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A figura do heri em trs westerns de Sergio Leone Rodrigo Carreiro 1 Resumo: Pretendemos analisar neste artigo o surgimento e a evoluo

de um heri com caracterizao amoral, violenta e individualista, dentro do escopo de trs filmes dirigidos por Sergio Leone em meados da dcada de 1960. Tencionamos identificar os contextos scio-culturais que impulsionaram Leone a adotar esse novo perfil de heri, que est ligado diretamente a outro recurso de estilo tpico na obra do diretor: uma representao mais realista da violncia. Tentaremos mostrar, ainda, como o heri de moralidade ambgua extrapolou os filmes de Leone, ajudando a influenciar toda uma linhagem de filmes de ao contemporneos. Palavras-chave: Histria do cinema; Anlise flmica; Gneros do cinema. Em 1959, a fim de realizar o western britnico O Xerife do Queixo Quebrado (Raoul Walsh, 1959), produtores ingleses construram uma cidade cenogrfica no deserto de Almera, na Espanha, em uma regio repleta de escarpas barrentas e vegetao rasteira cuja paisagem lembrava um pouco a fronteira do Mxico com os Estados Unidos. O set, chamado Hojo de Manzanares, foi abandonado depois das filmagens e passou a ser utilizado por uma srie de produtores talo-espanhis que, no comeo dos anos 1980, produziam filmes baratos para consumo das classes trabalhadoras dos pases europeus. A locao tornou-se pedra de toque do surgimento do ciclo de spaghetti westerns, em que foi aproveitada com regularidade. O spaghetti western permanece, at hoje, o mais conhecido de todos os ciclos de cinema popular erguidos no eixo Itlia-Espanha por produtores estabelecidos em Cinecitt. Entre 1962 e 1978, pelo menos 550 westerns foram realizados dentro do ciclo (WEISSER, 1992). Alm de alcanarem sucesso popular, muitos desses filmes notadamente aqueles dirigidos pelo italiano Sergio Leone exerceram influncia narrativa e estilstica nos diretores de geraes subseqentes que, ainda jovens,

Professor do Programa de Ps-Graduao e coordenador do Bacharelado em Cinema da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Mestre e doutor em Comunicao pela UFPE. Trabalho apresentado no DT de Cinema do XXXIV Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao (Intercom), no Recife (PE), em setembro de 2011.

assistiam a filmes de esttica bem mais visceral e violenta do que se fazia naquela poca, nos filmes de Hollywood. O cenrio de Hojo de Manzanares funcionou como principal locao de Por um Punhado de Dlares (Sergio Leone, 1964), estria do diretor no ciclo, que no foi o primeiro western italiano. Em 1964, Cinecitt produziu 27 longas-metragens do gnero. Por um Punhado de Dlares foi o 25. Mas o sucesso alcanado pelo filme de Leone, muito superior resposta de pblico a qualquer um dos faroestes anteriores, convenceu os produtores locais de que o western era o gnero que reunia todas as condies para gerar um ciclo de cinema popular capaz de sustentar toda a produo de Cinecitt. O segredo era abordar o repertrio do gnero com irreverncia. Os westerns de Leone em especial os trs primeiros, denominados posteriormente pela crtica de Trilogia dos Dlares tiveram papel fundamental no surgimento, na consolidao e no desenvolvimento do ciclo de spaghetti westerns. O papel de Leone como criador principal da nova abordagem narrativa e estilstica para o gnero uma reviso crtica e bem-humorada dos esquemas dominantes de representao do western , no entanto, quase sempre circunscrito influncia exercida dentro do prprio universo do cinema B europeu, nos anos 1960 e 1970. Uma anlise cuidadosa, contudo, aponta para um cenrio diferente. De fato, os filmes dirigidos por Leone eram pontos de referncia para os trabalhos dos demais diretores de westerns europeus, tanto no fator estilo quanto no aspecto narrativo. O uso intenso de close-ups extremos, os flashbacks constantes e a aparncia suja, por exemplo, se tornaram artifcios utilizados por virtualmente todos os cineastas do spaghetti western, graas ao raio de influncia exercida por Leone. Mas esse raio foi mais longe. Hoje, com o recuo proporcionado pelos anos, possvel argumentar que ele influenciou cineastas importantes dos anos 1970, como Martin Scorsese e John Carpenter, e atravs desses ajudou a estabelecer uma srie de tticas e artifcios narrativos que se tornaram comuns no cinema de gnero internacional, a partir dos anos 1980. No campo narrativo, um dos recursos mais notveis institudos pelos filmes de Leone foi o estabelecimento de um novo perfil de heri na verdade, um anti-heri amoral, violento e individualista. Ao longo desse artigo, pretendemos analisar o surgimento e a evoluo desse recurso narrativo especfico, dentro do escopo dos trs filmes o citado Por um Punhado de Dlares, mais Por uns Dlares a Mais (Sergio Leone, 1965) e Trs Homens em Conflito (Sergio Leone, 1966) que constituem a Trilogia dos Dlares, apontando os contextos scio-culturais que impulsionaram Leone
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a adot-lo, ao lado de uma representao mais grfica e realista da violncia. Tentaremos mostrar, ainda, como o novo perfil do heri extrapolou os filmes de Leone, ajudando a influenciar toda uma linhagem de filmes de ao contemporneos. O novo heri O contexto social em Leone trabalhou, no incio dos anos 1960, nos permite propor a leitura de que O protagonista de Por um Punhado de Dlares, Joe (Clint Eastwood), consiste na adaptao do arqutipo mais clssico do heri sociedade hedonista e urbanizada dos anos 1960, onde o conceito de moral est em cheque. Tanto no western americano quanto nos primeiros longas-metragens do ciclo italiano do gnero, antes que Leone realizasse seu primeiro filme, o protagonista invariavelmente seguia o mesmo cdigo de conduta recusa ao uso da violncia seno em ltimo caso, jamais atirar pelas costas, deixar o rival sacar primeiro, nunca lutar em benefcio prprio etc. que estava firmemente estabelecido entre as convenes mais caractersticas do western desde seu surgimento (GOMES DE MATTOS, 2004, p. 15). Nos trabalhos de Leone, contudo, o heri tem perfil muito diferente. Ele , na verdade, um anti-heri. Vive margem da sociedade e no tem qualquer interesse em se integrar a ela; est sempre procura de oportunidades para tirar proveito prprio; no hesita em usar a violncia para se impor, mesmo que isso signifique recorrer a truques moralmente condenveis, como atirar em inimigos desarmados ou de uma posio que no lhe permita revidar (algo que no acontecia em westerns americanos). Nesse sentido, a noo de releitura autoral do gnero um processo criativo que inclui a desconstruo sistemtica dos cdigos do gnero e a reconstruo crtica, livre da carga ideolgica que esses cdigos carregavam, ao mesmo tempo incorporando recursos particulares de estilo parece fundamental para demarcar o cinema de Leone como importante no processo contnuo de reviso de esquemas narrativos levado a cabo de maneira insistente pelos diretores europeus dos anos 1960 (BORDWELL, 2006, p. 119). A transformao dos heris em anti-heris uma das mais fortes caractersticas desse processo, que desembocou numa potica do cinema denominada por David Bordwell de continuidade intensificada (BORDWELL, 2006, p. 83). Bordwell observa que essa tendncia foi ampliada ao longo das dcadas de 1960 e 1970, nos filmes americanos. Em Na Mira da Morte (Targets, Peter Bogdanovich, 1968), o protagonista um jovem perturbado que se torna violento e, finalmente, comete um massacre dentro de um drive-in, sem motivo plausvel. Os protagonistas de
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Scorsese so todos anti-heris: um ex-militar paranico e solitrio em Taxi Driver (1976), um boxeador ciumento em Touro Indomvel (1980), um comediante com delrios de grandeza em O Rei da Comdia (King of Comedy, Martin Scorsese, 1983) todos dados a rompantes de extrema agressividade, que extravasam com atos de violncia encenados de forma bastante realista e grfica. Seria coincidncia que a emergncia desse novo perfil de heri acontecesse justamente durante a dcada de 1960? pouco provvel. A apario do novo heri (ou anti-heri), que expressa de diferentes maneiras sua desiluso social, parece ser uma caracterstica que reflete a nova sensibilidade scio-cultural da Europa e dos EUA. Nesse sentido, seria correto afirmar que o ambiente urbano, competitivo e hedonista das grandes metrpoles exerceu um papel significativo uma pr-condio no desenvolvimento dessa caracterstica narrativa. Para Leone, que costumava citar em entrevistas o perfil do heri como sua maior contribuio ao western (FRAYLING, 2000, p. 431), o heri moralmente ambguo, individualista e violento tinha origem na influncia da tradio literria picaresca existente na Itlia, como o caso da commedia dellarte (LEONE, 2005, p. 203). Naturalmente, ele no se dava conta, pelo menos conscientemente, de que a emergncia desse heri mais cnico estava associada ao zeitgeist dos anos 1960. Em sua pesquisa, David Bordwell no cita Leone como um dos diretores que introduziu esse anti-heri no cinema ocidental. Sem dvida, ele tem razo ao enxergar esse papel em alguns diretores modernistas europeus (sobretudo Godard, Fellini e Antonioni), que usavam em filmes como Acossado (Jean-Luc Godard, 1960) ou A Noite (Michelangelo Antonioni, 1961) protagonistas igualmente amorais. Mas os personagens egostas e violentos de Leone ajudaram, sem dvida, a constituir um alicerce narrativo sobre o qual muitos diretores dos anos 1970 trabalharam a caracterizao de seus personagens sobretudo os diretores ligados ao cinema de gnero. Uma maneira adequada de abordar esse ponto atravs da tese de Will Wright (1975), que procedeu anlise narrativa dos principais sucessos de pblico do western, na dcada de 1960, e identificou a alterao no perfil do heri, embora no tenha dado conta da extenso e do radicalismo da mudana. Wright chegou concluso de que, se no western tradicional a sociedade era constituda por uma comunidade de boa ndole, apesar de fraca (um problema que o heri, capaz de unir moralidade s habilidades dos viles, podia resolver), no novo western a sociedade passou a ser vista como fraca, degradada e essencialmente corrupta.
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Esse problema era insolvel pelo heri. Se a sociedade era corrupta em seu mago, no havia nada que ele pudesse fazer. Nos enredos dos filmes norte-americanos pesquisados por Wright, a gradual descoberta dessa natureza intrinsecamente corrupta da sociedade provocava no heri um sentimento de repulsa e desiluso. Um sentimento de isolamento e amargura, que o impedia de aceitar a integrao a esta sociedade, cujos valores ele no podia e nem desejava compartilhar. Como diz Graeme Turner:
A cumplicidade entre o indivduo e a sociedade eliminada, de modo que os heris dos faroestes profissionais [rtulo dado por Wright a esta nova fase do gnero] descobrem que a nica soluo para seu problema uma morte herica e quixotesca em defesa de seus cdigos e reputao pessoal. (TURNER, 1997, p. 95).

O corpus da pesquisa de Wright inclui dois filmes de Leone. Wright no observou, contudo, que havia uma diferena crucial entre os anti-heris cnicos de Leone e os bandidos desiludidos, mas profundamente romnticos, dos westerns americanos dos anos 1960. Essa diferena era moral. Para os americanos, o cdigo de honra continuava a ser inescapvel. Desta forma, quando confrontados com a fraqueza moral da sociedade, os heris americanos experimentavam uma desiluso to grande que s podia levar a duas sadas: a morte em um ato de auto-imolao como nos casos de Meu dio Ser Sua Herana (1969) e Butch Cassidy & Sundance Kid (Butch Cassidy, George Roy Hill, 1969) ou o isolamento auto-imposto fora da sociedade, caso de Mais Forte que a Vingana (Jeremiah Johnson, Sydney Pollack, 1972). Nos filmes de Leone, o heri lidava com a corrupo e a degradao social de maneira bem diferente. Ele tambm rejeitava o convvio social, mas no se isolava de maneira amargurada; passava a viver uma vida errante, cnica e individualista, onde o que realmente importava era o dinheiro. Para os heris de Leone, se a sociedade tem valores morais inferiores ao heri, este ltimo simplesmente a deixa para trs e segue em frente, sozinho. Em outras palavras, dane-se a sociedade. Joe (Clint Eastwood), protagonista de Por um Punhado de Dlares, tem uma caracterizao muito distinta do heri tpico dos westerns norte-americanos. Embora compartilhe com eles a percia no uso de armas de fogo e o distanciamento emocional em relao comunidade, todo o resto diferente. Joe mais violento, mais irnico, mais solitrio e, sobretudo, mais amoral. A cena de abertura do filme destaca essa diferena. Joe mostrado cavalgando em direo a um vilarejo humilde cuja paisagem prdios baixos e velhos localiza a ao dramtica num territrio inspito. No
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sabemos quem ele , mas sabemos que diferente do heri americano: a montaria e o figurino demarcam distncia considervel do western tradicional. Joe cavalga uma mula a montaria revisa ironicamente um cdigo do western. A roupa maltrapilha: calas velhas, poncho e chapu sujos, tudo coberto de poeira. Ao parar para beber gua, Joe presencia uma cena que sinaliza a completa ausncia de autoridade legal na comunidade. Uma criana se esgueira para dentro de uma casa, de onde expulsa a chutes e tiros por dois homens que espancam o pai do garoto, morador do casebre em frente. Joe observa tudo com expresso impassvel. evidente que ali est sendo cometida uma injustia. Um dos espancadores nota a presena dele e se adianta, em atitude hostil. Joe baixa o rosto e continua a beber gua, indiferente. O agressor vai embora. A criana e o homem espancado entram em seu casebre e trancam a porta. A mulher, atrs da janela, olha para Joe com expresso reprovadora, mas ele apenas d de ombros. No problema dele. A atitude de Joe demarca uma distncia considervel entre ele e os protagonistas dos westerns americanos, onde a moralidade que se concretizava no cdigo de honra compartilhado por bandidos e heris praticamente exigiria que o heri reagisse quela barbaridade. Se assim o fizesse, o heri estaria chegando a uma comunidade cujos habitantes so essencialmente bons, mas fracos. Graas sua coragem e habilidade, ele seria capaz de eliminar as ameaas. Mas Joe no faz nada disso. Ele no sente a mnima vontade de se integrar sociedade. H outras cenas em Por um Punhado de Dlares que relem criticamente o heri romntico do western americano. Elas incluem diversos momentos em que a violncia representada de modo grfico. Uma delas mostra o massacre de uma tropa de soldados mexicanos cometido pelo lder da famlia Rojo, Ramn (Gian Maria Volont). Embora no se veja sangue em nenhuma tomada, ela chocante pela quantidade de mortes e pela gratuidade com que os soldados so dizimados por um s homem, armado com uma metralhadora. Volont interpreta a cena com modos sdicos: enquanto maneja a arma, ele gargalha incontrolavelmente, o prazer em matar visvel no seu rosto. Depois da matana, a cena acaba com o nico sobrevivente tentando escapar. Ramon o acerta de longe, praticamente sem mirar. A cena o estabelece como vilo, contrapondo sua habilidade com um rifle do heri com revlveres. O objetivo dessa cena estabelecer semelhanas e diferenas entre heri e vilo. Numa leitura apressada, poderia parecer que eles so moralmente iguais. Afinal, os dois evitam se envolver em brigas que no lhes dizem respeito, e no sentem nenhum pudor
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em apertar o gatilho para ganhar dinheiro. Leone soluciona o dilema enfatizando um aspecto psicolgico: Ramon um psicopata. Gosta de matar. Joe no; s entra em ao quando tem algo a ganhar. No chega a ser uma grande diferena num universo to violento e individualista (para a crtica da poca, um western com heri e vilo to parecidos era um escndalo de amoralidade), mas demarcava uma distncia narrativa importante. Joe no um homem essencialmente bom, mas tambm no um homem mau. Ramon, ao contrrio, sente prazer em praticar maldades. Aps essa cena, h um longo interldio que enfatiza a amoralidade de Joe. O pistoleiro monta um plano para forar um confronto entre os dois grupos rivais, atraindo ambos para um confronto no cemitrio da cidade. Enquanto as gangues duelam, a cidade fica vazia, de forma que ele ganha tempo e oportunidade para procurar o esconderijo do ouro roubado pelos Rojo. O heri no est interessado em livrar o vilarejo dos viles, mas em pegar o dinheiro para si. Sua motivao individual, completamente fora da lei, e demarca fortemente o no-pertencimento sociedade. A ausncia do cdigo de honra caracterstico do western explicitada de forma mais ostensiva numa cena mais frente, em que o personagem mata cinco pistoleiros da gangue dos Rojo a sangue frio, sem dar a eles possibilidade de defesa. Um dos cinco, inclusive, baleado a queima-roupa depois de j estar mortalmente ferido, ao que no encontra paralelo em western americanos realizados at aquela poca. A seqncia de abertura do filme seguinte de Leone, Por uns Dlares a Mais oferece um exemplo simples, e ao mesmo tempo bastante rico, do perfil do heri de Leone e da vontade do diretor em revisar criticamente os esquemas do western, quase sempre atravs da ironia e do distanciamento crtico. O mais interessante que nenhum dos protagonistas aparece em quadro. A tomada mostra, a grande distncia e de ngulo alto, um cavaleiro cruzando uma plancie deserta. Esta imagem espelha a tpica cena de abertura dos faroestes americanos, que quase sempre comeam com um plano de conjunto mostrando o heri e o ambiente onde a ao dramtica ocorre. No entanto, apenas alguns segundos so necessrios para que seja possvel perceber algo diferente. No filme italiano no h a tradicional msica sinfnica. No lugar da msica, pode-se ouvir, atravs do canal central do sistema sonoro, uma srie de rudos: um assobio, um rifle sendo engatilhado, um cigarro acesso e depois tragado. Esses rudos sinalizam ao espectador que a cmera no representa uma viso objetiva da ao dramtica, mas sim um ngulo subjetivo. O uso de sons fora do quadro indica que compartilhamos o ngulo de viso de algum que pertence diegese, algum
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cujo olhar o olhar da cmera. Quem seria ele? A continuidade da longa tomada esclarece o mistrio. Ouve-se um tiro de espingarda cujo eco percorre toda a plancie. O cavaleiro que galopa distncia cai do cavalo. Est morto. Os crditos aparecem, acompanhados da msica de sabor satrico de Morricone, com tiros de espingarda e galopes de cavalo demarcando a percusso e abrindo buracos de bala nos ttulos, outro elemento de ironia acrescentado por Leone, num jogo inteligente entre a diegese (os tiros) e a extra-diegese (a brincadeira com os grafismos, representados pelos crditos). Alm do uso dos sons fora de quadro e da utilizao da ironia na construo narrativa, Leone opera a inverso narrativa da tomada panormica de abertura como momento de apresentao simultnea do heri e do cenrio. Ao evocar a tradio da tomada panormica de ngulo alto um dos planos preferidos de John Ford, repetido em filmes como Rastros de dio (1956) e Legio Invencvel (She Wore a Yellow Ribbon, John Ford, 1949) , Por uns Dlares a Mais incentiva o espectador a pensar que o cavaleiro que ele v distncia seria o protagonista do filme, como ocorre em muitos westerns americanos. Em seguida, Leone deliberadamente subverte essa expectativa ao fazer com que o cavaleiro seja atingido por um tiro e morra. Se morre, ele no o heri. E se o heri est sempre presente nessa tomada de abertura (uma conveno bvia do gnero), ento ele na verdade o homem fora do quadro: um caador de recompensas. Um homem que se esconde para abater outro, cuja chance de defesa nula, quase como se estivesse numa caada de animais algum cuja moralidade , no mnimo, duvidosa. No importa se a vtima do disparo era um criminoso; importa que ele no teve chance de se defender. O cdigo de honra do western americano mais uma vez deixado de lado. O efeito pretendido confundir o espectador atravs da violao de uma conveno narrativa que o leva a questionar o uso dos cdigos do gnero alcanado atravs de da combinao de encenao simples (um plano-seqncia com a cmera fixa), sons fora do quadro, msica que incorpora rudos da diegese e intervenes grficas (os crditos perfurados pelos tiros ouvidos na trilha sonora). O homem fora do quadro o coronel Douglas Mortimer (Lee Van Cleef), um ex-oficial do Exrcito Confederado (derrotado na guerra civil) que virou caador de recompensas. Mortimer vive e trabalha sozinho. No demonstra desejo de integrar-se sociedade da o carter taciturno, sem fazer qualquer esforo para estabelecer laos de afeto com qualquer outro personagem do filme. Sua rotina consiste em viajar de cidade em cidade, procura de bandidos a capturar.
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A postura passa a noo de calma mesmo nas situaes de tenso, o que denota experincia; trata-se de algum que vive essa rotina violenta h muito tempo, e j se acostumou com ela. Para se proteger dos perigos que a rotina lhe impe, Mortimer se mostra paciente e meticuloso com tudo o que diz respeito proteo pessoal as roupas limpas e o zelo que demonstra ao descolar o cartaz da parede e dobr-lo com cuidado, por exemplo, so sinais visuais desse pragmatismo. Essa personalidade pragmtica manifestada de forma mais ostensiva em cenas subseqentes, que enfatizam o domnio tecnolgico do personagem. Ele possui lunetas para observar os inimigos, e mantm limpo um arsenal de rifles desmontveis. Quando precisa abrir um cofre, recorre tecnologia usa um cido que corri as trancas internas, abrindo o cofre sem danificar o dinheiro. Esse aspecto do domnio da tecnologia no apenas demarca uma distncia considervel dos heris dos filmes americanos (os quais, em geral, desgostam da necessidade de usar armas de fogo, embora sejam excepcionais no manejo delas), mas tambm explicita a aproximao do heri do spaghetti western ao contexto social dos anos 1960, quando a sociedade estava mais exposta a imagens de violncia por conta da televiso e de outras mdias de massa (era a poca da Guerra Fria, dos confrontos no Leste europeu, dos conflitos blicos na Coria e no Vietn), e cuja urbanizao acelerada no apenas enfatizava a importncia da tecnologia, mas disparava uma onda de hedonismo e competitividade social que isolava cada vez mais os indivduos. Mortimer tambm personifica outro aspecto-chave da obra de Leone, que o dilogo por vezes paradoxal e contraditrio entre passado e futuro, entre tradio e modernidade. Se por um lado o ex-oficial confederado incorpora os traos amorais do novo heri, por outro mantm um p no passado; quando a trama principal revelada, consistindo na perseguio a um assaltante chamado El Indio (Gian Maria Volont), descobrimos aos poucos que ele tem uma motivao pessoal para querer capturar o bandido: vingana por uma questo familiar, j que El Indio havia sido responsvel direto pelo suicdio de sua irm. Segundo Will Wright (1975), a temtica da vingana proliferou no western a partir do incio dos anos 1950 e se tornou bastante comum na dcada seguinte, aparecendo em filmes como Winchester 73 (Anthony Mann, 1950), Um Certo Capito Lockhart (Anthony Mann, 1955) e A Face Oculta (Marlon Brando, 1960), todos protagonizados por homens torturados por traumas do passado e em busca de vingana. Edward Buscombe detalha esta mudana no perfil do heri da seguinte maneira:
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No enredo clssico o heri, que est de incio fora da sociedade, forado a entrar nela porque a sociedade desafiada e no consegue se defender sem a ajuda de um homem forte. No enredo de vingana, o heri forado a sair da sociedade para perseguir sua vingana. Os viles continuam a ser anti-sociais, mas representam uma ameaa mais para o heri em si do que para a sociedade como um todo, que agora permanece mais bem estabelecida. Ao perseguir sua vingana, o heri entra em conflito com os valores sociais. (...) O enredo de vingana, portanto, aponta para uma incompatibilidade crescente entre o heri e a sociedade. (BUSCOMBE, 1988, p. 211).

A ltima frase deixa evidente a distncia existente entre o heri do western americano e o anti-heri do spaghetti western. O primeiro obrigado a deixar para trs a sociedade, de modo a perseguir a vingana sem sofrer uma condenao de ordem moral; ele est livre para retornar ao convvio social quando conquistar essa vingana, ou se desistir dela. Isso acontece, por exemplo, no ciclo de sete filmes de Budd Boetticher protagonizados por Randolph Scott, como Sete Homens Sem Destino (Budd Boetticher, 1956), e na srie de cinco ttulos de Anthony Mann estrelando James Stewart, entre os quais Regio do dio (Anthony Mann, 1954). Neles, a incompatibilidade crescente entre o heri e a sociedade, como aponta Buscombe, apenas temporria. Nada disso ocorre no mundo de Leone, onde o senso de civilizao a sociedade para onde o heri pode voltar aps o acerto de contas com os traumas do passado est ausente. Sem dvida, os heris de Boetticher e Mann influenciaram o trabalho de Leone; no entanto, trabalhando longe dos limites impostos por Hollywood e influenciado (conscientemente ou no) pela contracultura irreverente da Europa, que funcionava como pr-condio para o desenvolvimento de recursos estilsticos, Leone pde levar essa incompatibilidade entre heri e sociedade a um patamar mais intenso. A dissociao entre heri e sociedade definitiva. No permite um retorno, porque no h para onde retornar. O western americano compartilhava da mesma representao social, em que a sociedade era vista como corrupta e hedonista, minimizando dessa forma os laos sociais e afetivos entre os indivduos. Mas a cultura norte-americana tratava de enfatizar o heri como um guardio nostlgico de uma sociedade antiga, cujos valores morais eram mais puros e positivos. Vendo o mundo se tornar mais cnico, esses homens freqentemente buscavam uma morte honrosa ou passavam a viver isolados. Leone partiu da mesma percepo a urbanizao que isolava cada vez mais os indivduos e props uma leitura diferente, em que o heri observava a corrupo com
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cinismo, dava as costas para a sociedade e passava a levar uma vida errante e amoral. Para sobreviver num ambiente hostil, ele tinha que se acostumar com a violncia. Tinha que domin-la. Da, por exemplo, o cuidado extremo que os heris tm com suas armas (longas cenas em que eles limpam seus revlveres esto presentes em todos os trs filmes): por terem a violncia como ganha-po, esses homens sabem que no podem correr o risco de que as armas falhem no momento em que precisarem delas um momento que est sempre prximo. Essas caractersticas esto sintetizadas no coronel Mortimer. Seu individualismo taciturno empresta traos do carter estico dos heris de Boetticher, e possvel vislumbrar a influncia dos heris traumatizados do western psicolgico dos anos 1950; mas Leone revisava esse trao narrativo ao misturar essas caractersticas com ironia, cinismo, humor negro, religiosidade crist um trao da cultura italiana tambm perceptvel na grande quantidade de simbologia religiosa presente nos filmes, como igrejas, cruzes e imagens de santos e uma irreverncia quase juvenil, cuja origem est na contracultura europia da poca. Como dito antes, no se pode negar a influncia do zeitgeist na criao do perfil do heri de Leone. Nesse sentido, a atmosfera crtica e revolucionria dos anos 1960 aparece como uma pr-condio importante do desenvolvimento de escolhas narrativas e estilsticas do cinema de Leone. Talvez tenha sido por isso que os filmes de Leone e os spaghetti westerns em geral fizeram sucesso de pblico. A audincia estava vendo algo que no era apenas plasticamente bonito, mas que tinha ressonncia na experincia scio-cultural da vida urbana daquela dcada. Em Por uns Dlares a Mais, Mortimer divide a cena com um segundo heri: Monco (Clint Eastwood). Este ltimo o mesmo personagem que liderava a ao dramtica do filme anterior, apesar do nome diferente. Sergio Leone deixa isto evidente ao repetir o figurino (poncho marrom, chapu e jeans empoeirados) e os maneirismos do personagem (o hbito de andar com pontas de cigarro nos bolsos ou no canto da boca, que acende sempre antes de pronunciar alguma frase irnica; os gestos largos e o andar preguioso, contrastando com a velocidade e a preciso necessrias nos momentos em que a violncia irrompe; o carter taciturno, de poucas palavras; e o humor negro). Tanto Mortimer quando Monco so profissionais da violncia. Ambos vivem margem da sociedade, transitando de uma cidade para a prxima sem se fixar. Ganham a vida caando bandidos, e seguem trajetrias paralelas; se cruzam na estrada e se reconhecem como iguais, nascendo da respeito mtuo e clima de competitividade, que
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funcionam como uma espcie de verso irnica uma releitura irreverente do cdigo de honra segundo o qual se comportavam os caubis nos filmes americanos. No terceiro ttulo da trilogia, Trs Homens em Conflito, Leone acrescentou ao perfil do heri algumas outras caractersticas, avanando na direo da ironia, do grotesco, do carnavalesco todas, no por coincidncia, experincias estticas que contm uma agenda poltica, uma crtica social inerente, expressa atravs de uma forma irreverente e bem-humorada. Neste filme, o protagonismo dividido entre trs anti-heris. Os dois primeiros, caadores de recompensa que ganham a vida matando, so interpretado pelos mesmos Clint Eastwood e Lee Van Cleef do filme anterior. O terceiro protagonista um pouco diferente. Tuco (Eli Wallach) tambm ladro e assassino, mas no fecha a boca nunca, mente o tempo todo, procura levar vantagem em tudo. Est sempre suado, sujo e maltrapilho. Ao contrrio dos dois caadores de recompensas (frios, profissionais e eficientes), vive nervoso e agitado. Ele anda com um revlver amarrado num cordo que pendura no pescoo, ao lado de crucifixos e amuletos. E tem um tique nervoso: se benze de um jeito engraado, fazendo o sinal da cruz invertido, em mais um signo visual que expressa a religiosidade cristo tpica dos italianos. Christopher Frayling (2005, p. 221) observa, com razo, que Tuco deriva de um arqutipo que pertence tradio da commedia dellarte e da literatura popular dos pases mediterrneos, e no ao western. Ele um pcaro, um vagabundo astucioso, como Sancho Pana em Dom Quixote de La Mancha. Graas a esse personagem, que reapareceria em trabalhos subseqentes (com outros nomes, e interpretados por diferentes atores, mas mantendo a mesma caracterizao), Umberto Eco comparou os filmes de Leone aos romances da Renascena, que resgatariam tradies medievais europias com um senso de nostalgia pag (ECO apud FRAYLING, 2005, p. 221). importante observar que a predileo por personagens com o perfil picaresco podia ser notada, com mais discrio, nos filmes anteriores. Piripero (Joseph Egger), o agente funerrio de Por um Punhado de Dlares; Juan De Dios (Ralf Baldassarre), responsvel por tocar o sino do vilarejo no mesmo filme; e o profeta sem nome (o mesmo Egger) que d dicas a Monco numa seqncia quase surrealista em Por uns Dlares a Mais, introduziram essa tradio do folclore italiano no spaghetti western. A diferena que, aqui, Leone traz do cenrio de fundo para o primeiro plano narrativo esse personagem arquetpico que pouco tem a ver com a tradio do western.

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Tuco trouxe ao primeiro plano narrativo ainda outro elemento da cultura italiana, presente desde Por um Punhado de Dlares (mais uma vez de forma tmida), e que marcaria forte presena nos filmes subseqentes do diretor: o apego que certos personagens demonstram pelo ncleo familiar prximo (pai, me, filhos e irmos), cultivado junto a um desapego flagrante pelas regras sociais. Se o apego famlia existe claramente no sistema de cdigos do western norte-americano, o desapego s regras sociais no um padro recorrente no gnero, mas sim na cultura ibrico-mediterrnea. Essa operao de insero de um trao cultural estrangeiro dentro do esquema narrativo do western foi problemtica, especialmente por causa do perfil do heri de Leone. Em termos prticos, conciliar um protagonista to amoral e solitrio com essa cultura de apego famlia no parece ter sido tarefa simples. Mas Leone encontrou na prpria estrutura social italiana uma caracterstica que o ajudou a driblar essa contradio: um trao cultural que o Edward C. Banfield (1958) de familismo amoral. A pesquisa de Banfield procurou identificar, na dcada de 1950, aspectos da cultura da regio ao sul da Itlia que pudessem explicar o relativo atraso econmico em que esta se encontrava em relao ao restante do pas, aps a Segunda Guerra Mundial. O aspecto central da questo, para Banfield, estava relacionado unio de dois pulsos sociais aparentemente incompatveis: um sentimento de forte apego ao ncleo familiar bsico (pais, filhos e irmos) e outro sentimento, igualmente forte, de desapego a qualquer outra forma de organizao social. Essa unio formaria o que o socilogo denominou de familismo amoral: um modelo de comportamento social oriundo da combinao de uma srie de fatores estruturais e culturais, incluindo a religiosidade catlica, a estrutura familiar fragmentada em ncleos menores a cada gerao (desde o sculo XIX) e talvez o fator mais importante a crescente urbanizao das sociedades. Banfield associava essa urbanizao a um sentimento cada vez maior de isolamento. O conjunto de tudo isso assim descrito pelo socilogo:
[O familismo amoral ] a inabilidade de determinados cidados agirem de com a inteno de realizar o bem comum ou, mais precisamente, de realizar qualquer objetivo capaz de transcender o interesse material imediato do ncleo familiar mais prximo. (BANFIELD, 1958, p. 9-10).

Banfield atribui a origem do familismo amoral a uma conjuno de fatores. O catolicismo presente na Itlia, a organizao da famlia em pequenos ncleos que vo se desprendendo aos poucos da estrutura familiar mais ampla (conseqncia direta da
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guerra), o culto aos valores familiares dos ibricos, etc. Os comportamentos gerados a partir deste trao cultural estariam resumidos em uma srie de axiomas que Banfield enumera como caractersticas de um familista amoral: profundo desprezo s instituies sociais e comunidade como um todo; individualismo exacerbado; desinteresse em lutar pelo bem comum (a no ser para tirar vantagem prpria para si ou para a famlia); crena de que s funcionrios estatais tm obrigao de defender a coisa pblica; noo forte de que todos os polticos so corruptos e no faro nada alm do estritamente necessrio para se manter nos cargos; idia de que a lei sempre ser desrespeitada se no houver razo para temer uma punio; e, mais importante de tudo, a firme certeza de que todos os indivduos fora de seu ncleo familiar agem exatamente como ele. Por definio, um familista amoral se comporta seguindo os padres clssicos de certo e errado, mas somente dentro de seu ncleo familiar mais prximo, pois considera que apenas estas pessoas so dignas de confiana dentro de uma sociedade cada vez mais corrupta. Uma vez inserido dentro de crculos sociais mais amplos, que vo alm da famlia, o familista amoral deixa de lado as noes de certo e errado, passando a se comportar da maneira mais conveniente para si e para os parentes mais prximos. Como se pode perceber, este um comportamento ajustado sensibilidade mais individualista e hedonista dos anos 1960. Os primeiros heris de Leone, j vimos, so homens solitrios. Quando no pertencem a nenhum ncleo familiar, essas pessoas se tornam individualistas amorais. o caso de Joe/Monco/Blondie. Esse personagem, portanto, pode ser visto como um amlgama de partes do heri americano (retendo dele o carter solitrio e desprezando a noo de que ele est pronto para defender os valores morais da sociedade, mesmo que esta no lhe admita como integrante) com o comportamento familista amoral da cultura italiana. De fato, quando Joe liberta Marisol e sua famlia em Por um Punhado de Dlares, justifica o ato afirmando ter conhecido algum como ela antes. Ele est expondo uma motivao oculta: j teve uma famlia me, esposa ou namorada que foi destruda, tendo por isso se tornado uma espcie de espectro vagando pelo deserto; um familista amoral sem uma famlia. Uma espcie de individualista amoral. Mortimer apresenta a mesma caracterizao. Por trs do caador de recompensas meticuloso e organizado est um ex-militar disposto a vingar a morte de sua irm. Mas o primeiro protagonista de Leone em que a caracterstica do familismo amoral aparece explicitamente Tuco, de Trs Homens em Conflito.

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Christopher Frayling (1981, p. 60) confirma esse raciocnio quando garante que todos os personagens da obra de Leone se afastam da caracterizao tradicional dos arqutipos narrativos do western americano, em diferentes graus de nfase, acrescentando que Tuco (Trs Homens em Conflito) o mais radical deles, ao lado de Cheyenne (Era uma Vez no Oeste) e Juan (Quando Explode a Vingana) esses dois ltimos concretizam, essencialmente, a mesma caracterizao de Tuco, apesar de serem interpretados por outros atores e terem outros nomes. Frayling nota que os trs so pcaros e os associa influncia da pera e da commedia dellarte. De fato, podemos acrescentar que os trs incorporam perfeitamente o princpio do familismo amoral, e dialogam intertextualmente com personagens do western americano atravs da noo de ironia, em que uma dimenso no-dita de significado vem se juntar ao texto dito para critic-lo. Concluso O sucesso do primeiro western de Leone, Por um Punhado de Dlares, estabeleceu a nova caracterizao do heri (ou anti-heri) como uma das marcas narrativas mais reconhecveis do ciclo popular de faroestes estabelecido no eixo ItliaEspanha. Muitos outros diretores do perodo inclusive Sergio Corbucci, Enzo Castellari, Damiano Damiani, Sergio Sollima e Tonino Valerii, os nomes mais destacados do ciclo, alm de Leone replicaram e intensificaram essa caracterizao violenta, amoral e individualista, somada a cinismo e/ou sadismo, aos nos protagonistas dos filmes que realizaram. O prprio Leone, como vimos, a expandiu gradativamente. O perfil desse novo heri trouxe a reboque a representao mais grfica e realista da violncia. Nos filmes de Leone, muitos personagens mesmo o heri eram baleados, espancados, socados, torturados. Vrios spaghetti westerns terminam com os heris assassinados, como o caso de O Vingador Silencioso (Sergio Corbucci, 1968). E tudo isso mostrado na tela, muitas vezes com a cmera colocada bem prxima da ao, mostrando o resultado da violncia em close-ups e planos-detalhes. A questo da violncia nos filmes inscritos no gnero western sempre foi de importncia fundamental. Edward Buscombe (1988) afirma que a violncia no tem significado meramente formal, mas concretiza visualmente um elemento que o folclore histrico norte-americano associa experincia da vida na fronteira:

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A violncia central para o western (...). Quando nos dito que certo filme um western, esperamos que ele seja visualmente ambientado de forma a inscrev-lo num recorte especfico de espao e tempo; qualquer que seja o enredo, a violncia da natureza e dos homens ter que ser parte essencial da paisagem; e provavelmente seu clmax emocional e moral acontecer durante um ato singular de violncia. (BUSCOMBE, 1988, p. 232).

Nos anos 1960, representar a violncia de maneira realista era literalmente proibido em Hollywood pelo Cdigo Hays 2. Diretores no podiam mostrar um corpo sendo perfurado por bala, ou sangue jorrando de um ferimento, pois os estdios vetavam esse procedimento, em comum acordo. O sucesso de bilheteria de Por um Punhado de Dlares nos Estados Unidos, aliado irreverncia tpica da contracultura da pica, incentivou jovens diretores americanos a seguir o mesmo caminho e desafiar o sistema de autocensura. No ano seguinte, em 1968, o Cdigo Hays foi oficialmente abolido. A emergncia da nova gerao e a queda da autocensura abriu caminho para a introduo dos anti-heris amorais e individualistas no cinema de gnero americano. Se verdade que os gngsteres hedonistas de Bonnie & Clyde Uma Rajada de Balas (Arthur Penn, 1967) receberam influncia direta de filmes como Acossado e Atire no Pianista (Franois Truffaut, 1961), no menos verdade que o tratamento irnico, visualmente explosivo e iconoclasta dado por Leone ao heri icnico do western americano reverberou com igual intensidade nos filmes de Hollywood. Da Trilogia dos Dlares derivaram, por exemplo, os assaltantes de banco que protagonizam Meu dio Ser Sua Herana (The Wild Bunch, Sam Peckinpah, 1969), famoso tambm tiroteio em cmera lenta em que centenas de tiros de metralhadora promovem uma carnificina; e o heri alienado de Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), tambm encerrado com um massacre sangrento. A partir das realizaes da gerao chamada de New Hollywood, nos anos 1970, o heri individualista e violento se popularizou entre os cineastas americanos que trabalhavam com o cinema de gnero. Essa popularidade do heri individualista atingiu o pice a partir da dcada de 1980: Os heris de ao dos blockbusters ps-1960, de Eastwood a Bronson a Stallone a Schwarzenegger a Willis a Van Damme e alm tm, todos eles, pertencido a uma espcie de clube de culto ao heri, em um momento ou outro. (...) A mistura de ironia e
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Documento assinado por todos os grandes estdios de Hollywood, e por eles obedecido, de 1930 a 1968; o Cdigo Hays continha uma srie de restries relacionadas exibio de cenas contendo elementos relacionados a sexo e violncia em filmes (BORDWELL; THOMPSON, 2009, p. 198).

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sadismo desses personagens ganhou vida no heri de Leone. (FRAYLING, 2005, p. 196). Embora tenham (em alguns casos) perdido o cinismo ou o humor negro caracterstica mais afeita ao temperamento latino dos italianos , os heris dos filmes de gnero americanos dos anos 1980, como observa Christopher Frayling, levam a caracterizao estabelecida por Leone um passo alm. Vamos tomar dois heris icnicos da dcada como exemplo: os ex-militares John Matrix (Arnold Schwarzenegger), de Comando para Matar (Mark L. Lester, 1985), e John Rambo (Sylvester Stallone), de Rambo Programado para Matar (Ted Kotcheff, 1982). Como o coronel Mortimer de Por uns Dlares a Mais, os dois so excombatentes traumatizados que vivem isolados e sem interesse em retomar laos sociais mais profundos. Ambos vivem margem da sociedade, e so chamados ao por objetivos puramente pessoais. Matrix luta para resgatar a filha, seqestrada por um ditador exilado (no resgate, ele extermina um exrcito de mercenrios lutando sozinho, em cenas recheadas de seqncias de violncia grfica). Rambo perseguido por um policial truculento e recorre a tticas violentas de guerrilha para se manter vivo. Outro exemplo John McLane (Bruce Willis), personagem que apareceu pela primeira vez em Duro de Matar (John McTiernan, 1988) e incorpora o prottipo do anti-heri de Leone. Sozinho, ele enfrenta e vence uma quadrilha de terroristas internacionais. No o faz para livrar a sociedade de bandidos ou para impedir a morte de pessoas inocentes. Ele executa a tarefa de modo ultraviolento para salvar a exmulher de um seqestro. At mesmo 007, o refinado agente secreto ingls James Bond, com sua licena para matar, ganhou traos afetivos mais humanos e motivaes individualistas nos filmes mais recentes da srie, como Cassino Royale (Martin Campbell, 2006). A contribuio dos filmes de Sergio Leone nessa trajetria do heri nas telas de cinema foi importante. Referncias bibliogrficas BANFIELD, Edward C. The Moral Basis of a Backward Society. Nova York: Free Press, 1958.

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BORDWELL, David. The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies. Los Angeles: University of California Press, 2006. __________; THOMPSON, Kristin. Film Art: An Introduction. New York: McGrawHill, 2008. BUSCOMBE, Edward. The BFI Companion to the Western. London: Da Capo Press, 1988. FRAYLING, Christopher. Once Upon a Time in Italy: The Westerns of Sergio Leone. New York: Harry Abrams Incorporated, 2005. __________. Something to Do with Death. London: Faber and Faber, 2000. __________. Spaghetti Westerns: Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone. London: I.B. Tauris, 1998. GOMES DE MATTOS, A. C. Publique-se a Lenda: A Histria do Western. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 2004. TURNER, Graeme. Cinema como Prtica Social. So Paulo: Summus Editora, 1997. WEISSER, Thomas. Spaghetti Westerns: The Good, the Bad and the Violent. Jefferson (NC): McFarland & Company, 1992. WRIGHT, Will. Sixguns & Society: A Structural Study of the Western. Berkeley: University of California Press, 1975.

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