios. Mas, neste particular, nada de ser "bairrista". Como deixar de fora um Edgar Allan Pe, um Dostoivsky, um Tchekhov, um Jlio Cortzar, um Jorge Lus Borges, um Pirandello, um Miguel Torga, por exemplo? Mas se voc est curioso a respeito do conto, como forma narrativa, e quer conhecer o que outras pessoas pensam acerca do conto, aconselho-o a procurar inicialmente os prprios contistas. Vrios fazem consideraes sobre o assunto e com conhecimento de causa. De Jlio Cortzar voc pode ler "Alguns Aspectos do Conto" e "Do Conto Breve e seus Arredores" ambos em Valise de Cronpio, da Editora Perspectiva; de Guimares Rosa procure ler os 4 prefcios de Tutamia; de Lus Gonzaga

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Vieira, escritor e jornalista mineiro, h um texto interessante sobre o conto contemporneo, "A Situao do Conto", publicado na srie Encontros com a Civilizao Brasileira, n 20, 1979. Estudos especificamente sobre contos e contistas h o de R. Magalhes Jnior, A Arte do Conto, Edies Bloch, 1972; o n 18 da revista Letras de Hoje, da PUC/RGS, de dezembro de 1974, organizada por Gilberto Mendona Teles, que escreveu um texto introdutrio "Para uma Teoria do Conto"; o livro de Maria Consuelo Cunha Campos, Sobre o Conto Brasileiro, ed. Gradus, 1977; e, publicao mais recente, cobrindo at a contstica mais atual, o livro de Antnio Hohlfeldt, Conto Brasileiro Contemporneo, da Mercado Aberto, 1981. Caso o leitor se interesse em conhecer o estudo de Wladimir Propp sobre o conto popular, leia Morphologie du Conte, Ed. du Seuil. (H tambm uma edio espanhola). Mas se voc, leitor, est em busca de subsdios para uma reflexo mais profunda acerca da narrativa moderna, acerca da arte moderna que, bvio, vai lhe servir para ajudar a compreender o conto atual leia Sur Ia

Thorie de Ia Prose, de Victor Chklovski ou uma coletnea de textos tericos russos, reunidos pela Editora Globo num volume intitulado Teoria da Literatura Formalistas Russos; O Prazer do Texto, de Roland Barthes; Obra Aberta, de Umberto Eco; dois livros muito interessantes sobre a lrica moderna, O Arco e a Lira, do poeta mexicano Octavio Paz, publicado pela Nova Fronteira e Estrutura da Lrica Moderna, do alemo Hugo Friedrich, pela Duas Cidades.

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Ainda, para uma viso da arte em geral, muito provei tosa a leitura de Escritos sobre Esttica e Semitica da Arte, de Jan Mukarovsky, edio portuguesa da Editorial Estampa. E, para uma melhor compreenso acerca da questo da representatividade, Mmesis e Modernidade, de Luiz Costa Lima, pela Graal e, por ltimo, um livro gostosssimo de se ler, onde Robert Stam, aproximando Literatura e Cinema, focaliza, com muita propriedade e lucidez, a questo do ilusionismo/antiilusionismo em arte. Chama-se O Espetculo Interrompido, da Paz e Terra.

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Registro aqui meu agradecimento ao escritor Renato Pompeu que gentilmente me passou informaes e textos sobre multiconto. Minha dvida fraterna para com a amiga Cndida, paciente leitora e interlocutora durante a realizao deste texto. Meu reconhecimento a Gracielle e Samille, minhas filhas, pela compreenso com que me vem roubar, em nosso convvio, horas de "Liberdade" para debruar-me, presente/ausente, sobre irresistveis "papis pintados com tinta".

Caro leitor:

As opinies expressas neste livro so as do autor, podem no ser as suas. Caso voc ache que vale a pena escrever um outro livro sobre o mesmo tema, ns estamos dispostos a estudar sua publicao com o mesmo ttulo

como "segunda viso".

Sobre a autora

Nasci em Natividade, interior do Estado do Rio, numa fazenda chamada Esperana, talvez esse nome explique meu incorrigvel otimismo. Mas h mais de 30 anos moro em Niteri, RJ - uma feli(z)cidade. Minha paixo pelos livros comeou por volta dos 9 anos, quando li uma coleo de 12 volumes, contendo poesia e teatro para crianas, as Histrias da Carochinha, das Mil e uma noites e os mais fantsticos contos populares. Dessas primeiras leituras, ficou a deciso de ser escritora. Cursei Letras (UFF), mestrado em Literatura (UFF) e doutorado em Letras (USP), tornando-me professora universitria. Atualmente vivo o sonho de poder me dedicar exclusivamente a escrever. Por esta editora tenho tambm Machado de Assis - As artimanhas do humano. Por outras editoras, "Minha caixa de sonhar - Histrias de viagens para jovens de qualquer idade, vols. I e II ", "Leitura e Colheita - Livros, leitura e formao de leitores",

"Drummond - Um olhar amoroso", "Len de Almodar no reino das descobertas fantsticas" e "Te cuida! - Beleza, inteligncia e sade esto na mira", entre outros. Com um grupo de amigas, em 1989 criei e dirigi o jornalrevista PRAvaLER e, assessorando Darcy Ribeiro, a revista INFORMAO PEDAGGICA, ambos para falar de livros, leitura e formao de leitores. Alis, para tratar dessas questes tenho realizado palestras por todo o pas.

Esta obra foi digitalizada pelo grupo Digital Source para proporcionar, de maneira totalmente gratuita, o benefcio de sua leitura queles que no podem compr-la ou queles que necessitam de meios eletrnicos para ler. Dessa forma, a venda deste e-book ou at mesmo a sua troca por qualquer contraprestao totalmente condenvel em qualquer circunstncia. A generosidade e a humildade a marca da distribuio, portanto distribua este livro livremente. Aps sua leitura considere seriamente a possibilidade de adquirir o original, pois assim voc estar incentivando o autor e a publicao de novas obras. Se gostou do trabalho e quer encontrar outros ttulos nos visite em http://groups.google.com/group/expresso_literario/, o Expresso Literrio nosso grupo de compartilhamento de ebooks. Ser um prazer receb-los.