Francisco Javier Late Gaston

1. ȘI. S Ildefonso Serrano

FEMEIA FATALĂ

Cuvinte cheie: femeie, literatură, cinema, femme fatale , critic feminist

2. Introducere
M-au împins la buze care dau fericire, mă
despart și mă distrug.
goethe

Dacă ne așezăm în fața unui ecran și observăm rezultatul primului film vorbitor german,
Îngerul albastru (1930), de Josef von Sternberg, scena nu ar putea fi mai jalnică văzându-l pe
Emil Jannings interpretând un om distrus, căzut, care vinde fotografii cu Lola-Lola în timp ce
vocea lui Marlene Dietrich joacă „Fii atent cu blondele”.
Toate aceste femei prezintă o serie de caracteristici care le apropie de mov distrugând
deja, folosind farmecele ei doar cu scopul de a seduce și, de altfel, de a distruge bărbați. Din
cele mai vechi timpuri, bărbații au fost identificați cu binele și femeile cu răul: în mitologia
greco-latină, în care sunt prezente sibilele, vrăjitoarele și vrăjitoarele, iar în tradiția iudeo-
creștină, relaționând femeile cu un șarpe sau prezentând-o ca fiară sau fiară. curvă

Atunci a venit unul dintre cei șapte îngeri care purtau cele șapte strachine și mi-a spus:
„Vino, am să-ți arăt judecata vestitei Curve, care stă pe ape mari; Regii pământului au
desfrânat cu ea, iar locuitorii pământului s-au îmbătat de vinul curviei ei.” ［ … ］ Femeia
era îmbrăcată în purpură și stacojiu, strălucind cu aur, pietre prețioase și perle; Avea în mână
un pahar de aur plin de urâciuni și, de asemenea, necurațiile curviei sale. (Apocalipsa, 17:1)

González Ovies se exprimă în acest sens atunci când afirmă că „genul feminin, în zorii
omenirii, nu joacă un alt rol, conform pasajelor, ci acela de a întruchipa forța răului”
(González Ovies, 1994). Acum, ce înțelegem prin femme fatale, traducere a expresiei
franceze femme fatale ? Dacă ne uităm la dicționarul Academiei Regale Spaniole, vedem că
acesta este definit ca „una a cărei putere de atracție iubitoare aduce un final nefericit ei sau
celor pe care îi atrage; referinţă Mă refer în principal la personaje fictive, în special la
personaje de film, și la actrițele care le reprezintă». Lăsând deoparte, pentru moment, partea a
doua a definiției, care va fi reluată la sfârșitul articolului, observăm că conotația implicită a
definiției poartă imaginea unui răufăcător nesățios sexual care va provoca un final tragic. cu
intervenția ei.

Acest concept de femeie este cel care se dorește a fi analizat în acest articol prin diferite
exemple care au conturat legende și opere ale literaturii universale.

8
9
3. femei
Mitul femeii fatale, care se dezvoltă de-a lungul secolului al XIX-lea, este expresia unui
tip de femeie foarte organic, activ, puternic și carnal, în același timp fascinant și dăunător
bărbaților, spre deosebire de un alt model feminin.mult mai pasiv, un femeie devotată și
supusă bărbatului (Dijkstra, 1994; Volpatti, 1994).
Acest arhetip de femeie este centrat în secolul al XIX-lea, dar, cu toate acestea, dacă
vrem să-i găsim originile, trebuie să vâslim spre trecut, de-a lungul întregii istorii, care ne va
duce la originile tradiției noastre, acolo la orizont unde găsiți Grecia clasică. Pentru a
identifica femeia ca purtătoare a păcatului, a răului, s-au remarcat caracteristici precum
fragilitatea morală și imaturitatea etică, atât în istoria păgână, cât și în cea sacră.

Arhetipul femeii fatale există practic în toate culturile (Wallace 1960: 236). Originile
arhetipului femme fatale se întorc în mitologia antică. poz Ulterior, tipul de femeie mortală
este omniprezent în folclorul popular și în arta culturii occidentale. Arhetipul reapare în
romantism și înflorește în special în arta de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul
secolului al XX-lea. (Houvenaghel 2008: 854)

Există multe cazuri de femei fatale care au devenit cunoscute de-a lungul istoriei. Unele
par a fi o reprezentare fidelă a faptelor, dar în multe altele se poate bănui un fel de îmbogățire
subiectivă din partea tradițiilor. reguli orale și interpretare liberă. Un autor ca José Manuel
Camacho, de exemplu, consideră că Eva, deși este prezentată ca slabă în fața ispitei, nu este
simbolul unui mașinător înșelător; este o femeie care tentează un bărbat, dar nu există răutate
în asta, ci mai degrabă dorința de a împărtăși descoperirea cu partenerul ei. Mai degrabă, a
fost un model care a fost folosit pentru a perfecționa unul mai sofisticat, care a fost îmbogățit
până în prezent (Camacho, 2006).
Ca o femeie care prezintă asemănări cu Eva creștină, o găsim pe Pandora. Aparițiile sale
se găsesc în lucrările lui Hesiod: Theogony , care conține o versiune a originii cosmosului și
descendența zeilor din mitologia greacă, și Works and days . Autorul grec o consideră pe
Pandora prima femeie, care a fost trimisă pe lume ca pedeapsă. du-te, după ce Prometeu a
furat focul din Olimp ca să-l dea oamenilor. Pandora avea o frumusețe impresionantă și o
curiozitate excesivă, ceea ce a determinat-o să deschidă cutia pe care i-o dăduse Zeus, cu
toate relele care năpădesc lumea. Astfel, ceea ce le unește pe Eva și Pandora este faptul de a
aduce nenorocire omenirii.

Nașterea mea a fost o conspirație divină, pedeapsă Malefică, desemnată ［... ］ Dar spiritul
meu a fost dominat

Din acea curiozitate care ne fascinează […]

Am făcut din paradis un cimitir. (Alvarez Hidalgo, Pandora , 1997)

Tot în Grecia clasică, Helena a fost o femeie care a provocat războiul troian, lăsându-și
soțul Menelaus și fugind cu Parisul. O altă fatalitate este Circe, care și-a ucis tovarășul
folosind una dintre preparatele ei de vrăjitoare pentru a domni singură. Mai târziu s-a dedicat
atragerii și fermecării marinarilor pentru a-i jefui și a-i transforma. transforma-le în fiare

90
Acest comportament a fost, într-o oarecare măsură, moștenit de sirene, care cu cântecele lor i-
au încurcat pe marinari și îi făceau să se ciocnească de recife. În acest sens, Pilar Pedraza
spune că, « cântecele sirenelor sunt încărcate de sensuri fatale,[...], și sunt înșelăciuni, cârlige
magice prin care moartea îi trage pe oameni. Vezi un monstru atrăgător, cu o față virginală și
cu gheara curbată» (Pedraza, 1991: 118).
O altă vrăjitoare este Medea, care după ce a fost respinsă de Jason să se căsătorească cu
prințesa încetează din Corint, s-a răzbunat provocând moartea lui Glauca și ucigându-și
proprii copii, pe care îi avea în comun cu Iason.

Dragostea le-a zâmbit. ci soţia fatală

a luat cu ea, supărată și geloasă,
cu tatăl său și cu zeii, filtrele răsăritului. (Heredia, Jason și Medea , 1893)

Un exemplu izbitor de feminitate perversa în mitologia greacă, îl vedem în Amazon.

Erau un popor de vânători și războinici care foloseau bărbații doar pentru perioade scurte,
pentru a procrea, și își păstrau doar fiicele, care erau nevoite să omoare un inamic înainte de a
se căsători. Dacă se nășteau copii bărbați, erau uciși sau mutilați. Pe lângă satisfacerea
nevoilor ei de reproducere, bărbații puteau rămâne cu ea doar ca servitori. În ciuda
potențialului lor războinic, erau de învins de atenieni, întrucât – după cum se vede până acum
– fiecare figură feminină perversă merita pedeapsa. Există un sentiment de vinovăție al unei
societăți masculine lina, teama ca bărbații să se supună femeilor. În această frică a bărbaților
față de femei stă cauza marelui dispreț cu care sunt tratați de mitologie, prezentate ca ființe
terifiante, fapt ce contrastează cu situația reală de discriminare suferită de femeile grecești.
Roma antică are, de asemenea, propria sa femeie fatală descrisă în diferite personaje.
femei precum Delia, cunoscută drept iubita crudă a lui Tibullus. Delia își respinge soțul să
meargă cu Tibullus, deși până la urmă îl respinge și pe el pentru a putea fi alături de un alt
iubit. Dar dacă trebuie să căutăm femeile simbol al acestei imagini fatale, le găsim pe
Cleopatra, Judith și Salome.
Salomee pare să fie o referire precisă și completă la femeia fatală; faimos pentru ha
realizând tăierea capului lui Ioan Botezătorul dansând pentru rege cu complicitatea propriei
sale mame. Este o imagine a perversiunii sexuale a unui adolescent virgin care a provocat ca
cele mai ireprimabile dorințe prin dansul tânjind să posede capul omului care l-a botezat pe
Isus Hristos (Camacho, 2006). Pentru a-și atinge scopul, el folosește un instrument la fel de
subtil precum seducția; regele se predă farmecul ei. Această seducție urmează canalul
dansului arab, un element folosit de un alt fatal al secolului al XX-lea precum Mata Hari,
ajutând astfel la încadrarea ei în stereotip. Influența sa de-a lungul timpului este
incontestabilă, devenind steagul celei mai importante femei fatale de la sfârșitul secolului al
XIX-lea. Ruben Darío însuși o preia în următoarea poezie:

În țara alegoriilor
Salome dansează mereu
înaintea tiarei Irod,
veşnic;
și capul lui Ioan Botezătorul,

9
1
 înaintea căruia leii tremură,
cade la topor Ploi de sânge.

Ei bine, trandafirul sexual

când întredeschisă
misca tot ce exista, cu efluviile sale carnale
şi cu enigma lui spirituală. (Dario, În țara Alegoriei , 2010)

Ceea ce o face pe Salome unică și perversă este obiectul seducției, din moment ce ea nu
îl seduce pe Juan, ci mai degrabă pe tatăl său vitreg Irod, ceea ce presupune o importantă
impulsionare a incestului, deși nu există o relație directă de sânge, ci mai degrabă am
considera un incesto. to de afinitate Femeie fatală asemănătoare și cu această nuanță nu pare
să se repete.
Cleopatra, regina egipteană, este un alt personaj înconjurat de mituri și perversii. AC
Calificările de curajos și de mare strateg i-au modelat imaginea. Egiptul avea nevoie de buni
negociatori pentru a obține beneficii, acolo s-a născut imaginea fatală a Cleopatrei cu artele ei
ale iubirii, alături de excentricitatea și despotismul. Astfel, imaginea care rămâne despre ea
este cea a unei nesățioase fatale în poftele ei sexuale, o femeie senzuală și frumoasă care și-a
îngrijit pielea cu băi de spermă; o femeie care a eliminat fără picior dăruiește iubitorilor de
sclavi după ce au petrecut nopți de dragoste și sex cu ei. În acest sens, personajul istoric este
eclipsat de legenda creată de nevoia de a-și explica succesul pe baza unor strategii care nu
concurează cu calitățile pe care le are istoricul. mintea sunt rezervate unui rege, cum ar fi
diplomația, inteligența și curajul lui.
În tradițiile evreiești, Lilith a fost prima femeie creată de Dumnezeu. amestec de mu jer
și șarpe o putem clasifica drept întruparea perfectă a diavolului. Făcută din murdărie și fecale,
ea s-a răzvrătit și chiar a îndrăznit să ceară egalitatea între sexe atunci când a refuzat să se
pună sub Adam în timpul actului sexual. Nepermițându-se forțat, a dispărut, liber, în aer și
pare să întruchipeze temerile masculine legate de impotență, slăbiciune și sexualitate
feminină, afirmarea și independența lor. „Curvele, diavolii și femeile nefiresc de răzvrătite
sunt același lucru, pentru că Lilith a fost într-adevăr primul exemplu al acelei creaturi hidoase
care mai târziu va fi numită o femeie emancipată ” (Bornay, 1990). Ea a fost prima, dar nu
ultima care a cauzat probleme bărbaților. În afară de cele menționate deja, Bat-Șeba l-a
impresionat pe regele David cu frumusețea ei, care a comis adulter pentru ea și și-a ucis soțul.
Judith, pentru a-și elibera oamenii, l-a sedus pe Holofernes și apoi i-a înjunghiat gâtul. Tam
Tot Maria Magdalena a fost prototipul unei prostituate și păcătoase, totuși, în ultimii ani, sunt
cei care o desemnează ca însoțitoare și moștenitoare a moștenirii lui Isus Hristos.
De la Lilith, Biserica nu a încetat să condamne femeile diabolice care îndrăznesc au
văzut cum să-și folosească liber sexualitatea și să obțină independența în fața bărbaților. Un
exemplu clar este vânătoarea de vrăjitoare. La sfârșitul secolului al XIV-lea au devenit
obiectul persecuției și al torturii. În 1648, Biserica a declarat vrăjitoria o crimă exceptum și a
permis tortura înaintea procesului. S-a ocupat de ea Sfânta Inchiziție. Faptul că inculpații erau
aproape întotdeauna femei se explică prin relația lor cu diavolul, care se presupune a fi un
intermediar, constituind o amenințare pentru bărbații care trebuiau să evite contactul fizic cu
ei. Execuțiile în masă ale vrăjitoarelor au fost efectuate în toată Europa.
Unele dintre cazurile expuse au în comun faptul că au îndrăznit să participe la lumea

92
patriarhală și, de asemenea, subliniem cum se adaugă și alte pedepse fizice sub forma
represiunii morale și sociale. Cea mai directă pedeapsă este poate că le-ați etichetat. a intrat în
istorie ca femei fatale.

4. Femeia fatală: sursă de inspirație în artă

4.1 Literatură
Am putut verifica în secțiunea anterioară că concepțiile despre femeia fatală au fost
amestecate în istorie cu mituri și temeri, în funcție de cultură și de momentul în care au fost
prezentate. Arta este atât un mod de cunoaștere, cât și un mod de comunicare. Astfel,
dimensiunea supranaturală a femeii fatale este legată de povestire. Femeia o găsim ca o
nevoie de exprimare a temerilor care au apărut în istorie și literatură.
În secolul al XIX-lea, rolurile sociale au fost puse sub semnul întrebării și au început să
se schimbe, femeile luând rolul principal în multe cazuri. Bărbații începeau să observe
„incursiunea” femeilor în lumea lor. Astfel, scriitorul din acest timp cu revarsă pretenția
feminină într-o nouă perversiune. Și cum să le catalizați Două? Răspunsul este clar: femeia
fatală. Ea se vedea ca o anti-eroină, o cauză a răului, vinovată de frustrările bărbaților, trebuia
controlată. Femeia fatală reapare cu forță și silueta ei capătă aspecte definite.

Fetele galante care apar în literatură sunt femei suficient de capabile să îndoctrineze bărbații
în jocurile de dragoste și cuvinte. Sunt iubitoare, flirtatoare, cunosc o mie de moduri de
seducție pentru a înnebuni clientul, dar au și inteligență de vârf. intelectual, și tocmai în
această capacitate de a fi egal intelectual și cultural cu omul, unde se atinge cel mai înalt
grad de perversiune. Nu există plăcere mai mare decât cea care trece prin filtrul inteligenței.
(Camacho, 2006)

O femeie fatală reprezentată „ca o forță oarbă a Naturii, o realitate seducătoare”. taur dar
nediferențiat, nimfă nesățioasă, fecioară echivocă, prostituată care vampirizează bărbații,
frumusețe reptiliană, primitivă și fatală” (Puleo, 1997: 170). O femeie care pentru mulți
teoreticieni este un amestec de excitare sexuală și teamă pe care ea însăși o stârnește din
moment ce bărbatul occidental era amenințat de clase considerate inferioare, inclusiv de
femei. Corpul a fost mitologizat ca o consecință a fricilor masculine.
Scriitorii au avut abordarea lor particulară față de acest model de femei. La Bécquer, de
exemplu, femeia își împinge iubitul la nebunie, la moarte, pentru a ucide pe cineva drag. În
Baudelaire, la rândul său, sexul „mai slab” simbolizează răul, noul înger căzut, frumos și
mortal, conducând omul către partea cea mai întunecată a personalității sale și prezentând
având un caracter supraomenesc. Este un fruct dorit, o tentație dulce, deși în spatele bucuriei
sale se ascund nenorociri teribile. Puterea ei orbește pe omul care se condamnă la propria sa
distrugere.

Tu care, ca o lovitură de cuțit, ai intrat în inima mea îndurerată; tu care, voinic ca o turmă de
demoni, ai venit, nebun și împodobit.

Din duhul meu umilit fă-ți patul și domeniul tău; – infam de care sunt legat ca cel forțat în
lanț. (Baudelaire, Vampirul , 2009)

9
3
 Un autor precum Cortáz ar adaptează stereotipurile zeiței Circe, care servesc drept
inspirație , și pe baza acestora reinventează o femeie fatală paradigmatică, atribuind aceleași
caracteristici personajului său feminin , Delia. Dar care sunt mecanismele de seducție?
Vedem o Delia frumoasa si inteleapta aplicand cu dulceata arta culinara pentru a seduce si a
aduce pericol in acelasi timp; de asemenea, în ambele apare confruntarea victimelor lor
masculine cu animale precum porcii sau gândacii; un mod subtil de a surprinde umilirea prin
simboluri. Chiar și ambele împărtășesc abilitatea de a intrigă și de a țese conspirații pe un
fundal care reflectă feminitatea fatală.
Bécquer, în „El beso”, repetă figura deși cu nuanțe fantastice. în această poveste toria
protagonistul se îndrăgostește de o statuie de piatră pentru a se lăuda cu ea prietenilor săi. Cu
toate acestea, soarta tragică nu este departe: îmbrățișând-o, statuia îl plesnește pe nefericit.
După Woolsey (1964), se pare că Bécquer vrea spune-ne că influența iubirii neîmpărtășite
este suficient de puternică pentru a transcende viața.

Tânărul nici nu a auzit cuvintele prietenilor săi și clătinându-se și, cât a putut, a ajuns la
mormânt și s-a apropiat de statuie; dar în timp ce ea întindea braţele spre el, un strigăt de
groază răsuna în tâmplă. Scuipând sânge din ochi, gură și nas, căzuse la pământ, cu fața
zdrobită. cha la poalele mormântului. (Bécquer, Sărutul , 2010)

Pe de altă parte, un autor ca José Martí s-a inspirat din femeia fatală ca o ființă
chinuitoare, un dușman, după cum se vede în următoarele versuri:

La naiba pe ei! frivol și impur

Poate că ei păzesc trupul cu modestie
Ca un pahar de Sevres unde se fumează
hidre de foc și spiriduși îngroziți
Doamne al naibii!, și dacă pot să îngrop
Fiecare față pe care o ascunde sufletul adevărat! (Martí, Dumnezeu să-i blesteme , 2001)

Lista femeilor fatale ar putea fi extinsă aproape la nesfârșit. Am făcut o incursiune în

femeia fatală ca inspirație literară în unele dintre figurile ei, mai ales din secolul al XIX-lea,
și am verificat puterea pe care aceste femei o dobândesc de la sine. Bogăția acestei perioade
istorice a contribuit la împuternicirea figurii acestui personaj și influența sa a fost decisivă
atunci când a fost vorba de asimilarea culturală a stereotipurilor create.

4.2 Cinema
Creația artistică este o funcție esențială a ființei umane; arta și omul sunt în separabil.
Limbajul artistic, pe lângă faptul că este o formă de cunoaștere, este un mijloc de comunicare.
Între diferitele limbaje artistice, fie că este vorba de cinema, arhitectură, sculptură, literatură,
există schimburi care îmbogățesc expresia artistică. Astfel, vedem cum în epoca clasică figura
vrăjitoarei captivante și subtil manipulatoare era deja reprezentată atât în literatură, cât și în
alte arte; De-a lungul istoriei am observat cum acest simbol a evoluat și a dat naștere la o
infinitate de „femme fatales” surprinse cu brio de pictură și, în secolul XX, de cinema.
O icoană cinematografică proeminentă este cea a femeilor, iar femeia fatală a găsit o

94
modalitate completă de a se răspândi ca stereotip. Cinematograful îi oferă posibilitatea nu
doar să fie citită, ci și văzută și auzită.

Iconografia este explicit sexuală, în același mod în care este adesea explicit violentă: păr
lung (blond sau închis), machiaj și bijuterii. Țigările cu urmele lor neclare de fum pot deveni
semne de senzualitate întunecată și imorală, iar iconografia violenței (în principal arme) este
un simbol specific (cum este pro probabil ţigara) a puterii sale falice nefireşti. Femeia fatală
se caracterizează prin picioarele ei lungi și splendide ［…］. (Loc, 1980)

Hollywood-ul, în primii pași, inhibat de curentul puritan, nu a îndrăznit să introducă

figuri de femei seducatoare și perverse, și s-a concentrat pe naivii inocenți și fragili. În
Europa, în primele decenii ale secolului al XX-lea, au început să apară imagini reci,
scandaloase, devoratoare de oameni și puternic seducătoare. Moștenitor al femelelor
distructive pictate de Münch sau Klimt, cinematograful danez a introdus figura vampirului.
Seducția lui este perversă. Cinematograful italian își prezintă și vampira sa Latina, marea
prostituată mediteraneană, împodobită cu bijuterii și pene, lascivă și dominatoare (Cru zado,
2002).
Cinematograful american s-a predat puterii acestor vampiri și a ajuns să importe
stereotipul (Alsina Thevenet, 1993). Sunt femei negre care, deși nu sug li Își însângerează
literalmente victimele, le exploatează sexual și economic până devin o umbră a lor înșiși.
Theda Bara a fost luată de Fox și a făcut-o Legat de prima stea prefabricată din industrie.
Vopsindu-si parul in negru si cu o biografie plina de mistere si exotism, a dat viata pe ecran
unor figuri de femei la fel de fatale precum Carmen, Salomé sau Cleopatra. Din Europa a
venit Greta Garbo, care reprezintă a așezat o femeie inaccesibilă, misterioasă și senzuală, și
Marlene Dietrich, protagonista din The Blue Angel , așa cum am menționat în introducere,
care a personificat dorința.
Din anii 1930 se remarcă două genuri care au deschis calea pentru apariția femeii fatale:
negru și horror. Femeia fatală sau vampirul se încadrează perfect în primul, care și-a trăit cea
mai fructuoasă perioadă între anii 1930 și 1950 și care ne-a lăsat cu imagini greu de șters din
retine, precum cea a Gildei ( Gilda , Charles Vidor, 1946) scoţându-şi mănuşa. În ea, apare o
divă precum Rita Hayworth care își afirmă independența existențială. În film se descoperă un
element care dezvăluie adevărul ascuns în spatele cortinei femeilor fatale: nevoia bărbatului
de a controla femeia care încalcă normele pe care le-au creat și care le favorizează. „Gilda”
servește astfel ca o autodiagnosticare a frustrărilor care mută societatea să se exprime, dând
vina pe cei care o văd ca fiind suma tuturor fricilor sale pentru toate relele din lume. Cât
despre filmul noir, el apare ca o reflectare a conflictelor din secolul XX, marcate de suișurile
și coborâșurile economiei, violența și lupta pentru putere. În acest context, personajul feminin
joacă un rol foarte important, fiind stăpâna destinului ei, este dominatoare în loc să se supună,
așa cum fusese până acum. Își folosește sexualitatea pentru a-și atinge scopurile, care de
obicei au legătură cu puterea și banii. Departe de rolurile feminine recurente, femeia fatală
este miezul intrigii.
Se caracterizează prin fatalitate, nenorocire, nenorocirea pe care o transmite bărbatului.
caputi Ford, uneori ascunde cei răi din interiorul ei până când ea decide să o arate. Este o
femeie încărcată de sexualitate și erotism accentuat de un chip impasibil, o privire zi

9
5
pătrunzătoare, păr lung, curbe sinuoase și mersul ei de felin. Sunt conștienți de puterea lor și
fac tot posibilul pentru a-i prinde pe cei care simt dorința de a ajunge la ei. «Protagonista
feminină a filmului noir este prezentată, așadar, ca dezirabilă, dar în același timp puternică și
periculoasă, sălbatică ca o panteră; bărbatul trebuie să o controleze și să o supună pentru a
evita să fie distrus de ea. Să nu uităm că femeia sare Femeia este strâns legată de magician, de
vrăjitoare, de femeia cu puteri supranaturale. rals” (Cruzado, 2009). Sexul este banalizat și
folosit pentru a satisface dorința de bogăție, de a fi înconjurat de lux. Pentru a obține
promovarea socială, ea este dispusă să intre în lumea criminalității și este capabilă să elimine
pe oricine poate fi un obstacol în calea ambițiilor ei. Răutatea Lui nu are limite; ele
întruchipează păcatul și cea mai absolută depravare. Ei înșiși sunt responsabili cu uciderea ca
în Eva al desnudo , sau mai bine zis, îl convin pe iubit să facă treaba murdară ca în Poștașul
sună întotdeauna de două ori . Femeia perversa a filmului noir prezintă variante. Există
gangster girl, care nu este altceva decât un simplu trofeu, aventurierul, care este un complice,
activ și nesupus, o găsim și pe senzuala și inteligentă „lady dark” care știe exact ce vrea și se
joacă cu sexul. ia-o, fata buna in necaz si in sfarsit o vom cita pe fatala cu majuscule care
întruchipează tot răul, precum și seducția, riscul, imoralitatea și distrugerea. Totuşi, în aceste
producţii apare de obicei, deşi într-o măsură mult mai mică, contrapunctul, „îngerul”, femeia
bună, pasivă, supusă şi tăcută, închisă acasă, care se oferă să revină pe drumul cel bun.

5. critic feminist
Am văzut deja în introducere cum din cele mai vechi timpuri femeile au fost identificate
cu răul și bărbații cu binele. De asemenea, am putut verifica modul în care acest concept a
evoluat de-a lungul diferitelor perioade și cum se reflectă în diferitele perioade literare care
alcătuiesc istoria literaturii.
În secolul XX există o poziție de apărare a femeilor pentru a contracara opresiunea
macho. Astfel, feminismul a apărut în anii șaizeci ca o forță politică importantă în lumea
occidentală. Lupta a fost orientată spre schimbare politică. co și social, deși ulterior acțiunea
s-a extins și în domeniul culturii, intrând treptat în domeniul teoriei și al criticii literare.
Faptul că, în feminism, accentul a fost pus înainte de toate pe problemele politice a condus la
identificarea frecventă a femeilor cu alte grupuri oprimate, precum negrii sau clasa
muncitoare, deși Simone de Beauvoir își amintea deja că femeile nu erau ele. nici o
minoritate, nici un produs al istoriei. Vom distinge două critici feministe: angloam ricanică și
franceză.

5.1 Critic feminist anglo-american

Impactul cauzat de lucrarea Sexual politics , de Kate Millet, o face pre lider al criticii
feministe anglo-americane confruntându-se cu Noua Critică apărând nevoia de a se ocupa de
contexte sociale și culturale pentru a înțelege pe deplin o operă literară.
Marea mamă a feminismului este Virginia Woolf, ale cărei texte sunt și astăzi o
referință fundamentală și inevitabilă pentru gândirea critică feminină. În calitate de autoare de
romane și nuvele, ea a scos în evidență punctul de vedere feminin. Eseurile sale critice se
adresează în primul rând reflecției asupra rolului femeii intelectuale și asupra sensului unei
tradiții feminine.
Există romane care sunt un exemplu de literatură feminină în care femeile sunt

96
protagoniste. Un exemplu este Orlando , unde se observă problema identității. În eseuri,
autoarea își reprezintă reflecția asupra rolului femeii artist, evidențiind când A Room of One's
Own (Gnisci, 2002). Potrivit lui Woolf, în secolul al XVIII-lea femeile au început să scrie și,
mai ales, să fie plătite: banii dădeau demnitate activității lor intelectuale, care până atunci
fusese retrogradată în sfera privată, la marginea societății.
Unul dintre cele mai fertile aspecte ale criticii literare feministe este așa-numitele
„imagini ale femeilor” care decurge din lucrarea Images of Women in Fiction: Feminist
Perspectives , care a inclus o serie de eseuri axate pe studiul imaginii femeii. în literatură de
la ipoteza de bază că această imagine este o denaturare a realităţii. Se crede că literatura nu a
oferit decât imagini false ale femeilor și că ar trebui să ofere o imagine reală, concentrându-se
pe preocupările reale ale femeilor și comportamentele lor reale pentru că doar astfel literatura
poate fi utilă pentru viață, îmbogățind cititorii.” (Viñas Piquer). , 2007). Când sunt al meu
delo pierdea putere, pe la 1975, critica feministă a început să se concentreze asupra lucrărilor
scrise de femei; în această linie ei ies în evidență, afirmând că este societate, și nu biologie
gy, care conformează o percepție literară a lumii caracteristică femeilor. ei de a arătat cum
ideologia macho dominantă în secolul al XIX-lea a conceput creativitatea artisticitatea ca
calitate specific masculină atrăgând atenția asupra greutății femeilor de a scrie în astfel de
circumstanțe. Femei care trebuie să se conformeze imaginilor create de bărbați, inclusiv les
femmes fatales , pentru că li se refuză dreptul de a-și crea propriile imagini. Femeia văzută ca
o făptură pasivă și docilă, fără personalitate puternică, o creatură care nu caută să-și placă ea
însăși, ci celorlalți și, mai ales, soțului ei. Cu toate acestea, înaintea acestor femei îngeri
există femeile care fac obiectul studiului nostru: femei monstru care vor să aibă propria
personalitate și reușesc să seducă bărbații și să le fure energia creatoare. Aceste femei sunt
mons pentru bărbat complicate tocmai pentru că nu sunt feminine. Literatura satirică
folosește frecvent monstrul feminin și devine în mod clar literatură misogină. Această
imagine a femeii monstru în societate explică de ce atât de multe femei nu le-a plăcut propriul
corp.
Astfel, există idealizarea masculină a femeilor și, pe de altă parte, frica bărbatului de
feminitate. Dualitate între înger și monstru care, după cum comentează Viñas Piquer, apare
confruntă în povestea lui Grimm „Mica Albă ca Zăpada”, unde găsește O arătăm pe
vrăjitoarea rea în fața tinerei frumoase, palide, bune, dulce și naive. În acest context, este
necesar să subliniem modul în care psihanaliştii de talia lui Freud şi Jung au observat că
basmele şi miturile tind să exprime şi să impună axiomele culturii cu mai multă precizie decât
textele literare.

5.2 Teoria feministă franceză

O autoare precum Simone de Beauvoir se remarcă prin cartea sa Al doilea sex , în care
sunt concentrate bazele feminismului modern. Ea a spus că feminitatea este un factor cultural,
că nu se naște femeie, ci mai degrabă devine una, opresiunea macho fiind cea care impune
anumite modele sociale de feminitate și încercând să convingă că doar acestea sunt modelele
naturale.
Din revolta studențească din mai 1968, a apărut un nou feminism francez care a crescut
într-un mediu intelectual extrem de politizat și sub influența marxismului și a psihanalizei.
Feminismul francez prezintă un caracter marcant intelectual. În general putem afirma că

9
7
feminismul francez după Simone de Beauvoir nu caută egalitatea între bărbați și femei, ci
este mai interesat de problema diferenței; mai exact: prin specificul femeii.

BIBLIOGRAFIE

Alsina Thevenet, H. (1993): Istoria cinematografiei americane . Barcelona: Laertes.

Alvarez Hidalgo, F. (1997): Luminarias : http://poesiadelmomento.com/luminarias/ (27-08-2011).
Baudelaire, Ch. (2009): Florile răului . Madrid. Scaun.
Becquer, G. LA. (2010): Legende. Madrid. Espasa-Calpe.
Bornay, E. (1990): Fiicele lui Lilith . Madrid: Președinte.
Camacho, J. m. (2006): «De la fragilis sexus la rebelio carnis. Invenția femeii fatale în literatura
de la sfârșitul secolului. În: Cuadernos de Literatura , Bogotá, 10, 22–36.
Cruciat, a. (2009): „Femeia ca încarnare a răului și prototipuri feminine ale perversiunii de la
scripturi la cinema”. În: Revista Internațională de Culturi și Literaturi , 8:
http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/8/63 (15-06-2011).
Dario, R. (2010): Cântece de viață și speranță . Barcelona: Linkgua.
Dijkstra, B. (1994): idolii perversității. Imaginea femeii în cultura sfârșitului de secol. Madrid:
Discuție.
Gnisci, A. (2002): „Studii despre femei și studii de gen”. În: Introducere în literatura comparată.
Barcelona: Critică.
González Ovies, A. (1994): «Mitul: masculin singular». În: José Luis Caramés, Santiago Gon
Zález (eds.): Gen și sex în discursul artistic . Oviedo: Serviciul de Publicații al Universității
din Oviedo.
Heredia, J. m. de (1893): Les Trophées : http://www.poesiaspoemas.com/jose-maria-de-
heredia/jason-y-medea (25-08-2011).
Houvenagel, E. (2008): „Eterna întoarcere a femeii fatale în Circe de Julio Cortázar”. În: Bu
Buletinul de Studii Hispanice , 85, 6, 853–866.
Pedraza, P. (1991): Frumosul, enigma și coșmarul (Sphinx, Medusa, Pantera...). Barcelona:
Tusquets.
Locul, J. (1980): „Femeie în filmul noir”. ian. Ann Kaplan (ed.): Woman in film noir. Londra: BFI,
35–54.
Puleo, A. (1997): „Femeia, sexualitatea și răul în filosofia contemporană”. În: Daimon , 14 ian
Ro–iunie, 167–172.
Viñas Piquer, D. (2007): Istoria criticii literare . Barcelona: Ariel.
Volpatti, L. (1994): Sul braccio dei colei. Scurtă călătorie literară nella perfidia femminile. mila
nu: Baldini & Castoldi.
Woolsey, W. (1964): „Femeia de neatins ca temă în anumite legende ale lui Bécquer”. În:
Hispania , Lubbock, 47, 2, 277–281.

98
 FATALNA ŽENSKA

Ključne besede: ženska, literature, film, femme fatale , feministična critica

Naša zgodovina je polna mitov in topik. Tako je tudi podoba fatalne ženske pogosta v
delih vseh obdobij in krajev. Avtor članka najprej analizira, kako sta zgodovina in litera tura
vztrajno prikazovali in opredeljevali te ženske, in nato predstavi primere, ki izvirajo iz Stare
Grčije. Umetnost se napaja z njihovo močjo zapeljevanja in članek pojasnjuje, kako se je ta
femme fatale pojavila v literaturi in filmu. Članek sklene kratek pregled raz-ličnih utemeljitev
glede ženske in feminizma, s katerimi se je literarna kritika opredelila do tega vprašanja.

9
9