La Voix Hum Dos 07050401

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Les Tréteaux de Montmartre

présentent :
La voix humaine
de Jean Cocteau
« Un regard pouvait changer tout. Mais avec cet appareil, ce qui est fini est fini... »
avec Katrin Fiebig
Mise en scène : Gérard Foucher
Scénographie : Xxxxx Yxxxx – Lumières : Mathieu Courtailler – Musique : Xxxxx Yxxxx.

36, rue Doudeauville – 75018 Paris (France)
Tel/Fax : (33) (0)6 08 94 00 22
contact@lavoixhum.com
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Table des matières
La pièce 03
Pourquoi 04
Comment 05
Un extrait de la pièce 06
L'auteur 07
UNE EQUIPE
La mise en scène 09
L’interprétation 10
La scénographie 11
La lumières 12
Le son 13
Le Costume 14
La production 15
ANNEXES
Fiche Technique 17
Budget prévisionnel 18
Critiques 19
Contacts 20
Les Aides 21

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LA PIECE
C'est l'histoire d'une femme, seule chez elle, qui téléphone.

Au bout du fil, l'homme qu'elle aime.
Ils ont rompu la veille, et c'est leur dernière conversation.
Crée en 1930 à la Comédie française par Berthe Bovy, « La voix humaine» a également Eté
jouée et enregistrée par Simone Signoret. La pièce a été mise en musique par Francis
Poulenc et adaptée au cinéma par Roberto Rosselini, avec Anna Magnani dans le rôle-titre.

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POURQUOI?
Parce que cette pièce est étonnante de contraste entre l'intensité de son contenu et la
simplicité de sa production.
La rupture amoureuse qui en est le sujet intemporel, universel et bouleversant ne nécessite pas
d'artifices superflus. Au contraire, l'intensité de la pièce est mise en valeur par ce minimalisme
et par la pureté du texte qui s'efface derrière le jeu de la comédienne, comme une pièce
«prétexte pour l'actrice ». Ceci laisse une grande liberté aux créateurs de la pièce et une
grande place à l'imaginaire des spectateurs.
Parce que l'auteur explore des thèmes bouleversants : L'amour passionnel, la

souffrance extraordinaire qui naît de la rupture, l'horreur de la séparation, la solitude et le
manque.
Il soulève ainsi des questions passionnantes : Le grand amour est-il toujours souffrance et
destruction ? Le grand amour est-il vraiment mortifère ?
A travers cette femme, Cocteau nous fait découvrir un personnage ayant un niveau de
conscience exceptionnel malgré sa souffrance, une femme lucide qui explore tous les contours
de sa douleur. L'amour pour elle est plus qu'une raison de vivre, c'est ce qui la fait exister.
«Je n 'ai jamais eu rien d'autre à faire que toi ».
Et l'amour devient sacrifice car plutôt mourir que d'arrêter d'aimer. Rester au bout du fil
devient une nécessité absolue, une urgence, un besoin vital, un respirateur artificiel… Comme
un malade, ce fil la retient à la vie. Souffrir devient presque un bonheur car c'est une ultime
preuve de l'existence de cet amour.
Parce que l'absence de la voix de l'homme au bout du fil est un mystère que nous
avons voulu percer.
Le parti pris : Ecrire le discours de l'homme.*
Cette « écriture-enquête» a été un exercice passionnant, c'était comme tenter de découvrir un

secret : Faire enfin exister l'absent.
Cocteau a voulu cette absence et l'idée n'était pas de détourner le dessein de l'auteur, mais
plutôt comme des passionnés qui recherchent les origines d'un mystère ou sa solution, nous
avons souhaité nous immerger totalement dans l'univers de Cocteau Et nous immiscer dans
l'histoire de cette femme afin d'en mieux cerner les comportements et les possibilités de
réaction.
* Voir extrait page 06

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COMMENT ?
Tout repose sur l'actrice, puisque la mise en scène se veut épurée au maximum.
Seule en scène, elle devra incarner un être blessé, « victime médiocre» de l'amour, perdue
mais lucide, anéantie mais encore vivante.
Comme l'écrivait Cocteau: « Je voudrais que l'actrice donnât l'impression de saigner, de
perdre son sang, comme une bête qui boîte, et qu'elle termine la pièce dans une chambre
pleine de sang ».
Le jeu doit être précis, les poses savamment dosées et les silences pesés et ressentis.
Suivant à l'époque le conseil de Victor Hugo, Cocteau a lié le drame et la comédie en utilisant
« L'appareil le moins propre à traiter les affaires de cœur ».
Le téléphone est en effet un moyen contemporain parfait pour symboliser la rupture et le

sentiment de vide et d'insécurité né du manque de l'autre, comme quand la ligne est coupée et
que le silence prend toute la place.
La dimension moderne de la pièce et du traitement de son sujet est évidente et éclatante de

vérité dans un monde où les moyens de communication omniprésents deviennent
envahissants. Mais rien n'égale le contact physique, l'échange de regards et pas seulement de
mots : « Avant, on pouvait (…) convaincre ceux qu'on aime en les embrassant, en
s'accrochant à eux».
Utiliser l'objet dans toutes ses dimensions symboliques est non seulement un objectif, mais
une nécessité pour servir au mieux la pièce et illustrer finalement la banalité extraordinaire du
thème abordé.
La mise en scène doit rester simple et privilégier la mise en valeur de l'instant théâtral, le jeu
de la comédienne, sa voix, sa gestuelle, pour créer le spectacle dans le spectacle et sublimer
l'intensité des situations.

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EXTRAIT
L’original
Voilà...
J'allais dire machinalement : A tout de suite...
J'en doute...
On ne sait jamais...
Oh !...
C’est mieux. Beaucoup mieux…
Elle se couche sur le lit et serre l'appareil dans ses bras.
Mon chéri…
Mon beau chéri…
Je suis brave. Dépêche-toi. Vas-y. Coupe ! Coupe vite ! Coupe ! Je t'aime, je t'aime, je t'aime,
je t'aime, je t'aime...
Le récepteur tombe par terre.
RIDEAU
L’adaptation de Gérard Foucher
LUI : Au revoir mon amour, je te laisse...

ELLE : J'allais dire machinalement : A tout de suite...
LUI : Peut-être pas à tout de suite mais à bientôt.
ELLE : J'en doute...
LUI : On ne sait jamais.
ELLE: On ne sait jamais...
LUI : Au revoir ma vilaine petite gueule.
ELLE : Oh !
LUI : Au revoir mon amour.
ELLE: C'est mieux. Beaucoup mieux.
LUI : Je t'aime.
Elle se couche sur le lit et serre l'appareil dans ses bras.
ELLE : Mon chéri.
LUI : Tu auras toujours une place dans mon cœur.
ELLE: Mon beau chéri.
LUI : Je raccroche ? Tu es prête ?
ELLE : Je suis brave. Dépêche-toi. Vas-y. Coupe ! Coupe vite ! Coupe ! Je t'aime, je t'aime, je
t'aime, je t'aime, je t'aime...
Le récepteur tombe par terre.
RIDEAU

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L'AUTEUR
Jean Cocteau (1889 - 1963), poète, romancier, dramaturge,

et cinéaste, a écrit La voix humaine en 1930.
« Le personnage est une victime médiocre, amoureuse..

.jusqu 'au bout... Elle n'essaye qu'une seule rose: tendre
une perche à l'homme pour qu'il avoue son mensonge… »
Cocteau naît dans une famille de la bourgeoisie parisienne où l'on apprécie et pratique les arts,
notamment la musique qu'il apprend à aimer très jeune. Il n'a que 9 ans lorsque son père se
suicide; le thème de la mort ne cessera de hanter son œuvre, des draps tachés de sang aux
tentatives d'Orphée pour échapper à la mort. Il ne manifeste que peu d'intérêt pour les études
et n'obtiendra pas son baccalauréat. C'est néanmoins au lycée Condorcet qu'il fait une
rencontre déterminante, celle de Raymond Dargelos, un condisciple qui le bouleverse par sa
beauté. Il en fera le héros des Enfants terribles (1929) et n'aura de cesse de chercher ses traits
chez les autres garçons dont il s'éprendra. Dès 17 ans il mène une vie mondaine, fréquente les
salons les plus courus de Paris où il se fait connaître comme un poète précoce et génial, se
comporte en parfait dandy, côtoie tout ce qui compte dans le milieu littéraire et artistique.
L'entre-deux-guerres est pour Jean Cocteau, au faîte de sa gloire, une période d'intense
créativité, placée sous le signe de l'avant-garde. Il collabore avec des musiciens tels Erik Satie
Parade (1917) et Darius Milhaud, comme avec des peintres célèbres.
Il témoigne dans son écriture d'une égale curiosité, s’essayant à la poésie d'inspiration
futuriste, dadaïste ou cubiste: Le Cap de Bonne Espérance (1919), au roman poétique Le
Potomac (1919), Thomas l'imposteur (1923), Les Enfants terribles (1929).
Il occupe également une grand place dans le théâtre, avec Les Mariés de la tour Eiffel (1924),
La Voix humaine (1930), La Machine infernale (1934), Les Parents terribles (1938), Les
Monstres sacrés (1940), La Machine à écrire (1941), L'Aigle à deux têtes (1946), Bacchus
(1952).
Enfin, le cinéma devait à son tour attirer Jean Cocteau, qui donna au septième art des films et
des scénarios marquants, parmi lesquels on citera Le Sang d’un poète (1930), L’Eternel retour
(1943), La Belle et la Bête (1945), Les Parents terribles (1949), Orphée (1950), Le Testament
d’Orphée (1960).
L'après-guerre le verra comblé d'honneurs: élu à l'Académie française en 1955, docteur

honoris causa d'Oxford en 1956, commandeur de la Légion d'honneur en 1961.
« Tout ce que j'ai me vient de l'enfance… »

Jean Cocteau
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UNE EQUIPE

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La mise en scène
Gérard Foucher est né en 1954 à Boulogne-Billancourt et vit à Paris
jusqu'à l'âge de douze ans. Il commence à s'intéresser à l'écriture dès son
plus jeune âge, puis au métier d'acteur et de metteur en scène en 1971, alors
qu'il est élève au Lycée Clemenceau de Reims. C'est sur la scène de théâtre
du lycée qu'il rencontre sa future épouse, Violaine Alfaric, et qu'il fait ses
premières armes d'acteur avec les auteurs classiques du répertoire. Il entre
ensuite à la Faculté des Lettres, où il fait des études de Lettres Modernes,
d'Anglais et de Droit, tout en travaillant comme dessinateur dans le bureau
d'études de son père.
Plus tard, il se fait engager comme chef de projet à l'Agence Havas de Reims, où il assure la
conception et l'exécution de nombreuses campagnes de publicité.
Au début des années 80, il prend conscience que ce style de vie ne le satisfait pas à cent pour cent, et il
décide de réaliser le rêve qu'il nourrissait depuis toujours : construire un voilier et parcourir les mers
en famille. Pendant près d'une dizaine d'années, ils naviguera avec beaucoup de bonheur de la côte
d'Azur aux États-Unis. Au début des années 90, il revient en France, retrouve progressivement la
civilisation, et décide de s'installer en Bretagne.
Il crée une agence de communication au sein de laquelle il développe rapidement des activités édition
et marketing. Il écrit deux ouvrages de formation et de conseil : L'un sur la création d'entreprise, l'autre
sur le marketing sur Internet (1995).
C'est en 1996, après avoir revendu sa société, qu'il décide de se lancer dans la mise en scène.
Il passe un an à Galway, la capitale artistique de l'Irlande, pour étudier l'improvisation et l'écriture

dramatique avec Peter Mollineaux. L'année suivante, il revient à Paris et s'inscrit au cours Florent pour
étudier le jeu de l'acteur. Il participe à plusieurs stages de formation à la mise en scène et à la direction
d'acteur, avec entre autres Audi Ferran au R.A.D.A. de Londres, Valéry Ribakov du GITIS de
Moscou, et Bernard Hiller de l'Actor's Studio à New York. Enfin, il s'inscrit au cycle de formation à la
réalisation cinématographique de l'Ohio University Interactive Film School, sous la direction de Rajko
Grlic, et en sort diplômé en 1998.
Depuis lors, Gérard Foucher n'a pas cessé de travailler : il crée son propre atelier d'acteurs à Paris, où
il enseigne personnellement le jeu de l'acteur et la mise en scène, il travaille comme consultant sur
plusieurs projets audiovisuels, et surtout il écrit : un scénario de téléfilm, un long métrage, une
quinzaine de courts métrages. Il fait en 1998 ses débuts de producteur avec Hors Sujet, un spectacle de
rue pour dix comédiens qu'il accompagnera en Avignon et en tournée.
Le premier succès public vient avec une pièce en trois actes, Socrate, qu'il écrit en 98 et met en scène
au Festival d'Avignon 99.
Encouragé par cette réussite, Gérard Foucher réalise, dans les deux années suivantes, six courts
métrages et un documentaire.
En 2003, il tourne son premier long métrage intitulé Hors Champ, l'histoire d'une troupe de théâtre qui
monte une pièce... Le film sera présenté au Marché du film de Cannes 2004.
Depuis lors, Gérard Foucher, tout en gardant un contact fort avec le monde du théâtre, se consacre de
plus en plus à l'écriture.
Gérard Foucher réside à Paris, il est membre de la Société des Auteurs Compositeurs Dramatiques et
de l'International Thespian Society.
J.L.G

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L’interprétation
Katrin Fiebig est née en 1972 à Hambourg,

(Allemagne). Elle s’intéresse au métier de
comédienne dès l’age de 15 ans. A 17 ans, elle
intègre la compagnie de Sophie Koslovski où elle
interprète le rôle de Daisy dans Rhinocéros
d’Eugène Ionesco(1989).
La Stage School of Music, Dance and Drama de Hambourg sera pour elle la possibilité de
parfaire son apprentissage des arts du music-hall durant 4 ans.
Sa rencontre avec le dramaturge Horst Antlitz (collaborateur Rainer Werner Fassbinder) l’a
motive et l’encourage dans sa démarche.
Elle passe de la théorie à la pratique en 1990 dans la comédie musicale Into the wood de
Stephen Sondheim.
Elle approfondie sa rhétorique à l’académie Das Bühnenstudio Der Darstellenden Künste de
1993 à 1996.
En 1994 elle joue le rôle de Jessica dans le téléfilm de Rosa Langenhöft Dr Mäg pour la chaîne
ZDF.
La saison 1995/1996 sera pour elle l’expérience d’une tournée de 80 représentations en
Allemagne avec la pièce La Belle au Bois Dormant de Maurice Topp ; elle joue également
dans deux pièces de théâtre Un mari idéal d’Oscar Wilde et Le fou et la mort d‘ Hugo von
Hoffmansthal.
Puis en 1996 , elle choisie la patrie de Jean-Baptiste Poquelin pour apprendre sa langue
étrangère préférée. Après six mois elle tombe amoureuse de « La ville lumière », et tend à
intégrer à la suite d’une audition, l’atelier du soir de l’Ecole du Théâtre National de Chaillot.
Elle a y travaillera pendant 2 ans avec , Azize Kabouche. Cela lui permet de jouer deux pièces
dans cette maison en 1999 et 2000 : Une demande en mariage d’Anton Tchékhov et
Mademoiselle Julie d’Auguste Strindberg.
2001,sera pour elle, la possibilité d’intégré Le Studio Alain de Bock et de jouer en 2003 dans
la pièce Live Free or Die de Lance Taite un texte dans la langue Shakespeare. Puis en 2004
Thomas Bernhard là rattrape dans Au but en français et dans une mise en scène Patrice
Perrotin. En 2005 , elle joue dans un court et un long C’est entre lui et moi et Le subconscient
et moi de Jessy Arlequin.

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La scénographie
Brico Casto formé à l’école du T.N.S.

blablabla blablabla blablabla blablabla blablabla
blablabla blablabla blablabla blablabla blablabla blablabla blablabla blablabla blablabla

blablabla blablabla blablabla

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La lumière
Mathieu Courtaillier commence sa carrière

d’éclairagiste blablabla blablabla blablabla
blablabla blablabla

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Le son
Max Sonotone issue de potar hurlant



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Le costume
Odile Sauton est née en 1947 à Angers. Elle a

suivi plusieurs formations de stylisme et textile,
toile et moulage, lingerie industrielle, agent de
maîtrise, patronage et gradation. A l’ école des
Beaux-Arts elle a apprit stylisme/documentaire et
couture/petite série. Odile Sauton a suivi
également des stages pour compléter et évoluer
dans son métier.
Elle commence sa carrier dans la mode en tant que styliste modéliste dans des maisons
comme Dior, Cacharel et Azzaro. Elle est aussi dotée d’une longe et large expérience en tant
que costumière au théâtre, au cinéma et pour la télévision où elle est conceptrice et réalisatrice
de costumes, styliste modéliste ainsi que patronniere gradueuse. Reconnu pour son travail
minutieux, c’est une véritable opiniâtre du petit détail. Ses factures sont de notoriété publique.
Odile est une habituées des réalisation de Jean Marbœuf avec lequel elle a collaboré plus de
treize fois, rappelons-nous Pétain avec Jacques Dufilho,et Le P’tit curieux avec Jean-Claude
Dreyfus. Elle a également travaillé avec Jean Delannoy pour La Passion de Bernadette…

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La production
Les Tréteaux de Montmartre nés de la rencontre

de blablabla blablabla blablabla blablabla blablabla


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ANNEXES

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FICHE TECHNIQUE
Plateau : Ouverture de 5 à 8 mètres
Lumières : Adaptable à des petits lieux; prévoir au minimum 6 faces, 4 latéraux, 3 contres
(PC 650w) 2 découpes
Décor : Ouverture 5 m maximum, prévoir deux entrées (fond de scène et jardin)
Son : Système stéréo en façade, avec console de mixage et 2 lecteurs CD audio
Durée : 1 h15

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BUDGET PREVISIONNEL 2008
POSTES DETAILS COUT/POSTE COUT/SECTEUR RECETTES

PUBLICITÉ PROMOTION 965,00
Impression affiches 400 unités soit 2 ramettes A3 35,00
Programmes 2000 exemplaires 30,00
Dossiers de presse 1000 dossiers 200,00
Frais d'envoi Dossiers et courriers divers (dont invitations) 600,00
Achat enveloppes 100,00
FRAIS TECHNIQUES 2 000,00

Achat décor Matériaux pour réalisation + mobilier 1 500,00
Costume / maquillage 100,00
Petit matériel Ampoules ou autres 300,00
Assurance 100,00
MASSE SALARIALE 6 080,00

Cachets comédienne Forfait brut répétitions (un mois environ) 1 000,00
Cachet metteur en scène Forfait brut montage (un mois environ) 1 000,00
Création lumière Forfait brut répétitions (un mois environ) 1 000,00
Création sonore Forfait brut répétitions (un mois environ) 1 000,00
Charges patronales Selon taux en vigueur 2 080,00
DIVERS 13 555,00
Graphiste Création affiche 200,00
Matériel de bureau 30,00
Location théâtre À voir selon contrat de coproduction 10 325,00
Tractage affichage 2 500,00
Téléphone 300,00
Frais divers 200,00
RECETTES
Ventes de spectacles 5 000,00
Subvention ville Montant demandé 2 500,00
Subvention région Montant demandé 5 000,00
Fonds propres 100,00
DRAC 10 000,00
TOTAL 22 600,00 22 600,00 22 600,00

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Critiques d'une production précédente de la pièce
LA VOIX HUMAINE de Jean Cocteau, Mise en scène: Michaël Lonsdale. Avec Sonia
Petrovna. - Théâtre du Renard, Paris IVe.
« Un amour fou, une séparation dramatique, une solitude insupportable. La tragédie en un
acte de Cocteau a fait le tour du monde dans la voix des plus grandes interprètes,
dramatiques et lyriques. (…). Un chant s'élève, la plainte éternelle de l'amour trahi. »
O. S. Le Monde (le 11 mai 1995)
LA VOIX HUMAINE
« ... Elle pleure, pardonne, ment et dément par amour, sans que jamais les mots de Jean
Cocteau sonnent faux. Dans cette pièce de 1930, le personnage féminin se laisse aller sans
pudeur à la douleur de l'abandon, sans colère contre celui qui la laisse seule au monde. On
est au bord des larmes à écouter comment l'amour fait mal, ou bien de n'avoir pas encore
éprouvé les souffrances d'une telle passion. »
V.J. L'Express (10 mai 1995)
LA VOIX HUMAINE
« Ce texte de Jean Cocteau écrit en 1930 n'a pris aucune ride, car son thème, le drame de la
rupture, est éternellement d'actualité.
n la quitte après cinq années pour en épouser une autre. Elle tient bon, ment, assure qu'elle
est forte, qu'elle prend très bien la chose. Ses mots vont dans le sens de l'amant, mais ses
gestes, ses larmes contenues trahissent son désarroi. Un mensonge de trop de la part de
l'homme la fait craquer. Elle laisse, enfin, exploser sa détresse. (…). On est touché au cœur. »
M.-C. Nivière Pariscope

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CONTACTS

36, rue Doudeauville 75018 Paris (France)
Tel/Fax : (33) (0)1 00 00 00 00
Gérard Foucher
36, rue Doudeauville - 75018 Paris (France)
Tel. : (33) (0)6 08 94 00 22
gerardfoucher@yahoo.fr
Katrin Fiebig
33, rue de la Roquette - 75011 Paris (France)
Tel. : (33) (0)1 43 55 11 23
fiebigkatrin@yahoo.fr
Odile SAUTON
49, Rue Lucien Sampaix - 75010 PARIS
Tél. : 01.53.26.36.10
Mathieu Courtaillier
Xxxxxxxxxxxxxxx
Xxxxxxxxxxxxxxxx
xxxxxxxxxxxxxxxxx
Jean-François Moreau
24, rue Emile Zola - 92130 Issy-les-Moulineaux (France)
Tel. : (33) (0)6 07 80 29 68
jfrancoismoreau@aol.com
Comité Jean Cocteau

10, avenue George V - 75008 Paris
comite@jeancocteau.net
Profession entrepreneur de spectacles

Guide pratique juridique, réglementaire et fiscal des professionnels du spectacle vivant.
Quatrième édition mise à jour.
Guides des métiers de la musique
Philippe AUDUBERT, Luc DANIEL
Éditeur : IRMA
IRMA Distribution - 22 rue Soleillet 75020 Paris
http://www.irma.asso.fr
Portail des associations

http://www.associationmodeemploi.fr
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LES AIDES
Cette fiche brosse l’ensemble des aides disponibles pour les entrepreneurs relevant du spectacle vivant et
respectant, il va sans dire, les obligations sociales... Convient à tout projet de création et/ou de diffusion.
Le spectacle vivant demeure le centre vital de la pratique musicale et la principale source de revenu pour les
interprètes. Mais la réalisation des projets mobilise des montages financiers souvent importants. Dans ce cas, il
est nécessaire de chercher à bénéficier d’aides financières pour venir consolider les ressources des producteurs,
que ceux-ci soient des entrepreneurs ou des structures directement liées aux artistes. Voici le détail des
principales aides qu’il est possible de solliciter pour un projet de création et/ou de diffusion, y compris les aides
aux festivals et à l’exportation lorsqu’elles sont incluses dans les programmes.
Les aides publiques

Le processus de déconcentration des crédits du ministère de la Culture étant aujourd’hui achevé, ce sont les
Directions régionales des affaires culturelles (Drac) qui instruisent les dossiers de demandes d’aides pour le
compte de ce ministère. Il convient de s’adresser aux services compétents de la Drac de sa région, afin de
s’informer, au préalable, des conditions requises pour que le projet soit examiné. Chaque Drac dispose d’un
conseiller pour la musique et la danse à qui il faudra présenter le dossier, si celui-ci est recevable.
En tout état de cause, un projet concernant le spectacle vivant ne peut émaner que d’une structure possédant la
licence d’entrepreneur de spectacles et respectant les obligations sociales qui incombent à tout employeur. Par le
biais du programme Smac (Scènes de musiques actuelles), qui labellise des salles de spectacles et subventionne
leur fonctionnement, le ministère de la Culture contribue aussi à aider la diffusion du spectacle vivant, selon
certains critères : se reporter à la circulaire du 18 août 1998 sur les Smac : www.irma.asso.fr
Les diverses collectivités territoriales (région, département, communes, groupements de communes) sont aussi
susceptibles de subventionner un projet impliquant des acteurs de leurs territoires respectifs. Il faut donc
s’enquérir des services traitant les demandes d’aides dans les instances régionales et départementales ou les
municipalités. Les associations régionales et départementales pour la musique, quand elles existent, offrent des
capacités de conseil et d’expertise et doivent être approchées dès la conception du projet. Elles peuvent servir de
lien ou de médiateur avec les instances compétentes dans les conseils régionaux ou les conseils généraux. La
réussite de ces demandes dépendra en grande partie, outre l’intérêt artistique, de l’implantation du porteur de
projet dans les territoires concernés et des lignes directrices que les collectivités auront choisies de poursuivre.
Les organismes professionnels

La plupart des sociétés civiles et des organismes professionnels tels le FCM ou le CNV disposent de
programmes d’aide au spectacle vivant. Les critères de recevabilité des projets sont propres à chacun de ces
organismes et peuvent dépendre de programmes particuliers. Il faut rappeler que l’article L.321-9 du Code de la
propriété intellectuelle oblige les différentes sociétés de perception et de répartition des droits à utiliser une
partie des sommes collectées pour un usage collectif. Il précise même qu’il devra s’agir « d’actions d’aide à la
création, à la diffusion du spectacle vivant et à des actions de formation d’artistes » et fixe l’origine des fonds.
Dans tous les cas, le strict respect des obligations sociales est absolument indispensable, et notamment le respect
de la législation sociale, des conventions collectives, des minima syndicaux et du droit de la propriété
intellectuelle. Les demandeurs doivent être en règle avec les organismes sociaux (Urssaf, Audiens, Assedic,
Congés spectacles). La première démarche consiste à contacter les services compétents de ces organismes et
sociétés civiles pour se faire adresser les formulaires de demande d’aides qui contiendront le détail des
conditions requises.
Adami
La Société civile pour l’administration des droits des artistes et musiciens-interprètes (www.adami.fr) consacre
78 % de son budget d’action artistique à l’aide au spectacle vivant, soit, en 2004, 756 projets soutenus et 6,9 M€
engagés. Les dossiers de demande d’aide doivent parvenir au service de l’action artistique trois mois avant la
date de la première représentation. Les dossiers concernant la musique sont traités, selon le genre musical et la
catégorie d’emploi des artistes ; soit par la commission « chefs d’orchestre et solistes », soit par la commission «
variétés ». Ces deux commissions se réunissent chaque mois, sauf en juillet et août.
Les aides au fonctionnement ou à une programmation annuelle ne sont pas recevables. La demande doit être
formulée par une structure (société ou association), les demandes individuelles n’étant pas admises. D’autre part,
la demande ne doit pas être supérieure à 1/3 du budget global (sachant que l’aide moyenne accordée est
d’environ 10 000 €). Les demandes peuvent concerner aussi bien la création d’un spectacle - dans ce cas, un
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minimum de dix services de répétition suivis d’un minimum de 3 représentations à l’issue de la création est
nécessaire - qu’une série de représentations, une tournée (y compris à l’étranger si le producteur est français) et
dans ce cas un minimum de dix dates sur six mois est requis, ou l’aide à un festival (minimum deux jours et dix
artistes). Les demandes sont limitées à cinq par producteur et par an.
Nouveauté en 2006, l’Adami propose une aide aux premières parties afin d’inciter les producteurs de spectacles
à renouer avec cette tradition. Elle doit concerner des premières parties d’au moins un artiste, sur au moins trois
dates, pour des durées de concert comprises entre 20 et 30 minutes. La demande doit être faite par le producteur
de la première partie et des supports de communication (stickers, flyers) seront obligatoirement produits pour
annoncer cette dite première partie.
FCM
Le Fonds pour la création musicale (www.lefcm.org) développe quatre programmes dévolus au spectacle vivant
: aide au spectacle vivant (tournées, concerts, premières parties), aide au spectacle vivant à l’étranger et aide aux
festivals en France et à l’étranger.
Le programme d’aide au spectacle vivant « s’inscrit dans une dynamique de développement de carrière d’artiste.
Il privilégiera les actions reposant sur une synergie scène/disque. À ce titre, la commission sera particulièrement
sensible aux projets concernant des artistes ayant un nouveau disque à promotionner, et qui bénéficient d’un
soutien de leur producteur phonographique ».
Les aides sont plafonnées à 12 200 € par projet sans que cela puisse excéder 15 % du budget total. Elles ne
peuvent s’adresser qu’à des structures titulaires d’une licence d’entrepreneur de spectacles sur des projets dont
les artistes ou groupes ont déjà à leur actif au moins un album ou un DVD (même autoproduit, en tous cas
exploité commercialement) paru depuis moins de quinze mois, et qui n’ont pas reçu de disque d’or au cours des
cinq dernières années. Concernant les tournées en France, un minimum de douze dates sur deux mois est exigé
pour la variété et la chanson, et de huit dates sur quatre mois pour le jazz. S’il s’agit d’un ou de plusieurs
concerts, la stratégie définie par le producteur doit être précisée dans le dossier.
L’aide au spectacle vivant à l’étranger s’adresse en priorité aux artistes « en développement de carrière ». Les
tournées doivent concerner des « marchés structurés et solvables, c’est-à-dire apportant des garanties de retour
financier sur les licences, l’exportation de produits finis et les droits ». Le porteur du projet doit être l’employeur
des artistes. Ceux-ci doivent être français et/ou francophones et avoir à leur actif au moins un album.
L’aide aux festivals français est annuelle mais peut être accordée dans le cadre d’une convention triennale «
autour d’objectifs approuvés conjointement par le FCM et par chacun de ces festivals » avec une aide maximale
de 23 000 € par an. Les aides aux festivals à l’étranger visent des demandes présentées par des « structures
françaises chargées de les représenter sur notre territoire ». Elles ne bénéficient pas du système de convention
triennale et ne peuvent excéder 25 % du budget consacré par le festival à la programmation d’artistes français.
CNV
Le CNV (www.cnv.fr), Centre national de la chanson, des variétés et du jazz, propose différentes aides aux
entrepreneurs affiliés. Elles sont réservées aux structures titulaires de la licence d’entrepreneur de spectacles
(correspondant à la nature de la demande) justifiant d’un minimum de douze mois d’affiliation au CNV, ou pour
certaines d’entre elles, à des structures détentrices d’un compte entrepreneur. L’opération pour laquelle l’aide est
demandée doit être assujettie à la taxe sur les spectacles de variétés.
Elles se répartissent comme suit, en six commissions :

N°1 : « Comptes entrepreneurs et économie des entreprises », a pour mission le contrôle des comptes
entrepreneurs, l’attribution des droits auxquels la détention de ces comptes peut donner accès, et d’une façon
générale, toutes formes de soutien aux entreprises en matière de garantie bancaire ou d’aides aux entreprises en
difficulté.
N°2 : « Festivals », soutien et la gestion des aides allouées aux festivals utilisant les répertoires relevant de la
compétence du CNV.
N°3 : « Structuration et développement professionnel », a pour mission la gestion des aides et le suivi de
partenariats engagés par le CNV avec des organismes professionnels poursuivant des objectifs d’intérêt général
dans les secteurs relevant de la compétence de l’établissement.
N°4-5 : « Production », a pour mission la gestion de toutes les aides à la production de spectacles, hormis celles
relevant des domaines d’intervention des commissions 2 (festivals) et 7 (activités des salles de spectacles), ainsi
que la gestion des aides aux premières parties.

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N°6 : « Aménagement et équipement des salles de spectacles », pour l’implantation, l’aménagement ou la

maintenance des lieux de spectacles, suivi du programme « Zénith ».
N°7 : « Activité des salles de spectacles », suivi et encouragement à l’activité de création, de production et de
diffusion des salles de spectacles.
Sacem
La Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (www.sacem.fr)
Aide aux festivals

Ce programme « privilégie les manifestations qui donnent leur chance à de jeunes professionnels et dont la
thématique révèle un effort de créativité et une prise de risque artistique ». La présence de premières parties pour
de jeunes artistes, de scènes ouvertes ou d’ateliers de formation pour les jeunes auteurs et compositeurs constitue
un élément important d’appréciation. Le festival doit proposer une programmation relevant des répertoires
protégés par la Sacem, se dérouler sur une période minimum de trois jours et/ou un minimum de huit concerts
sur au moins quinze jours, avoir une portée régionale, nationale ou internationale, et, critère important, inclure
des stages de formation ou des master classes destinés à de jeunes auteurs / compositeurs. L’aide est plafonnée à
12 % du budget artistique.
Aide aux résidences de créateurs

Ce programme vise à encourager la présence active de créateurs (auteurs ou compositeurs) auprès d’institutions
de formation, de production et de diffusion en vue de la réalisation d’un projet musical et de prestations
complémentaires (obligatoires) assurées par le créateur (ateliers, master classes, etc.). Sont uniquement
concernées les musiques actuelles (chanson, jazz, rock, musiques traditionnelles, rap, musiques électroniques).
Une certaine durée est requise (minimum trois semaines date à date, ou 15 journées en cas de fractionnement de
calendrier).
La résidence doit déboucher sur une création pour laquelle le lieu d’accueil investit des moyens logistiques et
financiers. L’aide est plafonnée à 12 % des dépenses engagées.
Aide aux lieux de diffusion

Ces aides sont destinées à : « Soutenir les activités de diffusion, de production et de formation développées par
les lieux permanents de spectacles de musiques actuelles ».
Les lieux sont classés en deux catégories. La première considère les lieux sur des critères de formation
professionnelle, de production de nouveaux spectacles et de diffusion d‘artistes en développement, le montant de
l’aide délivrée varie de 12 000 € à 15 000 €. La deuxième, si le lieu propose au moins deux activités parmi les
suivantes : programmation d’artistes locaux, activités de répétitions, mais aussi diffusion d’artistes en
développement, se voit dotée d’une aide variant de 5 000 € à 8 000 €.
Aide à la production de spectacles

Ce programme concerne les entrepreneurs de spectacles, titulaires de la licence, qui produisent de jeunes artistes
se consacrant à des répertoires nouveaux. Les artistes ou les groupes doivent fournir un enregistrement, même
une maquette. Le spectacle doit comporter des œuvres appartenant au répertoire de la Sacem. Il doit être donné
au moins huit fois sur deux mois (variété, chanson, rap, musiques électroniques) ou huit fois sur six mois (jazz,
musiques improvisées). L’aide est plafonnée à 20 % du budget artistique de production, un maximum de deux
aides sera attribué au demandeur par an.
Bourse d’aide aux projets de création de spectacles vivants

Attribuée aux auteurs et/ou compositeurs membres de la Sacem, porteurs d’un projet d’écriture d’un nouveau
spectacle pour la scène. Ce spectacle doit faire l’objet d’une production ou d’une commande en bonne et due
forme, l’engagement de la structure commanditaire du spectacle doit donc impérativement être joint à la
demande d’aide. Elle ne peut représenter plus de 25 % des dépenses engagées et est plafonnée à 3 000 €.
Fonds d’encouragement à la musique vivante

Ce fonds est destiné à améliorer les revenus de droits d’auteur des jeunes auteurs et compositeurs sur les
programmes fournis par les responsables des petits lieux du type « Scènes de musiques actuelles » (liste sur
www.sacem.fr). Sont exclus les auteurs et compositeurs ayant perçu 3 000 € ou plus dans l’année précédant le
règlement du fonds (voir aussi : le Fonds de valorisation des improvisations, pour les compositeurs
improvisateurs de musique de jazz).
SCPP

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La Société civile pour l’exercice des droits des producteurs phonographiques (www.scpp.fr) subventionne des
tournées (promotion lors de la sortie d’un disque, aide apportée au producteur phonographique), et des premières
parties.
La demande soit être adressée avant la date du spectacle ou de la manifestation ou le début de la tournée. Le
budget détaillé, qui doit faire apparaître la contribution financière du producteur, doit être fourni (date par date,
dans le cas d’une tournée). Le bon versement de l’aide aux premières parties est soumis à la présentation d’une
revue de presse.
La troisième aide concerne les concerts promotionnels (sortie d’album de six mois maximum) dans des salles
liées par convention avec la SCPP, elle consiste en un remboursement partiel de la location du lieu au
producteur. Le respect et la bonne gestion des droits voisins est requis.
Spedidam
La Société de perception et de distribution des droits des artistes-interprètes de la musique et de la danse
(www.spedidam.fr) a mis en place une commission d’attribution de subventions à la création et la diffusion du
spectacle vivant (y compris les festivals, l’export et l’aide aux déplacements). Pour que le dossier soit recevable,
il est nécessaire que celui-ci parvienne à la Division culturelle six semaines avant la date de la commission (deux
commissions par an), et que le spectacle, la tournée ou le festival ait lieu après la date de cette commission.
Les aides sont subordonnées à la présence d’au moins trois musiciens sur scène, dans le cadre de la chanson et de
la variété, d’au moins deux artistes-interprètes de la musique (musiciens et/ou chanteurs) pour les spectacles
chorégraphiques et d’au moins deux artistes-interprètes de la musique (musiciens et/ou chanteurs) ou un artiste-
interprète de la musique et un artiste-interprète de la danse pour les spectacles dramatiques.
L’aide de la Spedidam « ne peut être qu’une aide directe à l’emploi d’artistes-interprètes (musiciens, danseurs ou
choristes). Cette aide ne peut dépasser 50 % de la masse salariale (budget musique) justifiée par des bulletins de
salaires ». L’organisme demandeur doit être l’employeur des artistes-interprètes. Une exception à cette règle est
prévue pour les festivals, en raison de l’utilisation fréquente des contrats de cession ou de coréalisation : le
porteur de projet doit être l’employeur pour au moins 50 % de la masse salariale (contrats d’engagement).
Concernant les 50 % restant, il doit présenter les bulletins de salaire rattachés aux contrats de cession ou de
coréalisation. Enfin, la « structure porteuse du projet doit avoir au moins un an d’activité salariale (elle doit
présenter un compte d’exploitation et la DADS) ».
S’il s’agit d’aide à l’exportation, il convient de préciser l’implication de la structure d’accueil à l’étranger et
l’impact de l’échange et de la réciprocité culturelle. Enfin, la Spedidam met à disposition des aides au voyage
destinées à promouvoir la prestation d’artistes interprètes hors du territoire national. Elles prennent la forme de
sommes forfaitaires attribuées soit à des individus, soit à des groupes, et variant en fonction de la destination.
SPPF
La Société civile des producteurs de phonogrammes en France (www.sppf.com) propose un programme d’aide
au tour support ouvert aux producteurs phonographiques (ou leurs licenciés). La majorité des dates (huit
minimum, hors festivals dans plus de deux régions) doit avoir lieu en France. Elle est plafonnée à 9 147 € et
concerne aussi bien les concerts, que les tournées ou les premières parties. Les show cases ne sont pas pris en
compte.
La SPPF, qui a passé convention avec 13 salles, propose de prendre 60 % de la location de cette dernière à sa
charge pour un producteur qui voudrait y organiser une date promotionnelle.
Coproduction et résidences
La coproduction, avec un lieu ou avec un autre entrepreneur de spectacles, constitue aussi l’un des moyens de
construire le montage financier d’une création. Lorsque l’opération est conclue avec un lieu, elle a des chances
de bénéficier, outre les représentations liées à la création, des relations tissées entre le lieu d’accueil et d’autres
lieux pour organiser la diffusion ultérieure de cette création. Les résidences, qui tendent à se développer
aujourd’hui dans le secteur des musiques actuelles, offrent les mêmes avantages.

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Les Tréteaux de Montmartre

avec Katrin Fiebig

Mise en scène : Gérard Foucher

Scénographie : Xxxxx Yxxxx – Lumières : Mathieu Courtailler – Musique : Xxxxx Yxxxx.

Les Tréteaux de Montmartre

Table des matières

Les Tréteaux de Montmartre

C'est l'histoire d'une femme, seule chez elle, qui téléphone.

Les Tréteaux de Montmartre

Parce que l'auteur explore des thèmes bouleversants : L'amour passionnel, la

«Je n 'ai jamais eu rien d'autre à faire que toi ».

Le parti pris : Ecrire le discours de l'homme.*

Cette « écriture-enquête» a été un exercice passionnant, c'était comme tenter de découvrir un

* Voir extrait page 06

Les Tréteaux de Montmartre

Le téléphone est en effet un moyen contemporain parfait pour symboliser la rupture et le

La dimension moderne de la pièce et du traitement de son sujet est évidente et éclatante de

Les Tréteaux de Montmartre

L’adaptation de Gérard Foucher

LUI : Au revoir mon amour, je te laisse...

Les Tréteaux de Montmartre

Jean Cocteau (1889 - 1963), poète, romancier, dramaturge,

« Le personnage est une victime médiocre, amoureuse..

L'après-guerre le verra comblé d'honneurs: élu à l'Académie française en 1955, docteur

« Tout ce que j'ai me vient de l'enfance… »

Les Tréteaux de Montmartre

Il passe un an à Galway, la capitale artistique de l'Irlande, pour étudier l'improvisation et l'écriture

Les Tréteaux de Montmartre

Katrin Fiebig est née en 1972 à Hambourg,

Les Tréteaux de Montmartre

Brico Casto formé à l’école du T.N.S.

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Les Tréteaux de Montmartre

Mathieu Courtaillier commence sa carrière

Les Tréteaux de Montmartre

Max Sonotone issue de potar hurlant

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Les Tréteaux de Montmartre

Odile Sauton est née en 1947 à Angers. Elle a

Les Tréteaux de Montmartre

Les Tréteaux de Montmartre nés de la rencontre

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Les Tréteaux de Montmartre

Les Tréteaux de Montmartre

Plateau : Ouverture de 5 à 8 mètres

Décor : Ouverture 5 m maximum, prévoir deux entrées (fond de scène et jardin)

Son : Système stéréo en façade, avec console de mixage et 2 lecteurs CD audio

Les Tréteaux de Montmartre

BUDGET PREVISIONNEL 2008

POSTES DETAILS COUT/POSTE COUT/SECTEUR RECETTES

FRAIS TECHNIQUES 2 000,00

MASSE SALARIALE 6 080,00

TOTAL 22 600,00 22 600,00 22 600,00

Les Tréteaux de Montmartre

Critiques d'une production précédente de la pièce

Les Tréteaux de Montmartre

Les Tréteaux de Montmartre

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