UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPRITO SANTO CENTRO DE CINCIAS HUMANAS E NATURAIS DEPARTAMENTO DE LNGUAS E LETRAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS MESTRADO

EM ESTUDOS LITERRIOS

MARTANZIA RODRIGUES PAGANINI

EROTISMO E REPRESENTAO: Particularidades do universo feminino na fico de Clarice Lispector

Dissertao de Mestrado

Vitria 2005

MARTANZIA RODRIGUES PAGANINI

EROTISMO E REPRESENTAO: Particularidades do universo feminino na fico Clarice Lispector

Dissertao apresentada como requisito obteno do grau de Mestre em Estudos Literrios do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal do Esprito Santo.
Orientadora: Prof Dr Ester Abreu Vieira de Oliveira

Vitria 2005

DEFESA DE DISSERTAO

PAGANINI, Martanzia Rodrigues. Erotismo e Representao: particularidades do universo feminino na fico de Clarice Lispector. Dissertao de Mestrado em Estudos Literrios. UFES, 2005.

Dissertao aprovada em _____ de________________ de 2005

BANCA EXAMINADORA

___________________________________________ Prof Dr. Ester Abreu Vieira de Oliveira - UFES (Orientadora)

___________________________________________ Prof. Emrita Dr. Bella Josef - UFRJ (Membro titular)

____________________________________________ Prof. Dr. Jorge Luis Nascimento - UFES (Membro Titular)

____________________________________________ Prof.Dr. Francisco Aurlio Ribeiro - UFES (Membro suplente)

A Paulo, Clarissa e Kiko Torcida silenciosa que se fez presente o tempo inteiro. Eu amo vocs!

A Kldina Amiga inseparvel desde os tempos da graduao. At aqui, compartilhando idias e saberes.

A Aninha Amizade sincera que despontou no incio da ps-graduao Lato sensu e permanece, strictamente, ora no silncio, ora no soar das palavras incentivadoras.

A Marina e Heron Pelo crdito e incentivo. Ainda guardo comigo o diploma de Macabia.

A Sandra Lcia Souza Pela doao completa: de si mesma e dos livros.

A Deus toda honra e toda glria, sempre em primeiro lugar.

A Ester, grande mulher, brilhante nas idias, simples e modesta nos gestos e nas palavras. Orientao amiga, que resultou em foras que me fizeram levar adiante a pesquisa.

O erotismo prprio do que vivo est espalhado no ar, no mar, nas plantas em ns, espalhado na veemncia de minha voz, eu te escrevo com minha voz. (Clarice Lispector )

Eu tenho medida que designo e este o esplendor de se ter uma linguagem. Mas eu tenho muito mais medida que no consigo designar. A realidade a matria-prima, a linguagem o modo como vou busc-la e como no acho. Mas do buscar e no achar que nasce o que eu no conhecia, e que instantaneamente reconheo. A linguagem meu esforo humano. Por destino tenho que ir buscar e por destino volto com as mos vazias. Mas volto com o indizvel. O indizvel s me poder ser dado atravs do fracasso de minha linguagem. S quando falha a construo, que obtenho o que ela no conseguiu. (Clarice Lispector)

RESUMO

Esta dissertao mais uma leitura da construo da identidade feminina na fico de Clarice Lispector. Analisam-se os modos como os personagens, especificamente, as femininas elaboram a questo da sexualidade e do ser-mulher. Tentar-se- apontar que, nas narrativas da escritora, o erotismo um artifcio utilizado como um elemento capaz de possibilitar a reflexo sobre a condio feminina. Ao longo dos livros: Laos de famlia, Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, gua viva e A via crucis do corpo verifica-se que h um desejo de transformao, advindo de um conflito de identidade das protagonistas, que se vo afirmando gradativamente. Observa-se, no projeto ficcional de Lispector, um modelo de representao, delineado por um percurso de transformao evolutiva.

ABSTRACT

This thesis is an essay of the feminine construction identity in Clarice Lispectors fiction. Here, it will be analyzed how persons, especially women, elaborate the question of womans sexuality and the being woman it will also be pointed out thin, in the writers narrative, the erotic is an artifice utilized as an element capable of providing a reflection of the feminine condition. Through the books Laos de famlia, Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, gua viva, and A via crucis do corpo, it will be seeing that there is desire to be transformed, coming from the protagonists conflict of identity, which shows slowly. It will finally be. Observed, in Lispectors fictional project, a representation model, delineated though an evolving path of transformation.

SIGLAS UTILIZADAS

AV = gua viva

LF = Laos de famlia

LP = Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres

VC = A via crucis do corpo

Dados Internacionais de Catalogao-na-publicao (CIP) (Biblioteca Central da Universidade Federal do Esprito Santo, ES, Brasil)

P129e

Paganini, Martanzia Rodrigues, 1961Erotismo e representao : particularidades do universo feminino na fico de Clarice Lispector / Martanzia Rodrigues Paganini. 2005. 168 f. Orientadora: Ester Abreu Vieira de Oliveira. Dissertao (mestrado) Universidade Federal do Esprito Santo, Centro de Cincias Humanas e Naturais. 1. Lispector, Clarice, 1925-1977 - Crtica e interpretao. 2. Fico brasileira. 3. Literatura brasileira - Histria e crtica. 4. Perspectiva. I. Oliveira, Ester Abreu Vieira de. II. Universidade Federal do Esprito Santo. Centro de Cincias Humanas e Naturais. III. Ttulo. CDU: 82

SUMRIO 1 INTRODUO.............................................................................................................11 2 A LITERATURA DE LISPECTOR E A QUESTO DA REPRESENTAO..............21 3 A LITERATURA E O EROTISMO NA LINGUAGEM DE CLARICE...........................48 4 A CONDIO FEMININA NOS LAOS DE FAMLIA............................................66 4.1 UMA RAPARIGA EM FRENTE AO ESPELHO: DEVANEIO E EMBRIAGUEZ........71 4.2 PODER, SUBMISSO E IRONIA NOS CONTOS: AMOR, A IMITAO DA ROSA E LAOS DE FAMLIA.................................................................................76 4.2.1 Amor...................................................................................................................76 4.2.2 A imitao da rosa............................................................................................80 4.2.3 Laos de famlia................................................................................................86 4.3 SER MULHER UMA IRONIA DO DESTINO.............................................................92 4.3.1 Feliz aniversrio................................................................................................92 4.3.2 Uma galinha.......................................................................................................96 4.4 A MANIFESTAO ERTICA EM PRECIOSIDADE E O BFALO.............97 4.4.1 Preciosidade.....................................................................................................98 4.4.2 O bfalo...........................................................................................................104 5 O DESEJO EM UMA APRENDIZEGEM OU O LIVRO DOS PRAZERES: A CONSTRUO DE UM NOVO EROTISMO FEMININO..............................................108 6 O MERGULHO TRGICO EM GUA VIVA: RE- NASCIMENTO E REVELAO.117 7 NA VIA CRUCIS, O CORPO: EROTISMO, DESEJO E INQUIETAO...............126 7.1 CORPO E IDENTIDADE EM: VIA CRUCIS, MELHOR ARDER E MAS VAI CHOVER................................................................................................................128 7.2 DESEJO E REPRESSO NOS CONTOS: MISS ALGRAVE, RUDO DE PASSOS, O CORPO E A LNGUA DO P.................................................................132 7.3 AS MSCARAS DO PODER NOS CONTOS: ELE ME BEBEU E PRAA MAU...........................................................................................................................146 8 ANLISE FINAL........................................................................................................152 9 REFERNCIAS.........................................................................................................158

1 INTRODUO

Transgredir porm os meus prprios limites me fascinou de repente. E foi quando pensei em escrever sobre a realidade, j que essa me ultrapassa. Qualquer que seja o que quer dizer realidade.

(Clarice Lispector em A hora da estrela)

Pensar o texto literrio e, no nosso caso, refletir erotismo e representao na literatura de Clarice Lispector um trabalho que demanda coragem: corre-se um grande risco, o perigo de no se alcanar a profundidade desejada, pois pensar o ertico se colocar em situao de perda. Pensar o prazer um perigo. Pode, inclusive, conduzir anulao do prprio prazer. Ao ler um texto, deslocamos a nossa subjetividade, como um jogo, uma aventura que nos transforma em contra-hrois, no dizer de Barthes. Ento, quando se pretende falar daquilo que leu, o desafio ainda maior. necessrio ultrapassar a margem, romper com os paradigmas na tentativa de alcanar a Babel. E, em se tratando de Clarice Lispector, encontramos sempre mistrios, corremos sempre um risco. Alis, essa a proposta da escritora, fazer com que o leitor participe de sua histria, entre no jogo, sinta-se protagonista.

Clarice cria em seus textos um espao de fruio, visto que abre uma possibilidade de uma dialtica do desejo, no sentido Barthesiano. Em suas obras nada gratuito, os dados so lanados espreita do jogo, da impreviso do desfrute.

Na produo literria da escritora, verifica-se uma tenso entre erotismo e moralidade como marcas de identidade e representao de um sujeito, em sua maioria feminino, que anseia por um desejo de autonomia e de afirmao, oferecendo-nos possibilidades de se pensar o processo de construo da identidade a partir da linguagem, fazendonos entre-ver um trao fundamental da modernidade o desejo de autonomia no embate com as contradies organizadas pela cultura e pela sociedade. Pode-se afirmar que a literatura de Clarice Lispector advm de uma relao de gozo. Entre os sinais anunciadores do prazer do texto em Clarice Lispector est a construo da

linguagem, elaborada de maneira a produzir um efeito devastador, desconstruindo os lugares feitos. A palavra, nos textos de Clarice, assume estatuto transgressor, no sentido em que fluxo e energia, fora errtica, negao e atitude servil e disciplinada. Pode-se afirmar, com Roland Barthes (1973, p.15), que na literatura de Lispector:
A narratividade desconstruda e a histria permanece no entanto legvel: nunca as duas margens da fenda foram mais ntidas e mais tnues, nunca o prazer foi melhor oferecido ao leitor pelo menos se ele gosta de rupturas vigiadas, dos conformismos falsificados e das destruies indiretas.

As personagens dos textos de Lispector, em sua maioria femininas, so marcadas pela reflexo interior, por suas relaes conflituosas consigo mesmas e com o mundo que as rodeia. As mulheres, nas obras da escritora, se descobrem, de repente, num mundo conflituoso e, quase sempre, isso se d pela ruptura, pelo choque, pelo inesperado, pelo susto da vida que pulsa no subconsciente, com caractersticas diferenciadas do mundo conhecido. Ao nos apresentar este universo feminino, Lispector nos mostra o quo importante a linguagem para construo e identificao do sujeito. Ocorre que a linguagem delineada pela escritora, d acesso a uma outra via: a via do amor, nunca um amor perfeito, mas dodo, trucidado, feito de carne e verdade. O mundo, descrito por Clarice, rico e sensual, erotizado, ele pulsa o tempo inteiro. Nos textos da

escritora, h uma certa pulsao ertica que vem da palavra. Clarice se utiliza da linguagem para construir um cenrio altamente sensual ao que concorrem tambm imagens e metforas, tais como as rosas, smbolo da sexualidade feminina, que fazem surgir em Laura, personagem do conto amor, da obra Laos de famlia, um certo desconforto, um incmodo, um estado de embriagus que a faz sair de sua rotina. As rosas surgem para Laura como uma possibilidade de ir alm do limite, de preencher um vazio: No seu corao, aquela rosa, que ao menos poderia tirar para si sem prejudicar ningum no mundo, faltava. Como uma falta maior. Na verdade, como a falta. Uma ausncia que entrava nela como uma claridade. (1998, p.50) Assim, a escritora constri em suas narrativas personagens mulheres de todas as idades que, no embate com a pulsao da sexualidade, tentam alcanar a posse de si mesmas. As mulheres nas obras de Clarice seguem oferecendo uma problemtica peculiar: a questo da sexualidade. Sabe-se que a escritora traz para o centro de suas narrativas o problema

da busca de um esclarecimento maior sobre a existncia, trazendo tona a substncia da vida interior do ser, a essncia do erotismo. Assim, observa-se que as mulheres clariceanas manifestam um desejo de alcanar a posse de uma identidade, por meio do questionamento de seu papel na relao com o outro, em busca de um esclarecimento sobre a difcil arte de estar no mundo.

Evidencia-se na literatura da escritora uma aprendizagem sendo construda gradativa e mutuamente. No fazer literrio de Lispector, personagem, escritor e leitor se fundem numa espcie de busca desenfreada pelo sentido da vida e da morte, que orientam a existncia humana. E, quase sempre essa investigao se d pela via do desejo. Nos textos de Clarice reside um erotismo que vai alm do princpio do prazer, no sentido freudiano e chega ao gozo, fruio, como diria Barthes (1973, p. 22), pois faz vacilar as bases histricas, culturais, psicolgicas do leitor, a consistncia de seus gostos, de seus valores e de suas lembranas, faz entrar em crise sua relao com a linguagem. Clarice imprime em seus textos a fora de Eros, uma fora criadora que resulta em vida e ao, revelando uma tenso entre carncia e excesso, na busca de continuidade e completude.

A escritora de Laos de Famlia, na maioria de seus textos, nos apresenta personagens femininas que se criam a si mesmas, procura de uma linguagem peculiar que marque o seu lugar no mundo. A fala feminina um protesto contra o risco de se dissolver, a busca de um sujeito, um meio de ultrapassar o limite, o imposto. So esses aspectos que nos conduzem em correr o risco de elaborar mais um escrito, entre os inmeros j feitos, sobre a literatura dessa escritora.

A questo principal analisar como a sexualidade feminina se configura, atravs do uso da linguagem, ao longo das obras: Laos de famlia publicada em 1960, Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres de 1969, gua viva, publicada em 1973 e A via crucis do corpo, obra lanada em 1974, verificando marcas do erotismo feminino que fazem brotar, nas personagens mulheres, uma via melhor de conhecimento da condio humana. Percebe-se, nessas obras, um encadeamento, um processo de

busca de afirmao da identidade feminina, em que o erotismo o elemento deflagrador.

Nessas obras, verifica-se a manifestao do desejo como processo gerador da estrutura textual e, sendo o desejo o elemento desencadeador, inevitvel que ele se converta em manifestao ertica, conforme atesta Bataille. No entanto, analisar uma problemtica em textos de Clarice Lispector e, no nosso caso, analisar o erotismo, pressupe a inevitabilidade de um defrontar-se com outras questes. Dentre elas o problema da representao, j que estamos tratando de personagens.

Roland Barthes (1978, p. 22), ao argumentar sobre a fora representativa da literatura, afirma que a mimeses literria est justamente em ela ser o desejo do impossvel, pois o real no representvel. Desde os tempos antigos at as tentativas da vanguarda, a literatura se afaina na representao de alguma coisa. O qu? Direi brutalmente: o real". O real no representvel, e porque os homens querem constantemente represent-lo por palavras que h uma histria da literatura". necessrio, ento, buscar esclarecimentos sobre o que estamos chamando de representao. Assim, pensamos que investigar o percurso das personagens e afirmar que as mulheres

criadas pela escritora seguem uma trajetria em busca de afirmao de suas identidades, demandaria partir da base terica que delineia a literatura como representao. Assim, buscamos como fio condutor dessa investigao o conceito de mimese em Plato, Aristteles e Luiz Costa Lima. com base na compreenso do sentido mimtico da literatura que temos condies de entender o problema central que levantamos: erotismo e representao.

Roland Barthes em O prazer do texto (1973, p. 12), afirma que as obras da modernidade tm sempre duas margens: uma margem sensata fixada pelo uso

correto da lngua, como prev a cultura e uma outra margem, mvel, vazia (apta a tomar no importa quais contornos) que nunca mais do que o lugar de seu efeito: l onde se entrev a morte da linguagem. Pensamos, ento, que uma via de se analisar o ertico nos textos de Lispector seria caminhar por entre essas margens at alcanar

a fenda que, de acordo com Barthes, onde reside o ertico. Assim, o que estamos sugerindo apontar como erotismo e representao na fico de Clarice Lispector vai significar mais um estudo sobre a linguagem, pois conforme orienta a escritora, na obra gua viva, a palavra a sua quarta dimenso. Buscar a quarta dimenso da sua escrita buscar a fenda no dizer de Barthes. Conforme a concepo barthesiana, as obras da modernidade buscam o lugar de uma perda, a fenda, o corte, a deflao, o fading que se apodera do sujeito no imo da fruio. Sendo assim, os textos de Clarice Lispector parecem se enquadrar na modernidade, pois buscam um espao de fruio. Seu texto no o retrato de nossa realidade, mas uma outra realidade em que o leitor no se reconhece mais. Sua escrita tende, assim, em embaralhar a fronteira, no sentido em que apreende o mundo antes mesmo que o leitor tenha dele conhecimento. da obra gua Viva (1980, p. 23), que extramos a fala que resume o que desejamos investigar:
Expresso a mim e a ti os meus desejos mais ocultos e consigo com as palavras uma orgaca beleza confusa. Estremeo de prazer por entre a novidade de usar palavras que formam intenso matagal! Luto por conquistar mais profundamente a minha liberdade de sensaes e pensamentos, sem nenhum sentido utilitrio: sou sozinha eu e minha liberdade. tamanha a liberdade que pode escandalizar um primitivo mas sei que no te escandalizas com a plenitude que consigo e que sem fronteiras perceptveis. Esta minha capacidade de viver o que redondo e amplo- cerco-me por plantas carnvoras e animais legendrios, tudo banhado pela tosca e esquerda luz de um sexo mtico.

Pode-se dizer que o questionamento sobre a identidade feminina um tema recorrente na literatura brasileira. O assunto vem despertando interesse dos crticos desde a dcada de 70 a partir dos movimentos feministas.

Na fico contempornea encontra-se a presena abundante de personagens mulheres, protagonizando a busca de uma identidade autodefinida e autnoma, num esforo de nortear o prprio ser num nvel ficcional, subverter e reescrever imagens tradicionais sobre o feminino.

Segundo Coelho (1993, p.11), a produo literria brasileira das mulheres deixa transparecer a inegvel emergncia do diferente; das vozes divergentes; a descoberta

da alteridade ou do outro, via de regra, sufocadas ou oprimidas pelo sistema de valores dominantes. Nos estudos de Coelho, Clarice Lispector apontada como uma escritora que veio contribuir para renovao da fico brasileira atual. Conforme a autora, a literatura de Lispector marcada por uma tendncia cada vez com mais fora e lucidez, a romper os limites de seu prprio Eu (tradicionalmente voltado para si mesmo numa vivncia quase autofgica) para mergulhar na esfera do Outro a do ser humano partcipe desse mundo em crise.1 (os grifos so da autora)

Sabe-se que, embora em sua criao predomine personagens mulheres, Lispector no aceitou ser rotulada como escritora feminista, entende-se perfeitamente esse posicionamento quando se l atentamente seus textos. A discusso que se faz em torno dessa questo encontra fundamental importncia quando se analisa o papel da personagem e a literatura como representao.

Coelho, em sua pesquisa sobre a presena da mulher na literatura, destaca a produo literria de Lispector como contribuio definitiva para renovao da fico brasileira. De acordo com a pesquisadora, a partir de 1960 o erotismo se impe como marca principal na literatura escrita por mulheres, por estas buscarem um espao de construo de identidade. Importante citar o que ela comenta sobre a temtica ertica na escrita das mulheres.
O amor (embora seja latente no universo ali construdo) deixa de ser o tema absoluto para ceder lugar s sondagens existenciais, ao ludismo da inveno literria, s fantasias intertextuais ao questionamento poltico redescoberta do mito ou da histria (clulas primeiras do mundo, hoje em transformao) e, principalmente, ao erotismo. Talvez possamos dizer que este ltimo se impe como fora primeira a dinamizar uma diversificada e significativa produo literria que se empenha visceralmente na busca da identidade do ser-mulher.

Com efeito, observa-se que a modernidade assume o erotismo nas suas mais diferentes configuraes. Essa temtica aparece expressada em uma variedade de formas, quais sejam: poemas, contos, romances. A fico de Clarice Lispector, por se enquadrar na modernidade, apresenta-se como um discurso erotizado, pois reflete a
1

COELHO, op. cit, p.16.

busca da identidade da mulher. As mulheres clariceanas apresentam-se desejosas de livrar-se das amarras do poder da sociedade patriarcal e da presso que as impediu de alcanar uma personalidade autnoma. As protagonistas dos textos de Lispector so mulheres divididas internamente, que oscilam entre a sua condio feminina e o desejo de rebelao. Todavia, o erotismo na construo das narrativas lispectorianas no escancarado, leve e sutil, por vezes irnico e por que no dizer: trgico.

Assim, nossa pesquisa aponta que, ao longo das obras: Laos de famlia publicada em 1960, Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres lanada em 1969, gua viva de 1973, e A via crucis do corpo publicada em 1974, as personagens femininas, criadas por Lispector, desenvolvem um discurso de transgresso, em que o desejo de emancipao o processo desencadeador. E, sendo o desejo o processo desencadeador, inevitvel que o erotismo se converta na sua conseqncia imediata. Nos textos de Clarice Lispector a expresso ertica representa, discursivamente, a materialidade do desejo.

Analisar o erotismo algo complexo, pois quando se fala em ertico, tende sempre a pensar na relao sexual, o que justificvel, tendo em vista que quase impossvel desvincular o erotismo da sexualidade, da a complexidade da questo. No entanto, o erotismo, tal como compreendido pelos estudiosos modernos, aponta para uma infinidade de questes que vo alm do ato sexual. Portanto, h que se buscar esclarecer o que estamos denominando de erotismo e, paralelamente, ir analisando esse aspecto nos textos literrios escolhidos.

Para tanto, ser necessrio buscar as concepes de Barthes sobre texto ertico e as formulaes de Bataille e Otvio Paz sobre erotismo para ir organizando o pensamento em torno da questo formulada. De antemo, analisar o ertico, numa obra literria defrontar-se com o conflito, com a questo da sexualidade, que a sociedade interdita. Foucault com sua Histria da sexualidade conduzir nossa investigao no sentido de analisar por que a sexualidade se constitui como domnio moral para, assim, estabelecermos um nexo entre a moral e o erotismo presente na atitude das mulheres

clariceanas. Dessa forma, a hiptese repressiva de Foucault e a psicanlise de Freud conduziram nossa anlise em busca a dar respostas s seguintes questes:

As mulheres, nas obras: Laos de Famlia, Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, gua viva, e A via crucis do corpo, desenvolvem um discurso de transformao de suas realidades? As mulheres nessas narrativas encaminham um processo de instaurao de mudanas?

O livro Laos de famlia foi o nosso primeiro contato com a fico da escritora, ao ingressarmos na Universidade em 1996. O conto Amor muito nos chamou ateno, de certa forma nos chocou, por perceber o quanto estamos cegos perante as coisas do mundo, dessa forma nos identificamos logo com Ana, personagem central desse conto, da coletnea: Laos de famlia. A protagonista Macabia veio logo em seguida e foi um tapa ainda mais dodo, pois percebemos que a caminhada era longa e sofrida. Assim, meio que toscamente, entre uma leitura e outra, terminamos nossa graduao com algumas questes nos impulsionando a beber mais uma vez da gua viva de Lispector. Entre um conto e outro, um romance e uma crnica, aumentamos um ponto de interrogao. Laos de famlia continua sendo nosso ponto de partida. , mais precisamente, dessa obra que brotam os questionamentos das personagens lispectorianas e, conseqentemente, os nossos.

Percebe-se, a partir do livro Laos de famlia, lanado em 1960, at a obra A via crucis do corpo (data de publicao em 1974), um processo de busca de identidade das protagonistas que, entre um choque e outro, vo elaborando um processo de transformao em busca de desvencilhamento das amarras sociais. Nas obras em questo verifica-se que as personagens femininas elaboram um discurso de transformao de suas realidades e, gradativamente, vo conhecendo a si mesmas, o que permite uma possvel libertao de sua condio. Nosso propsito analisar o desempenho da trajetria das personagens femininas dessas narrativas, verificando de que forma completam o seu crculo. Ao que parece, Clarice vai elaborando o pensamento e a imagem das personagens obra a obra, num processo de continuidade.

As

mulheres,

nessas

narrativas,

apresentam-se

em

constante

processo

de

aprendizagem, de autoconhecimento.

evidente que a pergunta: quem sou Eu? que orienta a busca das mulheres clariceanas. Essa questo nem a prpria escritora tinha a pretenso de responder. Ao final da narrativa Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres (1998b, p. 154) a personagem Loreley vai dizer: - No encontro ainda uma resposta quando me

pergunto: quem sou eu? Ulisses, parceiro de Loreley na travessia, na verdade o alter-ego da escritora, que vai responder: no se faa de to forte perguntando a pior pergunta de um ser humano.

Assim, seguindo os passos da escritora, que mais do ningum esclarece sobre nossas limitaes, encaminhamos nossa pesquisa analisando algumas questes, sem a pretenso de respond-las. Aps a leitura e o exame do nosso objeto de pesquisa: das quatro obras citadas, fomos organizando nosso pensamento em torno da questo formulada. O que representam as personagens clariceanas? Assim, elaboramos como primeiro captulo, um estudo acerca da mimese, da literatura como representao. No segundo captulo fizemos um estudo sobre o erotismo e a sexualidade, com referncias em Bataille, Otvio Paz e Freud. Em seguida adentramos nas obras, analisando, no terceiro captulo, alguns contos do livro Laos de famlia, obra por ns apontada como a que traz em si, mais claramente, a discusso da problemtica da condio feminina. Analisamos ali o problema dos laos.

Nos captulos seguintes aprofundamos ainda mais a questo, analisando as obras: Uma aprendizagem ou o livro do prazeres, gua viva e, por ltimo, A via crucis do corpo. Constatamos que, nesses livros, as personagens femininas, criadas por Clarice Lispector, vo, gradativamente, intensificando os questionamentos em torno de si mesmas, tendo o erotismo como problema principal, partindo do espao familiar, dos laos familiares, at chegar via pblica, o corpo: A via crucis do corpo.

Ainda esclarecendo o percurso, salientamos que algumas questes como o feminismo, a epifania, a religiosidade e o existencialismo, temas bastante recorrentes na produo da escritora, foram, por vezes, deixados de lado por temermos desviar-nos do tema em questo: erotismo e representao das personagens femininas, o que, para ns, j constitui um campo amplo de investigao. Assim, preferimos centrar nosso olhar na temtica, percorrendo diretamente os textos dos livros selecionados. Cumpre esclarecer, tambm que, para evitar muita repetio, em alguns momentos, nos utilizamos das siglas dos livros, seguidas do ano da edio consultada e da pgina. Assim, quando se tratar da obra Laos de famlia abreviaremos: LF (1998a); LP

(1998b) para se referir Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres; AV (1980) para o livro: gua viva e VC (1998c) nos referindo obra A via crucis do corpo.

2 A LITERATURA DE LISPECTOR E A QUESTO DA REPRESENTAO

As representaes no se enrazam num mundo do qual tomariam emprestado seu sentido; abrem-se por si mesmas para um espao que lhes prprio e cuja nervura interna d lugar ao sentido. E a linguagem est a, nessa distncia que a representao estabelece consigo mesma.

(Michel Foucault )

No livro LF, Lispector intitula um conto A Imitao da Rosa, a palavra imitao usada por Clarice nos fez lanar um olhar investigativo em torno do conceito de mimese, cujo significado remete diretamente questo da literatura como representao. Pensamos, ento, que investigar a temtica do erotismo e da representao na fico da escritora, demandaria partir de uma noo acerca do conceito de representao, a fim de buscar bases para possveis interpretaes do modo de ser das personagens clariceanas.

Sabemos que a literatura fico, porque uma criao de uma supra-realidade, imitao de algo que existe particularmente no esprito do seu criador, que cria o seu prprio universo, com seus ares ficcionais, seu ambiente imaginativo, seu cdigo ideolgico e sua prpria verdade. Assim, a arte como fico seria, pois, criao da imaginao, da fantasia. Mesmo a literatura dita realista fruto de imaginao, pois o carter ficcional uma prerrogativa essencial da obra literria. Da, os manuais de teoria da literatura orientar-nos quanto ao cuidado, no momento da anlise, de no submeter o objeto da criao literria verificao extratextual.

Um fator constitutivo e definidor da literatura como fico o determinante de que ela participa da composio de mundos possveis e convoca, para cada um destes mundos, uma idia de realidade que acaba por se articular, por semelhana ou por contiguidade, com o mundo emprico no qual nos movemos.

Extrai-se do conceito de mimese, que a obra literria mantm, uma relao significativa com o real, pois a realidade que fornece o material necessrio criao. A literatura,

portanto, possui uma relao significativa com o real. O artista extrai das estruturas lingsticas, sociais, ideolgicas os elementos para o seu mundo imaginrio. Por mais inovadora e original que uma obra possa parecer, sua existncia ancorada em fatores que a antecedem, em uma pr-compreenso da experincia do mundo.

O que se questiona sempre quando se faz literatura ou se faz arte, de maneira geral, o que vem a ser o que tradicionalmente o bom senso chama de realidade, ou de representao do real, ou representao real. Ocorre que a literatura est questionando, mas ao mesmo tempo dizendo que est falando sobre a realidade. S que est falando sobre a realidade, descrevendo, analisando, criticando esta atravs de um atalho, de um desvio, que a fico. O que leva Barthes (1978, p. 16), a afirmar que a literatura permite trapacear a lngua. Essa trapaa magnfica, essa esquiva, esse logro magnfico que permite ouvir a lngua fora do poder, no explendor de uma revoluo permanente da linguagem, eu a chamo quanto a mim: literatura.

Partindo dessa compreenso, ocorreu-nos investigar at que ponto a fico de Lispector comprometida nessa ordem de representao. Antes de mais nada, lembremos que a fico, enquanto parte da realidade, um modo de dizer por meio de deslocamentos e condensaes em que o puro fato (que fico) consegue aflorar com sua fora total. Remetemos ao ttulo: A imitao da rosa, Clarice Lispector no seu desejo de captar um modo de ser do real, constri uma personagem que uma representao do impossvel. Melhor dizendo, Laura, no seu desejo de imitar a rosa, entendendo a rosa como uma outra mulher, Carlota sua amiga, nos mostra o quo impossvel captar a totalidade do modo de ser de uma pessoa. nesse ponto que o leitor se identifica com Laura, aceitando a representao. Encontra-se a a fora mimtica de Clarice, construir personagens que no correspondem propriamente com o real, contudo revelam a essncia da realidade, a interpretao de um mistrio. Seu texto, ao mesmo tempo em que significa, sugere os limites da significao, dribla o leitor, sugerindo que o que diz e no , porque o dizer em literatura tira a sua fora, a perdio. Clarice deseja a maldio. Por isso, caminha nos desvo, no se

contenta em repetir modelo. Sendo assim, A imitao da rosa uma metfora, uma reflexo sobre o processo de criao. Encontramos, com muita freqncia, no interior dos textos clariceanos, justificativas sobre o seu fazer literrio. Em vrios momentos de suas entrevistas a escritora de Perto do corao selvagem busca responder ao questionamento sobre o sentido de sua criao. Castello (1999, p. 24), no artigo Clarice Lispector a senhora do vazio2, numa espcie de depoimento, nos conta que, aos vinte e trs anos de idade, no incio da carreira de jornalista e escritor, quando designado para entrevistar a escritora, ficou to encabulado por estar ali na presena dela que, no sabendo por onde comear, proferiu-lhe a pergunta: por que a senhora escreve? Clarice respondeu-lhe, irritada, com outra

pergunta: Por que voc bebe gua? [...] pois eu tambm escrevo para me manter viva. O que mais impressionou Castelo e, tambm a ns, a seguinte afirmativa de Clarice: Entenda uma coisa: escrever nada tem que ver com literatura. Em outra fonte, Gotlib3 (1995, p. 34), l-se a seguinte afirmao de Clarice: Nasci para escrever. [...] cada livro meu uma estria penosa e feliz. Essa capacidade de me renovar toda medida que o tempo passa o que eu chamo de viver e escrever

Por esse depoimento, percebe-se que a escritora prope uma escrita de abandono, experimenta uma escrita-laboratrio, lugar de pensamento constante e elabora um texto na margem da lngua, onde para tudo h vez, menos para regra, enquadramento. Percorrendo seus livros, podemos observar que a autora, atravs de pensamentos soltos, consideraes e fragmentos, constri a sua prpria teoria textual. O fato que Lispector, ao escrever, no o fazia como ofcio e sim, como necessidade, como exerccio de meditao, sem muita preocupao ou compromisso. No entanto, seus textos deixam transparecer um desejo de ser compreendida. Ao que parece, a
2 3

CASTELLO, Jos. Inventrio das sombras. Rio de Janeiro: Record, 1999. GLOTLIB, N.B. Clarice: uma vida que se conta. 4 ed. So Paulo: tica, 1995. Nessa obra, Gotlib rene dados biogrficos sobre a autora.

escritora pretende produzir no leitor uma espcie de reconhecimento de seu mundo. De A paixo segundo GH (1998d, p. 15), extramos a fala que confirma esse desejo da autora.
Esse esforo que farei agora por deixar subir tona um sentido, qualquer que seja, esse esforo seria facilitado se eu fingisse escrever para algum. Mas receio comear a compor para ser entendido pelo algum imaginrio, receio comear a fazer um sentido, com a mesma mansa loucura que at ontem era o meu modo sadio de caber num sistema.

Mais adiante, na mesma obra (p.21), encontra-se a seguinte afirmao:

Vou criar o que me aconteceu. S porque viver no relatvel. Viver no vivvel. Terei que criar sobre a vida. E sem mentir. Criar sim, mentir no. Criar no imaginao, correr o grande risco de se ter a realidade. Entender uma criao, meu nico modo. Precisarei com esforo traduzir sinais de telgrafo. [...] At criar a verdade do que me aconteceu.

Em vrios momentos de suas narrativas h um constante questionamento do processo de escrever. H uma preocupao em se fazer representar. Por isso, em seus textos o fazer e o pensar literrios se constrem simultaneamente. Porm, o que nos intriga que a Clarice escritora no confessa isso. Quem fala so suas personagens. So elas que questionam. Da, em AV (1980, p. 18) a protagonista confessar: No quero ter a terrvel limitao de quem vive apenas do que possvel de fazer sentido. Eu no: quero uma verdade inventada.

Desse modo, para as personagens clariceanas, escrever consiste num meio de investigao de sua prpria verdade. O que se pode constatar nesse fragmento da obra Um sopro de vida (1991, p. 20): Escrever existe por si mesmo? No. apenas um reflexo de uma coisa que pergunta. Eu trabalho com o inesperado. Escrevo como escrevo sem saber como e por qu por fatalidade de voz. O meu timbre sou eu. Escrever uma indagao. assim? Por essas indagaes, percebe-se que, em vrios momentos de sua obra, Clarice procura justificar, explicar seu ato.

Segundo Lcia Helena (1985, p.91), a obra de arte ser sempre uma realidade segunda, no emprica, que contm e implica um dilogo com a problemtica social da poca e da sociedade em que frutifica. Tomando como referncia o texto de Helena, que concebe a produo literria de Lispector como prxis social, tencionamos buscar na concepo mmtica pistas para compreender a teoria da mimese, que supe a criao literria como imitao da realidade. O fim ltimo verificar o modo como se d a apreenso da realidade nos textos clariceanos. Pois, se a criao literria se constri sobre uma imitao da realidade, a obra o produto da apreenso dessa realidade pelo escritor. Sendo assim, a teoria clssica da arte como mimese sempre requisitada. A mimese est na base de qualquer obra literria, e seu entendimento seria a chave para entender seu sentido. Verifiquemos, pois, que elementos so postos em jogo no debate sobre o papel da literatura, revendo o prprio conceito de mimese, de imitao, e sua validade no plano da literatura como representao da realidade.

Sabe-se que a idia de mimese tem dominado a esttica ocidental. Plato foi o primeiro a conceber importncia a ela na obra A Repblica, embora numa conotao negativa de arte como imitao da aparncia, cpia da cpia. Para Plato a mimese se traduz em imitao (imitatio), corruptora dos eidos, distante da verdade e, para tanto, ilusria. Contudo, podemos resgatar em Plato uma teoria da arte e do conhecimento que supe uma forma de mimese no como simples cpia, mas um agir significativo diante da poiesis grega, utilizando-se de uma techn (tcnica).

O conceito de mimese sofreu refutaes e reformulaes por parte de Aristteles, seu discpulo, na medida em que concebeu a mimese no no sentido de cpia, mas de criao, representao da realidade, recriao. Assim, a noo de mimese artstica apresentada na obra Potica, de Aristteles, vista como uma atividade capaz de criar o existente atravs de novas correlaes. Dessa forma, a arte adquire autonomia face a verdades pr-estabelecidas; resgata sua ontologicidade. necessrio, ento, buscar na obra Potica elementos que possam nos orientar na compreenso do tema. Auxilianos nessa tarefa, Lgia Militz da Costa com seu livro: A potica de Aristteles: mmese e verossimilhana (1992). Nessa obra, Costa realiza uma leitura da Potica, de

Aristteles, comentando suas partes. A autora dedica um captulo: A permanncia do conceito de mimese na teoria da literatura contempornea, interpretao do pensamento de Costa Lima e de Merquior. Conforme Costa, para esses autores, a concepo aristotlica de mimeses continua sendo fundamental para definio da especificidade da literatura. Entretanto, nossa pesquisa fixar o olhar na idia de mimeses em relao com as formas vigentes de representao social.

Em A Potica, Aristteles comea por descrever as caractersticas da poesia e suas espcies. Apontando para o modo como devem ser elaborados os mitos, ou seja, as histrias, as fbulas, para que o poema resulte perfeito e para a natureza das partes que os constituem. Assim, o filsofo vai descrevendo as espcies de poesias: epopia, tragdia, comdia, ditirambo, aultica e citarstica, sendo todas elas comuns no aspecto que se refere imitao. Portanto, para Aristteles, todas essas construes so mimeses. No entanto, esclarece o autor, que essas imitaes no seguem o mesmo tipo. Em qualquer que seja a manifestao artstica ela se d de modo diferenciado. Assim, no que concerne s artes poticas, os meios so: o ritmo, a linguagem (canto), a harmonia (metro). O filsofo segue afirmando que existem artes que se utilizam no s da linguagem, mas tambm, do ritmo e do metro, como a tragdia e a comdia. No que se refere ao modo pelo qual se realiza a imitao, este tambm pode variar, quer fazendo uso da voz de uma personagem (modo narrativo), quer da ao de pessoas imitadas, as representaes, (as artes dramticas).

Conforme Aristteles (1992, p. 40) duas causas do origem arte potica: a primeira delas seria atribuda prpria natureza do homem. Ao homem natural imitar desde a infncia e nisso difere ele dos outros seres, por ser capaz da imitao e por aprender por meio da imitao, os primeiros conhecimentos; e todos os homens sentem prazer em imitar. A outra causa seria o fato de o homem encontrar prazer, uma disposio para a melodia e o ritmo. Sendo, portanto, esses os elementos fundamentais que do origem arte potica. Assim, partindo da causa da diferenciao dos gneros poticos, Aristteles examinou por primeiro a tragdia. Afirma o autor que o homem possui:

[...] o prazer em contemplar imagens perfeitas das coisas cuja viso nos repugna, como a figura dos animais ferozes e dos cadveres. O aprendizado apraz no s os filsofos, mas tambm aos demais homens, embora a estes ele seja menor. Se olhar as imagens proporciona deleite, e porque a quem contempla sucede aprender e identificar cada uma delas; diro, ao v-la, esse fulano. Se acontecer de algum no ter visto o original, nenhum prazer despertar a imagem como coisa imitada, mas somente pela execuo , ou pelo colorido, ou por alguma outra causa da mesma natureza. (op. Cit., p.40)

Pelo que indica Aristteles, a produo e a recepo da mimese ocorre sempre a partir da suposio de um estoque de conhecimentos que apresenta o criador e o receptor. Essa tal bagagem de conhecimentos sujeita s condies socioculturais diversificadas, variveis segundo situaes histricas. Sendo assim, dependendo do seu cabedal de conhecimento, o receptor atribuir obra significados diversos do que nela ps seu criador, ou seja, ao mesmo significante atribuir-se- sempre novos significados, o que no deprecia a arte, seu carter mimtico. Conforme Aristteles, o prazer encontrado na imitao se trata de um prazer esttico baseado na identificao e reconhecimento do objeto imitado.

Na potica, Aristteles se concentra na configurao narrativa do texto, apesar de tratar marginalmente de outros aspectos como a relao entre a obra e o pblico intermediada pela katharsis. Sobre esse aspecto, o filsofo priorizou o gnero trgico, que ele traduz como a mimese potica em seu mais elevado grau. Costa (1992, p. 18) em sua interpretao afirma que a teoria da tragdia a base de toda a teoria da arte contida no texto aristotlico.

O estudo acerca da tragdia , para ns, imprescindvel compreenso e ao estudo do erotismo e da representao, uma vez que o seu sentido encontra-se imbricado na concepo ertica.

Na viso de Aristteles:
A tragdia a representao de uma ao elevada, de alguma extenso e completa, em linguagem adornada, distribudos os adornos por todas as partes, com atores atuando e no narrando; e que, despertado a piedade e o temor, tem por resultado a catarse dessas emoes.[..]Como a tragdia imitao de

uma ao, realizada pela atuao dos personagens, os quais se diferenciam pelo carter e pelas idias (porque qualificamos as aes com base nas diferenas de carter e idias), segue-se que so duas as causas naturais das aes: idias e carter. E dessas aes se origina a boa ou m fortuna das pessoas. A fbula imitao da ao. Chamo fbula a reunio das aes; por carter entendo aquilo que nos leva a dizer que as personagens possuem tais ou tais qualidades; por idias, refiro-me a tudo o que os personagens dizem para manifestar seu pensamento. (op. Cit., p. 44)

Ao afirmar ser a tragdia imitao de uma ao e no de homens, Aristteles deseja enfatizar que no se trata de uma simples cpia da realidade. O que Aristteles deseja fazer entender que a imitao de uma ao no copiar uma realidade presente, mas faz-la visvel por meio da arte. O modo de apario da arte a mimeses. Para o filsofo, o fim ltimo da tragdia a purificao das emoes, a catarse. De acordo com a noo de cartase, a tragdia surge de uma disposio inata do homem para atuar e apreciar mimeses, que segundo ele, comum a todos os homens por natureza.

A tragdia, com seus efeitos voltados obteno da compaixo e temor, utiliza-se de uma maneira natural e verossmil de composio dos fatos e aes. Entende-se, por isso, que o desenrolar dos fatos com naturalidade e verossimilhana que suscita sentimentos de temor e piedade. Convm extrair do prprio texto, A potica (1992, p. 52), a fala que esclarece essa nossa interpretao.
Os sentimentos de terror e pena, s vezes, decorrem do espetculo cnico; em outras ocasies, porm, vm do ordenamento que se d s aes, e este o melhor modo, mais prprio do poeta. Pois a fbula deve ser constituda de tal maneira que as pessoas que a ouvirem possam, mesmo sem nada ver, aterrorizar-se e sentir piedade, como acontecer com quem escutar a histria de dipo.

Do exposto, entendemos que, na tragdia, as aes que do o carter de verossimilhana. Pode-se entender com Costa, (1992, p. 19) que [...] o fato de a tragdia ser imitao de uma ao qualificada eticamente e de os caracteres serem nela subordinados ao impe a necessidade de as personagens que agem e se apresentam serem tambm qualificadas pelo carter e pelo pensamento. Pretende a tragdia ser uma imitao do modo de ser da vida. Qual o modo de ser da vida que no a ao? Da, que no pensar de Aristteles

[...] a tragdia no imitao de pessoas e sim de aes, da vida, da felicidade, da desventura; mas felicidade e desventura esto presentes na ao, e a finalidade da vida uma ao, no uma qualidade. Os homens possuem diferentes qualidades, de acordo com o carter, mas so felizes ou infelizes de acordo com as aes que praticam. Assim, segue-se que as personagens, na tragdia, no agem para imitar os caracteres, mas adquirem os caracteres para realizar as aes. (op. cit., p. 44)

Eis, o carter da mimese artstica em seu papel de no s imitar a natureza, mas de aperfeio-la. O artista deve, na medida em que busca construir a mimese, observar as aes para conferir o carter de verossimilhana e, ao mesmo tempo, persuadir os expectadores com a iluso de realidade e isso se viabiliza na intensidade dos efeitos trgicos, com o reforo das emoes vividas pelos personagens. Dessa forma, o artista extrai um saber do meio, atravs da mimese que se oferece como presentificao, mediao. Assim, a mimese trgica, com seus elementos estruturais, valida a verossimilhana e o produto mimtico apresenta uma universalidade em sua representao, nascida da capacidade criadora segundo a lei da verossimilhana e da necessidade. Assim, podemos afirmar que o contedo de verdade de uma obra de arte, uma vez que, nascido da lgica do processo de criao-imitao, no definido por outra verdade pr-estabelecida e exterior a ele, nem preparatria a uma verdade superior.

Dessa forma, a concepo aristotlica de mimese busca referendar uma arte que imita e, com seu valor ontolgico de verdade, recria ou fornece meios para uma criao, reinterpretao intuitiva da realidade. A arte capaz de recriar as coisas segundo um nova dimenso, na verdade e universalidade de suas formas sensveis e intelectuais. A mmese aristotlica deve ser compreendida no sentido de expresso, de significao como esforo por sintetizar e aperfeioar, recriar os caracteres dispersos ou incompletos nas coisas. A literatura pelo princpio de verossimilhana, possui o carter completo e perfeito.

Do exposto podemos entender que, sendo a tragdia imitao de uma ao que suscita temor e piedade, a sensao de compaixo surge em ns quando nos deparamos com

algum injustamente infortunado, enquanto que o temor surge quando percebemos que esse algum, sobre o qual se abateu o infortnio, um nosso semelhante. Estas emoes so suscitadas pelos dramas exatamente quando eles conseguem alcanar, no pblico, uma identificao com as emoes apresentadas no palco. Relacionando esses dados com formas: a literatura de Lispector, essa identificao ocorre de diversas

a) Pela aparente simplicidade da narrativa que confere verossimilhana interna;

b) pelo carter transgressivo das aes das personagens, instaurando uma possibilidade de ultrapassar a ordem vigente; essa possibilidade de desafiar a ordem pode ser analisada como um aguamento da reflexo ante outras questes, a ampliao de solues no enfrentamento do cotidiano;

c) pela atitude das personagens que se nos apresentam como heris trgicos;

d) pela fora de representao de sua literatura, encenando a linguagem na nsia de representar o real.

A mimese em Clarice se d pela afirmao do trgico. O drama de suas personagens tambm a tragdia do leitor. Clarice com a Imitao da rosa quer ensinar ao leitor como se deve imitar as lacunas da existncia humana. A histria de Laura, repleta de sofrimento, envolve o que nossa noo de percepo da realidade, pe em choque nossa relao com o mundo. Avanando um pouco mais em nossa reflexo, buscaremos compreender a questo da mimeses na viso de Luis Costa Lima.

Extrai-se da obra de Costa Lima: Mmesis e modernidade: formas da sombra (2003), que a mimese aristotlica o fundamento para se compreender a obra literria da modernidade. Nesse livro, Lima faz uma reviso do conceito de mimese, aprofundando e desconstruindo, ao mesmo tempo, a viso de mimese como imitao. Para este autor o conceito de mimese deve ser compreendido a partir de uma viso histrico-cultural.

A mmesis,(...) no imitao porque no se confunde com o que a alimenta. A matria que provoca a sua forma discursiva a se deposita como um significado, apreensvel pela semelhana que mostra com uma situao externa conhecida pelo ouvinte ou receptor, o qual ser substitudo por outro desde que a mmesis continue a ser significante perante um novo quadro histrico, que ento lhe prestar outro significado. Ou seja, se como dissemos, o produto mimtico um dos modos de estabelecimento da identidade social, ele assim funciona medida que permite a alocao de um significado, funo da semelhana que o produto mostra com uma situao vivida ou conhecida pelo receptor, o qual sempre varivel. ( p. 45 os grifos so do autor)

Pelo que orienta o autor, podemos afirmar que o processo de compreenso da obra de arte exige a participao ativa do leitor. Nesse processo esto em jogo todos os elementos: a cultura, a histria, o conhecimento, contribuindo para que ele acredite no que est a ver. Na viso de Costa Lima a obra de arte como manifestao sensvel das idias, da inteligibilidade de um sujeito humano, nos abre a possibilidade de reflexo a respeito de suas peculiaridades, suas caractersticas, enquanto manifestao que cria a cultura dos homens, inserida que est, num contexto determinado e especfico da existncia dos mesmos. Chegamos ento, ao ponto que nos levar a compreender a teoria da mimese como representao, uma vez que o prprio sentido da palavra remete a uma infinidade de significados. Convm buscar em Lima esclarecimentos para o termo, pois se afirmamos que as personagens lispectorianas trazem em si marcas de erotismo e representao, necessrio se faz esclarecer de que representao estamos falando, dentre as tantas possveis. Sendo assim, fundamental para esclarecimento da questo compreender a mimese como representao social, conforme a viso do autor.

No captulo II pgina 94, da obra supracitada, Lima discute a relao: obra de arte e representao social, considerando a questo esttica que, segundo o autor, deixou de ser considerada por Aristteles em funo da especificidade do artstico. Dois pressupostos so defendidos por ele em relao a funo esttica da obra de arte:

a) A obra potica no se pode considerar realizada, a no ser no sentido estrito material, seno ao ser acolhida pelo leitor. Em si

mesma a obra de arte apenas um quadro de indicaes que s se ativam pela participao ativa do leitor; b) a produo ativa do leitor torna o esquema da obra em representaes de realidades diversas, de acordo com a ativao que dele faz.[...] a obra de arte tem a vantagem de permitir a representao de mltiplas e variadas realidades, que interferiro e no sero apenas condicionadas- em sua postura perante o mundo.

Pelo que nos indica Costa Lima, na representao entram em jogo uma srie de elementos simblicos que atuam como elementos de insero do sujeito na sociedade. Chegamos, assim, ao ponto que nos levar a compreender a teoria da mimese que supe, ao mesmo tempo, uma imitao e uma recriao da realidade. A produo e a recepo da mimese ocorre sempre a partir da suposio de um estoque de conhecimentos que carregam: o criador e o receptor. Como tal estoque de conhecimentos sujeito s condies socioculturais diversificadas, variveis segundo situaes histricas, o receptor atribuir obra significados diversos do que nela ps seu criador. Ao mesmo significante atribuir-se- sempre novos significados, o que no deprecia, na arte, o valor mimtico. Com isso somos conduzidos a analisar a criao mimtica, ou seja, a obra ficcional sem op-la a algo que chamamos realidade,

porque mesmo essa realidade tambm um construto narrativo. No entanto, o texto ficcional no tem um compromisso diretamente com o real. O que interessa s nossas presentes questes que o autor considera a atividade literria como atividade mimtica e, como tal, vinculada a experincia esttica como condio de ficcionalidade. Citando Costa Lima (p.181) veremos que
O prprio da mmesis da produo provocar o alargamento do real; ou melhor o que seria tomado como limite entre o possvel e o impossvel como a impresso despertada pelo jogo de luzes e sombras como um possvel atualizado. Em suma o produto rebelde s representaes, aplicao da idia de Ser, continua a ser um produto mimtico se s capaz de funcionar pela participao ativa do leitor.

Essa citao explicita o fato de que o texto ficcional encontra seu sentido na relao entre seu ancoramento na experincia humana e seu encontro com o espectador.

Tendo, por isso, um carter mimtico, na medida em que l que o sentido se forma, no encontro da obra com o ouvinte. No entanto, o contedo de verdade da obra de arte, uma vez que nascido da lgica do processo de criao-imitao, no definido por outra verdade pr-estabelecida e exterior a ele. Nem, tampouco, preparatria a uma verdade superior, ou seja, o texto de fico no um outro da realidade. Dessa forma, a fico apresenta-se como um artifcio, um meio de transpor o real. Sobre esse aspecto encontramos referncia em Jozef4 (1986) que, no livro: A mscara e o enigma, desenvolve um estudo sobre as principais caractersticas das obras da modernidade. Mais precisamente no captulo: Semiologia da transgresso a autora, numa linguagem bastante acessvel, esclarece acerca desses aspectos que afirmamos estarem configurados na linguagem do texto ficcional de Lispector. Conforme a escritora, a literatura contempornea, ao tentar configurar o real, revolucionou os esquemas tradicionais da representao. A linguagem, nesses textos modernos, no se deixa aprisionar pela lgica formal, no se prende as estruturas tradicionais, justamente, por desejar mostrar a essncia da realidade, a crise do homem. Convm citar um trecho de sua afirmao:
A obra de arte re-presentao da realidade, uma nova apresentao que a questiona. Toda linguagem representao, mas a da literatura uma representao que se apresenta. A literatura sempre uma transformao da realidade. O ato potico autntico engendra o real e esta recriao condio bsica para a existncia de qualquer obra de arte. Consiste em nomear as coisas no reencontro potico com a palavra, que des-vela seu sentido j olvidado de to automatizado. (op. cit, p. 169, grifo nosso)

Ressaltamos da fala da escritora: literatura uma representao que se apresenta, por considerarmos que vem resumir aquilo que est na idia central do sentido de mimese como transformao do real. A literatura, como obra ficcional, ao mesmo tempo em que se quer um outro em relao ao real, imita o real na sua pseudoforma de realizao. Nesse processo, articulam-se linguagem e verdade. Da encontrarmos, freqentemente, nos textos literrios modernos, como sugere Jozef, reflexes sobre a

JOZEF, Bella. A mscara e o enigma: A modernidade da representao transgresso. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1986.

prxis da inveno5. A Clarice Lispector se aplica, mais do que a nenhum outro escritor brasileiro, essa caracterstica. Ao escrever, a escritora interrogava a si prpria sobre o sentido da prpria criao. o que se pode perceber nesse fragmento retirado de A hora da estrela.
Ser mesmo que a ao ultrapassa a palavra? Mas que ao escrever que o nome real seja dado s coisas. Cada coisa uma palavra. E quando no se a tem inventa-se-a. Esse vosso Deus que nos mandou inventar. Por que escrevo? Antes de tudo porque captei o esprito da lngua e assim s vezes a forma que faz o contedo. Escrevo portanto no por causa da nordestina, mas por motivo grave de fora maior, como se diz nos requerimentos oficiais por fora de lei. (1999, p. 18)

Observa-se que obra clariceana assenta-se nessa ruptura da tradio literria, como orienta Jozef, em que o espao da representao um espao em que o sentido se lana e toma forma.(p.179) Ao escrever, Clarice eleva a reflexo sobre a linguagem e o ato de escrever. Ao trazer para sua prpria linguagem essa tenso, duvidando da capacidade de sua prpria escritura em apreender o real, ela transfere ao texto o impasse do escritor contemporneo. Percebe-se que Clarice busca a diversidade dos significados das palavras, procurando despertar na mente do leitor uma realidade que v alm da realidade costumeira. Importante citar outro fragmento de A hora da estrela em que o narrador adverte quanto identificao do leitor com a histria.
Se h veracidade nela e claro que a histria verdadeira embora inventada que cada um a reconhea em si mesmo porque todos ns somos um e quem no tem pobreza de dinheiro tem pobreza de esprito ou saudade por lhe faltar coisa mais preciosa que ouro existe a quem falte o delicado essencial. (p.12)

Vemos, pois, que o jogo mimtico entre fico e realidade o que alimenta a produo literria da escritora. nesse sentido que afirmamos estar na base de sua escrita a teoria da mimese. Para compartilhar mais uma vez da idia de Jozef cita-se a concluso da escritora sobre o papel da mimese na arte literria.

Jozef cita Jakobson, para o qual a Prxis da inveno est na base das obras de arte mais contundentes, pois refletem sobre o prprio processo de criao: representando o ato da escritura. (p.168)

O conceito de mmese, ressaltando o papel do imaginrio na arte se entrosa com a tese moderna segundo a qual a obra de arte um objeto intencional. Logo no se pode encarar a mmese aristotlica como um conceito estranho independncia da imaginao potica em face do real. Deve-se encar-la como referencialidade autnoma da produo esttica. Se a leitura a vida da mmese, o processo mimtico deriva da repetio diferenciadora; o idntico da repetio mimtica no o mesmo. (op. cit., p. 179-180, o grifo da autora)

Tentemos, pois, compreender a dimenso recriativa do fazer artstico, relacionando-a com a viso contempornea da cultura, pautada na noo de simulacro defendida por Deleuze como arte de deslocamento. O filsofo, ao analisar o simulacro definido por Plato, prope uma reverso, uma ruptura direcionada criao, positivando a noo de simulacro, potencializando a diferena e a dessemelhana, ou seja, apontando rupturas com modelos, identidades, processos de representao e de identificao. Vejamos, numa sucinta digresso, o tratamento dado a essa expresso por parte de Plato, a fim de compreendermos, de forma apropriada, a noo de simulacro defendida por Deleuze.

Plato introduz uma distino entre cpia e simulacro. Para este filsofo a representao consiste na adequao entre a idia e a coisa, o abstrato e o real, a fim de discernir o verdadeiro do falso. Para tanto, erige um modelo, uma espcie de identidade pura, existente no mundo das idias que serve de fundamento (original) para selecionar e classificar as cpias. Podemos entender, grosso modo, que o critrio para comparao entre cpia e modelo o da semelhana, da igualdade que, atravs de um processo de identificao, separa as cpias boas das ruins, numa relao hierrquica. Cpia corresponde ao semelhante, ao pretendente que ocupa o segundo lugar numa participao eletiva. Portanto, o critrio para participao varia conforme um mtodo seletivo. O fundamento ocupa o primeiro lugar e os participantes so criteriosamente distribudos em uma linhagem gradativa, em que a cpia ruim, deformada, diferente, que no apresenta similaridade com o modelo, no possui equivalentes, no se torna digna de participao. A cpia pressupe uma similitude exemplar. Assim, nessa escala classificatria, introduz-se um grau, a tal ponto que o desvio do modelo constitui o

simulacro, aquele que no est em conformidade com a idia, sendo falso porque no possui correspondente algum.

A viso de Deleuze (1998, p. 263), sobre o simulacro rompe com o modelo e a hierarquizao platnica. Na concepo do filsofo a obra de arte realidade, uma perverso, um desvio.
O simulacro construdo sobre uma disparidade, sobre uma diferena, ele interioriza uma dissimilitude. Eis por que no podemos nem mesmo defini-lo com relao ao modelo que se impe s cpias, modelo do mesmo do qual deriva a semelhana das cpias. Se o simulacro tem ainda um modelo, trata-se de um outro modelo, um modelo do Outro de onde decorre uma dessemelhana interiorizada.

est alm da

Nessa perspectiva, a intuio criadora deve ser entendida como tentativa de integrar uma experincia ou uma atividade cognitiva ligada ao conjunto da personalidade, em que intervm tanto formas intelectuais e espirituais do conhecimento como as formas emocionais e sensveis.

Conforme Deleuze (1998, p. 263-264)

A cpia poderia ser chamada de imitao na medida em que reproduz o modelo; contudo, como esta imitao notica, espiritual e interior, ela uma verdadeira produo que se regula em funo das relaes e propores constitutivas da essncia. H sempre uma operao produtiva na boa cpia e, para corresponder a esta operao, uma opinio justa e at mesmo um saber. Vemos, pois, que a imitao determinada a tomar um sentido pejorativo na medida em que no consegue passar de uma simulao, que no se aplica seno ao simulacro e designa o efeito de semelhana somente exterior e improdutivo, obtido por ardil ou subverso. L no existe nem mesmo opinio justa, mas uma espcie de refrega irnica que faz as vezes de modo de conhecimento, uma arte da refrega exterior ao saber e opinio.

Pelo exposto, entendemos que, para Deleuze, a arte como representao no constitui uma simples cpia, conforme compreendera Plato, mas escapa aos padres prestabelecidos, transborda a normalidade, desorienta os modos de existncia, afirma a diferena, cria ao invs de representar, eis o simulacro. O simulacro no uma cpia

degradada, ele encerra uma potncia positiva que nega tanto o original como a cpia, tanto o modelo como a reproduo. (p. 267 grifos do autor).

No livro Diferena e repetio (1988, p. 124) o filsofo define o simulacro pautado na noo de uma dissimilitude, diferena.
Com efeito, por simulacro no devemos entender uma simples imitao, mas sobretudo, o ato pelo qual a prpria idia de um modelo ou de uma posio privilegiada contestada, revertida. O simulacro a instncia que compreende uma diferena em si, como duas sries divergentes (pelos menos) sobre as quais ele atua, toda semelhana tendo sido abolida, sem que se possa por conseguinte, indicar a existncia de um original e uma cpia.

Sendo assim, no ponto de vista de Deleuze, a criao rompe com a representao e com o modelo referncia, com a realidade compreendida em essncia e aparncia. A representao, sugerida pelo filsofo como simulacro, consiste numa imagem sem semelhana, pois o mundo da fico permite a criao de uma outra realidade, uma outra forma de apreender o mundo. E, a partir do momento em que essa outra realidade est a decorrer, passa a ser real. Esta deve dar conta do mundo, considerando-o, contudo, como jamais totalmente revelado. De acordo com Deleuze (op. cit., p. 267) para entender a diferena entre representao e simulacro se pode pensar
[...] em duas frmulas: s o que se parece difere, somente as diferenas se parecem. Trata-se de duas leituras do mundo, na medida em que uma nos convida a pensar a diferena a partir de uma similitude ou de uma identidade preliminar, enquanto a outra nos convida ao contrrio a pensar a similitude e mesmo a identidade como produto de uma disparidade de fundo. A primeira define o mundo das cpias ou das representaes; coloca o mundo como cone. A Segunda, contra a primeira, define o mundo dos simulacros. Ela coloca o prprio mundo como fantasma.

Assim, entendemos que, no simulacro, as relaes entre fico e realidade conhecem novas formas, dando origem a novo mundo. Da, o carter paradoxal da literatura, ser antes de mais nada, enquanto configurao ou definio, uma mentira, uma inveno, uma fabulao que, acompanhada da palavra fico adquire um valor de verdade.

Pode-se dizer que na produo literria de Lispector se encontra uma homologia em relao a essa percepo do processo de produo literria. Seus textos permitem pensar a partir do real, pensar o mundo como representao, o real pelas possibilidades do real. Nesse sentido, a escrita de Clarice artifcio, pois ultrapassa a imitao, arte de deslocamento.

No conto A imitao da rosa, a escritora, ironicamente, revela o aspecto paradoxal da mimese. Ao construir uma narrativa, cujo tema central a imitao, Clarice o faz confirmando o carter contraditrio da representao, denunciando o fracasso da linguagem diante do real. Retornemos, ento, ao ponto de onde partimos, ao questionamento da palavra imitao, ou seja, a utilizao desse lxico por Clarice Lispector no ttulo de um conto da obra LF.

Nossa hiptese a de que a palavra imitao, utilizada por Clarice para intitular o conto com o nome A imitao da rosa, fora tomada como fonte de reflexo sobre o seu prprio fazer literrio, enquanto limitado pela linguagem. Da se pensar na oposio semntica das palavras: imitao/limitao. Ao mesmo tempo, a oposio tem origem no universo paradoxal em que a personagem principal da narrativa se encontra. Dessa tenso emerge duas reflexes: a da criao literria, enquanto incapaz de representar a realidade, travada pelo limite da linguagem e a da imagem reprimida e limitada do desejo de Laura em imitar, tanto as rosas quanto a cristo. A atividade mimtica, como arte limitada da imitao da realidade, metaforizada no conflito de Laura entre viver, metodicamente, no seu cotidiano repetitivo e banal, ou transpor os limites, imitando as rosas. Busquemos, pois, averiguar o que representam as personagens clariceanas.

Brait (1990, p. 11) esclarece que a questo da personagem e sua funo no texto esto diretamente ligadas criatividade do autor e os modos que ele utiliza para criar o carter de verossimilhana do texto ficcional possui uma estreita ligao com a atuao dos personagens. Da, a dificuldade do leitor em separar fico de realidade, pois quase sempre aquilo que no passa de palavras torna-se real na mente das pessoas. Sendo assim, no se pode negar a existncia de uma ligao entre pessoa e

personagem. No entanto, as personagens, apesar de representarem seres vivos, no existem fora das palavras. O problema da personagem um problema lingstico, pois o personagem no existe fora das palavras.

J que esses dois mundos mantm uma ntima relao, seria importante tentar entender como so criados esses seres fictcios capazes de provocar emoes e fazer o leitor com ele se identificar. Brait (1990, p.12) aconselha que s possvel desvendar algo sobre o personagem se penetrarmos na construo do texto. Se quisermos saber alguma coisa a respeito de personagens, teremos de encarar frente a frente a construo do texto, a maneira que o autor encontrou para dar forma s suas criaturas e, a, pinar a independncia, a autonomia e a vida desses seres de fico. Para Brait, o segredo da criao do personagem est no universo da linguagem. O texto literrio uma forma de o autor expressar e definir a sua relao com o mundo. Na produo do texto ficcional o autor vai buscar nas caractersticas da linguagem, elemento significativo capaz de dar forma ao real, as caractersticas do mundo inventado ou retratado. Sobre essa caracterstica da fico de nossa escritora, Benedito Nunes na obra: O dorso do tigre analisara como jogo de linguagem6. No entanto, afirma o autor que em Clarice a linguagem envolve o prprio objeto da narrativa, abrangendo o problema da existncia, como problema da expresso e da comunicao. A linguagem apresenta-se como barreira expresso. As personagens lispectorianas, no conseguindo exprimir a autenticidade do ser, assumem um modo de ser aparente. nesse sentido que a linguagem da escritora um jogo. Citando Nunes (1976), possvel compreender o processo de representao instaurado pelas personagens de Lispector. Numa obra literria, para que o jogo da linguagem tenha propriedade reveladora, de alcance ontolgico, necessrio que a linguagem, enquanto ser material da fico, constitua tambm de certo modo o seu objeto. [...]

Considerando a interpretao que Benedito Nunes faz de Wittgenstein: jogo como processos lingsticos mobilizados pelas diferentes atitudes que assumimos, nomeando as coisas e usando as palavras em conformidade com as regras que estabelecemos. In O dorso do tigre. 2 ed. So Paulo: Perspectiva, 1976. Por sua vez, Foucault diria em: As palavras e as coisas que nenhuma palavra ou nenhuma proposio jamais visa a algum contedo seno pelo jogo de uma representao que se pe distncia de si, se desdobra e se reflete numa outra representao que lhe equivalente. FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas: uma arqueologia das cincias humanas. Traduo Salma Tannus Muchail. So Paulo: Martins Fontes, 2002. P. 122.

Clarice Lispector faz da negao da linguagem uma cifra silenciosa da transcendncia, uma revelao do Ser. (p.130 e 137, grifos do autor)

Em se tratando de anlise do personagem, a obra: A personagem de fico (1970), organizada por Cndido, apresenta uma anlise, particularmente, especial. O autor elabora um estudo acerca da personagem, partindo do conceito de literatura, ou seja, da anlise da estrutura da obra literria. Segundo Cndido, os textos ficcionais so reconhecidos pelo esforo em particularizar uma realidade, pois visam a dar aparncia real a uma situao imaginria. paradoxalmente esta intensa aparncia de realidade que revela a inteno ficcional ou mimtica, graas ao vigor dos detalhes, veracidade de dados insignificantes, coerncia interna, lgica das motivaes, causalidade dos eventos. Assim, no texto literrio, possvel representar o real com maior nitidez. Numa obra de arte ficcional contundente, a personagem assume caractersticas tais quais seres humanos. No texto literrio, o escritor encontra o espao para ultrapassar o real. No entanto, afirma o autor, a personagem que, com maior nitidez, torna contundente a fico. A personagem um elemento que, junto trama, compe o tecido ficcional com abertura para o real. Segundo Cndido (1970, p. 45) na grande obra de arte literria os personagens
[...] como seres humanos encontram-se integrados num denso tecido de valores de ordem cognocitiva, religiosa, moral, poltico social e tomam determinadas atitudes em face desses valores. Muitas vezes debatem-se com a necessidade de decidir-se em face de coliso de valores, passam por terrveis conflitos e enfrentam situaes-limite em que se revelam aspectos essenciais da vida humana: aspectos trgicos, sublimes, demonacos, grotescos ou luminosos. Estes aspectos profundos, muitas vezes de ordem metafsica, incomunicveis em toda a sua plenitude atravs do conceito, revelam-se como num momento de iluminao, na plena concreo do ser humano individual. So momentos supremos, sua maneira perfeitos, que a vida emprica, no seu fluir cinzento e cotidiano, geralmente no apresenta de um modo to ntido e coerente, nem de forma to transparente e seletiva que possamos perceber as motivaes mais ntimas, os conflitos e crises mais recnditos na sua concatenao e no seu desenvolvimento.

Da anlise de Cndido, importante para nosso estudo o que diz respeito ao papel do personagem, tendo em vista que nossa inteno perceber os modos como elas se

apresentam nos textos clariceanos. Importante citar o que Cndido afirma respeito.

a esse

A fico lugar ontolgico privilegiado: lugar em que o homem pode viver e contemplar, atravs de personagens variadas, a plenitude da sua condio, e em que se torna transparente a si mesmo; lugar em que, transformando-se imaginariamente no outro, vivendo outros papis e destacando-se de si mesmo, verifica, realiza e vive a sua condio fundamental de ser autoconsciente e livre, capaz de desdobrar-se, distanciar-se de si mesmo e de objetivar a sua prpria situao. (op. cit., p. 53)

Pode-se afirmar que um processo semelhante ao que afirma Candido ocorre com as personagens criadas por Lispector. Os seres inventados pela escritora protagonizam fortes e dolorosas dualidades, complexas tenses, inseguranas angustiantes que, sob o signo da modernidade, acabam por determinar formas de pensamento, sugerindo vises, subvertendo a ordem, representando aspectos ilusrios da realidade, atravs dos quais exprimem sua atitude perante vida. V-se, na atuao das personagens, uma apreenso deformada do real. Nesse processo, a escritura clariceana busca alcanar, numa intrincada rede simblica, um ideal de conscincia e de representao. Sua escrita brota do reconhecimento da impossibilidade de abarcar a totalidade. Em Clarice h uma vontade angustiada de representao, uma tentativa desesperada de transpor a realidade do esprito e da imaginao para a experincia da escritura. o que Clarice revela em AV (1980, p. 22)
Para me interpretar e formular-me preciso de novos sinais e articulaes novas em formas que se localizem aqum e alm de minha histria humana. Transfiguro a realidade e ento outra realidade sonhadora e sonnbula, me cria. E eu inteira rolo e medida que rolo no cho vou me acrescentando em folhas, eu, obra annima de uma realidade annima s justificvel enquanto dura a minha vida.

Esses dados, que a escritora faz questo de fornecer, revelam o desejo de expressar a essncia. Observa-se, assim, uma escrita resultado de um choque a partir do qual o Outro pode emergir. Nas obras da escritora ocorre aquilo que Jozef (1980, p. 35) afirma: Clarice une existncia e linguagem; ao lado de um aspecto intuitivo h uma ordenao lgica presidindo o ato criador. O leitor levado a juntar os ndices dos

contos e romances para recompor a totalidade do real. Este fragmentado com intuito de dar uma viso plurissignificativa.

O que nos comenta Jozef se pode verificar, mais nitidamente, nas obras que elegemos para analisar. Observa-se a partir de LF uma vontade de representao, uma meta elucidativa, em que a escritora se faz personagem e vai revelando a aquisio de uma certa experincia do mundo.

Lcia Helena defende que toda obra de arte possui relao com a realidade, considerando que ela consiste na veiculao de um sistema de valores que expressa tanto uma deciso, quanto uma viso diante do mundo. Conforme Helena (1985, p. 91) a obra ser sempre uma realidade segunda, no emprica, que contm e implica um dilogo com a problemtica social da poca e da sociedade em que frutifica. A autora, ao analisar o conto A imitao da rosa, afirma que, nesse texto, Clarice pe em xeque um conceito distorcido de mimese, muitas vezes erroneamente traduzido por cpia), recolocando as bases de uma nova interpretao de seu valor. Na interpretao da autora, nessa narrativa, esto em confronto o estatuto do poder social e do poder da mimese.
Diante da ameaa da imitao das rosas, que instigam a personagem a ser livre, o narrador confronta o estatuto do poder social e do poder da mmesis. A escritora ope de modo extremamente simples, elementos naturais e culturais representados, respectivamente, pelas rosas e por Laura. (p. 91)

Desse modo, o que se pode extrair do conceito de imitao, posto em debate no conto A imitao da rosa, o prprio poder da linguagem. O problema com que Laura se depara nasce de uma mimese da representao. O paradoxo da personagem reside no fracasso de sua tentativa em imitar as rosas, no fracasso em desvencilhar-se do mtodo: da mimese platnica. A personagem com seu gosto minucioso pelo mtodo o mesmo que a fazia quando aluna copiar com letra perfeita os pontos da aula sem compreend-los com seu gosto minucioso pelo mtodo agora reassumido, planejava arrumar a casa...(1998a, p.35). Diante das rosas Laura depara-se na fronteira, entre ser ou no ser: na realidade, tal como o sofista: entre o co e o lobo, como entre o

animal mais selvagem e o mais domstico7. Ela quer desvencilhar-se do estado social em que se encontra, quer encontrar aquela parte de si mesma, que anterior ao cdigo. Tentar imitar as rosas, romper com os cdigos, com as normas prestabelecidas, ultrapassar os limites, o poder social que prev uma norma, uma forma. Laura no apenas uma dona de casa bem comportada e louca. Ela a representao da inquietao humana, que o cdigo paternalista tenta reprimir, por meio das atividades cotidianas escamoteadoras das foras interiores da existncia. Nesse aspecto, se pode afirmar que a obra de Clarice acena para ns e acena para a literatura, realizando uma espcie de espao de desdobramento.

Em vrios momentos da obra VC, a escritora lana mo dessa estratgia. No texto de abertura intitulado explicao ela expe que lhe foi encomendada a escritura de alguns contos, porm estava receosa pois o tema era tabu, era "assunto perigoso". A escritora coloca para o leitor o que est por vir nas pginas que seguiro: algo com o qual ela mesma se espantou, chocou-se: a realidade. Uma realidade de que poucos ousam falar (escrever) ou querem ler. O que chama a ateno sobre tal realidade (indecente) que "intil dizer que no aconteceu comigo, com minha famlia e com meus amigos", diz ela. Por que? Porque sobre o corpo e sua via crucis. Este corpo desejoso e desejado que todos possuem. Ao falar dele, fala-se de uma realidade do ser humano. Construir estrias sobre ele e negar a "realidade" mentir e negar seus desejos. Lutar contra algo natural negar "que todos passam" pela "Via crucis do corpo". Nesse ponto, remetemos novamente a Jozef8. Segundo a escritora, o artista da modernidade escreve sob o signo da paixo. No por acaso ela abre o captulo com uma citao de Clarice Lispector.
A revoluo ertica do sculo XX, trouxe a transgresso e a abolio de valores repressivos, possibilitando um questionamento consciente do ser: observamos que a literatura contempornea pergunta-se sob o signo, a linguagem e o ser. A
7

In Plato. Dilogos: O banquete- Fdon Sofista Poltico. Seleo de textos de Jos Amrico Motta Pessanha; traduo e notas de Jos Cavalcante de souza e Joo Cruz Costa. 5ed. So Paulo: Nova Cultural, 1991. 8 Op. Cit., p. 288

linguagem a tenso do desejo. [...] A arte, o equivalente moderno do rito e da festa, atravs do imaginrio, mantm-se vinculada ao princpio de prazer e formula seu protesto contra a represso. (p. 288 e 295)

Por essa observao de Bella Jozef pode-se afirmar, com toda evidncia, que a escrita de Clarice uma escrita de embate, de coliso, no sentido em que reinvindica um imprio de sensaes e de signos, desviando seu efeito. Na VC ela revela: Fiquei chocada com a realidade. [...] Ento disse ao editor s publico sob pseudnimo. At j tinha escolhido um nome bastante simptico: Cludio Lemos. Mas ele no aceitou. Disse que eu devia ter liberdade de escrever o que quisesse. (1998c, p. 11)

Essa fala no mais que um disfarce, uma tentativa de exaltao dos poderes do eu. O que no exposto abertamente, neste caso, os desejos reprimidos do corpo, seus "desvios", suas sadas: para muitos isso no Literatura: lixo. Mas Clarice se defende: "Mas h a hora para tudo. H tambm a hora do lixo". A literatura tambm se preocupa com o lixo. Nos textos a escritora tece uma clara crtica esperana dos crticos literrios de que ela, Clarice e a literatura sejam clssicas e tradicionais. Mas a "literatura" mais que isso e, portanto, no importa.

No conto O homem que apareceu ela levanta a questo: o que importa literatura? Um personagem alcolatra, decepcionado com o mundo e consigo mesmo, diz personagem narradora : "Aqui s superior a mim essa mulher porque ela escreve e eu no", "a voc s importa a literatura". Tal personagem coloca primeiramente a escritora num nvel superior a ele pelo fato de ela escrever e ele no. Porm mais adiante verifica-se que ele tambm escreve. Mas porque tal afirmao, ento? Ele a coloca em um grau mais elevado porque ela uma escritora reconhecida e ele no. Ele escreve apenas poemas. A verdadeira diferena entre os dois est em ela no ter se deixado levar, abater, sucumbir pelas desditas deste mundo, ao contrrio dele, que no suportou as desventuras que a vida proporciona. E esta bem sucedida escritora quer salv-lo, porque verdadeiramente a Literatura no importa: "Qualquer gato, qualquer cachorro vale mais que a Literatura. Porque ela no voltada para si, no versa sobre si e sim sobre "qualquer gato, qualquer cachorro", sobre o ser no mundo e o mundo

que o rodeia, pois so eles que importam. A Literatura em si mesma no nada. Ela versa sobre o homem, sobre a escritora de sucesso e tambm sobre o escritor fracassado, "como todos ns". H a necessidade de se escrever sobre o lixo e o fracasso tambm. "Ns todos somos fracassados, ns vamos morrer um dia! Quem? Mas quem com sinceridade pode dizer que se realizou na vida? O sucesso uma mentira. (1998c p. 38) Para no polemizar requisitamos Benedito Nunes que esclarece o sentido do fracasso em Lispector, pois quando se fala em fracasso, tende-se a pensar que a escritora no foi bem sucedida em seu projeto literrio. No entanto, orienta Nunes, que devemos entender fracasso no sentido filosfico. As personagens criadas por Lispector
[...] fracassam como todo ser humano fracassa, incapaz que de atingir pelo conhecimento, pela ao ou pelo corao, a plenitude a que aspiram.[...] A romancista fracassa com a linguagem, isto , com a experincia levada ao seu ltimo limite, sua extrema conseqncia, do confronto decisivo entre realidade e expresso. (1976, p. 137).

Deduzimos, pois, que sobre isso que Clarice debate com o suposto personagem do conto: O homem que apareceu, o tal Claudio Lemos, nome que ela tencionara adotar como pseudnimo para publicao dessa obra.

Por esses dados, supomos que Clarice usa a literatura para falar isso: a vida uma incgnita e vivemos cheios de tabus, restries, tradies. Criamos paradigmas para tudo. Elegemos um patamar a ser alcanado e aquelas pessoas que no conseguem viver sob tais cdigos de comportamento, de vida, muitas vezes acabam por sucumbir. No conseguem enxergar que "[...] dever da gente viver. E viver pode ser bom". E o artista, ao ver pessoas no suportando esta vida, no acreditando que ela vale a pena, morre tambm um pouco.

Em outro texto da VC: Por enquanto, Clarice nos leva a entender que

estamos

inseridos em um mundo em que, muitas vezes, temos de lidar com situaes diferentes, com pessoas diferentes, problemas diferentes. Estamos muito ocupados, preocupados. Porm h momentos em que apenas deixamos o tempo passar, "porque viver tem dessas coisas; de vez em quando se fica a zero. E tudo isso por enquanto. Enquanto

se vive." (1998c, p. 45). A vida o dia-a-dia. Nesse conto a escritora relata alguns momentos dos seus dias, que se alternam entre notcias de morte, comemoraes de aniversrio e telefonemas, assim, por enquanto, a vida passa. E sobre essa vida passageira, cotidiana que ela escreve, sobre esta vida que a escritora Clarice se dobra, observa e registra suas reflexes, por meio de seus contos. Esta vida que vai nos matando aos poucos. O conto se inicia com esta afirmao: "Como tenho repetido exausto, um dia se morre". Realmente nestes quatro contos a autora insiste em expor a presena da morte em nossas vidas. No com a inteno de negatividade, mas para lembrar que s morre quem est vivo. "E viver bom". A vida cheia de

contratempos, amarguras, amores perdidos, desejos calados, lutas perdidas; tambm alegria, a felicidade momentnea, mas, ainda assim, felicidade. Eros e Thanatos inseparveis, necessrios. dessa tenso que emerge a escrita clariceana. Eros como tenso de vida que s se cumpre e culmina na dor, na afirmao da tenso de morte. Conforme dissera Oliveira (1996, p. 31), relacionando essas foras ao mito de don Juan. o amor o fundamento csmico que eleva o ser em busca da plenitude. O ser movido pelo sentimento ertico amoroso promove a renncia de si em detrimento do outro. o que vamos perceber na atitude das personagens femininas clariceanas.

"O 'Danbio Azul' lindo, mesmo.". Apesar de tudo "Estou feliz apesar de Cludio Brito, apesar do telefonema sobre a minha desgraada obra literria". (1998c, p.53) Afirma uma personagem, provavelmente um alter ego da autora, na obra VC. Escrever isso: sobreviver: "Viva eu! que ainda estou viva". A est a diferena entre a escritora e Cludio Brito. Fazer literatura, criar no ter apenas sensibilidade para captar o que est ao seu redor, tambm e, principalmente, por meio da arte de escrever, transformar essa, muitas vezes, dura realidade em algo que toca o outro.

Pode-se compreender, ento, quando Clarice afirma que escrever nada tem a ver com literatura, como uma estratgia para desviar a lngua de seus traumas, de suas marcas ideolgicas e estereotipadas. Ao desejar esse afastamento, a escritora prope uma escrita de abandono, solta, para elaborar um texto margem da lngua, a que reside

a fora de sua literatura. A fora mimtica, a fora de representao que a fora de liberdade que permite burlar o poder, tal qual nos fala Barthes.

Desse modo, Clarice parece ter conscincia de que sua escrita s poder vencer se a realidade, o texto-fonte, for desviado, seduzido, transgredido, negado, mas sem denegao. nesse sentido que sua escrita ertica, pois segue, assim, uma via de seduo do leitor, sem promessa de amor nem amizade, sem contrato nem sistema, sem dvida nem culpa. Eis por que ela o desvia de sua prpria fonte crtica, de seu territrio, de sua prpria lngua, de seu corpo, de seus desejos camuflados e mata na carne o desejo-animal que, como o devir-animal, insiste em tornar-se vida, caroo, quentura, fertilidade o que a escritora revela em AV (1980, p. 36)

Na minha noite idolatro o sentido secreto do mundo. Boca e lngua. E um cavalo solto de uma fora livre. Guardo-lhe o casco em amoroso fetichismo. Na minha funda noite sopra um louco vento que me traz fiapos de gritos. Estou sentindo o martrio de uma inoportuna sensualidade. De madrugada acordo cheia de frutos (...) Lembro-se de mim de p com a mesma altivez do cavalo e a passar a mo pelo seu plo nu. Pela sua crina agreste. Eu me sentia assim: a mulher e o cavalo.

Falaremos, ento, no caso de Clarice, de uma escrita mscara de medusa, fluida, que no se deixa apreender (gua viva), que brota do confronto obsessivo entre a razo e a intuio, na busca do que est alm do j conhecido no ser humano. Se pode afirmar com Evando Nascimento9 (2000, p. 121) que Clarice realiza uma literatura como vontade de pensamento pois que inventora de seus prprios paradigmas, fundante de uma nova genealogia, a da alteridade, do radicalmente diferente. Reservo a palavra fico para a resultante da tenso entre pensamento e narrativa, com predominncia ora de um, ora de outro. Fico se torna ento um dos substitutos possveis para a categoria de uma literatura pensante.

NASCIMENTO, Evando. Uma literatura pensante: Clarice e o inumano. In: Clarice Lispector em muitos olhares. Programa de Ps-graduao em Letras. Departamento de Lnguas e Letras. Universidade Federal do Esprito Santo, 2000.

A LITERATURA E O EROTISMO NA LINGUAGEM DE CLARICE

Do captulo anterior, podemos presumir que, na literatura, escrever , em certo sentido, dar representao a algo. Este algo pode ser chamado de muitas maneiras, pode ser muito ntimo, muito pessoal, pode ser fantasia, pode partir de uma dada realidade. No entanto, o xito de uma obra est em sua possibilidade de representabilidade, porque quanto mais representvel mais abre um caminho em relao quilo que se quer transmitir.

Lendo Clarice, descobrimos o sentido da expresso: a arte cria o real, no sentido mais profundo, pois ela parte da conscincia de que de sua palavra descobridora depende uma parte da verdade de que os homens desejam ou anseiam por descobrir e que somente a literatura, embora limitada pela palavra, relativa ou impotente para expressar o real, capaz de dizer. desse impasse que brota a escrita clariceana, da tentativa de redescobrir ou reinventar e nomear a verdade ltima da vida ou da condio humana. o que a faz dizer em AV (1980, p. 20): No quero ter a terrvel limitao de quem vive apenas do que passvel de fazer sentido. Eu no: quero uma verdade inventada. Sua escrita , assim, uma espcie de duelo entre o sentir, o pensar e o dizer, um instrumento real do esprito, capaz de nos fazer penetrar nos labirintos mais retorcidos da mente, conforme alega Antnio Cndido ( apud, Nunes, 1995, p. 12)

Em A paixo segundo GH (1998d, p. 21) a escritora escreve: Vou criar o que me aconteceu. S porque viver no relatvel. Viver no vivvel. Terei que criar sobre a vida. E sem mentir. Criar sim, mentir no. Criar no imaginao. correr o grande risco de se ter a realidade. Assim, as palavras, em Clarice Lispector, tm uma potncia criadora, geradora de realidades invisveis, permitindo a nossa viso, de aspectos insuspeitos de ns mesmos, mas que reconhecemos e tornamos nossos, assim que ela os nomeia, assim que ela d forma ao que, at ento, no tnhamos condies de perceber. Ao ler Clarice, assistimos sua luta com a insuficincia da palavra em manifestar com autenticidade o mago do sentir e do pensar. A escritora busca o que est alm do j conhecido no ser humano, para isso trava um confronto obsessivo entre

o conhecimento racional e o sensorial quando procura desvendar a verdade humana que nele se oculta para alm do condicionamento social. s escrevendo que a escritora pode sentir e proclamar a descoberta, conforme faz GH.
Para minha anterior moralidade profunda minha moralidade era o desejo de entender e, como eu no entendia, eu arrumava as coisas, foi s ontem e agora eu descobri que sempre fora profundamente moral: eu s admitia a finalidade para minha profunda moralidade anterior, eu ter descoberto que eu estou cruamente viva quanto essa crua luz que ontem aprendi, para aquela minha moralidade, a glria dura de estar viva o horror. Eu antes vivia de um mundo humanizado, mas o puramente vivo derrubou a moralidade que eu tinha? que um mundo vivo tem a fora de um inferno. (p.22)

Essa fora de representao sentida, segundo os crticos, desde sua estria na literatura em 1944, com Perto do corao selvagem. Desde o seu primeiro romance se pode perceber o af de se fazer representar. O que leva o crtico Benedito Nunes, em seu to visitado livro O drama da linguagem, a postular uma certa afinidade da autora com James Joyce e Virgnia Woolf pelo realismo psicolgico com que descreve suas personagens. Conforme Nunes (1995), Perto do Corao selvagem abre um novo caminho para nossa literatura, na medida em que incorporou a mimese centrada na conscincia individual como modo de apreenso artstica da realidade.(p.12)

De fato, o projeto de liberdade da escritora posto em ao, desde a criao de sua primeira personagem feminina. J a partir de Joana a inquietao e o desejo se move no interior da escritura10 clariceana. O desejo a sua hybris11, utilizando um termo de Benedito Nunes alis, bastante pertinente, no sentido por ele proposto: o da culpa trgica. Sobre esse aspecto, veremos mais adiante, num captulo a parte, fundamentado na concepo que Nietzsche faz da tragdia grega. Veremos que a

10

(Utilizamos o termo escritura no sentido que lhe d Julia Kristeva: texto o lugar onde o sujeito se arrisca em uma situao crtica radical, e no o produto acabado de um sujeito pleno. (apud Perrone Moiss, Leyla. Texto, crtica e escritura, 1978.) Hybris em grego quer dizer excesso, orgulho, fogocidade, multiplicidade e mudana. Nunes usa a palavra hybris e notifica como sentido de culpa trgica, que no entender do autor provm do excesso de uma desmesura que carrega a personagem Joana e que corresponde infinitude do desejo. A hybris difere do pecado no sentido cristo (falta contra a vontade de Deus). um perigo demonaco, explica Jaeger, que se acha na insaciabilidade do apetite que sempre deseja duplicar o que tem, por muito que isto seja. (op. cit., p. 20)

11

escrita clariceana uma experincia que contempla a hybris, porque emerge de um sentimento de busca de purificao e libertao.

atravs dessa perspectiva de leitura que se torna mais fcil compreendermos a grande arte clariceana, cuja coerncia resulta de um perfeito amlgama entre a

problemtica universal e sua verdade ntima, que a escritora procura a cada obra aprofundar. A experincia a que nos condena Clarice Lispector, em sua fora de

literatura, a de um desnudamento de nosso olhar anterior, uma surpresa frente ao desconhecimento que mantnhamos, um assombro frente a negao de nossas prprias foras, um susto por no termos percebido antes o quanto deixvamos de ver. Lispector nos faz vislumbrar aquilo que Maurice Merleau-Ponty (1980, p. 122) denomina de logos do mundo esttico, que tem no corpo e na linguagem a experincia reveladora de um ser pr-reflexivo, que somos ns, sempre aqum e alm dos fatores e das idias.
A linguagem pois, este aparelho singular que como nosso corpo, nos d mais do que pusemos nela, seja porque apreendemos nossos prprios pensamentos quando falamos, seja porque os apreendemos quando escutamos outros. [...] O que h de risco na comunicao literria, e de ambguo, irredutvel tese em todas as grandes obras de arte, no um delquio provisrio, do qual se pudesse esperar eximi-la, mas o esforo a que se tem de consentir para atingir a literatura, ou seja, a linguagem a explorar, que nos conduz perspectivas inditas em vez de nos confirmar as nossas.

Analisando a linguagem de Clarice por essa perspectiva, v-se que ela se enquadra nesse universo, pois no se conforma nas regras de decodificao em que se ampara nosso pensamento, que tem como coordenadas o tempo e o espao e, que supe que o mundo se apresenta como coisa natural a ns destinada. A linguagem de Clarice no se enquadra, ela desorienta os lugares feitos, quebra a estrutura, desarticula, uma linguagem de in- pacto. Visto que se esfora por tornar o leitor um verdadeiro cmplice de sua inveno ficcional, impedindo-o de sentir-se seguro no emaranhado das palavras e forando-o a ouvir os silncios nos interstcios da escritura.

nesse sentido que se pode afirmar que a escrita de Lispector transgressora. Ao procurar dizer o impossvel, o interdito, a escritora outorga a seu texto um movimento que viaja, provocando o eterno deslocamento dos personagens e exigindo que eles

se reencontrem e tambm se deixem. Ao desviar o texto concebido como imagem escrita, imagem que sente a vida-morte, a autora realiza uma experincia de transgresso. A experincia de transgresso que, conforme Bataillle (apud, Machado 2000) uma experincia que leva ao limite, ao mximo que se pode, afirmando o ser limitado, sem estabelecer oposies de valor, sem separar em termos de negativo e positivo. Os conceitos de limite e de transgresso so utilizados por Bataille para pensar o erotismo como exuberncia da vida, como promessa de vida, como pice da vida. O erotismo, no entender de Bataille, o domnio da transgresso da vitria sobre o interdito.
transgredindo os limites necessrios a sua conservao como ser finito conservao que tem o fim negativo de evitar a morte que o homem se afirma, querendo ir o mais longe possvel, aumentando sua intensidade, o nico valor positivo para alm do bem e do mal [..] a transgresso a violao da lei uma desordem organizada, regularizada, no excesso ertico ns veneramos a regra que transgredimos. (op. cit., p. 59)

Bataille ainda afirma que s pela literatura o erotismo pode ser levado ao limite do possvel, havendo uma ligao intrnseca entre transgresso e literatura. Sendo assim, falar sobre o erotismo, assinalar o tema nos textos clariceanos defrontar-se com o literrio, com a incidncia da sua linguagem.

Buscando mais uma vez Barthes (1978, p. 12), veremos que ele defende a literatura como o espao privilegiado, no sentido de que o lugar onde h possibilidade de conceber a lngua fora do poder. Conforme o autor, todo discurso visa ao poder, este encontra-se presente em todos os lugares, nos mais finos mecanismos do intercmbio social. Orienta o autor que um discurso fora do poder extremamente difcil, pois o poder um organismo trans-social, ligado histria inteira do homem, e no somente sua histria poltica, histrica. Sendo assim, para Barthes, a literatura apresenta-se como um desvio das relaes que se estabelecem para a linguagem, pois onde se pode trapacear com a lngua, trapacear a lngua. Essa trapaa salutar, essa esquiva, esse malogro magnfico que permite ouvir a lngua fora do poder, no explendor de uma

revoluo permanente da linguagem, eu a chamo quanto a mim: literatura. (grifo do autor)

Fragmentos de um discurso amoroso outro livro em que Barthes defende a literatura como forma de burlar o poder, de trapacear a linguagem. O filsofo francs rene, nessa obra, fragmentos de textos literrios, com os quais estabelece um dilogo, uma troca, num discurso apaixonado. Ele compara o discurso amoroso ao discurso literrio, em que o sujeito manifesta o seu discurso como um apaixonado. Portanto, fora dos limites imposto pelo senso comum linguagem.

O que assinala Barthes a respeito do poder da linguagem e do papel da literatura fundamental quando se pretende analisar algo como erotismo e representao nas narrativas da escritora Clarice Lispector. Sabe-se que a problemtica da linguagem que orienta o percurso narrativo da escritora, com a qual ela se debate

constantemente. Nos textos clariceanos a linguagem literria usada como diferena, sentida como uma construo a oscilar entre a instaurao do estranho e o retorno ao familiar, este mostrado agora em seu carter de artifcio, lugar-comum que permite a comunicao, o lao social, mas traz em si a marca do desejo, do gozo, trao defendido tambm por Barthes em outra obra, que convm percorrer, antes de adentrar nos textos da escritora.

Em O prazer do texto (1996, p. 9), Barthes opera a distino entre prazer e fruio, apontando os escritos literrios clssicos como textos de prazer e os textos da modernidade como textos de fruio. Para Barthes os textos ficam emboscados entre esses dois momentos distintos de recepo que, por vezes, esto em oposio. Segundo Barthes se o leitor l um texto com prazer porque este foi escrito no prazer. No entanto, ao que escreve, embora o faa com prazer, no garantido que venha provocar prazer no leitor. Conforme Barthes, para que haja reciprocidade de prazer necessrio que se busque o leitor. No entanto, esse leitor que se procura, afirma o autor, no se sabe onde ele est.

Escrever no prazer me assegura a mim, escritor o prazer de meu leitor? De modo algum. Esse leitor, mister que eu o procure (que eu o drague) sem saber onde ele est. Um espao de fruio fica ento criado. No a pessoa do outro que me necessria, o espao: a possibilidade de uma dialtica do desejo, de uma impreviso do desfrute: que os dados no estejam lanados, que haja um jogo. (grifos do autor)

Vale dizer que Clarice opera com a busca desse espao de fruio de que nos fala Barthes, pois trabalha uma linguagem no sentido de aproximar-se do receptor,

buscando uma dialtica do desejo. A palavra nos textos de Clarice exposta e desvirtuada, a todo instante, instala-se assim, uma neurose condicionada pela busca incessante de penetrar no universo do Outro. Da obra AV (1980, p. 14) extramos um trecho que traduz o que estamos apontando.
Quero escrever-te como quem aprende. Fotografo cada instante. Aprofundo as palavras como se pintasse, mais do que um objeto, a sua sombra. No quero perguntar por qu, pode-se perguntar sempre por que e sempre continuar sem resposta: ser que consigo me entregar ao expectante silncio que se segue a uma pergunta sem resposta? Embora adivinhe que em algum lugar ou em algum tempo existe a grande resposta para mim. E depois saberei como pintar e escrever, depois da estranha mais ntima resposta. Ouve-me, ouve o silncio. O que te falo nunca o que falo e sim outra coisa. Capta essa coisa que me escapa e no entanto vivo dela e estou tona de brilhante escurido.

Por essa fala e por outras que ao longo deste trabalho citaremos, percebe-se que as personagens de Lispector se arremessam aos derradeiros porqus e, beira do enigma, se sufocam no silncio impenetrvel, instaurando a neurose, que a impossibilidade de alcanar a totalidade da linguagem. Barthes em (op. cit., p.10) cita Bataille
A neurose um ltimo recurso: no em relao sade, mas em relao ao impossvel de que fala Bataille (a neurose a apreenso timorata de um fundo impossvel, etc.); mas esse ltimo recurso o nico que permite escrever (e ler). Chega-se ento a este paradoxo: os textos, como os de Bataille ou de outros- que so escritos contra a neurose, do seio da loucura, tm em si, se querem ser lidos, esse pouco de neurose necessrio para seduo de seus leitores.

Ao analisar esse aspecto

Essa caracterstica, a qual assinala Barthes, situa a escrita de Clarice Lispector no mbito da modernidade, uma vez que ela imprime em seus textos uma linguagem que

opera entre duas margens, no entender de Barthes, uma margem sensata, caracterizada pelo uso habitual da lngua e uma margem, mvel, vazia (apta a tomar no importa quais contornos) que nunca mais do que o lugar de seu efeito: l onde se entrev a morte da linguagem. (p.12)

Em AV ( 1980, p.28) se pode perceber que o texto de Lispector opera com essa duplicidade da linguagem. A personagem narradora opera com a conscincia da falta, no sentido de no poder expressar tudo que deseja.
H muita coisa a dizer que no sei como dizer. Faltam as palavras. Mas recusome a inventar novas: as que existem j devem dizer o que consegue dizer e o que proibido. E o que eu proibido eu adivinho. Se houver fora atrs do pensamento no h palavras: -se. Minha pintura no tem palavras: fica atrs do pensamento. Nesse terreno do -se sou puro xtase cristalino.

Conforme Barthes (1996, p. 22) o texto do prazer dizvel, o texto da fruio opera no interdito:
Texto de prazer: aquele que contenta, enche, d euforia; aquele que vem da cultura, no rompe com ela, est ligado a uma prtica confortvel de leitura. Texto de fruio: aquele que pe em estado de perda, aquele que desconforta, faz vacilar as bases histricas, culturais, psicolgicas, do leitor, a consistncia de seus gostos, de seus valores e de suas lembranas, faz entrar em crise sua relao com a linguagem.

A partir dessa diferenciao, convm buscar o conceito de erotismo a fim de justificar a presena deste nos textos da escritora.

Bataille em O erotismo (1980, p. 13) nos leva a descobrir que entre todos os aspectos da vida humana, o erotismo o mais misterioso, pois se articula em torno de duas instncias: vida e morte. Conforme o autor embora a atividade ertica comece por ser uma exuberncia da vida, o objeto dessa busca psicolgica, independente da preocupao da reproduo, no estranho morte. Conforme Bataille, a diferena entre os seres se apresenta como um abismo. Esse abismo que os faz movimentar-se em busca de completude, de superao, pois somos seres descontnuos. Assim sendo, estamos permanentemente em busca de

continuidade. E, atravs da reproduo o ser humano alcana a continuidade. No entanto, a continuidade est associada morte. Para o filsofo, o erotismo a experincia que permite ao ser humano ir num alm de si mesmo, superar a descontinuidade que o condena. Portanto, o erotismo a chave que desvenda os aspectos fundamentais da natureza humana, o ponto limite entre o natural e o social, entre o humano e o inumano. Orienta o autor que o erotismo o que leva o homem a pr o seu ser em questo.

nesse ponto que situamos a escrita de Clarice, como uma escrita ertica, pois atua a partir de uma experincia contraditria. Seu texto brota de um excedente de foras em confronto, em que esto presentes elementos como: humano/inumano,

sagrado/profano, vida/morte, tudo isso, numa atitude de afirmao trgica da vida. O que Clarice revela em AV (1980, p.41) o jorro de uma energia que pretende romper com os cdigos, com a moral: ncleo de uma vontade de potncia que transforma a esttica do movimento em pura intensidade. Da a mulher afirmar: no conheo proibio. E minha prpria fora me libera, essa vida que se me transborda.

Orienta Bataille que, no erotismo, o indivduo encontra as condies de vivenciar uma experincia interior pessoal: a experincia contraditria do proibido e da transgresso. Supomos que desse processo que surgem as personagens clariceanas. As mulheres nos textos da escritora se descobrem, de repente, num mundo conflituoso e, quase sempre, isso se d pela ruptura, pelo choque, pelo inesperado, pelo susto da vida que pulsa no subconsciente, com caractersticas diferenciadas do mundo conhecido. AV uma obra que traz essas caractersticas. Nela Clarice rompe com a estrutura, propondo uma escrita de coliso, de desafio, uma escrita que carne e sensao.
Expresso a mim e a ti os meus desejos mais ocultos e consigo com as palavras uma orgaca beleza confusa. Estremeo de prazer por entre a novidade de usar palavras que formam intenso matagal! Luto por conquistar mais profundamente a minha liberdade de sensaes e pensamentos, sem nenhum sentido utilitrio: sou sozinha, eu e minha liberdade. tamanha a liberdade que pode escandalizar um primitivo mas sei que no te escandalizas com a plenitude que consigo e que sem fronteiras perceptveis. Esta minha capacidade de viver o que redondo e amplo cerco-me por plantas carnvoras e animais

legendrios, tudo banhado pela tosca e esquerda luz de um sexo mtico. [...] Mergulho na quase dor de uma intensa alegria. (1980, p. 41)

O sentido deve aqui ser compreendido na acepo de sensualidade, de sexualidade: corpo da escrita, que puro deleite da carne. Desse modo a escrita de Clarice segue, assim, uma via de seduo do leitor. Porm, sem promessa de amor, sem contrato nem sistema, sem dvida nem culpa. Eis por que ela o desvia de sua prpria fonte crtica, de seu territrio, de sua lngua, de seu corpo estrangulado pelo excesso de rgos, de seus desejos camuflados e mata na carne o desejo-animal que, como o devir-animal, insiste em tornar-se vida, caroo, quentura, fertilidade: Como se arrancasse das profundezas da terra as nodosas razes de rvore descomunal, assim que te escrevo, e essas razes como se fossem poderosos tentculos como volumosos corpos nus de fortes mulheres envolvidas em serpentes e em carnais desejos de realizao. (1980, p. 20)

Segundo Machado (2000, p. 66) a literatura, depois de Sade, aparece como levada ao limite: limite da conscincia porque permite ler o inconsciente; limite da lei, porque o incesto a proibio universal; limite da linguagem porque assinala at onde a linguagem pode ir. Dessa forma, observa-se em Clarice a idia de uma experincia radical da linguagem, considerada como experincia do limite e da transgresso. Conforme interpreta Bataille, em ltima anlise, afirmando que o erotismo a dissoluo das formas regulares da vida social, como infrao regra dos interditos, querendo com isso dizer que, no s a regularidade, mas tambm, a irregularidade moral, manifestada no erotismo, faz parte do homem e no pode ser eliminado da vida, por mais perigoso que isso seja.

Na literatura brasileira, Lispector aparece como a escritora mais representativa no que se refere a problematizao sobre a condio feminina. Por nossa vez, afirmamos que a partir de LF que essa questo encaminhada mais claramente. Ao longo dessa obra se pode perceber que a busca da identidade feminina caminha ao lado da questo da represso imposta pela ideologia dominante. No mago dessas questes est o problema da sexualidade.

De antemo, analisar o ertico numa obra literria defrontar-se com o conflito, com a questo da sexualidade que a sociedade interdita, conforme Foucault (2001, p. 9), para quem o dispositivo da sexualidade engloba discursos, instituies, decises regulamentares, leis pelas quais os indivduos so levados a dar sentido e valor sua conduta, seus deveres, prazeres, sentimentos, sensaes e sonhos. Para Focault nem mesmos os discursos mais libertrios escapam do dispositivo da sexualidade.

Pode-se considerar que a influncia da sexualidade permeia todas as manifestaes humanas, do nascimento at a morte. No entanto, durante a maior parte da histria da humanidade essa influncia foi negada, em especial entre os povos ligados s tradies judaicas e crists, atualmente representadas pela assim denominada civilizao crist ocidental.

Para bem compreendermos a motivao social para a enorme represso s manifestaes prazerosas da sexualidade feita pela cultura judaica, importante que nos reportemos s suas origens. Ampara-nos nessa tarefa Vainfas (1997)12 que trata da moral e da sexualidade no Brasil e Chau (1991).

Segundo Vainfas (1997), o preconceito e a represso contra a mulher se desenvolveu desde um estgio primitivo. Na poca em que essas tradies foram estabelecidas, Israel era uma pequena tribo, igual a dezenas de outras, que ora vagavam pelo Oriente Mdio, ora se estabeleciam em determinados locais. Os judeus tinham,

necessariamente, que incentivar a diferenciao entre seu povo e os outros, para poder estabelecer a conscincia de uma "nacionalidade". Os outros povos da poca e da regio (cananeus, filisteus etc.) eram todos politestas, com uma enorme multiplicidade de deuses e deusas, todos eles altamente sexuados. Segundo a mitologia da maioria desses povos, o universo teria se originado de uma unio entre dois deuses, quase

12

VAINFAS, Ronaldo. Trpico dos pecados. Moral , sexualidade e inquisio no Brasil. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997. Nessa obra o autor realiza um estudo acerca de como se produziu a moralidade e sexualidade no Brasil entre os sculos XVI e XVIII. De maneira bastante resumida realizamos um estudo dessa obra no que ela assinala sobre a represso feminina a fim de compreender o pensamento de Michel Foucault sobre a sexualidade.

sempre irmos. Assim, para se diferenciar desses outros povos, os israelitas cultuam um deus assexuado (Jav), que cria o Universo a partir do nada, isto , sem parceria, de maneira assexuada. Nota-se assim que para os israelitas a sexualidade perde os atributos divinos, deixando de haver uma "sexualidade sagrada", cultivada nos templos, como era comum entre os seguidores das outras religies.

Alm disso, pelas suas caractersticas expansionistas e guerreiras, Israel necessitava de muitos, soldados. Como a mortalidade infantil era muito alta, a soluo encontrada foi estimular o aumento da natalidade, devendo todos praticarem apenas o "sexoreproduo". O "sexo-prazer", assim, passou a ser malvisto e a esterilidade considerada a maior das maldies. A anticoncepo, em qualquer modalidade, passou a ser uma ofensa aos conterrneos e religio, sendo On fulminado por Jav por haver usado de subterfgios masculina anticonceptivos. eram Assim, a masturbao e a a

homossexualidade

abominaes

terrveis,

enquanto

homossexualidade feminina era um crime to horrvel que nem sequer era cogitado.

Seguindo essa linha de pensamento, os judeus (seguidos mais tarde pelos cristos) deram at mesmo uma nova interpretao s causas da queda do Homem. Uma leitura um pouco mais atenta do Velho Testamento nos permite observar que Ado e Eva foram expulsos do Paraso apenas por no terem obedecido s ordens de Jeov, que os proibiu de comer dos frutos da rvore da Cincia do Bem e do Mal (Gnesis, 2:17). Fica explcito, no texto, que a expulso do paraso se deveu desobedincia em si, e no ao fato de terem eles tido relaes sexuais (Gnesis, 3:22). Registra-se, no mesmo versculo, o receio divino de que o homem, tendo j condies de conhecer o Bem e o Mal, por ter provado do fruto da rvore, continuasse a ser desobediente e provasse tambm dos frutos da rvore da Vida, passando assim a ser tambm imortal. No claro intuito de reprimir as manifestaes da sexualidade, no entanto, o texto foi reinterpretado, sendo apresentado como causa da queda, a experincia sexual que Ado e Eva tiveram. Segundo Chau (1991, p. 86)
O pecado original possui duas faces: o deixar-se seduzir (tentao) pela promessa de bens maiores do que os possudos (como se houvesse algum

mais potente do que Deus para distribu-los) e transgresso de um interdito concernente ao conhecimento do bem e do mal. Seu primeiro efeito: a descoberta da nudez e o sentimento de vergonha, de um lado, e o medo do castigo, de outro. Seu segundo efeito, a perda do paraso.

A sexualidade foi, seguindo esse caminho, deixando de ser fonte de prazer, passando a ser apenas mais uma das "obrigaes" que os bons patriotas judeus deveriam cultivar. Esse comportamento anti-sexual foi cristalizado em todo um ritual de purificao das mulheres durante e aps as menstruaes. Consideradas impuras nesses perodos, deviam - as ortodoxas ainda devem - se submeter a todo um processo de purificao que, por durar vrios dias, termina prximo ao perodo ovulatrio seguinte, levando como conseqncia a um aumento das taxas de reproduo.

No que os judeus no conhecessem o prazer advindo da sexualidade; conheciam-no sim e, embora no fosse considerado louvvel, era ao menos socialmente tolervel para os homens. Basta ler no Velho Testamento o Cntico dos Cnticos para que se tenha uma boa viso do erotismo que permeava a vida e os pensamentos de, ao menos, alguns privilegiados como o Rei Salomo. No geral, entretanto, podemos dizer que a cultura judaica sexualmente repressora, machista e sexista.

Com o surgir do cristianismo as coisas se mantiveram nos mesmos moldes, ou talvez at piores, sob certos aspectos. Os cristos dos primeiros sculos, como os primitivos israelitas, eram minoritrios e tinham que se esforar para diferenciar-se das outras religies vigentes no Imprio Romano. Mesmo os sacerdotes cristos, nos primeiros sculos, casavam-se regularmente e mantinham vida sexual ativa. Embora a obrigatoriedade do celibato sacerdotal fosse discutida desde o Conclio de Ancisa, em 314 d.C. (e essa discusso foi cheia de marchas e contramarchas que duraram vrios sculos), foi s a partir de determinao expressa do Papa Gregrio VII, em 1075, que o matrimnio passou a ser proibido para os sacerdotes catlicos. Assim, repetiram os cristos o mesmo modelo repressor da sexualidade herdado dos judeus. No entanto, embora as igrejas crists (especialmente a Catlica) sejam no geral bastante repressoras em termos de sexualidade, vale a pena lembrar que no existe registro, em todo o Novo Testamento, de qualquer ato ou palavra repressora que possa

ser atribuda ao prprio Jesus. Pelo contrrio, em alguns episdios (o referente mulher adltera, por exemplo, em Joo, 8:7), suas palavras demonstram uma tolerncia e uma compreenso das fraquezas e dos desejos humanos absolutamente incompatvel com a ferocidade com que seus seguidores reprimiram (e alguns ainda reprimem), as manifestaes da sexualidade. Alis, cite-se como um registro curioso que Aristteles, expressava srias dvidas sobre se a mulher teria ou no uma alma.

Considerando tudo isso, podemos dizer que pela vertente cultural judaica crist herdamos uma viso extremamente repressora da sexualidade, mais acentuadamente marcada, como sempre, para o contingente feminino.

Numa outra vertente, a greco-romana, embora por motivos diferentes, tambm exerceu represso sobre a sexualidade, ao menos sobre a feminina. Os homens gregos tinham a busca do prazer como ideal, sendo permitidas e at incentivadas quaisquer experincias hedonistas. Esse prazer, no entanto, era buscado fora de casa, entre as prostitutas, ou em prticas homossexuais ("amor-paixo"), com efebos. As esposas eram quase que prisioneiras de uma dependncia domstica - gineceu, sendo mantidas como embrutecidas e emburrecidas mquinas de administrar casas e fazer filhos, sendo-lhes negado qualquer direito ou qualquer prazer. A cultura grega foi, assim, machista, hedonista e, do ponto de vista da mulher, repressora.

Os romanos, ao menos em certos perodos e para certas classes sociais, foram um pouco mais liberais. Entretanto, vista como um todo, sua cultura tambm foi bastante machista, visto que permitia o prazer apenas aos homens e a algumas privilegiadas mulheres.

Em resumo, o machismo, como instrumento do patriarcalismo que herdamos de nossos antecessores culturais, tem pelo menos seis mil anos de histria registrada, e possivelmente, muitos milnios a mais. Ainda que os tericos da rqueo-antropologia no cheguem a um consenso, , praticamente, certo que o machismo tenha surgido a partir da poca em que o homem reconheceu seu papel no processo da reproduo.

At esse momento, julgava-se que a mulher era capaz de fazer filhos por sua prpria conta, sem o concurso do macho e, ainda segundo a maioria dos estudiosos desse tema, os primeiros Deuses eram de sexo feminino.

Usado, inicialmente, como instrumento preservador do poder masculino, o machismo deu to certo, como recurso, que at hoje, ainda, no conseguimos nos livrar adequadamente de suas conseqncias.

No decorrer de todos os sculos de histria da humanidade, apenas em breves perodos, houve uma viso mais liberal sobre o exerccio da sexualidade. Tivemos, ainda que restritos, apenas a alguns segmentos da sociedade, perodos de liberao e viso mais positiva da sexualidade em curtos perodos histricos. Nunca, no entanto, o estudo do exerccio da sexualidade humana foi considerado importante e, apenas nas ltimas dcadas, vem sendo visto como um tema merecedor de estudos por um ramo da cincia.

Assim, como se v, nossas razes culturais esto impregnadas de uma viso distorcida da sexualidade, onde a prtica da represso o comportamento usual, ao menos para as mulheres, quando no tambm para os homens. Em outras palavras, em nossa cultura, ao menos at bem recentemente, o machismo reinou impunemente.

Embora nossa civilizao tenha, nos ltimos sculos, vivido alguns momentos de maior liberalidade, essa viso distorcida da sexualidade foi a tnica principal, mantida durante todos esses sculos em que ela veio se cristalizando. Diga-se de passagem que, mesmo em seus momentos de mais liberdade, o exerccio pleno da sexualidade sempre foi apangio das pessoas adultas, que vem com maus olhos a sexualidade dos adolescentes, ridicularizam as manifestaes sexuais da terceira idade e negam - ao menos negaram at a poucas dcadas - a sexualidade na infncia. De fato, foi necessrio que surgisse um Freud, no apagar das luzes do sculo XIX, para que "descobrssemos" que a sexualidade existe e se manifesta, ainda que de formas diferentes, durante toda a durao da vida humana.

Esse breve retorno histria nos auxilia a compreender a hiptese repressiva de Foucault. Segundo esse filsofo, at o sculo XVIII, no havia uma problematizao sobre a sexualidade, o que havia eram regras moralistas calcadas do incio do cristianismo, que via, na reproduo da espcie, o modo lgico de se pensar na sexualidade. O cristianismo veio codificar, rigorosamente, a prtica heterossexual e, acima de tudo, identificar o sexo ao mal. Sendo assim, o sexo deveria seguir apenas os desgnios de Deus, ou seja, a procriao.

Segundo Foucault entre o final do sculo XIX e incio do sculo XX, deu-se uma verdadeira vontade de saber, passou-se a problematizar tudo que estava ligado direta ou indiretamente vida sexual, seja no discurso mdico, seja no confessionrio, (que tornou-se mais um interrogatrio), seja no campo pedaggico ou no plano jurdico, seja na educao das crianas, na escola ou em casa, incitou-se o mais que se pode o discurso sobre a sexualidade, de modo que essa fosse controlada e reprimida rigorosamente. A hiptese repressiva de Foucault a de que o prprio poder,

atravs das instituies como: a igreja, a escola, a famlia, incitou uma proliferao de discursos sobre sexo, no sentido no de divulgar as prticas sexuais, mas sim, de reduzir a prtica como forma de controle dos indivduos. Citando Foucault (2003, p. 101) veremos que:
A Histria da sexualidade se estrutura em torno de um sistema de regras que define o permitido e o proibido, o prescrito e o ilcito. A sexualidade o nome que se pode dar a um dispositivo histrico: no realidade subterrnea que se apreende com dificuldade, mas grande rede de superfcie em que a estimulao dos corpos, a intensificao dos prazeres, a incitao ao discurso, a formao dos conhecimentos, o reforo dos controles e das resistncias, encadeiam-se uns aos outros, segundo algumas grandes estratgias de saber e de poder.

Foucault considera que o controle familiar que, aparentemente, visa apenas a vigiar e reprimir, funciona, na verdade, como mecanismo de dupla incitao: prazer e poder. Foucault no aceita que o sistema atua como rgo repressor da sexualidade. Para ele a sociedade capitalista liga prazer e poder. Nessa relao de domnio, ocorreu a

histerizao do corpo da mulher e psiquiatrizao do prazer perverso. Nesse mbito, a mulher aparece como representante da aliana desviada e da sexualidade anormal. A feminilidade foi considerada um enigma por muitos sculos, sendo que a figura da masculinidade era mais delimitada. Ser homem era ser forte e viril. Entretanto nada mais complexo do que ser homem ou ser mulher, porque no se nasce assim. Existe um tornar-se homem e um tornar-se mulher, ou seja, ser homem ou mulher no algo da ordem da natureza e da evidncia, mas da ordem do vir-a-ser e produzida por uma histria pessoal e nica de cada um. Ento a questo no se refere unicamente feminilidade, mas masculinidade tambm, pois a condio de virilidade to enigmtica quanto a da feminilidade. Vale dizer, ento, que o que se torna enigmtico atualmente o enigma da diferena sexual.

Foi a partir do sculo XVIII que se pretendeu delinear uma diferena de essncia entre o masculino e o feminino, porque antes disso no havia uma separao maior entre as figuras do homem e da mulher. Esta era considerada como sendo um homem imperfeito. Ento quando estas diferenas foram sendo marcadas, a figura da mulher girava em torno do ideal da maternidade, e o trao da seduo foi negado. Com isso, ser me e ser mulher ao mesmo tempo seria incompatvel. A figura de me era o oposto da figura de mulher. A partir do sculo XVIII, para ser me a mulher tinha que abrir mo da feminilidade, para que ento sua figura fosse harmnica com a de esposa pura e fiel. Sendo assim, a mulher que ainda mantivesse sua sensualidade passava a ser mal vista e considerada perigosa, beirando as raias da prostituio. A prostituta era a materializao da indecncia de mulher e a maternidade estaria fora de sua vida. A prostituio passava, assim, a ter uma funo social bem delimitada: aquela que

oferecia ao homem o gozo proibido de ser vivido com a esposa, no espao privado da famlia. As prostitutas podiam satisfazer as volpias masculinas. A figura da prostituta seria a condio necessria para a existncia da figura da maternidade, sem a qual esta correria risco. Compreende-se ento, as razes pela qual Foucault rejeita a idia de um sistema repressor. O cerceamento das regras de decncia provocou, provavelmente como contra efeito uma valorizao e uma intensificao do discurso indecente, mas o essencial a multiplicao dos discursos sobre o sexo no prprio

campo do exerccio do poder (1988, p. 22) A hiptese repressiva de Foucault que as instituies construram regras de conduta em torno do sexo com o objetivo de produzir uma sexualidade economicamente til. Regula-se o sexo por meio do discurso. Um discurso, onde a conduta sexual da populao tomada, ao mesmo tempo, como objeto de anlise e alvo de interveno. (p.29)

Embora, vista por outro ngulo, pela questo do poder, a hiptese repressiva no nega a submisso imposta mulher no decorrer dos tempos, ao contrrio pelo que afirma o filsofo, em algumas sociedades, a sexualidade feminina foi reduzida sua funo reprodutiva, a forma heterossexual e legitimada pelo matrimnio. No entanto, esclarece Foucault, no se trata apenas disso, h outros objetivos postos em ao nas polticas sociais concernentes aos dois sexos, s diferentes idades e s classes sociais. (2003, p. 98). Salienta o filsofo que, em torno do sexo, se construiu estratgias de poder, entre elas a histerizao do corpo da mulher [...] (cuja fecundidade regulada deve assegurar), com o espao familiar (do qual deve ser elemento substancial e funcional) (p.99) Assim, pela hiptese foucaultiana de represso, construiu-se em torno do sexo todo um discurso contrrio ao uso dos prazeres. Citando Foucault (2003, p. 102) vamos compreender melhor a questo.
A questo colocada era a do comrcio permitido ou proibido ( adultrio, relao fora do casamento, relao com pessoa interdita pelo sangue, ou a condio, o carter legtimo ou no do ato da conjuno; depois pouco a pouco, com a nova pastoral e sua aplicao nos seminrios, colgios, conventos passou-se de uma problemtica da relao para uma problemtica da carne, isto , do corpo, da sensao, da natureza do prazer, dos movimentos mais secretos da concunpiscncia, das formas sutis da deleitao e do consentimento. A sexualidade estava brotando, nascendo de uma tcnica de poder que, originariamente, estivera centrada na aliana.

A aliana da qual nos fala Foucault tem na famlia o seu centro articulador. Pois funciona como um mecanismo de controle e de regulao dos prazeres. Tudo que ocorrer fora da esfera familiar vai ser condenado. O dispositivo da sexualidade, que se desenvolvera primeiro nas margens das instituies familiares (na direo espiritual, na pedagogia), vai se recentrar pouco a pouco na famlia: o que ele podia comportar de estranho, de irredutvel, de perigoso, talvez para o dispositivo da aliana. (p. 104)

Obviamente que, nesse processo, a mulher sofre as maiores conseqncias, visto que sobre elas que o poder est voltado, exercendo um controle maior. Afastada de qualquer participao poltica e das transformaes do mundo, s mulheres sobrou a administrao do lar, sem nada aprender e sem nada fazer, a no ser ter filhos. Sua moralidade estava condicionada a dedicao famlia. Citando Foucault (op. cit. p.104105), vamos compreender como se encaminha essa questo.
Aparecem, ento, estas personagens novas: a mulher nervosa, a esposa frgida, a me indiferente ou assediada por obsesses homicidas, o marido impotente, sdico, perverso, a moa histrica ou neurastnica, a criana precoce e j esgotada, o jovem homossexual que recusa o casamento ou menospreza sua prpria mulher. So as figuras mistas da aliana desviada e da sexualidade anormal: transferem a perturbao da segunda para a ordem da primeira; do oportunidade para que o sistema da aliana faa valer seus direitos na ordem da sexualidade. Nasce, ento, uma demanda incessante a partir da famlia; de que ajuda a resolver tais interferncias infelizes entre a sexualidade e a aliana;

Dentro desse pressuposto, as personagens femininas clariceanas, parecem ser o relato da situao dessa mulher, presa na cilada desse dispositivo de sexualidade, de que nos fala Foucault. A obra LF denuncia a situao de perda da mulher ante o pacto

civilizatrio, previsto por Freud e ante o sistema de aliana preconizado por Foucault. Ironicamente, o lugar que Clarice elege para tratar do conflito da identidade feminina, o lao familiar. Do reduto do lar partem os questionamentos femininos; advindos da insatisfao, do prejuzo legado pelo sistema. O erotismo torna-se, dessa forma, um meio de dar vazo ao antes silenciado. Se como afirma Otvio Paz (2001, p. 49) a propsito do erotismo e da poesia que o primeiro uma metfora da sexualidade, a segunda uma erotizao da linguagem, diramos que a linguagem de Clarice se empenha em expressar a conscincia da fuso entre erotismo e criao literria. Pois constri-se imagem de uma profunda inquietao que se projeta gradativamente para transmisso do fazer literrio intimamente ligado s respostas do corpo que, no s se abre para o outro, mas tambm para a prpria literatura.

4 A CONDIO FEMININA NOS LAOS DE FAMLIA

H uma obscura lei que faz com que se proteja o ovo at que nasa o pinto, pssaro de fogo.

(Clarice Lispector )

O livro Laos de famlia , talvez, a obra mais conhecida de Lispector. Desde sua primeira edio em 1960, essa coletnea de contos tem sido alvo de muitos estudos, inmeros dos quais em torno da problemtica da mulher no seio da famlia. A obra compem-se de treze contos nos quais a famlia o ncleo problematizador de onde partem as questes, em sua maioria, a respeito do papel da mulher na sociedade patriarcal. Da a escolha dessa obra como ponto de partida para nossa investigao. Nesse livro, Lispector parece querer mostrar, mais claramente, as implicaes que os laos familiares, constitudo em torno de uma cultura patriarcal, trouxe mulher. A escritora elege desestabilizador os laos de famlia como ponto de articulao de um discurso do sistema, mostrando em vrios momentos a frustrao que a

dedicao exclusiva famlia implica para a mulher. Portanto, Laos , particularmente, sugerido por Clarice como ns, que entravaram a vida das mulheres. Assim, as personagens femininas construdas pela escritora, a partir desse livro, parecem denunciar sua condio, manietadas por pais e maridos, reificada pelos homens, excludas de vrias esferas do cotidiano social. Essas, muitas vezes, deixam transparecer o rancor e a insubmisso contra a ordem social que as oprimem.

Em seus textos, Lispector nos apresenta um mundo vasto de possibilidades

de

reflexo sobre o ser humano e, em especial, sobre as mulheres. Encontramos em sua obra revelaes to surpreendentes a esse respeito que, por mais que se tenha analisado o tema da imagem da mulher, este torna-se inesgotvel, dada a profundidade com que a escritora o tratou. Em LF, Clarice constri personagens, mulheres de todas as idades, adolescentes s voltas com suas perturbaes de ordem sexual, mulheres adultas que tentam descobrir suas identidades, alcanar a posse de um eu e, at mesmo, velhas solitrias, que descobrem que s o desejo no as abandonaram ante o olhar da sociedade que no concebe que um velho corpo de mulher pode sentir alguma forma de sensualidade.

Dentro desse horizonte de possibilidades de leitura que a escrita de Clarice nos oferece sobre a temtica da mulher, elegemos quatro livros: a coletnea de contos: Laos de famlia, publicada em 1960, o romance: Uma aprendizagem ou o livro do prazeres, ano de publicao: 1969, gua Viva, cuja primeira edio data de 1973 e A via crucis do corpo editada em 1974, assinalando que h, nesses livros, um percurso narracional que aponta o desejo das personagens femininas em alcanar um esclarecimento maior sobre o sentido de estar no mundo. Cronologicamente, isto , em cada uma dessas obras, da a importncia do ano da publicao, percebe-se que as mulheres clariceanas vo intensificando seus questionamentos e tomando conscincia de suas perdas, e assim, vo adquirindo maturidade. Veremos, pois, que h sempre uma evoluo no pensamento dessas mulheres. Essas, embora retornem para o cotidiano familiar, conforme se verifica em LF, vo tomando posse de seus atributos e desejos. o que se observa tambm no LP e na VC. Nessa ltima, se pode notar uma radicalizao do sentimento de alteridade, um questionamento maior sobre a sexualidade. A mulher, nessa obra, manifesta uma atitude radical em relao aos seus desejos. Na via crcis est o corpo com tudo que ele carrega de mais inato, a linguagem, a sexualidade, e esta no se sujeita s relaes de gnero, o desejo no escolhe sexo. Com isso, se pe em xeque a natureza da mulher. J o livro AV marca, nitidamente, esse aspecto transgressor da criao clariceana, por isso, a sua incluso na anlise. Nessas obras, Clarice nos faz perceber que, apesar de a mulher, historicamente, ter sido colocada na fronteira entre o orgnico e o social, as mulheres so dotadas de carne e osso, agentes histricos e no apenas um produto da lei natural. Da, as personagens femininas, nas narrativas lispectorianas, seguirem um percurso, uma trajetria de busca. V-se, pois, que o elemento deflagrador desse processo de afirmao de identidade feminina, no outro, seno a sexualidade, o erotismo.

Como vimos no captulo trs, o erotismo o que coloca o ser em questo. O erotismo para Bataille um aspecto decisivo da vida interior do homem; o que define e o destingue de outros animais. No entanto, conforme o autor, no um retorno natureza ou uma mera liberao sexual (as proibies, ao contrrio, so necessrias para haver superao e limites). Assim, o erotismo uma experincia que depende de

seu aspecto proibido e sagrado e nasce, justamente, desse sentimento de violao, de profanao de seu objeto. Uma das conseqncias fundamentais desse pensamento a ligao do erotismo com a morte. Da a recorrncia a Sade: o melhor meio de se familiarizar com a morte associ-la a uma idia libertina. Porm o erotismo no se confunde com a mera atividade sexual. Conforme essa idia, o erotismo tudo que est ligado sexualidade profunda, sangue, terror, crime, tudo o que destri, indefinidamente, a beatitude humana. Da sua maldio. O erotismo se liga morte porque, de certa forma, antecipa a experincia da morte. A desordem sexual maldita. O corpo maldito, sobretudo, porque finito, perecvel, e essa verdade insuportvel.

Por sua vez, Otvio Paz, (2001, p.18) situa o erotismo como um elemento ambguo, ligado a vrios aspectos da vida humana, cultural, social como tambm religiosa, ligando-o portanto, questo da represso. Inveno equvoca, como todas as que idealizamos: o erotismo propicia a vida e a morte [...] represso e permisso, sublimao e perverso.

O problema da represso, a que se refere Paz, se apresenta como um aspecto particular do erotismo que, em nossa anlise do problema da identidade das personagens clariceanas, no podemos desprezar, uma vez que, nos permite

compreender, explicitamente, o questionamento da sujeio da mulher em relao ao poder masculino, que aparece em alguns contos desde a obra LF. Talvez possamos afirmar que este se impe como fora primeira o elemento que deflagra os questionamentos da identidade feminina dos textos clariceanos. O conto A imitao da rosa vem a ser um exemplo disso. Nessa narrativa, tm-se enumerados os deveres e as tarefas que a protagonista se obriga a cumprir, criteriosamente, denunciando a vida cotidiana e banal, que acaba levando Laura loucura.
Com seu gosto pelo mtodo, agora reassumido, planejava arrumar a casa antes que a empregada sasse de folga para que, uma vez Maria na rua, ela no precisasse fazer mais nada, seno 1) calmamente vestir-se; 2) esperar Armando j pronta; 3) o terceiro o que era? Pois . Era isso mesmo o que faria. E poria o vestido marrom com gola de renda creme. Com seu banho tomado. ( 1998a, p. 35)

Laura se apresenta no conto como submissa s presses do seu papel no cotidiano familiar. No entanto, como o conto narrado em terceira pessoa, o narrador, a todo momento, fornece indcios de que Laura no to submissa assim, ela pensa sua situao. Quando, ao lhe dar alta, o mdico prescreve uma srie de orientaes, Laura se submete a elas, mas as critica e, por vezes, as reverte, o que, alis, o que vai permiti-la contemplar as rosas. Mas na sua humilde opinio uma ordem parecia anular a outra, como se lhe pedissem para comer farinha e assobiar ao mesmo tempo.( p. 36)

Cabe ressaltar que a sociedade incutiu na mulher como compromisso maior a realizao de sua feminilidade, a idia de que a melhor forma que ela tem para cumprir o seu destino a de ser uma esposa dedicada e uma tima me de famlia. Assim, por vrios anos, ela aceitou estar nesse papel, cumprindo sua funo biolgica. Dentro dessa perspectiva, a mulher, por muito tempo, representou apenas um organismo especificamente orientado para a reproduo. E, sendo assim, sujeita ao organismo masculino, esperando ser por ele impregnada sexualmente, para poder cumprir seu destino de mulher, ou seja, ela parcialmente percebida, apenas no nvel biolgicosocial, sem qualquer considerao para com o nvel existencial humano. Como se pode perceber, Laura representa essa mulher. No entanto, ela manifesta um desejo de sair dessa situao e, ao que parece, esse desejo que provoca sua internao como louca. Ele que a recebera de um pai e de um padre, e que no sabia o que fazer com essa moa da Tijuca que, inesperadamente, como um barco tranqilo se empluma nas guas, se tornara super-humana. (p. 38 grifo nosso). O mal de Laura foi torna-se humana e perecvel. Aqui, podemos relacionar o super-humana com Vontade de potncia, visada por Nietzsche como relativa criao dos valores que poderia ter como meta a idia de humanizao. Para Nietzsche, o ser humano sentimento de poder, pelo sentimento de potncia, ele torna-se super-homem, ou seja, super-humano. O que ocorre com essa personagem.

Retomando ao problema da represso, buscamos Freud que, em seus primeiros estudos sobre o comportamento humano, identificou o desejo ertico como

manifestao dos padres de condutas inconscientes herdados dramticas vividas com os pais na infncia.

das situaes

A nosso ver, as mulheres clariceanas, em LF, trazem consigo um sentimento ertico amoroso proveniente de uma herana, de um padro de relacionamento que reprime o sexo, configurando os efeitos do complexo de castrao que Freud afirma estar presente na sexualidade feminina. Segundo Freud (1969, p. 264), a mulher
[...]reconhece o fato de sua castrao, e, com ele, tambm a superioridade do homem e sua prpria inferioridade, mas se rebela contra esse estado de coisas indesejvel. Dessa atitude dividida, abrem-se trs linhas de desenvolvimento. A primeira leva a uma revulso geral a sexualidade. A menina, assustada pela comparao com os meninos, cresce insatisfeita com seu clitris, abandona sua atividade flica e, com ela, sua sexualidade em geral bem como uma boa parte de sua masculinidade em outros campos. A segunda linha leva a aferrar-se com desafiadora auto-afirmatividade sua masculinidade ameaada. At a uma idade inacreditavelmente tardia, aferra-se a esperana de conseguir um pnis em alguma ocasio. Essa esperana se torna o objetivo de sua vida e a fantasia de ser um homem, apesar de tudo freqentemente persiste como fator formativo por longos perodos.

Ainda conforme Freud, a experincia que tivemos de nossos desejos na infncia, em contato com o meio familiar, pai me e irmos, est por trs de nossas escolhas, sejam elas amorosas ou profissionais, de nosso modo de ver o mundo, de conseguirmos criar ou no, enfim, de nosso relacionamento com o outro. A represso do impulso incestuoso, que faz parte da primeira experincia amorosa da criana, nunca

perfeita, os sintomas neurticos de um adulto seriam resultado da angstia, a culpa ou inibio de dar vazo a esses impulsos naturais genitais. A pessoa neurtica teme realizar seus desejos. Ela acredita que, se o fizer, vai estar concretizando o desejo incestuoso que sentiu pelo pai ou pela me. E isso tem de ser reprimido.

Pois bem, observa-se na maioria dos contos de LF, que o processo desencadeador dos questionamentos das protagonistas sempre o desejo. As mulheres dessa obra, embora exercendo seu papel no lar, esto sempre s voltas com seus impulsos de ordem sexual. Levando em considerao esse aspecto, passamos a anlise dos contos que mais evidenciam o que ora estamos apontando.

4.1 UMA RAPARIGA EM FRENTE AO ESPELHO: DEVANEIO E EMBRIAGUEZ

No por acaso, o conto de abertura da obra: Devaneio e embriaguez de uma rapariga, traz uma mulher que, de repente, rompe com o cotidiano do lar e, numa espcie de languidez, remove os pensamentos em torno de si mesma. A personagem em questo, como o prprio ttulo indica, encontra-se mergulhada na embriaguez, que o estado de estar fora, o que possibilita pensar sobre sua prpria condio. V-se que, desde o ttulo, Clarice parece querer apontar o problema da identidade feminina. Essa mulher que, na sua embriaguez, rompe com o cotidiano no se trata de uma mulher comum e sim, de uma rapariga, nome que no Brasil significa prostituta, porm no decorrer da narrativa vemos que se trata de uma portuguesa e no portugus de Portugal rapariga nome dado a pessoa do sexo feminino. Pois bem, essa rapariga, muito bem casada, numa bela manh resolve cuidar de si e, se mirando por um longo tempo no espelho, descobre-se alm daquela imagem, isto , o seu eu no realizado. Os olhos no se despregavam da imagem, o pente trabalhava meditativo, o roupo aberto deixava aparecerem nos espelhos os seios entrecortados de vrias raparigas. (1998a, p.9) O conto problematiza, desde logo, a identidade feminina, do espelho emerge uma luz, uma claridade que permite protagonista enxergar o outro lado de si mesma. Ao que se sabe, o espelho a porta do imaginrio, uma abertura a reflexo. Embora reafirme a identidade, revelando a objetividade do subjetivo, por outro lado, tambm permite que o observador se observe, imaginando assim como visto pelos outros. desta reflexo que surgem as grandes idias e os grandes empreendimentos. Realidade ou alucinao, este instrumento de preciso revela a reversibilidade de todas as coisas: a certeza do aparente, a incerteza do existente. O espelho funciona como um campo projetivo da experincia humana, onde o homem pensa e repensa sua identidade. Mas h tambm um segundo nvel da conscincia de si a que o espelho nos remete: o simblico ou seja, aquilo que est para alm do imaginrio. E este mergulho no

inconsciente sempre parece demarcar os limites da realidade virtual e da vida

cotidiana, para a qual o protagonista sempre volta ao final da narrativa. o que vemos ocorrer com essa personagem, atravs do espelho, ela penetra em outra realidade. A esse fator, concorre uma srie de outros elementos que contribuem para o mergulho na embriaguez. Nesse dia, que alis um sbado, a mulher encontra-se sozinha, sem a presena dos filhos. Esses e outros fatores permitem o experimentar da verdadeira identidade e de seu lugar como indivduo no cosmos. A mulher no espelho vive, interpreta e sofre a sua manifestao idiossincrtica do que chamamos identidade. Esse encontro consigo mesma, faz com que a personagem descubra que seu cotidiano, carregado de tarefas domsticas, o impede de viver plenamente suas potencialidades. A protagonista, sofre as presses do cotidiano. O lar, o ambiente familiar, um elemento repressor da potncia sexual da mulher. Agora, em frente ao espelho, ela assume a sua verdadeira identidade: Maria Quitria. Quem encontrou buscou. (1998a, p. 11) Note-se a inverso, maneira de Guimares Rosa, a escritora, por meio do narrador, inverte a mxima popular: quem procura acha. Conduzindo o leitor a interpretar que a personagem, na verdade, sempre esteve s voltas com o problema. Sempre esteve inconformada com sua situao.

Vale lembrar que, em diversos textos literrios, a mulher como prostituta comumente construda como algum dotada de uma liberdade sexual mais ampla. Fato que explica a escolha do nome: rapariga que, embora justificada pela procedncia da personagem, uma portuguesa, tambm aponta outras conotaes. Sabemos que em Portugal rapariga trata-se de uma moa jovem, que est no perodo entre a infncia e a adolescncia, enquanto no Brasil atribui-se outras conotaes para o termo. Rapariga tambm pode ser uma mulher que se prostitui. Assim, pois, a rapariga do conto em questo pode devanear frente ao espelho, o que na condio de dona de casa no possvel. O que nos leva a afirmar que a obra LF, efetivamente, instaura o eixo temtico sobre a identidade feminina, nas obras da escritora, a partir da problemtica da sexualidade. Estava a se pentear vagarosamente diante da penteadeira de trs espelhos, os braos brancos e fortes arrepiavam-se frescurazita da tarde. Os olhos no se abandonavam, os espelhos vibravam ora, escuros, ora luminosos. (1998a , p. 9) O espelho vai revelando a verdadeira identidade da mulher. Diante do espelho ela

ensaia um dilogo e decepciona-se por, at ento, no ter conhecido a verdadeira Maria Quitria. At ento, Maria Quitria, exerceu apenas o papel de rapariga, moa do lar, por isso o nome s nos revelado depois. Diante do espelho surge a verdadeira Maria Quitria. Abstraindo-se, assim, de si mesma, o reflexo do espelho ora aparece escuro, ora luminoso, indcios de que o outro lado, a realidade cotidiana, est sempre presente em meio aos devaneios.

O conto narrado em terceira pessoa, o foco narrativo caracteriza-se pela oniscincia do narrador, que vai fornecendo indcios sobre a interioridade da personagem. O texto muito profundo, apesar da aparente simplicidade da histria. Pode-se interpretar o conto a partir dos dois estados da protagonista: embriaguez/lucidez ou exterior/interior. No estado exterior temos o momento de embriaguez, em que ela se permite devanear: Ai, ai, suspirou a rir. Teve a viso de seu sorriso claro de rapariga ainda nova, e sorriu mais fechando os olhos, a abanar-se mais profundamente. Ai, ai, vinha da rua como uma borboleta. (p.10, grifo nosso). A borboleta, que simboliza a liberdade, a transformao, uma via de passagem da realidade para fantasia. Maria Quitria assume por um certo tempo, suas potencialidades, adquire coragem e solta a voz. Tanto que, ao sair com o marido, a um jantar de negcio, ela passa a conversar com o negociante, tomando as vezes do marido, rindo descontraidamente.
Mas as palavras que uma pessoa pronunciava quando estava embriagada era como se estivesse prenhe palavras apenas na boca, que pouco tinham a ver com o centro secreto que era como uma gravidez. Ai que esquisita estava. No Sbado noite a alma diria perdida, e que bom perd-la e como lembrana dos outros dias apenas as mos pequenas to maltratadas e ela agora com os cotovelos sobre a toalha xadrez vermelho-e-branco da mesa como sobre uma mesa de jogo, profundamente lanada numa vida baixa e revolucionante. E esta gargalhada? Essa gargalhada que lhe estava a sair misteriosamente duma garganta cheia e branca, em resposta finura do negociante, gargalhada vinda da profundeza daquele sono, e da profundeza daquela segurana de quem tem um corpo. Sua carne estava doce como a de uma lagosta viva a se mexer devagar no ar. E aquela vontade de sentir mal para aprofundar a doura em bem ruim. E aquela maldadezita de quem tem um corpo. (1998a, p. 12-

13) Isso nos remete s bacantes, discpulas de Baco, Deus do vinho, Dionsio, na verso grega. Os mitos gregos nos ensinam que o indivduo em estado de embriaguez,

impulsionado por Dionsio, Deus da exuberncia, extrapola a linguagem. Na tragdia de Eurpedes (1995, p.93) As bacantes, seguidoras de Dionsio nas festas, permitiamse todo tipo de excesso.

O mito do Dionsio est associado aos mistrios, ao amor, mulher.

[...] Dioniso um profeta, e assim, os seus delrios so divinatrios; por isso quando ele penetra fortemente em nosso corpo, embriagando-nos, revela o que est por vir. [...] Depois da deusa veio o filho de Smele, seu mulo, que descobriu e revelou o leve suco produzido pelas uvas para curar de suas muitas amarguras a triste raa humana; a simples ingesto do nctar tirado das uvas, nos concede o esquecimento dos males cotidianos, graas a paz do sono, nico remdio para nossos padecimentos.(1992, p. 234)

Assim, se pode afirmar que a protagonista encontra-se sob a experincia plena do estado dionisaco, pois instaura-se nela um rompimento, mesmo que momentneo, com o cotidiano bem comportado de esposa. Ela, agora se permite ser, destituda de todas as mscaras do convencional. Conforme o desejo nietzschiano de uma vontade de potncia, percebe-se nesse conto, o modo de Clarice fazer vir tona o desejo, o desejo de superao que brota do mergulho interior e da fuga da realidade cotidiana. Em La voluntad de poderio13 (1981, p.432) Nietzsche declara:
En ciertos estados de nimo ponemos, transfiguramos y comunicamos plenitud a las cosas, y las elaboramos com el pensamiento mientras reflejan nuestra propria plenitud y alegria de vivir; tales estados son: el impulso sexual, la embriaguez, el yantar, la primavera, la victoria sobre el enemigo, el sacarmo, el rasgo de bravura, la crueldad, el xtasis del sentimiento religioso. Tres elementos sobre todo, el impulso sexual, la embriaguez y la crueldad, pertenecem a la ms antigua alegra de la fiesta em el hombre, y todos predominan em el artista que comienza.

V-se, pois, que a atmosfera era propcia manifestao de nossa protagonista, por essa via possvel exercer a sensibilidade artstica. Nesse estado, ante a embriaguez dionisaca, ocorre a luminosidade e a protagonista pode se revelar:

13

NIETZSCHE, Friedrich. La voluntad de poderio. Traduo Anibal Froufe. Madrid: EDAF, 1981.

Um holofote enquanto se dorme que percorre a madrugada tal era a sua embriaguez errando lenta pelas alturas. Ao mesmo tempo, que sensibilidade! Mas que sensibilidade! quando olhava o quadro to pintado do restaurante ficava logo com sensibilidade artstica. Ningum lhe tiraria c das idias que nascera mesmo para outras cousas. Ela sempre fora pelas obras darte. [...] E se quisesse podia permitir-se o luxo de se tornar ainda mais sensvel, ainda podia ir mais adiante: porque era protegida por uma situao, protegida como toda gente que atingiu uma posio na vida. (1998a, p. 14)

No estado em que se encontrava era possvel enxergar, com mais clareza, o quanto havia de falso nas relaes. Assim, ela podia perceber que sua volta o ambiente soa meio que artificial, o distanciamento das pessoas, a fraqueza das relaes. E tudo no restaurante to distante um do outro como se jamais um pudesse falar com o outro. Cada um por si, e l Deus por toda gente. (1998a, p. 14-15) Quando seu olhar deparou-se com uma outra rapariga que chegara ao restaurante, advm-lhe um sentimento de dio e revolta, pois ela simultaneamente focalizou a si prpria, como se o seu olhar transformasse o outro em um espelho, a partir do qual aquele que olha pode enxerga a si mesmo. Observa-se nessa passagem um jogo de espelho, metfora que permite descrever os processos de representao e mudana que a imagem da sociedade ou do indivduo sofre. A rapariga, toda cheia de chapus e dornatos, loira como um escudo falso, toda santarrona e fina...(p. 15) a faz voltar ao seu estado anterior, a rapariga dona de casa, que no deve se expor. Lembra-se ento que est sem o chapu. A mulher bem comportada deve usar chapu. Na verdade, a revolta que ela sente contra si mesma. A rapariga a faz lembrar tudo aquilo que ela quer ignorar, ao menos naquele momento. Advm-lhe da o estado de nojo. Extrai-se do pensamento de Nietzsche (1987, p. 9) que
O embevecimento do estado dionisaco, com seu aniquilamento das fronteiras e limites habituais da existncia, contm com efeito, enquanto dura um elemento letrgico, em que submerge tudo o que foi pessoalmente vivido no passado. Assim, por esse abismo de esquecimento, o mundo do cotidiano e a afetividade dionisaca separam-se um do outro. Mas to logo aquela afetividade cotidiana retorna conscincia, ela sentida como tal, com nojo.

De fato, a partir do momento em que a personagem retorna sua realidade cotidiana passa a ver esses dias de devaneio como uma espcie de nostalgia, em que esteve fora de si. Por isso, quando volta para o interior de sua casa, dentro da realidade familiar, dos laos de famlia, a rapariga sente na carne a dor de viver. E, como

entrefechara os olhos toldados, tudo ficou de carne, o p da cama de carne, a janela de carne, na cadeira o fato de carne que o marido jogara, e tudo quase doa. (p. 16) Para sua maior consternao, os objetos, o lar resultam na perda de toda reflexo. H, ento, o encontro com o corpo pois, at ento, ela se achava em estado de alma. Os dois estados entram em choque. Nesse instante, sentiu-se:
[...] desiludida, resignada, empaturrada, casada, contente, a vaga nusea. Foi nesse instante que ficou surda: faltou-lhe um sentido. Enviou orelha uma tapona de mo espalmada, o que s fez entornar mais o caldo: pois encheu-selhe o ouvido de um rumor de elevador, a vida de repente sonora e aumentada nos menores movimentos. Das duas, uma: estava surda ou a ouvir demais reagiu a essa nova solicitao com uma sensao maliciosa e incmoda, com um suspiro de saciedade conformada. Pros raios que o partam disse suave, aniquilada. (p. 17)

Assim, assistimos ao retorno da personagem conscincia de sua condio social, condio que a limita, em que ela to somente aniquilamento, pois o processo de fragmentao se repete, aprofunda-se a solido, a ausncia de perspectiva a que esta personagem sempre esteve votada. No entanto, pode-se notar que, apesar do retorno ao cotidiano, se pode interpretar que houve uma transformao, a personagem ousou fazer um levantamento da vida metdica e remota que levara at ento. Teve a coragem de arrancar a mscara, de se permitir participar da experincia do ser, a experincia de transgresso que est ligada sexualidade.

4.2 PODER, SUBMISSO E IRONIA NOS CONTOS AMOR , A IMITAO DA ROSA, E LAOS DE FAMLIA

Da obra LF , o conto Amor um dos mais investigados no que se refere ao universo feminino. O texto apresenta um vasto campo de anlise: sobre a mulher, a linguagem, a famlia e, sobretudo, a presena da epifania na narrativa so lugar comum na crtica literria. Por minha vez, tambm no far-se- grandes diferenas, ousamos incluir esse conto em nossa tese, por ele apresentar indcios em torno do tema em questo. Assim, de modo sucinto, e seguindo um modelo algo simplista, adiante postulamos que a

personagem desse conto, apesar da aparente fragilidade, reveste-se de uma fora singular que marca o poder feminino.

Amor

O conto "Amor" expe uma personagem, uma mulher, que constri um lar slido e bem plantado. Ana, dona-de-casa, esposa e me, assim ela o quisera e escolhera. Num primeiro momento, a autora a compara a um lavrador. Ela plantara um lar seguro, tivera bons filhos que cresciam aos seus cuidados. Tudo, alis, crescia, se desenvolvia no seu lar, porque ela lavrara, cuidara. Sua vida, seu suor, sua mo forte faziam com que sua casa e todos que nela viviam necessitassem de sua proteo.

O texto d a entender que esse destino era algo inesperado pela personagem. Que ela andara por caminhos incertos e descobrira no casamento a solidez e, como lavradora forte que era, nele conseguiu sentir a raiz forte das coisas. O matrimnio era algo que ela ignorava. E, surpreendentemente, coube to bem na funo que a mulher socialmente tem nele. Pode-se observar nesse conto, a importncia dada figura feminina dentro do casamento. Essa a importncia dada pela sociedade: a mulher como sustentadora e zeladora do lar. ela quem dirige, cuida do bem-estar de todos ao seu redor: Filhos, maridos, casa e tudo que diz respeito sua organizao. Tudo gira em torno dela. O bom funcionamento deste ambiente depende da figura matriarcal. Ela , portanto, doadora, seu suor, sua vida, seu tempo pertencem queles que com ela vivem. Portanto, deve se abnegar, negar-se, resignar-se. A famlia o seu depsito de vida. "Ana dava a tudo..." (p. 19). Ela no existia para si, existia para os outros, para a felicidade dos seus e no para a sua.
Dela havia aos poucos emergido para descobrir que sem a felicidade se vivia: abolindo-a, encontrara uma legio de pessoas, antes invisveis, que viviam como quem trabalha - com persistncia, continuidade, alegria. O que sucedera a Ana antes de ter o lar estava para sempre fora de seu alcance: uma exaltao perturbada que tantas vezes se confundira com felicidade insuportvel. Criara algo em troca algo enfim compreensvel, uma vida de adulto. Assim ela o quisera e escolhera. (1998a, p.20)

A personagem est conformada com seu "Destino de mulher", me, esposa e doadora. No entanto, infeliz. E com o tempo percebeu que assim como ela, havia outras. Mas esta vida fora escolha dela. Porm, em alguns momentos, a situao a incomodava, mas procurava no dar lugar s insatisfaes: "Olhando os mveis limpos, seu corao apertava um pouco em espanto. Mas na sua vida no havia lugar para que sentisse ternura pelo seu espanto - ela o abafava com a mesma habilidade que as lides da casa lhe haviam transmitido." (1998a, p.20) Ana encarna, nessas linhas, a mulher

mencionada em A Histria da sexualidade de Michel Foucault (2003, p. 129): "As cortess, ns a temos para o prazer; as concubinas, para os cuidados de todo dia; as esposas, para ter um descendncia legtima e uma fiel guardi do lar." Ana cumpre muito bem esse papel. No entanto, um fato ocorrido nessa sua rotina, em sua vida sempre montona, slida e firme a faz vacilar, a mo forte enfraquece. Ana, to asceta, desprovida de desejos e felicidade comea a desejar. Ela que nunca queria nada para si, ela que apenas se doava. A personagem v um cego mascando chicles. O olhar, o observar, o ver algo marcante nos contos de Clarice. Neste no diferente. Se o cego, por sua deficincia, no enxerga. Ana quando o v passa a enxergar coisas que antes no percebia, apesar de possuir a viso perfeita. O casamento a cegara. Cegara sua alma. O casamento, ento, exposto aqui, aprisiona a mulher sugando dela sua vitalidade, venda seus olhos para o mundo. O matrimnio faz esquecer os perigos, os desejos, as coisas saborosas da vida as doces e as amargas. Ao se entrar para o enlace matrimonial, morre-se. Ana, at o encontro com o cego, estava morta. Porque dava sua "corrente de vida" famlia. Mais um fato mexe com a personagem, algo mais perturbador ainda. Ela entra no Jardim Botnico e encontra ali um turbilho, uma exploso de vida com a qual no estava acostumada a ver, a lidar, pois at ento a cegueira a impedira de ver. Conforme Chau14 (1988, p. 33), a viso a janela da alma, ela se faz em pelo fora e, simultaneamente, se faz de ns para fora, olhar , ao mesmo tempo, sair de si e trazer o mundo para dentro de si. esse o mundo que Ana passa a enxergar aps avistar o cego: era um mundo de se comer com os dentes..." (1998a, p.25) O jardim era o mundo: cheio de cores, sabor, cheiro, morte e vida, um mundo desejoso e ela pode senti-lo. Ela que como uma boa lavradora plantara apenas suas
14

In: O Olhar. Adauto Novaes organizador. 7 ed. So Paulo: Companhia das Letras, 1988.

plantas familiares e para elas se entregou, negando-se a si prpria. "Ela plantara as sementes que tinha na mo, no outras, mas essas apenas". (1998a, p.19) Agora estava diante de outras plantas maiores e sedutoras. Os desejos reprimidos, a felicidade renegada eram confrontados por esse mundo que a volteava.

A personagem de Lispector no consegue ser mais a mesma aps esses dois momentos: o encontro com o cego e a ida ao Jardim. O primeiro provoca-lhe piedade com que reforando em seu interior sua funo de doadora, piedosa e me. O encontro com o cego desencadeia um processo de reflexo; foi um encontro consigo mesma. Via no cego a sua cegueira, mas ele pelo menos deixava-se desfrutar do mnimo prazer que a vida lhe oferecia, mascava chicletes. Teve pena do cego, na verdade era pena de si mesma, os infelizes eram dignos de pena. Ela antes, no enxergava o mundo que a rodeava, a partir desse encontro passa a observar com mais avidez os ambientes pelos quais passa, as pessoas, os acontecimentos.

Se os olhos so o espelho da alma, a alma de Ana estava vazia, pois no via nada, no existia, ela no tinha alma. Os outros - a famlia - que existiam por ela. No desfrutava da vida, no gozava de nenhum prazer, um nfimo prazer, como aquele cego que mascava chicles. Ana queria ter piedade do cego, mas no podia, pois atravs dele passou a ver e gostou do que viu. Ela na verdade se encontrou. A identidade que um dia havia deixado para trs agora reaparecia. O segundo fato acende-lhe algo que provavelmente ela sentira antes de casar: a vida e tudo o que nela existe de bom ou no. Ana vive, da em diante, conflitos interiores: desejo X negao, morte X vida, lar X mundo:
Os dias que ela forjara haviam-se rompido na crosta e a gua escapava [...] j no era mais piedade: seu corao se enchera com a pior vontade de viver [...] um cego me levou ao pior de mim mesma, pensou espantada. Ah! Era mais fcil ser um santo que uma pessoa. (1998a, p.27)

Ana era "santa", havia negado o mundo, morrera para ele e para si mesma, pagou um preo em sacrifcio famlia. No entanto, ela Agora vacilava, queria voltar a viver. A personagem deste conto, como nos outros deste livro, mergulham numa auto-reflexo. Reflexo que faz com que repensem suas vidas, suas opes. Clarice usa o Jardim como metfora do mundo. Se ela uma lavradora existe o jardim que na verdade uma floresta. Sua pequena plantao entra em choque com a vastido desconhecida, cheia de seres desconhecidos. O pequeno mundo de Ana, sua famlia, colocado em contraponto com o mundo exterior, maior, mais bonito, mais forte. A reflexo, na qual mergulha, a deixa na iminncia de abandonar esse porto-seguro que sua casa. A plantao, que tanto precisa de seus cuidados, dessa mo caridosa e forte pode ser deixada para trs em troca dos jardins botnicos que no mundo h. No seio familiar Ana exerce o papel de mulher forte, no submissa, ao contrrio dominadora, centraliza os problemas sobre si. O que se pode verificar quando corre cozinha aps o estouro do fogo para acudir o marido e lhe fala: - no quero que lhe acontea nada, nunca! Ao que ele interpela: - Deixe que pelo menos me acontea o fogo dar um estouro, respondeu ele sorrindo. (1998a, p.29) Tudo isso ocorre aps o jantar com Ana ainda embevecida pelo acontecimento da tarde, ela quer segurar mais um pouco a liberdade que experimentara. E como a uma borboleta Ana prendeu o instante entre os dedos antes que ele nunca mais fosse seu. Depois quando todos foram embora e as crianas j estavam deitadas, ela era uma mulher bruta que olhava pela janela. O que o cego desencadeara caberia nos seus dias? Quantos anos levaria at envelhecer de novo? (1998a, p. 29) Analisa o narrador.

Deseja Ana desfrutar mais desse momento, porm os laos familiares so mais fortes, talvez por demonstrarem mais segurana, talvez por serem conhecidos, acabam matando o desejo de viver da personagem. Apenas um gesto do marido, faz com o mundo l fora e tudo que nele h deixem de existir novamente. Ento, o marido ...Num gesto que no era seu, mas que pareceu natural, segurou a mo da mulher, levando-a consigo sem olhar para trs, afastando-a do perigo de viver. (1998a, p.29) 4.2.2 A imitao da rosa

Se a personagem do conto "Amor" construra um lar slido e firme, em A imitao da rosa" a personagem principal se v numa situao de estranhamento do seu prprio lar. Laura tenta se readaptar a monotonia de sua casa, aos afazeres domsticos que, por algum motivo, estivera afastada. Se a mo forte de Ana conduzia seu lar e cuidava dos seus, Laura, ao contrrio, necessitava de cuidados. As personagens, ento, so dois opostos: fraqueza X firmeza, segurana X insegurana. Se Ana era a lavradora que fazia sua plantao crescer e frutificar, Laura nem frutos podia dar. No podia ter filhos. A personagem de "Amor" fazia-se necessria, a de "Imitao da Rosa" era quase uma sombra, precisava s-lo, no podia fazer-se notar ou fazer diferena.
Enquanto isso ela falaria com Carlota sobre coisas de mulheres, submissa bondade autoritria e prtica de Carlota recebendo enfim a desateno e o vago desprezo da amiga, a sua rudeza natural, e no mais aquele carinho perplexo e cheio de curiosidade e vendo enfim Armando esquecido da prpria mulher. E ela mesma, enfim, voltando insignificncia com reconhecimento.

(1998a, p.34)

At mesmo fisicamente a personagem demonstrava inexpressividade. "Seu rosto tinha uma graa domstica, os cabelos eram presos com grampos atrs de orelhas grandes e plidas. Os olhos marrons, os cabelos marrons"(1998a,p.35)

Assim, observa-se alguns contrastes entre a protagonista do conto Amor e a do conto Imitao da rosa. Ana sustentava, dava suporte, correspondia aos anseios familiares. Laura, por sua vez, era infeliz nesse intento. Ana encontrou no lar uma forma de calar o desejo de viver; Laura parece no t-lo conseguido. A narrativa apresenta indcios de que ela sempre estivera em crise. Ela o oposto de Ana, pois no soubera conduzir com a mesma destreza, o casamento. No frutificara, pois no tivera filhos. Por isso, a dificuldade. Ana conduz, com mo de ferro, o casamento, deposita nele seu reservatrio de amor contido e retido. Laura, ao contrrio, necessita de cuidados, pois em algum momento do passado demonstrara fragilidade. E agora luta para acreditar que pode exercer as tarefas do lar, como fazem outras mulheres. Na verdade, Laura procura exercer com naturalidade as tarefas do lar, porque teme voltar para clnica. Pois

j demonstrara fraqueza nesse intento, por isso o marido a cerca de cuidados. H toda uma atmosfera artificial em torno da personagem.
As pessoas felizmente ajudavam a faz-la sentir que agora estava bem. Sem a fitarem, ajudavam-na ativamente a esquecer, fingindo elas prprias o esquecimento como se tivessem lido a mesma bula do mesmo vidro de remdio. Ou tinham esquecido realmente, quem sabe. H quanto tempo no via Armando enfim se recostar com abandono, esquecido dela? E ela mesma?

(1998a, p. 35) Esse ndices do conta de que Laura vivia uma situao artificial. Ela no se conforma com a vida metdica que leva e, mais ainda, parece no aceitar muito bem o que lhe imposto. "Abandone-se, tente tudo novamente, no se esforce por conseguir - esquea completamente o que aconteceu e tudo voltar com naturalidade". (1998a, p.36)

Se nestes aspectos as personagens so um contraste, noutros se assemelham. Nos dois contos pode-se ver que o casamento colocado como lugar de anulao da identidade feminina. Para assumir o papel que a mulher deve exercer nele tem que se negar a si mesma. Esquecer dos prazeres, fechar os olhos para o mundo fora deste ambiente. Umas sabem o que fazer muito bem, conseguem exerc-lo com xito, outras, porm, sucumbem ao se sentirem fracassadas. A amiga de Laura, Carlota, parece cumprir seu papel com louvor. Ela, no entanto, aparentemente no soube lidar com isso, no consegue se ajustar s obrigaes familiares. No conseguiu se anular completamente e tornou-se super-humana. Clarice demonstra, nesses contos, este sacrifcio que a mulher precisa fazer para responder s expectativas na constituio da famlia. A escritora nos mostra, neste livro de contos, a situao em que a mulher se encontra na sociedade para adaptar-se funo de me e esposa. Mostra-nos que, nesse papel, a mulher, muitas vezes, esvazia-se de si mesma para tornar-se outra, ou nada. Pois tem de se doar; deixar suas ambies, sem desejar receber. Esta funo mostra-se muitas vezes difcil de ser cumprida. Porque anular-se, no procurar ser mais, no transcender, no ir alm, no desejar viver , muitas vezes, dolorido e de difcil aceitao.

Os laos familiares apresentados nesses contos funcionam como ns que aprisionam e so difceis de serem desatados. Eles envolvem e as mulheres so facilmente atadas a eles. E, uma vez neles, sair torna-se algo doloroso. Esses laos fazem com que, em alguns casos, as mulheres percam sua identidade. No entanto, esses ns no podem impedir as mulheres clariceanas de sentir, de pensar e desejar, mesmo que por alguns minutos, a mudana, a liberdade, o ir alm.

Laura uma mulher que tenta cumprir o papel que lhe cabe na organizao familiar. Porm, vive um conflito interior: busca encaixar-se nesse universo e para isso tem que deixar de existir e procura faz-lo de forma metdica. Enumera os afazeres para melhor cumpri-los, os nmeros tornam tudo mais racional e menos sentimental, emocional, pessoal: "Uma vez Maria na rua ela no precisaria fazer mais nada seno 1) calmamente vestir-se; 2 ) esperar Armando j pronta...". (p.35) Para sentir-se

vontade no lar, cumprindo sua tarefa de esposa tem que passar despercebida, como se no existisse. Explica-se desta forma porque sua casa tem um toque impessoal. Ela no era uma pessoal, no tinha identidade, seu lugar ali no lhe permitia isso.
Sentou-se no sof como se fosse uma visita na sua prpria casa que, to recentemente recuperada, arrumada e fria, lembrava a tranqilidade de uma casa alheia. O que era to satisfatrio: ao contrrio de Carlota, que fizera de seu lar algo parecido com ela prpria, Laura tinha tal prazer em fazer de sua casa uma coisa impessoal; de certo modo perfeita por ser impessoal. (1998a,

p.37) Ao dar a tudo uma impessoalidade Laura esquecia-se de si mesma, de que tinha personalidade, identidade, de que era um ser e assim merecia mais. A personagem reprime seus desejos mergulhando nos afazeres domsticos, nos detalhes em cuidar da casa, no cansao do dia de trabalho. Ao entregar-se, assim, to avidamente em seus atos de dona-de-casa, busca realizar-se: Ela que nunca ambicionara seno ser a mulher de um homem." (1998a, p.37) Buscava esquecer os desejos que antes pulsavam em seu interior e que a fizeram se tornar um dia super-humana. No mais aquele ponto vazio e acordado e horrivelmente maravilhoso dentro de si. No mais aquela terrvel independncia. Laura tinha que preencher o espao vazio de seu

interior com os afazeres domsticos mesmo quando eles no existiam. "Ela era uma

pessoa to ocupada! Sempre invejara as pessoas que diziam 'No tive tempo', agora ela era de novo uma pessoa to ocupada". (1998a, p.40)

Mas algo naquele espao impessoal lhe chama a ateno. A beleza das flores, sua delicadeza chama a ateno da personagem. Um olhar mais atento a elas faz com que Laura entre em reflexes, dvidas e conflitos deixando transparecer que todo esforo feito para no incomodar, no parecer, no exagerar no era algo que lhe causava prazer, pois porque prazer no era algo que sentisse. A partir do momento que se depara com as rosas ela vive momentos de tenso que deixam revelar seus desejos de ser mais, surpreender, espantar ser algum, coisa que no era. As rosas fizeram com que ela lutasse com seus anseios ainda mais. Colocando para o leitor que toda aquela sensao de conformismo era pura representao, era falsa ou camuflada. Era pura represso. Ao voltar-se para os afazeres domsticos ela tentava matar seus mais profundos anseios. Neste momento pode-se ver uma personagem at ento escondida. Algum que sentia vazia e despossuda de algo : "[...] ela insinuou em si mesma: no d as rosas, elas so lindas (...) elas so suas. Laura espantou-se um pouco: porque as coisas nunca eram dela". (1998a, p.46)

Dessa forma, Clarice nos expe esta personagem inserida numa organizao familiar qual no se adaptou. Este universo por vezes induz anulao de um eu, principalmente quando ele est indisposto a seguir docilmente por este caminho. A personagem Laura no sabia lidar com tal situao. Para que tivesse sucesso no intento de ser "mulher de um homem" ela teria que ser sombra do marido. No aparecer, ser "castanha", "marrom", no sobressair. Acesa, iluminada, sem cansao, Laura sofre a tentao de imitar as rosas e, por um instante, percebe a vida sem graa que leva. As rosas, perigosamente lindas, representam um risco. Diante da beleza e perfeio das flores, a personagem se sente perturbada, tentada. Por isso, tem medo, medo de, novamente, quebrar a monotonia da rotina. Medo? Medo talvez, no seja a interpretao adequada. Nesse momento, ocorre-nos a leitura de Benedito Nunes. Segundo o crtico mais preciso dizermos, no caso das personagens de LF, que esto

sobre o sentimento da nusea, esta difere do medo. Tem-se medo de algo identificado, um ser particular. J a nusea, esclarece Nunes: (1976, p. 94)
A nusea a forma emocional violenta da angstia, que arrebata o corpo, manifestando-se por uma reao orgnica definida. Quando nos sentimos existindo, em confronto solitrio com a nossa prpria existncia, sem a familiaridade do cotidiano e a proteo das formas habituais da linguagem, quando percebemos ainda a irremedivel contigncia, ameaada pelo Nada, dessa existncia, que estamos sob o domnio da angstia, sentimento especfico e raro, que nos d uma compreenso preliminar do Ser.

Assim, cremos estar Laura padecendo do sentimento da angstia. A angstia heideggeriana descrita no quarto captulo da obra Ser e tempo intitulado: O ser-nomundo como ser-com e ser-prprio: O impessoal15. Nessa parte do livro, Heidegger nos fala que o ser humano, enquanto inserido no mundo com os outros, padece da angstia. Esta se trata de um sentimento profundo que faz o homem despertar da existncia inautntica. A angstia, analisa o filsofo, revela a nossa impessoalidade no cotidiano. Assim, pois, cremos ocorrer com Laura esse confronto. Vejamos, mais uma vez, sua reao diante das rosas.
E dar as rosas era quase to bonito como as prprias rosas. E mesmo ela ficaria livre delas. [...] E tambm porque aquela beleza extrema incomodava. Incomodava? Era um risco. Oh, no, por que risco? Apenas incomodava, era uma advertncia, oh no, por que advertncia? Maria daria as rosas a Carlota. (1998a, p.44)

A rosa que, na cultura medieval, representava a feminilidade, simbologia da mulher desejada, frtil e bela, representa um risco aparente perfeio de Laura que, ajustada s normas e convenes, nem frtil parece ser. Advm da o mal-estar, preciso livrar-se delas, melhor envi-las amiga Carlota. Ela, ento, ensaia, planeja tambm esse ato, pois a ao de doar as rosas poderia tambm levantar suspeitas. O que o marido poderia pensar? E Carlota? O que veria nessa atitude? Era preciso tomar cuidado com o olhar de espanto dos outros. Era preciso nunca mais dar motivo para espanto, ainda mais com tudo ainda to recente. E sobretudo poupar a todos o mnimo sofrimento da dvida. (1998a, p. 45)
15

HEIDEGGER, Martin. Ser e tempo. Traduo de Mrcia de S Cavalcante. 7 ed. Petrpolis: Vozes, 1998.

Ao que parece, Laura angustia-se perante a vida mesquinha que leva, mas esconde esse sentimento. Procura abafar qualquer manifestao que possa levantar suspeita de seu estado de sade. Precisa livrar-se das rosas para poder, assim, abafar toda sua vontade de viver. E isso ocorre com muitas mulheres. Ser agradvel era sua tarefa principal. Laura no deveria ser mais que isso. No instante em que mergulha em reflexes, o interior da personagem entra em contraponto com a perfeio, a ordem e a impessoalidade da sua casa. Diante das rosas, Laura se encontra em um caos de emoes, revoltosas e perturbadoras, que acabaram por lev-la ao momento anterior ao incio do conto. No momento em que ela se tornara super-humana. Tornar-se superhumana incorporar os defeitos, as faltas que ela, para no incomodar os outros, os que convivem com ela, tem de disfarar. Por isso, a contra vontade, ela toma, subitamente, a deciso de livrar-se das rosas. Mas o mal j estava feito. A

luminosidade das rosas tinha aberto uma clareira no interior de Laura. A mscara que encobria sua vida montona e artificial fora arrancada, mesmo aps a doao das rosas, ficam-se as marcas, impossvel arranc-las. Na verdade Laura reclama a posse de si mesma.
E as rosas faziam-lhe falta. Haviam deixado um lugar claro dentro dela. Tira-se de uma mesa limpa um objeto e pela marca mais limpa que ficou ento se v que ao redor havia poeira. As rosas haviam deixado um lugar sem poeira e sem sono dentro dela. No seu corao, aquela rosa, que ao menos poderia ter tirado para si sem prejudicar ningum no mundo, faltava. Como uma falta maior. Uma ausncia que entrava nela como uma claridade. (p.50)

Aqui se pode perceber o estado de angstia se apossando da personagem. O centro da fadiga se abria um crculo que se alargava. (1998a, p.50) Laura foge tentao e fica arrependida de no ter tido coragem suficiente de enfrentar o desafio. As rosas representam um desafio. Tomar posse delas romper com o cotidiano, tomar posse de si mesma. Doando as rosas, Laura deixa escapar a oportunidade de dar autenticidade sua vida. No entanto, o mais importante ocorrera: a contemplao e a doao. So essas atitudes que permitem Laura a ter o encontro consigo mesma. o que confere o narrador: Nesta cena imaginria e aprazvel que a fazia sorrir beata, ela chamava a si mesma de Laura, como a uma terceira pessoa. Uma terceira pessoa cheia daquela f suave e crepitante e grata e tranqila, Laura a da golinha de renda

verdadeira. (1998a, p.44) Ao final da narrativa, quando o marido a encontra com seu vestidinho de casa, distante, mergulhada em si mesma, percebe que sua esposa voltara a situao de antes, ao estado por que fora internada. Assim, pode-se afirmar que as rosas promoveram um encontro de Laura consigo mesma. Nem o fato de t-las doado consegue reverter a experincia que tivera. Na verdade, h uma ruptura com uma situao anterior. A serenidade com a qual ela recebe o marido, vai de encontro ao cansao dele. O que gera nela um sentimento de piedade pelo marido.
No pude impedir, disse ela, e a derradeira piedade pelo homem estava na sua voz, o ltimo pedido de perdo que j vinha misturado altivez de uma solido j quase perfeita. No pude impedir, repetiu entregando-se com alvio a piedade que ela com esforo conseguira guardar at que ele chegasse. Foi por causa das rosas disse com modstia.(1998a, p.52-53)

Por essa fala, presume-se que Laura no mais a mesma, ela tem conscincia do mundo artificial em que vive, apesar de no romper com ele. Convm citar mais um trecho da anlise existencial que faz Benedito Nunes ( p. 94) de O dorso do tigre.
Pode o homem atravs da angstia, encontrar a sua realidade de ser existente; mas para escapar da angstia que ele se refugia no cotidiano, onde, protegido por uma crosta de palavras, por interesses fugidios e limitados, que no o satisfazem completamente e apenas disfaram o cuidado em que vive, passa a existir de modo pblico e impessoal.

4.2.3 Laos de famlia

Em Laos de famlia, conto que d ttulo ao livro, Clarice apresenta o problema em sua raiz: o seio familiar. Nessa narrativa, a escritora promove o encontro de uma me: Severina, com a filha de 32 anos, Catarina, nomes que apontam para a semelhana das personalidades das duas mulheres. A terminao em rina, sugere tanto o

parentesco quanto a personalidade forte, a severidade das duas mulheres. A fragilidade e o distanciamento da relao entre me/filha e me/filho exposta a partir do encontro das personagens, fazendo-nos entrever que, os laos familiares no representam um elo de unio entre as pessoas. Severina e Catarina, embora sendo me e filha, no tiveram oportunidade de se conhecer, de demonstrar o amor que

sentem uma pela outra. A visita de Severina filha representa uma tentativa de recuperao do tempo perdido. Pois, ao que parece, no houve uma intimidade entre as duas. Clarice nos mostra, claramente, nesse conto, que o ambiente familiar no um espao de liberdade. At mesmo na relao que deveria ser a mais ntima: me/filha, h um distanciamento. Isso nos proporciona levantar a pergunta: que laos familiares so esses? Quo fracos se apresentam.

A visita de Severina filha perturba tambm Antnio, seu genro, pois representa uma ameaa a estabilidade da casa. Severina, nome que indica, severidade, autoridade, fortaleza, mexe com a aparente tranqilidade que Antonio gozava com a esposa, Catarina. A narrativa inicia-se quando a me j est deixando a casa da filha, se despedindo do genro que, a despeito do desconforto que a visita da sogra lhe causara, agora se sente aliviado. Pode agora trat-la bem, pois ela j est de partida. No entanto, o retorno da tranqilidade que ele tanto esperava, no ocorre, pois sua mulher, aps deixar a me na estao, volta um tanto estranha. No lhe d ateno, preferindo voltar-se para o filho, um menino fraco e alheio, tanto a ela quanto ao pai. Aqui se pode notar a fragilidade da relao tanto entre me/filha como, tambm, me/filho. A carncia tambm do homem, do ser do sexo masculino. Fragilidade produzida por um sistema que falseia uma posio de superioridade do homem, que no necessita do carinho e do afeto da me. A sogra adverte: continuo a dizer que o menino est magro. [...] Magro e nervoso.( 1998a, p. 95). Na verdade, o menino est magro de afetos e no de comida. At ento Catarina no percebera: - O menino sempre foi magro mame. (1998a, p.95) A presena da av perturba tambm o garoto. Os carinhos que ela lhe dispensa o incomodam, quo desacostumado estava, pois nunca os havia recebido. Assim como incomoda Antonio, seu genro, o pai da criana.

Na verdade, este menino representa tambm o prprio Antonio. Sua inquietao, com o excesso de preocupao da velha, um indcio de que tambm sofre da mesma carncia que seu filho. A sogra percebe e, apesar de ele t-la recebido mal, ela tambm o ama. Deseja uma proximidade com ele, visto que marido de sua filha. O que fica exposto por essa afirmao: Quem casa um filho perde um filho, quem casa uma filha

ganha mais um (1998a, p.95). O que acaba por confirmar que o distanciamento da relao me/filho (sexo masculino), ainda maior que me e filha. Catarina nutre uma ternura especial pela me, apesar de no demonstrar. Ao que indica entre ela e a me no ocorrera uma troca afetiva maior. na estao, aps o choque com a me que Catarina a observa melhor. Catarina viu ento que sua me estava envelhecida e tinha os olhos brilhantes. (1998a, p.96) Destaca-se nas duas o olhar, o narrador sugere que ambas possuam brilho nos olhos. Catarina, alis, ria pelos olhos, a me, apesar da idade, tinha o olhar brilhante.

Outro fato importante a se comentar do conto, o ambiente onde ocorre a mudana de comportamento da personagem. Como nas outras narrativas , tambm, no ambiente exterior ao lar que ocorre a reflexo. no percurso, entre a casa de Catarina e a estao, que ocorre a epifania. O choque dos corpos de Catarina e Severina, me e filha, ocorre na freada sbita do txi, assemelhando-se a freada do bonde do conto Amor, que leva tambm Ana a quebrar o seu cotidiano. Aqui so as malas que despecam no nfimo segundo em que o carro pra. Pode-se pensar aqui no tempo. O tempo que no pra, no tempo que movimenta nossas vidas, e que no nos damos conta que est passando e que estamos envelhecendo, ou melhor, morrendo e

perdendo o melhor de nossas vidas: a oportunidade de expressar nossos sentimentos, nosso amor, nossos desejos. As oportunidades que temos so desperdiadas. O homem no se d conta que est inserido em um tempo que no pra, mas que para ele finito. Por isso, aquele instante precioso. O instante, afirma Clarice ao final do romance A hora da estrela, momento em que Macabia morre. O instante aquele timo de tempo em que o pneu do carro correndo em alta velocidade toca no cho e depois no toca mais e depois toca de novo. (1999, p.86) Clarice, nessa narrativa, tambm quer nos dizer que um dia se morre, por que ento, no aproveitar o tempo? Quando Catarina observa a me e v o quanto envelhecera, advm-lhe a sensao de que perdera algo. Quer nos dizer Clarice que, s vezes, necessrio uma freada, uma sacudida para irmos ao encontro do outro, de ns mesmos e de nossos semelhantes. Foi necessrio um choque entre me/filha para promover a percepo, a reflexo.

Catarina olhava a me, e a me olhava a filha e tambm a Catarina acontecera um desastre? Seus olhos piscaram surpreendidos, ela ajeitava depressa as malas, a bolsa, procurando o mais rapidamente possvel remediar a catstrofe. Porque de fato sucedera alguma coisa, seria intil esconder: Catarina fora lanada contra Severina, numa intimidade de corpo h muito esquecida, vinda do tempo em que se tem pai e me. Apesar de nunca se haviam realmente abraado ou beijado. [...] Mas depois do choque no txi e depois de se ajeitarem no tinham o que falar por que no chegavam logo estao?

(1998a, p. 96)

Aps o esbarro Catarina percebe que ela cpia da me. Pois sua relao com a famlia: o marido e o filho, a mesma que ocorrera me; a relao fria e distante que mantm com o filho a mesma que recebera. Agora ali, bem junto me, tem oportunidade de refletir. A me, por sua vez, durante todo o trajeto entre a casa e a estao, lhe pergunta se no havia esquecido alguma coisa, a qual Catarina responde que no. Ao embarc-la percebe que ambas haviam esquecido sim, esqueceram-se do principal: de realizar uma troca afetiva maior, de expressar o amor uma pela outra. Agora, j com Severina dentro do trem, se olhavam, numa atitude desesperada, como se fosse a ltima vez.
A campainha da estao tocou de sbito, houve um movimento geral de ansiedade, vrias pessoas correram pensando que o trem j partia: mame! disse a mulher. Catarina! Disse a velha. Ambas se olhavam espantadas. [...] Catarina estava sob a iminncia de perguntar se no esquecera de nada... - no esqueci de nada? Perguntou a me. Tambm a Catarina parecia que haviam esquecido alguma coisa, e ambas se olhavam atnitas porque se realmente haviam esquecido agora era tarde demais. [...] Que coisa tinham esquecido de dizer uma a outra? E agora era tarde demais. Parecia-lhe que deveriam um dia ter dito assim: sou tua me, Catarina. E ela deveria ter respondido: eu sou tua filha. (1998a, p. 97)

Importante ressaltar que Catarina, do incio ao fim do conto, nos apresentada pelo narrador como altiva e perspicaz. Apesar de estar submissa ao marido, em seu interior, ela o analisa como fraco. A visita da me a fortalece ainda mais. Agora, no seu ntimo, ela analisa os dois: a docilidade da me, o desprezo do marido. Por dentro ela ri da situao, ela ri de si mesma, da prpria desgraa. Primeiramente ri por dentro, pois externar esse sentimento perigoso: Se eu rio eles pensam que estou louca. (1998a, p. 94), depois ri para fora.

Pois bem, esta mulher estrbica, vesga, zarolha, a tudo v e d risadas em seu interior, indicando que, na verdade, dissimula uma situao; aceita as regras do jogo, mas compreende perfeitamente o mundo em que est inserida. Na hora em que a me est de sada, se despedindo do marido, que se atrapalha todo quando a velha lhe chama a ateno, ensaia um riso, pois percebe o quanto h de falso nas relaes. Foi ento que a vontade de rir tornou-se mais forte. Felizmente nunca precisava rir de fato quando tinha vontade de rir. Mas no podia fazer contra: desde pequena rira pelos olhos, desde sempre fora estrbica. (1998a, p.95)

Com a partida da me, ficara o sentimento de que precisava externar seu amor pelo filho. No caminho de volta para casa as coisas lhe parecem diferentes, pois algo mudara dentre dela.
E de tal modo haviam-se disposto as coisas que o amor doloroso lhe pareceu felicidade tudo estava to vivo e tenro, a rua suja, os velhos bondes, cascas de laranja a fora flua e reflua no seu corao com pesada riqueza. Estava muito bonita neste momento, to elegante; [...] Nos olhos vesgos qualquer pessoa adivinharia o gosto que essa mulher tinha pelas coisas do mundo.(1998a, p. 98)

Esses ndices do conta de que, Catarina agora uma outra mulher, mais viva, mais disposta. Externa um sentimento antes contido, um sentimento de alteridade a domina. assim, que ela entra em casa e volta-se para o filho, esquecendo, por alguns momentos, o marido. Dirige-se ao quarto do filho e, este a reconhece, chamando-a chama pela primeira vez de mame. Agora sim, ela pode externar o seu riso, desta vez no s com os olhos, mas com todo o corpo. a resposta do filho, correspondendo ao seu contato ntimo, ou melhor, quando o filho lhe chama de mame que ela ri para fora. O menino nunca havia pronunciado a palavra mame. Ela tambm nunca rira para fora. Mas desta vez no, [...] a mulher inesperadamente riu de fato para o menino, no s com os olhos: o corpo todo riu quebrado, quebrado um invlucro, e uma aspereza aparecendo como uma rouquido. (1998a, p.100) Sai com o filho para passear, de mos dadas, firme sem olhar para trs, sem dar maiores satisfaes ao marido.

Desta vez o marido que

se sente, inseguro, solitrio.

Da janela, observando a

esposa e o filho, indaga a si mesmo:

Por que andava ela to forte, segurando a mo da criana? Pela janela via sua mulher prendendo com fora a mo da criana e caminhando depressa, com os olhos fixos adiante; e, mesmo sem ver, o homem adivinhara sua boca endurecida. A criana, no se sabia por que obscura compreenso, tambm olhava fixo para frente, surpreendida e ingnua. Vistas de cima as duas figuras perdiam a perspectiva familiar, pareciam achatadas ao solo e mais escuras luz do mar. (1998a, p.100)

Esses dados permite-nos afirmar que Catarina a personagem mais altiva, mais poderosa, dentro da obra Laos de famlia. Isso fica claro quando analisamos o sentimento que ela provoca no marido, aps a sua transformao ou seja, aps o contato com a me. Sente ele que algo se rompera, inquieta-se por isso. tomado por uma sensao de perda. Olhando pela janela a mulher que se distancia com o filho, sente que est perdendo algo. Algo que ela sempre costumara dividir com ele: a alegria. Esta ela agora dispensa, exclusivamente, nesse momento, ao filho. A reao do marido de cime. Sente uma espcie de inveja dessa nova relao da me com o filho. o que sugere o narrador pela citao abaixo:
Quem saberia jamais em que momento a me transferia ao filho a herana. E com que sombrio prazer compreendendo-se dentro do mistrio partilhado. Depois ningum saberia de que negras razes se alimenta a liberdade de um homem. Catarina, pensou com clera, a criana inocente! Tinham porm desaparecido pela praia o mistrio partilhado. (1998a,p. 101)

Aqui se pode pensar no complexo de dipo. Na relao da inveja, a inveja do pai. A teoria freudiana explica que o complexo de dipo permanece conosco at o final de nossa vida. O menino tem o desejo de ter a me s para si; quer penetr-la e sente que para isso deve afastar o pai do caminho. Esse desejo, embora afastado da conscincia pelo temor de ser castrado pelo pai, permanece como contedo do inconsciente, operando em sintoma com a vivncia que cada indivduo teve dessa fase da vida. A mulher, por sua vez, explica Freud, herdar sua feminilidade tambm da relao edipiana. Nela, a ausncia do falo substituda pela maternidade. na maternidade que ela investir, no sentido de compensar a sua perda. V-se pois no conto, os dois

lados da questo edipiana, agindo no inconsciente dos personagens. Cabe aqui essa leitura. Porm, no nossa inteno entrar nesse mbito, visto que ampliaramos por demais nossa anlise. Faamos, pois uma ltima observao com relao ao casal.

Observa-se, particularmente nesse conto, uma situao diferente. A presena de Antonio, a descrio da fragilidade dele. Nas narrativas at aqui analisadas, os maridos no manifestam esse sentimento de abandono. Aqui, Clarice mexe com o sentimento masculino, sua identidade. Mostra que sua identidade depende da relao com o ser do sexo feminino. Catarina, por sua vez, ao contrrio de outras mulheres, no castanha, nem se veste de marrom. Os cabelos so pintados de acaju, os trajes so modernos.

A narrativa com o final aberto: no indicando o retorno da mulher para casa, tambm um outro indcio da relao de poder ocupada pela personagem. Nessa histria o homem que fica em casa, solitrio, planejando um possvel retorno ao cotidiano.
Quando Catarina voltasse eles jantariam afastando as mariposas. O menino gritaria no primeiro sono, Catarina interromperia um momento o jantar...e o elevador no pararia por um instante sequer?! No, o elevador no pararia um instante. - Depois do jantar iremos ao cinema, resolveu o homem. Porque depois do cinema seria enfim noite, e este dia se quebraria com as ondas nos rochedos do Arpoador. (p.103)

Assim, se pode entender que Clarice no condiciona o processo de busca de identidade feminina relacionando com o confronto masculino/feminino. No fundo o que a escritora quer nos mostrar que a trajetria existencial depende, exclusivamente, de ser vivo e desejvel. Independente de ser masculino, feminino ou andrgino. No fundo, o ser humano carente.

4.3 SER MULHER: A IRONIA DO DESTINO

Por caminhos tortos, viera a cair num destino de mulher, com a surpresa de nele caber como se o tivesse inventado.

(Clarice Lispector) Nos contos: Feliz aniversrio e Uma galinha, o problema da identidade da mulher visto com certa ironia. A galinha, metaforizada na figura da mulher, tenta uma fuga sem xito, obrigada a cumprir seu destino: o de alimentar e gerar vidas. Tambm a mulher do conto: Feliz aniversrio , ao longo de seus 89 anos, constata a vida mesquinha e o estado de abandono a que chegou aps ter cumprido, com firmeza, seu papel de boa esposa e me.

4.3.1 Feliz aniversrio

Feliz aniversrio traz

uma situao um tanto diferente. Se nos contos anteriores

"Amor" e " A Imitao da Rosa" as mulheres se sentiam desconfortveis, mesmo que por um instante, na sua funo de me-esposa, tentando fugir desta funo, ou fracassando nela, nessa narrativa, a personagem principal j trilhou este caminho. J plantou as sementes h tempos; j as viu crescer e dar frutos.

O conto relata a festa de aniversrio de D. Anita; matriarca que completa 89 anos. O ambiente da festa exala as situaes comuns em todas as famlias: relaes estremecidas, parentes desafetos e dissabores das relaes familiares.

Se nos textos anteriores a figura feminina era exposta, aqui no s ela conhecida pelo leitor, mas tambm os que a rodeiam. Analisando estas histrias familiares mostradas por Clarice, chega-se concluso de que o meio familiar um lugar desconfortvel na viso da autora. Seja para a mulher, seja para aqueles que nele vivem. A figura feminina colocada como de grande importncia para a sua sustentao. Ela o suporte, a pedra fundamental. ela tambm que conhece os seus, mais at que eles mesmos. por meio do olhar da personagem Anita que

ficamos conhecendo seus familiares presentes na festa. seu olhar crtico que nos mostra o quo complexas e, s vezes, superficiais, podem ser as nossas relaes com aqueles com quem vivemos. O texto mostra esta personagem rodeada de seus filhos, netos, noras. Todos procuram transmitir uma felicidade, um bem-estar inexistente. No entanto, pelo olhar da protagonista, se percebe que esto cumprindo apenas uma obrigao. A velha pressente que representa um estorvo, uma carga para os seus ali reunidos. Sente que, para eles, comemorar mais um ano de sua vida no passa apenas de obrigao.

A personagem central, ao contrrio dos contos anteriores, j est diante de uma famlia formada. J uma mulher vivida. Mais uma vez nos exposto uma situao de contraste. Se o ambiente externo, ao redor da personagem, de festa, harmonia, descontrao, em seu interior h um verdadeiro sentimento de rancor, frustrao, insatisfao e at mesmo de revolta. Ela observa os seus e despreza-os. Ela os conhece melhor que eles a si mesmos e a ela. No imaginam que dentro daquela velha h um corao, uma mente, um ser que questiona, avalia. Pela idade, os demais pensam que ela apenas uma criana que precisa de cuidados e uma vez por ano de um "feliz aniversrio". D. Anita no pensa ou repensa sua vida, ela analisa os que a rodeiam. Se Ana e Laura sentiam uma vontade de viver, e tentavam com o casamento matar essa vontade, D. Anita, por sua vez, ultrapassou essa fase. Lamenta, agora, os frutos do casamento. Dessa forma, Clarice nos apresenta outra fase da vida da mulher. Outras problemas advindos da relao familiar e matrimonial. O final a que ela est destinada, aps tanta dedicao. Ali, perante os filhos e netos, D. Anita pensa no que lhe restou do casamento. Nem os filhos, frutos desse, lhe so agradveis. Sua famlia, no fim, no dera o resultado esperado. Cumprira seu destino de mulher de forma eficaz. Porm, o fato de seu papel ter sido cumprido, ter gerado filhos, ela no se sente feliz. Nessa histria, ento, v-se o fim a que cabe esposa-me no seio familiar: Esse destino acaba por ser ingrato. Casar-se; ter filhos; cri-los, v-los crescer e casarem-se, ao final de tudo, quando a idade avana demais, torna-se um peso que algum filho ter que carregar.

Nos contos de Clarice importante notar a presena da interiorizaro das personagens. O drama delas so interiores. Tudo se passa em seus pensamentos, em suas reflexes. Tudo que olham, observam levam-nas a um momento de anlise, devaneio. As aes dos outros que so contadas no as suas. Em "Feliz aniversrio" no diferente. A aniversariante olha ao seu redor e, a partir da, analisa o que sua breve vida pde deixar para o mundo. com ironia e altivez que a protagonista, em seu ntimo, murmura o estado de abandono em que se encontra, apesar de rodeada pelos filhos, netos e bisnetos. D. Anita se questiona, faz uma reviso de sua vida e uma anlise dos que se encontram ao seu redor.
Como?! Tendo sido to forte pudera dar a luz queles seres opacos, com braos moles e rostos ansiosos? Ela, a forte, que casara em hora e tempo devidos com um bom homem a quem, obediente e independente, ela respeitara e que lhe fizera filhos e lhe pagara os partos e lhe honrara os resguardos. O tronco fora bom. Mas dera aqueles azedos e infelizes frutos, sem capacidade sequer para uma boa alegria. Como pudera ela dar luz aqueles seres risonhos, fracos, sem austeridade? O rancor roncava no seu peito vazio. Uns comunistas era o que eram; uns comunistas. Olhou-os com sua clera de velha. Pareciam ratos se acotovelando, a sua famlia. Incoercvel, virou a cabea e com fora insuspeita cuspiu no cho. (1998a, p.60)

Ressalta-se, nesse conto, a aparente fragilidade da velha que, apesar de rodeada por muitos, encontra-se em estado de solido. Ela ocupa o centro e a margem: E ela era a me de todos, o narrador faz questo de repetir. Enquanto todos correm de um lado para o outro na expectativa de comer do bolo, a velha est ali, a cabeceira da mesa, ao centro, muda. No entanto, em seu interior ela remove o pensamento, analisando a artificialidade do momento, a falsidade das relaes. Ela revolta-se com a situao, pois sabe que, para aqueles que ali se encontram, ela no passa de uma velha intil, beira da morte. A reunio todos os anos uma obrigao, que todos foradamente cumprem. Mas, na verdade, tudo no passa de uma obrigao. Vem o momento culminante, a hora de cantar os parabns, ningum se entende, vira uma torre de Babel. Cada um em sua lngua.

Pode-se dividir a narrativa em duas partes: antes e depois dos parabns, com o bolo inteiro e com o bolo partido. No primeiro momento, antes de partir o bolo, D. Anita se

encontra quieta, no se manifesta, apenas observa. O corte do bolo representa o rompimento com a situao anterior. A velha d uma prova que ainda est viva. E de sbito a velha pegou na faca. E, sem hesitao, como se hesitando um momento ela toda casse para a frente, deu a primeira talhada com punho de assassina. (1998a, p.59)

O narrador assume uma perspectiva irnica ao relatar o corte do bolo e sua distribuio. Dada a primeira talhada, como se a primeira p de terra tivesse sido lanada, todos se aproximaram de prato na mo, insinuando-se em fingidas acotoveladas de animao, cada um para a sua pazinha. (1998a, p.59) Assim, a morte simblica encontra-se igualmente inscrita no conto. Afinal, depois de uma certa idade, morrer ou completar mais um ano no faz diferena. O que ningum esperava que D. Anita reagisse, ou melhor, ressuscitasse, cuspindo no cho, denunciando aquela mediocridade, aquela falsidade.

A festa tambm pretexto s indagaes de Cordlia que, dentre todas as noras, remoe o pensamento sobre aquele instante. Pensou tambm no seu futuro. como se perguntasse: ser esse, tambm, o fim a que eu estou destinada? Ao olhar os punhos cerrados da aniversariante, ela tambm se inquieta e parece saber a resposta. De fato, a mulher, nos seus oitenta e nove anos, gerara frutos, mas esses s lhe deram dissabores.
Mas ningum podia adivinhar o que ela pensava. E para aqueles que junto da porta ainda a olharam mais uma vez, a aniversariante era apenas o que parecia ser: sentada cabeceira da mesa imunda, com a mo fechada sobre a toalha como encerrando um cetro, e com aquela mudez que era a sua ltima palavra. Com um punho sobre a mesa, nunca mais ela seria apenas o que ela pensasse. Sua aparncia afinal a ultrapassara e, superando-a, se agigantava serena. Cordlia olhou-a espantada. O punho mudo e severo sobre a mesa dizia para a infeliz nora que sem remdio amava talvez pela ltima vez: preciso que se saiba. preciso que se saiba que a vida curta. Que a vida curta. (1998a, p. 64)

Por essa fala percebe-se que, na verdade, o aniversrio representa a morte da velha. Metaforizada pela mudez e pelos olhares de despedida. O silncio dispensa as palavras. Silenciar dizer por outra via. E, nesse silncio, potencia-se a lucidez, a viso. Vale repetir: preciso que se saiba que a vida curta, antes que seja tarde. O

silncio da velha vem se inscrever sob outra forma: a acusao carga de mentira que veicula nas relaes familiares, a carga de mentira que a linguagem veicula. Apesar de tratar-se de uma comemorao de aniversrio, a atmosfera do conto retrata morte. A morte aquele momento em que fogem as palavras. o que ser pode comprovado pela fala do narrador:
Todos sentindo obscuramente que na despedida se poderia talvez, agora sem perigo de compromisso, ser bom e dizer aquela palavra a mais que palavra? Eles no sabiam propriamente, e olhavam-se, sorrindo, mudos. Era um instante que pedia para ser vivo. Mas que era morto. (1998a, p. 66)

O conto revela o pouco valor da vida, e combate, desse modo, a indiferena, mesmo entre os mais chegados, a famlia. Cordlia, por sua vez pensa em seu destino: Dona Anita no tinha mais tempo de voltar atrs. como se dissesse: D. Anita deu tudo de si e no recebeu quase nada, s as migalhas sobre a mesa. Cordlia repensa, pois ainda jovem e, como Ana e Laura, ainda tem sede e tempo de viver a curta vida.

No entanto, o tempo no nos d essa certeza, somos contigentes e circunstanciais. Somos levados pelo emaranhado das circunstncias, onde no sabemos. O acaso rege boa parte da fabulao de nossas vidas. E, ao se retirar da festa, Cordlia mais uma vez quis olhar. Mas a esse novo olhar a aniversariante era uma velha cabeceira da mesa. (p.64) Dessa forma, o problema volta sempre ao essencial: o fato de que, aps o intermdio momentneo de uma existncia efmera, para o ser humano e, ainda mais para a mulher, parece uma dura e, at mesmo, uma intolervel condio.

Para a aniversariante toda uma infinidade de tempo fluiu e ela no viveu plenamente. Encerra-se ali, cabeceira da mesa, toda uma existncia, enquanto os demais se vo, prometendo voltar no ano seguinte e, dessa vez, diante do bolo aceso (p. 65) Manoel, o filho, que diz veemente:
No ano que vem nos veremos, mame! No sou surda! Disse a aniversariante rude, acarinhada. (1998 a p. 66)

O fechamento do conto nos conduz a interpretao que, embora ela possa viver mais alguns anos, para os filhos ela j est morta. No entanto, em seu ntimo aquele aniversrio representa um sopro de vida, um momento de meditao que a deixa erecta, definitiva, maior do que ela mesma. Ser que hoje no vai ter jantar, meditava ela. A morte era seu mistrio. (p.67) Na verdade, a velha aniversariante desfruta da morte em vida, debocha dos seus, irnica, enfrenta a morte por meio do tdio.

4.3.2 Uma galinha Mais uma vez Clarice aqui nos expe como difcil e quase impossvel a ruptura dos laos familiares, principalmente para a figura feminina. O conto "Uma galinha" pode ser considerado uma metfora dessa dura quebra de unio. A personagem deste conto uma galinha que, ao tentar uma fuga, capturada e, momentaneamente, sua vida poupada pela famlia qual pertence.

A autora, usando uma linguagem figurativa, tematiza o feminino e seu destino, traado pela cultura que admite a possibilidade de uma vocao particular para a mulher, a da maternidade. Observa-se, nessa narrativa, os cdigos ideolgicos construdos a partir de uma cultura que prev para homens e mulheres destinos diferentes. A verdade que suas diferenas so feitas de vantagens e desvantagens de uns sobre os outros.
Estpida, tmida e livre. No vitoriosa como seria um galo em fuga. Que que havia em suas vsceras que fazia dela um ser? [...] Nem ela contava consigo como um galo cr na sua crista. Sua nica vantagem que havia tantas galinhas que morrendo uma surgiria no mesmo instante outra to igual como se fora a mesma. (1998a, p.31)

Por essa observao do narrador, deduzimos o quanto o cdigo social paternalista, no sentido em que aponta funes diferentes para homens e mulheres. Extraindo da citao [..] um galo cr na sua crista, teramos como metfora que o homem, ao contrrio da mulher, aquele que projeta a sua vida, escolhe sua atividade criadora, transforma a natureza, enquanto a mulher nasce com uma nica vocao: a de ser me. Clarice desmistifica essa condio, desconstri esse cdigo. Para ela, homens e mulheres, tendo uma mesma natureza humana, tm, naturalmente as mesmas

necessidades, as mesmas possibilidades. Ao mostrar a condio da galinha em contraposio ao galo, a escritora denuncia essa herana cultural que aponta diferenas entre os sexos. A autora no impe aqui a superioridade masculina, mas adverte-nos que essa cultura no herana natural, mas uma criao dos homens. "Pouco afeita a uma luta mais selvagem pela vida, a galinha tinha que decidir por si mesma os caminhos a tomar, sem nenhum auxlio de sua raa." (1998a, p.31). Confirma-se por essa citao que no se trata de contrapor masculino feminino, a reflexo direcionada para questo essencial: a caracterstica fundamental do ser humano, seu papel perante o outro. Da, mais uma vez, ela toca no problema da solido. Para a escritora, o cdigo ideolgico que visualiza uma desigualdede entre a fmea e o macho afetou, de tal forma o relacionamento humano, que homens e mulheres, a raa humana enfim, parecem caminhar solitrios. Feminino e masculino a eterna relao desigual. O homem traa o seu caminho, a mulher, como a galinha, j tem o seu, traado e definido. O que se pode fazer? Fugir, com todas as suas foras e no render-se ao caminho j traado. No se deixar capturar. Porque retornar vida familiar voltar apenas utilidade voltar a morrer.

Sobre esse conto, importante ressaltar o que Nunes indica estar por trs da simbologia dos animais descritos por Clarice. Conforme o autor a galinha simboliza um animal cativo, o reduto mais frgil da animalidade domstica. Nesse conto ela assinala o represamento da existncia ameaadora, ancestral e inumana. (1976, p. 125) Reportamo-nos, tambm, a Leonardo Boff, do seu livro A guia e a galinha: uma metfora da condio humana. Nessa obra, o ex padre e filfoso, analisa os aspectos da dominao humana sobre os animais e, sobretudo, sobre o seu semelhante. Cremos que por essa via que Lispector descreve os animais e a natureza. Por outro lado, Clarice deseja tambm captar a forma, por isso ela coloca o homem em contrapondo com os animais. Este por ser humano, por possuir conscincia, conscincia da morte, torna-se inumano, um no-ser. Os animais, permanecem a vida inteira como Ser, por no possurem essa conscincia, vivem em sua essncia. Nesse pequeno conto, a escritora metaforiza a condio da galinha e a compara condio feminina. mulher cabe a mesma funo da galinha, a de servidora fiel.

Assim, com certa ironia, Clarice nos expe, nesse texto, um arqutipo do feminino previsto pela sociedade, que visa a mulher como um organismo especificamente orientado para reproduo e diferente do organismo masculino, ao qual ela est sujeita, esperando ser por ele impregnada sexualmente para cumprir seu destino de mulher. Dessa forma, cabe a ela o mesmo papel que o da galinha, identificada com s suas funes naturais, determinada por sua natureza animal. A autora parece querer nos dizer que, dentro dessa perspectiva, os laos familiares reservam mulher um papel a cumprir: o de me de famlia e de esposa dedicada, uma posio servil, como a galinha do almoo de domingo. Sua vocao, assim, vista como um cumprimento de sua feminilidade, ou seja, ela parcialmente percebida, apenas nos nveis biolgico e social, sem qualquer considerao para com o nvel existencial humano. Cremos que por essa tica, com a idia de vocao feminina, que Clarice constri o conto Uma galinha. Por essa viso, Clarice parece querer nos dizer que, ao contrrio do que orienta as regras sociais, a vocao do ser humano, seja ele masculino ou feminino algo para alm de suas funes biolgicas. A vocao essencial de ambos sua transcendncia. Portanto, identificar a mulher com sua funo procriadora, ou com sua funo sexual, consider-la um organismo animal, ou um objeto de prazer e no um ser integralmente humano. Observa-se que toda a atmosfera do conto gira em torno dessa questo. A galinha s no vira almoo naquele dia por ter botado um ovo. A condio de me a tbua de salvao.
Foi ento que aconteceu. De pura afobao a galinha ps um ovo. Surpreendida, exausta. Talvez fosse prematuro. Mas logo depois, nascida que fora para a maternidade, parecia uma velha me habituada. Sentou-se sobre o ovo e assim ficou, respirando, abotoando e dasabotoando os olhos. Seu corao to pequeno num prato, solevava e baixava as penas, enchendo de tepidez aquilo que nunca passaria de um ovo. (1998a, p.31)

Da a extraordinria afirmao com que nos deparamos ao final do conto Preciosidade, com a qual abrimos esse captulo: H uma obscura lei que faz com que se proteja o ovo at que nasa o pinto, pssaro de fogo. (1998a, p. 93). Ao que se entende que a mulher protegida em virtude da funo reprodutora at o nascimento do herdeiro masculino, o pinto, pssaro de fogo, mas a partir de ento, condenada s

margens, o que vimos ocorrer com a velha do conto Feliz aniversrio, depois de um certa idade j no se capaz de gerar nada, morre-se. No caso da galinha mata-se literalmente: At que um dia mataram-na, comeram-na e passaram-se anos. (1998 a, p. 33).

Assim,

essa

metfora

reflete

de

modo

exemplar,

embora

dramtico,

instrumentalizao da mulher a servio de uma sociedade patriarcal.

4.4 A MANIFESTAO ERTICA EM DESEJO QUE NO PODE CALAR

PRECIOSIDADE

O BFALO:

Os contos Preciosidade e O bfalo trazem tona a questo do erotismo j bem delineada. Neles a questo da sexualidade feminina bem visvel. As protagonistas dessas narrativas, uma adolescente e uma mulher mais madura, se vem s voltas com seus conflitos, gerados pelo desejo e inquietao de seus corpos. A escritora tenta mostrar que os conflitos pelos quais passam as personagens so gerados no ambiente familiar. Suas relaes pessoais se resumem a esse ambiente e tudo que diz respeito a ele. Mesmo inseridas num meio em que mantm relaes com outros indivduos, elas se encontram ss, abandonadas em seus desejos e latncias.

4.4.1 Preciosidade

A solido, a vontade de possuir realmente uma vida, de manifestar seu desejo, a sede de libertao de uma priso algo que dito com esse ttulo: "Preciosidade": "Estou sozinha no mundo". esta verdade maior que se pode encontrar nos texto de Clarice, o indivduo inserido num mundo seja, ele qual for, est s. Ele possui relaes com outros indivduos, outras pessoas, mas seus sofrimentos, suas experincias, suas vivncias, suas dores ele os passa, sozinho. A dor que sente s sua; o amor

tambm. As boas e ms experincias, as vitrias ou derrotas so vividas por cada pessoa, individualmente. As decises a serem tomadas, o desistir ou persistir; o resistir

ou o se entregar so atitudes a serem tomadas por quem as vive. A vida assim, as relaes so assim. Ningum pode viver por ns, mas ns podemos deixar de viver. As personagens possuem seus desejos, anseios, medos e s elas podem super-los, satisfaz-los ou sucumbir a eles. Ningum pode ajud-las a livrarem-se dos seus sentimentos, porque so delas, mnimos que sejam, pertencem a elas. E cabem a elas decidir que caminho tomar.

A personagem de "Preciosidade" tinha uma trajetria diria. Um caminho a percorrer sempre no mesmo horrio: o caminho da escola. Este tempo espao era para ela um lugar de ligeira liberdade. Liberdade de esprito: "Acordada antes de todos, pois para ir escola teria que pegar um nibus e um bonde, que lhe tomaria uma hora. De devaneio agudo como um crime". (1998a, p.82) O espao do pensamento, da solido (quando no precisava se relacionar com ningum) era o espao de liberdade: "Na casa vazia, sozinha com a empregada, j no andava como um soldado, j no precisava tomar cuidado. Mas sentia falta da batalha das ruas. Melancolia da liberdade, com o horizonte ainda to longe, dera-se ao horizonte." (1998a, p. 86). Esse espao lhe era permitido pela trajetria entre sua casa e a escola. Nesse espao e tempo sua mente e corpo estavam desligados do lao familiar e dos que a conheciam. Nesse percurso era uma desconhecida de todos que a cercavam. Nesse lugar ela podia exercer e requerer sua individualidade que, nesse momento de sua vida, estava repleta de sensualidade.

Esse texto, assim como a maioria dos contos dessa obra, tambm demarcado pela oposio do espao dentro/fora e de uma situao antes/depois. O dentro significa tanto o interior da casa da protagonista, quanto seus conflitos interiores. O fora representa tanto a rua, o espao percorrido entre sua casa e escola, quanto o desejo que se aflora. A situao antes/depois demarcada pela sugesto da quebra do hmem, do rompimento da preciosidade da jovem. Assim, a narrativa repleta de uma sensualidade pressentida e contida pela personagem. Seu corpo todo sentidos. Tudo em Preciosidade remete ao afloramento sexual da jovem adolescente desde a brisa da manh at o suposto esbarro com os dois homens na rua deserta. "O vento da

manh violentando a janela e o rosto at que os lbios ficavam duros, gelados. Ento ela sorria." (1998a, p.82) V-se, pois, que esses sentimentos polarizam a vida afetiva em constante metamorfose. A menina atrada pelo prprio desejo de ser tocada, por isso, ela no foge do destino, no recua, desafia o medo. Como recuar e depois nunca mais esquecer a vergonha de ter esperado em misria atrs de uma porta? (1998a, p.88) Aqui, percebe-se o conflito por que passa a jovem adolescente s voltas com sua sexualidade. Como no ceder aos impulsos do corpo? Como no matar o desejo da carne que se aflora naturalmente? Pensa a protagonista que renunciar, no ceder ao impulsos sexuais, correr o risco de ficar s. Verifica-se, pois, a tenso: o conflito entre erotismo e moral crist, que impe limites e regras para o relacionamento sexual, principalmente mulher.

Orienta o cristianismo que a mulher, mais que o homem, deve conter os impulsos, guardar-se virgem para o casamento. Essa orientao trouxe prejuzos tanto para o ser do sexo feminino quanto para o masculino, certo que mais para a mulher. Da, Lispector tomar o nome preciosidade para tratar desse assunto: a virgindade da

mulher. Vamos perceber que na mesma obra, no conto Mistrio em So Cristvo, a escritora nos apresenta outra moa, beirando a mesma idade, passando pelo mesmo conflito. Dessa vez, a personagem, numa noite de maio, olha pela janela, e avista trs rapazes mascarados, invadindo o jardim de sua casa para roubar flores. Metaforizado nesse conto, assistimos, tambm, ao anseio da jovem por sua deflorao. Nele tambm, Clarice toca na questo da moral e da lei. Dessa vez remetendo diretamente a moral crist. Metforas como a figura do galo, do touro e do demnio, mscaras dos trs rapazes, que invadem o jardim proibido, nesse conto, simbolizando o jardim do den, concorrem para deduzirmos que se trata de uma fantasia sexual da jovem.

Resta-nos comentar o modelo de famlia descrita nesse texto. Ao final do conto, pelo narrador ficamos sabendo que a histria sempre a mesma. O reduto familiar no constitui um espao de liberdade.
E como o progresso naquela famlia era frgil produto de muitos cuidados e de algumas mentiras tudo se desfez e teve que se refazer quase do princpio: a

av de novo, pronta a se ofender, o pai e me fatigados, as crianas insuportveis, toda a casa parecendo esperar que mais uma vez a brisa da abastana soprasse depois do jantar. (1998a, p.117)

Assim, a jovem desse conto, embora convivendo com os seus: pai, me e av, sente-se sozinha, com seus desejos existenciais que, agora, mais acentuadamente, se afloram. Estes, por sua vez, preferem ignorar, silenciar, calar. Assim, as relaes familiares nos so apresentadas como artificiais, mscaradas, escamoteadas pelo sistema.

Novamente, aqui o retorno ao cotidiano, num contraste com os tormentos protagonizados pela jovem. Essa a forma que Clarice encontrou para denunciar o Eros proibido. Para nos dizer que os controles e leis sociais no amortecem os desejos. Ele instintivo, tanto no humano, quanto no inumano. Da a figura dos animais nos textos da escritora, como vimos nessa histria e veremos adiante, em O bfalo. Chega um momento em que se quer a fuso: Eros se manifesta, independente de controles e leis sociais. Onde houver vida haver sempre a ameaa da desordem ertica. natural, portanto, que as jovens desses contos convivam com o fantasma da dvida, da culpa. No fundo as duas angustiam-se com suas preciosidades.

Ainda cabe um comentrio sobre o espao, o ambiente, das duas narrativas. A histria de Mistrio em So Cristvo se passa totalmente no ambiente interno, a casa da jovem. J a mocinha do texto Preciosidade, como vimos, percorre tambm o espao pblico, vai ao colgio todos os dias. Por isso conclui-se que esta vai s vias de fato; perde a virgindade, deixa de ser preciosa. O que sugere a fala do narrador: At que, assim como uma pessoa engorda, ela deixou, sem saber por que processo, de ser preciosa. [..] E ela ganhou os sapatos novos. ( 1998 a, p. 93) Enquanto aquela permanece intacta, pois no ganhara a liberdade da rua.

Atribumos, tambm, ao espao externo uma abertura maior na descrio da primeira jovem. Observa-se, nela, a preocupao com o seu corpo, no s o seu, mas tambm o dos outros, mostrando que ela tem conscincia do despertar para o sexo. H todo um cuidado de si, afirmando o sub-ttulo do terceiro livro de Foucault, Histria de sexualidade. Ento subia, sria como uma missionria por causa dos operrios no

nibus que podiam lhe dirigir algumas coisas. Aqueles homens que no eram rapazes. Mas tambm de rapazes tinha medo, medo tambm de meninos." (1998a, p.83) Ela sabia que seu corpo estava em transformao e de alguma forma despertava desejos sobre as figuras masculinas, qualquer que seja. No entanto, no sabia lidar com essa situao. Na transio menina mulher, era inexperiente no uso do seu corpo sensual. Por isso a angstia: "Embora alguma coisa nela, medida que dezesseis anos se aproximava em fumaa e calor, alguma coisa estivesse intensamente surpreendida - e isso surpreendesse alguns homens".(1998a, p.83) A perturbao que causa mulher este fato a descoberta de sua sexualidade e o poder que exerce sobre os outros (homens). Eles, principalmente, notam este desabrochar do corpo feminino, pois sobre eles que tem mais influncia, efeito. " que eles sabiam: E como ela tambm sabia, o desconforto. Todos sabiam o mesmo. Tambm seu pai sabia. Um velho pedindo esmola sabia". (1998a, p.84) Porm todos se calavam ante ao estado de metamorfose da menina. Dessa maneira, Clarice explora a inquietao prpria dessa fase, conseguindo expor por meio dessas personagens, como complicado para a adolescente esse momento de transformao. A impotncia por no poder manifestar integralmente os desejos, as latncias e, diante das regras a obrigao de sufocar um sentimento. Enfim, nesse texto assistimos luta da mulher em lidar com um processo que natural do ser humano, sua sexualidade, mas que, por via das regras, tem de esconder, esperar o momento apropriado.
O aprendizado da pacincia, o juramento. Do qual talvez no soubesse jamais se livrar. A tarde transformando-se em interminvel e, at todos voltarem para o jantar e ela poder se tornar com alvio filha, era o calor, o livro aberto e depois fechado, uma intuio, o calor: sentava-se com a cabea entre as mos, desesperada. [...] Com a cabea entre as mos, sentada. Dizia quinze vezes: sou vigorosa, sou vigorosa, sou vigorosa [...] Suprindo com a quantidade, disse mais um vez: sou vigorosa, dezesseis. E j no estava a merc de ningum. Desesperada porque, vigorosa, livre, no estava mais a merc."(1998a, p.86)

Ainda, com relao ao conto Preciosidade, importante notar que s quando a personagem est longe da famlia que ela se d o direito de exercer sua busca por identidade e de reafirm-la. Quando sua famlia est presente, apenas filha, que necessita de cuidados e ateno. Pode ainda ser criana. Mas fora do alcance dos olhares dos seus, precisa saber quem , o que fazer. Por isso, recorre empregada,

mais vivida que ela e sem vnculo familiar. Com ela pode sanar suas dvidas, sobre a vida e sobre o sexo. no espao da solido familiar, ou seja quando no est na presena de seus pais, que tenta se achar, conhecer o seu corpo. Mesmo que seja por meio das experincias dos outros.
Foi conversar com a empregada, antiga sacerdotisa. Elas se reconheciam. [...] procurava na empregada apenas o que esta perdera, no o que ganhara. Fazia-se pois distrada e, conversando, evitava a conversa. 'Ela imagina que na minha idade devo saber mais do que sei e capaz de me ensinar alguma coisa', pensou, a cabea entre as moas, defendendo a ignorncia como a um corpo. Faltavam-lhes elementos, mas ela no os queria de quem j os esquecera. A grande espera fazia parte. Dentro da vastido, maquinando.

(1998a, p.85)

A adolescente estava em profundo conflito com sua nova situao. Queria saber como agir, queria se conhecer mais. Porm a nica pessoa com quem tinha coragem de expor suas dvidas j passara h muito por sua situao. Ela queria uma experincia mais imediata, algo com que ela pudesse compreender realmente essa nova mulher na qual ela estava se transformando. Contudo sabia uma coisa: era um momento nico, no qual se tornava especial, preciosa. Por isso a preocupao com os olhares. Essa preocupao se contrastava com a realidade. A menina no queria ser olhada, tocada, mas ao mesmo tempo deixa transparecer que era isso que queria. Desejava que a figura masculina fixasse seus olhares nela e visse que possua um corpo em ebulio, em transformao, um corpo que desperta desejos e que possui, tambm, desejos.
Na gravidade da boca fechada havia a grande splica: respeitassem-na. Mais que isso. Como se tivesse prestado voto, era obrigada a ser venerada, e, enquanto por dentro o corao batia de medo, tambm ela se venerava, ela, a depositria de um ritmo. Se a olhavam ficava rgida e dolorosa. O que a poupava que os homens no a viam. Embora dezesseis anos se aproximava em fumaa e calor (...) como se algum lhes tivessem tocado no ombro. Uma sombra talvez. No cho uma enorme sombra de moa sem homem, cristalizvel elemento incerto que fazia parte da montona geometria das grandes cerimnias pblicas. Como se lhes tivessem tocado no ombro. Eles olhavam e no a viam. Ela fazia mais sombra do que existia." (1998a, p. 83-

84) O texto mostra a confuso interior que a personagens vive, tentando esconder de si mesma os desejos do seu corpo que esto aflorando. No quer que a olhem, mas

lamenta que no a vem. Porque apenas sombra, a sombra que toca os homens, mas no tocada. A necessidade ttil do corpo, o desejo de sentir o outro. Mas ainda no Mulher, no tem identidade ainda. Uma mulher sem homem, virgem, sem experincia. Por isso eles apenas sabem, mas no a vem.

"Estou sozinha no mundo" esta frase dita pela personagem aps passar pela experincia de perder a virgindade. Como dito no incio, as experincias, vivncias, o caminho percorrido pelo ser humano, pertencem a ele. A vida se vive s, o crescimento se faz dentro de ns mesmo. Aprende-se com a amarguras e felicidades da vida e isso s nosso.
Eles vo olhar para mim, eu sei, no h mais ningum para eles olharem e eles vo me olhar muito!'. Mas como voltar e fugir, se nascera para dificuldade. Se toda sua lenta preparao tinha o destino ignorado a que ela, por culto, tinha que aderir. Como recuar, e depois nunca mais esquecer a vergonha de ter esperado em misria atrs de uma porta? ( 1998a, p.88)

A personagem procurava saber, conhecer os mistrios de seu corpo precioso, com as experincias de outra pessoa. Fugia dos que a rodeavam por medo de seu corpo e deles. No entanto, no encontro com o corpo de desconhecidos que perde sua preciosidade. O destino no sabemos o que esperar dele. Ela preparava-se para uma experincia, talvez romntica, no sabia o que esperar dessa nova fase de sua vida; o que fazer com novos sentidos que brotavam. Apenas esperava acontecer, e quando o momento chegou no fugiu, no podia fugir.

J concluindo, podemos analisar que nas duas histrias, tanto em Preciosidade quanto em Mistrio em So Cristvo, Clarice nos coloca o problema da sexualidade em confronto com o problema da solido. O contraste, o paradoxo das relaes familiares. O seio familiar de onde deveria partir a orientao , justamente, um lugar desconcertante. exatamente o lugar onde no se toca na questo. Onde os desejos se calam. O ambiente familiar novamente, aqui, posto como lugar de priso e de ausncia de identidade.

4.4.2 O bfalo

Em "O Bfalo", Clarice toca na questo sexual de maneira inusitada. A protagonista desse conto adentra um zoolgico a procura de um dio tal, capaz de faz-la matar. No entanto, por ser primavera, ela s encontra amor. No desenrolar do conto, ficamos sabendo o porqu desta busca. Ela foi rejeitada por algum que ama. A autora nos expe a dor, o sofrimento amoroso na histria desta personagem e a dificuldade de lidar com uma situao dessa ordem.

O texto constri-se com base na anttese amor/dio. Clarice cria um ambiente antagnico na histria, em que uma personagem procura, desesperadamente, dio e vingana. No entanto, primavera, estao propcia ao amor e entrega, e ao redor da protagonista no h outra atmosfera, a no ser a do acasalamento dos animais. Devido estao, tudo no jardim zoolgico exala amor. "Mas isso amor, amor de novo, revoltou-se a mulher tentando encontrar-se com o prprio dio mas era primavera e dois lees se tinham amado." (1998a, p.127) Tudo conspirava a favor do amor que ela queria ocultar.

Importante ressaltar a descrio da personagem que, tambm nesse conto, aparece vestida de casaco marrom, conduzindo idia de desejo e represso. Entre os sinais enunciadores do desejo, constri-se a imagem de uma profunda inquietao da protagonista. A mulher do casaco marrom tem o olhar atento e os mos tesas, os punhos cerrados no bolso. Assim, dura, atenta como um animal no cio, percorre o jardim. A mulher que tenciona encontrar dio acaba por deparar-se com imagens e cenas que vo de encontro quilo que busca. Na verdade, ela procura a outra metade de si. Os animais em acasalamento parecem zombar da solido e da tepidez da mulher. Perante essas imagens advm-lhe um sentimento contrrio ao dio, a excitao percorre o seu corpo. Observa-se, assim, a ordem ertica atingida, paradoxalmente na desordem, na tenso Eros/Thnatos, representado pelas imagens dos corpos nus dos animais se amando, remetendo-nos para o prprio significado do erotismo.

Aproximou-se das barras do cercado, aspirou o p daquele tapete velho onde sangue cinzento circulava, procurou a tepidez impura, o prazer percorreu suas costas at o mal-estar, mas no ainda o mal-estar que ela viera buscar. No estmago contraiu-se em clica de fome e vontade de matar. Mas no o camelo de estopa. 'Oh, Deus, quem ser meu par neste mundo' Ento ela foi sozinha ter sua violncia. (1998a, p.128)

Bataille salienta que o movimento do amor levado ao extremo um movimento de morte. (1980, p.38) O sentimento ertico, por estar ligado aos aspectos proibido e sagrado, nasce justamente do sentimento de violao. Da, o seu carter contraditrio, de atrao e de repulso, pois o mundo do sagrado no se aparta do mbito da violncia destrutiva. A violncia do erotismo est no jogo de foras entre a individuao e a fuso. O indivduo quer ser ele mesmo e, tambm, fundir-se com o outro. No caso da personagem ocorre uma espcie de sentimento de vingana por ter sido rejeitada.

Clarice coloca uma personagem destituda de algo, atormentada, num ambiente no humano, natural, e ali encontra uma resposta para seus anseios. Outra vez, percebemos a importncia do olhar neste conto. observando todos os animais que a personagem vai, aos poucos, sendo levada a encontrar no o dio. olhando para o seu prprio interior, que ela se encontra.

A personagem faz uma travessia, sozinha, no zoolgico. Depara-se primeiro com os animais se amando, depois entra num momento de solido profundo ao subir na montanha-russa. No aparelho, tambm, os casais esto em harmonia. Desce dali, como que derrotada pelo amor, a violncia que desejara s lhe veio por meio de um momento de vertigem, de agito e o sentimento de dio parece que se dissipara. O giro na montanha-russa parece conduzi-la a outro estgio. Assim, de uma procura frentica pela vingana, advm-lhe uma revolta por no ter obtido a violncia desejada: "S isso? S isto. Da violncia, s isto. Recomeou a andar em direo aos bichos. O quebranto da montanha-russa deixara-a suave." (1998a, p.128)

O problema da solido enfocado tambm nesse texto. A narrativa conduz-nos ao pensamento de que na busca estamos sozinhos, a caminhada, ao encontro de ns

mesmos, fazemos acompanhados apenas de nossos tormentos e dores; e cabe, somente, a ns acharmos o alvio de nossa alma. Por essa razo, nesse percurso da personagem ocorrem vrios encontros, menos o da violncia desejada. Ele o de paradas e recomeos at o encontro com o bfalo.
E ali estava agora sentada, quieta no casaco marrom. O banco ainda parado, a maquinaria da montanha-russa ainda parada. Separada de todos no seu banco parecia estar sentada numa igreja. (...) plida, jogada fora da Igreja, olhou a terra imvel de onde partira e aonde de novo fora entregue. (...) levantou-se do banco estonteada como se estivesse se sacudindo de um atropelamento. (...) recomeou a andar em direo aos bichos. (p.130)

Nessa caminhada, aos poucos, ela vai se conhecendo e convencendo-se de si, do amor. A personagem tenta, ao procurar a vingana, desviar o alvo do seu dio. Ela ama algum que a despreza e quer transferir para outros o destino de sua raiva. Como nos outros contos anteriores, tem-se um contraste entre o ambiente externo e o interior da personagem. Enquanto um amor primaveril toma conta do ar, na alma da personagem revelado um amor que arde, queima, di, porque amor sozinho, recheado de solido e amor sem par:
Mas onde, onde encontrar o animal que lhe ensinasse a ter o seu prprio dio? O dio que lhe pertencia por direito mas que em dor ela no alcanava? Onde aprender a odiar para no morrer de amor? E com quem? (...) nunca perdo, se aquela mulher perdoasse mais uma vez, uma s vez que fosse, estaria perdida - deu um gemido spero e curto..." (1998a, p.131)

Antes de chegar ao encontro final, a personagem passa por um processo: da instabilidade inicial a um instante de paz. Porquanto, ela havia ido procurar a guerra e entregara-se paz, serenidade, entregando-se apenas ao amor. "Mas, pudesse tirar os sapatos, poderia evitar a alegria de andar descala? Como no amar o cho em que pisa? [...] Certa paz enfim. A brisa mexendo nos cabelos da testa ainda suada." (1998a, p.132) Ocorre ento, o momentos de entrega a si, examina o seu interior e luta com ele, passa a ver, a enxergar, ficando pronta para o encontro.

A figura do bfalo representa a figura do homem: imponente, viril, puro msculo. A imagem do animal atrai a mulher para si prpria. com o bfalo que a personagem trava a guerra que veio buscar, pois ao contrrio dos outros animais do zoolgico, o bfalo estava s, como tambm a personagem. As duas figuras esto em lados opostos: aprisionado e liberta; animal e humano, fora e fragilidade. Porquanto, se confrontam. Nesse instante, podemos verificar uma transposio: o bfalo era a representao do homem que ela amava. Toda atmosfera dessa confrontao exala erotismo e sensualidade. O animal altivo, feroz que a despreza, intimida-lhe e produz uma onda de instabilidade e sentimentos incompreensveis. "Eu te amo, disse ela ento com dio para o homem cujo grande crime impunvel era o de no quer-la. Eu te odeio, disse implorando amor ao bfalo." (1998a, p.134) Era para ele que ela deveria demonstrar a sua angstia e, com ele, aliviar seu sofrimento. Nesse encontro, ela encontra a paz final, rende-se a ela e deduz que, no fundo, o dio que a mulher do casaco marrom procura puro amor. Amor que ela tenta ignorar.

5 O DESEJO EM UMA APRENDIZAGEM OU O LIVRO DOS PRAZERES: A CONSTRUO DE UM NOVO EROTISMO FEMININO

A abordagem realizada at o presente, revela que as personagens clariceanas atuam como sujeitos histricos e polticos, esboando um questionamento da sociedade dita patriarcal, sem, no entanto, intervir nela. Vimos que em LF as mulheres, apesar de pensarem seus papis, aparecem reclusas, sem sadas, vitimadas pelo sujeito masculino. Nessa obra, pode-se perceber um momento de tenso, em que as mulheres vislumbram o desejo de intervir nos acontecimentos ao seu redor, mas estas se voltam para os laos familiares, esquecendo-se de si em benefcio do outro.

No LP percebe-se uma evoluo no pensamento da protagonista. Nesse texto, Clarice nos apresenta Loreley, uma personagem que tenciona sair desse papel, e encontra no outro, um ser masculino, uma possibilidade. No entanto, sair desse papel assumir sua totalidade, enquanto ser. A mulher, nessa narrativa, opera com a conscincia de sua natureza e j aspira a outras satisfaes, alm das tarefas domsticas e da maternidade. No LP verifica-se uma tenso marcada pelo desejo da mulher em

experimentar o amor e o prazer, mas ao se deparar com as barreiras culturais e ideolgicas e, evidentemente psicolgicas, para vivncia plena da relao, percebe que preciso realizar uma aprendizagem.

A um primeiro olhar, a mulher dessa narrativa parece no diferir das mulheres dos contos do livro LF. No incio do romance Loreley aparenta refletir uma viso de mundo tradicional, se apresentando como uma mulher do lar, fragilizada e submissa perante a figura masculina. No entanto, a prpria construo da narrativa, que se inicia por uma vrgula e um verbo no gerndio, j indica uma continuidade, um processo. Dado que sugere a existncia de um percurso anterior dessa personagem, do qual o narrador no se ocupa, pois o momento presente que interessa, pois indica uma transformao na vida dessa mulher, ou de outras mulheres clariceanas.

, estando to ocupada, viera das compras de casa que a empregada fizera s pressas porque cada vez mais matava servio, embora s viesse para deixar almoo e jantar prontos, dera vrios telefonemas tomando providncias, inclusive um dificlimo para chamar o bombeiro de encanamentos de gua, fora cozinha para arrumar as compras e dispor na fruteira as mas que eram a sua melhor comida, embora no soubesse enfeitar uma fruteira, mas Ulisses acenara-lhe com a possibilidade futura de por exemplo embelezar uma fruteira.

(1998b, p.13)

O texto inicial, apesar de descrever um episdio cotidiano do lar, contm elementos que apontam uma mulher mais emancipada: Loreley uma mulher que mora sozinha. As providncias a tomar incluem, tambm, chamar um encanador, o que indica uma evoluo do mbito das tarefas femininas. Nota-se que, junto a essas atribuies, h uma outra preocupao que parece ocupar um lugar central na vida de Lry: o relacionamento amoroso. A ma um outro elemento que permite uma leitura de uma mulher que possui conscincia de sua natureza. Associada origem do pecado, essa fruta simboliza a sexualidade, representa o desejo de transpor a realidade e buscar o auto-conhecimento. Na busca da identidade necessrio partir da origem. Por isso Ulisses, o filsofo, a aconselha a partir do eu. O desvencilhar-se do nome o ponto de partida. lanar-se pergunta: Quem sou eu?
[...] pensou no que ele estava se transformando para ela, no que ele queria parecer querer que ela soubesse, sups que ele queria ensinar-lhe a viver sem dor apenas, ele dissera uma vez que queria que ela, ao lhe perguntarem seu nome, no respondesse Lri mas que pudesse responder meu nome eu, pois teu nome dissera ele um eu...(1998b, p. 13)

O texto clariceano, em nossa percepo, aproxima-se, neste ponto, da concepo freudiana do princpio de prazer. Ao pensar a questo da felicidade e dos prazeres possveis dentro dos compromissos impostos pela civilizao, Freud (1969, p. 94), em O mal estar na civilizao, afirma que o sentido da vida a busca dos prazeres. Conforme o autor: O que decide o propsito da vida , simplesmente, o programa do princpio do prazer. Esse princpio domina o funcionamento do aparelho psquico desde o incio. Contudo, o princpio do prazer no reconhece limites nem adiamentos,

operando no sentido de uma busca de satisfao.

Loreley toda amor e desejo pelo parceiro, Ulisses. Mas este adia o quanto pode uma experincia sexual com ela por consider-la despreparada para tal. Inicia-se, ento, uma longa travessia, um processo de aprendizagem. Loreley e Ulisses, embora se amem, encontram barreiras culturais, ideolgicas e psicolgicas para a vivncia plena da relao. O texto sugere que Lory j havia se relacionado com outros homens, mas desses relacionamentos no extraiu nenhuma experincia, enquanto ser-no-mundo em transcendncia. E, ao conhecer o professor de filosofia, desejou logo ter uma experincia com ele. No entanto, contrariando as normas e os valores da sociedade patriarcal, que v a mulher como objeto de prazer, Ulisses no a aceita prontamente. Pois a considera imatura. Por isso, a mulher irrompe num choro, porque no compreende a rejeio.
Ento do ventre mesmo, como um estremecer longnquo de terra que mal se soubesse ser sinal de terremoto, do tero, do corao contrado veio o tremor gigantesco duma forte dor abalada, do corpo todo o abalo - e em sutis caretas de rosto e de corpo afinal com a dificuldade de um petrleo rasgando a terra veio afinal o grande choro seco, choro mudo sem som algum at para ela mesma, aquele que ela no havia adivinhado, aquele que no quisera jamais e no previra sacudida como a rvore forte que mais profundamente abalada que a rvore frgil afinal rebentados canos e veias, ento (1998b, p.14)

Freud (apud Kehl, 1992, p.263) descreve a mulher como a grande solapadora do pacto civilizatrio e, ao mesmo tempo, como a grande defensora dos prazeres principalmente dos prazeres do amor. A mulher para Freud, um ser muito pouco confivel no sentido de algum compromisso tico.

Percebe-se que, nessa narrativa, Clarice, de maneira inusitada, prope uma desestabilizao do cdigo social vigente, que prev normas e papis sociais definidos e apresenta uma possibilidade de uma relao homem/mulher se construir num processo dialgico.

A mulher desse romance parece estar mais adiante das mulheres de LF, pois deixara a vivncia com os familiares, no interior, para morar sozinha no Rio de Janeiro. Mas, quanto ao amor e sexualidade, ainda h muito que buscar. Por isso, a relao com

professor de filosofia representa o mundo, a alteridade necessria sua aprendizagem. Todavia, a aprendizagem um processo longo e doloroso, implica resistncia e renncias. Por isso:
[...] em sbita revolta ela no quis aprender o que ele pacientemente parecia querer ensinar e ela mesma aprender- revoltava-se sobretudo porque aquela no era para ela poca de meditao que de sbito parecia ridcula: estava vibrando em puro desejo como lhe acontecia antes e depois da menstruao. Mas era como se ele quisesse que ela aprendesse a andar com as prprias pernas e s ento, preparada para a liberdade por Ulisses, ela fosse dele o que que ele queria dela, alm de tranqilamente desej-la. (1998b, p. 16)

Nessa passagem a personagem revolta-se com o fato de o homem sugerir ensin-la, pois para ela, ele, enquanto produto da civilizao, encontra-se como ela, na mesma situao, regido pelos cdigos sociais. Fazendo-nos perceber que a relao pode ser construda por meio de uma experincia mtua, em que o eu e o outro podem ser aprendizes. Nesse ponto Clarice Lispector deseja romper com a relao de gnero que marca o masculino como superior. Ao construir um filsofo para contracenar com essa mulher, Clarice cria uma possibilidade de dilogo.

Sabe-se que o homem (ou a mulher), embora sendo um ser global e unitrio enquanto essncia, um todo capaz de se perceber num contexto com outros seres semelhantes a ele. O homem, a partir de seu nascimento, um organismo existindo no mundo. Ao nascer suas funes so ainda apenas metablicas. A percepo de si mesmo vai aparecendo e transformando-se, atravs da vivncia relacional com o mundo e com os outros. A dimenso humana surge quando ele percebe a dimenso do outro. A sua auto-imagem vai se estruturando em funo dos referenciais afetivos, sociais, culturais, religiosos e econmicos do contexto em que vive. O homem s se torna verdadeiramente humano quando, j no se percebendo mais que um simples

organismo, toma conscincia de si prprio e, pela percepo que tem do outro, se aceita como um-ser-no-mundo-com-os-outros.

Nesse sentido, a aceitao de Loreley em preparar-se para a experincia com Ulisses uma resposta concreta de sua auto-aceitao como algum em evoluo. Assim,

Loreley, ciente da condio de um ser em aperfeioamento, impulsionada a explorar todas as possibilidades que lhe so apresentadas e desafiada a superar as dificuldades. Trata-se de uma busca e no de uma entrega. Lri pretende dar um passo frente em sua vida. O relacionamento com Ulisses, s se efetivar quando ela estiver pronta. Esse pronta recobre-se de um significado especial, uma plenitude. Ulisses, difere de outros parceiros, at ento, ele representa um veio, um canal de comunicao que guia Lry rumo a uma apreenso filosfica da vida. Nessa abordagem, Clarice promove um dilogo, um encontro efetivo com o outro, o masculino. A relao Ulisses/Loreley construda no processo dialtico. At ento, conforme pudemos verificar, em LF, os maridos no promoviam esse dilogo. Os parceiros, naquela obra, pouco ou nunca intervm na vida das mulheres, representando ali, o papel de meros protetores.

O LP a obra em que Lispector toca mais diretamente na questo da sexualidade e do erotismo. Dado que justifica a construo do casal Ulisses e Loreley. Ele, um filsofo, um homem experiente e sbio, Loreley, por sua vez, mais ousada, mais avanada. No entanto, Lri, iniciante no aprendizado sobre a vida, desprovida de alma, tem

apenas a posse do corpo, preciso adquirir maturidade. Aceita, ento o desafio de Ulisses que aprendeu que no basta ter a verdade, mas transform-la em realidade. Na confluncia do amor com o prazer Loreley busca a sua verdadeira essncia e comea a questionar sua inexperincia.

Clarice nos mostra, nesse texto, que a caminhada em direo transformao, ao conhecimento de si, prev um percurso. Essa trajetria feita por etapas. A caminhada em direo ao auto-conhecimento um processo no qual o ser humano tem de respeitar os limites impostos pela sua natureza e pela sua situao no mundo, mas que, tambm, tem possibilidades de progredir e de ascender-se, assumindo sua existncia e decidindo a forma de se auto-realizar e de se transcender. Loreley e o filsofo tambm nos ensinam que homem e mulher, tendo uma mesma natureza humana, tm, naturalmente, as mesmas necessidades e, essencialmente, as mesmas possibilidades.

Loreley e Ulisses, ento, juntos nessa caminhada tm maiores possibilidades de desenvolver suas potencialidades, de se realizarem enquanto ser. Clarice, ento, nos mostra a necessidade de passar pelas etapas, a nosso ver, pelas trs formas do

erotismo previstas por Bataille: o erotismo dos corpos, o erotismo dos coraes e o erotismo sagrado.

Conforme Bataille (1980, p. 20), o erotismo se apresenta sob trs formas: o erotismo dos corpos, que visa a uma continuidade do ser. Os corpo se abrem a uma completude, o que acarreta um sentimento de obscenidade. J o erotismo dos coraes mais livre, aparentemente, separa-se do materialismo do erotismo dos corpos, mas deste procede. Est ligado a um aspecto estabilizado pela recproca afeio dos amantes. Est ligado paixo. Inicialmente a paixo dos amantes prolonga no domnio da simpatia moral a fuso dos corpos. Mas, em seguida, a paixo conduz perturbao e desordem. At a paixo feliz (equilibrada) produz uma violenta desordem, que a felicidade que o comporta comparvel ao seu contrrio, ao sofrimento. (1980, p. 20)

exatamente este drama que o casal desse romance protagoniza. Ulisses e Loreley se desejam sexualmente, mas adiam o quanto podem efetivar uma relao sexual, compreendendo que a satisfao plena s se alcana passando pela dor. Embora, aparentemente, o livro trate, em primeiro lugar, da questo do amor e do erotismo, estes no esto desvinculados da dor. A dor de viver a grande protagonista dessa histria. A certa altura da narrativa Ulisses afirma:
Nossa vida truculenta, Loreley: nasce-se com sangue e com sangue corta-se para sempre a possibilidade de unio perfeita: o cordo umbilical. E muitos so os que morrem com sangue derramado por dentro ou por fora. preciso acreditar no sangue como parte importante da vida. A truculncia amor tambm. (1998b, p. 98)

O ttulo da obra, Alis dois ttulos: Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, j traz um prenncio de uma tenso ali existente, apontando a possibilidade alternativa de ocorrncia de uma relao amorosa, pela construo ertica, ou pela via direta, rumo ao prazer. No entanto, o que se observa na maior parte da narrativa o sofrimento da

personagem. Loreley, descobre que sofre de uma deficincia. Descobre que, apesar de j ter se relacionado sexualmente com outros homens, nunca experimentou o amor, o prazer. (O paradoxo que deveria aceitar de bom grado essa condio de manca, porque tambm isso fazia parte de sua condio). (S quando queria andar certo com o mundo que se estraalhava e se espantava). (1998b, p. 20) Da, os dois ttulos da obra: Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres. Porm antes de ser o livro dos prazeres uma aprendizagem, indicando que as faces do erotismo se manifestam pela aprendizagem da dor. Porque nela a busca do prazer, nas vezes que tentara, lhe tinha sido gua ruim: colava a boca e sentia a bica enferrujada, de onde escorriam dois ou trs pingos de gua amornada: era a gua seca. No havia ela pensado, antes o sofrimento legtimo que o prazer forado (1998b, p. 104)

Na verdade, o tema da identidade feminina a problemtica principal da histria. A prpria estrutura narracional, pretende ser um apontamento da fragmentao da personagem. Isso se reflete por meio da voz narracional de Loreley, que organiza um discurso sem pontuao, interligando assuntos disconexos e, numa espcie de monlogo interior, vai revelando seus conflitos.
[...] fora ao guarda roupa para escolher que vestido usaria para se tornar extremamente atraente para o encontro com Ulisses que j lhe dissera que ela no tinha bom-gosto para se vestir, lembrou-se de que sendo Sbado ele teria mais tempo porque no dava nesse dia as aulas de frias na Universidade, pensou que ele estava se transformando para ela, no que ele parecia querer que ela soubesse, sups que ele queria ensinar-lhe a viver sem dor apenas, ele dissera uma vez que ela, ao lhe perguntarem seu nome, no respondesse lri mas que pudesse responder meu nome eu, pois teu nome, dissera ele, um eu, perguntou-se se o vestido branco e preto serviria, ( 1998b, p. 13)

Esse discurso catico de Lri um desespero ante a conscincia do no-ser. Ao saber, por Ulisses, que at ento, ela era uma desconhecida de si mesma, vem a crise, o estado de nojo. Da, o choro, pois a imagem que, at ento, tinha de si destruda. Vem um momento de faz de conta que, na verdade, o momento de lucidez da personagem.
Precisava no meio do faz de conta falar a verdade de pedra opaca para que contrastasse com o faz de conta verde-cintilante, faz de conta que amava e era

amada, faz de conta que no precisava morrer de saudade, faz de conta que estava deitada na palma transparente da mo de Deus [...] faz de conta que vivia e que no estivesse morrendo pois viver afinal no passava de se aproximar cada vez mais da morte, (1998b, p. 14)

A partir dessa percepo que se inicia um processo de busca de identidade da protagonista, caminho apontado por Ulisses como inevitvel ao ser humano a despeito de todas as castraes impostas pela contigncia do mundo.

Assim, numa dialtica do desejo, Ulisses e Lri vo se preparando para um encontro amoroso. Antes, porm, o leitor acompanha as dvidas, os anseios, o desespero, o dilaceramento de Lri.
Mas o prazer nascendo doa tanto no peito que s vezes, Lri preferia sentir a habituada dor ao inslito prazer. A alegria verdadeira no tinha explicao possvel, no tinha sequer a possibilidade de ser compreendida e se parecia com o incio de uma perdio irrecupervel. Aquele fundir-se com Ulisses que fora e era o seu desejo, tornara-se insurportavelmente bom. Mas ela sabia que no estava altura de usufruir de um homem. Era como se a morte fosse o nosso bem maior e final, s que no era a morte, era a vida incomensurvel que chegava a ter a grandeza da morte. Lri pensou: no posso ter uma vida mesquinha porque ela no combinaria com o absoluto da morte. (1998b, p.

119-120)

Numa leitura freudiana diramos que a personagem encontra-se no estado do irrepresentvel da teoria pulsional de Freud (apud, Frana, 1997, p. 51-54) que sugere a expresso da ao da pulso de morte atravs de uma ertica fundante, como eco do originrio, eterno retorno do plano traumtico e tormentoso da constituio do sujeito. Segundo Freud a pulso de morte aquela que representa a tendncia fundamental de todo ser vivo para retornar ao estado inorgnico.
Nesse sentido, o gozo paradoxal e contraditrio, pois ele satisfaz a dois princpios, o do prazer e o da repetio dolorosa, ao mesmo tempo em que liga o erotismo da pulso de vida destrutividade da pulso de morte. [...] em oposio pulso de morte que Freud introduz a pulso de vida, Eros, como princpio de ligao, cujo alvo instituir unidades cada vez maiores. Eros a pulso sexual por excelncia, enquanto Thanatos a fora primria demonaca e pulsional por excelncia. No pensamento freudiano a pulso de morte o irrepresentvel, o indomvel que insiste em apresentar a dimenso da pulso como no simbolizvel, indicando a ausncia absoluta de sentido. Diante de sua presentificao pelos efeitos de ruptura no campo representacional, Eros o outro polo pulsional, em sua funo de ligar, se apresenta como condio de

possibilidade de transformar ruptura em movimento ertico criativo, atravs do trabalho de simbolizao.

Em O mal estar na civilizao (1969, p. 95) Freud interpreta que, ao contrrio da infelicidade que mais fcil experienciar, nossas possibilidades de felicidade sempre so restringidas por nossa prpria constituio. Para o psicanalista:
O sofrimento nos ameaa a partir de trs direes: de nosso prprio corpo, condenado a decadncia a dissoluo, e que nem mesmo pode dispensar o sofrimento e a ansiedade como sinais de advertncia; do mundo externo, que pode voltar-se contra ns com foras de destruio esmagadoras e impiedosas; e, finalmente, de nossos relacionamentos com os outros homens. O sofrimento que provm dessa ltima fonte talvez nos seja mais penoso do que qualquer outro. Tendemos a encar-lo como uma espcie de acrscimo gratuito, embora ele no possa ser menos fatidicamente inevitvel do que o sofrimento oriundo de outras fontes.

Numa outra leitura se pode situar o LP numa dimenso trgico-ertica, dada a lucidez com que a personagem assume o sacrifcio, que Nietzsche define como o grau mximo da atitude trgica, como tambm aponta para as foras do mal que Bataille afirma estar presentes na sexualidade.

Dessa forma, tm-se, nesse texto, maneira lispectoriana de apresentar construo da identidade feminina em consonncia com a vivncia do desejo, num percurso que vai da aprendizagem para a descoberta e, da, para o saber. Nessa narrativa, fica confirmada a hiptese de que o erotismo um elemento atuante no processo de afirmao de identidade das personagens de Clarice.

6 O MERGULHO TRGICO EM AGUA VIVA: RE-NASCIMENTO E REVELAO DA IDENTIDADE.

Agora te escreverei tudo o que me vier mente com o menor policiamento possvel. (gua viva)

gua viva, romance - se que assim podemos classificar publicado em 1973, um texto, em que se evidenciam aqueles traos que j estavam presentes nos textos at aqui analisados. Todavia, nessa narrativa, vem-se mais radicalizadas certas temticas, o que faz com que alguns crticos considerarem esse livro como marco revolucionrio da escrita clariceana, como um momento maior de revelao, o clmax de uma investigao ontolgico-literria, como bem definiu Luchessi (1987, p. 24), dado que nos permite apontar essa obra como o pice dos questionamentos sobre a busca da identidade feminina. Esse livro, a nosso ver, representa um momento de resoluo do processo de busca de afirmao do sujeito feminino. Aqui os elementos aparecem despidos de todas as amarras de gnero ou paradigma que limite o sentido, o que aponta uma radicalizao de tudo que at ento se revelara. AV extrapola os limites da linguagem, constituindo-se, assim, uma metfora geradora de sentido, um momento de resoluo do paradoxo que funda a escrita clariceana: o desejo de representao.

Na obra gua Viva, Clarice realiza uma reflexo sobre a linguagem, trazendo o indizvel que se pronuncia pela criao artstica, evidenciando a operao trgica da arte, possibilitando um dilogo com a interpretao que Nietzsche faz da tragdia grega.

Resumir o livro AV uma tarefa quase impossvel, visto que no se trata de uma histria e sim, de um tratado filosfico. A prpria personagem nos alerta de que encontraremos dificuldades em penetrar no seu universo. Sei que depois de me leres difcil reproduzir de ouvido a minha msica, no possvel cant-la sem t-la decorado. E como decorar uma coisa que no tm histria? (1980, p. 83)

De fato, essa narrativa no se trata de uma histria, nela a escritora de Laos de famlia rompe com a forma, no se prende a nenhuma estrutura, deixando transparecer que o que pretende muito mais, superar a si mesma, ir alm do bem e do mal, ser potncia e superao. Da, ser difcil o leitor encontrar palavras para reproduzir aquilo que leu. Assim, Clarice atinge seu objetivo, que mostrar que a linguagem aquilo de que se fala e tambm aquilo de que no se pode falar. Isso o que justamente nos intriga, pois aps ler AV, somos tentados a querer dar uma forma quilo que foi lido. Mas a narrativa, como o prprio nome diz como gua, fluida, escapa de nossas mos. E, sendo viva, ento, nos desafia. Ao dizer que difcil reproduzir o texto AV, parece que a personagem aumenta o nosso mpeto de resumir tudo aquilo que foi dito. Sendo assim, muito embora sabendo dessa impossibilidade, ousamos interpretar que no texto em questo temos uma nica personagem, uma mulher que pinta quadros e que, de repente, resolve expressar aquilo que est na tela com palavras e descobre a impreciso da linguagem e dos conceitos e, ao mesmo tempo, relata o fato de no podermos prescindir destes, se quisermos tocar nossas msicas para que os outros nos possam escutar.

A linguagem de Clarice nessa narrativa, embora se apresente em prosa, sem dvida linguagem potica. No sentido de que tenta destruir o cdigo narrativo, violentar o sentido lgico, alterar os cdigos, romper os entraves da significao. A escritora, que tambm personagem, deseja expressar, atravs da sua arte, o mistrio que rege a vida do Ser. Da o aspecto trgico, pois a linguagem, o dispositivo que o ser humano dispe, no d conta de expressar aquilo que ele carrega. A personagem tem diante de si os recursos: a pintura, a msica, no entanto, como explicar a melodia? Ela ento nos mostra sua posio compreensiva ao afirmar:
Escrevo-te toda inteira e sinto um sabor em ser e o sabor-a-ti abstrato como o instante. tambm com o corpo todo que pinto os meus quadros e na tela fixo o incorpreo, eu corpo-a-corpo comigo mesma. No se compreende msica: ouve-se. Ouve-me ento com teu corpo inteiro. Quando vieres a me ler perguntars por que no me restrinjo pintura e s minhas exposies, j que escrevo tosco e sem ordem. que agora sinto necessidade de palavras [...] a palavra minha quarta dimenso. (1980, p. 10)

A mulher, que na nossa leitura a prpria gua viva, traz em si a experincia do trgico desde as primeiras palavras que profere. Esta, parece mergulhar no abismo da paixo e da embriaguez dionisaca.
com uma alegria to profunda. uma tal aleluia. Aleluia, grito eu, aleluia que funde com o mais escuro uivo humano da dor de separao mas grito de felicidade diablica. Porque ningum me prende mais. Continuo com capacidade de raciocnio- j estudei matemtica que a loucura do raciocniomas agora quero o plasma- quero me alimentar diretamente da placenta. (1980, p. 9)

Com essas palavras, a personagem clariceana anuncia que se encontra num certo estado de xtase, de arrebatamento. esse estado que vai permiti-la falar o que pretende. A protagonista tenta falar ao leitor a todo momento de seu estado. Ela se encontra fora dos limites, no havendo possibilidade de explicitar aquilo que est sentindo. Por isso, ela quer realizar um retorno s origens. Para captar o sentido da vida preciso retornar. Da matemtica ela precisa se desvencilhar. Dessa forma, podese considerar que o texto de Clarice transgressor na interpretao que Bataille, em A literatura e o mal (1957), faz do termo. Segundo Bataille a transgresso est no domnio do trgico. Para o autor de O erotismo o que confere autenticidade literatura a transgresso. O que vem ao encontro daquilo que Nietzsche afirma sobre a arte. Segundo o autor a obra de arte para ser verdadeira, contundente, deve trazer em si a instncia do trgico.

Na interpretao da tragdia grega, Nietzsche revela que o teatro grego floresceu no esprito da msica e que
A poesia do lrico no pode exprimir nada que j no se encontre, com a mais prodigiosa generalidade e onivalidade, na msica que o obrigou ao discurso imagstico. Justamente por isso impossvel com a linguagem, alcanar por completo o simbolismo universal da msica, porque ela se refere simbolicamente a contradio e dor primordiais no corao do Uno-primognito, simbolizando conseqncia uma esfera que est acima e antes de toda a aparncia. (p. 51)

A partir do que afirma Nietzsche, da impossibilidade de alcanar o simbolismo universal da msica, se pode interpretar que em AV a personagem clariceana parece compartilhar dessa idia quando diz que no se compreende msica: ouve-se. A

percepo do carter indizvel do mundo e do fracasso da linguagem traz para a escrita de Clarice uma certa atmosfera angustiante, que no conta nem ao menos com o artifcio tranquilizador da ironia, uma vez que ela tem uma compreenso prvia de uma determinada situao, a personagem possui plena conscincia de seus limites. O que fica evidenciado nessa fala:
O que pintei nessa tela passvel de ser fraseado em palavras? Tanto quanto possa ser implcita a palavra muda ao som musical. Vejo que nunca te disse como escuto msica apio de leve a mo na eletrola e a mo vibra espraiando ondas pelo corpo todo: assim ouo a eletricidade da vibrao, substrato ltimo no domnio da realidade, e o mundo treme nas minhas mos. ( 1980, p. 11)

Nietzsche16 (1987, p. 15) interpreta que a msica um elemento essencial para promover o xtase e que ela capaz de dar outra dimenso ao horror da dor e da morte, na afirmao da vida. Segundo o filsofo, a tragdia vem conjugar a categoria desse xtase mstico, no qual a msica tem um papel fundamental, com a dimenso da viso da plasticidade, da beleza do mundo apolneo de imagens. Para Nietzsche a tragdia nasceu do esprito da msica. Para esclarecer conveniente citar um trecho de sua afirmao:
A msica , portanto, considerada como expresso do mundo, uma linguagem universal em sumo grau, que at mesmo para a universalidade dos conceitos est mais ou menos como est para as coisas singulares.[...] Pois a msica difere de todas as outras artes por no ser cpia do fenmeno ou, mais corretamente, da objetividade adequada da vontade, mas cpia imediata da prpria vontade e portanto, apresenta para tudo o que fsico no mundo, o correlato metafsico, para todo o fenmeno a coisa em si. Poder-se-ia portanto, denominar o mundo tanto msica corporificada quanto vontade corporificada: a partir disto, pois, pode-se explicar por que a msica logo faz aparecer toda pintura, e alis toda a cena da vida efetiva e do mundo em significao mais elevada;

16

In: Friedrich Nietzsche Obras Incompletas. Seleo de textos de Grard Lebrun. Traduo e notas de Rubens Rodrigues Torres Filho. 4ed. So Paulo: Nova Cultural, 1987. Os pensadores, Vol. I

Como se pode notar, a personagem em anlise parece compartilhar das idias de Nietzsche a respeito do efeito da msica, do poder de representao que esta exerce sobre todas as coisas.

A linguagem o elemento por demais investigado na escrita de Clarice Lispector. A linguagem, por estar vinculada essncia do homem, a fonte de toda e qualquer realidade. Por isso ela no se esgota. O que justifica inmeros estudos e pesquisas a respeito nos textos da escritora justamente o fato de ela, em sua escritura, estar em busca de um esclarecimento maior sobre a essncia do homem. O texto AV no foge a essa temtica. Ousamos at afirmar que nessa narrativa a tenso linguagem apresentase diretamente ligada tenso existencial da escritora.

Sabemos dos perigos de se mesclar a vida com a obra do autor. No entanto, analisando essa obra, somos tentados a afirmar que a que mais deixa transparecer traos biogrficos da escritora. Nesse livro, ela fala do seu prprio ofcio, que o fazer literrio, utilizando-o como artifcio de linguagem. O que a personagem quer nos fazer compreender que a linguagem, a casa do Ser, como diz Heidegger, insuficiente para nomear as coisas do homem e do mundo. Clarice, ento, utiliza a literatura como um elemento de transcendncia. A escritora lana mo da arte como um meio de romper com as estruturas lingsticas, quebrar os entraves da significao sem, contudo, atingir a plenitude da significao. Decorre da a angstia: [...] e eu que mal e mal comecei a minha jornada comeo com um senso de tragdia, adivinhando para que oceano de vida vo os meus passos perdidos. E doidamente me apodero dos desvos de mim, meus desvarios me sufocam de tanta beleza. ( 1980, p. 18)

Outra questo que traz em si a essncia do trgico a questo do tempo que, nessa obra, encontra-se imbricada com as reflexes da personagem a respeito da vida. Sabese que o tempo questo primordial para aqueles que buscam uma explicao para a vida. Impossvel desvencilhar a existncia humana do tempo. O tempo traz a perspectiva da morte, que a nica certeza que o homem pode contar e isso o faz sofrer terrivelmente. A personagem lispectoriana revela um certo desconforto com essa

conscincia. Do incio ao fim da narrativa ela se remete ao tempo, informando a hora que ela chama de instante j. Estou tentando captar a Quarta dimenso do instantej que de to fugidio no mais porque agora tornou-se um novo instante j que tambm no mais.(1980, p. 30)

A anlise que Bataille faz do trgico em A literatura e o mal (1957), novamente pode nos auxiliar a compreender a questo do instante j que a personagem tanto menciona. Segundo esse filsofo:
A morte e o instante (grifo do autor) de uma embriaguez divina confundem-se no que se opem igualmente as intenes do Bem, que se fundem no clculo da razo. Mas, ao oporem-se, a morte e o instante so o fim ltimo e a sada de todos os clculos. E a morte o sinal do instante que, na medida em que instante renuncia procura calculada da durao. O instante do ser individual novo depende da morte dos seres desaparecidos. Se estes ltimos no tivessem desaparecido, no haveria lugar para os novos. A reproduo e a morte condicionam a renovao imortal da vida; condicionam o instante sempre novo. Eis porque s podemos ter do encantamento da vida uma viso trgica; porque a tragdia o sinal; do encantamento.( 1957, p. 26)

O que Bataille nos afirma que a dimenso trgica est vinculada a outras questes: a certeza da morte que, por sua vez, est ligada sexualidade. Essas reflexes esto vinculadas com a angstia da personagem. A angstia tambm uma caracterstica da tragicidade, pois, segundo Heidegger, o homem precisa dela (da angstia), para o despertar da conscincia. A angstia da personagem est em ter conscincia da sua natureza: temporria. A certa altura do monlogo, ou melhor, dilogo, ela se dirige ao leitor com as seguintes palavras:
Diga-me por favor que horas so para eu saber que estou vivendo nesta hora. Estou me encontrando comigo mesma: mortal porque s a morte me conclui. Mas eu agento at o fim. Vou lhe contar um segredo: a vida mortal. Vou ter que interromper tudo para te dizer o seguinte: a morte o impossvel e o intangvel. De tal forma a morte apenas futura que h quem no agente e se suicide. como se a vida dissesse o seguinte: e simplesmente no houvesse o seguinte. S os dois pontos espera. Ns mantemos este segredo em mutismo para esconder que cada instante mortal. (1980, p.86)

Assim, a narradora de AV vai expondo seus conflitos a um interlocutor (provavelmente o leitor), a real condio do ser humano.

A narrativa feita de instantes, que a personagem nomeia de instantes-j, onde o momento vivenciado no prprio instante em que acontece. O vivido desdobrado no prprio momento em que ocorre. Nessa perspectiva, Clarice parece querer mostrar que nossa existncia um processo que vai sendo construdo a cada momento e, ao mesmo tempo, vai se acabando. Por isso, ela se reconhece como um ser concomitante: reno em mim o tempo passado, presente e futuro, o tempo que lateja no tique-taque dos relgios.(1980, p. 22) Por isso, a linguagem no d conta de

explicar, como um existir existindo. A certa altura da narrativa a personagem vai dizer: Tenho que falar porque falar salva. (p. 86) Nessa fala Clarice fala do prprio processo de escrever, de fazer literatura. Literatura uma forma de salvao para a escritora. Assim como para Nietzsche, segundo o qual a arte o modo de curar o horror e o absurdo do ser, o que torna a vida possvel a arte, pois ela permite transpor a realidade, redimir a dor. Assim, que se pode afirmar que Lispector busca a redeno com o seu fazer literrio. Conforme a concepo de arte nietzscheana
Na medida em que o sujeito um artista, ele j est liberto de sua vontade individual e tornou-se, por assim dizer, um medium atravs do qual o nico sujeito verdadeiramente existente celebra a sua redeno na aparncia. (...) pois s como fenmeno esttico podem a existncia e o mundo justificar-se eternamente-, enquanto, sem dvida, a nossa conscincia que tem, quanto batalha representada, os guerreiros pintados em uma tela. ( 1992, p. 47)

Em AV, a personagem feminina, criada pela escritora, assume um processo de vir a Ser, afirmando o pathos no sentido que Nietzsche d a palavra, como fora criadora, que a impulsiona na busca da revelao, extrapolando os efeitos do dito, sem conseguir atingir o alm-signo. A mulher, dessa narrativa, ao tentar expressar os mistrios do homem, se depara com o fracasso da palavra fazendo entrever a angstia, elemento que permite remeter, entre outros temas, a estrutura trgica, tal qual Nietzsche afirma que est presente na tragdia grega.

Percebe-se que a protagonista , fundamentalmente, marcada pela atitude trgica dada a conscincia com que assume a precariedade da linguagem, expondo, no decurso de toda a narrativa, o seu estado de individuao. Pode-se afirmar que ela encarna a

figura do heri sofredor dos mistrios: Dionsio. Reafirmamos, ento, ser a personagem em questo a prpria gua viva, pois conforme Nietzsche: O verdadeiro sofrimento dionisaco como uma transformao em ar, gua, terra e fogo, que devemos considerar, portanto, o estado de individuao, enquanto fonte e causa primodial de todo sofrer, como algo em si rejeitvel. (1990, p. 70) Para o autor, o indivduo que experimenta o estado de individuao tende a buscar a arte como esperana jubilosa de que possa ser rompido esse feitio. (1990, p. 70)

O livro AV objeto de anlise de muitos estudiosos, que apontam nele os aspectos msticos: o esoterismo, e a cabala como temticas. De fato a atitude da personagem de Clarice diante da linguagem permite a aproximao com a linguagem dos msticos cabalistas. Para os cabalistas a linguagem um instrumento de Deus. Na viso da cabala, Deus no uma entidade perfeita, precisa da ao de suas criaturas para sua ao, para manuteno e aperfeioamento de sua obra. Diante da linguagem Clarice aparenta ter essa mesma concepo. No entanto, a prpria personagem/escritora ao final da narrativa parece contradizer. So da personagem as explicaes que seguem:
Essa felicidade eu quis tornar eterna por intermdio da objetivao da palavra. Fui logo depois procurar no dicionrio a palavra beatitude que detesto como palavra e vi que quer dizer gozo da alma. Fala em felicidade tranqila eu chamaria porm de transporte ou levitao. Tambm no gosto da continuao no dicionrio que diz: de quem se absorve em contemplao mstica. No verdade: eu no estava de modo algum em meditao, no houve em mim nenhuma religiosidade. Tinha acabado de tomar caf e estava simplesmente vivendo ali sentada com um cigarro queimando no cinzeiro. (1980, p. 90)

A questo do misticismo est ligada ao aspecto transgressor da literatura de qual Bataille trata no livro A literatura e o mal. Conforme Bataille, a literatura se aproxima do misticismo e se afasta da religio, principalmente do cristianismo. Para ele o misticismo est mais prximo da verdade, mas esta verdade no formal. O discurso coerente no pode dar conta disso. Seria incomunicvel se no pudssemos abord-lo por meio da literatura. A afirmao de Bataille auxilia-nos a entender a escritora e confirm-la no mbito do trgico na seguinte fala:

Eu que sou doente da condio humana. Eu me revolto: no quero mais ser gente. Quem? Quem tem misericrdia de ns que sabemos sobre a vida e a morte quando um animal que eu profundamente invejo inconsciente de sua condio? (...) Mas eu denuncio. Denuncio nossa fraqueza, denuncio o horror alucinante de morrer e respondo a toda essa infmia com exatamente isto que vai agora ficar escrito - e respondo a toda a essa infmia com a alegria. Purssima e levssima alegria. A minha nica salvao a alegria. Uma alegria atonal dentro do it essencial.[...] Quem no tiver medo de ficar alegre e experimentar uma s vez sequer a alegria doida e profunda ter o melhor de nossa verdade. (1980, p.94-95)

As reflexes desenvolvidas em torno dessa personagem terminam por confirm-la marcada pela atitude trgica enunciada nessa ltima fala que citamos. A revolta da personagem com sua prpria condio , a nosso ver, o estado de nojo enunciado por Nietzsche e que a personagem busca sempre superar, ora atravs da msica conforme vimos, ora pela palavra: a quarta dimenso.

7 NA VIA CRUCIS, O CORPO: EROTISMO, DESEJO E INQUIETAO

A via-crucis no um descaminho, a passagem nica, no se chega seno atravs dela e com ela.

(Clarice em A paixo segundo GH)

Em VC, Clarice Lispector intensifica a problemtica da condio feminina. Nessa coletnea de contos, a escritora nos apresenta personagens mulheres, manifestando desejos carnais, chegando a mundanos, num violento processo de busca de afirmao de suas identidades. Nessa obra, publicada em 1974, fica ainda mais evidenciada a presena do erotismo. Este se impe como fora primeira, atuando como elemento desestabilizador de um sistema que reprime a sexualidade, principalmente a feminina. Tal como em A paixo segundo GH, Laos de Famlia, Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, tambm nessa obra, a mulher, seu universo e seus conflitos so retratados. Porm no da mesma maneira, no sob o mesmo prisma. Se nas obras citadas a escritora expe as personagens em seu cotidiano familiar, comum, corriqueiro, nessa, ela tocar em assuntos tabus. Assuntos os quais no se ousam tratar abertamente. Clarice mexer com o desejo, o desejo de ordem sexual. E sexo no coisa que se fale assim, sem vergonha, sem pudor, sem timidez. Talvez por isso, logo de incio h desculpas, desvios e satisfaes. necessrio esclarecer para que no seja julgada erradamente, sem direito resposta. Ento melhor deixar claro que tudo o que foi escrito tem Explicao. Assim, com habilidade e sutileza, Lispector coloca o corpo da mulher na via crucis, transformando-o em poderosa metfora da conquista, da transformao e, sobretudo, da liberdade. Na via crucis est o corpo da mulher, transportando sua existncia, materializando seu desejo de completude.

Desde que a humanidade passou a refletir sobre si mesma, o corpo, lugar de prazer, vida e fecundidade e, ao mesmo tempo, lugar interdito e espao onde o mal pode se alojar, tem sido fruto das mais diversas formas de pensar e teorizar. Essa reflexo ganha fora nos textos literrios modernos, sejam lricos, dramticos ou narrativos. O

fato que, desde o incio do sculo XX, marcante a presena do erotismo na literatura brasileira.

O livro de Lispector A via crucis do corpo, como o prprio ttulo anuncia, tambm traz essa marca. Nessa obra a escritora publica umas histrias em que o desejo est direcionado representao do corpo e s suas relaes afetivas, erticas, sexuais, culturais e sociais.

Conforme Freud, o corpo habitado pela linguagem do desejo. O corpo traduz uma linguagem carregada de smbolos, de imagens e de afetos. A linguagem do desejo a expresso de um inconsciente plural e dinmico, uma linguagem que nos remete a um corpo ergeno, corpo-linguagem de desejo. Este corpo, fala, transmite e produz linguagem. O corpo , pois, ertico. Ele apresenta-se como uma abertura polissmica, simbolizando a possibilidade de libertao. A polissemia est na sua inquietante ressonncia de desejos. Nessa obra, Lispector promove essa abertura polissmica, da qual nos fala Freud. As personagens, dos contos dessa coletnea, escancaram seus desejos de ordem sexual e apontam, inclusive, outras formas de relao que no a heterossexual prevista pelas prticas sociais, que reprimem a manifestao do corpo. o que se pode verificar nos contos: O corpo e Ele me bebeu.

possvel tambm apontar em VC, uma espcie de crtica a uma sociedade que oprime e condiciona os desejos. Pode-se verificar isso no comportamento das

protagonistas. Estas, em diferentes universos e situaes, lidam com a sexualidade que julgam ter que rejeitar. importante notar como a autora usa a linguagem de maneira a se perceber como a sexualidade, sensualidade, desejo esto, inquestionavelmente, entranhados nas personagens apesar destas fugirem deles. Do livro VC, ressaltamos algumas questes que julgamos estar no centro da problemtica at aqui apontada: 1. Corpo e identidade nos contos "Via crucis", "Melhor que arder", "Mas vai chover" 2. Desejo e represso nos contos Miss Algrave, Rudo de passos, O corpo e A lngua do p

3. As mscaras do poder nos contos "Ele me bebeu

e Praa Mau

No ensaio Corpo e representao (2001), Juan Guilhermo Droguett,

professor e

psicanalista da USP, analisa as fronteiras e relaes do corpo com o mundo objetivo e subjetivo, estabelecendo, inicialmente, que tudo est determinado pelo corpo, que ningum existe separado do corpo. O corpo piv, origem e destino, signo visvel de um interior invisvel(2001, p. 33). Logo, o corpo no serve apenas para sustentar uma existncia pessoal que transporta a nossa identidade fsica, mas tambm o lugar onde se manifesta os desejos psquicos. o corpo que nos situa no mundo, numa impossibilidade de alheamento do real, do existir. Nele esto contidos o orgnico, que a realidade material e o psquico que a fora espiritual. Droguett (2001) salienta, ainda, que: o inconsciente impe as atividades da zonas sensoriais, o poder de gerar experincias de prazer e sofrimento: a paixo, aquilo que une o sentimento ao corpo atravs da linguagem. Esse encontro marcado pela subjetividade frgil, voluntrio e incerto, mas uma nica evidncia de que existe vida. (op. cit., p.33) Partindo dessa abordagem, compreende-se que pelo corpo que nos ligamos alma e ao mundo exterior e, apesar das suas diferenas, o humano congrega uma unidade que vive oscilante entre o desejo e a conscincia. Esta unidade entre as partes do corpo baseiase nas imagens de uma relao em que interior e exterior se confundem.

Nos contos em destaque, Clarice penetra nesse mbito paradoxal que permeia as relaes do corpo. O primeiro conto, "Via crucis", exibe a estria de uma personagem que fica grvida sem ter tido relaes com o marido. A criana gerada no foi

resultado de relao sexual; no foi resultado da cesso aos desejos do corpo. A futura me diz que no quer que o futuro filho passe pela via crucis do corpo: "Mas o que posso fazer para que meu filho no siga a via crucis?". (1998c, p.30) Em um dado momento ela comea a sentir enjos e pensa: "comeou a via crucis do meu sagrado filho". No fim do conto diz-se: "No se sabe se essa criana teve que passar pela via crucis. Todos passam".(1998c p.33)

Mas o que seria essa via crucis? A via crucis do corpo o nome que d ttulo ao livro. E sobre esse corpo que o livro trata. importante mencionar que a escritora j antecipara essa verdade no fechamento de seu segundo livro: A paixo segundo GH. A via-crucis no um descaminho, a passagem nica, no se chega seno atravs dela e com ela. (1998c, p.178). Essa antecipao, a nosso ver, aponta o caminho do sacrifcio que o estar no mundo. Logo, pela via crucis todos tm de passar, pois todos somos seres viventes e estamos no mundo; e, no mundo, o caminho que se trilha proporciona alegrias mas tambm dissabores e no se pode fugir disso. O mundo que nos rodeia nos atinge de todas as formas, fisicamente, emocionalmente. O corpo sofre pelos ferimentos fsicos e tambm pelos ferimentos da alma. nele, no corpo, que reside, que se deposita os desejos, os anseios, as perdas, as dores, a felicidade, o amor, o dio.

No entanto, contrariando os princpios da concepo normal, em que um novo indivduo s gerado pela relao sexual masculino/feminino, Maria das Dores, nome alis bastante sugestivo para a temtica posta ali em questo, tal qual a Virgem Maria, se encontra grvida de um menino. O que pensamos ser, efetivamente, inconcebvel ocorre. V-se, pois, que Clarice lana mo de uma ironia para criticar os efeitos que o cristianismo provocou no pensamento ocidental quando ligou o sexo ao pecado. Constri, assim, uma narrativa em que Maria das Dores, segue o mesmo percurso e o mesmo ritual da Virgem Maria quando concebeu Jesus Cristo.

Conforme Bataille (1980) o mundo da religio uma tenso trgica entre o profano e o sagrado. O pensamento cristo desconhece e ignora a tenso da atividade sexual. Por isso condena a sexualidade. Na esfera humana, a atividade sexual essencialmente uma transgresso. A essncia do erotismo reside na inextrincvel associao entre o prazer sexual e o proibido. Nunca, humanamente, a proibio surge sem a revelao do prazer e nunca o prazer surge sem o sentimento de proibio. (p.96) De acordo com Bataille, o cristianismo, ao investir contra um movimento natural que a atividade sexual tornou-se, por assim dizer, a menos pura das religies, porque mediatizada pelo mundo do trabalho, pois condena todas as formas de erotismo, inclusive o

sagrado. No entanto, ao permitir e at santificar o casamento, comete uma contrariedade, um paradoxo, por assim dizer, quando torna legal a relao sexual. Chau (1991), salienta que justamente o pecado da carne que fez o cristianismo sacramentar o casamento. O corpo, considerado como templo sagrado, conforme orientao de Paulo comunidade de Corintos, no pode ser usado para prostituio, adultrio, masturbao e homossexualismo. Por isso, o casamento um remdio para conter essas imoralidades. Ora, se o corpo sagrado, ento no deve sofrer violao. Como, pois, permitido aos casais casados?

O cristianismo orienta que o homem deve realizar sacrifcios para alcanar os mritos do mundo sagrado. Para entrar no reino do divino preciso abdicar-se dos prazeres carnais. Segundo Chau (1991, p. 86), no bojo da religio crist, principalmente a catlica, o sexo est, desde a sua origem, atrelado ao pecado. Nesse sentido, ceder s tentaes da carne sujeitar-se a perder um lugar no paraso. Na interpretao que se faz da gnese bblica o casal de humanos separa-se de Deus ao descobrir seus corpos nus. Separar-se de Deus descobrir os efeitos de no possuir atributos divinos: eternidade, infinitude, incorporeidade, auto-suficincia e plenitude. Ora, pelo sexo, os humanos no somente reafirmam sem cessar que so corpreos e carentes, mas tambm no cessam de reproduzir seres finitos. O sexo o mal porque a perpetuao da finitude.(1991, p. 87). Pelo sexo o homem descobre a sua essncia, a finitude. A finitude a queda. a queda o distancia para sempre de Deus, o

sentimento de um rebaixamento real e do qual a descoberta do sexo como vergonha e dor futura o momento privilegiado. Com o sexo os humanos descobrem o que possuir corpo. Corporeidade significa carncia [...] desejo, limite e mortalidade. (1991, p. 86) Se o corpo , naturalmente, morada do desejo e este se encontra, encravado na carne, tem de ser, ento, alimentado. No havendo, portanto, possibilidade, por vias normais, de fugir s tentaes. A no ser por obra do Divino, como ocorreu com a Virgem Maria. Portanto, a virgindade, a abstinncia sexual, imposta pelo cristianismo, principalmente mulher um sacrifcio, uma via-crucis no entender clariceano.

H, portanto, ironia na aluso bblica clariceana. Os dados sugerem que Maria das Dores dissimula uma situao de disfarce de um filho gerado fora do casamento, a menstruao estava atrasada foi isso que a levou ginecologista. Ela era virgem do casamento, do marido, pois este era impotente, o que nos leva a pensar num possvel relacionamento dessa mulher com outro homem. Chegando em casa contou ao marido o que acontecia.
O homem se assustou: - Ento eu sou S. Jos? foi a resposta lacnica. [...] A uma amiga mais ntima Maria das Dores contou a histria abismante. A amiga tambm se assustou: Maria das Dores, mas que destino privilegiado voc tem! privilegiado, sim, suspirou Maria das Dores. Mas o que posso fazer para que meu filho no siga a via crucis? (1998c, p.30)

Observa-se, pois, que o artifcio da ironia o que sobressai nessa narrativa. O sacrifcio imposto pela sociedade, fazendo com que o sujeito ignore seus desejos, os desejos que lhe so inatos. Ao se ver naquela situao, Maria das Dores, recorre Virgem Maria. Jos, por sua vez, tem de aceitar, pois melhor aceitar esse fato que confessar sua incompetncia.

A personagem Maria das Dores do conto a Via crucis encontra no sacrifcio de Maria um modelo e uma sada para a interdio imposta pelas convenes sociais que prev uma norma de comportamento, que impede a manifestao do desejo carnal, e interdita o sexo, principalmente s mulheres, regulando-os e reprimindo-os; delimitando e cristalizando papis e imagens que, na verdade, alienam e deslocam o desejo. o que Clarice mostra ao longo dos contos dessa coletnea.

"Melhor que arder" e "Mas vai chover" tambm relatam situaes em que personagens femininas sentem os desejos sexuais pulsarem, emanarem e no conseguem reprimilos, mais que isso, transpem as barreiras da tradio e entregam aos seus impulsos. Clarice, novamente, toca em questes tabus. No primeiro conto a personagem uma freira, Clara e, no segundo, uma mulher de sessenta anos, Maria Anglica. uma forma de criticar o celibato que impe ao indivduo que cale todo e qualquer desejo sexual indo contra uma fora natural. E, outra vez, toca no assunto do sexo feminino na

maioridade e suas barreiras. No primeiro conto a freira decide no fechar-se mais e deixa o convento em busca de algum que possa saciar seus desejos e encontra. Casa-se vai para a lua-de-mel: "Ela voltou grvida, satisfeita, alegre. Tiveram quatro filhos, todos homens, todos cabeludos". No segundo a mulher, madura e sozinha entrega-se louca e cegamente a um jovem para que este tambm a satisfaa

sexualmente, no importando-se de ser explorada. E acaba s: "Estava quieta, muda. Sem palavra nenhuma a dizer. - Parece - pensou - parece que vai chover" (1998c, p.79)

Ao final dos dois contos d-se a impresso de que a escritora transmite a idia de cotidianidade da vida. Clara freira teve quatros; Maria Anglica senta-se no sof e pensa: "Parece que vai chover", ou seja a vida continua. A vida assim.

No conto "Miss Algrave" temos a personagem que d nome ao ttulo. Uma mulher virgem, solteira e sozinha que vive numa Londres do sculo passado e que se auto reprime sexualmente. Miss Algrave protesta a todo instante e de toda maneira contra aquilo que ela julga imoral: o sexo. lembranas Na solido de sua vida mesquinha e ftil,

de suas primeiras manifestaes sexuais a atormentam. Tudo corria,

normalmente com Ruth Algrave, descendente de irlandeses, vivia para o trabalho; era uma datilgrafa perfeita. Seu chefe nunca olhava para ela e tratava-a, felizmente, com respeito, chamando-a de Miss Algrave. (1998c, p.13-14) Esses dados, so particularmente interessantes, pois fazem meno a uma personagem que ser criada posteriormente por Lispector no livro A hora da estrela, obra que no foi includa em nossa pesquisa, por considerarmos que se afasta, em alguns aspectos, do que ora estamos investigando ao que, reservamos para uma pesquisa mais adiante. Pois bem, se observarmos, atentamente, Ruth Algrave apresenta indcios da nordestina Macabia. uma datilgrafa estrangeira numa cidade grande, ansiosa por encontrar algum que a auxilie a romper as barreiras que traz em si.

Logo de incio, a narrativa nos aponta um problema: a solido e a monotonia a qual vivia a mulher. Ela que, embora fosse possuidora de um corpo bonito, era virgem,

ningum a olhava; nem nunca ningum havia tocado nos seus seios. (1998c, p.14) Ao que parece, esse o grande problema, a personagem, que no sabemos a idade, mas ao que indica se encontra em meia idade, ainda no experienciou uma troca afetiva maior. Por isso, se fechara, ficando as lembranas a atorment-la: [...] quando era pequena, com uns sete anos de idade, brincava de marido e mulher com seu primo Jack, na cama grande da vov. E ambos faziam tudo para ter filhinhos sem conseguir. Nunca mais vira Jack nem queria v-lo. Se era culpada, ele tambm o era. (1998c, p.13)

Pelo que se observa, a personagem carrega um sentimento de culpa que advm, entre outros fatores, de um processo de represso, que conforme Chau (1991), foi

responsvel pela idia da sexualidade como pecaminosa, imoral e viciosa. Segundo a autora, herdamos da cultura judaica crist uma viso extremamente repressora da sexualidade, mais acentuadamente marcada, como sempre, para o contingente feminino. Nossas razes culturais esto impregnadas de uma viso distorcida da sexualidade, onde a prtica da represso o comportamento usual, ao menos para as mulheres, quando no tambm para os homens. Embora nossa civilizao tenha, nos ltimos sculos, vivido alguns momentos de maior liberalidade, essa viso distorcida da sexualidade foi a tnica principal, mantida durante todos esses sculos em que ela vem se cristalizando. Diga-se de passagem que, mesmo em seus momentos de mais liberdade, o exerccio pleno da sexualidade sempre foi apangio das pessoas adultas, que vem com maus olhos a sexualidade dos adolescentes, ridicularizam as manifestaes sexuais da terceira idade e negam - ao menos negaram at h poucas dcadas - a sexualidade na infncia. Esse paradigma de comportamento se faz sentir pelas mulheres construdas ao longo da produo literria de Lispector e outras mulheres da literatura brasileira.

Aqui, tambm, se pode constatar o problema da ideologia dominante, que prev normas de comportamento em torno do sexo. Nesse paradigma a mulher sente-se desorientada em relao a sua libido, aos desejos inerentes de seu corpo. Pensamos que advm desse fato o comportamento da personagem do conto em questo. isso

que faz Ruth algrave manifestar um sentimento de repulsa com relao sua sexualidade, fazendo-a at renegar seu prprio corpo e fechar os olhos aos casais que se beijavam ao seu redor, quando estava no Hyde Park . No permitia a si os prazeres da carne, literalmente, (sequer comia carne). No ousava olhar, ver nada de ordem sexual, no se aproximava daquilo que poderia lhe causar prazer. Negava a sexualidade alheia, mais ainda, a sua prpria, pois no conseguia olhar para seu prprio corpo. Pois conforme Paz, (2001, p. 182), o encontro ertico comea com a viso do corpo desejado. Vestido ou desnudo, o corpo uma presena, uma forma que, por um instante, todas as formas do mundo. Por isso, a mulher do conto em anlise procura fechar os olhos perante o corpo, pois sabe que perceb-lo, toc-lo abrir-se para fantasias e afastar-se do cotidiano. Tomava banho s uma vez por semana, no sbado. Para no ver o seu corpo nu, no tirava nem as calcinhas nem o suti. (1998c, p.14) Por esse trecho pode-se arriscar uma possvel leitura freudiana da sexualidade: teria Ruth Algrave sofrido algum trauma em relao a sua sexualidade?

A psicanlise de Freud orienta-nos que o desenvolvimento mental do ser humano determinado pela relao de seu corpo com o corpo da me e do pai. O corpo da criana vai se erotizando em funo do prazer e desprazer que experimenta no contato fsico com os pais, na nutrio, na digesto dos alimentos, nas manifestaes de afeio e carinho que recebe e tambm no desconforto e na dor que sente. Essa experincia corporal no s permanece viva no inconsciente da criana, como a matriz das configuraes mentais que ter na vida adulta.

Em A sexualidade feminina (1974), Freud explica que a mulher dever chegar feminilidade abandonando o clitris como zona genital e adotando, em seu lugar, a vagina (uma rea do corpo at ento inexistente para ela, deve agora passar a ser lugar privilegiado do prazer). Ainda na tarefa de transformar-se em mulher, deve trocar, por desiluso, o objeto me pelo objeto pai, o qual tambm ter de ser abandonado; finalmente a mulher deve ento amar um homem e desejar ter um filho. Conforme o psicanalista, a fase de ligao exclusiva me que pode ser chamada de fase predipiana, tem nas mulheres uma importncia muito maior do que a que pode ter nos

homens. Muitos fenmenos da vida sexual feminina, podem ser, integralmente, explicados por referncia a essa fase. [...] A mulher s atinge a normal situao

edipiana positiva depois de ter superado um perodo anterior que governado pelo complexo negativo. (1974, p. 260) Por esses dados se pode afirmar que a mulher da narrativa em questo sofre de um trauma psquico o que a faz encarar a sua sexualidade com sentimento de culpa que, segundo Freud est na base das neuroses.

Em O mal estar na civilizao (1974) , Freud aponta o papel desempenhado pelo amor na origem da conscincia e a inevitabilidade do sentimento de culpa. Conforme o cientista a civilizao impe ao indivduo certas normas que regula o seu desejo, gerando assim um conflito. Assim, o conflito passa a existir assim que os homens decidem viver juntos e enquanto a comunidade no assume outra forma que no a famlia, o conflito (eros X instinto de morte) se expressa no complexo edipiano, estabelece a conscincia e cria o primeiro sentimento de culpa.
Conhecemos, assim, duas origens do sentimento de culpa: uma que surge do medo de uma autoridade, e outra, posterior, que surge do medo do superego. A primeira insiste numa renncia s satisfaes instintivas; a segunda, ao mesmo tempo em faz isso, exige punio, de uma vez que a continuao dos desejos proibidos no pode ser escondida do superego. [...] em primeiro lugar, vem a renncia ao instinto, devido ao medo de agresso por parte da autoridade externa. ( a isso, naturalmente, que o medo da perda do amor equivale, pois o amor constitui proteo contra essa agresso punitiva.) Depois, vem a organizao de uma autoridade interna e a renncia ao instinto devido ao medo dela, ou seja, devido ao medo da conscincia. (1974, p. 151 os grifos so do autor)

O sentimento de repulsa, manifestado por Ruth Algrave e pelas personagens dos outros contos reunidos neste captulo, parece remeter aos dois aspectos de uma vivncia culposa. Visto que, para Freud, o sentimento de culpa remete a duas origens, mas estas esto sempre relacionadas para o campo de estudo da conscincia social, para a busca de entendimento de como os seres humanos na sua relao com o mundo social e natural, apreendem esses mundos e a si mesmos, enquanto seres pensantes. Eis a razo pela qual Ruth Algrave manifesta seu repdio: lamentava

muito ter nascido da incontinncia de seu pai e de sua me, sentia pudor deles no terem tido pudor. (1998c, p. 16) Ela, ento, cria uma situao imaginria para sua

felicidade; imagina-se sendo deflorada por um ser de outro planeta, Ixtlan, vindo de Saturno.
Foi ento que aconteceu. Sentiu que pela janela entrava uma coisa que no era um pombo. Teve medo. Falou bem alto: - Quem : E a resposta veio em forma de vento: - Eu sou um eu. [...] - vim de Saturno para amar voc. - Mas eu no estou vendo ningum! Gritou

E sentia-o mesmo. Teve um frisson eletrnico. (1998c, p.16-17) A partir desse ponto, pode-se perceber, com Otvio Paz, duas faces do erotismo sendo despontada a partir do desenvolvimento da atitude da personagem. Paz ( 2001, p. 21) orienta que o erotismo encarna duas figuras emblemticas: a do religioso solitrio e a do libertino. Emblemas opostos, mas unidos no mesmo movimento: ambos negam a reproduo e so tentativas de salvao ou libertao pessoal diante de um mundo cado, perverso, incoerente ou irreal. V-se, pois que algo semelhante ocorre com Miss Algrave, de moa recatada, que repudia o sexo, passa a um comportamento inverso: a prostituta.

Vejamos mais adiante (p. 22) o que Paz reafirma:

A castidade uma prova, um exerccio que nos fortalece espiritualmente e permite-nos dar o grande salto da natureza humana em direo ao sobrenatural. A castidade apenas um caminho entre outros [...] para alcanar um propriamente sobrenatural seja esse a comunho com a divindade, o xtase, a libertao ou a conquista do incondicionado. Muitos textos religiosos entre eles alguns grandes poemas, no vacilam em comparar o prazer sexual com o deleite exttico do mstico e com a beatitude da unio com a divindade.

Nesse sentido, se pode compreender, com Otvio Paz, que as personagens clariceanas, no encontrando no outro uma possibilidade de preenchimento de seu vazio, buscam a felicidade com o desconhecido, aspecto defendido pelos msticos cabalistas. Assim, pode-se afirmar que o processo de reverso da personagem brota da experincia mstica. A personagem busca o amor pleno, no entanto, os limites impostos pela castrao a impedem de encontr-lo, o que a faz buscar um gozo para

alm do flico. A experincia mstica passa, em primeiro lugar, pela experincia da dor, uma aflio no corpo, o que ocorre com a mulher em questo.

Sobre esse aspecto, importante comentar que, nesse livro e, especialmente, nesse conto, Lispector organiza um discurso sobre o erotismo numa espcie de jogo de

paradoxos, em que - o desejo carnal de suas personagens ganha certa transcendncia ao mesmo tempo em que demasiadamente mundano - o ato sexual se transforma num ritual sagrado, em que a Divindade o estrangeiro por excelncia. Esse jogo entre sagrado e profano permeia a maioria de seus contos erticos. Pode-se, ento, falar em um Eros divino, um sexo mstico pelo qual um Ser misterioso penetra, radicalmente, no corpo e na alma. Nesse contexto, o gozo de Ruth Algrave altamente ertico no sentido divino. Ela constri esse novo sexo mstico. No caso da alma humana feminina, trata-se de um gozo e uma dor ao mesmo tempo. Como at ento no ocorrera o gozo carnal, ocorre agora em outro plano, remetendo a uma relao com a divindade. Deus iluminava seu corpo. (1998c, p.18)

Importante ressaltar que xtase, etimologicamente, quer dizer: ex=fora stase= estado, estar fora de si. Esse fora um fora do homem, o grande outro, a alteridade absoluta: chamado de Divindade pelos cristos. Nesse encontro o sujeito entra em comunho com a divindade. Esse erotismo do divino tem como exemplo mximo Santa Tereza de vila, em que uma espcie de amor penetra por outras vias, rasgando uma virgindade em termos divinos. o amor que constri esse novo sexo mstico, num nvel de um alm do esprito. Nessa comunho, h a criao, a existncia, o florescimento de um novo corpo que entra em comunho ertica com a divindade. No caso de Miss Algrave, ocorre um processo semelhante, em que um ser desconhecido penetra pelos sentidos da personagem.
Eles se entendiam em snscrito. Seu contato era frio como o de uma lagartixa. Dava-lhe calafrios. Ixtlan tinha sobre a cabea uma coroa de cobras entrelaadas, mansas pelo terror de poder morrer. O manto que cobria o seu corpo era da mais sofrida cor roxa, era ouro mau e prpura coagulada. Ele disse: - Tire a roupa.

Ela tirou a camisola. A lua estava enorme dentro do quarto. Ixtlan era branco e pequeno. Deitou-se ao seulado na cama de ferro. E passou a mo pelos seus seios. Rosas negras. Ela nunca tinha sentido o que sentiu. Era bom demais Tinha medo que acabasse. Era como se um aleijado jogasse no ar o seu cajado. (1998c, p.16-17)

V-se, pela descrio do narrador, que se trata da experincia interior. Ao que se sabe, a experincia interior um tipo de sentimento que no isola a matria, no exclui o corpo. Assim, Bataille descrevera em seu livro: A experincia interior. Segundo o filsofo, a experincia interior procura o xtase, sem a excluso do corpo e termina por afirm-lo como lugar receptculo do gozo. No corpo o erotismo o orgasmo algo que no pode ser cercado pela razo, algo que est completamente fora de toda apreenso e conhecimento um estado que est fora-de, o xtase. Ao que sabe, a manifestao mstica evidenciada por um sentimento repleto de emoo e, por estar ligado ao erotismo, a religio busca regular, limitar, normatizar, tornar inteligvel. A mstica o cerne da religio. , acima de tudo, intuio de comunho com o inefvel, identificando-se as fontes primevas do mundo, que busca comunicar-se com as fontes da religio. No entanto, a experincia mstica difere da religio, por esta ver a Divindade como um ser presente, mas distante, inalcansvel. J o sentimento mstico promove um relacionamento mais ntimo possvel com o divino. O sujeito, movido pelo sentimento mstico, promove o encontro direto com a divindade. Clarice busca essa experincia, quando tensiona a descida s entranhas do prprio ser e no uma comunho especfica com Deus cristo. Esses dados, nos permitem afirmar que Miss Algrave participa dessa experincia. Eros impulsiona a personagem a buscar um gozo que est para alm da explicao, com o desconhecido.

Nesse texto, o grande personagem o corpo feminino, depositrio do desejo. Clarice mostra, por meio de uma linguagem recheada de simbologia, o conflito por que passa as mulheres em ter de esconder e, at mesmo, negar quilo que lhe inato: sua sexualidade. O leitor, por meio dessa personagem, assiste a impossibilidade de fazer calar o corpo desejante.

Sabemos que o pensamento cristo apregoa a renncia dos prazeres da carne, recomenda a abdicao dos desejos em nome de uma pureza, cujo modelo a virgindade da mulher. Assim, os desejos da carne passam a ser vistos como uma doena da alma. Cremos que por essa tica que Miss Algrave foge s tentaes. No entanto, observa-se nela uma certa dificuldade em lidar com essa situao. O texto permeado de conotaes proibitivas e de culpabilidade. A cor vermelha um elemento recorrente no texto. Smbolo da paixo, o vermelho est naquilo que a personagem rejeita e ao mesmo tempo aceita inconscientemente. Ela no comia carne vermelha, mas comia macarro com molho de tomate e cultivava gernios vermelhos. E, para agravar ainda mais, seus cabelos eram vermelhos, seu corpo era sensual, cheio de sardas, o que a atordoava ainda mais. Evitava, olhar-se no espelho, pois sabia que nela mesma estava a tentao. Assim, vivia a personagem um conflito de negao.

Ao final do conto ficamos surpresos com a mudana de comportamento da protagonista. Se ao incio da histria ela no se permite ao menos olhar algo que diga respeito sensualidade, ao final ela requer para si todo o direito de ser sensual, sexi e usufrui de modo mais contrastante possvel de seu primeiro pensamento: torna-se uma prostituta. E assume de vez a sexualidade to rejeitada e reprimida, deixando claro que no mais negaria aquilo que seu corpo de mulher insinuava: a feminilidade, o desejo. Isto fica claro no s nas atitudes perante os homens com quem vai para cama ou deseja, mas tambm no seu vesturio. Se o vermelho de seus cabelos indicava essa sexualidade inerente sua pessoa, agora isso ficaria mais evidente nos vestidos de cor vermelha que resolvera comprar. Era uma mulher e iria agir como tal. Descobriu-se mulher e isso era bom. Descobriu-se um ser sexual e isso era bom. Descobriu que no podia mais estar alheia a este corpo no qual reside o Eros, como diz Paz (2001, p. 184)
O amor humano, quer dizer, o verdadeiro amor, no nega o corpo nem o mundo. Tampouco aspira a outro e nem se v como caminhando em direo a uma eternidade para alm da mudana e do tempo. O amor no amor a este mundo e sim deste mundo; est atado terra pela fora da gravidade do corpo, que prazer e morte. Sem alma - ou como queira se chamar a esse sopro que faz de cada homem e de cada mulher uma persona - no h amor, mas tampouco e existe sem corpo. Pelo corpo o amor erotismo e assim se comunica com as foras mais vastas e ocultas da vida.

Nessa narrativa, a mulher, que se encontra primeiramente numa situao passiva, de resignao, negao de si mesma, num dado momento, descobre que aquilo que tanto rejeitara no o podia mais fazer. E muda sua atitude. Eis algo que se deve observar nos contos da VC, se as personagens femininas se encontram numa posio de desconforto ou de insatisfao ou mesmo de estagnao, h uma mudana num momento futuro em relao a sua posio anterior. Se Miss Algrave fora protestante contra o Eros que a rodeava, descobriu que ele faria parte dela e passou a exercit-lo.

Assim, dentre outros aspectos, a represso o processo que perdura no comportamento das personagens dos quatro contos reunidos para anlise neste captulo.

Na narrativa "O Corpo" tem-se trs personagens principais. Um trio formado por duas mulheres e um homem. Neste conto as mulheres encontram-se na mesma condio vista em outros textos da escritora, como dona-de-casa, com a incumbncia de servir o marido na mesa e na cama. Aqui um detalhe: so duas e no s uma que o faz. O texto trata da bigamia, do desejo masculino de ter mais de uma mulher sua disposio para saciar seus desejos e vontade. A situao mostra o desejo masculino imposto. O

homem est ali para ser satisfeito, enquanto as mulheres se reprimem para dar a ele o que necessita e deseja. Por essa razo, fica claro o sentimento de no felicidade das duas. Esto apenas vivendo a vida que lhes foi proporcionada. Chega um momento em que elas possuem a oportunidade de se satisfazerem, sem a presena daquele a quem tm sempre o dever de servir. Neste nova situao so seus desejos que esto sendo satisfeito e isso as agrada. At ento a relao era harmnica - se se pode dizer assim at que a entrada de um quarto elemento desestabiliza a relao e, num momento posterior, Carmem e Beatriz questionam, pensam e resolvem tirar de cena aquele a quem suas vidas estavam ligadas e seria somente pela morte que esta ligao poderia ser desfeita. Isso nos remete a Bataille, em sua concepo do erotismo e da transgresso. Conforme o filsofo, o erotismo uma dialtica simblica entre a lei e a transgresso. E, muitas vezes, essa transgresso autenticamente violenta como em Sade. Confirmando Bataille Clarice parece querer demonstrar, em seus textos, o grande

paradoxo do erotismo. Especificamente neste conto, ela aponta o corpo como o lugar da transgresso de uma lei.

Freud ( apud Frana, 1997) explica esse aspecto do erotismo com a teoria pulsional. Segundo a qual o gozo feito de dor e prazer.
Nesse sentido o gozo paradoxal e contraditrio, pois ele satisfaz a dois princpios, o do prazer e o da repetio dolorosa, ao mesmo tempo em que liga o erotismo da pulso de vida destrutividade da pulso de morte. [...] em oposio pulso de morte que Freud introduz pulso de vida, Eros, como princpio de ligao cujo alvo instituir unidades cada vez maiores. Eros a pulso sexual por excelncia, enquanto Thanatos a fora primria demonaca e pulsional por excelncia. (1997, p. 54)

Ora, no final do debate travado no Banquete de Plato, Scrates, relembrando a narrativa de Diotima, aceitando falar sobre o amor, afirmaria: Eros no um deus, no belo, nem bom, nem mortal, no feio nem mau; nem imortal nem mortal. Eros daimom, intermedirio entre deuses e homens. Ele desejo: carncia em busca de plenitude. Ama o bem, pois amar desejar que o bem nos pertena para sempre; Ele cria nos corpos o desejo sexual e o desejo de procriao que imortaliza os mortais. O que o amor ama nos corpos bons sua beleza exterior e interior. O discurso do filsofo enfatiza o aspecto paradoxal desse sentimento. Scrates proclama, ainda, que todos os homens desejam o amor, da melhor forma possvel, pois eles padecem de uma carncia.

Sendo assim, a narrativa em questo traz, bem delineada, esse aspecto contraditrio de Eros. Se por um lado Xavier est satisfeito, pois recebe em abundncia aquilo que deseja, de outro as mulheres pensam estar no prejuzo. A fome um dado que denuncia isto: a disposio das personagens em buscar a instncia do prazer. A fome de desejos e a necessidade de saci-los est muito clara no texto. Na linguagem adotada por Clarice, os personagens tinham a necessidade de estarem sempre comendo, se fartando: a comida um elemento bastante recorrente no conto.

Compreende-se, dessa maneira, a estratgia organizada pela escritora ao lidar com a problemtica sexual, mostrando a situao do macho com suas fmeas sejam Beatriz e Carmem, seja a prostituta a quem mantinha alm delas. Xavier - o macho em questo representa o homem viril, insacivel, que deveria ser alimentado tanto por comida banquetes fartos eram preparados para saciar os trs -, quanto por mulheres - Beatriz com suas carnes fartas ou Carmem no to farta de carnes assim. Nessa histria, as mulheres encontram-se na situao socialmente imposta a elas sempre. No papel de ser mulher e ser mulher saciar os desejos do homem, reprimindo os seus. Isso nos remete a Foucault para quem a sexualidade permeia a ligao desejo-verdade, prazerpoder. O filsofo, em sua Histria da sexualidade, orienta que todos os elementos negativos ligados ao sexo (represso, proibio) possuem uma funo discursiva, uma tcnica de poder. Esses elementos giram em torno da ciranda prazer-poder-saber. Ora, buscar a identidade gera poder. Poder, verdade e saber esto na constituio do sujeito. essencial a idia de Foucault, segundo a qual os dispositivos de poder tm com o corpo uma relao imediata e direta, isto , esses dispositivos impe uma

organizao aos corpos. Pode-se entender, a partir de Foucault, que na figura de Xavier se tem a representao do poder, do poder do homem que, por imposio do cristianismo, perdura at os dias atuais como o privilegiado. As mulheres clariceanas, descritas nesse conto, se rebelam contra esse poder, pois no aceitam mais esse tipo de interdio, em que o homem possui o domnio. Decidem, ento, mat-lo e livrar-se daquele corpo, pois descobrem que seus desejos podem ser saciado de outra forma, que no com o corpo masculino, dando vazo a uma outra forma de prazer, que no a heterosexual, prevista pelas normas vigentes como ideal e saudvel e revelando um novo desejo, um desejo de posse sobre uma vontade. Nessa dialtica no se procura o corpo pelo corpo, o drama inclui um sujeito que desperta o Eros fascinante que h no outro.

Dessa forma, Clarice toca em outra questo tabu, a homossexualidade. O motivo que leva Carmem e Beatriz a livrar-se do corpo. Matar Xavier desatar as amarras do poder que as oprimem, que as impedem de exercer livremente a sexualidade. Sem a presena de Xavier, Carmem e Beatriz satisfazem a si prprias, pois no momento em

que ele descobre que elas se relacionam entre si, quer tambm tirar proveito disso, participando, tambm, como Voyer. Talvez seja esse o motivo maior que as levam a mat-lo. No precisam dele para serem mulheres e felizes, melhor, s com a ausncia dele podem ser. Pode-se afirmar, ento, que um novo prazer-poder surgiu. O desejo homossexual entre Carmem e Beatriz manifesta-se como um espao alternativo, que isola e une as duas mulheres, apartando-as do espao maior do desejo e do poder masculino.

A histria se torna pblica, mas homossexualismo feminino no coisa de que se deva falar. melhor manter silncio, manter sigilo, esconder os fatos. No dizer nada sobre o fato era o correto. Falar pode suscitar questionamentos, curiosidades. Coisa que muito falada pode se chegar concluso de que se normal, hiptese repressiva defendida por Michel Foucault na Histria da Sexualidade: vontade de saber. Se o sexo reprimido o simples fato de falar dele e de sua represso ganham um ar de transgresso.

Clarice, nos contos acima analisados, vem tratando desse tema: o da sexualidade reprimida, o da homossexualidade feminina, temas desconfortantes e pouco lidados em literatura. Constri, para isso uma figura feminina para desenvolver esse discurso. Percebe-se, nessa narrativa, a ocorrncia de um processo de liberao. No incio da histria vemos a figura feminina numa posio desconfortante, no final ocorre uma libertao. As mulheres resolvem agir, tomar uma atitude que as tire da situao de opresso. A verdade que elas tomam a deciso de serem felizes, mesmo que isso signifique ir contra as regras, normas, conceitos - ou preconceitos - vigentes e respeitados. Ser assim tambm em Rudo de passos.

Em Rudo de passos Lispector toca no tema do desejo mais uma vez. Se em "Miss Algrave" traz a revelao da sexualidade como parte de nossa existncia. Nesse conto percebe-se um aprofundamento do tema. Dessa vez, percebe-se mais evidncias de que o desejo no morre. um fardo que todos tm que levar por toda vida. O desejo, sempre um fardo, porque satisfaz-lo nem sempre ser possvel, pelo menos quando

no realizado da maneira como se gostaria de realiz-lo. A personagem deste conto, uma senhora de oitenta e um anos, investe-se de coragem para manifestar sua libido. Nessa idade ela confessa que seu corpo , ainda, desejante. Ela se sente incomodada com este fato. Recorre ao mdico que lhe diz que normal, que todos tm e que pela idade que possui, o nico jeito satisfazer-se sozinha. Importante citar um trecho da narrativa para avaliar o quanto difcil para a personagem e, consequentemente, para ns, admitirmos que nosso corpo carente. O que deveria ser natural, acaba por nos levar ao padecimento.
Teve enfim a grande coragem de ir a um ginecologista. E perguntou-lhe envergonhada, de cabea baixa: Quando que passa? Passa o qu, minha senhora? A coisa. Que coisa? A coisa, repetiu. O desejo de prazer, disse enfim. Minha senhora, lamento lhe dizer que no passa nunca. (1998c, p.55)

dessa forma que a autora expe a questo do sexo na terceira idade, outro tabu, uma vez que no se toca em tal assunto imaginando-se que as pessoas ao chegarem em uma determinada idade morrem para o desejo sexual ou vice-versa. Porm a solido do ato sexual da personagem mostra que o desejo existe e difcil conviver com ele.

A questo da moral e do preconceito tambm posta em jogo na confisso da protagonista. Ao deixar claro seu desejo sexual, a mulher que se encontra na terceira idade, acaba por assumir um discurso que revela a verdade sobre o desejo, assumindo um alm mais, no s um posicionamento sexual. Porque o que est em jogo mais profundo do que o mero prazer sexual, mas, sim a necessidade de mudana de posicionamento em relao as interdies. As mulheres na VC desenvolvem, na verdade, um processo de revelao de suas identidades, tendo em vista que elas se assumem como sujeitos de seus desejos.

Esse o territrio em que a escritura de Clarice se desenha: no litoral entre o ser e o dizer. Convm lembrar daquilo que orienta a psicanlise: o homem em sua incompletude assume um carter irreparvel e paradoxal. Entenda-se que, por estar

submetido as leis da linguagem, que escamoteam a realidade, o homem est alienado do seu ser; e, sendo assim, requer sempre algo que o complete, que o represente. isso que ocorre com a velha, a protagonista dessa histria. Sabe ela que negar seus desejos no aceit-los como algo natural. Aceitar tais desejos e satisfaz-los ir contra o que socialmente ditado como certo, moralmente correto. Porm, chega o momento em que se encontram em um ponto de tomada de deciso. E no tm como fugir. nesse ponto que "encontram" em si a tal sexualidade rejeitada e a

experimentam. E vem que boa. A rejeio, representada pela pureza, castidade, servido ao macho, etc., era apenas uma mscara que escondia uma verdade delas mesmas.
Essa senhora tinha a vertigem de viver. A vertigem se acentuava quando ia passar dias em uma fazenda: a altitude, o verde das rvores, a chuva, tudo isso a piorava. Quando ouvia Liszt se arrepiava toda. Fora linda na juventude. E tinha vertigem quando cheirava profundamente uma rosa [..] o desejo de prazer no passava. (1998c, p.55)

O que se pode

observar em tais histrias que, em seu final, a sada para as

personagens sempre chocante, no usual, no "comum". A partir da descoberta da impossibilidade da total negao desse ser sexual que somos, rompe-se de forma radical com tal pensamento e comportamento. De uma posio passiva, moralmente aceita, passa-se para uma posio de confrontao com tal moral: a casta torna-se prostituta; a idosa masturba-se, as mulheres servis tornam-se assassinas e lsbicas. Clarice pode estar dizendo que a mulher no tenha muita sada e qualquer que seja sua atitude, ser de desaprovao social. Ou ainda, tenta dizer que a sua sada seja esta mesma a do choque. Porque o choque? No porque estas atitudes so radicais em si, mas porque as atitudes das personagens (satisfao do desejo; portanto o desmascaramento deste) cabem apenas ao universo masculino. Esses atos so extremos porque, ao olho da sociedade, nunca foram expostos ( ou no so expostos com normalidade, com freqncia). Porque essa sociedade no s impe mulher a represso dos seus desejos, mas tambm a si mesma. A moral sexual crist veio, historicamente, sustentando a negatividade do prazer fsico e da sexualidade e, conforme nos relata Foucault, veio enfatizando a proibio do incesto, a dominao

masculina e a sujeio da mulher (1988, p. 17) Dessa forma, a estrutura familiar patriarcal, por sua vez, reproduziu essa situao. Da, o sentimento de culpa das mulheres retratadas na VC.

Vemos, pois que a divergncia em torno da questo histrica. O que faz Octvio Paz a afirmar que sem sexo no h sociedade, pois no h procriao, mas o sexo tambm ameaa a sociedade. Deus P, afirma o autor, criao e destruio. instinto: temor, pnico, exploso vital. um vulco, e cada um de seus estalos pode cobrir a sociedade com uma erupo de sangue e smen. O sexo subversivo: ignora classes sociais, o dia e a noite; dorme e s acorda para fornicar e voltar a dormir. Quer Paz nos dizer: que sem o princpio da criao no brotam plantas, os animas no se reproduzem, a humanidade no tem continuidade.

Em A lngua do p, alm do problema da represso sexualidade feminina, Clarice inclui tambm um outro tema a ser visto: a violncia masculina contra a mulher. Nesse conto, uma jovem professora de ingls embarca num trem e percebe o olhar maldoso de dois homens que, sentados sua frente, planejam estupr-la. A lngua do p, uma linguagem muito utilizada por crianas em brincadeiras e disfarces, utilizada pelos possveis viles, o que d narrativa certo ar de comicidade. Nesse texto, em especial, Clarice busca todos os elementos que remetem para o campo ertico e tambm para a natureza simblica da linguagem. A comear pelo ttulo do conto, A lngua do p que, embora seja a lngua falada pelos dois viles, remetem tambm a primeira letra do rgo sexual masculino. Cidinha, a protagonista dessa histria, possui virgindade e beleza, o que funciona como um atrativo para os supostos marginais que desejam atac-la. No entanto, ela, como dominadora do cdigo, pois tambm possui o desejo de ser possuda, inventa uma possibilidade de escapar. Finge-se de prostituta, faz uns trejeitos de moa vulgar, d a ver seus atributos que, at ento, estavam escondidos e reverte o desejo em repugnncia. Se eu me fingir de prostituta, eles desistem, no gostam de vagabunda. Ento levantou a saia, fez trejeitos sensuais nem sabia que sabia faz-los, to desconhecida ela era de si mesma abriu os botes do decote, deixou os seios meio mostra. Os homens de sbito espantados. (p. 69)

Observa-se, que o que incita, o desejo o que est oculto, a partir do momento em que se expe h uma vulgarizao, ocorre a morte da libido. O que vai ao encontro daquilo que orienta Foucault: se o sexo reprimido o simples fato de falar dele, ou seja, a abertura constitui-se uma transgresso. Remete, tambm, ao preceito de Barthes sobre o gozo. Salienta o filsofo francs que a abertura no ertica e, sim a intermitncia.
O lugar mais ertico de um corpo no l onde o vesturio se entreabre? Na perverso (que o regime do prazer textual) no h zonas ergenas expresso alis bastante importuna): a intermitncia como o disse muito bem a psicanlise, que ertica: a da pela que cintila entre duas peas (as calas e a malha), entre duas bordas ( a camisa entreaberta, a luva e a manga); essa cintilao mesma que seduz, ou ainda: a encenao de um aparecimentodesaparecimento. (1996, p. 17)

Voltando jovem do conto A lngua do P, poderamos defini-la como detentora desse saber. Na abertura, no dar-se a v, ela desorienta, quebra o mistrio e escapa de servir de objeto, poupa sua virgindade. Importante tambm lembrar do que salienta Bataille a respeito da nudez. Para esse filsofo a nudez, para provocar erotizao nos corpos, tem de se apresentar ao sujeito como objeto sagrado, investida de seus smbolos. A roupa todo um teatro decorrente de seu contato com a pele, no qual o movimento intermitente do esconde-esconde to imprescindvel quanto variedade. A textura e a cor dos tecidos atravs dos quais os corpos se exibem, excitam. Assinala Bataille que a nudez conhecida de todos, mas preciso perd-la de vista se quisermos encontr-la.

A linguagem clariceana, nesse conto, se constroi nesses moldes. Percebe-se que h algo de sutil na personagem, embora o texto venha para ns explcito, a escrita a que se prope concebida como um esforo de ir alm daquilo que a palavra pode ordinariamente dizer. O leitor, nesse caso, convocado a compreender a lngua do p. Vivemos num mundo patriarcal. Falar de condio feminina; falar de identidade feminina, requer que se fale do oposto, do masculino. Nos contos "Ele me Bebeu" e "Praa Mau", Clarice coloca nestas histrias no s a questo ertica, mas se utiliza dela para conduzir uma reflexo de quem realmente este ser que chamado mulher.

O que realmente ser mulher? vestir-se com roupas sensuais, maquiar-se com perfeio, expressando uma beleza produzida? Ou saber fritar um ovo? Ser me, cuidar do lar?

As personagens desses dois contos se acham em um dado momento perdidas, pois no momento citado levanta-se a questo: quem realmente sou? A pergunta feita a partir de uma tenso com um personagem do sexo oposto. Esses so colocados nas duas estrias como indivduos que possuem afinidades com as personagens, possuem caractersticas (so homossexuais), mas ainda assim, so homens. So eles que a confrontam, as reduzem a nada, a um ser sem identidade. E lhes mostram que so mais que elas, embora sendo gays, so superiores; ainda so homens. Ento a questo gira sobre homem (dotado de uma identidade) X mulher (despossuda de tal identidade). Importante esclarecer que a homossexualidade aqui no est sendo posta como oposio masculino/feminino, mas sim como uma espcie de crtica submisso feminina. Sobre essa questo vamos recorrer, novamente, Histria da sexualidade de Focault.

Foucault, em seu segundo livro sobre a sexualidade, comenta sobre o uso dos prazeres na Grcia antiga. Segundo esse filsofo, o homossexualismo entre os gregos era comum, pois no tinham instituies para impor as interdies sexuais. Assim, possuiam toda uma tcnica de ateno ao corpo um cuidado de si que influa nas prticas sexuais. Os homens gregos escolhiam livremente entre ambos os sexos. O homossexualismo era permitido pela lei e pela opinio, havendo grande tolerncia na sociedade em relao a essa escolha. Entre os gregos, a homossexualidade masculina era vista como uma relao aberta, em que configurava tambm o amor. Sem uma instituio que a estabelecesse, a regulao da conduta estava na prpria relao. J o matrimnio era restrito ao espao fechado, menos nobre. O casamento era honroso, a temperana era a qualidade mais exigida. Praticava-se o isomorfismo nas relaes sexuais e nas relaes sociais. A sociedade entendia o uso do corpo em razo do status inferior da mulher e do escravo, Sendo assim, os jovens estavam acima deles. Vale ressaltar que a passividade era mal vista no adulto, com formao moral e sexual.

Relacionar-se com os jovens do mesmo sexo era uma questo de poder. A homossexualidade tinha o seu papel na pedagogia que significava a conduo do aprendiz pelo mestre, homem mais vivido e, portanto, sbio. Cedia-se em prol de uma elaborao cultural. Os homens livres podiam se possuir, desde que regulados pelo fator etrio e econmico, que eram os guias para o comportamento. Criticavam-se os jovens que se faziam objeto de prazer, numa entrega sem escolha, ou que se

prostituam, sendo sustentados pelos seus amantes. Esses no podiam ter acesso a cargos pblicos. Havia um cdigo de conduta para os rapazes. A conduta do jovem deveria ser a de se esquivar da seduo e s ceder a custo. Aos poucos, acontece o deslocamento do problema dos rapazes para a mulher e do corpo para o desejo. A crte se transfere para a mulher, tambm inferior. Para elas as regras deveriam ser as mesmas.

Assim, a submisso feminina est na gnese do poder, desde a Grcia antiga. Onde o relacionamento homossexual entre os homens, era aceito. Restando s mulheres, o confinamento e as relaes impostas pelas normas sociais. Foucault esclarece que o comportamento sexual feminino, seu uso dos prazeres regulado desde os gregos como questo moral. Esses, embora, fossem mais tolerantes do que os cristos, eram absolutamente restritivos, quanto relao matrimonial, pela qual exercia poder sobre a esposa, mantendo a estrutura hierrquica da famlia. Analisemos, ento a narrativa. Em Ele me Bebeu, a personagem deixa-se maquiar pelo amigo homossexual. Sente-se mulher apenas aps este a transformar, por meio de batons, rouges (smbolo de feminilidade). Ele deposita essa sensao em seu ser, agora sou eu. Pronta para sair, mostrar a cara (ou melhor dizendo, mscara). quando est revestida desta sensualidade produzida que a personagem pensa que est expressando para os outros quem . A mscara para atuar no meio social (mscara que muitos, ou todos usam afinal). Sua sexualidade, feminilidade, seu ser (algum dependente de seu maquiador e de sua maquiagem ( objetos de transformao de um indivduo em ser ou nada). Conforme Paz (2001, p. 142)
Os povos sempre viram com uma mistura de fascnio e terror as representaes do corpo humano. Os primitivos acreditavam que as pinturas e

as esculturas eram duplicao mgica das pessoas reais. Em alguns lugares remotos existem camponeses que no se deixam fotografar porque acreditam que aquele que se apodera da imagem de seu corpo tambm se apodera de sua alma no esto errados: h um lao indissolvel entre o que chamamos alma e o que chamamos corpo.

Acreditamos que Lispector segue essa via, tenta mostrar que a mulher se deixou levar por tais exigncias sociais. Depositou nesta representao de feminino a sua identidade: vestir sensualmente, comportar-se femininamente, andar adequadamente, comer educadamente. Hbitos, maneiras e comportamentos ditam quem voc . Ser mulher nada mais do que representar os anseios, paradigmas impostos pela sociedade. O conto, em um dado ponto, chega a um clmax: a personagem v-se roubada de sua identidade. Est despossuda de uma maquiagem adequada. A mscara que lhe foi dada no lhe serve, pois a transformou em nada. Seu eu havia se diludo; ela estava perdida. Melhor, no mais existia.

Como nos contos anteriores, a personagem pode resignar-se com sua situao ou transcender. Pode superar o obstculo, ou superar-se, pois aqui a superao est em encontrar algo que perdera, ou que realmente nunca tivera: a si mesma. Resolve, ento agir em favor prprio. Decide que sim, ela pode fazer alguma coisa. Decide fazer acontecer: onde no havia nada, agora havia um ser existente

Em "Praa Mau" a situao posta em jogo a dupla vida que a personagem possui. Situao que leva a uma pergunta: a mulher pode ser dona-de-casa, me de famlia, e, ao mesmo tempo, possuir erotismo, sensualidade, provocar e ter prazer, desejo? Essas so questes exposta implicitamente. Colocando que, socialmente, estas duas condies: me de famlia e mulher sensual so excludentes. Cabe mulher ser uma coisa ou outra. Contudo, ainda ser um ser incompleto.

Clarice expe a inabilidade da personagem principal Luisa-Carla (dois nomes, uma s pessoa - e quando se uma, no pode ser outra) em ser uma dona-de-casa e a habilidade em ser mulher-amante-sensual-desejada. Se ela era uma dona-de-casa preguiosa, no cuidava da casa, no tinha filhos (no era uma mulher de famlia, uma

mulher completa). No entanto, sabia muito bem como usar sua sexualidade e seu conhecimento sobre ela.

Lispector apresenta, novamente aqui, o problema da identidade feminina. Carla, a prostituta insatisfeita com o casamento, busca o prazer no cabar, tenta exercer sua sexualidade fora da relao matrimonial. No entanto, at nesse lugar, encontra a cobrana, o preconceito, a punio. Pois, segundo a norma, no basta fornicar, mulher de verdade tem que saber lidar com as tarefas de casa. Como se v, o sentimento de culpa a acompanha. Pois mesmo no papel de mulher liberal, no consegue resoluo: nem como Carla, nem como Luza.

Pode-se compreender com Soares (1999, p. 107) quando diz: numa sociedade que tem, como um dos pilares, a dessexualizao da mulher, com a exigncia da castidade e o ataque aos comportamentos considerados imorais perfeitamente inteligvel que a carne e o esprito no se conciliem.

Paz (2001) esclarece que o erotismo no mera sexualidade animal - cerimnia, representao. O erotismo sexualidade transfigurada: metfora. A imaginao o agente que move o ato ertico e o potico.

Carla era um ser ertico e sabia utilizar esse erotismo muito bem. Sabia como agradar aos homens ( era danarina de uma boate), sabia aguar seus desejos e satisfazer suas fantasias. No entanto, no era, exatamente, isso que buscava. um travesti que aponta a falha de Carla. Este, em contra ponto a ela, tinha uma filha e em um momento de fria lhe diz uma "verdade": era mais mulher que Luisa-Carla, pois sabia fritar um ovo e ela no. Ou seja, possua o que "existia de mais feminino": as prendas do lar e, o fundamental, j havia gerado uma outra vida. Esse feito, nem Carla nem Luza tinha desfrutado. A personagem, ento, concorda com seu opositor: no era mulher. No sabia realmente fritar um ovo. O ovo como metfora da vida, uma simbologia muito utilizada por Clarice17. o que gera, a origem. Portanto, Carla
17

Presente no conto O ovo e a galinha.

desprovida. Era uma miservel, ainda que pudesse ter o homem que quisesse, usar da mais ousada fantasia e conseguir satisfazer os desejos sexuais dos homens e os seus, ainda assim, no era mulher. Mas afinal, o que ser mulher? A habilidade que possua como ser ertico a anulava enquanto ser, pois possua a inabilidade enquanto dona-decasa, me de famlia. Era um ser incompleto. Sobre esse aspecto, importante citar o que afirma Paz (2001, p. 128), de acordo com esse pensador
Cada minuto o punhal de separao - como confiar nossa vida ao punhal que nos degola? O remdio est encontrar um blsamo que cicatrize para sempre essa contnua ferida que nos afligem as horas e os minutos. Desde que surgiu sobre a terra - ou porque foi expulso do Paraso ou porque um momento de evoluo universal da vida - o homem um ser incompleto. Nasce e logo foge de si mesmo. Aonde vai? Anda em busca de si prprio e se persegue sem cessar. Nunca ele e sim o que quer ser, o que se busca.; e ao se alcanar, ou acreditar que se alcanou, desprende-se novamente de si, desaloja-se, e prossegue sua perseguio.

Aps a repreenso Carla desiste do papel que estava exercendo, o de prostituta, em toda a sua amplitude, com toda carga que a palavra carrega.
Tinha sido atingida na sua feminilidade mais ntima. [...] Carla no disse uma palavra. Ergueu-se, esmagou o cigarro no cinzeiro e, sem explicar a ningum, largando a festa no seu auge foi embora. Ficou de p, de preto, na praa Mau, s trs horas da madrugada. Como a mais vagabunda das prostitutas. Solitria. Sem remdio. Era verdade: no sabia fritar um ovo. E Celsinho era mais mulher que ela. A praa estava s escuras. E Luza respirou profundamente. Olhava os postes. A praa vazia. E no cu as estrelas. (1998c, p.64)

Assim, Clarice parece querer nos mostrar que o desejo feminino no passa somente pela questo da liberdade sexual. Suas personagens no procuram, apenas a satisfao da carne, a materializao do desejo e sim, buscam uma experincia do esprito que o caminho da plenitude. Da o retorno carncia, incessante busca, conscincia do impossvel, ou conscincia da morte, como lugar da superao de descontinuidade. Sua arte literria trazem tona uma dor existencial, secreta, dilacerante, s vezes carregada, tambm, de ironia. Outras vezes brinda-nos com

toque de humor. Na verdade sua literatura revela uma intensa paixo pela vida.

8 ANLISE FINAL

Chegando concluso, embora que a meio caminho, temos a sensao que a escrita de Clarice Lispector nos conduzir a muito mais alm. O dever, aqui, apresenta-se no, por assim dizer inconcluso, mas instigado pelo saber mais. Pois ler Lispector um exerccio de provocao que conduz para o alm mais. Tentar desvendar o mistrio que ronda as entrelinhas clariceanas algo para experincia do impossvel. Por isso, fica a sensao do vago, do impreciso, no momento em que temos de botar um ponto final. Assim, maneira como iniciamos: arriscando-se perda do essencial, ousamos traar um balano do que significou nossa penetrao no universo literrio da escritora.

Podemos dizer que o olhar lanado em direo

temtica ertica nas obras que

elegemos como corpus dessa pesquisa foram tomando contornos indefinidos, mas que resultam na constatao de que o projeto literrio da escritora produzido pela conscincia ertica da representao. Clarice toma a arte literria como experincia transgressora, a experincia esttica como sada contestatria, opondo-se ao fazer artstico como mera reproduo dos mecanismos representativos. Sua obra vai brotando no momento mesmo de luta pela criao. Pode-se afirmar que a escritora fez da sua atividade literria um ato revolucionrio, uma verdadeira cruzada em direo ao conhecimento da essncia humana. Essa fora propulsora s poderia advir da energia da embriagus de Dionsio, o deus da festa, da transgresso religiosa, o deus do xtase, do excesso, da supresso do limite, da loucura que recusa a lei, a regra da razo.

Chega-se constatao de que criar para Clarice transgredir, uma possibilidade e meio de ruptura com o estabelecido (na verdade exigente necessidade advinda da conscincia dramtica da insuficincia da linguagem em comunicar a experincia humana). O que Clarice revela, ao longo das quatro obras aqui analisadas, o jorro de uma energia que brota de uma experincia de escrita nascida de puro desejo e inquietao: ncleo de uma vontade de potncia que transforma a esttica do movimento em pura intensidade, metfora do desejo que, nos intertscios do texto, se

transforma em experincia ertica. Linhas de fuga, a escrita de Clarice torna-se um lugar de transgresso, a nosso ver, inspiradas nos conceitos de apolneo e dionisaco, que Nietzsche liga individuao e unidade originria. No entanto, em sua obra, a transgresso nada tem a ver com a liberdade primeira da vida animal. Ela d acesso ao alm dos limites, preservando, no entanto, esses limites que, bem no pensamento de Bataille o mundo descontnuo dos interditos, das proibies que pensa a partir da conscincia ou o medo da morte, como a essncia ou o fundamento do ser humano. Segundo Bataille (apud, Machado 2000, p. 59),
transgredindo os limites necessrios a sua conservao como ser finito conservao que tem o fim negativo de evitar a morte que o homem se afirma, querendo ir o mais longe possvel, aumentando sua intensidade, o nico valor positivo, para alm do bem e do mal.

Clarice segue, assim, esse percurso num jogo entre o limite e a transgresso, sem a pretenso de romper com normas, mas apenas de pensar. Opera, assim, com a conscincia da limitao da condio humana. o que afirma atravs do narrador de Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres:
O bom era ter uma inteligncia e no entender. Era uma bno estranha como a de ter loucura sem ser doida. Era um desinteresse manso em relao s coisas ditas do intelecto, uma doura de estupidez. Mas de vez em quando vinha a inquietao insuportvel: queria entender o bastante para pelo menos ter mais conscincia daquilo que ela no entendia. Embora no fundo no quisesse compreender. Sabia que aquilo era impossvel e todas as vezes que pensara que se compreendera era por ter compreendido errado. Compreender era sempre um erro preferia a largueza to ampla e livre e sem erros que era no-entender. Era ruim, mas pelo menos se sabia que se estava em plena condio humana. (1998, p.44)

Poderamos falar em relao experincia literria de Clarice, como experincia metafsica da carne, pois sua escrita parte do sentimento de insuficincia face

abundncia, que compe a estrutura paradoxal do desejo. Esse paradoxo orienta sua escrita. Uma escrita fluida, sem ponto de chegada, sem rvores nem razes, como ela declara em gua viva.
Como se arrancasse das profundezas da terra as nodozas razes de rvore decomunal, assim que te escrevo, e essas razes como se fossem poderosos

tentculos como volumosos corpos nus de mulheres envolvidas em serpentes e em carnais desejos de realizao, e tudo isso uma prece de missa negra, e um pedido rastejante de amm: porque aquilo que ruim est desprotegido e precisa da anuncia de Deus: eis a criao. (1980, p. 20)

Mais uma vez, confirma-se a escrita de Lispector como uma escrita sem fronteiras que recusa a lei, a regra da razo e que, necessitando da anuncia de Deus, como fala a personagem, excede sem destruir o aspecto sagrado do erotismo. Em Clarice podemos compreender a vigncia de Eros no como um Deus onipotente, mas como uma fora misteriosa, que tensiona excesso e falta, vida e morte.

Segundo Bataille o sentido fundamental do erotismo religioso. O erotismo religioso uma afirmao integral da vida, que se liga essencialmente morte, tambm, de um modo ambguo, um fundamento do ser. O carter religioso do erotismo perdeu-se com o advento do cristianismo, que o desvinculou do carter sagrado, ligando-o ao pecado. Perdendo seu carter com o sagrado, com o cristianismo, o erotismo tornou-se imundo, a imundcie que era preciso condenar e da qual era preciso libertar o mundo. (in: Machado, 2000, p. 62)

Podemos dizer que as personagens femininas encontradas nas obras que analisamos organizam um discurso marcado pelo desejo de libertao. Sinal evidenciado desde a A paixo segundo GH. No entanto, a partir de Laos de famlia (1960) que a proposta aparece mais ntida, clarificando-se ainda mais com Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres (1964). gua viva, por sua vez, representa o pice de uma investigao ontolgico-literria, como bem definiu Lucchesi (1987, p. 24) Segundo o autor as personagens clariceanas so:
[...] inmeros desdobramentos de um nico eu. Trata-se de uma individualidade que, ao longo da obra progressivamente se desprende da relao com o exterior, por nele constatar o esvaziamento de significao, para perceber que a verdade desejada repousa nos labirintos do prprio Ser. Esta mudana de rumo se introduz na obra A paixo segundo GH, ratifica-se em Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres e define-se integralmente em gua viva, real incio da experincia vertical radicalizada.

Por sua vez, Benedito Nunes, no to visitado livro O drama da linguagem (1995) , obra que preferimos consultar ao final da pesquisa, uma vez que nela o autor esclarece quase tudo a respeito da escritora, tambm confirma nossa abordagem. Esclarece o autor que o processo de criao da escritora segue uma linha de continuidade temtica desde o primeiro romance: Perto do corao selvagem at O livro dos prazeres,

acentuando, ainda mais, a temtica nas coletneas de contos.

Autoconhecimento e expresso, existncia e liberdade, contemplao e ao, linguagem e realidade, o eu e o mundo, conhecimento das coisas e relaes intersubjetivas, humanidade e animalidade, tais so os pontos de referncia do horizonte de pensamento que se descortina na fico de Clarice Lispector, como a diania intrnseca de uma obra na qual relevante a presena de um intuito cognoscitivo, espcie de eros filosfico que a anima. (p.101, com

grifos do autor) Por nossa vez, podemos dizer que a verdade de Eros, enquanto fora insatisfeita e inquieta, ultrapassa o que pode explicar, instaura-se sempre, justamente por sua configurao paradoxal, um sentido que ultrapassa os domnios da lgica. O erotismo, ao se constituir uma fora sempre insatisfeita e inquieta, permanece do incio ao fim, como ncleo problematizador da sondagem existencial das personagens femininas clariceanas. Em nossa leitura, tomando como ponto de partida Laos de famlia at A via crucis do corpo, visualizamos um encadeamento do processo de busca de afirmao de identidade das mulheres, em que o erotismo e a sexualidade so os elementos deflagradores da crise. Nos contos de Laos de famlia observamos que as mulheres, num momento de lucidez, questionam sua prpria condio, no entanto, passado esse momento elas se voltam para o cotidiano. Em Uma aprendizagem possvel falarmos em um aprofundamento da questo feminina, Loreley, repensando sua condio de manca, assume definitivamente sua falta e avana em direo verdade. Nesse aspecto, tambm Nunes (op. cit, p. 81) compartilha conosco ao afirmar que: enquanto A paixo segundo GH foi uma desaprendizagem das coisas humanas, esse livro, O livro dos prazeres, , sem abstrair as verdades trgicas daquela experincia, uma recuperao corajosa do sentido da existncia individual.

De nossa parte, ousamos afirmar que a questo ertica que permite a travessia da protagonista desse romance para o outro lado da margem, utilizando a linguagem de Rosa. H, nesse livro, um processo de tomada de conscincia da personagem, que consegue, finalmente, perceber-se e elevar-se perante o outro, o masculino.

J gua viva , na nossa percepo, um renascimento, um passo definitivo em direo identidade individual. A mulher ali, toma um posicionamento radical em relao s obras anteriores. Sobre o qual encontramos confirmao em Lucchesi (op, cit., p. 25)
AV a grande metfora do re-nascer. [...] h uma proposta de procura de identidade, da verdade encoberta. Vale dizer que tal empreendimento decorre de uma descrena absoluta da realidade circundante. como se o eu-narrador tivesse esgotado ao longo da obra, todos os possveis mecanismos de apreenso do mundo, e agora apenas restasse seu nico mundo interior. Podese afirmar que a partir de AV, o eu narrador, consciente da extrema e trgica fragmentao da vida, se v intimado a mergulhar na prpria individualidade, como nica forma de resistncia destruio. bom lembrar que toda a obra de Clarice Lispector reflete um esforo de resgatar a identidade roubada por situaes concretas no superadas. (grifo do autor)

Esse esforo em resgatar a identidade roubada que afirma Lucchesi visto com maior amplitude na obra A via crucis do corpo, publicada em 1974, em que se presencia uma exacerbao do erotismo, um verdadeiro manifesto das personagens femininas

contra o sistema patriarcal, num esforo intenso de afirmao de suas identidades. Na Via crucis est o corpo, potencializando o desejo carnal, materializando o desejo. Nos contos dessa coletnea a sexualidade levada ao extremo, o desejo feminino transparece atravs de um erotismo denso e fundamentalmente carnal. mais precisamente nessa obra que Clarice problematiza a questo ideolgica, que limita a mulher a determinadas funes sociais (a virgem que renega seu desejo e espera o casamento, a mulher de idade avanada que tem de esconder seu desejo). Desse modo a sexualidade e o desejo feminino podem ser entendidos como questionamento do sistema dominante, que serve de controle social sobre a sexualidade e o corpo feminino. o que se entende pelo que a autora escreve na abertura da coletnea, no primeiro texto intitulado: Explicao: todas as histrias desse livro so contundentes. E quem mais sofreu fui eu mesma. Fiquei chocada com a realidade. Se h indecncias

nas histrias a culpa no minha. Intil dizer que no aconteceram comigo, com minha famlia e com meus amigos. (1998c, p. 11)

por essa razo que afirmamos estar essa obra adiante das demais, no que diz respeito ao processo de busca de afirmao feminina. Clarice reafirma nesses textos o que antes j vem sendo tratado, o problema da identidade feminina, porm agora mais claramente, apesar de todos os desvios: quero apenas avisar que no escrevo por dinheiro apenas por impulso. Vo me jogar pedras, pouca importa. No sou de brincadeiras, sou mulher sria. Alm do mais tratava-se de um desafio. (p.11)

Por esse dados, v-se a confirmao de que A paixo emancipatria, termo utilizado por Anglica Soares para intitular seu livro, que move as personagens clariceanas. Suas protagonistas, freqentemente, encontram-se num processo de busca de autorealizao pessoal e sexual e da definio de um sentido de identidade.

Dessa forma, vemos ocorrer em sua escrita um itinerrio de busca de afirmao tal qual comenta Lcia Helena em seu livro Nem musa, nem medusa (1997, p. 41) ) onde afirma que na obra da escritora, umas complementam a outras. Se em Laos de famlia temos homens e mulheres de classe mdia, dominantemente presentes na obra da autora, em A via crucis do corpo focalizam-se homossexuais e prostitutas que

trafegam nos cabars da Praa Mau, constituindo a galeria de marginalizados pela ordem instituda. De nossa parte, percebemos que o desejo sexual nas obras da escritora vai tomando corpo, partindo do reduto domstico, do interior da famlia, para a praa, do privado para o pblico, da dimenso espiritual para o domnio carnal. o que se pode entender por essa fala de Ulisses, na verdade alter-ego da escritora, ao final do romance Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres (1998c, p. 148). A verdade, Lri, que no fundo andei toda a minha vida em busca da embriagus da santidade. Nunca havia pensado que o que eu iria atingir era a santidade do corpo.

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