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Governo Federal

Presidente da Repblica Luiz Incio Lula da Silva Ministro da Educao Fernando Haddad Secretrio Executivo Jos Henrique Paim Fernandes Secretrio de Educao Bsica Francisco das Chagas Fernandes Diretor do Departamento de Articulao e Desenvolvimento dos Sistemas de Ensino Horcio Francisco dos Reis Filho Coordenadora Geral do Programa Nacional de Valorizao dos Trabalhadores em Educao Josete Maria Canguss Ribeiro Coordenao Tcnica do Profuncionrio Eva Socorro da Silva e Ndia Mara Silva Leito Apoio Tcnico Adriana Cardozo Lopes

Universidade de Braslia UnB


Reitor Timothy Martin Mulholland Vice-Reitor Edgar Nobuo Mamiya Coordenao Pedaggica do Profuncionrio Bernardo Kipnis - CEAD/FE/UnB Francisco das Chagas Firmino do Nascimento - FE/UnB Joo Antnio Cabral de Monlevade - FE/UnB Maria Abdia da Silva - FE/UnB Tnia Mara Piccinini Soares - MEC Centro de Educao a Distncia - CEAD/UnB Diretor Bernardo Kipnis Coordenao Executiva Jandira Wagner Costa Coordenao Pedaggica Maria de Ftima Guerra de Souza Unidade de Produo Gesto da Unidade Bruno Silveira Duarte Designer Educacional Flvia Carrijo Reviso Daniele Santos Capa e Editorao Evaldo Gomes e Tlyo Nunes Ilustrao Nestablo Ramos Neto Foto capa Raquel Aviani Unidade de Pedagogia Gesto da Unidade Maria Clia Cardoso Lima Unidade de Apoio Acadmico e Logstico Gesto da Unidade Silvnia Nogueira de Souza Gestora Operacional Diva Peres Gomes Portela

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) Brasil. Ministrio da Educao. Secretaria de Educao Bsica. C871a Coutinho, Laura Maria. Audiovisuais: arte, tcnica e linguagem. 60 horas / Laura Maria Coutinho.Braslia : Universidade de Braslia, 2006. 92 p.:il.(Profuncionrio - Curso tcnico de formao para os funcionrios da educao) ISBN 85-86290-79-3 I. Ttulo II. Srie CDU: 371.3

Apresentao
A temtica que vamos tratar neste mdulo, como voc ir observar na ementa, bastante ampla. Audiovisual pode ser muitas coisas e, por isso, pode ser abordado de muitas maneiras. Proponho que entremos nesse texto, com o que vou chamar de chave de leitura, ou seja, que percorramos as reflexes que apresento, tendo como referencial a experincia que cada um tem com os audiovisuais. Essa experincia a nossa chave de leitura e a chave de leitura de cada um. Somos uma civilizao que j nasceu percebendo o mundo audiovisualmente e, para o bem ou para o mal, as implicaes disso so enormes. Fao aqui algumas perguntas, sei que as respostas so muitas e variadas e justamente nessa multiplicidade de indagaes que podemos encontrar maneiras de refletir a prpria experincia de vida, neste caso, a nossa experincia com a linguagem audiovisual. Voc se lembra de qual foi a imagem que primeiro o tocou e por qu? Qual foi primeiro filme que voc assistiu? Que impresso lhe causou? E quanto televiso, voc se lembra da primeira coisa que viu na tev? Ou ainda, o que primeiro chamou a sua ateno na televiso? Fao essa ltima pergunta assim, pois a televiso, entre ns, tornou-se to corriqueira que muita gente fica diante dela todos os dias, por muitas horas, e se esquece de prestar ateno em como a televiso nos mostra as coisas, como pode direcionar nossa viso e nossos pensamentos e, com isso, nos seduzir. Seduo um conceito complexo e, talvez por isso, pode ser encarado com aquele certo desprezo que temos quando alguma coisa nos incomoda, mas no sabemos lidar muito bem com ela. Quebra qualquer possibilidade de uma viso maniquesta das coisas. A idia de seduo est relacionada a certa ambigidade, com coisas que oscilam entre o bem e o mal, o certo e errado, o claro e o escuro, o silncio e o som. A seduo atua no universo das nossas dvidas mais profundas, aquelas que muitas vezes nem sabemos que so nossas. A seduo questiona nossas certezas e pode transformar nossa percepo do mundo criando maneiras que nos fascinam, encantam, deslumbram, atraem. A linguagem audiovisual do cinema e da televiso so linguagens sedutoras, sugerem muito mais do que afirmam e, em sons e silncios, claros e escuros, cores cambiantes, criam um universo de magia e encantamento, at mesmo quando quer ser objetiva, afirmativa, certa, como em alguns filmes educativos e programas de televiso como os jornais. A linguagem audiovisual carregada, com maior ou menor intensidade, de seduo.

O que voc j aprendeu com os audiovisuais, seja para a sua profisso, seja para a sua vida pessoal? Como v esse aprendizado ou conhecimento? E ainda uma ltima pergunta, daquelas assim esquisitas, que podem ter uma resposta simples e curta ou render uma longa explanao: como seria a nossa vida sem a televiso? Ou, que a nossa vida com a televiso? Gosto imensamente do cinema porque com ele aprendo sempre, seja vendo novos filmes, seja revendo os mais queridos, seja apenas me lembrando deles. A minha filmografia de espectadora no to grande assim. Alguns filmes eu me dou o direito de no assistir, por muitos motivos. Mas outros entram em minha vida da mesma forma que entro nos filmes quando os vejo, principalmente quando isso se d numa sala de cinema. Sobre esse aspecto, existe um texto maravilhoso, intitulado Ns estamos no filme, de um autor que escreveu nos anos 20 do sculo passado, Bela Balz. nesse texto que Balz trata de uma maneira muito delicada e sutil da natureza dessa relao do espectador com o filme. (XAVIER, 1983). Digo isso para mostrar como alguns filmes deixaram de ser de dentro da lata ou seja, um enlatado, como pejorativamente nomeamos os filmes estrangeiros ou de pertencer somente ao DVD ou, ainda, ao VHS, para entrar na minha vida, nas lembranas, nas emoes mais profundas que comigo carrego. O filme que, para mim, melhor retrata a televiso e parece querer responder, com imagens e sons, as duas ltimas perguntas que fao acima Ginger e Fred, de Frederico Fellini. Nele, o cineasta, maneira de um conto de natal, trata com muito humor e fina ironia a televiso e seus maneirismos. Em um dos captulos de minha tese de doutorado, que depois foi publicada em forma de livro, intitulado O estdio de televiso e a educao da memria, analiso as narrativas dos programas de auditrio. O fio que me conduz nessa anlise o referido filme de Fellini (COUTINHO, 2003). Ginger e Fred, Itlia, um filme de 1986, um dos ltimos que o autor fez. No livro Eu Fellini, que trs uma longa entrevista com Charlotte Chandler, Fellini diz que No filme, ataco com certa ironia a televiso superficial e onipresente, mas o lado cmico tambm me era importante. Eu fiz o filme porque a idia me agradou, no como um ataque televiso. O filme deveria ser, antes de mais nada, uma histria de amor. Mesmo que tenhamos ido pouco ao cinema, por alguma razo e sobre isso vamos refletir um pouco ao longo desse mdulo ainda vivemos em uma sociedade em que as imagens e sons da televiso esto em toda parte, principalmente, na maioria dos lares.

Gosto de pensar na televiso como uma chama que se acende e em torno dela as pessoas se renem. Lembro aqui que a palavra lar vem de o lugar onde se guarda o fogo; desse sentido decorre tambm lareira, larada. Sob esse aspecto, a televiso vista, quase sempre, na intimidade, nas casas das pessoas. O cinema pblico, samos de casa para assistir a filmes. Vamos para casa ver televiso. Embora, claro que os aparelhos de VHS e, atualmente, o DVD permitem timas sesses de cinema em casa. O home theater, sonho de consumo de muita gente, j uma realidade entre ns. Estamos falando de audiovisual, a qual se define como uma linguagem de sntese. Pode tambm ser caracterizado como um amlgama que rene com a mesma inteno de expressar idias, juzos, pensamentos, as imagens e os sons captados pelas cmeras, as cores, a palavra escrita, o movimento.

Objetivo Proporcionar uma reflexo sobre a linguagem audiovisual. Fazer um passeio pelas experincias que se utilizaram dessa modalidade de comunicao para o desenvolvimento da educao. Permitir que educadores e profissionais que trabalham nos sistemas escolares possam construir uma viso mais aprofundada e crtica dos audiovisuais dentro e fora da escola.

Ementa A importncia do desenho e da pintura no processo civilizatrio. As grandes escolas de artes plsticas. O rdio e a massificao informativa. Fotografia: teoria e prtica. Cinema: produo e consumo. O vdeo: produo e uso educativo. Rdios e televises educativas. A interao entre a escola e a mdia: leitura crtica das mensagens.

Mensagem da Autora
Meu nome Laura Maria Coutinho, sou mineira e moro em Braslia h muitos anos. Fiz o doutorado em Educao, Conhecimento, Linguagem e Arte, na Faculdade de Educao da UNICAMP defendido em maro de 2001. O , meu mestrado foi em Educao, com a dissertao intitulada Videoteipe: ver e rever a educao pela Faculdade de Educao da UnB, 1988. Sou especialista em Sade Pblica pela Escola Nacional de Sade Pblica da FioCruz, curso que fiz em 1978. Em 1976 conclu minha graduao em Comunicao Social: audiovisual, televiso, cinema e rdio, pela Faculdade de Comunicao da UnB. Trabalho como Professora Adjunta no Departamento de Mtodos e Tcnicas da Faculdade de Educao da Universidade de Braslia, na rea de Tecnologia Educacional, na graduao e na ps. Atualmente, atuo como vice-diretora dessa Faculdade. J fui Coordenadora Geral do Curso de Pedagogia para Professores em Incio de Escolarizao (PIE); Diretora do Centro de Recursos Tecnolgicos (CRT), da Secretaria de Educao do Distrito Federal, unidade responsvel pelas aes de informtica educativa, audiovisual, incluindo a implantao da TV a cabo da rede pblica de educao do DF, acompanhamento da TV Escola, bibliotecas escolares e comunitrias, e livros didticos. Realizei trabalhos de coordenao de programas televisivos para o Salto Para o Futuro da TVE do Rio de Janeiro e participei como convidada de vrios outros programas na rea de tecnologias e audiovisual na TVE, desde 1997. Desenvolvi trabalhos de comunicao social e educao na Diviso Nacional de Educao para a Sade e na Coordenadoria de Comunicao Social do Ministrio da Sade. Participei da realizao de campanhas educativas em mdia impressa e eletrnica para o combate raiva, para a preveno de paralisia infantil, AIDS e de incentivo ao aleitamento materno, entre outras. Tenho alguns trabalhos com vdeo, mas confesso que gostaria de ter feito mais. Desenvolvo projetos de pesquisa com a linguagem cinematogrfica, cinema, televiso e videoteipe como instrumentos de pesquisa e documentao da realidade. Escrevi o livro O estdio de televiso

e a educao da memria, publicado pela editora Plano, de Braslia, em 2003. Escrevi, ainda, captulos em livros como Imagens sem fronteiras: a gnese da TV Escola no Brasil, in: Tecnologias na Educao e formao de professores. Braslia: Plano, 2003, entre outros. Gosto muito de trabalhar com a linguagem audiovisual, sobretudo a partir do meu curso de graduao. Gosto de ver filmes e pensar sobre eles. Da televiso gosto menos e, s vezes, fico pensando no quanto essa mquina de veicular imagens poderia ser melhor. Espero que voc goste do mdulo Audiovisuais e que juntos possamos encontrar mltiplos usos dessa linguagem na educao e na vida. Laura Maria Coutinho

Sumrio

UNiDADE 1 Introduo linguagem audiovisual 13 UNiDADE 2 Audiovisual e educao 25 UNiDADE 3 Linguagem audiovisual 43 UNiDADE 4 Fotografia, cinema e televiso 53 UNiDADE 5 O audiovisual e sua reproduo 63 UNiDADE 6 Audiovisuais na escola 71 REFERNCiAS 88

Neste curso, vamos trazer para a discusso os audiovisuais, ou os principais elementos constitutivos da linguagem audiovisual. So muitas as linguagens que o homem lana mo para se expressar. Podemos compreender linguagem como todo e qualquer meio sistematizado que usamos para comunicar, transmitir, receber e repassar idias, informaes, conhecimentos.

1.1 Tempos modernos


A linguagem audiovisual, como a prpria palavra expressa, feita da juno de elementos de duas naturezas: os sonoros e os visuais. Portanto, estamos falando de artefatos da cultura que afetam esses dois sentidos do homem, a viso e a audio. Estes so os sentidos mais privilegiados no mundo moderno, pois uma das caractersticas da modernidade o fato de permitir certo afastamento das pessoas do chamado mundo natural ou natureza. Hoje, voc j deve ter ouvido ou lido em algum lugar que estamos vivendo j na ps-modernidade. Assim, para Fredric Jameson: no modernismo ainda subsistem algumas zonas residuais da natureza, ou do ser, do velho, do mais velho, do arcaico; a cultura ainda pode fazer alguma coisa com tal natureza e trabalhar para reformar esse referente. O psmodernismo o que se tem quando o processo de modernizao est completo e a natureza se foi para sempre. um mundo mais completamente humano do que o anterior, mas um mundo no qual a cultura se tornou uma segunda natureza. (JAMESON, 1987, p. 13).

Chama-se de PsModernidade a condio sociocultural e esttica do estgio do capitalismo ps-industrial, que o contemporneo

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Uma das reflexes mais contundentes sobre a modernidade, inscrita em linguagem audiovisual, est no filme de Charles Chaplim Tempos modernos. Um outro filme que tambm trata da relao entre o trabalho, os homens e as maquinas Metrpolis, de Fritz Lang, um filme de 1926.

Gostaria de convidar voc a olhar para esta imagem, um fotograma do filme Tempos Modernos. Nela, vemos um homem em meio s engrenagens de uma mquina. Podemos ver tambm a pujana das mquinas, sua fora e estabilidade, mesmo em movimento. O homem se agarra alavanca e faz movimentos pouco naturais, como se desafiasse at mesmo a gravidade. As mquinas propem uma nova ordem para tudo e, principalmente, para o homem. Alm do que j foi dito, o que mais podemos depreender dessa imagem dos tempos modernos? Que outra imagem podemos sugerir? Registre suas idias em seu memorial.

Vivemos em tempos modernos e, at mesmo, ps-modernos como querem alguns autores. Penso que o homem vive, hoje, vrios estgios de desenvolvimento. Nada do que existiu se foi para sempre. Portanto, modernidade e ps-modernidade so estgios; ainda temos o velho, o antigo e o arcaico ao mesmo tempo e, em algumas situaes no mesmo espao. No penso que haja sequer uma hierarquia, que devemos sair de um estgio para alcanar outro a qualquer custo, como se o progresso fosse inexorvel. Temos de aprender muito com os filmes e audiovisuais que tratam desse assunto. Se quisermos pensar em linguagem, em linguagem audiovisual, linguagem informtica, talvez fosse bom refletirmos que alguma forma de linguagem sempre existiu, a qual constitutiva dessa nossa espcie. Sobre isso vocs j iniciaram uma discusso no mdulo Homem, pensamento e cultura: abordagem filosfica e antropolgica, com o professor Dante Diniz Bessa. Grande parte do uso que fazemos da linguagem, essa que usamos para expressar por meio da fala e de uma lngua, no nosso caso o portugus, para relatar fatos, contar histrias, narrar desde os acontecimentos mais corriqueiros hoje eu vi Maria chegar aos mais complexos: discursos e conferncias muito elaboradas.

O fotograma a unidade mnima do filme. Para que possamos perceber visualmente o movimento so necessrios 24 quadros ou fotogramas por segundo. Nos filmes de Charles Chaplin e em outros do cinema mudo, temos a impresso de que as pessoas pulam. Isso acontece porque esses filmes foram captados na velocidade 16 quadros e, como os projetores de hoje no projetam nessa velocidade, acontece o salto.

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Cena do filme Tempos modernos, Estados Unidos, 1936. Direo de Charles Chaplin.Com Charles Chaplin, Paulette Goddard, 87 minutos, preto e branco, Continental.

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O escritor e roteirista francs, Jean-Claude Carrire (1995), no seu livro O crculo dos mentirosos: contos filosficos do mundo inteiro, diz que no somos apenas relatos. Mas sem um relato, e sem a possibilidade de contar esse relato, ns no somos ou somos muito pouco (p. 10). E como uma histria , antes de mais nada, um movimento de um ponto a outro, que nunca deixa as coisas no seu estado inicial, vivemos nesse fluxo, nesse movimento. So assim tanto as histrias que contamos como testemunhas oculares de fatos, as documentais, como as histrias que inventamos, as ficcionais. Carrire (1995) lembra que o verdadeiro perigo, na arte de inventar histrias, que podemos acabar por preferir aquele mundo a este. Podemos nos esconder quem no conhece dezenas de exemplos na companhia de anjos ou de fadas, acolher fantasmas todas as noites, conversar com plantas (p. 18).

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Conhecemos muitas pessoas que se sentem acolhidas nesse mundo de fico, convivem cotidianamente com os personagens das novelas e alguns fazem da sala de cinema o seu refgio. Poderamos pensar que se aproximam mais desse universo da fico, da fantasia. Por outro lado temos pessoas que tambm resumem a sua realidade ou a realidade de mundo que compreende como verdadeiro, s histrias contadas pelos telejornais dirios.

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Esses relatos, ainda que tendo referncias extradas da vida real, so captados por um ponto de vista e so selecionados, editados. O produto final, apresentado aos telespectadores dos jornais televisivos, apenas uma parte que foi recortada da realidade, uma realidade ficcionada.

Quando olhamos para esta imagem, uma fotografia de uma sala de cinema, o que vemos? As tcnicas da perspectiva conduzem nosso olhar a um ponto de fuga (veja desenho abaixo). Por este ponto de fuga que conduz para a tela branca, entramos no filme quando as luzes da platia se apagam. Uma sala de cinema moderna no tem janela, a nica janela que vemos a prpria tela. a tela que se abre nossa frente, descortinando paisagens impossveis e tornadas absolutamente reais pelas tcnicas cinematogrficas. Nisso a linguagem audiovisual primorosa. Podemos pensar que as telas do cinema e tambm da televiso so janelas abertas para o mundo. As salas de cinema tm os soalhos forrados de carpetes, eles amortecem o barulho eventual de espectadores. O som que sobressai vem das caixas. Cada espectador v o seu prprio filme, est ao lado de outro espectador, mas no deve falar com ele. Interromperia o som que vem do filme. preciso refletir sobre isso: o que acontece numa sala cinema? Elas parecem impor um tipo de comportamento que, guardando da devidas propores, aproximam-se do comportamento do operrio de Charles Chaplin em Tempos Modernos? Ou no? Registre suas reflexes no memorial.

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Estamos tratando neste texto do audiovisual, das linguagens audiovisuais. Portanto, voltemos tecnologia que, nas suas mais diversas manifestaes e interferncias que faz na vida de todos, uma das expresses dessa segunda natureza, ou seja, uma natureza transformada. Assim, mudam-se as percepes e alteram-se os sentidos a partir da construo de uma outra viso artificial. As imagens que vemos esto em um plano s, seja o papel, seja a tela de cinema ou a de tev, mas as percebemos em terceira dimenso: altura, largura e profundidade.

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iMPORTANTE

O mundo j no mais percebido s diretamente. Por meio das tcnicas audiovisuais do cinema e da televiso, por exemplo, podemos passear pela chuva sem nos molharmos, percorrer caminhos sem sair de casa, conhecer as paisagens mais inusitadas na poltrona de uma sala de cinema ou no sof da prpria casa. Talvez o nico gesto requerido seja o de apertar o boto ou os botes, quantos forem necessrios.

Vivemos em um tempo no qual, praticamente, todas as pessoas so alfabetizadas audiovisualmente. Vivemos imersos em um mundo de imagens, sobretudo os habitantes das cidades. A linguagem audiovisual nos familiar, corriqueira, comum. Encontramos diversas salas de cinema, principalmente nas grandes e mdias cidades. Infinitamente maior o nmero de aparelhos de televiso que esto em todos os lugares onde existe energia eltrica. Claro que a energia eltrica um dos componentes fundamentais do universo tecnolgico que conhecemos, mas existem outros. Sempre associadas s questes que emergem da modernidade, muitos autores j se ocuparam da tecnologia ao relacionla s prticas atuais da comunicao e da educao, apontando, muitas vezes, para um desenvolvimento inexorvel de meios e procedimentos. O professor da UNICAMP Laymert , Garcia dos Santos (1981), ao analisar o projeto SACI, de que falaremos mais adiante, lembra que preciso reconhecer que o determinismo tecnolgico no apangio dos pensadores da tecnocracia, que ele reina tanto direita, como esquerda. O comunismo os sovietes mais eletricidade, exclamava Lnin (p. 18).

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quase impossvel pensar o mundo moderno sem a eletricidade. As grandes transformaes que resultaram no modo de vida que temos hoje, entre elas a revoluo audiovisual que inicia com o cinema e se consolida com a televiso, so, em grande medida, decorrentes da eletricidade.

Se a produo audiovisual ainda restrita a um nmero pequeno de produtores, realizadores, atores, a sua leitura muito mais acessvel, ainda que muitas vezes carea de uma viso e de uma escuta mais crtica. Essa crtica deixa de ser realizada, muitas vezes, porque pensamos as coisas de forma determinista: as coisas so o que so, porque so.

Para construir um pensamento mais crtico das coisas e, principalmente, dos audiovisuais, objeto primeiro dessa nossa reflexo, seria necessrio construir e propor muitas perguntas simples de serem feitas, mas que traro respostas, certamente, complexas: os audiovisuais so assim, do jeito que so? Por que so assim? Onde? Quando? Com que propsitos foram feitos? E podemos ainda construir muitas outras perguntas. s vezes, construir uma boa pergunta j identificar um pouco a resposta. Anote suas perguntas no memorial.

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Quero, neste momento, propor uma reflexo, talvez at uma pequena digresso. Pensar um dos exerccios fundamentais para que possamos conhecer. No existe conhecimento fora do homem, da pessoa que conhece, ainda que os dados e as informaes estejam nos livros, nos filmes, nos programas de tev, nas fotos, nos computadores. Conhecimento mesmo s existe se pudermos nos relacionar; aprendemos com outras pessoas sempre, o filme que vemos, o livro que lemos, o computador que teclamos, lemos, assistimos, foram feitos ou propostos por outras pessoas.

iMPORTANTE

Ns mesmos, algumas vezes, por gosto ou profisso, realizamos escritos, filmes, fotos, em vrios suportes. Esse o princpio do conceito de mdia. Toda mdia pressupe informao e um suporte, ou seja, aquilo suporta a informao e que , ao mesmo tempo, um condutor. Encontramos no dicionrio Houaiss eletrnico (2001) que o significado para o termo mdia : todo suporte de difuso da informao que constitui um meio intermedirio de expresso capaz de transmitir mensagens; meios de comunicao social de massas no diretamente interpessoais (como por exemplo as conversas, dilogos pblicos ou privados). [Abrangem esses meios o rdio, o cinema, a televiso, a escrita impressa (manuscrita, no passado) em livros, revistas, boletins, jornais, o computador, o videocassete, os satlites de comunicaes e, de um modo geral, os meios eletrnicos e telemticos de comunicao em que se incluem tambm as diversas telefonias].

1.2 A tecnologia e nossa percepo


A idia de audiovisual se confunde, muitas vezes, com a idia de mdia que os inclui. Mundo moderno tambm um mundo miditico e midiatizado. Lembremos de que a modernidade se constitui, em grande parte, de certo distanciamento da natureza e do surgimento de uma segunda natureza, transformada pela tecnologia. Aprendemos muito em contanto com a mdia e em seus inmeros suportes, mas aprendemos tambm observando o mundo que nos cerca, a realidade. Observamos o mundo e gostamos de contar histrias sobre ele; falar, ver e ouvir sobre o mundo que nos cerca pode ser muito proveitoso, divertido e prazeroso, e mais ainda quando se trata de outros mundos mais distantes. A linguagem audiovisual tem a capacidade de nos aproximar. Penso que ainda no compreendemos muito bem esse fenmeno de aproximao, mas de alguma forma ele acontece. Os audiovisuais, filmes de todos os gneros e inmeros programas de televiso, existem porque somos uma espcie de animais que necessitam de histrias. As narrativas podem ser de muitas formas e, se quisermos, podemos pens-las a partir de uma taxionomia: comdia, drama, fico, documentrio

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(alguns autores afirmam que o documentrio um gnero, penso que mais uma forma de abordagem e convido vocs a pensarem sobre isso tambm), policial, suspense, terror, western, romance. Por similitude de alguns elementos, podemos pensar os filmes e podemos tambm refletir por que eles nos so apresentados dessa maneira, pois quase todos eles tratam de elementos que extrapolam a classificao.

Tristo e isolda (Drama Romance) Classificao: 14 anos Durao: 125 minutos Na Idade Mdia, jovem guerreiro que planeja unificar a Inglaterra ferido e resgatado por uma bela mulher por quem se apaixona. Mais tarde, ele descobre que ela filha do rei da Irlanda, seu principal inimigo. Direo de Kevin Reynolds. Com James Franco, Sophia Myles e Rufus Sewell no elenco.

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Pster do filme Tristo & Isolda, 2006.

Cinema e televiso so produtos da tcnica e da eletricidade, como j dissemos anteriormente. So tambm, na forma que temos hoje, produtos da sociedade capitalista. O cinema e a

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Constitumos-nos como pessoas por meio do que ouvimos e vemos ao longo da vida, do que lembramos e, igualmente do que esquecemos. As linguagens realizam-se devido a esse processo de esquecer e lembrar, os quais so elementos constitutivos da nossa memria pessoal e coletiva. Nossa memria povoada das muitas histrias, personagens e situaes que vivemos, daquelas que nos so contadas de boca em boca e, principalmente, para efeito das reflexes deste texto, das histrias que assistimos no cinema e na televiso.

iMPORTANTE

televiso, cada um a seu modo, fazem parte de uma sociedade industrial capitalista, centralizadora de recursos, processos e produtos.
A terminologia indstria cultural surge no mbito dos estudos crticos da Escola de Frankfurt. Chamamos de indstria cultural os frutos e os processos de comunicao de veiculao de massa. Nesse sentido, estabeleciase uma oposio entre a cultura popular, de massa e a erudita. Os que criticam negativamente a indstria cultural afirmam que ela fabrica produtos para a venda, promove a deturpao e a degradao do gosto popular, simplifica tudo e visa a formar atitudes passivas no consumidor. Alm de tudo desenvolve atitudes paternalistas e, portanto, tambm conformistas.

importante lembrar que o cinema uma das principais indstrias do maior pas capitalista do planeta. Portanto, o cinema sim um meio maravilhoso para se contar histrias ainda mais maravilhosas, mas , tambm, uma indstria movida a dinheiro, muito dinheiro. Da mesma forma a televiso que em nosso pas uma indstria muito poderosa. Os audiovisuais participam desse grande motor que a indstria cultural. E, em esttica, poltica e magia, vo povoando o mundo de histrias. Em esttica porque os audiovisuais atuam fortemente naquilo que, no homem, sensvel, constituinte do fenmeno artstico, falando mais aos sentidos do que razo. Poltico, porque diz respeito aos negcios pblicos, vida em sociedade. O cinema j nasceu envolvido em certa magia, todos se encantavam em experimentar novas formas de ver e de perceber, sobretudo, o movimento, a velocidade. Coisas que hoje nos parecem to simples e corriqueiras fazem parte de uma grande evoluo: o desenvolvimento da linguagem audiovisual. Os audiovisuais constituem uma forma peculiar de se contar histrias que se revelam e se escondem nas narrativas que cada filme, cada programa de televiso, a seu gosto e a seu modo. Mas, no foi sempre assim. Para compreender as linguagens audiovisuais, sobretudo o cinema, importante pensar na narrativa. Flvia Cesarino Costa (1995), no seu livro O primeiro cinema: espetculo, narrao, domesticao, afirma que ao se assistir hoje os primeiros filmes, verifica-se que para o nosso olhar contemporneo, a narratividade deles precria, fugidia. Precisa ser retomada a todo momento, pois se desfaz em cada erro na manuteno dos eleitos ilusrios da fico. Ao contrrio do cinema narrativo posterior, em que o espectador sabe-se protegido pelo muro invisvel dessa fico, o primeiro exibe numerosas descontinuidades (p. 7).

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A continuidade vai ser muito considerada na narrativa cinematogrfica. ela que vai puxar o fio dos acontecimentos e permitir que os espectadores no se percam na histria. O continuista o profissional que trabalha de forma a manter a histria no seu rumo. Observa a cada filmagem se as coisas fazem sentido com a filmagem anterior. Por exemplo, se a roupa da personagem est correta, se as flores de cima da mesa de jantar so as mesmas rosas brancas da filmagem anterior. Esse cuidado com a continuidade no era observado nos primeiros filmes. Havia, portanto, muitos pulos e a histria que se contava, nem sempre, era bem compreendida. Menos compreendida quando transportada aos dias de hoje.

Apreender o que os filmes dizem e o que cada espectador, ao ver o filme, quer dizer, talvez seja a experincia educativa mais profunda que o cinema e as linguagens audiovisuais possam proporcionar. O cinema, para o cineasta italiano Pier Paolo Pasolini, a lngua escrita da realidade, a linguagem viva das coisas. Essas coisas, da realidade, esto, desde h muito, na vida de todos. Talvez seja por isso que o cinema, sendo imagem e som, tambm movimento, o movimento da vida. Cinema e vida podem coincidir perfeitamente nas imagens que Pier Paolo Pasolini construmos de um e de outra. No entanto, existe uma distino profunda no tempo: cinema e vida no podem prescindir do tempo, nem do ritmo. No livro Cmera Clara, que rene os estudos de Michel Lahud (1993) sobre as idias de Pasolini, principalmente sobre a relao entre cinema e vida, podemos perceber que: no filme o tempo finito, nem que seja por uma fico. Temos ento de aceitar forosamente a lenda. O tempo no o da vida quando se vive, mas da vida depois da morte: como tal real, no uma iluso e pode perfeitamente ser o da histria de um filme (p. 47).

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Luis Buuel cineasta espanhol. Realizou inmeros filmes que marcaram a histria do cinema, como Um chien andalous. Junto com o pintor, tambm espanhol, Salvador Dali, realizou O estranho caminho de So Tiago, A bela da tarde, entre outros. A filmografia desse cineasta nos ajuda a compreender o cinema como manifestao artstica e a importncia do audiovisual para a cultura dos povos.

A linguagem audiovisual a que mais diretamente emerge da realidade e, portanto, dela se origina. Podemos dizer que a linguagem audiovisual expressa a realidade na sua dimenso espao-temporal, ou seja, naquilo que a realidade tempo e espao, juntos e separados. Muitas questes se colocam quando pensamos nesses dois aspectos da realidade. Ao pensar no tempo como precedncia e na linguagem audiovisual como um construto e um legado, gosto de recorrer a Luis Buuel (1982, p. 96) seu livro autobiogrfico, O ltimo suspiro. Este grande cineasta espanhol, refere-se a Eugnio dOrs como autor de uma frase que costumava citar freqentemente contra aqueles que buscam a originalidade, no sentido do diferente, a qualquer preo: Tudo o que no tradio plgio. E completa, afirmando que algo sempre lhe pareceu profundamente verdadeiro nesse paradoxo. Paradoxal ou no, tradio, no seu sentido etimolgico, o ato de transmitir ou entregar herana cultural, legado de crena, razes, fundamentos e original, ainda princpio, precedncia, primitivo, primordial. Assim, histrias e narrativas, contedo e forma, originalidade e tradio, parecem fundir-se em um mesmo e nico processo da experincia humana que o cinema e as linguagens audiovisuais to bem retratam. Vivemos imersos em um mundo de imagens. Se as salas de cinema esto cada vez mais reduzidas aos shoppings centers, ainda que a tendncia desses seja a de aumentar, a televiso popularizou o cinema e muitos filmes deixaram as grandes telas para apresentar-se nas telas menores dos inmeros aparelhos de televiso que esto por toda parte. Por isso mesmo, todas as pessoas que vivem nas cidades tm sua prpria experincia com a linguagem audiovisual para relatar. Em algum momento da nossa vida, a linguagem audiovisual nos toca, nos sensibiliza, nos educa.

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Pster do filme Un Chien Andalous, 1929.

UNiDADE 1 Introduo linguagem audiovisual

Audiovisuais, cinema, televiso e educao, de certa forma, sempre estiveram prximos. Mesmo que muitas vezes o audiovisual, na educao, tenha sido pensado apenas como ilustrao de contedos curriculares. Esse talvez seja a primeira aproximao do audiovisual com a educao, mais existem outras. Milton Jos de Almeida (1994), em seu livro Imagens e sons a nova cultura oral, afirma que a transmisso eletrnica de informaes em imagem-som prope uma maneira diferente de inteligibilidade, sabedoria e conhecimento, como se devssemos acordar algo adormecido em nosso crebro para entendermos o mundo atual, no s pelo conhecimento fontico-silbico das nossas lnguas, mas pelas imagens-sons tambm. Se assim compreendemos essa etapa do desenvolvimento humano, vemos que a linguagem audiovisual precisa ser compreendida para alm dos produtos audiovisuais construdos a partir dessa sintaxe, ou seja, dessa justaposio de imagens e sons (ALMEIDA, 1994). Mais do que aprender por meio dos produtos audiovisuais, importa ainda entender essa linguagem para que a educao, por meio de professores e alunos, passe construir um entendimento do mundo. Muitas foram as experincias que buscaram associar a linguagem audiovisual com a educao. Vamos, doravante, fazer um percurso diferente do que vnhamos fazendo. Proponho que faamos um passeio por algumas das experincias ocorridas ou ainda em curso no Brasil. Digo experincias porque muitas delas foram tentativas, tiveram comeo e fim, no persistiram. Quero lembrar que o livro didtico, impresso e distribudo pelos governos, no se constitui mais numa experincia. parte integrante das polticas pblicas em educao j h vrios anos. semelhana das escolas pblicas, as escolas particulares tambm concentram grande parte do que ensinado aos alunos nos livros didticos. Mas, voltando ao nosso passeio pelas experincias de utilizao do audiovisual na educao, possvel dizer que a tecnologia dos audiovisuais sempre andaram prximas da educao.

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A educao, como prtica social, e a escola, como o lugar onde a educao acontece de maneira sistematizada, sempre buscaram nas tecnologias disponveis recursos que pudessem dar educao certa qualidade e consistncia, seja na utilizao da lousa ao computador,. O uso de audiovisuais, como cmeras, projetores, telas, faz que se configure a rea tecnologia educacional em nosso pas, a qual ocorre a partir dos anos de 1970, quando surgem inmeras iniciativas em diferentes acepes. Nessa direo, propalado por uns e criticado por outros, sejam especialistas em educao, pesquisadores, professores e alunos, configurou-se o que se chamou de tecnicismo educacional. As tcnicas audiovisuais concorreram para isso, mas no s elas, outros procedimentos e outros fatores contriburam igualmente. Embora reconhecendo que o tecnicismo educacional tangencia o tema abordado neste texto, no tenho a pretenso de aprofundar esse aspecto que, certamente, ser examinado e discutido em outros mdulos que trabalham mais diretamente com a histria da educao. Isso posto, convido voc para um percurso onde passaremos por algumas iniciativas educacionais que recorreram tecnologia e que, por isso, podem revelar, pelas lies que produziram, situaes significativas da pedagogia e da poltica educacional brasileira. Voc, com certeza, j ouviu falar de algumas delas.

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2.1 O instituto Nacional do Cinema Educativo (iNCE)


Para a pesquisadora Rosana Elisa Catelli (2003), desde a dcada de 1910, os anarquistas desenvolveram uma intensa reflexo sobre os usos do cinema como um instrumento a servio da educao do homem, do povo e da transformao social, devendo este se converter em arte revolucionria.
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O pensamento catlico tambm se dedicou questo do cinema educativo, preocupado com a questo moral dos filmes exibidos. A Igreja criou os Cineacs, salas de cinema nas parquias e associaes catlicas, que tinham por objetivo apreciar os filmes segundo as normas traadas pela Igreja. Os educadores, por sua vez, combatiam o que eles chamavam de cinema mercantil e propunham a criao do cinema educativo que, segundo eles, poderia trazer benefcios peda-

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ggicos aos alunos ao mostrar de forma mais real diversos aspectos da natureza e da geografia do Brasil. Para eles, o cinema educativo representava a luta contra o cinema deseducador e portador de elementos nocivos e desagregadores da nacionalidade.

Aqui quero chamar a ateno para o fato de que o nosso texto e a forma como vnhamos desenvolvendo as idias se transformam. Veja como a introduo do tempo cronolgico altera significativamente a nossa maneira de pensar e de construir a nossa narrativa. como se, dessa forma, o texto buscasse explicar a gnese do audiovisual educativo, da tecnologia educacional no pas, demarcando lugares, datas, locais, personagens. Essa uma forma de contar a histria, de apresentar uma histria. Certamente no a nica, mas a preponderante.

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Assim, o Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE), criado em 1936, h mais de sessenta anos, por Edgard Roquette Pinto, surge no momento em que o debate em torno das relaes entre cinema e educao emergia e se consolidava em aes, em diferentes segmentos da sociedade, no pas e fora dele. Edgard Roquete Pinto considerado o precursor da radiodifuso no Brasil. Antes de fundar o Instituto Nacional do Cinema Educativo, j havia criado, em 1923, a primeira estao de rdio brasileira: a Rdio Sociedade do Rio de Janeiro. As rdios sociedade ou rdios clube eram assim chamadas porque os ouvintes precisavam se associar e contribuam com mensalidades para a manuteno da emissora. Havia, portanto, uma participao direta dos ouvintes. Isso era possvel tambm porque o nmero de aparelhos de recepo no era muito grande e, por conseqncia, o de ouvintes tambm no. As publicidades, ou os comerciais, s viriam a sustentar as emissoras de rdio um pouco mais tarde. Em 1933, o governo de Getlio Vargas autoriza a publicidade em rdio. A partir de ento o nome dos patrocinadores ficam de tal forma marcados que se confundem com o prprio programa, como, por exemplo, o Reprter Esso, um dos programas de radiojornalismo mais famosos do pas.

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Voltemos ao INCE. O Instituto funcionava em um edifcio na Praa da Repblica, no Rio de Janeiro, onde tambm passou a funcionar a Rdio Ministrio da Educao. No vi, at hoje, nenhum texto sobre o Instituto Nacional do Cinema Educativo que no falasse tambm de Roquete Pinto. Mas, outros personagens, com maior ou menor expresso, tambm participaram dessa histria. importante lembrar que o INCE surgiu em pleno Estado Novo, criado pelo Ministro da Educao de Getlio Vargas, Gustavo Capanema. No Catlogo da Mostra Humberto Mauro, patrocinada pela Embrafilme, Secretaria de Cultura, Ministrio da Educao e Banco Nacional, em junho de 1984, encontramos o seguinte texto: em 1936, o antroplogo, cientista e professor, Edgard Roquete Pinto, estava organizando o INCE [...] quando se aproximou Humberto Mauro, que j o conhecia pessoalmente, do seu tempo de diretor do Museu Nacional. Desde o incio, houve entre os dois uma identificao quanto valorizao da cultura brasileira, considerada por ambos a manifestao de uma civilizao nova que se autodesconhecia. Humberto tinha idias sobre filmes educativos e isso lhe valeu um convite de Roque Pinto para que o ajudasse a fazer o cinema no Brasil, a escola dos que no tinham escola. O que vem a ser essa afirmao ou esse desejo de que o cinema se transformasse nessa escola, talvez no possamos saber. Podemos, no entanto, pensar que desde h muito que o cinema e depois a televiso e os computadores em rede, esto relacionados com a educao e com a escola. No chamado Estado Novo, o cinema educativo foi utilizado como um meio de propaganda poltica com o intuito de cola-

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borar na construo da identidade nacional, na legitimao do governo e na formao do patriotismo. O cinema para Getlio Vargas era como o livro de imagens luminosas. Pode parecer estranho que um governo se preocupasse tanto com o cinema para educar o povo, ao ponto de criar um rgo governamental para cuidar disso. Mas o cinema, talvez devido a essa forte relao com a realidade, seja ele ficcional ou documentrio, de alguma forma, expressa a poltica, a sociedade, as maneiras de um povo. A produo cinematogrfica americana um exemplo disso. Alm de divulgar o american way of life (o modo americano de viver) traz, em quase todos os seus filmes, uma cena em que tremulam, ainda que por poucos instantes, as listras brancas e vermelhas da bandeira americana. Esse um exerccio de observao dos filmes que pode ser feito facilmente. Que tal passar, doravante, a observar em que cena e por quanto tempo vemos a bandeira nos filmes americanos? A esses detalhes sem muita importncia ou quase despercebidos, dado o nome de propaganda subliminar. Acontece tambm de haver imagens curtas, um fotograma ou um frame que inseridas na mensagem, passam despercebida ao olho humano, mas podem ficar retidas no subconsciente, estas so as mensagens subliminares. Voltando ao nosso cinema educativo dos anos de 1930, nesse perodo, um decreto presidencial criou todas as facilidades para a produo cinematogrfica como, por exemplo, a importao de negativos virgens. Um dos filmes importantes desse perodo do Instituto Nacional do Cinema Educativo O Descobrimento do Brasil, dirigido por Humberto Mauro, com msica de Heitor Villa-Lobos. A partir desse filme so criadas as condies que permitiram a Mauro rodar, nos anos seguintes, cerca de 300 documentrios em curta-metragem, de carter cientfico, histrico e da potica popular. Quase todos sob a orientao de Roquette Pinto, que tambm escreveu o roteiro e narrou muitos deles. So inmeros os ttulos que traduzem uma associao primorosa da linguagem cinematogrfica, dominada com perfeio por Humberto Mauro, e a inteno de educar o povo brasileiro com o que de mais moderno havia: o cinema.

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Mensagem subliminar aquela que se utiliza da chamada arte da persuaso inconsciente. Propaganda subliminar sempre transmitida em um baixo nvel de percepo, tanto auditiva quanto visual. Nesse exemplo que damos da bandeira nos filmes, ela, quase sempre compe o pano de fundo dos cenrios, enquanto os outros personagens desempenham seus papeis em primeiro plano. A absoro desse tipo de informao acontece no nosso subconsciente, ela captada e assimilada sem a barreira do consciente.

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Pster do filme O Descobrimento do Brasil, 1937.

Um dos filmes de Humberto Mauro chama-se A velha a fiar. Filme sonoro, de 35mm, 6min, com temtica do folclore, msica de Aldo Taranto e cantada pelo trio Irakitan. A fotografia e a montagem de Jos Mauro e interpretao, de Matheus Colao. O filme ilustra a temtica trazida do cancioneiro popular brasileiro por meio dos fragmentos: estava a velha no seu lugar, veio a mosca lhe fazer mal.... A velha, no filme, na realidade um homem. Vendo alguns desses filmes, sempre me vem certa nostalgia de algo que nunca se realizou. Filmes so para serem vistos, o espectador parte da historia do prprio filme e, muitas vezes, da histria que o filme conta. Penso que esses filmes sempre foram pouco vistos, menos agora. So vistos em um circuito de filmes cult. O que vocs pensam disso? Como podemos ampliar o pblico de obras to encantadoras? Anote suas respostas em seu memorial.

O cinema educativo do INCE passou a estimular o sentimento de amor ptria atravs de filmes biogrficos onde os heris nacionais apareciam imbudos de qualidades que o Estado Novo procurava inspirar nos jovens brasileiros. Esses heris eram trabalhadores, honestos, generosos e, acima de tudo, amavam o Brasil. Com isso, o governo procurava estabelecer uma relao entre ele e os heris, apresentando o seu governo como uma continuidade da obra dos grandes vultos nacionais, fazendo assim a propaganda do governo junto ao povo. As informaes disponveis sobre o trabalho do Instituto Nacional do Cinema Educativo sugerem que esse projeto resultou em um trabalho que ficou mais centrado na produo, carecendo de uma estratgia de veiculao dos filmes nos espaos culturais e educacionais do pas. Se isso de fato ocorreu, nos leva a pensar na falta de sintonia entre os projetos e a capacidade real da sociedade brasileira de absorv-los, o que de certa forma ainda persiste. Muitos projetos sequer saem do papel, ficam apenas na inteno, no se viabilizam completamente.

No sou literato. Sou poeta do cinema. E o cinema nada mais do que cachoeira. Deve ter dinamismo, beleza, continuidade eterna. Humberto Mauro para o Jornal do Brasil, RJ, abril de 1973.

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2.2 O Projeto SACi


Ainda pensando em tempos e dcadas, a primeira tentativa de integrar o sistema de educao nacional com o sistema de comunicao de massa via televiso com o uso de satlite foi o Projeto SACI Sistema Avanado de Comunicaes Interdisciplinares. Um dos motes do projeto de segurana nacional era a integrao, na dcada de 1970. Muitos projetos de integrao estavam em curso. S para podermos nos localizar um pouco melhor, nesse perodo que os militares desencadearam a corrida Amaznia com o slogan integrar para no entregar. Hoje, segundo o jornalista Lcio Flvio Pinto, a frase verdadeira soa como destruir para no entregar. Pois, de fato, a Amaznia continua plenamente nacional. Mas cada vez menos Amaznia. Esta condio pode lhe servir de epitfio glorioso, mas nunca de salvao (2006). Mesmo no compartilhando com o pessimismo do jornalista, embora reconhea que tem suas razes, muitos projetos feitos sempre para o bem, nem sempre alcanam suas intenes. O que cito acima expressa o contexto em que surge o projeto SACI. Antes dele j havia sido criado o Ministrio das Comunicaes e a Empresa Brasileira de Telecomunicaes, a Embratel. No mbito de um projeto poltico grandioso e bastante conturbado, e, ainda, sustentado pelo regime militar que governava o pas, o Satlite Avanado de Comunicaes Interdisciplinares tinha propsitos igualmente grandiosos, ou seja, visava integrar em escala nacional o ensino bsico. No mago de uma ditadura militar, esse projeto foi forjado a partir da concepo de que comeava a emergir, no sistema educacional brasileiro, o desenvolvimento, em estreita sintonia com a doutrina de segurana nacional.
A Doutrina de Segurana Nacional e Desenvolvimento tinha como meta criar condies para, por meio do fortalecimento do Estado, construir um modelo de desenvolvimento econmico favorvel consolidao do capitalismo, criando toda uma infra-estrutura capaz de transformar o pas em uma potncia econmica.

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Isso se realizou por meio de uma complexidade enorme de fatores envolvendo polticas internacionais e nacionais, desenvolvimento estratgico, pesquisas aeroespaciais, propagao de sinais de televiso, por antena e cabo. Muitos dados, nomes, datas, envolvem esse projeto de televiso educativa, portanto, de audiovisual educativo. Destaco a compra do satlite da srie Intelsat, que possibilitava as comunicaes telefnicas internacionais e permitiam a comunicao com o mundo simultaneamente por meio da televiso.

O projeto de educao justificou, pela funo social de que se reveste, a compra do satlite. Muitas coisas relativas a esse projeto ocorreram nos bastidores da poltica, como resultado dos tempos sombrios que vivamos. Mas, de alguma forma, podamos cantar, no muito, mais ainda se conseguia. Assim, lembro aqui o refro da msica Eu quero voltar para a Bahia, cantada pelo cearense Raimundo Fagner: Via Intelsat eu mando notcias minhas para o Pasquim. Beijos pr minha amada que tem saudades e pensa em mim. A entrada do Brasil no sistema Intel de comunicao por satlite estava na ordem do dia e era discutida, enaltecida, depreciada, ironizada, cantada em versos. Mas, lembremos que estvamos em um regime poltico autoritrio e todo autoriatarismo unilateral. Assim, em 1965, o Brasil entra na era espacial com a compra do satlite de comunicao que ampliou consideravelmente a capaciade de transmisso de sinais de televiso e de telefonia. O estudo de Laymert Garcia dos Santos (1981), sua tese de doutorado, publicada com o ttulo Desregulagens educao, planejamento e tecnologia como ferramenta social, revela que, gerado no Instituto Nacional de Pesquisas Espaciais (INPE), com sede em So Jos dos Campos, o projeto SACI da mesma forma que o moleque travesso e esperto da tradio brasileira, com uma perna s, foi claudicante e o sonho tecnolgico de alcance nacional ficou restrito e, ainda assim, com graves problemas. Em relao aos objetivos educacionais, os resultados desse projeto seriam um fracasso retumbante se no fossem as lies que dele puderam ser depreendidas. Para esse autor, o Projeto SACI seria apenas uma comdia tecnolgica, mas foi tambm um exemplo de como as polticas formuladas sem o conhecimento profundo da realidade e das pessoas que, na prtica, sero as responsveis diretas pelas aes nesse caso os professores das escolas pblicas brasileiras e mais especificamente os professores das escolas pblicas do ensino bsico do Rio Grande do Norte no podem dar certo.

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A instruo programada, um tipo de ensino centrado no aluno, estava muito em moda nessa poca. Trata-se da aplicao dos estudos do psiclogo americano Burrhus Frederic Skinner, que propalava a eficincia do reforo positivo e de mquinas de ensinar, suas mais conhecidas aplicaes educacionais. So muitas as espcies de mquinas de ensinar e embora seu custo e sua complexidade possam variar muito, a maioria das mquinas executa funes semelhantes. Skinner pregou a eficincia do reforo positivo, sendo, em princpio, contrrio a punies e esquemas repressivos.

Coerente com as ideologias que o geraram, o projeto SACI trabalhava segundo a lgica da racionalidade e propalavam uma modelizao onde os meios de comunicao ocupavam um lugar de honra, na medida em que o emprego da televiso, do rdio e dos fascculos elaborados, segundo os princpios da instruo programada, ser o trao determinante para distinguir a tecnologia educativa do ensino tradicional (SANTOS, 1981, p. 216). Essa forma de educao passou a ser disseminada no pas. No que se refere ao ensino a distncia, houve um grande desenvolvimento da teleeducao no Brasil, a partir de 1969. So desse perodo a TV Educativa de So Paulo, da Fundao Padre Anchieta; o Projeto Teleescola no Maranho; o Instituto de Radiodifuso Educativa da Bahia (IRDEB); a Fundao Centro Brasileiro de TV Educativa no Rio de Janeiro, entre outros projetos.

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importante mencionar a elaborao do ASCEND Repor (SANTOS, 1981) em 1966, por pesquisadores da Comisso Nacional de Atividades Espaciais (CNAE), fundada trs anos antes do CNPq. Esse relatrio culminou na aprovao do Projeto SACI, em 1969, que propunha resolver o problema da educao popular pela tele e radiodifuso. Tambm importante o registro do INPE, que elaborou programas, materiais e treinamento de pessoal para o projeto SACI; o Manual de Engenharia de Sistemas que o INPE (1972) editou atingiu mais de 14.000 exemplares, sendo utilizado largamente por entidades pblicas e privadas (IDEM, 1982).

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Iniciativa conjunta do Ministrio da Educao, do Centro Nacional de Pesquisas e Desenvolvimento Tecnolgico (CNPq) e do Instituto Nacional de Pesquisas Espaciais (INPE), o projeto Saci utilizava o formato de telenovela. Inicialmente, fornecia aulas pr-gravadas, transmitidas via satlite, com suporte em material impresso, para alunos das sries iniciais e professores leigos, do ento ensino primrio no Estado do Rio Grande do Norte onde foi implantado um projeto piloto. Em 1976, registrou um total de 1.241 programas de rdio e TV, realizados com recepo em 510 escolas de 71 municpios.

As televises educativas dos Estados do Maranho e do Cear surgiram nos anos de 1960 e 1970, respectivamente, instalando-se em regies que tradicionalmente apresentavam os mais baixos ndices de escolarizao do pas. O audiovisual em rede, ou seja, a televiso com sinal distribudo para locais distantes, permitiu que surgissem as redes de televiso educativas. Estas possibilitavam, com aulas ministradas pela televiso e com a presena de orientadores de aprendizagem no lugar dos professores nas salas de aula, transformadas em postos de recepo organizada, atender a um nmero significativo de alunos em locais onde a carncia de professores era crnica. As tevs educativas surgiram como soluo alternativa para resolver, simultaneamente, os problemas relativos falta de atendimento escolar nas quatro ltimas sries do 1o grau, ausncia de qualidade no ensino e insuficincia de professores. Tive a oportunidade de visitar a TVE do Maranho e pude perceber que, mesmo se utilizando da linguagem audiovisual, as teleaulas, no incio dos anos 80, eram cpias da sala de aula convencional. Um professor, diante da cmera, dava sua aula como se estivesse diante dos seus alunos. Talvez mais por falta de recursos financeiros, as mltiplas possibilidades da linguagem audiovisual eram pouco utilizadas. primeira vista, nas escolas, os alunos se mantinham como em uma sala de aula tradicional, praticamente com a mesma disposio das carteiras, mas havia o aparelho de televiso e um monitor que os ajudava na compreenso da matria da aula e com exerccios propostos. No Maranho, essa experincia iniciada apenas na capital, So Lus, em 1969, logo atinge grande parte do Estado, em 32 municpios, 96 escolas, 1104 salas e 41 573 alunos. Esses dados esto no documento de divulgao da televiso educativa do Maranho em comemorao a seus 27 anos. Penso que as estatsticas sempre encobrem, ou no conseguem revelar muito, as qualidades boas ou ms de um projeto. Mas, certamente nos ajudam a pensar sobre sua grandeza. E projetos de educao a distncia, seja por que meios forem, so sempre pensados para grande escala. Nessa mesma direo, temos o documento de divulgao da Funtelc, a televiso educativa do Cear, em seus 27 anos. As-

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2.3 As televises educativas do Cear e do Maranho

sim, encontramos que, naquele momento, o Estado do Cear atingia aproximadamente 70% de sua populao era formada por estudantes de 5o a 8o srie, vinculados ao teleensino, alcanando 150 municpios, 1432 escolas, 6322 turmas e 181.193 telealunos. Para muitos estudiosos desse perodo, a Televiso Educativa do Cear se constitui na nica maneira vivel de se constituir sries terminais do primeiro grau, vrias unidades escolares, municipais e estaduais, daquele estado. Sem sua presena, os jovens teriam que emigrar para a capital ou cidades maiores. No sendo assim, estariam condenados a permanecer com uma escolaridade incompleta que no lhes possibilitaria um trabalho e um servio necessrio comunidade, com todo o vigor e competncia que deles se esperava.

Talvez, neste momento, fosse bom refletir que as televises educativas representaram a utilizao da linguagem audiovisual muito prxima da sala de aula. O modelo de sala de aula e o que acontece dentro dela so, de certa foram, reproduzidos em audiovisual. As experincias do Cear e do Maranho so apenas exemplos dessa forma de televiso educativa, existem outros, mas que na essncia conservam esse modelo.

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A experincia dessas televises educativas nos leva a pensar em muitos outros fatos, mas quero destacar apenas dois aspectos. O primeiro deles o de que, se por um lado h o argumento da oferta do ensino, por outro parece ficar mais claramente configurada a diviso entre a escola dos ricos e a escola dos pobres. O que voc pensa sobre isso? A segunda reflexo trata sobre qual maneira de fazer educao pode suprir uma carncia de professores, substituindoos por orientadores de aprendizagem, sem desobrigar o Estado de investimentos na formao de professores. Isso pode ser visualizado em uma reportagem na Folha de So Paulo, de 25 de maio de 1996, a reprter Elvira Lobato afirma que as televises educativas, vividas no Cear, demonstram que se no houve demisses de professores, tampouco aconteceram contrataes ou investimentos na formao de novos docentes.

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O programa Salto para o Futuro foi criado em 1991 pela Secretaria de Educao Bsica do Ministrio da Educao e pela Fundao Roquette Pinto, Televiso Educativa do Rio de Janeiro, hoje denominada Associao de Comunicao Educativa Roquette Pinto. Era desejo do governo federal naquele momento promover programas de educao a distncia. Esse programa teve incio com financiamento do FNDE, inicialmente como Jornal do professor. Havia toda uma poltica governamental sustentando a criao e manuteno de programas dessa natureza. Em 1992, j com abrangncia nacional, passou a chamar-se Um Salto para o Futuro. Em 1995, foi incorporado grade da TV Escola (canal educativo da Secretaria de Educao a Distncia do Ministrio da Educao), ocupando uma das faixas da programao do canal. Sobre a TV Escola, falaremos um pouco mais a seguir. O Salto para o Futuro foi pioneiro no uso de interatividade em educao no Brasil. H 15 anos, ininterruptamente, vem realizando semanalmente um trabalho de educao que rene televiso, fax, telefone e computadores em rede. O Salto para o Futuro levado ao ar, de segunda a sextafeira. Inicialmente, era transmitido em canal aberto, mas hoje pode ser captado por satlite-parablica, devido sua incorporao grade de programao da TV Escola. Esse trabalho tem como objetivo possibilitar que professores de todo o pas possam adquirir novos conhecimentos, rever e construir seus princpios e prticas pedaggicas, mediante o estudo e o intercmbio com especialistas de todo o pas, utilizando para tanto, diferentes mdias como telefone, fax, TV. Cada srie proposta tem um boletim impresso que previamente distribudo aos professores inscritos na srie. Com uma dinmica interativa, o Salto para o Futuro atinge, por ano, mais de 250 mil profissionais docentes em todo o Brasil, integrando professores por meio de um computador em rede e articulando a educao presencial que acontece nas teles salas. O Salto para o Futuro, nos seus 15 anos de existncia, vem se constituindo em um marco na experincia brasileira de uso da televiso para fins educativos. No entanto, a televiso apenas a face mais visvel desse programa de educao a distncia que, integrando todas as tecnologias de comunicao e educao disponveis, segue sendo a experincia mais im-

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2.4 Programa Salto para o Futuro

portante que, a meu ver, o Estado brasileiro, governo aps governo, tem sustentado. E mesmo com todos os avanos e potencialidades que o Salto para o Futuro indica e prope, penso que ainda se ressente de uma articulao mais efetiva nos nveis locais, que precisam pensar os cursos e treinamentos que realizam no como episdicos e desconectados da experincia terica e prtica do cotidiano das escolas em todos os nveis do sistema educacional. Para alm do interesse desse programa, centrado nos professores que esto nos postos de recepo, creio que a educao brasileira, que acontece em muitos lugares e no s na escola, perdeu muito quando o Salto para o Futuro deixou de ser transmitido em canal aberto. Nossa televiso carece muito de espaos para debates e conversas inteligentes, que vo muito alm do interesse das escolas e dos professores. Convido vocs a assistirem esse programa e a pensarem se tenho ou no razo ao defender que o Salto para o Futuro seja veiculado, pelo menos, nas tevs abertas educativas.

Mais informaes inclusive os boletins com os textos base de cada srie sobre o Salto para o Futuro possvel encontrar no site: www.tvebrasil. com.br/SALTO/

2.5 Sistema Nacional de Educao a Distncia


No incio da dcada de 1990, foram muitas as iniciativas para incrementar aes de educao a distncia. Nessa poca o Ministrio da Educao lanou as bases para a constituio de um Sistema Nacional de Educao a Distncia (SINEAD). Por meio dele buscava estabelecer parcerias com outros rgos visando a incorporar novas tecnologias de telecomunicao ao processo educativo.
Estas informaes esto apresentadas e discutidas no documento Educao a distncia no contexto da Educao fundamental para todos no Brasil: anlise de necessidades e estratgias. Braslia, 1994 . (Documento elaborado pelo Grupo Nuclear ED 9. FE/UnB-UNESCO).

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A tentativa de configurao desse sistema se expressa a partir de algumas iniciativas, como o Decreto Presidencial n. 1237/1994, que criou, no mbito da administrao federal, sob a coordenao do Ministrio da Educao, o SINEAD, e, ainda, o Protocolo de Cooperao n. 003/1993, a fim de implantar e expandir a infra-estrutura de informaes do SINEAD entre o Ministrio da Educao, o Ministrio das Comunicaes, o Conselho de Reitores das Universidades Brasileiras, o Conselho de Secretarias Estaduais de Educao e a Unio de Dirigentes Municipais de Educao. No contexto do SINED, foi formulado um protocolo de intenes, com o objetivo de criar condies institucionais para o desenvolvimento de atividades de educao a distncia no mbito das universidades brasileiras. Nesse momento, foi

2.6 A TV Escola
O projeto da TV Escola , talvez, o maior e mais ambicioso projeto de educao a distncia j proposto pelo Ministrio da Educao. Surgiu com o objetivo de planejar a educao necessria para o sculo XXI, na qual certamente as novas tecnologias desempenharo papel decisivo. Essas palavras so da Secretria de Desenvolvimento, Inovao e Avaliao Educacional do MEC, e as encontramos na revista Nova Escola, que muitos de vocs devem conhecer, no nmero de junho de 1995. Portanto, logo no incio da TV Escola. Projetos que integrem todo o nosso pas so, por isso mesmo, muito grandiosos, os quais surgem como resposta a uma educao para um sculo ou ainda mais tempo. Vejam que as nossas polticas e os nossos projetos, por mais objetivos que possam parecer, buscam construir tambm suas estratgias de seduo, uma das dimenses mais importantes e encobertas da linguagem audiovisual que estamos tratando. Todo projeto precisa lanar centelhas de esperana para que possa se concretizar em aes. Parece que a seduo est em toda parte, no tem um compromisso a priori com o engano e o erro, como denotam algumas de suas acepes. A TV Escola se estabeleceu como uma forma de superar as grandes lacunas da educao brasileira, mais uma vez a linguagem audiovisual ganha uma expresso educativa. Em seus programas, tanto nos que produz quanto nos que adquiriu, no pas e no exterior, existe a preocupao com a equidade na educao. A televiso disponibiliza seu sinal para que todos tenham acesso a informaes, conhecimento, saberes e bens culturais que a humanidade tem construdo. Nesse sentido, segundo o MEC, configura-se uma educao como uma janela aberta para o mundo. A programao do canal foi montada a partir de uma seleo da produo nacional e estrangeira, e passou pela aprovao de um conselho consultivo de programao, criado especifi-

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Este tema foi divulgado e discutido mais amplamente na Teleconferncia, por meio da TV Executiva da Embratel, com o ttulo: Regime de Colaborao e TV Escola, realizada em agosto de 1995.

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constitudo o Consrcio Interuniversitrio de Educao a Distncia, visando integrar todas as faculdades de educao das universidades pblicas na realizao de aes voltadas para a criao de mecanismos que propiciassem atividades cooperativas de educao a distncia no pas, por todos os meios, televiso, rdio, computador, telefone, fax.

camente para essa finalidade e constitudo por representantes da Secretaria de Comunicao da Presidncia da Repblica, do Conselho Nacional de Dirigentes das Universidades Brasileiras e do prprio Ministrio da Educao. Buscava-se, ento, garantir a qualidade dos programas a serem veiculados e, ao mesmo tempo, a presena de um olhar mais plural que as transmisses para um pas de dimenses continentais como o Brasil exigiam. No primeiro workshop de educao a distncia, ocorrido no Rio de Janeiro, no bito das polticas que viabilizariam a TV Escola, foi apresentado um projeto de EaD, com nfase na televiso, e direcionado, prioritariamente, para o ensino fundamental, a representantes de todos os Estados da federao. Naquele momento, foram feitas algumas alteraes importantes na poltica de audiovisual de educao a distncia: a Fundao Roquette Pinto sai da alada do Ministrio da Educao e passa a integrar a Secretaria de Comunicao Social da Presidncia da Repblica. O projeto da TV Escola compreendia a veiculao de programas educativos, por satlite e por antena parablica. No primeiro momento, todas as escolas com mais de 200 alunos recebiam um kit com televiso, um aparelho de gravao e reproduo em VHS, uma antena parablica e 12 fitas para iniciar as gravaes. Os programas deveriam ser transmitidos em horrios previamente divulgados e as escolas gravariam as fitas, criando assim um acervo de programas que ficavam disponveis para os professores em suas aulas. As aes que envolvem esse projeto de televiso educativa tm se consolidado e ampliado no mbito das aes de educao a distncia do governo. Por meio de programa de ao da Secretaria de Educao a Distncia, escolas que no tinham outros meios receberam um kit contendo aparelho de reproduo de DVD, caixa com 50 mdias, com aproximadamente 150 horas de programao produzida pela TV Escola.

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Mais informaes podem ser obtidas no site: http// portal.mec.gov.br Nesse portal possvel encontrar informaes sobre os projetos, principalmente aqueles de interesse das escolas.

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Os projetos mencionados so apenas alguns exemplos de uso do audiovisual na educao. Tratamos aqui da dimenso mais poltica e administrativa do uso do audiovisual educativo. O que vemos nas telas no diz s o que vemos, mas tambm porque vemos e porque devemos ver. A linguagem audiovisual sempre seletiva, decidir que programa devemos ver tambm . O uso do audiovisual na educao principalmente um ato poltico de muitas faces. A tela apenas uma delas. As coisas tm suas origens e, para efeito desta reflexo que empreendemos, precisamos pensar que na origem do que vemos est, quase sempre, a concepo que as pessoas que esto nos governos tm interesses, no s no audiovisual, mas tambm em sua utilizao ou no na educao. Particularmente, gosto muito do programa Salto para o Futuro, vejo nele inmeras possibilidades no apenas de discusso por reunir professores de todo o pas, mas tambm pelas muitas faces do audiovisual que congrega. Abre janelas para a televiso, cinema, artes plsticas, msica, em um mesmo programa, se quisermos. Sou simptica TV Escola que, ao meu ver, tem aperfeioado seu processo e corrigido percursos e alguns exageros. Penso que, com ela, a educao tem muito a ganhar.

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3.1 Origem
Podemos pensar que as linguagens audiovisuais tm muitas origens, ou melhor, s podemos pensar assim, pois muito difcil estabelecer seu incio, onde tudo comeou. Muitas nvoas encobrem esses primrdios. E, ainda, muitos fatores concorreram para que a linguagem audiovisual se tornasse o que . A linguagem de que estamos falando udio e visual. Se quisermos pensar no que de visual tem essa expresso humana, as suas origens esto perdidas num tempo quase infinito e muitos autores, entre eles o historiador da arte Ernst Gombrich (1999), dizem que ignoramos como a arte comeou, tanto quanto desconhecemos como teve incio a linguagem.

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Talvez no possamos dizer h quanto tempo as artes visuais fazem parte da vida humana, mas podemos ver ainda hoje sinais claros de que arte acompanha a humanidade desde h muitas eras; intrigantes pinturas rupestres so encontradas em muitas partes do planeta. Gombrich (1999) afirma que a explicao mais provvel para essas pinturas rupestres ainda a de que trata das mais antigas relquias da crena universal no poder produzido pelas imagens; dito em outras palavras, parece que esses caadores primitivos imaginavam que, se fizessem uma imagem da sua presa e at a espicaassem com suas lanas e machados de pedra , os animais verdadeiros tambm sucumbiriam ao seu poder. Tudo isso, claro, no passa de conjecturas [...].

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Imagens rupestres instigam a imaginao humana desde sempre. Da caverna de Lascaux, na Frana, com seus impressionantes bises e cavalos s pedras escritas do rio So Joaquim na Chapada dos Veadeiros, no planalto central do Brasil, a inscrio de imagens parece querer dizer algo. O que elas querem dizer, no sabemos, mas sensibilizados pelas ima-

gens que vemos nos locais onde foram inscritas ou em suas reprodues, nos resta a imaginao. Podemos fazer conjecturas quando as evidncias existem, mas no esto completas, precisamos ainda imaginar. Assim, linguagem audiovisual ainda hoje, como todas as demais linguagens, requer uma forte dose de imaginao. por meio dela que completamos o sentido, no o da coisa em si que vemos e/ou ouvimos, mas do sentido que construmos para nosso prprio entendimento do mundo e das coisas que vemos e ouvimos. Por isso, sempre bom lembrar que as linguagens da pintura, das artes visuais e audiovisuais nos ensinam algo de muito importante: o sentido, o significado das coisas no est s nelas, mas na relao que estabelecemos com elas. Assim, o que cada expresso artstica quer dizer no tem tanta importncia, pois j est dito pelo autor da obra. Importa o que, cada um de ns, ao nos depararmos com uma obra de arte, queremos dizer. Essa forma de relao cognitiva do homem com as coisas pode, se quisermos, transcender as artes e, de certa forma, centrar o conhecimento mais no homem e menos nas teorias ou conceitos. Ver e ouvir o que nos dito por meios audiovisuais pode se constituir em um mtodo de se conhecer o prprio homem e a sua humanidade, para alm dos filmes, programas de tev, fotografias, pinturas, msicas.

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3.2 Arte visual


O cinema tem muitas origens. Milton Jos de Almeida (1999), no seu livro Cinema arte da memria, foi busc-las na Capela do Scrovegni, em Padova na Itlia. Esta capela, construda pelos filhos de um rico comerciante italiano, tem o seu interior pintado em afresco por Giotto. O afresco um tipo de pintura mural assim chamado porque a pintura precisa ser feita a fresco, antes que a massa da parede seque. um tipo de pintura ligeira e sem retoque, por isso mesmo exata, no pode haver erros, do contrrio toda a parede precisaria ser refeita. Portanto, Milton Almeida (1999) fala de um cinema muito anterior inveno do cinematgrafo dos irmos Lumire de que falamos em outro momento.

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Afresco uma tcnica de pintura feita em paredes ou tetos rebocados enquanto a massa ainda est mida. As tintas ou pigmentos usados que devem ser misturados com gua so modos ou granulados, para facilitar a penetrao na superfcie. Duas so as dificuldades encontradas nesse tipo de pintura: secagem rpida, pois a tinta no se fixa no reboco seco, e a dificuldade em fazer correes. O processo do afresco descora muito os tons, sendo assim os melhores resultados so obtidos com cores suaves e foscas. A pintura de afresco atingiu seu maior desenvolvimento entre os sculos XIII e XVI, tendo a Itlia como seu grande centro. Entre os pintores destacam-se Giotto, Michelangelo, Lorenzetti.

Capela do Scrovegni, em Padova na itlia.

Quando entramos na Capela do Scrovegni como se mergulhssemos no azul. Existem outras cores em muitos lugares, mas a predominncia do azul fortemente percebida. O espao pequeno aumentado pela sensao de amplido do azul e pelas tcnicas da perspectiva que j se insinua na pintura de Giotto. Percebemos ali imagens em seqncia. A seqncia temporal, numa justaposio cronolgica vamos acompanhando a vida de Jesus Cristo, da anunciao de sua vinda, seu nascimento, vida, morte e glria. O que vemos so imagens da narrativa fundante do mundo ocidental. Nascemos j imersos nessa histria de mais de dois mil anos, ainda que no propaguemos religies dela decorrentes. O cinema tem suas origens na pintura, tem ainda uma origem crist, religioso, em certa medida, na sua forma laica de ser. Ao encontrarmos uma das origens do cinema na Capela do Scrovegni, encontramos a perspectiva como a tcnica de pintura que permitiu a reproduo da realidade. Concebida em muitas manifestaes culturais no sculo XIII e seguintes, a perspectiva ganhou forte expresso na renascena italiana e a realidade tal como se apresenta passou a ser retratada por muitos artistas que eram valorizados por sua maestria nas tcnicas da perspectiva.

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Acesse o endereo eletrnico http://www. cappelladegliscrovegni. it/galleria.htm e veja o trabalho do pintor Giotto na Cappella degli Scrovegni, em Pdua, Itlia.

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A Adorao dos Magos, um exemplo de como Giotto criava a noo de perspectiva em seus quadros

Para Gombrich (1999) o pblico que via as obras do artista comeou a julg-las pela percia com que a natureza era retratada

A arte visual com a introduo da perspectiva, da luz e sombra, aproxima-se cada vez mais da realidade das coisas como elas so. Mais que uma interpretao do real esta arte quer imit-lo, represent-lo em suas obras, ainda que seja muito difcil fugir da interpretao que sempre existe. Estamos simplificando muito ao tratar dessas questes que emergem de uma complexidade enorme de fatores

Tempo e histria representam e so representados em obras, e o que temos so os registros que muitas dessas obras so, de fatos, personagens e acontecimentos. Obras e os contextos em que so urdidos fundem-se e confundem-se nesse enorme turbilho de registros que, fixados em muitos suportes, chegam at os nossos dias.

As tcnicas da pintura mudaram no somente as artes visuais, mudaram tambm a maneira de se olhar para mundo. O mestre genovs, nascido em 1404, Leon Battista Alberti (1999) afirma que divide-se a pintura em trs partes; essa diviso ns a tiramos da prpria natureza. Como a pintura se dedica a representar as coisas vistas, procuremos notar como so vistas as coisas. Em primeiro lugar, ao se ver uma coisa, dizemos que ela ocupa um lugar. Neste ponto o pintor, descrevendo um espao, dir que percorrer uma orla com linha uma circunscrio. Logo em seguida, olhando esse espao, fica sabendo que muitas superfcies desse corpo visto convm entre si, e ento o artista, marcando-as em seus lugares, dir que est fazendo uma composio. Por ltimo, discernimos mais distintamente as cores e as qualidades das superfcies e, como toda diferena se origina da luz, com propriedade podemos chamar sua representao de recepo de luzes. Portanto, a pintura resulta da circunscrio, composio e recepo de luz (p. 78).

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e pela riqueza e profuso de pormenores atraentes que o artista conseguia incluir em suas pinturas. Os artistas, entretanto, queriam ir ainda mais alm em seus aperfeioamentos (p. 221).

Milton Jos de Almeida (1999) afirma que aquele aparato intelectual e tcnico, pensado como cincia, objetivamente produzido par aprisionar o real, reproduzi-lo e afirmar-se como sua nica e competente representao a Perspectiva. Suas linhas tecero uma malha firme sobre a realidade visual, religiosa e poltica e oferecero aos poderes uma caixa de iluso geomtrica para a construo de suas genealogias e mitos. Uma caixa que encerrar em linhas, luzes e sombras artificiais e estveis, as linhas, luzes e sombras da realidade natural e cambiante. Constituir em pintura, mais tarde em fotografia e cinema, LOCAIS e IMAGENS inesquecveis para serem lembrados. Ser uma estrutura que representar a vida efmera e transitria em formas estveis e permanentes. Como cincia produzir os instrumentos para o enquadramento do real e tornar locais republicanos, burgueses, nobre, tirnico em LOCAIS e IMAGENS inesquecveis de riqueza, pobreza, felicidade e tragdia. Como a Cincia, constituir a forma dominante de representao do real e, ao longo do tempo, serva constante da Poltica, ser O real (p. 123-124).

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Leonardo da Vinci, em seus escritos organizados e traduzidos por Eduardo Carreira, faz uma distino entre a perspectiva natural e a perspectiva artificial. Na primeira, quando olhamos para as coisas vemos aquelas que esto mais perto parecendo maiores e as mais distantes menores. A perspectiva artificial, no entanto, dispe de coisas desiguais a diversas distncias, cuidando para que a menor fique mais prxima do olho do que a maior, e a tal distncia que essa maior possa parecer menor do que todas as outras. A causa disso o plano vertical no qual essa demonstrao representada, cujas partes todas e em toda a extenso de sua altura, guardam desiguais distncias em relao ao olho. Essa diminuio do plano natural, mas a perspectiva nele representada artificial (CARREIRA, 2000, p. 127). Existe a perspectiva dada pelas cores, pela luz e pela localizao dos objetos e corpos. Pode parecer um pouco confusa essa explanao de Leonardo da Vinci, mas importante lembrar que para chegar at ns os escritos desse pintor passaram, seguramente, por muitas tradues. Assim as idias podem parecer um pouco vagas, mas no so, pelo menos inteiramente.

Podemos pensar em muitas experincias para compreendermos a perspectiva, muitos lugares podem proporcionar a nossa observao. Em uma combinao de duas perspectivas podemos ver a Catedral de Braslia, a famosa obra de Oscar Niemayer. Em seu interior vemos pendidos por cabos de ao trs anjos fundidos em bronze. O primeiro deles, mais prximo do cho grande, muito maior que os outros dois que vo diminuindo de tamanho, sendo o ltimo o menor deles. Temos ali uma experincia muito interessante de perspectiva e de como uma iluso de tica traduzida em espao relativamente pequeno, a Catedral tem apenas 40 metros de altura, pensado e construdo para ser percebido como muito maior. Penso que os maravilhosos anjos de Ceschiatti esto l tambm para isso. Na pintura, a perspectiva que no era sequer considerada pelos primeiros pintores, consolida-se na Idade Mdia, mas ser rompida com os pintores modernistas. Aqui a realidade deixa de ser retratada e passa, de certa forma, a ser considerada como um espao novo para alm dos aspectos que sugerem a pintura e a arte visual. A representao deixa de ser mimtica e passa a ser um espao criado pelo ato de pintar e no ato de ver do observador. A modernidade sugere, sempre, certo afastamento da natureza e isso se manifesta tambm nas artes visuais.

Anjos de Ceschiatti na Catedral de Braslia

3.3 A fotografia
Realizando um grande corte no tempo, vamos aos primrdios do sculo XIX, quando as artes visuais so fortemente afetadas pela fotografia. Novamente podemos perceber que as tcnicas da fotografia tambm tm muitas origens. Grande parte dos princpios constituintes da qumica e da tica, que vo permitir a fixao de imagens em papel, j era conhecida bem antes de acontecer a primeira imagem fotogrfica, em torno de 1826. No sei se voc j teve a oportunidade de olhar com cuidado velhos lbuns de fotografia. Por eles passamos as mos, os olhos e nesse processo de ver, passa tambm o tempo que parece escorrer das imagens, mas

Acesse o endereo eletrnico http://www. pbase.com/alexuchoa/ image/31952122 e veja os anjos de Ceschiatti da catedral de Braslia

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LORICHON. Daguerrotipo, 1850.

Edgar Allan Poe

Edgar Allan Poe (1809 -1849) retratado ao lado, pelo daguerrotipo, foi escritor, poeta, romancista, crtico literrio e editor estado-unidense. Poe considerado, um dos precursores da literatura de fico cientfica.

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que ainda est aprisionado nelas. Penso que a fotografia uma das experincias mais instigantes da vida humana, desde que a George Eastman comeou a fabricar, no final do sculo XIX, incio do XX as suas cmera portteis com a seguinte propaganda: you press the botton, we do the rest, (voc aperta o boto, ns fazemos o resto) em muitos cartazes e folhetos. Com isso, a Kodak, fundada por Eastman em 1892, veio a se transformar em uma das mais poderosas indstrias de material fotogrfico do mundo. Kodak foi, em muitos momentos, sinnimo de fotografia. A fotografia, talvez mais que os outros mecanismos de captao de imagens, parece revestida de substncia etrea. Walter Benjamim (1987) afirma que j se pressentia, no caso da fotografia, que a hora de sua inveno chegara e vrios pesquisadores, trabalhando independentemente, visavam ao mesmo objetivo: fixar as imagens da cmera obscura, que eram conhecidas desde Leonardo (p. 91). A primeira descrio conhecida de uma cmera escura atribuda a Cesare Cesariano, discpulo de Leonardo da Vinci. Cmera escura, do latim camera obscura, considerada o primeiro passo para o desenvolvimento da fotografia. Ela se baseia em um fenmeno da luz descoberto pelo filsofo grego Aristteles (384-322) e muito utilizada pelo cientista e pintor italiano Leonardo da Vinci (1452-1519) para pintar alguns de seus quadros, dando os primeiros passos para a produo de imagens com o auxlio de um mecanismo tico. Outros dizem que o desenho mais antigo de uma cmera escura ou obscura, como o representado pela figura acima, foi construdo em 1544 pelo mdico e matemtico holands Reinerus Gemma-Frisius. A ilustrao acima mostra como esse engenho tinha por objetivo a viso de eclipses solares sem riscos para os olhos. S com o tempo a cmera escura iria se transformar numa pequena caixa porttil usada pelos pintores como auxiliar de seu trabalho.
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Leonardo da Vinci

Cmera Escura, Reinerus Gemma-Frisius, 1544

A cmera escura est na origem da fotografia. Quem primeiro a utilizou algo em que podemos apenas imaginar e acreditar. A origem tem muitas ramificaes, vem de muitos lugares e tempos. Quando falamos em origem nem sempre podemos dar nomes aos personagens, localizar ou datar os acontecimento. Podemos tentar estabelecer uma gnese da fotografia, considerando que ela comece quando cientistas e curiosos buscavam fixar imagens em papel.

Em 1826, o inventor e litgrafo francs Joseph Nicphore Nipce, pesquisando tcnicas para copiar desenho a trao (heliogravure), foi convidado para trabalhar com Luis Daguerre. Tornando-se scios, esses dois pesquisadores trocaram muitas informaes e, em 1839, Daguerre (Nipse j havia morrido) anuncia seu novo processo fotogrfico Academia Francesa de Cincias, realizado por meio do material sensvel luz, produzido a partir do iodeto de prata. Muitas outras experincias, com mais ou menos sucesso, aconteceram para que as modernas tcnicas da fotografia se consolidassem. Nossas cmeras fotogrficas digitais no se parecem nem um pouco com os velhos daguerrotipos, nem em processos, nem em resultados. No entanto, guardam entre si a possibilidade de captar instantes no espao e no tempo.

3.4 A reprodubilidade
A fotografia evoluiu muito depois de sua inveno no incio do sculo XIX. Mas, alm do processo de registro de imagens, estava inaugurado o processo de reproduo das imagens a partir de um original. A fotografia pode ter muitas cpias com a mesma qualidade, a partir de um negativo. Dos filmes, tambm, a partir de um original, so extradas inmeras cpias absolutamente iguais. Portanto, o acesso que temos hoje a muitas obras da humanidade possvel graas s tcnicas de reproduo de que to bem nos fala Walter Benjamin (1982) em seu estudo A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. Este autor afirma que no momento em que so feitas cpias pelo processo fotogrfico, a arte, as reprodues de pintura a que temos acesso justamente por esse processo, perde a aura.

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A sua existncia nica passa a ser uma existncia serial. Essa perda se relaciona com os movimentos de comunicao de massa e pela primeira vez no processo de reproduo da imagem, a mo foi liberada das responsabilidades artsticas mais importantes, que agora cabiam unicamente ao olho. [...] Mesmo na reproduo mais perfeita, um elemento est ausente: o aqui e o agora da obra de arte, sua existncia nica, no lugar em que ela se encontra (BENJAMIN, p. 167, 1982).

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E se as obras perderam a aura, ganharam um nmero infinitamente maior de observadores possveis. Poucos de ns podemos, por exemplo, visitar a Mona Lisa, o famoso quadro de Leonardo da Vinci, que est no museu do Louvre, em Paris. Mas podemos encontr-la em muitos lugares: nos livros didticos, no calendrio da loja, no livro de arte, na internet. Lembro aqui que essas idias foram escritas entre 1935 e 1936, e que o autor conheceu o cinema, que considerava a expresso maior das possibilidades da reproduo tcnica e das implicaes que esse fenmeno teria na sociedade, mas no conheceu a televiso.

Mona Lisa, La Gioconda de Leonardo da Vinci

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Dama com um Arminho, Retrato de Cecilia Gallerani, de Leonardo da Vinci

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4.1 A sociedade do espetculo


Espetculo tudo aquilo que chama e prende a ateno. tambm qualquer apresentao feita para o pblico. Alguns autores dizem que estamos vivendo uma sociedade do espetculo, onde tudo feito para ser apresentado, representado, da roupa que se veste ao gesto que se faz. A nossa sociedade industrial tambm uma sociedade espetacular. Cinema espetculo e tambm indstria. Envolve uma enormidade de pessoas em sua realizao. Os estdios de cinema so fbricas de audiovisual, embora trabalhem com a dimenso artstica de cada um dos participantes de sua realizao. Cinema tambm uma linha de montagem, ou seja, como tudo o que chama a ateno, atrai e prende o olhar. Cinema sempre espetacular, se no, no cinema, na sua mais pura acepo. O cinema criou os grandes planos e as panormicas e, da mesma forma, espetacularizou o nfimo, o detalhe, com tal nitidez e de uma forma tal, que nenhuma outra linguagem capaz de criar. Revela at o que perfeitamente presente, aquilo que apenas pressentido, que no se ouve, nem se v.
A tipografia (do grego typos forma; e graphein escrita) a arte e o processo de criao na composio de um texto, fsica ou digitalmente. Assim como no design grfico em geral, o objetivo principal da tipografia dar ordem estrutural e forma comunicao impressa.

Para aprofundar esse assunto recomendo a leitura da A sociedade do espetculo (DEBORD, 1997).

Audiovisual tcnica e tecnologia. O cinema e a televiso so tcnicas audiovisuais que renem mquinas capazes de capturar, o que na vida real efmero e fugidio, em imagens e sons.

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O homem sempre se preocupou em construir artefatos que o auxiliasse a construir uma memria artificial. Podemos dizer que para guardar pensamentos e idias foi inventado o caderno e o lpis, o tipgrafo e as tintas. Para guardar imagens criamos a pintura, depois a fotografia, o cinema, a televiso, com meios magnticos e depois digitais. Parece no haver limites para a criao humana em relao aos audiovisuais.

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Da mesma forma que as imagens, os sons so cada vez mais perfeitos, alcanam uma afinao e ritmos to perfeitos com o auxilio dos computadores que quase deixam de ser humanos. Assisti pela televiso a entrevista de um maestro que dizia utilizar o computador para fazer suas composies, mas que depois estudava a obra para introduzir nela algumas imper-

Imagens e sons so os elementos que encontramos na natureza, somos imagens e sons, alm de estamos imersos neles. S por curiosidade gostaria de lembrar que no existe o silncio; silencio absoluto s conseguido em estdios de som muito bons, portanto por um mecanismo artificial de gravao. O que conseguimos criar com a tecnologia hoje disponvel para registrar imagens e sons permite que o cinema e a televiso produzam imagens de todas as ordens do mais belo ao monstruoso. Muitos comerciais de 30 segundo para a televiso apresentam narrativas e imagens muito interessantes e criativas. Ainda h pouco tempo vi um filme desses em que legumes voavam para a panela. No me lembro o que anunciavam, mas as imagens, para mim, eram lindas, apesar de possvel apenas por meio de registros digitais e computadores.

Ainda assim, com todos os avanos que a tecnologia permitiu para a produo audiovisual, continuamos, talvez porque o ser humano no tenha mudado tanto assim, buscando compreender as luzes, as sombras, os enredos, a edio, os sons e as trilhas sonoras, os cenrios e as mquinas que processam tudo isso permitindo que os audiovisuais faam cada vez mais parte de nossas vidas.

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Leonardo da Vinci dizia: o olho, que reflete a beleza do universo aos contempladores, de tanta excelncia que quem consente em sua perda se priva da representao de todas as obras da natureza, cuja viso a alma consola em seu humano crcere. A perda da audio traz consigo a perda de todas as cincias que tm por as palavras, mas no basta isto para perder a mundana beleza, a qual consiste na superfcie dos corpos, sejam acidentais ou naturais, que no olho humano se espelham (CARREIRA, p. 67, 2000). Muitas coisas mudaram desde da Vinci, pois muitas tecnologias ajudam a superar as perdas que as pessoas possam ter de seus sentidos, sobretudo da viso e da audio. Lembrar dessas ques-

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feies para que pudesse torn-la mais agradvel aos ouvidos e, portanto, mais humana.

tes pode ser importante para a nossa reflexo sobre audiovisuais.

4.2 iluminao e tecnologia


Luz e sombra so elementos percebidos pela viso, tanto pela viso como pela viso das cmeras. A palavra fotografia significa registrar a luz, lembremos que as cores so variaes da luz. Sem luz nenhuma cor existiria. Para captar e registrar a luz, precisamos saber qual a fonte de luz ilumina a cena ou objeto que desejamos registrar. Nossa fonte de luz sempre o sol, mas temos as luzes artificiais que o substituem. Veja a seguir alguns tipos de iluminao: luz baixa: posiciona-se no cho ou em planos inferiores ao objeto, pessoa ou cena. As iluminaes que se posicionam de forma diversa da nossa fonte principal, que o sol que est acima de ns, so sempre mais dramticas e intensas; luz frontal: constri imagens claras, sem relevo, contraste e profundidade. Fica uma fotografia chapada, que aquela em que todos os planos parecem estar numa mesma chapa plana; iluminao lateral: aquela que deixa o assunto fotografado muito escurecido em um lado e muito iluminado no outro. As imagens ficam como silhuetas quando o assunto principal est posicionado em local com menos luz que o fundo. Vemos muito esse tipo de efeito em imagens de gravaes domsticas de vdeo, quando so feitas dentro de casa. interessante observar os vrios tipos de iluminao. Ao lado, por exemplo, vemos um exemplo de iluminao lateral (Imagem medieval esquerda; imagem do filme E o vento levou... Nos filmes, no cinema a iluminao mais variada que na televiso que procura mais clarear os ambientes do que iluminar. Iluminar pressupe um estudo maior das fontes de luz e de seus recortes. Os programas de televiso no se preocupam muito com essas nuances. Nas novelas, por exemplo, nos primeiros captulos, possvel observar um maior cuidado com iluminao, quando os personagens esto sendo apresentados ao pblico e precisam de certo relevo para expor sua personalidade e carter, depois com o passar dos captulos a iluminao vai ficando cada vez mais chapada e mocinhos e bandidos aparecem sob a mesma luz.

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Convido vocs a observarem a luz e, claro, tambm a sombra dos filmes que vero e a se lembrarem de alguns filmes em que elas desempenham um papel fundamental. Lembro aqui de Blade Runner, o caador de andrides. Esse filme se passa na cidade de Los Angeles, em 2019, a luz toda artificial, a cidade coberta por nuvens negras de chuva cida. O clima de opresso e as nicas sadas parecem estar nos anncios luminoso de non que cortam o cu escuro de tempos em tempos. Alm disso, chove todo o tempo. Registre suas idias no memorial.

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Cenas do filme Blade Runner, o caador de andrides. USA, direo: Ridley Scoth, 1982.

As histria contadas por meio da linguagem audiovisual, assim como as escritas, possuem um enredo, mas no vamos tratar delas nesse texto. Estudiosos de literatura, escritores, roteiristas de cinema e televiso sabem que o nmero de histrias originais muito limitado. Alguns falam que existem cerca de 40 histrias

Vidas secas. Brasil, direo: Nelson Pereira dos Santos, 1963

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No filme Vidas Secas, a luz de alto-contraste, o que claro muito claro, o que escuro muito escuro. Na histria que esse filme conta, a opresso vem do sol e da claridade ofuscante que transforma a vida do sertanejo nordestino num verdadeiro inferno que tudo aniquila. Alguns gneros de filmes so tambm associados pelo tipo de luz, o cinema noir ou dark, so principalmente filmados na noite, ou seja, contam histrias cujas cena acontecem na noite.

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Os elementos relacionados luz e sombra sugerem muitos aspectos da narrativa. Os elementos e as sensaes dramticas que um audiovisual nos transmite esto muito relacionados com a forma como a luz composta. Luz e sombra tm muitas acepes.

e que todos esses milhares de ttulos que vemos retratam apenas as muitas formas diferentes de contar a mesma histria. As histrias revelam a vida humana e por mais rica que seja, essa vida tem limites e os personagens que contam histrias vivem segundo um mesmo ciclo vital, nascem, crescem, tm filhos, estudam, tm amigos, ficam ricos ou pobres, amam, sofrem, ficam doentes, morrem. Em meio a tudo isso, acontecem as histrias que podiam ser a de uma s pessoa, mas que tambm podiam ser a de todos. Por isso, os indianos dizem que a histria que no estiver contida no Mahabharata no existe. Esse livro um texto escrito em snscrito e tem mais de 90 mil versos e se abre em centenas de plots que podem ser compreendidos separados dos demais ou reunidos. J assistimos a inmeros filmes e novelas em que muitas histrias se repetem. Trago como exemplo, a parbola bblica do filho prdigo. Filhos, homens e mulheres que saem e voltam para casa, povoam nosso universo de histrias em audiovisual. Na vida real tambm, uma e outra realidade e fico parecem caminhar juntas.

O Mahabharata (em snscrito, grande ndia) o grande pico hindu, composto pelo sbio Vyasa, e supem-se que data do sculo 8 a.C. Inspirou o filme homnimo, onde os atores eram de nacionalidade e raas variadas, para indicar a universalidade dos temas tratados neste livro.

4.3 udio
Plot o ncleo central da ao dramtica, o que interliga as personagens por meio de problemas, conflitos, intrigas, paixes, dios, rancores, amores. o como a histria se estrutura. Algumas histrias, filmes e novelas, por exemplo, possuem pequenos plots ou subplots que se articulam no decorrer da narrativa. Sobre esse temas ver o livro Da criao ao roteiro (COMPARATO, 1993).

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Som, silncio e a fala, os dilogos e monlogos, compem o que chamamos em linguagem audiovisual de trilha sonora. chamada assim porque, ao definir a trilha sonora, definido o caminho do som. Como cada msica, cada silncio, cada rudo, cada barulho deve entrar ou surgir nas caixas de som e como deve interagir com a imagem que aparece na tela. Hoje, sons e imagens se aproximam de tal maneira, fundindose quase perda de suas especificidades, dando vida a uma nova linguagem audiovisual. A banda sonora, como tambm chamado o som no filme e na televiso, capaz de alterar completamente a percepo de uma imagem. De certa forma, o som induz quilo que se pretende que o espectador veja ou, ento, esconde o que se deseja que passe despercebido. O som tem como caractersticas a intensidade e a altura. A intensidade ou volume a fora com que o som produzido; j a altura a freqncia ou o nmero de vibraes que faz o som ser mais baixo (grave) ou mais alto (agudo). O timbre percebido pela matria em vibrao. Uma corda de piano feita de uma matria que produz um tipo de som que se distingue do som de uma flauta, de um pandeiro, de um violo, por exemplo.

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Uma trilha sonora pode ser considerada boa ou ruim dependendo do como so articulados esses elementos. A elaborao de uma banda sonora pode ser comparada composio de uma partitura musical. Cada elemento dever ser cuidadosamente observado para que haja uma harmonia entre cada tipo de som e destes com imagem. Entre os tipos de som temos a msica, o rudo e o silncio.

A msica decisiva numa trilha sonora. O tema musical sempre guarda relao com alguns personagens ou situaes que se repetiro ao longo do audiovisual constituindo assim um fio condutor da histria.

O rudo tem sua importncia na trilha sonora pela fora que reside precisamente em sua capacidade de evocao dos objetos e dos fenmenos. Assim, o som de uma tempestade anuncia as imagens que vamos ver ou no na tela. Se no vemos, podemos pelo som que ouvimos imagin-las. Por exemplo, o som de um freio de carro no asfalto sugere outras imagens. Podemos nos lembrar aqui de inmeras outras situaes em que o som antecipa ou at mesmo substitui a viso em algumas cenas. H um tipo muito particular de som, um anti-som, poderamos pensar assim, que o silncio. Sobre o silncio diz Ivan Illich: as palavras e as frases compem-se de silncios mais significativos do que os sons. As pausas, cheias de sentido entre os sons e expresses, transformam-se em pontos luminosos num vcuo imenso: como os eltrons no tomo, como os planetas no sistema solar. A linguagem uma corda de silncio com sons ns. [...] No so tanto os nossos sons que do significado, mas , sim, atravs das pausas que ns nos fazemos compreender [...]. O estudo da gramtica do silncio uma arte mais difcil de aprender do que a gramtica dos sons (FERREIRA, s/d). E voltando aos sons, estamos acostumados a associar msicas e personagens no cinema e na tev. Conhecemos bem essa gramtica, ainda que no prestemos muita ateno nela. Essa associa-

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Distinguimos, tambm, os sons das vozes humanas, uma vez que as pregas vocais so diferenciadas nos homens e nas mulheres. Assim, podemos afirmar que o timbre o colorido do som.

o muito clara na televiso que assistimos quase diariamente. Somos capazes de relacionar imediatamente os sons que ouvimos com as imagens que no estamos vendo. Mas temos a certeza de que esto na tela. As novelas sempre iniciam com o mesmo tema musical que ouvimos exausto por muitos meses. A vinheta do Jornal Nacional, por exemplo, anuncia que chegada a hora das notcias apresentadas pelo casal de jornalistas de planto. O som dessa vinheta conhecido de todos, j foi, em certo sentido, naturalizado e automatizado, Cid Moreira e Srgio pois ao ouvi-lo sabemos que logo viro Chapelin - 1991 a noticias. parte da paisagem audiovisual do pas e, de certa forma, marca uma cronologia para as atividades das pessoas, como os velhos sinos das catedrais. O filme Abril Despedaado foi rodado nos interior da Bahia, inspirado no livro do escritor albans, Ismael Kadar. Entre muitos aspectos que esse belo filme retrata, como a luta entre famlias, uma vendeta, o compromisso dos filhos em seguir o mesmo caminho dos pais. um filme feito de muitas lembranas dos personagens e, tambm, de muitos silncios. Nele possvel sentir a eloqncia do vazio, do silncio, perceber na linguagem cinematogrfica suas possibilidades expressivas. Esses aspectos se desenvolvem nessa vendeta que o sentimento de hostilidade e vingana entre famlias ou cls rivais, desencadeando assassinatos e atos de vingana mtua durante anos ou geraes, como ocorre na Crsega e partes da Itlia (HOUAISS, 2004). No caso do filme, o esprito de vingana entre famlias no nordeste brasileiro provocado por uma srie de assassinatos, os quais so percebidos nos muitos momentos de silncios que o filme mostra.
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Srgio Chapelin e Cid Moreira - 1972

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Vinheta, em televiso, o pequeno filme que introduz os programas. Vinheta uma terminologia tomada emprestada imprensa. Desde os primeiros livros as vinhetas eram desenhos, geralmente de cachos de uva e folhas de parreira, que separavam os captulos.

A montagem ou a edio um dos elementos fundamentais da linguagem cinematogrfica. considerada o especfico flmico, ou seja, o que faz do cinema, cinema. Ao realizar a montagem, o diretor do filme seleciona o que ser visto, os vazios e os silncios. O filme feito tambm do que no vemos, para que possamos completar essas lacunas com a nossa imaginao. Os sons e a msica ajudam muito nesse processo. Talvez, por isso, que os filmes podem comprimir o tempo, ou seja, podemos acompanhar histrias que duram at um sculo, por exemplo, em apenas duas horas de projeo.

Abril Despedaado. Brasil, direo: Walter Salles, 2000

Um filme passa por muitas etapas antes de chegar ao produto final. Primeiro, realizado o argumento, defini-se o que a histria do filme ir contar. Com base no argumento, feito o roteiro literrio que transformar a histria em linguagem cinematogrfica. Nesse roteiro, os planos so descritos com detalhes e so marcados os dilogos. Depois, esse roteiro literrio transformado em roteiro tcnico. Nele, vo ser acrescentadas as indicaes tcnicas da filmagem. O ngulo da cmera, as lentes, o enquadramento, o plano da imagem, a luz, a movimentao da cmera, a movimentao dos personagens, todos os detalhes necessrios para que o fotgrafo e o diretor possam trabalhar nas filmagens. importante mencionar que os enquadramentos podem ser considerados como o percurso que a cmera faz em direo ao objeto filmado, seja movimentos de aproximao ou de distanciamento. Os planos podem ser gerais, de conjunto, mdios, aproximados e de detalhe: O espectador identifica-se, pois, menos com o representado o prprio espetculo do que com aquilo que anima ou encena o espetculo, do que com aquilo que no visvel, mas faz ver, faz ver a partir do mover que o anima obrigando-o a ver aquilo que ele, espectador, v, sendo esta decerto a funo assegurada ao lugar (varivel de posies sucessivas) da cmera (BAUDRY, 1983, p. 397).. O cinema seria, ento, o espetculo visto, aquele que proposto pela cmera, numa relao direta entre olho e mquina. Apreender o que os filmes dizem e o que cada espectador, ao ver o filme, quer dizer, talvez seja a experincia educativa mais profunda que o cinema possa proporcionar, como j dissemos antes. O cinema e os audiovisuais podem ensinar muito alm do contedo que os filmes parecem apresentar primeira vista. Ir ao cinema, ver filmes em vdeo ou na tev so sempre aes que se confundem em um mesmo processo de fazer emergir pressentimentos e atribuir sentidos ao que se desenrola nas telas, em linguagem feita de imagens e sons.

Plano a unidade mnima da narrativa cinematogrfica, expressa um ponto de vista. Por isso chamamos de plano o registro que feito do momento em que o boto de filmagem acionado e inicia a gravao e o momento em que se pra de filmar ou gravar.

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4.4 O cinema e seus processos

So as imagens e os sons que primeiro se apresentam, mas a linguagem audiovisual, movimento, cor, composta de muitos elementos e muitas nuanas, sintetizados em uma narrativa.

Os elementos que compem o cinema esto, desde h muito tempo, partilhando da vida de todos os que habitam este planeta girante. Assim, ver filmes, mesmo aqueles mais banais, pode ser uma experincia profundamente humana. Cinema a primeira arte em movimento. Isso permitiu ser, tambm, uma arte para grandes pblicos sem pr-requisitos. Todos podem, rpida e minimamente, compreender um filme, ainda que a lngua do cinema exija, sim, estudos talvez muito mais profundos e complexos do que a lngua escrita. Contar histrias em imagens e sons parte do modo de viver do homem contemporneo. Hoje, conforme alardeiam os especialistas, estamos no mundo das imagens. Todas as histrias, mesmo as mais antigas, contadas em filme, trazem nelas aquele certo gosto de atualidade que lhes confere o fato de emergir das telas, sempre de novo, como se fosse pela primeira vez.

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A estria que um filme conta , tambm, a histria do filme e a estria que cada espectador assiste. A histria de cada um, espectadores e personagens, parte da histria de todos; em meio a uma enormidade de fios, entrelaam-se novos enredos em muitos plots, sejam eles reais ou ficcionais. Desvelar o que isso representa para a formao, para a educao e para a aprendizagem desse homem contemporneo um desafio para todos, educadores ou no. A linguagem audiovisual atua em uma esfera que conjuga espao e tempo, locao e deslocamento, o passado, presente e futuro em permanente transformao.

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Cena do filme O tigre e o Drago, 2000.

Cena do filme Onze Homens e Um Segredo, 2001.

5.1 A sociedade tecnolgica


Convido voc agora para pensarmos juntos sobre a linguagem audiovisual na sociedade tecnolgica, neste mundo globalizado que se apresenta diante de ns. Gosto de pensar que uma possvel leitura das linguagens audiovisuais, uma leitura da imagem, uma leitura do mundo das imagens, que sempre uma leitura do mundo. No vivemos mais somente o mundo natural, a natureza. Imagens transformam o mundo e do a ele uma nova configurao a cada dia.

A paisagem humana, sobretudo a do homem urbano, est povoada de imagens. Imagens de todos os tipos, formas e cores. Vivemos em um universo que conjuga natureza e cultura, e d a elas quase o mesmo estatuto.

H, nas cidades, locais estabelecidos para rvores e flores e locais estabelecidos para outdoors, cartazes e luminosos. Em meio a essa pretensa organizao, que se realiza pelo menos em projeto, existem os grafiteiros pichando muros e monumentos, enquanto o mato parece querer crescer em qualquer poro de terra que sobreviva ao asfalto.

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Em meio a isso, devemos ler as imagens, o mundo, as palavras. Textos so apresentados com imagens que pretendem ilustrlos. Imagens, no sentido etimolgico da palavra, do glria, esclarecem, elucidam o texto. Assim, o texto recebe luz, ilustrado. Imagens so, quase sempre, apresentadas com legendas. Assim, posso dizer que as palavras, nas imagens, adquirem a mesma funo de uma imagem em um texto: do glria, esclarecem, elucidam. Mais que isso, conferem s imagens, quase sempre, o sentido da atualidade, do imediato, da cultura local, da ao proposta quase sempre uma indicao de consumo. So as legendas, letreiros sobrepostos s imagens, que do a elas um local, at mesmo uma nacionalidade, pois muitas das imagens que vemos nos jornais e na televiso so produzidas por agncias internacionais e vendidas para todo o mundo. Dessa forma, para Milton Jos de Almeida (1998): um texto revela-se pouco a pouco, acumulando sentidos trazidos pelas palavras, pela sintaxe. A forma texto tambm a forma de pensar o que o texto diz. Os significados

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de como elas se mostram. [...] Um texto uma imagem. A imagem, uma gravura, uma pintura, uma fotografia revelam-se de uma s vez. Permite que o olhar, delimitado somente pelas bordas, comece a v-la a partir de qualquer ponto, vagueie por ela em diferentes direes, permanea onde quiser, imagine. [...] Os significados das imagens so tambm os significados de como elas se mostram. E a as imagens tornam-se signos. Ento, tambm se l uma imagem. Uma imagem um texto. Esse mundo de imagens parece sugerir que precisamos de uma outra, ou de outras, lgicas para ler e narrar o mundo contemporneo. Narrar tambm uma forma de perceber, compreender e conhecer. assim que, muitas vezes, ao expor uma idia em uma palestra ou aula, aquela idia vai ficando mais clara no s para o pblico, mas tambm para quem a expe, como se a aula que damos fosse tambm para ns e no s para os alunos. Penso que essa a experincia mais estimulante de um educador. Conhecemos e expressamos o mundo pela forma como o narramos. Hoje, imagens narram o mundo. Imagens paradas so cuidadosamente postas para serem vistas a uma determinada velocidade; carros, nibus, motocicletas andam rpido. Precisamos logo aprender a fazer nossas imagens, pois essa uma forma de conversar com o mundo, de estar nele. Vi, j h muito tempo, em uma revista, uma charge que mostrava um casal no alto de uma montanha gravando um pr do sol. Um dizia ao outro: estou ansioso para chegar em casa para vermos esse pr-do-sol. O recorte que fiz da revista j o perdi. Mas gosto de tomar essa idia para refletir que, tirando algum exagero, parte das andanas que fazemos pelo mundo so registradas em imagens. Isso muito interessante, mas penso que elas podem compor algum sentido, alm de compor nossos lbuns em papel e, agora, nossos blogs.

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Ento, resta-nos uma pergunta: por que fazemos tantas fotografias e filmes? Penso que nossa relao com esses equipamentos est, mais uma vez, transformando-se. Esta pode ser uma reflexo importante sobre o audiovisual nesses dias de psmodernidade em que estamos vivendo.

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Os fatos neste mundo acontecem de forma rpida; no h tempo a perder. H muitas formas de se ver imagens e imagens so vistas de forma cada vez mais rpida. No entanto, imagens em movimento, do cinema e da televiso, devem ser vistas por pessoas paradas, sentadas na sala de cinema ou no sof de casa, ou, ainda, por aquelas pessoas que, s no instante de olhar uma tela de tev na loja da esquina, param, interrompem o longo caminho de seus centros e periferias. O que se apresenta viso so sempre espaos e tempos em constante renovao de formas, em contnua transformao. Talvez por isso, e se atentarmos para os detalhes, vemos que as cidades e tambm o mundo podem ser surpreendentes. Imagens inusitadas surgem a qualquer instante. Isso acontece todos os dias.
Sobre essa temtica h um filme lindo, intitulado Cortina de Fumaa, USA, diretor: Wayne Wang, roteirista: Paul Aster. A histria se passa em uma tabacaria. O dono tem a estranha mania de fotografar o local todos os dias, durante 14 anos. Nesse cenrio desenvolvem-se muitas e cativantes histrias. Para efeito das reflexes que fazemos neste texto. Vale a pena ser visto.

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Gosto de observar, e proponho isso a vocs tambm, que o caminho que fazemos de casa para o trabalho se de um lado sempre o mesmo, de outro se renova a cada dia. Vemos sempre novas imagens, feitas para serem vista como imagem, que esto nos cartazes e nos outdoors. E se filmssemos esse nosso trajeto, as cenas seriam semelhantes, mas guardaria cada uma das filmagens as sua peculiaridades. A inveno do cinema com os instrumentos que, colocando imagens paradas em seqncia, criaram a iluso do movimento quando projetadas em telas brancas conformou um novo olhar. Jamais o mundo seria visto da mesma maneira. Pasolini (1982) afirma que o cinema a lngua da realidade, pois transformou o real em signo e, por decorrncia, em linguagem. Doravante, a realidade poderia ser registrada ainda que de um s ponto de vista editada e projetada, criando assim novas narrativas, novas formas de ver, de interpretar e de conhecer o mundo. As narrativas do mundo, em pelcula ou meio eletrnico, passaram a compor um mundo-representao-de-mundo que, em esttica, poltica e magia, concorrem para a construo de uma nova realidade. Assim, ler o mundo hoje tambm ler imagens que esto no mundo e imagens do mundo que esto nas telas. Da mesma forma, a nossa vida est impregnada de palavras.

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Pster do Filme Cortina de Fumaa, 1995.

Lembro aqui que existem muitas histrias sobre pessoas no alfabetizadas que, por incrvel que pudesse parecer a quem j fosse acostumado ao mundo das palavras, conseguiram ou conseguiam se deslocar, com relativo sucesso, em megalpoles como So Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte. Gosto de pensar que em todas as cidades com mais de dois mil habitantes e at um pouco menos, todas as pessoas esto, em algum momento, de alguma forma, perdidas. No entanto, h muitas formas de marcar caminhos, no s pelas placas de sinalizao das ruas importante contribuio das prefeituras dos lugares , mas tambm pelas formas dos luminosos das lojas, pelas rvores que ficam nas caladas. As muitas leituras de ns mesmos e dos outros que o mundo proporciona fazem com que pessoas, com diferentes nveis de conhecimentos possveis, possam estar nos mesmos lugares realizando leituras, aes e percebendo o mundo de forma completamente diferente. Tudo se passa como se muitos universos paralelos pudessem acontecer sempre, sobretudo nas cidades. Se quisermos pensar que h uma sincronicidade no universo e que diferentes situaes humanas acontecem ao mesmo tempo, s no nosso pas, podemos lembrar que esto documentadas em imagens muitas faces da cultura que envolve nossas razes e tradies milenares dos povos indgenas, portugueses e africanos. Quando os filmes so projetados como se o passado e o presente fossem fundidos no tempo da projeo. Toda projeo sempre no presente. Tambm sabemos que muitos estgios da nossa e de outras civilizaes so coletneos. As imagens e sons que temos em pelcula e em meios eletrnicos sugerem que muitas outras manifestaes da cultura ainda so possveis, esto por acontecer e por serem registradas. H toda uma histria a ser contada, imagens a serem mostradas, sons a serem ouvidos, de um pas que pulsa em inmeras expresses de vida e manifestaes culturais. Alfabetizar,

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Sincronicidade a qualidade do que acontece ao mesmo tempo. Nas teorias de Carl Jung a coincidncia de um estado psquico com um acontecimento exterior correspondente que esta fora do campo de percepo da pessoa.

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Na sociedade, sempre mais urbanizada, talvez a leitura do mundo no preceda mais leitura da palavra, como queria Paulo Freire. Ler o mundo tambm ler, simultaneamente, as palavras que povoam esse mundo, marcando, sinalizando, indicando.

como acesso ao mundo da escrita, deve ser entendido tambm como alfabetizar na linguagem audiovisual, aprender a ler o mundo por meio das imagens e das palavras, isso sugere uma compreenso da cultura e do sentido de liberdade que envolve cada ato humano, individual ou coletivo. Assim, para Amlcar Cabral (1976): uma apreciao correta do papel da cultura no movimento de pr-independncia ou de libertao requer uma distino precisa entre cultura e manifestaes culturais. Cultura a sntese dinmica, no plano da conscincia individual ou coletiva, da realidade histrica, material e espiritual de uma sociedade ou de um grupo humano, sntese que abarca tanto as relaes homem/natureza como as relaes entre os homens e as categorias sociais. Por sua vez, manifestaes culturais so as diferentes formas que exprimem essa sntese, individual e coletivamente, em cada etapa da evoluo da sociedade ou do grupo humano em questo. As muitas imagens dos documentrios cinematogrficos, televisivos e videogrficos, sobre o povo brasileiro, constitudo de descendentes de europeus, de africanos e dos prprios ndios deste pas, retratam a multiplicidade de manifestaes culturais que constituem a cultura nacional. Imagens registradas, por meio de qualquer suporte, compem um tipo de memria artificial. Realizamos fotografias, filmes, vdeos para transformar o que vemos em imagens inesquecveis. Essas imagens vo compor um acervo da memria e podem ficar latentes durante certo tempo, mas podem, igualmente, despertar em outras narrativas, em outro tempo e lugar. Alguns dos vdeos j realizados sobre a cultura do pas tm

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Realizei, em 1986, um vdeo em que foi documentada uma experincia de alfabetizao de adultos com o mtodo Paulo Freire. Trata-se de uma situao de alfabetizao de adultos em uma cidade satlite de Braslia e que permanece, ainda, como ao exemplar para muitos que se envolvem com o trabalho de alfabetizar adultos no Distrito Federal e fora dele. Quase 20 anos depois, graas s tcnicas de digitalizao, esse trabalho, feito originalmente no formato Umatic e copiado em VHS, foi transformado em DVD, ganhando assim uma sobrevida bem maior. As pessoas e as situaes retratadas nos vdeos j no so as mesmas, tomaram seus rumos naturais na vida. Mas restam suas imagens, suas aes que insistem em permanecer nas fitas, at que o desgaste pelo uso e o prprio tempo se incumbam de apag-las, como a situao real, sempre efmera e fugidia, que deu origem a elas e que, h muito, no existe mais. A ttulo de reflexo, quero reafirmar aqui algumas idias que desenvolvi no livro O estdio de televiso e a educao da memria, que trs a idia de que as histrias apresentadas no se desenvolvem no tempo do programa, do filme, do vdeo. Elas tiveram um tempo anterior e continuaro at um desenlace, o qual os telespectadores no assistiro. A sua ao dramtica, trgica ou cmica, com um valor de testemunho agregado, apenas aludida. a nossa inteligibilidade das linguagens audiovisuais que nos permite olhar cada um dos fragmentos da histria apresentados e compreend-los no seu carter exemplar, em toda a sua extenso e complexidade (COUTINHO, 2003).

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um pouco essa peculiaridade, embora tratando de universos bem distintos.

6.1 Entre a memria e o aprendizado


As primeiras lembranas da vida so lembranas visuais. A vida, na lembrana, torna-se um filme mudo. Todos ns temos na mente a imagem que a primeira, ou uma das primeiras, da nossa vida. Essa imagem um signo, e, para sermos mais exatos, um signo lingstico, comunica ou expressa alguma coisa. (PASOLINI, 1990, p. 125). Assim como a primeira imagem da vida, a que se refere Pasolini (1990), cada um de ns traz consigo a imagem da sua primeira escola ou ainda a primeira imagem de uma escola, mesmo que esta nem tenha sido a nossa. O primeiro professor ou professora tambm podem compor nosso banco pessoal de imagens escolares, assim como os primeiros colegas de turma, lembrados por meio de uma fotografia. Todas essas imagens ensinam e conformam a idia que vamos ter dos lugares sociais por onde transitamos. assim com a escola, a famlia, o trabalho, a cidade, os hospitais, os hospcios, as prises, etc. O mundo de muitas pessoas o mundo das imagens que escolheram e muitas delas so imagens do cinema e da televiso.

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O que acontece nesses processos audiovisuais? Criam imagens que so, ao mesmo tempo, imaginrias por no terem existncia material como reais, por serem a expresso de coisas e pessoas com as quais convivemos em nossas lembranas. E as lembranas tm origem em muitos lugares e situaes: nas histrias que ouvimos em casa, nas experincias pessoais de cada um, na televiso, nos filmes. Por isso, agrado-me muito com a idia de que o cinema uma arte da memria.

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As cenas que vemos estampadas nas telas no dizem somente daquelas personagens, cuja histria se desenvolve nossa frente, no tempo que durar a projeo, mas remetem a todas as outras histrias e personagens que habitam as nossas lembranas. O cinema, com alguns dos seus filmes, faz-nos at mesmo sentir saudade de lugares aonde nunca pisamos e de pessoas com as quais jamais estivemos. Isso realiza-se na realidade e na fico. No cinema, encontra-se os ambientes nos quais nos (re)conhecemos claramente, pois sugerem aes, comporta-

mentos, atitudes que podem, alm de nos fazer olhar para o filme, olhar tambm para os lugares onde vivemos e, igualmente, para a vida que levamos em casa, na cidade, na escola, no trabalho. Disse (re)conhecemos, porque, embora possamos ver os lugares ficcionados que o cinema e a televiso apresentam, pela primeira vez, os mecanismos de construo da linguagem cinematogrfica ativam as lembranas e, assim, vemos as imagens na tela no somente com o que objetivamente nos mostram, mas tambm em reminiscncias.

Por meio da linguagem do cinema, possvel ver tudo o que as imagens nos sugerem. No momento da projeo, acontece sempre um jogo entre a objetividade das imagens e a subjetividade das lembranas de cada um dos espectadores. nesse jogo, nesse espao que possvel construir o sentido da narrativa que vemos.

Por isso, o cinema na escola pode ser to rico. Mais do que os contedos que cada filme possa trazer, a presena do cinema, da televiso, dos vdeos, na escola, podem se constituir em momentos de reflexo que transcendam os prprios filmes e incluam o olhar de cada um narrativa que o diretor props e nos ofereceu, em imagens e sons. Quando vamos ao cinema, s salas escuras de projeo, ao final, as imagens, as histrias, os personagens nos acompanham, solitrias, para alm do filme, s vezes, para sempre. Na escola, quando o filme termina, possvel conversar sobre ele e construir uma outra histria ou quantas histrias cada pessoa que viu quiser acrescentar. So muitas as razes que justificam a presena dos audiovisuais na escola. A sala de aula no uma sala de cinema ou uma sala de estar, no limite uma home theater. Talvez por isso mesmo possa se constituir em um outro ambiente, que no nem um nem outro, nem a simples soma dos dois. Pode se transformar em algo novo, to ou mais rico em possibilidades expressivas e reflexivas. Os filmes, na escola, so projetados em telas de televiso

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bom lembrar, portanto, que estamos falando de linguagens que dependem de energia eltrica. Na televiso possvel desligar a tev ou, ainda, usar o controle remoto para compor uma nova programao, mas aquela anterior prossegue.

ou em telas prprias para projetores multimdias. Essas projees proporcionam outras formas de ver. Pode-se parar o filme, voltar a fita, ver novamente. Acontece uma outra relao com os filmes que, no cinema, uma vez iniciados, os filmes seguem certo percurso espao-temporal sem ser interrompido. Ainda que o espectador possa levantar e sair da sala, o filme prossegue, a menos que falte luz. Professores e alunos podem utilizar filmes por muitos motivos: para enriquecer o contedo das matrias, para introduzir novas linguagens experincia escolar, para motivar os alunos para certo tipo de aprendizagem, para o desempenho de determinada funo, para entretenimento. No que o cinema chegue na escola sem conflitos. Talvez o cinema na escola deva mesmo se constituir em oportunidades para a explicitao dos conflitos com os quais a escola e a educao tm de lidar. Nesse sentido, Milton Jos de Almeida (1999) afirma que o filme produzido dentro de um projeto artstico, cultural e de mercado um objeto da cultura para ser consumido dentro da liberdade maior ou menor do mercado. Porm, quando apresentado na escola, a primeira pergunta que se faz : adequado para que srie, que disciplina, que idade, etc. s vezes, ouvimos dizer que um filme no pode ser passado para a 6a srie, por exemplo, e, no entanto ele assistido em casa pelos alunos, juntamente com seus pais. [... A escola] est presa quela pergunta sobre a adequao, idia de fases, ao currculo, ao programa. Parece que a escola est em constante desatualizao, que sublinhada pela separao entre a cultura e a educao. A cultura localizada num saberfazer e a escola num saber-usar e, nesse saber-usar restrito, desqualifica-se o educador, que vai ser sempre um instrumentista desatualizado (p. 8). Compreendo a provocao proposta por Milton Almeida (1999) como um desafio a todos os educadores que esto nas escolas e encontram nos filmes e na linguagem cinematogrfica uma forma de ver o mundo em seus mltiplos cenrios. Um dos mltiplos cenrios que o cinema contempla a prpria escola. Inmeros filmes tratam dela. Assim, direta ou indiretamente, os filmes nos ajudam a construir nossa imagem de escola, de professores, de alunos e, at mesmo, da forma como a educao escolarizada se insere ou deve se inserir na sociedade.

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Convido, ento, a uma breve reflexo sobre como a escola vista pelo cinema, ou como alguns filmes tratam as relaes que ocorrem nesse espao social. Os personagens que por ali transitam os papis que desempenham, as tramas, os desafios, os conflitos. Penso que a filmografia que tem a escola como cenrio principal da narrativa no to extensa quanto a que tem como cenrio as prises, por exemplo. Talvez porque para haver um filme preciso algum tipo de conflito e, nas prises, isso mais evidente do que nas escolas, tem mais impacto visual.

bom lembrar que estamos falando de filmes de fico e no de documentrios. Mas na televiso a histria se repete, h muito mais notcias sobre prises, delegacias, assaltos do que de escolas, salas de aula, recreios escolares. Imagens de cinema e de televiso necessitam de muito movimento e, claro, de conflitos.

6.2 A escola no cinema


Voltando s escolas, existem filmes que tratam de situaes escolares e educacionais, e, ainda, de outras coisas que acontecem dentro das escolas. Alguns deles tm as escolas como referncia ou pano de fundo. Penso que o que professores e alunos buscam, ao levar esses filmes para a escola, so as situaes exemplares que o cinema to bem retrata. No quero aqui restringir o que chamo de exemplar, a simples exemplo a ser seguido. Talvez fosse melhor dizer modelar, como alguma coisa que pode conformar a nossa imaginao e a nossa memria e, at mesmo, a nossa maneira de perceber o mundo e a sociedade que nos cerca. Encontrei em muitos escritos, filmes, programas de tev, uma idia sobre isso e que pode ser traduzida mais ou menos assim: toda imaginao uma espcie de memria. Assim, retorno ao que j expus no incio do texto: a linguagem cinematogrfica, os filmes que vemos na escola ou fora dela as situaes que imaginamos depois dos filmes, iro compor, em esttica e magia, a memria de cada um. A idia que cada um de ns tem de escola transita, em realidade e fico, pelas imagens reais das escolas onde estivemos

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Esta frase, em negrito, encontrei no livro de Shirley Maclaine, (Danando na luz, Rio de Janeiro: Record, 1987, p. 37.) que, talvez no por acaso, atriz e roteirista, embora esse livro no trate de cinema.

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e imagens ficcionais que conhecemos atravs do cinema, da televiso. Recorremos s nossas lembranas, sejam elas boas ou ruins, sempre que queremos imaginar, projetar ou criar algo novo. Ensinar, aprender, estudar, pesquisar, so atos de criao; recorrer aos filmes pode ser apenas parte desse esforo criativo que empreendemos na escola, na vida, no trabalho. O mundo, visto pelo cinema e pela televiso, tem matizes prprios. Embora retratem a vida como ela , cheia de contradies, as histrias apontam para a transformao, a mudana. Talvez porque a escola seja mesmo um ambiente propcio s mudanas ou porque o filme no se concretizaria sem que cumprisse a sua estrutura narrativa: apresentao, desenvolvimento, conflito, clmax, desenlace. A narrativa parece ser o modo mais simples e eficaz de nosso conhecimento, o modo pelo qual apresentamos o mundo e os homens de forma que, por um momento, sejam inteligveis para ns mesmos. Conhecer pode ser apenas isto: contar uma histria onde o espao e o tempo do mundo se conjugam na sucesso linear dos acontecimentos (LZARO, 1998, p. 151). Muitas das escolas que conhecemos nos filmes trazem a marca da sociedade americana. Somos alfabetizados audiovisualmente pelo cinema feito nos Estados Unidos. Gosto da idia de que o cinema americano o maior do mundo porque retrata uma sociedade que acredita no milagre. Talvez por isso mesmo tenha se apropriado, como nenhuma outra, da linguagem cinematogrfica e feito dela uma de suas mais poderosas indstrias. Pequenos milagres se realizam a cada filme. Como a redeno da escola pobre, de bairro mais pobre ainda, como mostrado no filme Meu mestre, minha vida, do diretor John G. Avildsen, 1989. L os alunos estavam refns de traficantes, vndalos e toda sorte de bandidos e, pela interveno de um novo diretor com mtodos nada convencionais de ensinar e administrar uma instituio escolar, conseguem vencer o exame estadual em tempo recorde.

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Lembro que este filme deixa claro o fato de basear-se em uma histria real. Uma vez mais realidade e fico se fundem para realizar o milagre de uma sociedade estratificada, hierarquizada, legalista, centrada no esforo individual e na vida comunitria, qual seja, formar vencedores. E o que ser um vencedor? A resposta a esta pergunta, podemos encontrar em quase todas as imagens do filme, mas, sobretudo, num dos discursos do diretor a seus alunos: precisamos mudar esta escola, pois vocs esto muito longe do sonho americano que vemos na tev. Mas uma vez vemos as narrativas audiovisuais do cinema e da televiso constituindo a vida de uma nao, ou pelo menos o seu imaginrio.

So muitas as histrias que envolvem a escola que o cinema retrata, posso citar algumas: A corrente do bem, 2000; Conrak, 1974; Sociedade dos poetas mortos,1989; Perfume de mulher,1992; Adeus meninos, 1987. Assistimos a histrias completamente possveis, no h nelas nenhum efeito especial de linguagem. Os professores, sobretudo os diretores, os alunos e os pais cumprem a sua funo e seu papel. Esses personagens esto ora mais prximos do heri redentor, ora do bandido mais prosaico. A magia do cinema est no prprio cinema, devido sua linguagem que se expressa por meio da realidade, mesmo sendo fico.

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Cena do filme Corrente do Bem, 2000.

Cena do filme Escola de Rock, 2003.

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Encontrei poucos filmes brasileiros que passam em escolas. bom lembrar que a nossa filmografia no mesmo muito extensa por muitos motivos que no cabem nesta unidade. Pensei que, talvez, diferentemente dos americanos, sejamos um povo que no acredita no milagre, mas na vida como ela . Talvez, por isso, no estejamos cuidando o bastante do nosso ensino pblico e tenhamos deixado o cinema para os americanos e para alguns poucos obstinados conterrneos que, alm de acreditar no milagre do cinema, acreditam tambm neste pas. Para encerrar esta nossa reflexo, recorro a Jean-Claude Carrire ao afirmar que a nao que no produz suas prprias imagens est fadada a desaparecer. Por isso, penso no cinema, produzidos por pases que se do a conhecer por seus filmes de forma completamente diversa da que vemos nos noticirios da tev. A tev nos revela imagens construdas por um olhar estrangeiro. Os filmes por um olhar prprio. assim, por exemplo, o filme Os filhos do paraso, 1997, pois trata com delicadeza e poesia uma situao escolar. Muito diferente do que vemos no cinema americano, embora a educao para todos os povos se constitua em um processo de transformao. Talvez no seja exagero dizer, e se o for, deixo como forma de provocar o debate, que a nao que no recorrer s suas prprias imagens para educar suas crianas e seus jovens estar fadada a desaparecer duplamente. Mas, como lembra Manoel de Barros (1998), o mundo no foi feito somente em alfabeto ou em linguagens audiovisuais. Talvez possamos reunir todas as linguagens e construir uma didtica da inveno (BARROS, 1998).

Jean-Claude Carrire roteirista e escritor, presidente da FEMIS, Escola Francesa de Cinema e autor do livro A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995.

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6.3 Fim
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Para encerrar a nossa conversa sobre imagens e sons, temos visto que o papel que os audiovisuais assumem no mundo em que vivemos cada vez mais importante. Fica difcil imaginar um mundo sem o Jornal Nacional, a novela das nove horas, os programas enfadonhos das tardes de domingo, a Casa dos Artistas, o Big Brother e tantos outros. Cinema e televiso fluem em tempos diferentes. Um filme termina, a televiso parece no terminar nunca. Sobre isso, escrevi em meu livro O estdio de televiso e a educao da memria que:

o tempo da tev no o da vida aps a morte de que fala Pier Paolo Pasolini, mas o tempo moto continuum, onde todo fim j indicaria novo comeo, prescindindo assim de um juzo final que pudesse fazer aflorar o sentido profundo da narrativa. Talvez, por essa razo, seja mais difcil encontrar uma crtica mais consistente sobre a televiso, como encontramos do cinema. A televiso no morre. Quando muito, ela adormeceria. E enquanto ela no morre, permanece indecifrvel (COUTINHO, 2003, p. 49).

Quero, ainda, insistir nesse tema. Creio que ele uma das nuances mais sutis da linguagem audiovisual. Aprendi com Pasolini (1982) que o filme tem a mesma estrutura da vida.

Podemos viver durante longo tempo como pessoas honestas, cumpridoras de seus deveres, sermos bons filhos, bons pais, mas se, no final da vida, alguma ao feita em outro sentido, por exemplo matamos algum, toda a nossa vida ser resignificada. Assim, o filme, pois s podemos construir um sentido no final vendo-o todo, se samos, por acaso, antes do fim, podemos ter apenas um sentido parcial da obra.

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Por isso, vemos que antes do cinema a nossa forma de olhar era outra: Antes do cinema, voc olhava para a sua vida da mesma forma que um despreparado ouvinte de um concerto ouve a orquestra executando uma sinfonia. O que ele ouve apenas a melodia principal, enquanto que todo o resto se confunde num rudo geral. Somente os que conseguem distinguir a arquitetura dos contrapontos de cada trecho da partitura que podem realmente entender e apreciar a msica. E assim que vemos a vida: s a melodia principal chega aos olhos. Mas um bom filme, com seus close-ups, revela as partes mais recnditas de nossa vida polifnica, alm de nos ensinar a ver os intrincados detalhes visuais da vida, da mesma forma que uma pessoa l uma partitura orquestral (BALZ, 1983, p. 90).

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Voc entra numa sala de cinema, apagam-se as luzes, iluminase a tela. Uma sucesso de imagens, cores, luzes, sombras e sonoridades preenche o espao entre voc e os personagens que compem a histria, que se desenrola sua frente, reconstri aquela narrativa cinematogrfica. Um filme sempre visto como se fosse a primeira vez, mesmo que voc o tenha visto antes, ou ainda que o veja depois. A linguagem cinematogrfica conduz o espectador a um tempo inaugural, sempre no presente. Primeiro a escurido, minutos depois a luz se faz. Tudo se passa, ento, como se o filme, ao apreender determinado tempo, pudesse transform-lo em um eterno presente. E para esse presente que o espectador transportado a cada nova projeo.

As pessoas vo ao cinema em busca do tempo, do tempo perdido da histria, do tempo das muitas histrias que os filmes contam. Este, talvez, seja o maior poder do cinema: o de enriquecer a experincia viva e presente de uma pessoa.

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Por isso, repito que o filme est sempre no presente, mesmo quando procura retratar histrias acontecidas em tempos remotos. Assim, o cinema inaugura uma maneira nova de estar e de olhar para o mundo e, mais ainda, estabelece uma nova forma de inteligibilidade. Depois do cinema, as pessoas passaram a contar com um instrumento poderoso de conhecimento do mundo, de si prprias, do comportamento humano, de lugares, de situaes, da histria. Jamais o homem esteve to exposto com todas as suas virtudes e mazelas como no cinema. Pela fora que a imagem visual adquiriu, as narrativas do cinema so aquelas que, em quantidade e intensidade, povoam a imaginao de um nmero significativo de pessoas; personagens de filmes passam a compor certo imaginrio coletivo, de tal forma que transcendem o universo ficcional e, como figuras exemplares de virtudes ou de vcios, transitam pela vida de quem anda pela cidade, pela escola, pela academia e institutos de pesquisa, de quem v televiso. , sobretudo, por meio do aparato televisivo emissoras com canais abertos e por assinatura e, ainda, com o videocassete que o cinema, os filmes e seus personagens expandiram as possibilidades de exposio, alcanando nveis antes inimagi-

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Depois dessa pequena digresso, retomo a reflexo que fazia sobre a linguagem do cinema, que tem como elemento essencial a realidade, ainda que esta seja, quase sempre, criada em estdios. Algumas cenas de filme so rodadas em ambientes naturais que no foram criados originalmente para o cinema, mas servem como locais onde a narrativa se desenrola. So as filmagens feitas em locaes que podem estar a quilmetros de onde se passa a histria que o filme quer contar. As locaes e os cenrios artificiais dos estdios cinematogrficos procuram reproduzir a realidade com toda a verossimilhana possvel. Mais do que uma realidade composta de elementos reconhecidos, identificados, verdadeiros, o cinema cria imagens e sons que possam construir para o espectador uma sensao de realidade. Assim, o cinema cria uma linguagem que expressa o real, com toda a multiplicidade de aspectos que o compem. Muitos destes aspectos no so vistos ou ouvidos objetivamente, so apenas sugeridos. Alguns podem ser encontrados no espao que Gilles Deleuze (1985) chamou de extra-campo ou espao-off. O extra-campo pode ter duas naturezas distintas: um aspecto relativo, atravs do qual um sistema fechado remete a um conjunto que no se v e que pode, por sua vez, vir a ser visto, com o risco de suscitar um novo conjunto no visto ao infinito; um aspecto absoluto, atravs do que o sistema fechado se abre para uma durao imanente ao todo do universo, que no pertence ordem do visvel (DELEUZE, 1985, p. 29). Para Pier Paolo Pasolini (1990), o cinema no evoca a realidade como a lngua da literatura; no copia a realidade como a pintura; no mima a realidade como o teatro. O cinema reproduz a realidade: imagem e som! E reproduzindo a realidade, que faz o cinema ento? Expressa a realidade pela realidade. Esse mesmo autor ainda afirma, j em outro texto, que sobre esse novo olhar que o cinema cria: nada como fazer um filme obriga a olhar as coisas. O olhar de um literato sobre uma paisagem, campestre ou urbana, pode excluir uma infinidade de coisas, recortando do conjunto s as que o emocionam ou lhe servem (PASOLINI, 1990, p. 107).

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nveis. Se por um lado o cinema perdeu o requinte da projeo em tela branca na sala escura, com acstica apropriada, com um nmero reduzido de lugares, por outro ganhou a rua, a escola, a casa, o ambiente de trabalho, a sala de espera.

O olhar de um cineasta, sobre a paisagem, no pode deixar, pelo contrrio, de tomar conscincia de todas as coisas que ali se encontram, quase as enumerando. De fato, enquanto para o literato as coisas esto destinadas a se tornar palavras, isto , smbolos, na expresso de um cineasta as coisas continuam sendo coisas: os signos do sistema verbal so, portanto, simblicos e convencionais, ao passo que os signos do sistema cinematogrfico so efetivamente as prprias coisas, na sua materialidade e na sua realidade (PASOLINI, 1982). O cinema feito de imagens e sons em seqncia e, embora se expressando por meio da realidade, convencionou uma linguagem que revela um modo de ver completamente artificial, criado por meio do olhar ciclpico das cmeras e de todo o aparato tecnolgico que est presente desde o momento da captao das imagens at o instante em que surgem, iluminando as telas e contando todos os tipos de dramas, comdias, tragdias, reais ou fictcias. As inmeras possibilidades do olhar que a cmera criou, as mltiplas formas de aproximao e distanciamento que vo dos enormes planos gerais ao close-up, os enquadramentos e movimentos que as novas tecnologias de captao de imagens permitem, quando percorrem grandes distncias indo de um ponto de vista a outro na mesma tomada, deram origem linguagem cinematogrfica atual e, ao mesmo tempo, alteraram irreversivelmente a prpria percepo visual das pessoas e, por isso, a prpria realidade em que vivem. Tudo isso acontece no mesmo espao 4x3 das telas, que permanece inalterado enquanto objetos, pessoas e detalhes aumentam ou diminuem frente do espectador, que est acostumado com a forma de expressar que o cinema inventou, pois j nasceu mergulhado nesse universo de imagens criadas pela linguagem cinematogrfica. As cabeas decepadas do incio do cinema j no surpreendem mais (CANEVACCI, 1990), porque o espectador aprendeu, cedo, como todas as pessoas com as quais convive, a decifrar os cdigos do cinema que perpassam as relaes da sociedade contempornea. Todo espectador capaz de perceber, identificar e reconstituir, por inteiro, a imagem que se apresenta fragmentada na tela, um big close hoje to natural quanto qualquer figura que aparece inteira na tela. Posso dizer que natural apenas no cinema, pois essa no uma experincia que as pessoas possam ter sem contar com os aparatos de captao e tratamento

Olhar ciclpico, relativo a ciclope, que segundo o dicionrio Houssais, na mitologia grega, era uma designao comum aos gigantes com um olho nico e redondo na testa, os quais se caracterizam pela fora prodigiosa e pelo gnio laborioso.

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A linguagem cinematogrfica o resultado de um processo de elaborao que envolveu muitas escolhas e precisou de certo tempo para tornar-se a linguagem global como hoje. Jean-Claude Carrire (1995) conta que, no incio do cinema, para que espectadores entendessem a narrativa, havia a figura do explicador, uma pessoa que, postada ao lado da tela, ia fazendo a relao entre as imagens e contando a histria. Ningum v enquadrado ou mesmo se aproxima de tal maneira de coisas e pessoas para captar determinados detalhes que compem muitas narrativas flmicas. So lentes especiais que realizam esse trabalho. Essa naturalizao da linguagem faz que no haja uma maior preocupao com ela. Ver um filme algo trivial para algum que nasceu no sculo passado.

O olhar enquadrado parte essencial e corriqueira do viver contemporneo, mas requer uma infinidade de tcnicos e profissionais, o qual movimenta uma indstria poderosa que lana, no mercado dos consumidores de histrias, uma profuso cada vez maior de narrativas, procurando atender a todos os gneros e gostos.

Visite o site www.cineduc. org.br com rica produo na rea do cinema e educao, abrange aspectos da histria do cinema e de atualidades. Instituio que se dedica a ensinar linguagens audiovisuais para crianas e adolescentes.

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Um filme feito de tudo o que vemos estampado na tela e ouvimos pelas caixas de som, mas tambm por tudo o que os cortes que conduzem o olhar do espectador de uma para outra cena evocam. Os vazios entre os planos supem uma supresso temporal e abrem o espao para a imaginao do espectador. Por isso, talvez, o procedimento da montagem do filme chamado de especfico flmico, ou seja, aquilo que faz do cinema, cinema. Traduz a essncia da linguagem cinematogrfica e diferencia o cinema da realidade da qual se destaca e se separa. A realidade, diz Pasolini (1982), seria um plano-seqncia infinito e o filme, ao contrrio, um plano-seqncia finito, pois comea, desenvolve-se e termina. O filme feito de tudo o que se oferece viso e, igualmente, do que no ser visto. Alguns elementos sero apenas sugeridos e iro compor os vazios, os intervalos que, no cinema, so to significativos quanto o que as imagens e sons explicitam.

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de imagem cmera, lentes, gravadores, editores.

nesse intervalo que os sentidos conversam: o sentido do filme que o diretor quis expressar e o sentido acrescido de quem o v. Assim, posso dizer tambm que o filme sempre uma obra aberta. No se presta a uma nica interpretao. Pode ser visto e revisto de vrias maneiras, tudo fica a depender do contexto, da capacidade, do interesse, das expectativas de quem v.

O cinema cria uma linguagem especfica, portanto, uma inteligibilidade peculiar. Assim, ao pensar o cinema, a escola pode tambm refletir sobre a educao que realiza, os mtodos, o programa e at mesmo a sua organizao. Como os filmes e com eles a linguagem cinematogrfica chegam escola, sala de aula, aos ambientes educacionais? Registre sua opinio em seu memorial.

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Nessa unidade dedicamos, prioritariamente, aos filmes produtos da cultura, manifestaes esttico-culturais, obras abertas e que, portanto, no foram pensadas para a escola ou para a educao. Filmes dessa natureza so realizados para um pblico muito amplo, para a massa heterognea de pessoas que vo ao cinema, vem televiso e assim consomem os produtos da indstria cultural. Como produtos dessa indstria, os filmes no foram pensados para atender a determinados requisitos que a educao realizada pela escola exige: a adequao a um contedo predeterminado, seriao, s especialidades, s disciplinas, aos horrios. A educao escolar ainda est, em grande parte, centrada na escrita e na oralidade das aulas expositivas que os professores ministram. Assim o filme, que imagem e som, chega ao ambiente escolar como ilustrao, anexo, acessrio do texto que, ainda, o mais forte referencial para a escola, mesmo com todo o vigor que a linguagem audiovisual adquiriu na sociedade contempornea. O cinema j nasceu com certa vocao cientfico-educacional para alm dos espetculos e curiosidades dos vaudevilles do incio do sculo XX. O cinema documentrio e a tradio dos filmes etnogrficos confirmam essa tendncia. No Brasil, o dilogo cinema e escola tem o seu mito de origem, como j relatamos anteriormente com Humberto Mauro e o as aes

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Os Vaudevilles no sculo XVIII, atores profissionais que visavam romper com o monoplio mantido pelo teatro do Estado, a Comdie Franaise. Representavam suas peas no circuito popular. Os vaudevilles tornaramse atraes nos bairros operrios franceses e no Teatro de Bouffes Parisiens, fundado por Jacques Offenbach.

Nada nos obriga a olhar para a escola como a utilizao de um filme em sala de aula. Posso afirmar que era essa a preocupao dos criadores do INCE, formulada a partir das seguintes questes: que educao essa que estamos promovendo, no cinema, na televiso, na sala de aula? Como o cinema pode, em realidade e magia, penetrar o universo educacional da sala de aula? Como seria uma escola que tambm pudesse se expressar na lngua do cinema e no somente na lngua dos livros? Essas questes parecem persistir depois de tanto tempo e de tantas experincias. A TV Escola no tem fugido a essas questes, pelo contrrio, as vem recolocando de novas maneiras, buscando sempre sob novos enfoques que esse dilogo se concretize.

O cinema, com o seu aparato tecnolgico apropriado para documentar, encenar e narrar histrias, construiu uma nova maneira de olhar para o mundo e, com isso, estabeleceu uma forma peculiar de inteligibilidade e conhecimento. O cinema na escola, precisa ser debatido, prioritariamente, nas salas de aula, aps a apresentao dos filmes. Pouqussimas escolas podem contar com salas apropriadas para sesses de cinema. Tampouco as escolas tm se organizado para a recepo de novas linguagens. O tempo recortado das aulas quase sempre no permite que os filmes sejam vistos na sua integralidade. H uma incompatibilidade temporal entre o cinema e a escola que talvez pudesse ser superada com um pouco de boa vontade e determinao. Os filmes, na escola, chegam, em geral, por meio do videocassete e da televiso, sendo vistos nas telas de televiso, menores. Isso faz, tambm, que se perca uma das caractersticas do cinema o escurinho. As imagens dos filmes, alm de concorrerem com as imagens da prpria sala, quadro, cartazes, pois os ambientes nem sempre podem ser escurecidos,so vistas em salas que no so apropriadas. Se o cinema, na escola, perde em qualidade de projeo, ganha em pblico que pode se ampliar a cada nova projeo.

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do Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE), criado em 1936 por Roquette Pinto.

Decupar, vem do francs decup e significa em linguagem audiovisual, cortar, separar os planos e seqncias para serem montadas.

Muitas pessoas somente tero acesso a certos filmes se eles estiverem presentes nas salas de aula. Ademais, o videocassete permite, para o bem ou para o mal, que o filme seja decupado a critrio de quem o assiste. As imagens podem ser facilmente vistas e revistas. Ver filmes e as imagens que eles propem deve ser um exerccio de liberdade, uma fruio. Sem isso o cinema estar reduzido mera ilustrao de contedos curriculares e pouco dir ao aluno. Cinema arte e talvez possa se constituir em uma chamada que desperte funcionrios, professores, alunos, para uma nova viso educativa, na qual os tradicionais e os modernos mtodos de ensinar e aprender possam fundir-se em novas possibilidades expressivas. E como ainda h muito que fazer nessa rea para que cheguemos a um resultado satisfatrio, devemos, por isso mesmo, contribuir para a construo de uma escola com pessoas que possam concorrer significativamente para a construo da educao brasileira. Por ltimo mais um lembrete: a linguagem audiovisual tem muitas sutilezas. Aprendi com muitos autores que escreveram sobre ela, alguns deles esto referidos ao longo do texto, que para se compreender imagens e sons preciso tambm produzi-las. A leitura s no suficiente, preciso ver muitos filmes com muita ateno na cor, no cenrio, no figurino, na movimentao dos personagens, na histria que contam. Sobretudo, preciso ver bons filmes. Da mesma forma a televiso, s observando com cuidado possvel decifr-la. H muita coisa interessante para alm de certa mediocridade que impera nos canais. Mais uma observao: para fazer gravaes, fotografias, filmagens, edies, a melhor maneira ler com cuidado os manuais que acompanham os equipamentos. As mquinas so muito potentes, mas s fazem aquilo para o que esto programadas. E, ainda, precisam ser tratadas com delicadeza, portanto, se algum boto est emperrado porque no estamos seguindo os passos corretos ou o equipamento est com defeito. Usar um equipamento defeituoso pode comprometer todo o trabalho.

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Para completar nossa reflexo, para alm do que escrevi sobre audiovisuais, desejo boas leituras, bons filmes e bons programas de tev e, ainda, boas visitas a museus, sejam eles reais ou virtuais. H muitos sites que podemos visitar! Conhea alguns deles: www.kinedia.hpg.ig.com.br Divulga informaes gerais sobre cinema. www.cenaporcena.com.br Apresenta links de entrada para vrias instituies e assuntos relativos a cinema. www.revbravo.com.br Site da Revista Bravo que trata dos mltiplos aspectos do audiovisual, com nfase no cinema e na televiso. www.classicvideo.com.br Site onde possvel encontrar para encomenda filmes que no existem em muitas locadoras. www.casacinepoa.com.br Site que divulga as atividades da Casa de Cinema de Porto Alegre e, ainda, artigos e sinopses de filmes. www.studium.iar.unicamp.br Site do Instituto de Artes da Unicamp. Divulga atividades e artigos sobre arte, incluindo audiovisual, cinema e televiso.

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