Anlisis y comentario de textos narrativos literarios 1. Experiencia personal y experiencia esttica 1.1. La naturaleza de la literatura 1.1.1.

La literatura trae a primer plano el lenguaje 1.1.2. La literatura integra el lenguaje 1.1.3. La literatura es ficcin 1.1.4. La literatura es una construccin intertextual y autorreflexiva 2. Entrada: las condiciones de la interpretacin 3. Ttulo 4. Sucesos, trama (o argumento) y texto 4.1. Procesos de mejoramiento y degradacin 5. Espacio 6. Tiempo 7. Personajes 8. Voz 9. Mirada 10. Temas: Los cuatro ciclos, de Jorge Luis Borges 11. Salida: el comentario interpretativo Experiencia esttica y experiencia personal Una parte importante del debate terico moderno se ocupa de la identidad y la funcin del sujeto o el yo. Qu es ese yo que yo soy persona, agente o actor, sujeto y qu lo hace ser lo que es? En la reflexin moderna sobre este tema subyacen dos cuestiones fundamentales: en primer lugar, el yo es algo dado o algo construido?; y en segundo lugar, debe concebirse en trminos individuales o sociales? La literatura se ha ocupado desde antiguo de la cuestin de la identidad, y las obras literarias esbozan respuestas, implcitas o explcitas, a estas cuestiones. Muy especialmente, la narrativa ha seguido las peripecias de los personajes y cmo se definen a s mismos y son definidos por combinaciones variables de su pasado; las opciones que han escogido y las fuerzas sociales que actan sobre ellos. Una buena parte de la teora reciente puede verse como el intento de analizar las paradojas que frecuentemente informan del tratamiento de la identidad en la literatura. Las obras literarias son la representacin caracterstica de un individuo, por lo que los conflictos por la identidad son de hecho conflictos internos al individuo, pero tambin entre el individuo y el grupo: los personajes se resisten o se adaptan a las normas y expectativas sociales. En cambio, los escritos tericos sobre la identidad social tienden a centrarse en la identidad de grupo: qu es ser una mujer?, qu es ser negro? De ah que surjan tensiones entre la exploracin literaria y las afirmaciones crticas y tericas. El poder de las representaciones literarias radica en una particular combinacin de singularidad y ejemplaridad: el lector encontrar un retrato concreto del prncipe Hamlet, Ana Ozores o Huckleberry Finn, y junto a l la presuncin de que los problemas de esos personajes tienen valor ejemplar. No obstante, de qu son ejemplo? La novela no lo indica; son los crticos o los tericos los que deben atacar la cuestin de la ejemplaridad e indicarnos a qu grupo o clase representa el personaje. La condicin de Hamlet es universal? Los apuros de la Regenta son los de las mujeres en general? La literatura no slo ha convertido la identidad en un tema recurrente; ha desempeado tambin un papel fundamental en la construccin de la identidad de los lectores. El valor de la literatura se ha vinculado desde antiguo al hecho de que posibilita que el

lector experimente indirectamente las experiencias de los personajes, permitindole aprender qu se siente en determinadas situaciones y con ello adquirir la predisposicin a sentir y a actuar de cierta manera. Las obras literarias nos animan a identificarnos con los personajes al mostrarnos el mundo desde su punto de vista. Para estimular la identificacin de los lectores con los personajes los textos representan estticamente sus contenidos. Por la importancia y las consecuencias que para el lector adquiere la representacin literaria de la identidad de un individuo que se supone ejemplar, es fundamental la deconstruccin de las estrategias que construyen y significan la identidad de un personaje. La literatura es un objeto esttico y en consecuencia sus significados se construyen y son relevantes y atractivos por la relacin entre un contenido espiritual (ideas) y una forma sensorial (colores, sonidos). Sucede que algunos textos nos atraen especialmente. A veces hay una razn fcilmente identificable en esa atraccin; otras veces, esa razn es indiscernible. Se puede manifestar como empata hacia un personaje o una circunstancia, como resignificacin de una accin o sentimiento, como suspenso, nostalgia u horror (que vuelven deseable o no cierta situacin), como inquietud ante una forma inusual o reiterativa, como suspensin de los sentidos, como estmulo intelectual, como memorizacin de una frase. Las estrategias para que la colaboracin entre forma y contenido sea atractiva (y produzca mltiples significados, d ejemplaridad a un personaje, una accin o una situacin) son diversas y recurren a la superposicin de cdigos culturales distintos que construyen un sistema modelizador secundario. Su desciframiento implica una apropiacin ms completa de los significados cifrados en el texto. Una indagacin de las estrategias discursivas presentes en la obra descubre que stas resumen una infinidad de modelos culturales, de los que la primera impresin subjetiva habr captado slo muy poco. Entender una obra, entonces, es apuntar hacia una comprensin ms cabal de nuestra identidad, de la condicin y la accin humana, del contexto sociocultural en el que nos desenvolvemos y nos hemos desenvuelto y de los cdigos presentes en diversas culturas. (Jonathan Culler) Me identifico con algn aspecto de la narracin, de la trama? El texto me remite a una experiencia personal? Qu me gusta ms? Qu categora o aspecto de este texto me intriga: el argumento, el espacio y las descripciones, las anomalas del tiempo, los personajes, un motivo? Entrada: las condiciones de la interpretacin El segundo canon de la interpretacin gramatical era lo que hemos llamado la ley del contexto: el sentido de cada palabra de un pasaje dado se debe determinar a partir de su insercin en el contexto. Del todo a las partes y de las partes al todo: algo en comn debe haber entre parte y parte la coherencia textual que permita aclarar una por otra. [] De la confrontacin de ambos pasajes resulta claramente que tal concepcin del contexto sobrepasa el mbito de lo verbal en direccin al conjunto de la obra del autor, as como a lo biogrfico, histrico, etctera. (Fernando Romo Feito)

Qu s sobre la obra? Cul es su gnero? Cules han sido su recepcin y sus crticas? En qu corriente esttica ha sido ubicada? Qu s sobre el autor? Biobibliografa del autor. Qu s sobre el contexto sociocultural de la obra y el autor? Relaciono el texto con otra obra artstica: msica, pintura, escultura, arquitectura, fotografa, cine? Ttulo y paratextos Qu me dice el ttulo? Est extrado del nombre de un personaje o un lugar, de una frase del texto? Tiene relacin con otro texto u objeto cultural? Podemos pensar que el ttulo es una alegora del texto? Que resume el tema o significado principal o, por el contrario, distrae nuestra atencin hacia otros aspectos quiz menos relevantes? Pone nfasis en el protagonista o en un personaje incidental? Qu ttulo ocupara yo para este texto? Qu me dicen los elementos paratextuales? Qu epgrafe ocupara yo para este texto? Sucesos, trama (o argumento) y texto Cul es la situacin al inicio del relato? Cul es el conflicto o nudo de la narracin? Cul es el desenlace del relato? El orden de la historia coincide con el orden del texto (discurso)? En qu momento se advierte una mejora o una degradacin en el destino del personaje? Espacio La descripcin de un espacio diegtico se enfrenta a contracorriente con el problema de significar lo simultneo, y lo sensorial, particularmente lo visual, con medios esencialmente temporales. [] Son entonces los sistemas descriptivos es decir, una red significante de interrelaciones lxicas y semnticas determinada por uno o varios modelos de organizacin los que como una criba seleccionan, organizan y limitan la cantidad de detalles que habrn de incluirse. El rasgo distintivo de la descripcin es la puesta en equivalencia de un nombre y una serie predicativa. [] Los modelos pueden ser de tipo lgico-lingstico como el de las dimensiones []; de tipo taxonmico []; espacial []; temporal []; o cultural. [] cualquier forma de organizacin de nuestro conocimiento o percepcin del mundo es susceptible de una utilizacin descriptiva. [] Ms an, el modelo utilizado para organizar una descripcin le da una unidad temtica que implica su continuidad semntica incluso si aparece de manera fragmentaria en la organizacin textual de un relato. El espacio se presenta como el marco indispensable de las transformaciones narrativas. (Luz Aurora Pimentel) El espacio enfatiza los sentimientos o situacin del personaje principal o de otro personaje? Qu sistema descriptivo o modelo cultural subyace a la descripcin?

Cmo son situados los personajes y objetos desde la perspectiva del narrador: propiosajenos, cercanos-lejanos, superiores-inferiores, abiertos-cerrados? Predomina la accin en espacios interiores o exteriores? Los espacios interiores o exteriores aluden a otro significado, por ejemplo, opresin-libertad? Hay algunos espacios cuyo significado depende de una construccin cultural previa (locus amoenus), por ejemplo, casas, puertas, caminos, puentes, laberintos? El espacio anuncia cmo podran desenvolverse los acontecimientos de la narracin? Las descripciones suspenden continuamente el curso de los acontecimientos? Los cambios en el espacio, que evidencian el transcurso del tiempo, proponen algn significado especfico: inmovilidad, deterioro, modernizacin? Los espacios proponen un referente extra-textual o un espacio imaginario? Los espacios aluden a otros espacios previamente creados por el arte u otro discurso, por ejemplo, Cielo, Infierno, Purgatorio, Comala? La construccin del espacio tiende al realismo (iconizacin, referentes extratextuales) o al antirrealismo (hiperbolizacin, iteracin en la descripcin del objeto, superposicin de planos reales e imaginarios)? Tiempo Un texto narrativo se funda en una dualidad temporal. Por una parte, la historia narrada establece relaciones temporales que imitan la temporalidad humana real; se miden con los mismos parmetros y tienen los mismos puntos de referencia temporal. Este tiempo narrado constituye el tiempo diegtico o tiempo de la historia. Por otra parte, el discurso narrativo tambin est determinado temporalmente; aunque de hecho se trata de un seudotiempo. Esto se debe a que el principio mismo de la sucesin, al cual no puede sustraerse ningn relato verbal, explica la disposicin particular de las secuencias narrativas, con lo cual se traza una sucesin, no temporal sino textual a la que llamamos tiempo del discurso. Un primer aspecto de la temporalidad narrativa radica en el principio de la sucesividad, en las relaciones temporales de orden. Con frecuencia, entre el orden temporal de la historia y el del discurso, se establece una relacin de concordancia; es decir los acontecimientos se narran en el mismo orden en el que ocurren en la historia. Sin embargo, la secuencia textual no siempre coincide con la sucesin cronolgica, producindose as relaciones de discordancia que son de hecho las que dibujan las figuras temporales ms interesantes. [] De este modo, dos lneas temporales atraviesan el texto narrativo y conforman el orden de los acontecimientos: por su disposicin en el texto y por su cronologa diettica. Un segundo aspecto de la temporalidad narrativa es su duracin. Dado que los acontecimientos en el tiempo diegtico se miden en imitacin de los del tiempo real es posible hablar de la duracin de los sucesos en la ficcin y asignarles medidas temporales explcitas horas, das, aos es decir, un tiempo cuantificable. No obstante, los sucesos diegticos tienen una duracin que depende finalmente del espacio para ellos destinado en el texto narrativo; dicho de otra manera, la experiencia temporal que vive el lector depende no tanto del tiempo diegtico en s, sino del tiempo del discurso. Las variables subjetivas son demasiado numerosas para que la lectura, como fenmeno emprico, pueda constituir una medida confiable. Por ello Genette ha recurrido a una ecuacin espaciotemporal entre la historia y el discurso para poder medir, ms que su estricta duracin, los ritmos del relato. El resultado de esta ecuacin espaciotemporal es la nocin de velocidad o tempo narrativo.

El tercer aspecto de esta doble temporalidad del relato es su capacidad de repeticin. En la frecuencia narrativa tambin se establecen relaciones cuantitativas de concordancia o de discordancia: cuntas veces sucede un acontecimiento en la historia; cuntas veces se narra en el discurso. En las tres formas de estructura temporal del relato, las relaciones de concordancia refuerzan la tendencia al lector a asimilar ambos tiempos, a crear la ilusin de que los acontecimientos no se narran sino que ocurren conforme leemos, que son realidad y no ficcin; las relaciones de discordancia, en cambio, muestran rupturas perceptibles que sealan el ser de artificio de todo relato. (Luz Aurora Pimentel) Orden La historia est ordenada? Es decir, la presentacin de los hechos de la historia coincide con la secuencia textual, el principio est al inicio? Hay un orden cronolgico o hay anacronas? Duracin de la historia (velocidad o tempo narrativo) Hay pausas descriptivas, en las que la historia se detenga para dar paso a descripciones? Hay elipsis, en las que se omiten episodios a veces considerables de la historia? Hay una duracin de escena, es decir en la que coincidan el tiempo de la historia con el tiempo del discurso? Hay resmenes, en los que el tiempo de la historia sea mayor que el la extensin que se les dedica en el discurso? Hay monlogos interiores, en los que el tiempo de la historia (interior) sea menor que la extensin que les dedica el discurso? Hay pausas digresivas, es decir que cambien el discurso (de discurso estrictamente narrativo a discurso gnmico o doxal, u otras formas de discurso? Frecuencia El suceso ocurre una sola vez en la historia y se narra una sola vez en el discurso (narracin singulativa)? El suceso ocurre una sola vez en la historia y se narra ms de una vez (narracin repetitiva)? El suceso ocurre ms de una vez en la historia pero se narra en un solo acto narrativo (narracin iterativa)? Personajes Punto de partida para la individuacin y la permanencia de un personaje a lo largo del relato es el nombre. El nombre es el centro de imantacin semntica de todos sus atributos, el referente de todos sus actos, y el principio de identidad que permite reconocerlo a travs de todas sus transformaciones. Las formas de denominacin de los personajes cubren un espectro semntico muy amplio. Es por ello que rescato slo el concepto de personaje referencial, pues remite a una clase de personajes que, por distintas razones, ha sido codificada por la tradicin. Algunos personajes, entonces, se caracterizan a partir de cdigos fijados por la convencin, social y literaria. Este es el caso de los personajes que Hamon llama referenciales: personajes histricos (Napolen), mitolgicos (Apolo), alegricos (el Odio), tipos sociales (el obrero, el pcaro, el caballero, entre otros). A stos habra que aadir

otros: nombres de personajes asociados a ciertos gneros narrativos, como la novela pastoril (Amarylis, Filis), o bien nombres de personajes literarios clebres (Don Juan, Fausto). Todos ellos remiten a un sentido pleno y fijo, inmovilizado por la cultura a roles, programas y usos estereotipados, y su legibilidad depende del grado de participacin y conocimiento del lector (deben ser aprendidos y reconocidos). En cambio, aquellos personajes que ostentan un nombre no referencial se presentan, en un primer momento, como recipientes vacos. Su nombre constituye una especie de blanco semntico que el relato se encargar de ir llenando progresivamente. En una narracin clsica se llena rpidamente gracias a un retrato bastante completo. En textos modernos el retrato es discontinuo y se extiende a lo largo de muchas pginas. Ahora bien, ese blanco semntico es relativo y puede estar motivado en mayor o menor medida. Se puede pensar en toda clase de motivaciones para el nombre de un personaje: etimolgica, como en Bovary; social, como en aquellas partculas que connotan el origen noble de, von, Sir, o estado civil, Madame Bovary; semntica, como El Caballero del Verde Gabn, o Sancho Panza; semntico-narrativa, como Lady Dedlock. Habra que hacer hincapi en el hecho de que un personajes se construye con base en un nombre que tiene cierto grado de estabilidad y recurrencia; un nombre ms o menos motivado, con un mayor o menor grado de referencialidad, y con una serie de atribuciones y rasgos que individualizan a su ser y su hacer en un proceso constante de acumulacin y transformacin. El significado del personaje, su valor, se constituye por repeticin, por acumulacin, por oposicin en relacin con otros personajes, y por transformacin. Estos son los aspectos ms importantes del principio de identidad de un personaje que garantizan su permanencia y su reconocimiento, a lo largo de un relato, en y a pesar de cambios y modificaciones que pueda sufrir en su constitucin. Para describir la complejidad del personaje es necesario, como lo afirma Hamon, distinguir entre el ser y el hacer del personaje. (Luz Aurora Pimentel) El retrato El narrador ofrece una descripcin de su personaje que siga un modelo lgicolingstico reconocible? El narrador confiere valor a su personaje con una descripcin exhaustiva de sus atributos? El entorno La descripcin del entorno sugiere o resume algunas cualidades del personaje? Modo dramtico y modo narrativo de caracterizacin La narracin tiende a ceder la voz al personaje? Cmo ocupa la voz el personaje: con fines narrativos (para sealar una accin en proceso), emotivos, comunicativos, descriptivos o caracterizadores, o reflexivos y gnmicos? La descripcin del personaje la obtenemos por el narrador en un discurso indirecto o en un discurso indirecto libre? Voz Convencionalmente, se dice que toda narracin tiene un narrador, que puede se externo a la historia o ser un personaje de ella.

El narrador se dirige a oyentes que en la mayora de las ocasiones no estn ms que implcitos, pero que tambin pueden estar identificados explcitamente. La narracin puede ser contempornea al tiempo en que se dice que suceden los hechos; puede suceder tambin poco despus de los hechos; o, como casi siempre, ser posterior al acontecimiento final de la trama. Igualmente, la voz narrativa puede tener su propio lenguaje caracterizador, con el que narra cada elemento de la historia, o adoptar y transmitir el lenguaje de los personajes. Finalmente, el narrador puede ser ms o menos confiable. (Jonathan Culler) Quin habla? Quin habla y a quin? Quin habla y cundo? Quin habla y con qu autoridad? Quin habla y cmo? Estilo: clases de enunciados, figuras retricas y leitmotivs. Mirada Las discusiones narratolgicas hablan con frecuencia del punto de vista desde el que se explica una historia, pero este uso del trmino punto de vista confunde dos preguntas diferentes: quin habla? y a quin corresponde la visin que se presenta? La pregunta de quin habla, por tanto ha de distinguirse de la pregunta de quin ve. Desde que perspectiva se enfocan los acontecimientos y quin los presenta? No siempre coinciden el focalizador y el narrador. (Jonathan Culler) Quin ve? Tiempo Distancia y frecuencia (reiteraciones, leitmotivs) Limitaciones del conocimiento Qu pasara si el punto de vista fuera deliberadamente cambiado? Temas: Los cuatro ciclos, de Jorge Luis Borges Los cuatro ciclos Cuatro son las historias. Una, la ms antigua, es la de una fuerte ciudad que cercan y defienden hombres valientes. Los defensores saben que la ciudad ser entregada al hierro y al fuego y que su batalla es intil; el ms famoso de los agresores Aquiles, sabe que su destino es morir antes de la victoria. Los siglos fueron agrandando elementos de magia. Se dijo que Helena de Troya, por la cual los ejrcitos murieron, era una hermosa nube, una sombra; se dijo que el gran caballo hueco en el que se ocultaron los griegos era tambin una apariencia. Homero no habr sido el primer poeta que refiri la fbula; alguien, en el siglo catorce dej esta lnea que anda por mi memoria: The borgh britened and brent to brondes and askes. Dante Gabriel Rosseti imaginara que la suerte de Troya qued sellada en aquel instante en que Paris arde en amor de Helena; Yeats elegir el instante en que se confunden Leda y el cisne que era un dios. Otra, que se vincula a la primera, es la de un regreso. El de Ulises, que, al cabo de diez aos de errar por mares peligrosos y de demorarse en islas de encantamiento, vuelve a su Itaca; el de las divinidades del Norte que, una vez destruida la tierra, la ven

surgir del mar, verde y lcida, y hallan perdidas en el csped las piezas del ajedrez con que antes jugaron. La tercera historia es la de una busca. Podemos ver en ella una variacin de la forma anterior. Jasn y el Vellocino; los treinta pjaros del persa, que cruzan montaas y mares y ven la cara de su Dios, el Simurg, que es cada uno de ellos y todos. En el pasado toda empresa era venturosa. Alguien robaba, al fin, las prohibidas manzanas de oro; alguien al fin, mereca la conquista del Grial. Ahora, la busca est condenada al fracaso. El capitn Ahab da con la ballena y la ballena los deshace; los hroes de James o de Kafka slo pueden esperar la derrota. Somos tan pobres de valor y de fe que ya el happy-ending no es otra cosa que un halago industrial. No podemos creer en el cielo, pero s en el infierno. La ltima historia es la del sacrificio de un dios. Atiis, en Frigia se mutila y mata; Odn, sacrificado a Odn. El Mismo a S Mismo, pende del rbol nueve noches enteras y es herido de lanza; Cristo es crucificado por los romanos. Cuatro son las historias. Durante el tiempo que nos queda seguiremos narrndolas, transformadas. (Jorge Luis Borges, El oro de los tigres.) Salida: el comentario interpretativo