Edvard Munch. L'œil Moderne 1900-1944 - Dossier Pédagogique

Edvard Munch.
Lil moderne 1900-1944 - Dossier pdagogique
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Dossiers pdagogiques
Parcours exposition
EDVARD MUNCH
LIL MODERNE 1900-1944
Du 21 septembre 2011 au 9 janvier 2012 - Galerie 2, niveau 6
Edvard Munch, Pikene p broen [Les Jeunes Filles sur le pont], 1927
http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-Munch/ENS-Munch.html
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Edvard Munch. Lil moderne 1900-1944 - Dossier pdagogique
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Au tournant du sicle Prologue et Reprises Autobiographie

Expressionnisme et photographie. Le dveloppement du motif. Souvenirs cran. Lier lart au vcu. Une prsence fantomatique.
LEspace Optique En Scne
Dramatisation du point de vue. Prsence et passages. Le thtre symboliste. Lespace intrieur.
Compulsion
Les forces primitives.
Rayonnements
Ondes et courants. La sphre rayonnante.
Lamateur de cinma Le Monde Extrieur

Figures historiques et archtypes. Le cinma intrieur.
Dessiner - Photographier Troubles de la vision

Le mal sublim.
Le Regard Retourn En savoir plus
Lombre et son double. La flamme vitale.
AU TOURNANT DU SICLE
En 1991, le Muse dOrsay organisait la dernire grande exposition parisienne consacre au peintre norvgien Edvard Munch. Elle faisait suite la rtrospective organise par le Muse national dart moderne en 1974, portant tout particulirement sur les relations entretenues par lartiste avec la France lors de ses nombreux sjours. Ces deux expositions sintressaient la production fin de sicle de lartiste et au rle quelle avait pu jouer au sein des mouvances symbolistes et expressionnistes, faisant trs peu tat de luvre poursuivie au dbut du vingtime sicle, et ce jusquen 1944, date de sa mort. Il aura fallu attendre 2002 pour quun muse, le High Museum of Art dAtlanta, consacre exclusivement une exposition son uvre tardive. Avec cette exposition Edvard Munch, lil moderne, riche de 140 uvres dont une soixantaine de peintures, le Centre Pompidou, qui bnficie du soutien du Munch-museet dOslo, revient sur cette priode, fort dun nouvel clairage et de thses dfendre : montrer comment la curiosit de lartiste pour toutes les formes de reprsentation de son poque a transform son inspiration, comment sa production des annes 1900 1940 sest nourrie du dveloppement de la photographie et du cinmatographe, de ses expriences dans le domaine thtral, ainsi que des interrogations de son temps concernant les possibles interpntrations des pratiques artistiques et littraires. Il est sans
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temps concernant les possibles interpntrations des pratiques artistiques et littraires. Il est sans doute lartiste de sa gnration qui a pos avec le plus dacuit la question, fondamentale pour lart du 20e sicle, de la reproductibilit de luvre dart. On y dcouvrira que le peintre-graveur tait aussi photographe et cinaste amateur. Concevant son uvre picturale comme une entreprise autobiographique, il comptait en clairer la lecture par ses crits et notamment par son journal intime. De mme, sa pratique de la photographie apporte de prcieuses indications sur sa manire denvisager la conception dune image. Ce dossier propose de suivre le parcours conu par les deux commissaires, Angela Lampe et Clment Chroux, respectivement historien de lart et historien de la photographie, tous deux conservateurs du Muse national dart moderne.
Plan de lexposition Architecte-scnographe : Laurence Fontaine Tlcharger le plan de l'exposition (PDF, 500ko)
PROLOGUE ET REPRISES EXPRESSIONNISME ET PHOTOGRAPHIE

Bien que lexposition soit ddie au Munch du 20e sicle, la premire salle, intitule Prologue, runit six uvres iconiques du Munch du 19e sicle dont les motifs sont ceux auxquels le public identifie le plus souvent lartiste : Jeunes Filles sur le pont, LEnfant malade, Pubert et deux autres motifs que reprendra souvent Munch : Le Vampire et Le Baiser. Face cette salle ddie ces uvres majeures avec des prts exceptionnels comme Pubert venue de la Galerie nationale dOslo, la deuxime salle intitule Reprises prsente un ensemble duvres aux mmes motifs mais avec des variantes tardives, lide des commissaires tant daccueillir le visiteur avec ce quil sait dj de luvre de Munch puis de le surprendre et lintroduire dans sa production du 20e sicle. la fin du 19e sicle, le Norvgien Edvard Munch, le Nerlandais Van Gogh et le Belge James Ensor simposent comme les prcurseurs de la mouvance expressionniste qui saffirmera au dbut du 20e sicle de part et dautre de lEurope, et principalement en Allemagne avec le mouvement Die Brcke puis celui de la NKVM 1, et en France avec le fauvisme 2. Ds 1887, les paysages dpeints par Van Gogh incarnent ce dpassement de la figuration mimtique revendiqu plus tard par les expressionnistes. Mais cest sans doute Le Cri peint par Edvard Munch en 1893 qui cristallise le mieux leurs recherches, devenant limage la fois inaugurale et emblmatique de leur dmarche, vritable icne de l'homme moderne, hurlant son angoisse existentielle au bord d'un fleuve noir, ondoyant sous un ciel apocalyptique.
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1. Pikene p broen [Les Jeunes Filles sur le pont], vers 1901 Huile sur toile, 136 x 125 cm Nasjonalmuseet for kunst arkitektur og design, Oslo 2. Pikene p broen [Les Jeunes Filles sur le pont], 1927 Huile sur toile, 100 x 90 cm Munch-museet, Oslo, Norvge
Ds 1892, Munch sloigne du caractre dessin et des effets de clair-obscur atmosphriques qui caractrisent le symbolisme 3 de la premire gnration, pour se tourner vers des formes synthtiques et colores. linstar du groupe des Nabis fond en 1888 par Paul Srusier avec quelques camarades de lAcadmie Julian, sous linfluence de Paul Gauguin 4, il dveloppe un vocabulaire formel o dominent les perspectives fuyantes, les courbes sinueuses, les coloris tranchs et appliqus par masses, des surfaces picturales marques de larges coups de brosse, avec utilisation rcurrente des frottis. Les Jeunes filles sur le pont que le peintre ralise en 1901 prs de sa maison de vacances dans le village dsgrdstrand, et quil reprendra en 1927, tmoignent de ces diffrents aspects stylistiques et de leur renforcement au fil du temps.
UNE MATURATION RAPIDE

La maturation de son style a t, en effet, des plus rapides. Inscrit l'cole royale de dessin de Kristiania 5 en 1880, Munch travaille ensuite auprs du peintre et crivain naturaliste Christian Krohg, dans un atelier de lavenue Karl-Johan. En 1884, il se mle au mouvement artistique et littraire de la Bohme de Kristiania, prenant de plus en plus distance avec le naturalisme. Il prsente en 1886 quatre toiles au Salon dautomne de Kristiania, dont son tableau LEnfant malade qui dclenche un scandale, la toile tant juge comme une provocation par son absence manifeste de finition. Le traitement de la surface picturale, racle sur plusieurs couches, patine par les jus, semble aller dans le sens dune obsession pour les thmes de la maladie, de linfirmit et de la mort. De plus, son geste, irrespectueux du savoir-faire traditionnel, passe pour celui dun anarchiste. En 1889, ayant obtenu une bourse dtat, il se rend Paris, puis Nice pour dvelopper ses recherches en direction des impressionnistes et postimpressionnistes quil y avait dcouverts. Au cours de lt 1891 quil passe dans sa maison dsgrdstrand, il peint Mlancolie, considr comme le premier tableau symboliste norvgien. Un an plus tard, invit par lUnion des artistes berlinois prsenter une exposition personnelle Berlin, le spectacle de ses toiles, qualifies dinacheves, dclenche un nouveau scandale qui sera lorigine de la fermeture de lexposition et de sa fulgurante notorit.
METTRE EN AVANT LA VISION INTRIEURE

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Pour les reprsentants du symbolisme tardif, comme par la suite pour la mouvance expressionniste, il importe de sloigner de la vraisemblance du sujet reprsent, quelle soit raliste ou impressionniste. Il sagit par-dessus tout de mettre en avant la vision intrieure, la subjectivit du regard qui opre au sein mme de la perception. De mme, pour Munch, Lart est la forme de limage conue travers les nerfs de lhomme son cur son cerveau son il. Lart est laspiration de lhomme la cristallisation [] La nature nest pas uniquement ce qui est visible lil cest aussi les images que lme sen est faite les images derrire la rtine . 6 Or, ce nest pas un hasard si ce dsir se dveloppe dans le champ artistique au moment o, par ailleurs, la technique photographique se perfectionne, librant la peinture de son devoir de mimtisme. Et cet intrt pour la possibilit de retranscrire un instantan de lme nest sans doute pas non plus sans rapport avec lavnement de la psychanalyse.
LE DVELOPPEMENT DU MOTIF
Kyss [Le Baiser], 1897 Huile sur toile, 99 x 81 cm Munch-museet, Oslo, Norvge Kyss p stranden i mneskinn [Le Baiser sur la plage au clair de lune], 1914 Huile sur toile, 77 x 100 cm Munch-museet, Oslo, Norvge
Prenant acte du dveloppement de la photographie et de lavnement dune re o limage, techniquement reproductible, va changer de statut, par sa prolifration sur des supports et des formats varis, lartiste sinterroge sur la valeur de limage, sur son efficacit dans la peinture. Quest-ce qui fait que tel tableau ait du succs partout, que ce soit une toile ou une estampe ? 7, se demande t-il dans un brouillon de lettre destine prsenter lhistorien de lart Axel Romdahl les raisons pour lesquelles il ralise de nombreuses copies de ses tableaux. Le caractre mental de limage lui apparait clairement et cest sur celui-ci que la valeur artistique dune peinture doit reposer. Une pense gniale ne meurt pas. Un trait au fusain sur un mur peut avoir plus de valeur artistique que plus dun grand tableau richement encadr. 8 Outre de nombreuses reprises de ses peintures dans les uvres lithographiques, dont il individualise les tirages en les retouchant laquarelle, lencre ou au crayon, il ralisera de nombreuses toiles partir de ses anciennes. Il sagit pour lui de poursuivre lexploration dun motif, et ce tout en ladaptant aux volutions esthtiques de lpoque. Pour un mme sujet, il passe ainsi dun format un autre, dune technique une autre, et dun style un autre. Ses peintures s'orientent sensiblement vers un rendu pictural toujours plus color, plus gestuel et globalement plus brut du point de vue de lexcution.
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DU MOTIF AU SIGNE
Comme le souligne Angela Lampe, commissaire de lexposition, les motifs de Munch se transforment en entits spcifiques, qui flottent en toute libert, et que lartiste peut reprendre et placer son gr dans de nouvelles configurations [] un signe ou un emblme autonome pouvant tre repris et rpt lenvi. [] Munch cre en somme son propre rpertoire de citations dans lequel il va lui-mme puiser et o dautres artistes viendront galement puiser par la suite . 9 Cest notamment le cas, dans les deux versions du Baiser de 1897 et 1914. Les contours des deux visages, littralement absorbs dans lacte dembrassement, se fondent en une seule masse informe, inquitante comme lanimalit que lexpression de leur dsir vhicule. La force synthtique de cette image, figurant la runion des sexes en une mme entit, justifie son emploi dans une dizaine de toiles. Ces deux versions, ralises prs de vingt ans dintervalle, proposent ainsi le mme motif sur un fond qui a, quant lui, radicalement chang, passant dun lespace obscur et confin un espace ouvert la lumire laiteuse de la lune.
CONSTITUER UNE UNIT COHRENTE
Pubertet [Pubert], 1914-1916 Huile sur toile, 97 x 77 cm Munch-museet, Oslo, Norvge
La reproduction est aussi pour Munch un moyen de garder ses cts des toiles quil considre volontiers comme ses enfants et dont les sujets, dune toile lautre, doivent constituer une unit cohrente. La Frise de la vie, qui regroupe les productions majeures des annes 1890, parmi lesquelles Le Cri, Le Baiser, Vampire, Pubert, en est un bon exemple. Conu ds le dpart comme une srie ouverte sur les thmes existentiels de lamour, de langoisse et de la mort, ce projet de vie en perptuel changement conduit Munch en modifier constamment les panneaux ainsi que lordonnancement. Il saffaire donc reprendre ses anciennes toiles pour les adapter au temprament des dernires et combler les vides mesure quil en vend. On le voit se rserver, dans certains contrats de vente, le droit demprunter ses propres uvres afin den raliser des copies, et mme sinscrire dans le registre des copies de la Nasjonalgalleriet dOslo en 1925 pour copier deux de ses propres toiles, qui viendront complter la frise quil labore dans son atelier dEkely10 . Pour les quatre variantes de Pubert, entre la version originale de 1895 et celle de 1916, le renforcement des coloris notamment de la rougeur faciale du personnage fminin , laccentuation ostensible des touches et la modification du fond charg dans la seconde de larges coups de brosse pommels11 , transforment radicalement la charge motionnelle de la scne. Le caractre fauve
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pommels11 , transforment radicalement la charge motionnelle de la scne. Le caractre fauve du rendu accentue la dimension charnelle du sujet qui acquiert laspect dune icne primitive.
SOUVENIRS CRAN
LOBSESSION DU MOTIF
Det syke barn [LEnfant malade], 1896 Huile sur toile, 121,5 x 118,5 cm Gteborgs Konstmuseum, Gteborg, Sude
Dune reprise lautre, [] il y a toujours une volution et jamais la mme Je construis un tableau partir dun autre. Comme avec LEnfant malade qui est dans notre galerie sur lequel jai travaill une anne Combien de fois ne lai-je pas repeint et gratt Je me suis finalement arrt quand il ntait simplement plus possible dy travailler Je ntais pas arriv rendre ce que je voulais Mais jen avais sauv lme ! Longtemps limage est reste plus puissante et plus clatante de couleur Cest pourquoi jai pu continuer peindre cette image mais alors sur diffrentes toiles [] Tous ces tableaux sont diffrents Certains me reprochent den avoir peint des quantits Mais je dis : quand je suis tellement habit par cette image et nest-ce pas aussi valable que de peindre des centaines de pommes ou de violons sur une table ? 12 Munch considre LEnfant malade, dont la premire des six versions est acheve Paris en 1896, comme lune des toiles les plus importantes de son uvre. Sans doute lobsession qui le pousse revenir sans cesse cette image, jusquen 1932, sexplique-t-elle par le dsir de retrouver le ferment de toute son uvre, le quelque chose qui la conduit sur la voie quil emprunte ses dbuts. La toile reprsenterait limage de sa sur cadette Sophie, assise sur son lit, larticle de la mort. Elle sest imprime dans la mmoire du jeune garon de quatorze ans quil est alors. Les longues recherches quil entreprend huit ans plus tard ne viseraient qu restituer, dans son intensit originelle, cette premire impression grave comme au fer rouge. Or, cest prcisment sur la couleur incandescente du souvenir que le rcit bascule dans la mythologie personnelle : les cheveux roux de la jeune fille malade ne sont pas ceux de sa sur, mais ceux dune jeune fille de onze ans, Betzy Nielsen, quil prendra par la suite pour modle et que ladolescent avait vue alors quil accompagnait son pre mdecin dans ses visites domicile. Cette image primordiale rsulterait ainsi dune forme de surimpression mmorielle, une image partiellement dplace et sans cesse retransforme mesure quelle est ractive dans le souvenir de lartiste : un souvenir cran pour reprendre le concept que Freud invente en 1896 au terme de lautoanalyse qui lamne faire merger les bases thoriques de sa pense13 . Les notions freudiennes de compulsion et de rptition des situations traumatiques, vcues dans lenfance, peuvent galement clairer ce qui incite Munch reprendre sans cesse les mmes motifs,
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lenfance, peuvent galement clairer ce qui incite Munch reprendre sans cesse les mmes motifs, substitut dun travail psychanalytique opr sur son subconscient14 .
CAPTER LA PREMIRE IMPRESSION

Cest le ressouvenir que tente de fixer Munch dans son acharnement, nayant de cesse de vouloir capter la premire impression . Ainsi, pour rendre le visage blafard avec ses cheveux dun roux vif sur le coussin blanc [] la peau transparente, ple, se dtachant sur la toile la bouche et les mains qui tremblent 15 , il en racle la surface, brouille les contours, dilue ses couleurs. Il expliquera plus tard que lexpression picturale repose galement sur la focalisation de son regard sur la tte de lenfant, les autres parties du tableau tant relgues au brouillard sombre qui caractrise la priphrie du champ de vision. Il prcise galement avoir cherch rendre une vision de la jeune fille malade comme perue travers un voile de larmes16 . Ainsi, pour mettre en uvre la clbre formule : Je ne peins pas daprs nature Je ne peins pas ce que je vois mais ce que jai vu 17 , se sert-il dune observation prcise des phnomnes daltration de la vision.
AUTOBIOGRAPHIE LIER LART AU VCU
Selvportrett i atelieret p Skrubben i Krager [Autoportrait, atelier de Skrubben Krager], 1909-1910 preuve glatino-argentique, 9 x 9,4 cm Munch-museet, Oslo, Norvge
Edvard Munch, rappelle Clment Chroux, commissaire de lexposition, appartient une gnration dartistes ns aux alentours de 1860 qui ont atteint une premire maturit stylistique la fin du 19e sicle, au moment du grand essor de la photographie amateur, permis par le dveloppement dun nouveau support sensible, le glatinobromure dargent18 . Mais alors que la plupart dentre eux semparent de lappareil, devenu portable et facilement maniable grce cette invention, pour prendre des notes visuelles, mmoriser la position dun modle, raliser des portraits de famille ou conserver des souvenirs de voyages, Munch va essentiellement tourner sa pratique vers lautoportrait, saisir sa propre image, seul ou en compagnie de ses toiles, elles-mmes photographies comme sil sagissait de membres de sa famille.
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TEXTES ET PHOTOGRAPHIES : EXPOSER LA VIE POUR CLAIRER LUVRE

Cette pratique entre en cho avec la manire dont il envisage ses crits. Concevant son uvre picturale comme une vaste entreprise autobiographique, Munch comptait en clairer la lecture par ses textes. On trouve ainsi la plupart des thmes de La Frise de la Vie repris sous forme de pomes en prose. Outre doprer un dialogue permanent avec sa peinture, ses textes sont constitus des fragments de rcits privs, des rflexions et des rcits dexpriences spirituelles quil consigne dans son journal intime, dune srie de pomes en prose, de quelques bribes de rcits protiformes, et dun conte illustr19 . limage des crivains qui linitient aux problmatiques de la littrature dite fin de sicle, centre sur le vcu 20 , Munch sinspire de son pass pour nourrir sa production picturale. Ses photographies ont en charge de tmoigner de tels rapports entre lui et son uvre : les peintures trouvant leur sens travers la vie du peintre, la vie du peintre trouvant son sens au travers de ses peintures. Et puisque ses toiles lui permettent de se rvler lui-mme, il est tout naturel, quusant de lappareil pour se photographier, il se place dans leur entourage, et pose comme pour un portrait de groupe. Sur ce principe, lautoportrait en pied que le peintre ralise en 1910, au milieu des portraits en pied quil a peints et entreposs dans son atelier Krager, confre une trange prsence aux toiles, qui semblent tendre sa personne, ou bien composer une petite famille de fantmes.
PARTIR DE SA VIE POUR FAIRE UVRE

En 1884, frquentant, comme nous lavons dj vu, la bohme intellectuelle de Kristiania, il se lie damiti avec lcrivain anarchiste Hans Jger. 21 La question de lintimit et la ncessit de faire uvre de sa vie personnelle constituait un sujet de dbat privilgi entre les deux amis. Lorsque Munch part pour la France en 1889, et quil sombre dans une priode de dpression suite la mort de son pre, il commence rdiger un journal illustr o il met en uvre ces principes par crit. De mme, en 1892, Berlin, suite au scandale de son exposition, frquentant un petit bar vins baptis Zum schwarzen Ferkel [Au porcelet noir] par lcrivain et peintre August Strindberg22 quil retrouve rgulirement, il reprend ces dbats en compagnie dartistes et intellectuels scandinaves, allemands et europens de lEst. Le pote Max Dauthendey se fera le relais des discussions animes qui y ont cours, quant la ncessit de lier lart au vcu personnel23 .
UNE PRSENCE FANTOMATIQUE

DANS UN FAUTEUIL DEVANT UN AUTOPORTRAIT PEINT
la fin de lautomne 1908, Munch tombe dans une grave dpression nerveuse, probablement lie ses problmes dalcool et aux dboires de sa vie affective 24 . Son ami le pote Emmanuel Goldstein le fait admettre la clinique prive du Dr Daniel Jacobson Copenhague. Les spcialistes de Munch considrent souvent cet pisode comme un tournant dans luvre du peintre. Nayant aucunement cess de peindre durant les sept mois que dure son sjour tant donn le cot des soins, lartiste ne pouvait se le permettre sa manire denvisager la peinture en ressort sensiblement modifie dans le sens dune ouverture sur le monde extrieur et dun apaisement relatif. Lun des autoportraits photographiques quil ralise lors de sa cure, dans la chambre quil a amnage en atelier de fortune, le montre en buste, assis dans un fauteuil devant un autoportrait peint. Cette uvre marque le tournant de sa gurison. Le 30 avril 1909, Munch quitte la clinique. Peu de temps aprs, il confie un ami collectionneur, Ludvig Ravensberg : Il y a quelque chose dans mes tableaux que je ne peux surmonter, quelque chose de toujours transparent, de fantomatique.
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LAUTOPORTRAIT PHOTOGRAPHIQUE : MISE DISTANCE, DFORMATION, ASPECT FANTOMATIQUE

Lautoreprsentation, marque par langoisse et la mort, lui permet de se dvisager. Aussi, dans la plupart des autoportraits photographiques raliss depuis 1902, date dacquisition de son appareil, Munch choisit dlibrment de se prsenter de profil, pour se dcouvrir sous un angle quun miroir ne lui permettrait pas dadopter, de se voir comme un objet extrieur lui-mme et de prendre de la distance.
Selvportrett la Marat p dr. Jacobsons klinikk i Kbenhavn [Autoportrait la Marat , clinique du Dr. Jacobson, Copenhague], 1908-1909 preuve glatino-argentique, 8,1 x 8,5 cm Munch-museet, Oslo, Norvge
Lappareil amateur que Munch utilise est lun des plus courants de lpoque, le Bulls-eye Kodak 2, fabriqu par la firme amricaine Eastman. Fix un petit botier rectangulaire, lobjectif foyer fixe prsente une optique courte focale, dit aussi grand angulaire, qui a pour particularit dacclrer les lignes de fuite en dformant les corps, ce que lon appelle communment leffet il de buf . Bien que les fabricants recommandent ses usagers de ne pas trop sapprocher de lobjectif pour viter toute dformation excessive, on peut voir dans lAutoportrait la Marat , galement ralis la clinique du Dr. Jacobson, comment la perspective fuyante est mise profit dune exacerbation du point de vue. Leffet de raccourci fait apparatre un corps disproportionn, le bas du corps ne figurant plus quun prolongement infirme du buste. Au titre des dfauts de prise de vue que Munch exploite pour amplifier ltranget de ses apparitions photographiques, le boug lui permet de sinscrire en transparence sur la surface photosensible. Le temps dobturation relativement long quimplique la pnombre des intrieurs ainsi que le geste ncessaire au dclenchement de lappareil accentuent laspect fantomatique de ses autoportraits. Dans le double portrait de Munch et de son modle, Rosa Meissner, ralis avec le concours dune tierce personne en 1907, cest par double exposition conscutive du ngatif que leffet de transparence est obtenu. Lexistence de plusieurs tirages, probablement raliss par lartiste lui-mme en juger par les empreintes digitales qui y apparaissent, semble indiquer que leffet lintresse tout particulirement, en ce quil peut tre rapproch de laspect diaphane des silhouettes qui hantent quelques-unes de ses peintures. Cest, paradoxalement, la disparition mme de la personne ainsi que leffacement de son identit que la surface photosensible permet de rvler. De telles correspondances entre peinture et expriences optiques faites au moyen de la photographie peuvent galement se retrouver dans ses prises de vues de lieux et de paysages. Il en va ainsi des flous obtenus par les bougs ou par la trop grande proximit des objets photographis, des courbes que dcrivent les lignes de fuite de certains clichs pris en extrieur.
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LESPACE OPTIQUE DRAMATISATION DU POINT DE VUE

METTRE LE POINT DE VUE AU CENTRE
Galopperende hest [Cheval au galop], 1910-1912 Huile sur toile, 148 x 120 cm Munch-museet, Oslo, Norvge
Si la peinture dEdvard Munch tmoigne dune volont de retranscrire une vision intrieure et de sloigner du rendu fidle de la ralit optique, celle-ci va, paradoxalement, trouver dans les nouveaux appareils optiques tout un registre de dformations qui permettront lartiste damplifier lexpression de la subjectivit. Ds 1882, alors quil est encore tudiant, Munch aurait eu recours aux dispositifs de la camera obscura et de la camera lucida 25 pour composer ses perspectives. En exacerbant les effets de loupe qui caractrisent les images saisies laide dobjectifs grand-angle, il amplifie les dformations naturellement produites par lil humain et souligne le point de vue adopt. Cest moins la vue du paysage qui est mise en vidence que le regard de celui qui voit. Le caractre subjectif du point de vue, dramatis par lamplification des perspectives, souligne la dimension existentielle de la prsence du regardeur au monde, irrmdiablement seul en son centre. Cest ainsi que dans Cheval au galop, de 1912, le rel surgit la face du spectateur sous les traits dun animal en pleine course : la perspective enneige, de mme que la trajectoire du cheval et lil que celui-ci tourne vers lui, pointent dans sa direction. Aussi, nest-ce pas un hasard si lemplacement de lil correspond celui du point de fuite, si lon devait en placer un. Leffet produit par ce surgissement nest pas sans rappeler celui dun autre cheval, vapeur celui-l, qui nourrira la lgende des premires projections des frres Lumire. Bien que le cadrage du plan de Larrive dun train en gare de la Ciotat, tourn en 1895 et projet en 1896, soit bien diffrent, la toile de Munch atteste, par la mise en scne spectaculaire du mouvement quelle suggre, de lintrt que lartiste accorde galement la reprsentation cinmatographique.
SAISIR LINSTANT DANS SON CARACTRE FUGITIF
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Rd Villvin [La Vigne vierge rouge], 1898-1900 Huile sur toile, 119,5 x 121 cm Munch-museet, Oslo, Norvge
Au-del des proprits optiques de lappareil photographique, les pratiques amateur et la photographie de presse dterminent lapparition de nouveaux codes en matire de cadrage. La photographie permet de saisir linstant dans son caractre fugitif. Les personnages apparaitront davantage en mouvement si leurs membres sont saisis dans le cours de la marche ; les dplacements de foule seront dautant plus saisissants si les corps sortent du champ. Sur ce mme modle, le personnage de La Vigne vierge rouge, de 1898, fait face au spectateur en le fixant du regard, comme une dernire fois avant de disparatre hors du cadre de limage. Les mches sinueuses quil trane sa suite constituent le sentier de terre qui vient de lamener jusquici. Le rapport virulent des complmentaires accentue le dcentrement : le rouge chevel de la vigne, au centre de limage, capte toute lattention et relgue ltendue de vert terreux, avec le personnage quelle englobe, la priphrie de la toile. Saisi sur linstant, le visage qui soffre au spectateur affiche une expression o lon peut reconnatre les marques du dsarroi, de langoisse face la solitude ou encore le regard dun homme surpris au cours de sa marche par celui du spectateur.
PRSENCE ET PASSAGES
De la mme manire, dans Travailleurs rentrant chez eux, les personnages, glissant insensiblement sur les pavs de lavenue quils descendent, tournent en direction du spectateur un visage creus par les ombres. Leur expression est de celles que lon dcouvre sur les images de presse lorsque les personnes photographies ont t surprises par lobjectif. Ici, le rendu du mouvement voque les procds mis au point par les futuristes au mme moment 26 . Des contours redoubls de jambes et de bustes indiquent un boug, tandis que la transparence partielle des membres laisse apparatre la chausse. La ressemblance des silhouettes vtues de bleu suggre comme une dcomposition du mouvement. De plus, la scne est traite selon plusieurs points de vue : plus le plan est proche, plus il est figur en plonge, ce qui accentue le dplacement. Au-del de lintrt pour la Sortie dusine des frres Lumire et les coupures de presse, le spectacle des foules retient lattention de Munch pour ce quil est le lieu o se manifeste, avec une acuit particulire, la prsence de laltrit, du monde extrieur.
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EN SCNE LE THTRE SYMBOLISTE

Outre la relation entretenue avec le dramaturge August Strindberg au dbut des annes 1890, Edvard Munch sera li de prs la scne symboliste internationale. Il illustre diffrentes pices dHenrik Ibsen en partant de ses propres motifs picturaux, notamment pour les programmes du Thtre de luvre, chapelle franaise du thtre symboliste, fonde Paris par Aurlien Lugn-Poe. Force est de noter que, ds les annes 1890, Munch compose ses scnes en leur confrant une dimension thtrale, du point de vue de limportance quil donne lexpression des visages, aux postures hiratiques de ses personnages ainsi qu la disposition de ses figures.
LES KAMMERSPIELE , OU THTRE DE CHAMBRE, THTRE INTIMISTE

Au printemps 1906, Munch reoit un courrier du Deutsches Theater de Berlin, lui signifiant que le metteur en scne autrichien Max Reinhardt souhaite lui proposer la ralisation dun dcor pour son nouveau petit thtre, qui devait inaugurer un nouveau genre de mises en scne, les Kammerspiele, ou thtre de chambre, thtre intimiste. Le nombre des siges serait limit trois cents, la fosse dorchestre supprime, la scne ntant plus dissocie de la salle que par la lgre surlvation dune estrade. Ainsi, la rduction de la distance entre acteurs et spectateurs favoriserait lempathie motionnelle. Pour mener bien son projet, Reinhardt choisit de mettre en scne Les Revenants, dHenrik Ibsen, rcemment dcd, et lide de faire appel Munch simpose lui comme une vidence : lintervention de Munch, peintre de la vie de lme moderne , galement norvgien, permettrait datteindre au plus prs latmosphre de concentration psychique caractrisant le huis-clos de cette pice. Aprs quelques hsitations, Munch accepte et ralise des tudes datmosphre et des esquisses de mise en scne qui servent de point de dpart au jeu des acteurs, Reinhardt dcidant de renverser le rle habituel accord au dcor dans la conception de la mise en scne. louverture du thtre en 1907, la pice remporte un vif succs auprs de la critique. Labsence de stucs, de balcons, de rampes dclairages, le fait que chaque accessoire soit dpositaire dune fonction symbolique, les effets de lumire et les atmosphres colores jouant un rle central dans la retranscription des affects, tirant les ombres des acteurs, les clairant par en dessous ou les prsentant contre-jour tous ces lments conjoints tendaient faire concider lespace scnique avec limage du for intrieur que lindividu moderne pouvait projeter sur son espace de vie domestique. Cette premire ralisation du thtre intime concrtisait les ides que Strindberg, prcurseur de la tendance, avait dveloppes dans la prface de Mademoiselle Julie, prs de vingt ans plus tt, sans jamais avoir eu la possibilit de les mettre en uvre. Suite ce premier succs, Munch enchane sur la proposition dun second Gabler, cette fois sous la direction dHermann Bahr. Vivant et travaillant sur place, entre 1906 et 1907 dans les sous-sols du thtre o un atelier lui a t amnag, Munch ralise la frise que lui avait commande le metteur en scne autrichien au dbut de leur collaboration, La Frise Reinhardt. Sous laspect de scnes de genre familires propres aux petites villes ctires de Norvge, il y synthtise les thmatiques essentielles de La Frise de la vie, en reprend certains motifs, comme ceux du Baiser ou de Mlancolie, dans une facture jete aux couleurs crues. dcor pour les
Kammerspiele du Deutsches Theater, avec la mise en scne dune nouvelle pice dIbsen, Hedda
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LESPACE INTRIEUR
1. Sjalusi [Jalousie], 1907 Huile sur toile, 89 x 82,5 cm Munch-museet, Oslo, Norvge 2. Mordersken [La Meurtrire], 1907 Huile sur toile, 89 x 63 cm Munch-museet, Oslo, Norvge
son retour de Berlin, Munch ralise de nouvelles toiles qui, bien que sans rapport direct avec le projet des Kammerspiele, portent la trs nette influence de cette exprience. La volont de rduire la distance entre lacteur et le spectateur afin de faciliter lempathie motionnelle est manifeste dans la srie La Chambre verte, entame immdiatement aprs. La toile Jalousie, de mme que La Meurtrire, font de lespace de composition le lieu dune vritable mise en scne. La frontalit des personnages est amplifie par celle de lclairage qui semble directement venir de lespace du spectateur. Dans les deux toiles, les angles de la pice sembleraient presque partir des quatre coins du chssis, creusant lespace en profondeur, comme si la surface du tableau correspondait une fentre, do lon observe la scne. Enfermant le champ de vision, lespace parat dautant plus carcral que les murs y sont recouverts de barreaux verts, dont linclinaison induit un vertige hallucinatoire, proche des troubles perceptifs qui caractrisent les crises de panique dpressives. Le mobilier enfin accessoires fonctionnels du dcor dborde hors du champ pictural pour introduire le spectateur dans lintimit de la scne. Les expressions des visages, littralement dissous par la lumire, restent indtermines, renvoyant aussi bien un tat dhbtude ou deffarement qu une posture qui semble accuser lintrusion dun regard non autoris. Dun ct lhomme, de lautre la femme, les deux toiles, Jalousie et La Meurtrire, se rpondent, reprsentant vraisemblablement les deux pendants dun mme drame. Bien quon nen connaisse pas les dtails, le sujet renvoie une fois de plus limpossible runion de lhomme et de la femme qui le trahit, linstar des nombreuses toiles que lartiste ralise sur le thme de lassassinat de Marat.
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Mann og kvinne [Homme et femme], 1913-1915 Huile sur toile, 89 x 115,5 cm Munch-museet, Oslo, Norvge
Peints quelques annes plus tard, LArtiste et son modle, 1913, puis Homme et femme, 1919, mettent galement en scne lattitude de couples qui font face au spectateur dans un espace clos. Les visages sont, cette fois, davantage ravins par lombre, renforant le sentiment dun regard accusateur destin tenir le spectateur en respect, comme sils voulaient empcher lintrusion dans leur intimit. Leffet de contre-plonge dans Homme et femme le place dans une situation dautant plus dlicate. Le point de vue, linverse, plongeant de LArtiste et son modle, comme pour les toiles de la srie La Chambre verte, accentu par les dformations dune perspective releve, produit un effet de glissement non moins drangeant.
COMPULSION LES FORCES PRIMITIVES

LA QUESTION DU COUPLE ET DU DSIR FMININ
Rosa Meissner p Hotel Rohn i Warnemnde [Rosa Meissner lhtel Rohn, Warnemnde], 1907 preuve glatino-argentique, 8,7 x 7,3 cm Munch-museet, Oslo, Norvge
Parmi les motifs repris par Munch, celui de Femme en pleurs fait figure dexception. Les diffrentes versions quil en obtient sont produites sur une courte priode, en 1907, et constituent proprement parler une srie. Munch travaille sur ce motif au moment o il peint La Chambre verte, soit peine un an avant la dpression qui le conduira lhpital. Ralisant six versions peintes, plusieurs dessins, une lithographie dont il gouache les tirages, une photographie et mme un modelage en plastiline27 , lartiste accorde cette image une attention particulire. Dans ses crits comme dans ses peintures, Munch fait souvent rfrence limage du couple de lhomme et de la femme qui, linstar du mythe primordial de la gense, forme un seul et mme tre. La rcurrence du thme de la jalousie dresse, cependant, le constat amer de limpossible entente entre les sexes et de la solitude existentielle qui scelle leur dsunion. Dans la mythologie de lartiste, la question du dsir de la femme occupe une place centrale, thme notamment dvelopp dans son conte illustr, Alpha et Omga de1908, et dans nombre de ses toiles.
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Grtende kvinne [Femme en pleurs], 1907-1909 Huile et pastel sur toile, 110,5 x 99 cm Munch-museet, Oslo, Norvge
Ainsi, que ce soit dans sa Madone, dans Pubert, dans Vampire, ou comme ici dans Femme en pleurs, la violence du dsir fminin transparat souvent travers lemploi de la couleur rouge. La couleur rouge, courant travers les toiles de ses diffrentes frises comme un ruban nigmatique dans la tresse dune jeune fille, dtermine tantt la couleur dune robe, dun fond, dun visage, dune couronne ou dune chevelure. Les cheveux rouges du Vampire fminin, pench sur son amant, lembrassent et le recouvrent la manire de racines, au point den absorber la silhouette. Le rouge cramoisi qui recouvre le visage de la jeune fille dans les dernires versions de Pubert est le plus proche de celui qui monte au visage de sa Femme en pleurs. Son visage empourpr disparait sous leffet du bouillonnement qui en efface les traits, et relve le chignon dsordonn de sa coiffure en un couvercle roux, frisottant de toutes flammes. Sous lapparente immobilit de la pose, tout est feu, le feu est mouvement 28 . Cette image archtypale du dsir souterrain et des tourments quil procure, dsir obscur qui remue les entrailles de lanimal comme la lave secoue le ventre de la terre, est, dans la plupart des versions, confronte la prsence dun lit vide larrire-plan. Nayant pas dobjet apparent, la souffrance sexprime, ici, sous la forme dune solitude existentielle.
ROUGE ET VERT : FAITS POUR SACCORDER

Au vu de lensemble des tableaux peints par Munch, la signification du rouge sur les visages fminins sclaire en ce quelle trouve son oppos sur de nombreux visages masculins, figurs dans des coloris verts livides. Le rouge et le vert tant opposs, ils sont faits pour saccorder. Comme le souligne lhistorien de lart, Arne Eggum : Dans les scnes mortuaires de la dcennie 1890, les personnages de Munch sont souvent traits en contraste, les visages tant soit dun rouge sang soit dun vert livide 29 . Il rattache cette observation celles dun physiologue danois, Carl Georg Lange, auteur en 1885 dun essai sur la question de la couleur des motions, ouvrage trs important pour les symbolistes. 30 Selon Lange, certaines personnes expriment la souffrance par un visage empourpr, dautres par la pleur, il sagit l de ractions physiologiques qui traduisent les motions. Pouvant tre perues de manire intuitive, ces manifestations physiques lui permettent de poser les bases dune symbolique des couleurs.
CAPTER DES COULEURS INVISIBLES

On sait aussi que les thories de Johann Wolfgang von Goethe exposes dans son Trait des couleurs, en 1808-1810, ont fortement marqu le peintre. La dfinition quil donne des couleurs et la place quil attribue au rouge sont galement clairantes. Pour Goethe, la couleur est un
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place
quil
attribue
au
rouge
sont
galement
clairantes.
Pour
Goethe,
la
couleur est un
obscurcissement de la lumire qui est par dfinition blanche, de mme quelle est un claircissement du noir. Entre le jaune, proche de la lumire, et le bleu, proche de lombre, le rouge reprsente la couleur la plus intense, rvlatrice d'un tat intrieur de force, dans un sens la fois physique et moral. Enfin, la pense de Munch tant nourrie de culture sotrique, il est ncessaire de mentionner le rle qua pu jouer la symbolique des couleurs tablie par la tradition thosophique, reprsente en son temps par la mystrieuse Madame Blavatsky et son hritire spirituelle Annie Besant.31 Annie Besant et Charles Webster Leadbeater, membres de la Socit Thosophique, publient en 1905, dans un ouvrage commun sur les Formes-Penses, un atlas des couleurs tabli en fonction des sentiments, des aspirations, des dsirs ou des frustrations, o lorang est associ la jalousie . 32 Au-del du symbole, ces couleurs sont censes correspondre aux degrs de dveloppement spirituel qui transparaissent dans laura des tres, pour qui parvient les percevoir. Or, Munch thorise galement sa pratique en ce sens, cherchant capter des couleurs invisibles et, comme nous allons le voir dans le chapitre suivant, des ondes communiquant les intensits motionnelles, les nergies psychiques qui manent dun lieu ou dune personne.
RAYONNEMENTS ONDES ET COURANTS

EXPLORER LES FONDEMENTS INVISIBLES DU REL
Kyss p marken [Le Baiser dans les champs], 1943 Gravure sur bois, 40,5 49 cm Munch-museet, Oslo, Norvge
Du romantisme tardif certaines formes dexpressionnisme abstrait, en passant par le symbolisme, lexpressionnisme, Der Blaue Reiter et De Stijl, la pense thosophique a exerc une influence certaine sur lhistoire artistique et littraire. Celle-ci se manifeste dans luvre dartistes dj sensibles aux questions des correspondances, de la synesthsie, de lintuition et plus gnralement de la place de lhomme dans la nature, au sens cosmique du terme. Parmi les peintres, Gustav Klimt, Frantiek Kupka, Vassily Kandinsky et Piet Mondrian en sont les exemples les plus notables33 . James Ensor et Edvard Munch sy intressent galement de prs. Lide que lunivers forme un tout indivisible et que toute dmarche rationaliste ne permet finalement que den tudier les parties sans pouvoir en embrasser lensemble, donne tout son sens la dmarche artistique qui prtend la connaissance intuitive du monde.
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Pour les thosophes et leurs dissidents34 , la cohrence du monde se lit travers ses structures secrtes, structures perceptibles aussi bien lchelle macro que microscopique, et dont ils reprsentent le modle dans des formalisations gomtriques, entre schma, symbole et glyphe. Les sciences, qui explorent aussi les fondements invisibles du rel, sont abondamment sollicites lappui de ces thses. La circulation des thories portant sur les ondes imperceptibles qui permettraient la communication des corps avec les esprits se trouve mme excite par lannonce de la dcouverte des rayons X par le physicien allemand Wilhelm Rntgen en 1885, et renforce lorsquen 1912 un autre physicien allemand, Max von Laue, en tablit la nature lectromagntique. Cette priode est aussi celle de la mise en place de la psychanalyse et de ses rvlations sur le fonctionnement invisible de lhumain. Pour lhistorien de lart Pascal Rousseau, la congruence de la dcouverte de rayons capables de sonder les corps et de la psychanalyse visant sonder les mes nourrit lengouement sotrique et conforte Munch dans la possibilit de saisir et projeter sur la toile la forme enfouie des penses et de leurs gestations.35 Les crits de lartiste nous renseignent sur les rflexions que recoupe le sujet : La ligne ondulante qui domine mes peintures et estampes au dbut correspond au pressentiment que javais des ondes de lther au sentiment du contact existant entre les corps [] cette poque la tlgraphie sans fil ntait pas dcouverte. 36
LES FORMES DE LA PENSE

Les courbes dune chevelure et les mandres dun ciel nuageux, senlaant autour de deux corps pour ne plus en former quun, peuvent ainsi rendre perceptibles les liens qui unissent deux tres au cours dun baiser ou ceux qui stiolent lors de leur sparation ; les vibrations invisibles qumet lme angoisse dun passant crois sur un pont trouvent de la mme manire leur cho dans londe tourmente dun fleuve Sur le mme motif, la gravure sur bois du Baiser dans les champs, ralise en 1943, emploie les nuds et linaments du support pour dployer lenlacement des tres sur tout le paysage. Pour obtenir cet effet, Munch retourne le principe traditionnel de la gravure sur bois qui consiste creuser la gouge les parties entourant les tracs. Ici, le trait apparat en blanc, de sorte que le dessin structurel du bois recouvre la majeure partie de limage, laissant peine apparatre le contour des silhouettes qui disparaissent dans le paysage environnant, comme si les amants se trouvaient en tat dosmose avec lunivers. Munch voit dans ces ondes invisibles, qui circulent travers lther 37 , un dpassement de laspect purement mcaniste des nouvelles thories du fonctionnalisme dans le champ artistique. Aussi pures quune ligne droite ou quun carr, ses courbes, fluides comme leau, comme la vie et la pense, anticipent mme sur de prochaines inventions telles que les ondes radio. Jai cherch simplifier ce que par ailleurs jai toujours fait Ctait la construction en fer [] La tour Eiffel Ctait larc tendu qui plus tard se relche dans lArt nouveau La ligne ondoyante avait du reste aussi son origine dans la dcouverte et le pressentiment de lexistence de forces nouvelles dans latmosphre Les ondes hertziennes [] Les vtements simplifis de la femme daujourdhui ne sont-ils pas le rsultat dun essai de simplification dans lart de notre temps. Et galement du fonctionnalisme [] La Danse de la Vie et le rythme et le mouvement des danses de ces vingt dernires annes ? [] Ny a-t-il pas des points de convergence entre les mouvements des groupes et des costumes et les lignes dans La Frise de la vie avec ceux de la jeunesse actuelle. 38
UNE SDIMENTATION MMORIELLE

Ce nest pas un hasard si les peintures ralises dans la seconde moiti de sa vie prsentent des corps aux frontires de plus en plus diffuses. limage de la photographie de 1907, Autoportrait
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corps aux frontires de plus en plus diffuses. limage de la photographie de 1907, Autoportrait avec Rosa Meissner, plage de Warnemnde I, les silhouettes de ses Femmes au bain de 1917 deviennent littralement transparentes. Dans cette toile, elles se limitent au seul trac de leurs contours, dcrivant comme un phnomne de sdimentation mmorielle. Latmosphre de douceur sensuelle aurait imprim dans le souvenir du peintre une succession dimages au travers desquelles se confondent toutes les postures adoptes par les baigneuses. Selon une ide rpandue dans la tradition thosophique, chacune des penses de mme que chacune des motions prouves par les tres vivants viennent sinscrire et demeurent conserves dans lther. Pour Munch, la toile devient support dimpression des images contenues dans lther.
LA SPHRE RAYONNANTE
LA SPHRE IDALE
En dehors des motifs de londe et du principe de circulation quils incarnent, celui de la sphre rayonnante fait galement lobjet de toute lattention de Munch. Forme du soleil, mais aussi de lil avec son iris, elle est limage de la monade, de ltre. Chaque individu, animal ou vgtal, est entour dune aura dont les faisceaux rayonnent vers le dehors. Larbre nest pas un tronc pourvu de branches et de racines il a en ralit une autre forme en vrit presque ronde entoure dune gaine en forme de boule [] la terre est entoure de latmosphre et de lther qui font partie de la terre et peuvent avoir la forme dune sphre [] Il en est de mme pour nous Nous sommes entours dune gaine qui disons a une forme ronde. 39 Telle est la figure qui simpose Munch dans Le Tronc jaune de 1912, travers la vision dun arbre coup, allong sous un puits de lumire. Sa base dessine un disque dor rayonnant, vritable symbole rencontr au hasard des bois. La terre elle a cette belle forme sphrique do au printemps jaillit toute la verdure [] La terre est un atome vivant qui a sa propre existence et son intelligence elle respire et son souffle se rassemble en nuages au-dessus delle. 40 La terre est, limage de lhomme et inversement, une entit indivisible. Avec cette nuance que lhomme ne peut former cette sphre idale que lorsquil parvient runir ses deux moitis. 41 Divise lors de la cration du monde, tout comme lombre et la lumire, chaque moiti ne peut vivre sans lautre. Comme lillustre la toile Hommes tourns vers le soleil, de 1915, il faut que les complmentaires se rejoignent pour que lhomme atteigne la plnitude et recouvre limage de son crateur, lumineux comme le soleil. Les consquences de la dsunion sont, quant elles, abondamment illustres au sein de La Frise de la vie.
IL ET SOLEIL
Solen [Le Soleil], 1910-1913 Huile sur toile, 162 x 205 cm Munch-museet, Oslo, Norvge
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Munch-museet, Oslo, Norvge
Le rayonnement du soleil tant le parangon des rayonnements de lme, la couronne de lumire que dploie Soleil de 1910-1913, innervant le bleu de la pierre dune dominante jaune, constitue le symbole de lesprit vivant qui anime la matire inerte. La sphre cleste, cisele dans le ciel, pointe lendroit o fuit la perspective. Le paysage rocheux du premier plan sarrondit sous leffet dune dformation optique qui amplifie celle de la pupille. La peinture produit un jeu de miroirs : le soleil de la toile et lil qui lobserve ne font quun, lun claire lautre.42 La dlimitation de cellules de couleur au sein des rayons solaires voquant les vitraux dune rosace pourrait tre rapproche des rainures de liris. Ce renversement du regardant et du regard met en lumire le principe esthtique sur lequel repose cette peinture, savoir stimuler lil et lui donner pleine jouissance en lui fournissant la totalit harmonique du spectre lumineux principe dont la dmonstration constitue lune des ides centrales du Trait des couleurs de Goethe.
Stjernenatt [Nuit toile], 1922-1924 Huile sur toile, 120,5 x 100 cm Munch-museet, Oslo, Norvge
La valeur symbolique que Munch attribue la couleur jaune est toute la fois dordre physique et spirituel, union de la jouissance du corps et de lveil de lesprit accdant la lumire. En effet, lintrt de lartiste se portait tout autant sur les traits dhliothrapie que sur les essais sotriques. Extase mentale et bien-tre physique allant ici de pair. Par opposition les bleus de cette Nuit toile, de 1922-1924, renvoient la lumire spulcrale dune mditation sur lau-del. Cette toile, dont latmosphre est apaise par ses reliefs arrondis et la spiritualit de ses bleus, est impartie au domaine des ombres qui se profilent au bas de limage et stirent pour dborder sur le paysage. Ce passage dune ambiance colore une autre met en correspondance toute la gamme des couleurs et celle des motions, allant de livresse la dpression, de lombre la lumire.
LAMATEUR DE CINMA
SPECTATEUR CURIEUX ET OPRATEUR AMATEUR
Dans les annes 1910, Halfdan Nobel Roede, producteur, ralisateur et ami dEdvard Munch, ouvre plusieurs salles de cinma en Norvge. Cette entreprise savre lucrative ses dbuts, malgr la forte
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plusieurs salles de cinma en Norvge. Cette entreprise savre lucrative ses dbuts, malgr la forte concurrence que Roede devance en variant les offres grand renfort de spectacle. Cest dans ce cadre quil lui propose rgulirement de prsenter ses toiles dans ses cinma-galeries ou les salons qui les agrmentent. Outre ce rapprochement direct avec lunivers naissant du cinma, Munch frquente rgulirement les salles pour y voir des fictions europennes ou amricaines, les films de Chaplin ou les actualits. cette activit de spectateur curieux se joint celle dun oprateur amateur : au cours dun voyage en France en 1927, le peintre fait lacquisition dune petite camra Path-Baby , avec laquelle il ralise des sries de vues dont peine plus de cinq minutes ont pu tre conserves. Il y tmoigne, travers une succession de courtes scnes, tournes camra au poing, de son intrt pour la vie urbaine : mouvement de pitons, passage de tramway, femme au coin dune rue, homme marchant devant la camra Enfin, il ne manque pas de revenir son sujet de prdilection, lapparition de sa propre image dans tout son caractre trange et fascinant. On le voit alors poser lappareil devant lui, en faire le tour pour se placer nouveau devant, se pencher vers lobjectif, et lexaminer avec attention comme sil voulait voir ce qui se cache de lautre ct du miroir.
LE MONDE EXTRIEUR FIGURES HISTORIQUES ET ARCHTYPES

EXPRIMER LA FRAYEUR
Contrariant les strotypes du peintre reclus loin des ralits de son temps, exclusivement concern par les mouvements de lme et avant tout de la sienne, Munch labore au dbut du 20e sicle une uvre qui se montre en prise avec le monde extrieur. Il sinspire et tmoigne des vnements historiques, des faits divers que lui offre son environnement proche, des journaux pour leurs articles ou leurs images, des sances de projections cinmatographiques auxquelles il se rend avec assiduit. Au titre des motifs qui attirent son attention, les scnes dincendie reviennent plusieurs reprises, peintes, dessines ou lithographies. Cette rcurrence peut sexpliquer par lintrt quun peintre de lme peut accorder la fascination primitive que gnre ce type de spectacle ; par la dimension allgorique que limage peut revtir dans une Europe feu et sang ; ou encore par une donne purement conjoncturelle : les nombreux incendies qui se propagent dans les grandes villes de Norvge, dautant mieux que le bois y constitue un matriau de construction privilgi. 43 Mais cest avant tout limage de la peur panique, saisie linstant o elle sempare de la foule qui revient travers ces sujets. Bien que saidant, au besoin, de photographies de presse, il nhsite pas ajouter au premier plan les masques de terreur de quelques badauds fuyant loin du foyer, en direction du peintre. Cest galement cette composition quil adopte pour figurer en 1917, dans Panique Oslo, la frayeur incontrlable qui sempare de la foule, probablement lors de lvnement du lundi noir , jour o, suite lannonce de la Premire Guerre mondiale, les habitants de la capitale se ruent dans les boutiques et les banques, engendrant une meute. Taillant les traits des visages grands coups, et emportant les lments du dcor dans lagitation des lignes, la gravure traduit une forme dincendie. Les faces cheveles apparaissent comme autant de flammches prtes emporter les faades en brindilles comme feu de paille.
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Le Meurtrier, 1910 Huile sur toile, 94,4 154,4 cm Munch-museet, Oslo
Les vnements historiques ou les faits divers quil choisit de traiter sont parfois repris plusieurs annes de distance. Il en confond mme parfois les motifs. Son objectif reste toujours den dgager des figures emblmatiques. Munch rend ainsi compte, au travers de quelques dessins, des excutions de communistes lies aux vnements de la guerre civile finlandaise qui eut lieu en 1918, motif repris dix ans plus tard dans une petite lithographie. Sur ce mme thme de la mise mort, le sujet du meurtrier, emprunt au registre des faits divers, fait lobjet de plusieurs peintures. Le Meurtrier de 1910, Meurtre sur la route de 1919 ou celui de 1930 font trs certainement rfrence Kristoffer Nilsen Svartbkken, dcapit en 1876 pour avoir tu la hache un garon de 19 ans alors quil rentrait chez lui en traneau sur un chemin de campagne. La toile de 1910 tmoigne tout particulirement de lintrt de Munch pour apprhender larchtype du monstre.
LES VUES DE FOULES
Sjfolk i sn [Marins dans la neige], 1910-1912 Huile sur toile, 96 x 76 cm Munch-museet, Oslo, Norvge
La ralit du monde extrieur est souvent aborde travers des compositions de groupes, traits en files, en masses ou en vues de foules, qui rendent compte de lmergence de la classe ouvrire, de son mancipation progressive, incarnant parfois limage du mouvement ouvrier en marche. Sil ralise Le Maon et le Mcanicien en 1907 ou 1908 Warnemnde 44 , lintrt de Munch pour le thme des travailleurs saffirme en 1909 avec le spectacle que lui offre la construction de la ligne de chemin de fer entre Oslo et Bergen ainsi que la frquentation de Kristoffer Hansen Stoa, ouvrier fortement politis et voisin de sa maison Krager. Lhomme servira de modle la figure centrale de Travailleurs dans la neige. Dans la version peinte entre 1913 et 1915, la posture du groupe voque
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Travailleurs dans la neige. Dans la version peinte entre 1913 et 1915, la posture du groupe voque celle des photographies dpoque o des quipes de travail se plantent firement devant lobjectif. La jambe avance du personnage principal peut aussi signifier que le groupe est prt franchir les limites du cadre. Dans Marins dans la neige, de 1910-1912, peint Krager, les personnages constituent deux groupes compacts et bien distincts, suggrant lavance tout aussi symbolique de la ralit ouvrire. Jouant du contraste des vtements sombres sur le fond clair de la poudreuse, le caractre massif des silhouettes simpose avec force.
LE CINMA INTRIEUR
Slagsmlet [La Bagarre], 1932-1935 Huile sur toile, 105 x 120 cm Munch-museet, Oslo, Norvge
Munch nest pas insensible aux nouvelles formes de narration du cinma muet. Cest en prenant pour modle les actions strotypes qui en constituent le vocabulaire quil rinvestit dans sa peinture les vnements les plus marquants de son histoire, voire de sa mythologie personnelle. La Bagarre, de 1932-1935, fait rfrence au souvenir douloureux dun vnement survenu durant lt 1905, au moment des troubles quentranait la sparation de la Sude et de la Norvge. Munch et le peintre Ludwig Karsten, un ami, en viennent se battre, lorigine de leur dispute tant un reproche fait par Karsten Munch de ne pas sengager pour son pays. Suite cet incident, Munch quitte la Norvge et ny revient quen 1909. Limage de cette scne, sans doute mle dautres souvenirs daltercations, prend dans cette toile lallure dun trange western o un homme en blanc, vu de face, se fait agresser par un homme en noir, vu de dos. Cette opposition contraste des deux figures reprend un procd trs utilis dans le cinma des premiers temps. Le caractre manichen de la mise en scne, le jeu des diffrents plans qui mettent en valeur la profondeur de champ, la concordance du point de fuite de la perspective avec la tte ensanglante de la victime, tout dans cette composition renvoie aux stratgies de construction de limage cinmatographique et au didactisme qui les caractrise. Les anciennes obsessions thmatiques de Munch nen sont pas pour autant vacues : il est encore une fois question du surgissement dun double, dune ombre, qui vient ici agresser la figure centrale laquelle il semble sidentifier.
DESSINER - PHOTOGRAPHIER
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INTERROGER LES RAPPORTS ENTRE DESSIN ET PHOTOGRAPHIE

Au dbut de lanne 1930, le critique et historien de lart allemand Paul Westheim publie dans la revue Das Kunstblatt en franais Le Journal de lart dont il est le rdacteur en chef un article sur lexposition quil organise et qui confronte des dessins, gravures et sculptures aux photographies de leurs modles. Son but est dinterroger les rapports entre les arts traditionnels et la photographie en abordant la question du statut artistique de celle-ci. Il y expose la ncessit pour lart de dpasser la ressemblance. Le dbat, dj ouvert au milieu du 19e par Eugne Delacroix, fait nanmoins ragir Munch qui consigne quelques notes sur le sujet avec lide de les faire publier dans la revue norvgienne Kunst og Kultur, Art et culture .
Selvportrett foran Marats dd IV. Ekely [Autoportrait IV, devant La Mort de Marat, Ekely], 1930 preuve glatino-argentique, 11,5 x 8,8 cm Munch-museet, Oslo, Norvge
Le projet restera cependant lettre morte. Les photographies ralises alors avec lappareil quil vient dacqurir sont trs probablement destines accompagner son propos : montrer que la fabrication mcanique faite par une main judicieuse peut donner de bons rsultats 45 . Un autoportrait dessin dans le miroir reprsente son visage sous un angle similaire celui des photographies. Cette nouvelle srie lamne mettre en place un protocole jamais encore employ dans lhistoire de la photographie : pointer lobjectif vers son visage en tenant lappareil bout de bras. Les clichs raliss lintrieur de latelier, ncessitant un long temps de pose, montre nouveau un visage brouill par leffet de boug, qui linscrit en transparence sur ses toiles. Munch y parat insparable de ses peintures, signifiant par l le caractre phmre de lhomme de chair qui ne peut tre immortalis par la pellicule si ce nest travers son uvre.
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Selvportrett med hatt (hyre profil) p Ekely [Autoportrait avec un chapeau [profil droit], Ekely], 1930 preuve glatino-argentique, 11,7 x 7,9 cm Munch-museet, Oslo, Norvge
Un autre groupe dimages, pris devant latelier dEkely, prsente le visage de Munch sous des angles varis, comme sil sagissait pour lui de faire le tour de lobjet que constitue sa tte. Sa proximit avec lobjectif en accentue les volumes et non les traits dexpression. Sur certains tirages, il offre la lumire du soleil la surface de sa joue pour lui servir de rceptacle. Si les angles varient, les vues de profil et de trois quarts sont nanmoins les plus nombreuses, de telle sorte que son regard napparat presque jamais limage. Du reste, ses yeux sont la plupart du temps mi-clos et sils sont ouverts, comme sur lun des clichs, ils se rsument deux fentes noires, demeurant impntrables sous le butoir du front. Munch venait davoir un accident vasculaire entranant une hmorragie dans lil droit, ce qui pourrait en tre lexplication.
TROUBLES DE LA VISION LE MAL SUBLIM

Les troubles oculaires dont Munch est victime en mai 1930, suite une hmorragie rtinienne, probablement due au surmenage et une forte tendance la nervosit, perturberont le peintre jusqu la fin de lanne. Comble de malchance, lil atteint est le bon , lautre ayant perdu son acuit depuis longtemps. Lartiste doit se reposer et viter toute activit prouvante qui pourrait entrainer un nouvel accident de ce type et le rendre totalement aveugle.
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Kunstneren og hans syke ye. Optisk illusjoner [La Rtine de l'artiste. Illusion d'optique cre par la maladie oculaire], 1930 Aquarelle et crayon noir sur papier, 49,7 x 47,1 cm
Lordonnance ne sera que partiellement respecte. Aprs quelques semaines, alors quil recouvre en partie lusage de son il, il met profit la priode de convalescence pour rendre compte des visions spectaculaires auxquelles ce dernier lui permet daccder. Les formes quil voit alors se superposer au monde rel apparaissent en suspension dans lespace, quelques mtres de lui ou au loin, selon lendroit o son regard se porte. Ce type dapparitions, ayant lieu lintrieur de lil, appartient au registre des visions dites entoptiques, comme ces poussires en suspension que lon voit se dplacer avec nos yeux, tout en transparence. Ces apparitions entoptiques sont tudies avec rigueur par lartiste, qui en consigne les volutions, compare leurs modifications en fonction des variations lumineuses, fixant tantt un mur, tantt un ciel, se plaant tantt dans la pnombre, tantt en pleine lumire. Les aquarelles quil en obtient, comparables des peintures orphistes ou simultanistes, ne sont pas pour autant penses en termes dabstraction. Lartiste cherche bien peindre ce quil voit ; ces images sont certes immatrielles mais bien concrtes si lon en juge par les plaintes que le malade formule dans ses lettres. Mais on sait que les orphistes partaient eux aussi de phnomnes lis la perception de la lumire et que les phnomnes entoptiques les avaient intresses au premier chef. Sonia Delaunay ne parlait-elle pas dune lumire regarde jusqu' l'blouissement lorsquelle voquait les origines de lorphisme, ajoutant que la lumire est la seule ralit 46 ? Ces visions de globes rayonnant correspondent trangement aux images par lesquelles le peintre se reprsente lharmonie cosmique et le rayonnement des tres cerns de leurs auras, ou de la terre entoure de plusieurs sphres. Nul doute quil y a l sujet tablir des correspondances clairantes quant la nature thre de ltre.
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Kunstneren skadded ye. Knelende kvinnnelig akt med ye [Lil malade de lartiste. Nu agenouill avec un aigle], 1930 Aquarelle sur papier, 50 32,2 cm Munch-museet, Oslo, Norvge
Lorsque la sphre qui occulte son champ de vision se dissipe, il voit apparatre diffrents motifs qui accompagnent langoisse de mort rveille par sa maladie. Dans les descriptions que lartiste livre de ses diffrentes visions, la projection phantasmatique joue une large part : Devant moi, un grand oiseau sombre bougeait lentement un oiseau aux plumes dun brun sombre il en manait un rayonnement bleu lumineux qui tournait au vert puis se transformait en un beau cercle jaune [] des serpents rampaient sur les pieds des chaises et de la table sur la chaise longue, de gros serpents bougeaient et senroulaient, dans les plus somptueuses couleurs [] la nuit lorsque je sirotais mon verre de vin un autre monde senflammait un feu dartifice dor. 47 Ainsi, dans Nu agenouill avec un aigle, lartiste se reprsente aux prises avec son handicap, mais galement avec ses obsessions de mort qui le suivent, ombre dvorante, forme intriorise de laigle de Promthe. Daprs ses notes et tel que le montrent dautres dessins, mesure que le dpt de sang se rsorbe et dcante lintrieur de lil, le bec de loiseau de proie quil formait souvre et celui-ci remonte, par inversion optique. La nue de corbeaux quil voit, par la suite, descendre du haut de ses paupires correspond aux rsidus sanguins qui augurent de sa totale gurison.
LE REGARD RETOURN LOMBRE ET SON DOUBLE

La pratique de lautoportrait dans luvre de Munch constitue comme un fil rouge suivi en pointill au dbut de sa carrire et qui sintensifie, avec plus dune quarantaine entre 1900 et 1944 contre cinq entre 1881 et 1900. Si lon considre en plus des peintures, les dessins et les photographies, il apparat nettement que Munch na cess de scruter son image, pour tenter de la mettre distance ou pour pointer le sentiment dtranget que lui suscitait sa vue. ce titre, et ce jusquaux derniers autoportraits, Munch ne spargne gure. Ceux quil peint dans les dix dernires annes de sa vie montrent tous un vieillard grim par le passage du temps, attendant la mort corps dfendant.
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montrent tous un vieillard grim par le passage du temps, attendant la mort corps dfendant.
Selvportrett i Bergen [Autoportrait Bergen], 1916 Huile sur toile, 89,5 x 60 cm Munch-museet, Oslo, Norvge
Au retour de son sjour la clinique de Copenhague, Munch sinstalle dabord Krager, puis, en 1916, Jelya aux abords de la capitale. Cette anne-l, se rendant Bergen pour une exposition de ses toiles la Socit des artistes, Munch peint son Autoportrait Bergen, le figurant sur le balcon de lhtel o il est hberg, en surplomb dune petite place avec clocher. Tournant la tte vers lintrieur de la pice, son regard se dtourne de lanimation colore du monde extrieur pour fixer le spectateur dun il dubitatif. Dans cette position, lgrement pench en avant, comme pour bien se placer au centre de limage ou pour mieux voir un objet qui, situ en dehors du champ, viendrait dattirer son attention, cest sa propre image quil semble observer dans un miroir. Le visage du peintre, contrejour, affiche une expression de surprise, souligne par une lumire qui lclaire par en dessous, rehaussant son arcade sourcilire. Outre le motif de lapparition de lombre que reprsente le surgissement de sa propre image, Munch semble ici mettre en scne celui de lartiste impuissant, qui se tient distance de la vie bruyante et du cours de lhistoire. La correspondance formelle entre lembrasure de sa pupille et lil du clocher au-dessus de sa tte suggre un rapprochement entre deux reprsentants de la vie contemplative, lartiste et le religieux, identiquement situs dans les hauteurs.
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Nattevandreren [Le Noctambule], 1923-1924 Huile sur toile, 90 x 68 cm Munch-museet, Oslo, Norvge
De nouveau contre-jour et pench vers le centre de limage mais avec une insistance plus inquite encore que dans lAutoportrait de Bergen, le buste du Noctambule figure, en la dramatisant, la part dombre qui hante lartiste et engloutit jusquaux traits de son visage. Labsence de dtails dans le dcor, le basculement de la perspective au niveau du sol et ltirement de la partie infrieure de la toile situent le contexte de cette apparition au bord de labme existentiel, du ct de langoisse nocturne. Le sentiment de solitude exacerb et le titre de la toile font sans doute cho latmosphre et au thme de John Gabriel Borkman, pice dHenrik Ibsen. Son personnage principal, ancien banquier condamn cinq ans de prison, aprs avoir purg sa peine, senfermant nouveau dans la maison de son amour de jeunesse, arpente inlassablement lespace de sa chambre. Lapparition engendre un sentiment dinquitante tranget. Cette expression, dfinie par Freud, dsigne le malaise produit par une rupture dans le cours rassurant de la vie quotidienne, sorte dinquitude engendre par la vision de linconnu dans le retour du semblable, par ce qui sort de lombre. 48
LA FLAMME VITALE
Dans ses derniers autoportraits, Munch porte son attention sur la dgradation de son corps et la diminution de son nergie vitale, traduisant ltiolement des passions par un affadissement des couleurs. LAutoportrait prs de la fentre, de 1940, en dcrit le processus sous la forme dune opposition entre la couleur chaude de la terre de Sienne qui recouvre le visage du vieillard et le vert de gris hivernal qui, par la fentre, entre dans la pice et en a dj conquis les deux tiers. Rinvestissant le thme ancestral de la correspondance des saisons aux ges de la vie, larrive de lhiver est accueillie par lartiste avec une moue explicite. Le radiateur lui-mme est gagn par le gel. La manire dont Munch tord les traits de son visage manifeste une apparente distance, montrant le caractre inluctable dun processus de refroidissement gnral o mme langoisse perd en vivacit et parat drisoire.
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Selvportrett i spanskesyken [Autoportrait avec la grippe espagnole], 1919 Huile sur toile, 150 x 131 cm Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo
LAutoportrait avec la grippe espagnole, peint en 1919, alors quil se croit sur le point de mourir, va dans le sens du processus dcrit plus haut. Affaibli, dcharn, sa bouche entrouverte chappant au contrle de sa volont, Munch exprime la dilution de sa force vitale dans laffadissement des couleurs que renforce laspect liquide de la peinture. Sa pleur contraste avec le coloris sombre de son manteau et le rouge de la couverture qui appartiennent un univers solide auquel lartiste semble dj se soustraire. Les dissonances chromatiques du dcor et la dominante bileuse de la toile de fond traduisent un tat de morbidit. Sa dernire uvre, ralise entre 1940 et 1944, est galement un autoportrait. Intitule Deux heures et quart du matin, la toile est totalement dilue dans les jus, figurant un vieillard sur son fauteuil, prt partir. Les quelques lments de dcor, une bibliothque ou fentre, semblent dj svanouir. Le visage nest plus incarn que par la seule couleur de la bile cerne de vert. Un dernier sursaut semble animer le personnage, se dressant sous leffet dune angoisse subite, ou lappel de quelque voix, peut-tre celle de la mort. On pourrait supposer, en considrant ses mditations sur les liens du corps et de lme, que cest celle-ci qui sollicite lultime arrachement, pour pouvoir quitter son corps.
EN SAVOIR PLUS
CATALOGUE
Edvard Munch, loeil moderne. Sous la direction dAngela Lampe et de Clment Chroux. Essais de Franois Albera, Magne Bruteig, Clment Chroux, Arne Eggum, Lasse Jacobsen, Angela Lampe, Philippe Lanthony, Iris Mller-Westermann, Pascal Rousseau, Sivert Thue, Gerd Woll, Ingebjrg Ydstie. crits et textes dHugo Perls, Paul Westheim, Edvard Munch. Chronologie par Aurore Mchain. 320 p., 300 ill., 44,90.
ALBUM
Edvard Munch, loeil moderne 60 p., 8,50.
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60 p., 8,50.
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Crdits Centre Pompidou, Direction des publics, septembre 2011 Texte : Norbert Godon Design graphique : Michel Fernandez Intgration : Cyril Clment Dossier en ligne sur www.centrepompidou.fr/education/ rubrique Dossiers pdagogiques Coordination : Marie-Jos Rodriguez, responsable ditoriale des dossiers pdagogiques
Rfrences
_1 Le mouvement Die Brcke, littralement Le Pont , est fond Dresde en 1905 par Ernst Ludwig Kirchner,
Fritz Bleyl, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, que rejoignent en 1906 Max Pechstein et Emil Nolde, puis Otto Mller et Cuno Amiet en 1910. Par la suite, dautres peintres affilis lexpressionnisme uvrent entre 1910 et 1913 : Max Beckmann, Oskar Kokoschka, Egon Schiele, Ludwig Meidner, Lyonel Feininger, Christian Rohlfs, le sculpteur Ernst Barlach Le groupe Die Brcke se spare en 1913, suite des divergences politiques. En 1909, Murnau, prs de Munich, Vassily Kandinsky, Gabriele Mnter, Alexe Jawlensky constituent avec Franz Marc, August Macke et Marianne von Werefkin la Neue Knstlervereinigung Mnchen, ou NKVM, qui deviendra Der Blaue Reiter lors de leur scission. Le groupe se dissout en 1914.
_2 Tir d'une expression du critique Louis Vauxcelles, le terme fauvisme est associ, en 1905, aux artistes
exposs dans la septime salle du Salon dAutomne qui cre scandale en raison des couleurs criardes quils utilisent. Y sont prsentes les uvres dHenri Matisse, Andr Derain, Maurice de Vlaminck, Charles Camoin, Albert Marquet, Henri Manguin. Le fauve Kees Van Dongen, prsent dans une autre salle, sera galement li au groupe Die Brcke, assurant la jonction entre les deux groupes. Le mouvement stendra la Russie, par lintermdiaire de Nathalie Gontcharova et Michel Larionov. Exposs en 1908 Paris, ils fondent l'association de La Toison dor qui intgre aux revendications plastiques des fauves des sujets plus sociaux et des rfrences
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La Toison dor qui intgre aux revendications plastiques des fauves des sujets plus sociaux et des rfrences aux traditions populaires russes. Le mouvement se dissout au dbut des annes 1910. noter que si les fauves ont en commun avec les membres de Die Brcke lutilisation des couleurs primaires et la recherche dune facture brute, les seconds y voient le moyen dexprimer une profonde rvolte contre le devenir mcanique de la socit moderne (voir le dossier sur le fauvisme).
_3 Le symbolisme dont William Blake est considr comme le prcurseur, au dbut du 19e sicle, constitue un
mouvement littraire et artistique. Dans le champ de la peinture, il se dveloppe essentiellement en Angleterre, en Allemagne et en France. En France, la premire gnration de symbolistes reprsente par Gustave Moreau et Pierre Puvis de Chavannes est influence par les orientalistes Delacroix et Chassriau. La seconde gnration, reprsente par Odilon Redon et Eugne Carrire est contemporaine des impressionnistes, des coles de PontAven, des Nabis, puis de l'Art nouveau. la fin du 19e, Arnold Bcklin, Ferdinand Hodler, Max Klinger et Lovis Corinth, imprgns du romantisme allemand, reprsentent ce mouvement qui sinscrit en rupture avec le naturalisme et lacadmisme alors prpondrant. En Angleterre, la confrrie des prraphalites, cre en 1848 par Rossetti et Millais, avec pour thoricien John Ruskin, appartient aussi la mouvance symboliste dont James Whistler reprend les proccupations majeures, o lidalisme, la thorie des correspondances et la recherche dharmonies occupent une large part.
_4 Signifiant en hbreu prophte , illumin , le terme Nabi est propos par Auguste Cazalis au cercle
de jeunes peintres qui se forme autour de Paul Srusier, suite un dbat engendr par son tableau Le Talisman, ralis sur le conseil et en prsence de Gauguin rencontr Pont-Aven durant lt 1888. Le cercle se forme autour de cette volont de renouer avec le caractre sacr de lart en dveloppant des modes de reprsentation centrs sur une vision mentale du rel.
_5 Kristiania est la capitale de la Norvge qui prend le nom dOslo partir de 1925. _6 Edvard Munch, Note manuscrite, N0057-00-01-3 Warnemnde 1907. _7 Edvard Munch, projet de lettre Axel Romdahl, N3359, 1933, Oslo, Munch-museet. Traduit du norvgien par
Luce Hinsch.
_8 Edvard Munch, Note manuscrite ou projet de lettre Johan Langaard, N1787, 1935, Oslo, Munch-museet,
N0038-02.
_9 Angela Lampe, Motifs dtachs, la multiplication dans luvre de Munch , in Edvard Munch, Lil moderne,
catalogue de lexposition, ditions Centre Pompidou, Paris, 2011, pp.27-28.

_10 Munch acquiert sa proprit dEkely Skyen en 1916, o il demeure jusqu sa mort. _11 On observera que lutilisation de ce mme procd dans diffrentes reprises de lartiste vise galement
souligner le caractre cloisonn des lieux, voire suggrer la prsence des esprits qui les habitent, comme dans le cas du Combat contre la mort de 1915.
_12 Edvard Munch, projet de lettre Axel Romdahl, N3359, 1933, Oslo, Munch-museet. Traduit du norvgien par
Luce Hinsch.
_13 Sigmund Freud publie les rsultats de son autoanalyse en 1899 dans L'interprtation des rves. Celle-ci
suscite par la dpression que lui causa la mort de son pre et le sentiment de culpabilit quil entretenait son gard, lamnera faire merger, entre autres, lide du complexe ddipe.
_14 Mai Britt Guleng, Edvard Munch und die verborgenen Tiefen der Erinnerung , dans Edvard Munch und das
Unheimliche, cat. exp., Vienne, Christian Brandsttter Verlag, 2009, cit par Angela Lampe, Motifs dtachs, la multiplication dans luvre de Munch , op. cit.
_15 Note, MMN 70, 1928-1929, Oslo, Munch-museet, cite ici daprs Arne Eggum Das Todesthema bei Edvard
Munch , dans Ulrich Weisner (dir.), Edvard Munch, Liebe, Angst, Tod. Themen und Variationen. Zeichnungen und Graphiken aus dem Munch-Museum Oslo, cat. exp., Bielefeld, Kunsthalle Bielefeld, 1980.
_16 Voir H.P. Roede, Edvard Munch p klinikk i Kbenhavn , Kunst og kultur, 1963, pp.69-70 ; voir galement
A. Eggum, Munch og fotografi, op. cit., p.30 et p.177.

_17 Edvard Munch, Note manuscrite, N0057-03r, Oslo 1890. _18 Clment Chroux "cris ta vie !" : photographie et autobiographie , in Edvard Munch, Lil moderne,
catalogue de lexposition, ditions Centre Pompidou, Paris, 2011, p.47.

_19 Alpha et Omga, 1908, consiste en une sorte de conte ou pome en prose, illustr de dix-huit lithographies,
de quelques vignettes et caricatures retraant les msaventures dun Adam qui voit son ve, sa moiti vitale, le tromper avec chacun des animaux de la fort jusqu ce quil la tue et soit lui-mme tu par la progniture de
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tromper avec chacun des animaux de la fort jusqu ce quil la tue et soit lui-mme tu par la progniture de sa compagne.
_20 Une littrature centre sur le vcu de hros souvent tourments, sur leur souffrance intrieure et leur refus
de la morale bien-pensante.
_21 crivain, philosophe et thoricien anarchiste norvgien, Hans Henrik Jger est notamment auteur de Fra
Kristiania Bohemen [Scnes de la Bohme de Kristiania], roman-tmoignage naturaliste publi en 1885, portant sur la vie de bohme et faisant lloge de la libration sexuelle. Munch ralise, entre 1915 et 1917, le tableau intitul La Mort du bohmien qui reprsente la mort de lcrivain, survenue en 1910.
_22 crivain, dramaturge et peintre sudois, Johan August Strindberg est considr comme lun des pres du
thtre moderne, affili au naturalisme, puis au symbolisme et lexpressionnisme. Ses pices sont souvent compares celles du dramaturge Henrik Ibsen. Parmi ses uvres les plus connues Frken Julie [Mademoiselle Julie], 1888, dont la prface et lpilogue plaident en faveur dun thtre de lintimit, et les pices expressionnistes Ddsdansen [La Danse de mort], 1900-1901, Spksonaten [La Sonate des Spectres], 1907.
_23 Max Dauthendey publie, en 1893, un essai intitul Kunst des Intimen [LArt de lintime], qui cite Munch en
exemple.
_24 Munch ne sest apparemment pas remis de la violente dispute amoureuse qui, en 1902, aprs une relation
de quatre ans, avait scell sa rupture avec Tulla Larsen dun coup de feu, endommageant une phalange de sa main gauche. Dans une note manuscrite de 1943, il regroupe les photographies ralises la clinique comme les photographies de la destine fatale de 1902-1908 .
_25 La camera lucida ou chambre claire consiste en une tablette dessin munie dun prisme permettant de
copier un modle partir dune source lumineuse naturelle. Son modle est brevet en 1806 par William Hyde Wollaston qui modernise le modle de la chambre noire, ou camera obscura, sorte de bote constituant une table lumineuse, utilise depuis le 16e sicle pour le dessin topographique et lorigine du botier photographique.
_26 Voir dossier Le futurisme Paris. Une avant-garde explosive. _27 Modelage dont il fait faire une copie en pltre en 1914 et quil prennise par la ralisation dun bronze en
1932.
_28 Edvard Munch, Note manuscrite, T2748-63-65, janvier 1930, Oslo, Munch-museet. Traduit du norvgien par
Luce Hinsch.
_29 Arne Eggum, La femme doit pleurer , in Edvard Munch, Lil moderne, catalogue de lexposition, ditions
Centre Pompidou, Paris, 2011, p.125.

_30 Carl Georg Lange publie Les motions en 1885, ouvrage qui sera complt par Bidrag til Nydelsernes
Fysiologi som Grundlag for en rationel stetik (Contribution une physiologie des plaisirs comme base dune esthtique rationnelle), Copenhague, Gyldendalske Bogh, 1899.
_31 Helena Petrovna von Hahn, dite Madame Blavatsky, fonde en 1875 New York, avec Henry Steel Olcott,
juriste et crivain, ainsi que William Quan Judge, la Socit Thosophique. Elle tablit son sige principal Varanasi, puis Adyar en Inde. Des loges annexes seront cres dans le monde entier. Le courant thosophique dcoule dune tradition initie au 3e sicle par Ammonios Saccas, consistant soutenir que les diffrentes religions ne sont jamais que des tentatives dapproche de la connaissance du divin et que chacune delles recle de fait une part de vrit. la fin du 19e sicle, Charles Webster Leadbeater est galement lun des principaux thoriciens de la mouvance. Annie Besan, fministe et socialiste britannique, succde Henry Steel Olcott la tte de la socit et tend le mouvement une chelle internationale de 1907 1933, date de sa mort.
_32 Annie Besant, Charles Webster Leadbeater, Les Formes-Penses, Paris, Publications thosophiques, 1905 ;
cit par Pascal Rousseau, Irradiations : le mtabolisme des nouveaux rayons , in Edvard Munch, Lil moderne, catalogue de lexposition, ditions Centre Pompidou, Paris, 2011, p.159.
_33 Voir le dossier Mondrian / De Stijl. _34
Parmi
ces
derniers,
le
christosophe
Mathieu
Schoenmaekers,
ami
de
Piet
Mondrian,
dveloppe
particulirement cette thorie dans La nouvelle "forme plastique" du monde en 1915 et son Principe des mathmatiques plastiques en 1916.
_35 Pascal Rousseau, Irradiations : le mtabolisme des nouveaux rayons , in Edvard Munch, Lil moderne,
catalogue de lexposition, ditions Centre Pompidou, p.159.

_36 Edvard Munch, Note manuscrite, T2748-37, 16 avril 1929, Oslo, Munch-museet. Traduit du norvgien par
Luce Hinsch.
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Luce Hinsch.
_37
Les ondes psychiques que saisit le peintre ractivent des traditions tablissant la circulation fluido-
magntique des penses travers lther, que lon trouve aussi bien dans les traits de Madame Blavatsky que dEmanuel Swedenborg avant elle ou encore de Franz-Anton Mesmer.
_38 Note manuscrite, n 43 ca. 1935, Oslo, Munch-museet. Traduit du norvgien par Luce Hinsch. _39 Edvard Munch, Note manuscrite, T2748-49-51, 4 mai 1929, Oslo, Munch-museet. Traduit du norvgien par
Luce Hinsch.
_40 Edvard Munch, Note manuscrite, T2748-13-21, 1928, Oslo, Munch-museet. Traduit du norvgien par Luce
Hinsch.
_41 Voir Isis Dvoile, Clef des Mystres, Blavatsky, Helena Petrovna, traduction de l'anglais par R. Jacquemot
Ronald ; publication sous la direction de Gaston Revel, 1913-1921, pp.13-16.

_42 Lide que lil puisse clairer le soleil comme celui-ci lclaire peut paratre trange au regard de la physique
moderne. Mais il faut ici considrer danciennes thories du fonctionnement de lil voulant que le phnomne de la vue sexplique par laction dun rayon visuel qui, partant de lil, viendrait se heurter aux particules mises par les objets quil rencontre. Cette conception est hrite de Platon.
_43 En 1879, un violent incendie dvaste le faubourg rcent de Balkeby Kristiania ; en 1916, Edvard Munch se
rend Bergen pour une exposition et en profite pour aller voir les ruines de lincendie qui venait de dvaster le centre-ville ; en 1925, dans la capitale norvgienne, des zones entires de quartiers pauvres sont dtruites par le feu. En dehors de ces vnements de grande ampleur, Edvard Munch se rend en 1919 dans une commune voisine de sa proprit dAker pour raliser quelques esquisses de lincendie quil y avait vu poindre et, en 1927, alors quun incendie se dclare dans la demeure de lun de ses voisins, il se prcipite pour le peindre.
_44 Station balnaire sur les bords de la mer Baltique o Munch passe plusieurs ts. _45 Edvard Munch, Note manuscrite, N305, dbut des annes 1930, Oslo, Munch-museet. Traduit du norvgien
par Luce Hinsch.

_46 Robert voulait regarder en face le soleil de midi, le disque absolu. [] Il se forait le fixer jusqu
lblouissement. Il baissait les paupires et se concentrait sur les ractions rtiniennes. De retour la maison, ce quil cherchait jeter sur la toile, ctait ce quil avait vu les yeux ouverts et les yeux ferms ; tous les contrastes que sa rtine avait enregistrs. Sonia, je vois les points noirs du Soleil Il avait dcouvert des taches en forme de disques. Il allait passer de la couleur prismatique aux formes circulaires. (Sonia Delaunay, Nous irons jusquau soleil, Robert Laffont, 1978, p.44.) Voir le dossier Le futurisme Paris. Une avant-garde explosive, section 10.
_47 Edvard Munch, Notes manuscrites de lartiste, Oslo, Munch-museet, T 2748, ms. 59. _48 Linquitante tranget, Das Unheimlichkeit, est un concept freudien, issu dun essai paru en 1919. Le
premier avoir analys ce concept est Ernst Jentsch, auteur de Zur Psychologie des Unheimlichen en 1906. Le terme Heimlich en allemand renvoie la fois la maison au sens abstrait, la famille, mais aussi au secret, voire au sacr.
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LES KAMMERSPIELE , OU THTRE DE CHAMBRE, THTRE INTIMISTE

Edvard Munch. Lil moderne 1900-1944 - Dossier pdagogique

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COMPULSION LES FORCES PRIMITIVES

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ROUGE ET VERT : FAITS POUR SACCORDER

CAPTER DES COULEURS INVISIBLES

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RAYONNEMENTS ONDES ET COURANTS

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LES FORMES DE LA PENSE

UNE SDIMENTATION MMORIELLE

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Edvard Munch. Lil moderne 1900-1944 - Dossier pdagogique

Munch-museet, Oslo, Norvge

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LE MONDE EXTRIEUR FIGURES HISTORIQUES ET ARCHTYPES

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Le Meurtrier, 1910 Huile sur toile, 94,4 154,4 cm Munch-museet, Oslo

LES VUES DE FOULES

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INTERROGER LES RAPPORTS ENTRE DESSIN ET PHOTOGRAPHIE

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TROUBLES DE LA VISION LE MAL SUBLIM

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