PROGRAMA DE PS-GRADUAO MESTRADO EM CINCIA DA ARTE UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE - INSTITUTO DE ARTE E COMUNICAO SOCIAL

RODRIGO DA COSTA ARAUJO

MATRIZES FLMICAS NA NARRATIVA PS-MODERNA DE CAIO FERNANDO ABREU

Niteri-RJ/ 2008

Ficha Catalogrfica elaborada pela Biblioteca Central do Gragoat

A663

Araujo, Rodrigo da Costa. Matrizes flmicas na narrativa ps-moderna de Caio Fernando Abreu / Rodrigo da Costa Araujo. 2008. Orientador: Latuf Isaias Mucci Dissertao (Mestrado) - Universidade Federal Fluminense, Instituto de Artes e Comunicao Social, Departamento de Cincia da Arte, 2008. Bibliografia: f. 99-106. 1. Abreu, Caio Fernando, 1948-1996 - Crtica e interpretao. 2. Cinema e literatura. 3. Narrativa. 4. Semiologia (Lingstica). I. xxx, xxxxx. II. Universidade Federal Fluminense. Instituto de Artes e Comunicao Social. III. Ttulo.

108 f.

CDD B869.09

3 RODRIGO DA COSTA ARAUJO

MATRIZES FLMICAS NA NARRATIVA PS-MODERNA DE CAIO FERNANDO ABREU

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Cincia da Arte do Instituto de Arte e Comunicao Social (IACS), da Universidade Federal Fluminense, como requisito para a obteno parcial do ttulo de Mestre em Arte. rea de concentrao: Anlise e Crtica de Arte.

Orientador: Prof. Dr. Latuf Isaias Mucci

RODRIGO DA COSTA ARAUJO

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Cincia da Arte do Instituto de Arte e Comunicao Social (IACS), da Universidade Federal Fluminense, como requisito para a obteno parcial do ttulo de Mestre em Arte. rea de concentrao: Anlise e Crtica de Arte. Em: 28/03/2008

BANCA EXAMINADORA:

Prof. Dr. Latuf Isaas Mucci (orientador) Instituto de Arte e Comunicao Social UFF

Prof. Dr. Jos Maurcio Saldanha Alvarez Instituto de Arte e Comunicao Social UFF

Prof. Dr. Joel Cardoso da Silva Centro de Letras e Artes - UFPA

Para Latuf Isaias Mucci, matriz e motriz de tudo

6 AGRADECIMENTOS

Ao Professor e orientador desta pesquisa, Dr. Latuf Isaias Mucci, que me ensinou a travessia dos signos;

Ao professor Dr. ngelo Mrio do Prado Pessanha, pela generosidade com que me orientou na elaborao do projeto de pesquisa. O resultado final do trabalho deve muito sua disposio para um dilogo estimulante em torno da literatura e do cinema;

professora Helena Maria Santos, pelos valiosos insights e leituras proporcionadas ao longo dos debates, leituras e encontros;

professora Cludia de Magalhes Bastos Leite, pelas constantes palavras de estmulo, pelo carinho, ateno e trocas de leituras;

professora Dra. Lenirce Seplveda pelo carinho, pelo incentivo, pelos encontros saborosos ao gosto barthesiano;

A Carlos Augusto de Amorim Costa tambm amador de signos e cinema;

Sra. Letty Vieira Tavares pelo apoio;

Aos colegas do Mestrado em Cincia da Arte pela troca constante;

Agradeo ao apoio imprescindvel concedido pelo CNPq.

RESUMO

Este trabalho analisa a relao entre Literatura e Cinema, ressaltando o intercmbio de procedimentos entre essas duas formas de expresso. Examina-se a maneira pela qual a linguagem nascente do cinema tomou de emprstimo arte literria muitos elementos e hoje, em contrapartida, a literatura se apropria dos recursos cinematogrficos que lhe possibilitam apreender e expressar com maior fidelidade o mundo do furaco contemporneo, fortemente influenciado pela imagem. Em sentido particular, detm-se sobre a incorporao dos procedimentos cinematogrficos pela narrativa contempornea, destacando-se o conto ps-moderno, de Caio Fernando Abreu (1948-1996), cuja tcnica narrativa se caracteriza por um voraz desejo de visualidade e aspectos da narrativa flmica baseados em contos desse autor. O corpo, a escritura e a visualidade da obra abreuliana so o corpus, cujo foco recai sobre a tenso entre texto e imagem, cartografia dinmica do olhar-cmera feito de textos e lidos deriva.

PALAVRAS-CHAVE: Semiologia. Literatura e cinema. Narrativa Ps-Moderna. Caio Fernando Abreu.

RSUM

Ce travail analyse le rapport entre littrature et cinma, mettant en vidence l'change de procdures concernant ces deux formes dexpression. On examine la manire pour laquelle le langage naissant du cinma a emprunt lart littraire plusieurs lments et aujourdhui, en contrepartie, la littrature reprend des ressources cinmatographiques, ce qui rend possible dapprhender et dexprimer avec plus de fidlit le monde du tourbillon contemporain, fort influenc par limage. Sous un gard particulier, on sarrte sur lincorporation des procdures cinmatographiques au rcit contemporain, en dtachant le conte post-moderne, de Caio Fernando Abreu (1948-1996), dont la technique narrative se caractrise par une vorace envie de tout transformer en objet visuel et des aspects du rcit cinmatographique bas sur des contes de cet auteur. Le corps, lcriture et le voyeurisme de loeuvre abreulienne sont le corpus, dont la cible devient la tension entre texte et image, cartographie dynamique que le regard-camra fait des textes, lus la drive.

MOTS-CLS: Smiologie. Littrature et cinma. Rcit post-moderne. Caio Fernando Abreu

... a partir do momento em que voc v, mesmo involuntariamente, voc est perdido: as coisas no voltaro a ser mais as mesmas e voc prprio j no ser o mesmo.
Caio Fernando Abreu. Eles. In: O Ovo Apunhalado, p.69

Quando no se tem a voracidade de registrar o que se v, v-se mais e melhor, sem nsia de guardar, mostrar ou contar o visto. V-se solitrio e talvez inutilmente, para dentro, secretamente, pois ningum poder provar jamais que viu mesmo. Alm do mais a memria filtra e enfeita as coisas.
Caio Fernando Abreu. Paisagens em Movimento. In: Pequenas Epifanias, p.170

Queria tanto poder usar a palavra voragem. Poder no, no quero poder nenhum, queria saber. Saber no, no quero saber nada, queria conseguir. Conseguir tambm no - sem esforo, como eu queria. Queria sentir, to dentro, to fundo que quando ela, a palavra, viesse tona, desviaria da razo e evitaria o intelecto para corromper o ar com seu som perverso. A-racional, abismal. No me basta escrev-la - que estou escrevendo agora e sou capaz de encher pilhas de papel repetindo voragem voragem voragem voragem voragem voragem voragem sete vezes ao infinito at perder o sentido e mais nada significar [...] Eu quero s-la, voragem.
Caio Fernando Abreu. No centro do furaco. In: Pequenas Epifanias, p.52

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LISTA DE FIGURAS

FIGURA 1 - Imagem de Caio Fernando Abreu e capa do livro Caio 3D, O Essencial da dcada de 90. ..................................................................................................................... 22 FIGURA 2 - Gelsomina, protagonista do filme La Strada, de Fellini.............................. 35 FIGURA 3 - Cena do curta-metragem Dama da Noite (1999), de Mrio Diamante (1).. 45 FIGURA 4 - Cena do curta-metragem Dama da Noite (1999), de Mrio Diamante (2).. 45 FIGURA 5 - Cena do curta-metragem Dama da Noite (1999), de Mrio Diamante (3).. 45 FIGURA 6 - Cena do curta-metragem Dama da Noite (1999), de Mrio Diamante (4)...55 FIGURA 7 - Cena do curta-metragem Dama da Noite (1999), de Mrio Diamante (5)...56 FIGURA 8 - Cena do curta-metragem Dama da Noite (1999), de Mrio Diamante (6)...56 FIGURA 9 - Cena do curta-metragem Dama da Noite (1999), de Mrio Diamante (7)...57 FIGURA 10 - Cena do curta-metragem Dama da Noite (1999), de Mrio Diamante (8).57 FIGURA 11 - Cena do curta-metragem Dama da Noite (1999), de Mrio Diamante (9).59 FIGURA 12 - Cena do Filme O Baile (1983), de Ettore Scola ....................................... 66 FIGURA 13 - Cena do Filme Onde Andar Dulce Veiga (2007), de Guilherme de Almeida ............................................................................................................................. 67 FIGURA 14 - Cena inicial do filme Bagd Caf (1987), de Percy Adlon ...................... 67 FIGURA 15 - O Quarto em Arles (1889), de Vicent Van Gogh ......................................75 FIGURA 16 - Cena do filme Aqueles Dois (1985), de Srgio Amon ........................... 75 FIGURA 17 - Cena do filme Aqueles Dois (1985), de Srgio Amon ........................... 76 FIGURA 18 - Cena do filme Aqueles Dois (1985), de Srgio Amon ............................. 80 FIGURA 19 - Cena do filme M Educao (2004), de Pedro Almodvar .................... 92 FIGURA 20 - Cena do filme Esse Obscuro Objeto do desejo (1977), de Luis Buuel . 96

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SUMRIO
LISTA DE FIGURAS ..................................................................................................... 10

PRIMEIRAS CENAS: INSTIGAES SEMIOLGICAS .................................... 12

CAPTULO I. 1. APROXIMAES CAMBIANTES: LITERATURA & CINEMA ........................... 15

CAPTULO II. 2. BIOGRAFEMAS DIFUSOS DE CAIO FERNANDO ABREU .................................. 23 2.2. A ESCRITURA COMO LEITURA-MONTAGEM ........................................... .......36

CAPTULO III. 3. DERIVAS DO OLHAR: CAIO FERNANDO ABREU EM CURTA-METRAGEM. 44 3.1. A MSICA E O CONTO ......................................................................................... 61

CAPTULO IV. 4. A ERRNCIA E A CITAO: CAIO FERNANDO ABREU EM LONGAMETRAGEM ................................................................................................................... 68

4.1. PELA NOITE: UM FILME NEO-DECADENTISTA? ............................................ 84

CONSIDERAES FINAIS ........................................................................................ 93

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ........................................................................ 99

FILMOGRAFIA ............................................................................................................ 108

12 PRIMEIRAS CENAS: INSTIGAES SEMIOLGICAS

Nunca lhe aconteceu, ao ler um livro, interromper com freqncia a leitura, no por desinteresse, mas, ao contrrio, por afluxo de idias, excitaes, associaes? Numa palavra, nunca lhe aconteceu ler levantando a cabea?
BARTHES, Roland. Escrever a Leitura. In: O Rumor da Lngua, p. 41.

Existe um conto e, espelhando-se nele, h um curta-metragem. Uma espcie de perturbao nos percorre diante de um duplo. Escritura que busca a imagem e filme que busca o literrio? Ler o texto verbal e construir a imagem? Ou ver um filme, para ento construir o conto? Eis o desafio que se percebe, neste ensaio, marcado pela sociedade do espetculo e pela proliferao de imagens. A epgrafe de Barthes, posta acima deste tpico, confirma que ler levantando a cabea aponta um trabalho no confronto entre imagem e texto, construdo na tessitura dos signos que no estariam limitados ao texto, assim como no esto no autor ou no leitor exclusivamente, mas no cruzamento de olhares entre eles, nas relaes entre discurso e visibilidade. O que nos interessa, portanto, um olhar semiolgico e numa abordagem comparada, so as relaes entre o que o texto faz ver e o que a imagem d a entender como nexo privilegiado para delinear a arquitetura do regime representativo de um determinado momento, segundo Schollhammer.1 O pesquisador entende que o texto no explica mais o que a imagem diz, e a imagem, por sua vez, no ilustra o que a palavra oculta. Tal hiptese foge dos moldes tradicionais de comparao entre imagem e texto, que se concentram nas semelhanas e simetrias. Os estudos contemporneos trabalham, segundo as pesquisas do autor, como o lado imagtico do texto e o lado textual da imagem para, ento, destacar as diferenas inconciliveis e no comunicveis que revelam os limites dinmicos de cada meio expressivo. De certa forma, nessas aproximaes e contrastes, possvel afirmar que a narrativa ps-moderna de Caio Fernando Abreu (1948-1996) se depara com a perda da autonomia do literrio, provocada pela condio cultural, incorporando, em sua textualidade, caractersticas da visualidade da imagem para compor sua significao narrativa.

1 Um dos organizadores dos livros: Literatura e Mdia (2002), Literatura e Cultura (2003) e Literatura e Imagem (2005) e Alm do visvel. O olhar da Literatura (2007) fruto de pesquisas do Departamento de Letras da PUC-Rio, do Programa de Ps-Graduao em Estudos de Literatura.

13 Em outro instante, o curta metragem Dama da Noite, de Mrio Diamante (1999), adaptado do conto homnimo de Caio Fernando Abreu, tambm construdo no redemoinho intertextual que, alm de referir-se ao conto, tambm cita aspectos do vdeo, da fotografia como espetculo para montar um todo coerente e integrado. Nesse sentido, este ensaio percorre os eixos texto e imagem/ imagem e texto ou Literatura e Cinema/ Cinema e Literatura - os dois pares apresentando-se lado a lado, irredutveis em sua especificidade de obra artstica e especficos em sua forma expressiva. Extremamente diversos, mas relacionados, graas ao ato que tornou eficaz a manobra da duplicidade e os estudos sobre dialogismo. Com esse olhar sinestsico e desejante, conto e curta-metragem, indiscutivelmente ligados, sero lidos de forma intersemitica, criando assim uma nova conscincia de linguagem, que obriga a contnuos cotejos entre os cdigos, o que constitui contnuas operaes (MUCCI, 2006.) Literatura e cinema narrativo apresentam, ento, nesta dissertao, apesar da disparidade entre suas formas primrias, um certo parentesco. Na narrativa cinematogrfica, as relaes intersemiticas entre imagens que se transformam so preenchidas pela palavra, enquanto na prosa de Caio Fernando Abreu (1948-1996) a palavra, sustentculo das aes, o fator deflagador das imagens. Nas duas artes, o que h de estritamente narrativo so os esquemas das aes, que se reduzem inevitavelmente ao elemento verbal. Nesse ponto, curta-metragem e conto tornam-se, ambos, objeto de narratologia2. Esta dissertao composta de pedaos, fragmentos, trechos banhados pela imagem e sustentados com palavras, rasuras - uma leitura deriva, ao estilo do palimpsesto - de textos que jamais sero recompostos na ntegra. Os intertextos desse palimpsesto, por outro lado, se superpem, pois inscrevem imagens sucessivas, que se inscrevem e escrevem outras histrias. Por isso, sua leitura se dar por aproximaes, tentativas, rascunhos. O corpo, aos olhos semiolgicos, ser o recorte sensvel das formas de ver estes textos; no enquanto mera descrio fsica, mas como discurso simblico, que atravessa histria e metfora, produzindo uma cartografia dinmica, tenso entre texto e imagem e

A narratologia uma rea de reflexo terico-metodolgica autnoma, centrada narrativa como modo da representao literria e no-literria, bem como na anlise dos textos narrativos,e recorrendo, para tal, s orientaes tericas e epistemolgicas da teoria semitica. A narratologia dedica-se ao estudo de trs tipos de relaes entre o relato (histria) e o ato da narrao: o tempo, que se ocupa das relaes entre o tempo da diegese e o relato; o modo, que trata do ponto de vista da perspectiva narrativa; e a voz, que se refere questo do narrador ou instncia narrativa. O modo ou ponto de vista narrativo o aspecto que, nos ltimos anos, mais tem se desenvolvendo na anlise flmica. (REIS, C. & LOPES, Ana Cristina M. Dicionrio de Teoria da Narrativa. So Paulo. tica, 1988. p.79)

14 emaranhado de existncias humanas. Esse corpo, recortado enquanto corpus, torna-se o labirinto do olhar-cmera feito de textos, essa rede de significados mveis, que dificulta a sua legibilidade. A dissertao, maneira de um recorte-colagem3 ou montagem textual, considerada em si mesma, assume as caractersticas plsticas da tcnica da colagem, j experimentadas pelos dadastas Picasso e Braque entre outros, e aproxima imagens de diferentes tonalidades, edifcios, rostos, fragmentos de amor, boates noturnas, espaos vazios, solido... o mundo dark e sombrio do corpo, enquanto corpus. Este ensaio constitudo, assim, por um conjunto desordenado em que convivem, em tenso no contexto para onde foram deslocados, citaes de universos culturais noacoplveis. A colagem direcionada por um princpio seletivo de cenas do curta-metragem e fragmentos textuais do conto. So recortados significantes, sobrepostos e antagnicos, que afirmam olhares deriva para o corpo introduzido nas narrativas em questo. Junto a esse corpo-metfora, estaro acoplados a linguagem verborrgica, traos e representaes do mal, extremos de morte e vida, Eros e Tnatos, como composies em resduos, restos de um corpo que precisa falar, mas se perde na Babel contempornea, tomado pela imagem e por iluses do amor. O texto gravado nesse corpo enquanto registro de identidade puro gesto de inscrio e funciona como metfora do excludo fragmentado, que resiste totalizao e ao mundo da roda gigante, nesse universo contnuo, que caminha para o ilegvel. Ao leitor, cabe inventar, juntar os fragmentos, compor o quebra-cabea e contrapor-se violncia da orientao dos sentidos em labirinto. Enfim, deve rodar na roda gigante ou ser mero espectador. Tudo ser uma viagem pelo corpo e com o corpo, e ele ser o texto e a imagem, a sensualidade que instiga uma costura, a descoberta pelo discurso secreto, pelo desenho invisvel. Durante a travessia labirntica pelos corpos e corpus que constituem esse trabalho, Barthes e outros estudiosos da semiologia e da imagem sero os guias tericos que privilegiam o traado escritural, imagtico e literrio, tecidos nos fios de um palimpsesto que guarda os restos mnemnicos do texto corporal.

Tcnica, tambm, utilizada por Caio Fernando Abreu em sua potica.

15 CAPTULO I. APROXIMAES CAMBIANTES: LITERATURA & CINEMA

O fim do sculo XX ps-cannico, ps-vanguardista, ps-revolucionrio. Marginal e ps-marginal, ps-moderno e ps-modernista, ou seja, traduz o que vivemos vertiginosamente no olho do furaco contemporneo. Da gerao 70 gerao 90, a narrativa assume outro cenrio potico, traando uma trajetria que levou da contracultura reao cultural. De maneira geral, o contexto dessa fico est marcado por uma forte presena da literatura mimtica, da tentativa da verossimilhana realista que pertence tradio mais geral da fico brasileira. ainda o realismo, mas utilizando outras formas de expresso e composio: aproximao com as tcnicas jornalsticas e cinematogrficas, recurso ao relato autobiogrfico, entre outros. No sculo XX, ento, surgem a mistura de estticas, a mistura das narrativas literrias com recursos cinematogrficos e de hibridismos de gneros na literatura elegendo o conto como o espao privilegiado para suas pesquisas formais e conflitos existenciais, polticos e de comportamento. Emerge, assim, uma narrativa que escreve o texto como no cinema, articulando linguagens, misturando cdigos. Por isso interessa-nos perceber como a linguagem cinematogrfica influenciou a narrativa ps-moderna de Caio Fernando Abreu (1948-1996) na cena finissecular. A tentativa que se busca concretizar a caracterizao do texto literrio do contista a partir de uma reconstituio de seu dilogo com o momento histrico e com a linguagem cinematogrfica. O autor cinfilo, no delrio de narrar, deixa-se tomar pelo objeto-paixo, insere-se no texto, apaga os limites entre literatura e cinema, e fantasmaticamente faz-se escritor/leitor, diretor/espectador. Trata a histria como a um filme - pastiches, palimpsestos4, como em tcnicas cinematogrficas com cenas em cortes bem distintos.

O palimpsesto, segundo o Dicionrio de Termos Literrios, de Massaud Moiss (2004, p. 333) deriva do grego: plin = novamente, psestos = raspado, borrado. Na Antiguidade, como o pergaminho e o couro eram materiais caros, os escribas reutilizavam diversas vezes os mesmos manuscritos colocando-os numa dissoluo de gua de cal para assim os despojarem das primeiras escritas que eles continham. Tais couros e manuscritos, depois de raspados e alisados com pedra-pomes, eram aproveitados vrias vezes para novos escritos. A escrita palimpsstica de Caio sempre revela um rudo na mensagem, pois resulta do dilogo simultneo com textos outros. No se trata, contudo, de um texto esfinge: decifra-me ou te devoro, parafraseando o texto de dipo. Mas a conseqncia de um desvelamento ocasionado por marcas ficcionais, que necessitam de um leitor atento para seguir as pistas que indiciam, muitas vezes, um outro gnero, ou uma outra voz. Uma metanarrativa que orquestra subgneros, quer por engaste, ou como deslocamento paronomstico, quer como cronotopo memorialstico. Desta forma, temos vrias camadas textuais que trabalham em simultaneidade. Engaste - o palimpsesto por trabalhar com a curetagem mantm uma relao auto-reflexiva que atua com mais de um signo. Na reescrita do texto reciclado, a narrativa ir apresentar marcas sgnicas, camadas que se

16 A cultura contempornea sobretudo visual. Videoclipes, cinema, telenovela so tcnicas de comunicao e de transmisso, cuja fora retrica reside, sobretudo, na imagem e, secundariamente, no texto escrito, que funciona mais como um complemento, um impacto desses recursos imagticos. Pode-se, nesse sentido, perceber uma conexo muitas vezes clara, outras vezes sugerida entre textos ficcionais e os elementos das linguagens visuais. O cinema, arte e indstria que dominou o imaginrio dos povos na primeira metade do sculo XX, deve muito literatura pelo que esta lhe tem fornecido em matria de enredos e recursos para as histrias que exibe. Por seu lado, a literatura do sculo XX, diante de novas tcnicas audiovisuais, transformou-se inspirada por elas, fez-se diversa em alguns aspectos do cinema e transformou a fico contempornea. A imagem, nesse contexto, caracteriza o mundo contemporneo e,

conseqentemente, o modo de escrita (e at mesmo o modo de conceb-la). Quase sempre, associada ao discurso-clich da - civilizao da imagem -, expresso que carrega a marca do excesso, seja em aspectos positivos, seja em aspectos negativos. Uns, a exemplo de Fredric Jameson, falam em superabundncia de imagens ou de uma vasta coleo de imagens, um enorme simulacro fotogrfico (JAMESON, 2004, p 45), que caracterizam o ps-moderno, no qual a imagem ter-se-ia transformado na principal forma de semiose de diluir mensagens. Outros, como talo Calvino, apontam a negatividade da inflao de imagens (CALVINO, 1990, p.107); outros, ainda, lem a realidade cindida em imagens, como quer Guy Dbord em seu conhecido livro A Sociedade do Espetculo (1997). Outros, ainda, constatam o excesso de signos e imagens que desafiam a reproduo mimtica e segura do mundo, como apontou Jean-Franois Lyotard, chamando-a de norepresentvel para significar a impossibilidade de preestabelecer smbolos, figuras ou formas que sirvam de suporte a toda criao artstica. O ps-modernismo, para Lyotard, seria a esttica da anti-representao: necessrio que se torne claro que no nos compete fornecer realidade, mas inventar aluses ao concebvel que no pode ser presentificado (1993, p. 27). Ainda, segundo o filsofo, o universo no apresentvel, a humanidade tambm no, tal como o fim da histria, o instante, o espao, o bem etc (1989, p.129). Com essas premissas, Lyotard conclui pela idia de apresentao negativa, identificvel por exemplo na pintura
engastam narrativa primeira. O termo engastar definido por Lucien Dllenbach em Intertexto e autotexto. In: Potique. Revista de Teoria e Anlise Literrias -Intertextualidades, Coimbra, 1979, p. 56.

17 abstrata e na literatura surrealista. Nestes casos, a literatura, o cinema e a narrativa de Caio Fernando Abreu aproximam-se dessas reflexes ps-modernas sobre a anti-representao e assumem, nas idias de Lyotard, o foco no sublime, sendo este o sentimento que convocado por estas obras, e no o belo (ibid, id). Esse perodo ps-moderno ou denominado de ps-orgia, por Baudrillard, reporta-se a um momento no qual exaltam-se todos os modelos de representao e de antirepresentao (BAUDRILLARD, 1992, p.9). O imprio do simulacro, nesse caso, caracteriza o perodo em que as imagens-cpias perdem as referncias de seus originais, revelando, assim, uma crise de representao. O simulacro seria, ento, a denominao das imagens contemporneas e, conseqentemente, metfora chave, que relaciona a narrativa ps-moderna de Caio Fernando Abreu com um perodo marcado por citaes, reciclagem, pela proliferao dos signos ao infinito, na qual nada criado de novo, como afirma Jameson - tudo, limita-se, assim, ao jogo aleatrio dos significantes e ao mundo embaralhado dos fragmentos de textos preexistentes e transformados pelo processo de bricolagem (JAMESON, 1992, p.118). Ao distinguir trs etapas da teoria da viso no sculo XX, Fredric Jameson elege a ltima como sendo a da sociedade da imagem, iniciada por volta da dcada de 80 e coincidindo com o processo de sistematizao da cultura ps-moderna e com a produo literria de Caio Fernando Abreu. Nesse momento, os sujeitos humanos, semelhantes aos protagonistas das narrativas desse autor, so expostos ao bombardeio das imagens, vivem e consomem cultura de maneiras novas e diferentes; a reflexividade se submerge na superabundncia de imagens tornada natural. Essa nova situao, propriamente psmoderna, significa uma maior estetizao da realidade, que tambm, ao mesmo tempo, uma visualizao ou colocao em imagens mais completa dessa mesma realidade (JAMESON, 2004, p.135). Nesse sentido, a escritura obcecada pela viso e pelo detalhe, que estende a frase, a estilstica e segmenta as aes, instaura a presena do cinema na potica de Caio Fernando Abreu. Tambm as noes de tempo, como no cinema, perdem seu carter esttico e irreversvel, dando lugar repetio, ao retroceder da ao, o que aponta para uma simultaneidade dos fatos e no mais a uma continuidade inexorvel. Yuri Lotman, ao falar da Luta com o Tempo, resume dizendo : em qualquer arte ligada viso e aos signos icnicos, s existe o tempo artstico possvel: o presente (LOTMAN, 1978, p.136). Tratando da recepo no cinema, no captulo A Iluso da Realidade, afirma: mesmo tendo conscincia do carter irreal do que se desenrola

18 diante de si, o espectador vive-o emocionalmente como um acontecimento real [...]. Devido natureza do material que utiliza, o cinema s conhece o presente (LOTMAN, 1978, p.25). Como a explicao de Lotman, Caio Fernando Abreu, atravs da escritura flmica, ao narrar presentifica o passado e o futuro - e, ao faz-lo, presentifica-os na medida em que no ato do consumo imediato, e na rapidez das cenas, o espectador/leitor experimenta-os como se fossem presentes. Ao ler e ver, nesse mundo saturado de imagens e na proximidade da estrutura do texto flmico, os narradores apreendem, ento, que a viso pode liberar, ao invs de simplesmente perturbar o indivduo: ver passa a ser sinnimo de compreender. Para tanto, esse intertexto flmico aparece como adjuvante no processo que leva compreenso de si e do real. A potica de Caio Fernando Abreu, ento, passa a ser uma provocao s diversas instncias que historicamente aliceraram um modelo de escritura para a literatura e para o cinema. Esse autor contesta e questiona todas as regras bsicas de representao, reconstituio do real, focalizao, tratamento das idias, subvertendo paradigmas e criando novas perspectivas para a literatura e para o cinema. A dimenso temporal eliminada e o tempo da representao, como num filme, desaparece em prol do tempo da leitura.

O TEXTO DO FILME E O FILME DO TEXTO

Em Caio Fernando Abreu, a obra escrita engendrada pelo filme permite problematizar as palavras, quando devem dizer a imagem flmica na sua ausncia. Essa confrontao entre o conto e o filme, dois aspectos de um mesmo percurso, - das palavras s imagens e das imagens s palavras -, permite questionar os textos do ponto de vista fundamental e at agora negligenciado, segundo as reflexes de Jeanne-Marie Clerc
5

(2004, p.304-5) o da referncia para a qual, em ltima anlise, se considera que remetem os signos que constituem a obra, seja escrita ou filmada, romanesca ou cinematogrfica. nesse sentido que segundo a terica, o horizonte da leitura se afirma a partir de agora na imagem, isto , um real ausente, de certo modo negado pelos artifcios a que do lugar a sua simulao e que o texto toma doravante a seu cargo como a nica realidade apontada por trs das palavras, (2004, p.305).

5 CLERC, Jeanne-Marie. A Literatura comparada face s imagens modernas: cinema, fotografia, televiso. In: BRUNEL, Pierre; CHEVREL, Ives (orgs). Compndio de Literatura Comparada. Lisboa. Fundao Calouse Gulbenkiam, 2004. pp. 283-323.

19 Percebe-se, assim, na escritura romanesca de Caio Fernando Abreu, uma metamorfose da natureza e da funo do visual na escrita. Talvez seja por isso que ele tenha afirmado ironicamente numa crnica meu corao um filme noir projetado num cinema de quinta categoria. A platia joga pipoca na tela e vaia a histria cheia de clichs (ABREU, 1996, p. 76). A potica do autor cinfilo, nesta pesquisa de aproximao imagem cinematogrfica por meio da linguagem romanesca, deve-se ao fato de, em primeiro lugar, a paixo desenfreada pelo cinema e, em segundo lugar, assemelha-se fico que procurou de tantos modos sair das suas normas, assimilar outros recursos, fazer pactos com outras artes e meios (CNDIDO, 1989, p.215). Deste modo, o trabalho da escritura flmica de Caio converte-se numa prosa especfica que repousa sobre um trabalho de opacificao dos signos lingsticos. Por outro lado, a simples apresentao material do conto acentua a tcnica da montagem de fragmentos descritivos, longamente detalhados, no seu aspecto mais exterior de ornamento dos significantes, sugerindo sempre o processo de reconhecimento da imagem por trs dos signos descritos. Ao falar da temtica do cinema no romance, Jeanne-Marie Clerc esclarece que
o cinema e seus anexos fornecem [...] ao romance um material temtico muito rico, revelando simultaneamente o reflexo que a sociedade d de si mesma atravs das imagens que fabrica e, mais profundamente, das grandes questes que se coloca sobre a realidade (2004, p.311).

O cinema e seus derivados (anncios, fotografias e televiso), ainda segundo a pesquisadora, esto presentes nos romances, no apenas sob a forma de temas mais ou menos desenvolvidos, mas ainda graas s numerosas citaes, comparaes e metforas que testemunham o horizonte cultural onde se inscreveu a escrita (2004, p.312). De qualquer forma, a escritura flmica, presente na narrativa de Caio Fernando Abreu, interroga a possibilidade de certa potica ter nascido como efeito da linguagem cinematogrfica. possvel pensar, ento, que o escritor-cinfilo pensava mundos narrativos originados no cinema. Cine-contos ou cine-romances, simulacros de roteiros, filmes imaginrios, escritura-montagem assumem categorias na potica desse autor que se vale, sobretudo, da ausncia, da negao e da impossibilidade sem aproximar-se a literatura e o cinema na forma como esta historicamente feita. Trata-se, como afirmou Andr Soares Vieira (2007) ao estudar vrios romances cinematogrficos, de digerir a mquina-cinema para regurgit-la em uma escritura original calcada em uma impossibilidade, mostrando o desastre da escritura e do filme (VIEIRA, 2007, p.152).

20 Christian Metz , num texto clebre - Para Alm da Analogia, a imagem (1973, p.7-18) - fala da ao semiolgica que permite compreender a especificidade daquilo que chamamos de imagem - ser heterognea, misturar e imbricar vrios sistemas de signos, no se reduzindo simples analogia, mas, pelo contrrio, abrir-se a todo um jogo visual culturalmente codificado, cuja semiose, longe de ser fcil, passiva e material, constitui uma resposta ativa e criadora a uma estratgia complexa de comunicao. Semelhante discusso sobre a imagem no ensaio de Metz, Caio Fernando Abreu constri narrativas hbridas, roteiros fictcios, textos que se apropriam da linguagem cinematogrfica e do aparato tecnolgico da imagem tornada possvel pelo cinema. A recepo, nesse sentido, caminha na esteira da anti-representao, no simulacro do cinema, e, conseqentemente, afirma seu prprio processo de auto-representao. O cine-conto representa apenas a si mesmo, justifica-se por si s, constitui seu prprio referente. O filme a que o conto alude, por outro lado, representa antes o filme de um texto que se constri medida de sua leitura, no ato da semiose, como afirmou Barthes. O cine-conto ou filme imaginrio e fictcio e no apenas o filme real, este torna-se cada vez mais afastado e percebido como zona mental, intertextual e subjetiva. Sua potica aponta para um devir imaginrio chamado filme ou refere-se a um filme produzido e j exibido, concretizado numa escritura que pretende ser flmica, simulacro do simulacro do cinema. Meras simulaes flmicas, jogos visuais. As relaes entre literatura e a linguagem cinematogrfica recuperam uma narrativa ou uma potica da fala, da leitura, do contar histrias de filmes que se imbricam na feitura do conto ou ato criativo. O filme do texto projeta, atravs do simulacro, uma potica que se faz na negao de seus pressupostos e procedimentos cannicos, uma narrativa do indizvel, do irrepresentvel. Uma potica que mostra os interstcios do texto, do signo e, tambm, do filme, para, sem seguida, desconstru-los. Uma potica que simula a tela, que se constri no hiato, no intervalo, na elipse, nos silncios e solido; uma literatura flmica, o filme da literatura, a literatura do roteiro, do projeto do filme, do simulacro do roteiro, dos filmes contados e imaginados, dos filmes no realizados, do no-filme, do filme B, do cinema interior, as imagens e cenas descritivas que formam um filme, dos cortes, da trilha sonora que embala as aes dos personagens. O filme do texto contado na cmera de leitura, na cmera escura ou nas proibies das cenas homoerticas. O filme da citao, da pardia, da ironia, do pastiche, das epgrafes constantes, das notas de rodap, dos comentrios, o filme

21 obtuso ao gosto barthesiano, o texto flmico que se fabrica no entrelaamento. A ficcionalidade do cinema aplicada ao conto, a fico do processo aplicada ao processo de fico. Enfim, entre a palavra e o silncio, entre o texto e a imagem, entre o que diz e o que sugere, entre signos fugidios, situa-se o texto de Caio Fernando Abreu. Ler o seu texto penetrar nesse jogo tenso e denso, onde foras se colocam em oposio. Recuperar a vida concreta significaria reunir o par vida e morte, texto e imagem, reconquistar o um no outro, o tu no eu, e assim descobrir a figura do mundo na disperso dos fragmentos. Mas os fragmentos das narrativas de Caio no conseguem se reagrupar de modo a constituir uma figura nica. Paradoxais, sempre questionadas, as imagens se multiplicam, negam, intensificam, aumentam, diminuem, caminham deriva, procuram.

22

Caio Fernando Abreu/ Capa do livro Caio 3D - O Essencial da Dcada de 1990.

[...] Minha crnica seria como uma foto, conto um curta metragem, romance um longa metragem, talvez. Ao fazer fotos, coloco nelas toda a minha ateno, o mesmo cuidado e carinho do que ao fazer um curta ou um longa. No h pior nem melhor. [...] Como escritor, para mim escrever um texto entregar-se a ele, seja qual for o seu gnero, e faz-lo o melhor possvel. Escrevo uma crnica com a mesmssima intensidade que um conto ou a apresentao de um pintor num catlogo ou uma resenha literria.
ABREU, Caio Fernando. Entrevista, 1995

23 CAPTULO II. 2. BIOGRAFEMAS DIFUSOS DE CAIO FERNANDO ABREU

Escrever um modo do Eros (BARTHES, Roland. Ensaios Crticos. Prefcio. p. 18) Paixo o que d sentido vida. Caio Fernando Abreu

A VIDA COMO TEXTO

Em texto sobre Walter Benjamim, Susan Sontag afirma que no se pode interpretar a obra a partir da vida. Mas pode-se, a partir da obra, interpretar a vida. (1986, p.87). A vida nesse sentido ser construda a partir do olhar que lanamos ao que foi escrito nas cartas, no significante, que, fixando-se aos rgos, fala pelo corpo e constri mltiplas significaes. No h lugar, portanto, para a rgida diviso entre as cartas e a vida, entre o escrito e o vivido, no se trata de revelaes, descobertas, decifraes, mas, sim, de construo. Como diz Barthes:
No que o Autor no possa voltar no Texto, no seu texto; mas ser, ento, por assim dizer, a ttulo de convidado; se for romancista, inscreve-se nele como uma das personagens, desenhada no tapete; a sua inscrio j no privilegiada, paterna, altica, mas ldica: ele torna-se, por assim dizer, um autor de papel; a sua vida j no a origem das suas fbulas, mas uma fbula concorrente com obra, h uma reverso da obra sobre a vida (e j no mais o contrrio); (...) a palavra biografia readquire um sentido forte, etimolgico; e, ao mesmo tempo, a sinceridade da enunciao, verdadeira cruz da moral literria, torna-se um falso problema: tambm o eu que escreve o texto nunca mais do que um eu de papel. (2004. p. 72)

A partir dessas consideraes, a vida de Caio Fernando Abreu (1948-1996) pode ser lida em fragmentos, deriva, o texto s texto, nada mais que texto e as cartas sero tratadas como elemento de construo da funo autoral e das relaes intersemiticas, ou seja, no estudo dos signos em sua produo, transmisso, interpretao (MUCCI, 2002, p.01). A escolha do escritor Caio Fernando Abreu nos parece oportuna na medida em que fatos de sua vida - homoerotismo, melancolia, metalinguagem e, notadamente a paixo de escrever, se tornaram indissociveis da anlise de sua obra. Suas cartas poticas, citaes, epgrafes e verborragias levam certos leitores a associarem-nas a uma escritura intimista, confessional e a procurarem em seu texto pistas reveladoras de sua individualidade. O aspecto verborrgico, confessional, de uma escrita

24 do eu, nas cartas de Caio parece corroborar para a construo de Caio F., forma como assinava. Nas cartas, como nas suas narrativas, misturam-se confisso e fico, no to fiis aos acontecimentos biogrficos, mas fazendo uso deles, permitindo-nos construir um retrato atravs de sua palavra escrita. Isto , ler a vida pela obra, como Susan Sontag postula. Nesse percurso desviante as cartas de Caio no conduzem a nenhum destino, porque assumem uma encenao, a prpria sinceridade, segundo talo Moriconi uma encenao (2002, p.19). Assim, diante dessas cartas escorpinicas ou de fragmentos que implicam colher recortes, epifanias instantneas, extremos da vida, o leitor ou crtico deve ensaiar a trajetria do impasse, perceber analiticamente a fragmentao e a multiplicidade de voltas, interpretar o traado geral que as rege, confirmando o que Barthes apontou como biografema.6

O OLHAR ESTETIZANTE E O MUNDO DO SIMULACRO

O escritor uma das criaturas mais neurticas que existem: ele no sabe viver ao vivo, ele vive atravs de reflexos, espelhos, imagens, palavras. O no-real, o no paupvel. (ABREU, 2002, p. 141).

Organizadas por talo Moriconi, Caio Fernando Abreu : Cartas foram divididas em duas partes - a primeira contendo as cartas escritas nos anos 80 e 90, e - a segunda, como espcie de retorno ao tempo -, produzidas no final da dcada de 70, ainda em estilo adolescente. As cartas, nesses recortes temporais, poderiam ser, em certo sentido, uma memria apagada e o leitor teria o papel de lembrar e construir uma leitura que no s do texto presente (primeira parte), mas tambm do texto passado (segunda parte). Assim, na organizao de Moriconi, tudo est sempre se construindo no presente e sugerindo os traos do caminho percorrido pelo sujeito das cartas. As cartas sob esse olhar, alm de

O biografema, segundo Barthes, nunca uma verdade objetiva: O biografema nada mais do que anammese factcia: a que eu empresto ao autor que amo. A biografemtica - cincia do biografema - teria como objeto pormenores isolados, que comporiam uma biografia descontnua; essa biografia diferiria da biografia-destino, onde tudo se liga, fazendo sentido. O biografema o detalhe insignificante, fosco; a narrativa e a personagem no grau zero, meras virtualidades de significao. Por seu aspecto sensual, o biografema convida o leitor a fantasmar; a compor, com esses fragmentos, um outro texto que , ao mesmo tempo, do autor amado e dele mesmo - leitor. (PERRONE-MOISS, 1983, p.15) Nesse sentido e relendo Barthes, Dcio Pignatari, no artigo Para uma semitica da Biografia (1996, p.13), define o biografema como trao distintivo de um biodigrama, que a biografia. Podemos dizer, segundo o autor, que a operao biogrfica, ou autobiogrfica, implica a coleta de biografemas para montagem de uma biogramao.

25 constiturem uma busca pela linguagem e exibirem traos estilsticos do autor, so, ainda, uma tentativa desesperada de captar-se a si mesmo se fazendo. As viagens do andarilho ps-moderno, que no foram poucas, estimularam a produo e proliferao de vasta espistolografia. Numa das cartas para Maria Adelaide Amaral, ele narra a cidade, um dos signos fortes de sua narrativa contempornea:
Mas a cidade, ah a cidade, que misria. Um favelo. Detestei So Paulo tambm nos dias que passei a. Achei pobre e barulhenta, todas as pessoas que cruzei s falam em cocana. E como falam. Dirigem a mil por esse trnsito infernal e falam falam falam. Invivvel. Aqui em cima do morro fico em retiro quase absoluto. Quando vou cidade, volto irritado. Silncio, ando obcecado por silncio. Um silncio que te permite ouvir o rudo do vento. E o bater do corao. (ABREU, 2002, p.66)

A cidade, retratada nesse fragmento, tambm perturbadora dos personagens que, como Caio, vagueiam pelas ruas. Comandada pela luminosidade da cidade-espetculo e de neons, o escritor, tambm como seus personagens pela noite, corporifica na escritura andarilhos que navegam entre puncks, mendigos, neons, prostitutas e gemidos de sintetizador eletrnico, como no conto O rapaz mais triste do mundo (1988, p.57) Nessa mesma carta, o sujeito que narra, brinca com o prprio nome, despedindo-se e assinando Caio F. (o primo careta de Christiane) (2002, p.69). Nesse caso, muito comum o escritor assumir, em diversas cartas, como apontou Moriconi, Caio F. ou a assinatura de Christiane F., fazendo aluso ironicamente adolescente alem Christiane F, cujas experincias so relatadas no livro Eu, Christiane F., 13 anos, drogada e protituda, lanado na poca no Brasil. Como se v, nas suas cartas, e tambm na sua escritura, veiculam-se sempre duas histrias no mnimo, uma colada outra, s vezes justapostas, outras vezes sobrepostas. Nesse caso, assinando no feminino, a biografia (ou mscara?) funciona na escrita quase como um outro discurso, sempre compondo a cena de humor queer7 e a textualidade. Essa justamente, uma das caractersticas do que pode ser classificado como uma escrita queer, ou seja, um travestimento discursivo em que o autor assume uma personalidade feminina. Duplamente travestidas (Caio F. o primo careta de Christiane), as cartas que, ao construirem a histria romanesca aos fragmentos, vai construindo, tambm, a histria

Este humor queer vai estar presente nas cartas que Caio Fernando Abreu escrevia para seus amigos (alguns homossexuais) em que ambos se tratavam com nomes e apelidos do sexo feminino. Trata-se de uma quebra de formalidades atravs da profuso de apelidos, senhas e grias codificadas do universo gay. A palavra em ingls queer traduzir-se-ia por bicha, (homossexual do sexo masculino).

26 pessoal do escritor, sua persona8 literria: fico que fala de fico. Ou seja, tudo confirma que a linguagem revela sempre aquilo que quer esconder (GENETTE, 1968, p. 49). Confundidas, essas histrias pessoais tambm servem de material ficcional e biogrfico, misturadas em trocas semiolgicas, uma inserida na composio da outra, esgarando os limites entre o real e o imaginrio9. nesse sentido que Barthes afirma:
O autor que vem do seu texto e vai para dentro da nossa vida no tem unidade; um simples plural de encantos, o lugar de alguns pormenores tnues, fonte, entretanto, de vivos lampejos romanescos, um canto descontnuo de amabilidades, em que lemos apesar de tudo a morte com muito mais certeza do que na epopia de um destino; no uma pessoa (civil ou moral), um corpo. (BARTHES, 2005, p. 16)

Essas reflexes barthesianas no so normas estritas para se entender a obra, mas, no caso da escritura de Caio, desconsiderar a insero da vida do escritor na construo de sua obra no tomar o seu prprio projeto literrio no que ele tem de mais significativo. Tais jogos de mascaramentos e simulacros, muito comum nas cartas e nos contos, reforam e estruturam a metalinguagem na potica de Caio imagem do estilo em palimpsesto, composio que oferece uma pista socialmente aceitvel, para que, de seu avesso, entre as frases interrompidas, surjam outras linhas, que, no entanto, no deveriam ser claramente legveis, porque so virulentas e fugidias. Essa relao ldica pode ser percebida no conto Fotografias, escrito em primeira pessoa do singular e no gnero feminino, - uma mulher se sente na obrigao de desempenhar um jogo de submisso. Gladys, uma loura trintona e gostosa, por exemplo, finge ser caa, quando na verdade a caadora:
... aprendi tambm a importncia de deixar o caador supor-se caador quando na verdade caado, eu, pantera astuciosa de garras afiadas, andar felino, ferocidade invisveis, mas como ia dizendo, sou tambm uma loura labirntica em suas prprias tramas, to densas que freqentemente supreendo-me atingindo o ponto oposto ao de minha rota anterior. (ABREU, 1995, p. 88)

8 Segundo Luiz Costa Lima, o autor s se constitui como persona quando o mesmo cria carapaas simblicas do indivduo. no exerccio dos vrios papis que o homem se constitui e marca sua alteridade, quer real, quer ficcional. O papel do autor (ser biogrfico) recriar o mundo (ficcional) como possibilidade discursiva. Numa relao hierarquizada, teramos aquele que cria (autor) e aquele que criado (persona), mas, quando esses dois elementos esto inseridos num texto, ambos se constituem e se definem como seres sgnicos. Poderamos dizer, ento, que o autor biogrfico cria uma espcie de persona-autor, que se interpe textualmente num desdobramento metalingstico. (LIMA, 1991, p.40-56)

A crtica biogrfica, por sua natureza compsita, englobando a relao complexa entre obra e autor, possibilita a interpretao da literatura alm de seus limites intrnsecos e exclusivos, por meio da construo de pontes metafricas entre o fato e a fico (SOUZA, 2002, p.112).

27 No mesmo conto, Lige, uma morena magrinha, tambm no consegue expor seus verdadeiros desejos e personalidade:
Sobrevivo a cada manh quando, cruzando corredores que me conduzem s ruas interminveis, imagino que sou invisvel para um dos que passam. Ningum suspeita do meu segredo, caminho severa pelas caladas, olhos baixos, para que minha sede no transparea: sou to morena e to magrinha que ningum me adivinha assim como tenho andado. (ABREU, 1995, p.94-95)

Este jogo de mscaras acaba, inevitavelmente, fragmentando o sujeito e tomando-o em flashes de momentos. Indcios disso podem ser observados tambm nas cartas e em muitos personagens de Caio Fernando Abreu. Seus personagens, como o escritor nas cartas, so construdos como indivduos des-refencializados e dessubstancializados,vivem na pele a angstia do isolamento, por isso, alguns deles demonstram a sua faceta mais depravada, srdida e decadente. Contudo, tambm revelam um lado humano, sensvel e potico.

DE CARTAS E DE INTERTEXTOS: A ESCRITA DE SI

Mandar e receber cartas, escrever fora de seu pas de origem , de certa forma, dialogar com lugares, com as cidades, com as fronteiras reais e imaginrias. As datas e nomes de lugares, postos no fim das cartas de Caio, possibilitam ao leitor estabelecer um dilogo proveitoso entre aquele que escreve, sua obra e sua poca. Em Caio, as dedicatrias e epgrafes, por serem marcas de um desejo pessoal do escritor, e tambm a citao por excelncia, segundo COMPAGNON (1996, p.79), no devem ser desconsideradas, porque elas, a seu modo, podem servir de introduo mensagem. As citaes diversas em suas cartas tambm esto presentes em suas narrativas e crnicas e so importantssimas para entender o projeto intelectual e a questo da autoria que se espalha para alm do ficcional. Nas cartas fundam-se textos e, por meio da leitura, afloram outras leituras nela sobrepostas. Nesse sentido, os biografemas, a fico vo produzindo a vida do escritor, ou pelo menos possibilitam que esta seja lida (ou relida?) na fico. Os traos10 biogrficos

10

A noo de trao estudada por Derrida a partir das metforas, relacionadas letra e escritura, empregadas por Freud ao se referir ao funcionamento do aparelho psquico. A exemplo disso, Derrida rel a metfora freudiana do bloco mgico, que, enquanto brinquedo infantil constitudo de camadas, serve para mostrar como as cenas que se escrevem no consciente so,com o tempo, apagadas e no entanto impressas em definitivo e de maneira rasurada no inconsciente. Os traos, comprimidos pela fora do recalque, trabalham no escuro e produzem significaes pela repetio, em posterioridade. O inconsciente dado, pois, como uma fora escritural ativa. (SANTOS, 1989, p.141)

28 que constituem os retratos de Caio so, pois, muito importantes. Tais traos, presentes nas cartas, devem ser tomados como parte desse conjunto que redesenha vida e obra. Alm de traos como linguagem coloquial, epgrafes aleatrias, aluses a ttulos de contos, peas de teatros e poemas, o humor e a ironia queer so marcas do travestimento fake que fazem das cartas um jogo vertiginoso de mscaras que se espelham. prprio dessa modalidade de humor queer a criao de cdigos cmicos idiossincrticos, todo um vocabulrio que Caio usava nas suas produes. O tom epistolar tambm pode ser percebido em suas crnicas que evidenciam, mais uma vez, o estilo intimista de sua escritura narcsica. o que podemos perceber na crnica Carta Annima, quando se dirige a uma terceira pessoa que pode ser o leitor ou algum especfico:
Assim: estou pensando em voc e o telefone toca e corta meu pensamento e do outro lado do fio voc me diz: estou pensando tanto em voc. Digo eu tambm, mas no sei o que falamos em seguida porque ficamos meio encabulados, a gente tem muito poder de parecer ridculos melosos piegas bregas romnticos pueris banais. (ABREU, 1996, p.79)

Este estilo, solto e liberto de Caio Fernando Abreu, coloca-o no terreno da oralidade, atravs da informalidade com que se dirige ao leitor e que, definitivamente, afasta seus textos do jornalismo. O que no pode passar despercebido, tambm, so os comentrios sobre seus livros que se prolongam por vrias cartas. o que podemos perceber em carta enviada a Jaqueline Cantore:
Dulce me invade a cabea. Anoto, anoto. Ainda no comecei de sola. Mas vai nascer. Fico todo grvido e imediatamente me vm caixas de Domecq na cabea. O problema mais grave que Dulce bebia mesmo era gim. Acho que ela se parecia com Tonia Carrero. (ABREU, 2002, p.128)

O mesmo se d em carta para Luciano Alabarse, quando fala do processo de reescrita e lapidao do texto:
Estou aqui pouco entojado com o livro novo. H dez dias sem escrever. Ou escrevendo sem parar, mas mentalmente. Ontem peguei a ltima parte que havia escrito e esmerilhei, lapidei, at ficar luzidia. Mas tenho um medo estranho de me entregar completamente. Resolvi que precisava me fortalecer fisicamente, escrever estava me derrubando. (Abreu, 2002, p.134).

Nesse fragmento esboado, mesclando amor e vertigem, Caio deixa transparecer a fria desejante do ato de escrever.Tal ressonncia reverbera no leitor que, ao investir na busca de compreenso da obra, depara com o espanto da escrita, que onde o xtase se diz.

29 Talvez seja por isso que Caio disse, em outra carta para Zezim, quando se referia a Clarice Lispector e produo do livro Morangos Mofados:
... E ler, ler alimento de quem escreve. Vrias vezes voc me disse que no conseguia mais ler. Que no gostava mais de ler. Se no gostar de ler, como vai gostar de escrever? Ou escreva ento para destruir o texto, mas alimente-se. Fartamente. Depois vomite. Pra mim, e isso pode ser muito pessoal, escrever enfiar um dedo na garganta. (ABREU, 2002, p. 519)

A seu modo, pelas cartas que Caio acaba comentando seus escritos e devaneios, fazendo o corpo mimetizar os paradigmas da escritura que retrata em fragmentos. Muitas vezes, tais cartas chegam mesmo a se aproximar dos autores que referencia, quer seja no estilo, na forma, ou nos assuntos tratados. Como Clarice, Caio instiga o mergulho no poo e a entrega de corpo e alma a quem o l. Talvez um grande artifcio do discurso epistolar seja como nas crnicas e cartas se desenrola, o despudoramento do eu ntimo, a exposio intelectual e sentimental de sua personalidade. As cartas e as crnicas, editadas como cartas, tornam-se um relato fiel, ora de amor, ora de morte anunciada. Tudo, segundo Moriconi, produto de um mesmo processo de vida se fazendo na escrita, enunciao e enunciado condicionando-se mutuamente, escrita alimentando-se de vida, vida transcendida pelo simblico, metfora que universaliza (2002, p.15).11 O remetente mergulha com o outro, buscando nele o entendimento e a confiana absolutos. Nas cartas, segundo Matildes Demtrio dos Santos (1988, p.140):
Perpassam (...) uma melancolia suave, muito silncio, um convite contemplao muda. Imagens recolhidas, aluses, alternncias rtmicas e ressonncias harmoniosas se renem singularmente e deixam transparecer a mensagem filosfica que subjaz no tecido epistolar. Refletir e pensar tambm sonhar e imaginar o que pode ser a vida numa outra dimenso, onde reinam absolutos o amor, a esttica e a filosofia.

Alm desse cunho filosfico e clariciano nas cartas de Caio, possvel perceber, tambm, uma catarse que faz as idias fluirem em flashes, em instantes de anti-epifania, que revelam idias pelo seu avesso e procuram, como nas suas crnicas, atingir o receptor. Trata-se de uma escrita rpida, pictrico-fotogrfica, sinttica, que se quer icnica, em que o encadeamento se processa como num jogo de cenas e em contnuos questionamentos. Outras vezes, suas cartas fazem aluso a filmes ou assemelham-se a um roteiro cinematogrfico, como pode ser visto nesta cena, numa carta enviada a Jaqueline Cantore (2002, p.156):

11

Prefcio de talo Moriconi de Caio Fernando Abreu: Cartas, p. 15.

30
(...) Pausa para discutir anncios. Pausa para tomar caf. Continuo. Pausa para diagramar uma foto. Continuo me aprontando para ir ao Rio l pelo dia 4,5 de maro - ou ento no outro. (...) Falar nisso, liguei pra l domingo e a Snia no conseguia ouvir o que eu dizia por causa do barulho da gua caindo.

Nesse fragmento, como em suas narrativas, possvel perceber o amor pelo cinema, a fluidez da escrita na carta como as rpidas e entrecortadas cenas nas telas. As cartas ps-modernas e transgressoras de Caio, provocam o desequilbrio no confronto de suas convenes, expem-se ao remetente como recorte, como fragmentos polifnicos e intencionalmente reiterados do mundo da sua fico e dialogando com outras artes. Suas cartas, como sua escritura, so de natureza deslocada. A transgresso no texto, em slabas separadas para enfatizar algo(

Marileeeeeeeeeeeeeene ou Ganhei um beijo de Lygia e meu-bem-meu-bem-quequeixo-que-queixo-me-telefona-me-telefona)12, so vestgios de um progressivo

engajamento na relao consigo mesmo atravs do olhar do outro. Signos de um processo de tomar a si como objeto de conhecimento e campo de ao (FOUCAULT, 1985, p. 48), em que a escritura, aliada a uma crescente intimidade com os limites do corpo, produz os domnios de si. Nessa overdose escritural, as cartas reforam o foco no prazer (prazer de viver, prazer de estar morrendo) integra-se s questes foucaultianas do cuidado de si, da escrita de si, da esttica da existncia. A escrita nesse caso constitui um corpo, (...) e esse corpo como prprio corpo daquele que, ao transcrever as suas leituras, se apossou delas e fez sua a respectiva verdade: a escrita transforma a coisa vista ou ouvida em foras e em sangue (FOUCAULT, 1992, p,143). Essa conjugao de linguagens, de diferentes estilos e temas, esses recursos da narrativa cinematogrfica em articulao com as cartas, passam a ser, no talento neodecadentista do escritor, um poderoso processo alegrico e um modo de questionar as relaes entre sujeito e objeto, as formaes de uma escrita de si, extremamentes desrespeitadas no perodo da ditadura militar. Essa exploso do eu nas cartas, uma maneira verborrgica de ser, traduzem marcas da subjetividade que aparecem em sua obra to fortemente mltipla, que se dispersa, quase necessariamente, em fragmentaes constantes. O eu que Caio Fernando
12

Situaes de realce da palavra na escrita. Carta de Marilene. (2002, p.118)

31 Abreu rastreia no um eu enclausurado em sua individualidade e unidade, mas um eu relacional, como o da instncia de Pela Noite13 - tecendo-se e destecendo-se num incessante dilogo de vozes, que constroem e desconstroem.

VOLPIA DE ESCRITURA & MORTE Outro tema, que perpassa suas crnicas-cartas (quatro no total), a morte14. Impossvel falar dos biografemas de Caio sem falar, quase que obrigatoriamente, dela algo que, no incio, aparece sob a tematizao da angstia, da solido, do desconforto que a ps-modernidade nos proporciona. Mais tarde, assume representaes do escrever-viver desregrado, o prazer dos excessos que se inscrevem nela. Talvez seja por isso que Bataille defina Eros como o impulso que tem a morte em suas bases, e que por isso no se contrape a ela, mas a incorpora. Nas crnicas-cartas, como dirio ntimo lido em partes, Caio no explicita declaradamente que se descobriu portador do vrus HIV. Figurativizada como coisa estranha, na primeira crnica, a morte configura-se no corpo com signos da dor, veias inchadas, tubos de plsticos ligados a agulhas enfiadas nas veias. Assim, o tema da morte vai assumindo fora, gradativamente de uma carta para outra. Ficcionalizada na iluso discursiva de que a doena no existe, apenas uma vertigem, algo transitrio. O leitor constri, atravs das pistas fornecidas, num jogo de esconde-esconde, um rosto dionisaco que se deixa entrever, oscilante, entre os domnios de Eros e Thanatos. Na Segunda Carta para alm do muro - aps as pistas fornecidas na primeira -, ganham vez o surto e a vertigem. Ao delirar, vertiginosamente com anjos, querubins, serafins e demnios, o sujeito ficcionaliza um cu no qual os anjos, nem to celestiais assim, representam o elo com o mundo real. Ao revelar o teste e que era HIV positivo, o enunciador, agora destemido, sugere, atravs da fora dos argumentos, conquistar o enunciatrio, que dever agir de forma no-preconceituosa na nova condio. Afinal, o que importa a Senhora Dona Vida. Na quarta e ltima carta-crnica, constata-se o confronto do enunciador com a

13

Conto com vis homoertico do livro Estranhos Estrangeiros.

14

A morte e o estranhamento, segundo Adriana Castilho Gomes, no esto vinculados apenas AIDS. Os personagens de seus contos tm relao estreita com a morte, vivendo situaes-limite. Por vezes a persegue procurando prazeres arriscados como sexo e drogas, outras vezes descobrem-se mortos em vida, como o personagem de Retratos (1999, p.40).

32 morte, ficcionalizada como: Uma cara que se conquista ou ousa, que a vida traa, impe e esculpe fundo em lascas e vincos feitos num mapa em relevo. (ABREU, 1996, p.183) Essa cara, que sintetiza as runas, as vivncias do sujeito, as amarguras e os prazeres de estar no mundo contrape-se face tradicional da morte, mas nem por isso menos assustadora ou dolorosa: Nas pupilas dela vejo meu prprio horror refletido (ABREU, 1996, p.183). A representao da morte, nesta ltima carta para alm dos muros, j no surge como um fado rduo para o enunciador. O que se percebe um reconhecimento da transitoriedade humana e condio no mundo. A morte, aquela que sempre esta espreita, sinnimo de um recomeo (SILVA, 1998, p.91). Assim, falar pelo corpo significa tambm um excesso de simbolizao, pois os signos da dor vivida tornam-se participantes da estratgia escritural, que os encena como fora alentadora. Ou, como diz Foucault As notcias da sade (...) pouco a pouco adiquirem a dimenso de uma descrio detalhada das sensaes corpreas, das impresses de mal-estar, das diversas perturbaes que se tero podido experimentar. (1992, p.153) Nessas Cartas abertas, a escrita dada como um alambique, um filtro que probe a via diretamente biogrfica em que vida e obra poderiam se sobrepor, numa correspondncia perfeita. E a falsa moeda da linguagem, com as confuses que cria, com a sua indecifrabilidade, com a ausncia de referncia certa. (RIAUDEL, 2000, p.99) Na configurao do auto-retrato, Caio posa para os interlocutores, ou se abre em confisses aos amigos mais prximos e leitores; projeta-se simultaneamente nas cartascrnicas de sua produo literria e ensastica, ou nas imagens criadas pelos diferentes interlocutores. O perfil vai-se delineando com a ajuda de vrios olhares e por um amlgama de diversos tons uma espcie de narrativas porosas e de faces duplas, que atravessam vrios lados. Mesmo assim, tudo em Caio parece que os signos verbais ficaro encarregados de calar, de mascarar, de tapear (BARTHES, 1994, p.91) o leitor inocente.

33 O JOGO DAS CARTAS

Escrever cartas mais misterioso do que se pensa. (CSAR, Ana Critina, 1993, p.105)

Acida ou elegante, encantadora de serpentes ou diablica, a imagem contraditria e fascinante de Caio traada pelos outros e por ele mesmo sempre motivo de reelaborao e releitura. O lado pervertido cruza-se com o bom, distintas dobras do sujeito que compem os brilhos de um caleidoscpio. Rostos que, fragmentados nos reflexos, conjugam o trao sinuoso da escritura e da vida, em que os signos da AIDS, contraditoriamente, suplantam o trgico vis da morte e do luto. Por fora ou virtude dos contrrios, as mscaras de Caio Fernando Abreu nas cartas retornam ao rosto de onde se despregam, rosto que mais se afirma quanto mais se multiplica e fragmenta. Tudo faz lembrar estilisticamente a crnica O rosto atrs do rosto. Em carta para Hilda Hilst, uma das principais interlocutoras de suas produes, Caio diz: finjo o tempo todo, rio, sou alegre, dispersivo, com aquele brilho superficial e ridculo... (2002, p.407). Sem dvida, segundo Carvalho Clarice Lispector e Hilda Hilst so duas das afinidades eletivas mais importantes na criao de Caio Fernando Abreu. Como as duas autoras mencionadas, Caio manifesta em sua criao uma permanente tenso entre um desejo voraz de existir e a angstia da existncia. (2004, p.398) Preso a sua fico, o fiandeiro ps-moderno confessa a Srgio Keuchgerian que Minhas fices no me rejeitam. Talvez seja sina, essa de escrever, e ento, ter as respostas da vida real na vida recriada, nunca na prpria vida real - como as pessoas que no criam costumam ter. (ABREU, 2002, p.150) Nesse jogo e lgica dos opostos nas cartas e nas narrativas de Caio, mais que primitivo, fundante (vida/morte; real/factual; homem/mulher; luz/sombras, plenitude ou incompletude), o binarismo, mgico e lgico a um s tempo, fcil para escritores que como Caio buscaram os extremos. Assim, o prprio escrever viver e morrer ao mesmo tempo, o tudo pode ser o nada, como dizia Fernando Pessoa ao falar do mito. Conforme reflexes de Foucault, no podemos depreendermos um retrato de corpo inteiro do sujeito-escritor, nem muito menos um texto total, porque o que acabamos lendo, nessas cartas que inscrevem esse olhar, so armadilhas, armas, gritos, gestos, atitudes, astcias, intrigas, de que as palavras foram os instrumentos(FOUCAULT,1992, p.96).

34 Os fragmentos das cartas de Caio comprovam o que Barthes (1977, p.8) diz: no h biografia a no ser a da vida improdutiva. Desde que produzo, desde que escrevo, o prprio texto que me despoja (felizmente)de minha durao narrativa. Enfim, a criao potica de Caio Fernando Abreu, transfigurada em fragmentos das cartas, singulariza-se direcionada a um lirismo finissecular que possui, como ncleo mobilizador, o ato de revelar-se a si mesmo. Ora um Narciso fragmentado em alegorias, ora um Narciso melanclico. Uma auto-sondagem que se d no confronto com as dores que lhe vo assaltando a existncia, como fora caleidoscpia que enfatiza o duplo sentido pessoano do poeta fingidor, em Autopsicografia (PESSOA, 1979, p.167).

35

Gelsomina, protagonista do filme La Strada (1954), de Federico Fellini

O filme da minha vida La Strada, de Fellini. Nada me comoveu tanto no cinema quanto aquela Gelsomina de Giulietta Masina, misto de clown e pivete, louca e duende. Caio Fernando Abreu, In: Crnica: O livro da minha vida.

36 2.2. A ESCRITURA COMO LEITURA-MONTAGEM

O cinema (ou uma idia de cinema) aparece associado em Caio Fernando Abreu prtica da narrativa ou at prpria possibilidade de abordar a narrativa. A leitura literria de seus contos permite aos leitores a sensao de uma escritura feita para moldura ou tela de um filme. Espcie de escritura flmica, o autor cinfilo, molda ou sugere uma construo metafrica ligada linguagem cinematogrfica que intensificada com aceleraes de tcnicas de reproduo da escrita , aumenta cada vez mais, em suas dobras e vieses, a proximidade com a montagem. Nesse jogo especular feito uma tela, a escritura, na estratgica dos signos, espelha o que prprio do cinema, enamorando-se de sua imagem. A fico enquanto gesto potico de busca de alternativas para essa aproximao, enquanto construo de um possvel, circunscreve a escritura em terreno inseguro e labirntico. Essa fabricao e jogo, feito um filme, exigem uma recepo que s se faz pela ao flmica-imaginativa que tanto pode roar a realidade, quanto concretizar-se no impossvel ou absurdo de uma tela. Quanto forma, o conto-flmico, nessa orquestrao de linguagens, sugere-nos a possibilidade de veicular alguns momentos de sua construo a uma sintaxe menos discursiva que a verbal. a que aparece uma noo que poderamos chamar, nesse processo textual, de efeito-montagem, operando em textos feitos com palavras. Alguns procedimentos cinematogrficos, algumas continuidades, de figuras que cessam sero o mtodo declarado nas narrativas de Morangos Mofados, Os Drages no conhecem o paraso ou muitos outros contos do autor cinfilo. O prprio prefcio de Os Drages no conhecem o Paraso ostenta a seguinte abertura:

Se o leitor quiser, este pode ser um livro de contos. Um livro com 13 histrias de um mesmo tema: amor. [...]. Mas se o leitor tambm quiser, este pode ser uma espcie de romance-mbile. Um romance desmontvel, onde essas 13 peas talvez possam completar-se, esclarecer-se, ampliar-se ou remeter-se de muitas maneiras, uma outras, para formarem uma espcie de todo. Aparentemente fragmentado mas, de algum modo -suponho - completo

Como peas soltas, lexias ou fotogramas, o prefcio, confessa um trabalho de linguagem marcado pelo movimento de imagens e caracterizador do cdigo cinematogrfico induzindo-nos a uma leitura-montagem e metalingstica com os significantes romance-mbile e romance-desmontvel. O prefcio, nesse caso,

37 prope um mtodo de leitura (e no uma atrao para o leitor): uma palavra de advertncia quanto maneira de ler este livro (COMPAGNON, 1996, p. 86). Os contos que compem esse romance-mbile assumem, nessa perspectiva, alm da temtica do amor que os une, uma semntica metonmica do cdigo flmico, essencialmente, da montagem. Na concepo eisensteiniana, a montagem confundia-se com a prpria idia de cinema, mais que isso, realizava aprecivel trabalho de aproximao entre as artes. Aplicado coliso de uma sbria combinao de smbolos, dizia ele o mtodo tem como resultado uma enxuta definio de conceitos abstratos (EISENSTEIN, 1977, p.168). Como forma de descontextualizar a palavra de seu uso trivial e lan-la, pelo desvio da desautomatizao para proporcionar um choque no leitor, a metfora da montagem em Caio Fernando Abreu prope uma semiose mais densa, dialgica. O princpio da montagem que se transfere para o conto obriga o leitor a criar. Sem dvida, o leitor, em muitos contos, orientado pelas intenes do narrador, mas tambm envolvido no ato criador, a imagem que autor quis e criou, mas ao mesmo tempo recriada pela prpria criao do espectador (EISENSTEIN, 1969, p.91). A produo de sentido no conto , assim, anloga produo de sentido pela montagem cinematogrfica. A montagem (ou desmontagem?) funciona, ento, como um recurso da escritura ldica, como um cdigo mediante o qual o cine-conto transmite um simulacro de escritura flmica. Na seqncia e produo das imagens, Caio Fernando Abreu registra o ato de leitura como algo corporal, estabelecendo protocolos de leitura, como nomeou Robert Scholes (1991) ao falar da leitura iconogrfica. A montagem para Eisentein tinha por funo destruir as aparncias do mundo visvel, para em seguida poder reconstitu-lo sob uma tica nova e mais sedutora. O que importava para Eisentein no era a reproduo naturalista do mundo sensvel, mas a articulao de imagens entre si, de modo que a sua contraposio ultrapassasse a mera evidncia dos fatos, gerando sentido (MACHADO, 1982, p.55). Toda a estrutura do livro Os Drages no conhecem o paraso pode ser lida, ao gosto do prefcio ou paratexto, na teoria genettiana, como apenas um texto que na sua totalidade semntica entre os contos que o compe, assumiriam um processo montagem, ou mesmo uma leitura-montagem, como designou Lucrecia Ferrara. A cinematografizao do livro comparece, semiologicamente, como tcnica fundamental que organiza os episdios e os fragmentos do livro, compondo uma maneira mais eficaz e, conseqentemente, de narrar verses do discurso amoroso ou, como quis

38 Barthes, os fragmentos de um discurso amoroso. Assim, decompondo o livro em contos, aparentemente as narrativas surgem desvinculadas entre si, mas fazem, com a ajuda da montagem, do prlogo e dos narradores, um jogo mimtico do cinema na leitura literria, ou seja, imitam, segundo CEZR (1994, p. 70) o jeito de narrar do cinema, que dispensa a voz narrativa e produz continuidade narrativa na montagem. Com o intuito de mostrar que a escritura do cinema se esgota nas dobras do seu prprio limite, a escritura romanesca de Caio Fernando Abreu aponta para o encontro da forma literria com alguns recursos. Alm de fazer inmeras citaes para se assemelhar a escritura flmica, Caio Fernando Abreu cria uma forma de registro enlaada pelo discurso amoroso de um cinfilo com pontilhados que aparecem graficamente ao conto, feito uma corrente eltrica que une o texto aos aspectos da montagem. o que podemos visualizar no incio e no encerramento do conto A Beira do mar aberto.
................................................................................................................................................................ ................................................................................................................................................................ .................. e de novo me vens e me contas do mar aberto das costas de tua terra, do vento gelado soprando desde o plo, nos invernos, sem nenhuma baa, nenhuma gaivota ou albatroz sobrevoando rasante o cinza das guas para mergulhar [...] essas histrias longas, essas histrias tristes, essas histrias loucas como esta que acabaria aqui, agora, assim, se outra vez no viesses e me cegasse e me afogasses nesse mar aberto que ns sabemos que no acaba nem assim nem agora nem aqui ................................................................................................................................................................ ................................................................................................................................................................ ................................................................................................................................................................ (ABREU, 1988, p.35 e 39)

Essa combinao estilstica criada pelo autor serve como recurso visual ou mesmo do processo de montagem que contribuem para a riqueza icnica/irnica dos choques parciais. Esse recurso, de alguma forma, refora o sistema de conflitos e de elipses na descontinuidade do texto escrito e na investida do prestgio de ser signo de um texto flmico. Toda a narrao opera, semiologicamente, com sucessivos efeitos de continuidade ao retomar o mesmo recurso grfico no final do conto, espcie de suspense derivado de um aparente defeito (ou corte) na continuidade, resgatando sucessivamente a elipse, as interrogaes iniciais. O trabalho retrico, nesse caso, justaposto a efeitos grficos de montagem, refora mecanismos e operaes de sintaxe flmica. A pontuao do conto, tambm segue a lgica da rapidez da imagem, por isso no apresenta estrutura de pargrafos ou pausas, segue apenas num bloco a tenso do discurso em um transbordamento de sensaes como num contnuo de imagens sem respeitar a leitura linear e tradicional.

39 O leitor segue esse turbilho de imagens, que, aleatoriamente, procura juntar os fragmentos para construir uma semiose fugidia e ambgua feito a tela ou cenas flmicas de um conto explicitamente cinematografizado. Nesse limite entre o contar e o mostrar, a tcnica da montagem e da multiplicao e rapidez dos enfoques abrem-se estranhos no conto, em que o narrador silencia e o leitor chamado a pr o conto em movimento. Com esse gesto de narrar Caio Fernando Abreu cria uma espcie de leitura noverbal, feito leitura fotogrfica, espao aliado a um novo ritmo bem mais veloz de narrar. Os significantes na medida em que no se operam com um significado dado ou posto, essa leitura sugere um sentido que deve se formar, expandir-se, produzir-se barthesianamente. Nesse conjunto, vive-se mais a experincia flmica (do v) a partir de ndices que se estruturam feito uma leitura-montagem. A leitura mais rpida responsvel por certa disritmia entre o que se v e o que se l, impe-se ao leitor como uma velocidade, sempre rpida e veloz. Leitura mais do ver, e do ouvir (quando cita msicas) do que do ler. Essa disperso da palavra em direo imagem, contudo, no constitui um esfacelamento porque a montagem a articula e comenta. A narrativa opera naquilo que Otvio Paz15 conceitua de arte de convergncia, espcie de "... cruzamento de tempos, espaos e formas". A emergncia de narrar revela o aqui e o agora que no se diz, mas se mostra. Isto torna o verbal, uma espcie de visual intraduzvel e intransitivo, ou seja, substitui a extenso da mensagem pela tenso do significante. Outros recursos lingsticos infectam o conto para cinematografiz-lo diluindo as fronteiras entre as diferentes linguagens e tentando superar as limitaes prprias do cdigo verbal. Isso evidente nos contos Para uma avenca Partindo, A Beira do mar aberto, Alm do Ponto e no conto Os Sobreviventes que provocam com palavras o efeito estilstico da rapidez do gesto, do instante fotogrfico da lente da mquina, da palavra ligeira. A sintaxe narrativa acompanha o ritmo frentico do olhar do narrador que ora pousa num ponto, ora noutro. A escritura e montagem permitem, de alguma forma, ler o conto A beira do mar aberto, como efeito de uma cmera, a proximidade do personagem, num close que lhe permite destacar o rosto o vento que bate em teu rosto, as mos com os dedos roxos de frio enfiadas at o fundo dos bolsos, o vento novamente o vento que bate em teu rosto, esse mesmo que me olha agora, raramente, teu olho bate em mim e logo se desvia
15

PAZ, Octvio. Uma Literatura de Convergncias. In: Convergncias. Ensaios sobre arte e literatura. Rio de Janeiro. Rocco, 1991. pp. 174-180.

40 (ABREU, 1988, p.35) - ora afasta-se, para, numa visada panormica, permitir que o leitor partilhe da impresso de um ambiente da praia em que esta:
talvez penalizado o teu olho que no se debrua sobre nenhum outro assim como sobre o meu, temendo a faca, a pedra, o gume das tuas histrias longas. [...] cheia de corredores mofados, [...] balces abertos sobre ruazinhas onde moas solteiras secam os cabelos, exibindo os peitos. (ABREU, 1988, pp.36-7)

No conto o Rapaz mais triste do mundo tanto o narrador como os personagens vivem como se estivessem num filme ou aludem constantemente s situaes vividas s assistidas no cinema. A escritura flmica oferece os padres para julgar comportamentos da vida real, de tal modo que est sempre atento aos gestos, s descries dos cenrios, s expresses faciais, ao modo como so filmados, aos detalhes da indumentria, como se todos fossem atores cujas encenaes pudessem fornecer alguma pista para as indagaes da narrativa:

[...] o bar igual a um longo corredor polons. As paredes demarcadas - direita de quem entra, mas esquerda de onde contemplo - pelo balco comprido e, do lado oposto, pela fila indiana de mesinhas ordinrias, frmica imitando mrmore. Nessa linha, estendida horizontal da porta de entrada at a juke-box do fundo onde estou e espio, ele se movimenta - magro, curvo, molhado entre as pessoas enoveladas (ABREU, 1988, P.58).

Como se pode observar no trecho acima, o lugar onde se encontra o narradorcmera o referencial que situa a outra personagem no espao: olhamos o outro como se estivssemos diante de um narrador que enquadra a cena distncia. Assim, nesse conto, como em muitos do autor, exaltam-se as percepes sensoriais que ocupam o lugar central na montagem e descries dos acontecimentos. Nesse fragmento, o narrado e o movimento da cmera confundem-se formando uma prosa-flmica mergulhada em flashes de encontros e desencontros que ocupam o espao narrativo como alternativa literria para o procedimento flmico de corte e montagem. As descries constantes fornecem elementos para o figurinista, para o cengrafo, para o diretor de fotografia, enfim, pretendem atender, semiologicamente, aos diversos interesses da equipe envolvida na produo de um filme. No caso desse conto, trata-se de um texto em que a preocupao com a linguagem flmica vai conferir um estatuto confessional. Embora, ao cabo e ao fim, estejamos diante da histria de um homem solitrio e andarilho, a todo momento somos lembrados de que o texto que lemos uma espcie de rascunho de uma obra final que poder ser narrada como no cinema.

41 Em Rapaz mais triste do mundo o leitor deve aceitar o acordo ficcional, favorecerse pelo imaginrio concreto de Caio Fernando Abreu para, tambm, apropriar-se da cmera, feito olho mgico que focaliza o personagem e passa, com esta, a deslocar-se prazerosamente nesse cenrio mvel, desprendido de tudo, esvaziado de subjetividade, privado de preconceitos ou limites. Ou mesmo de referenciais que podem servir de norte, jogo de uma representao em crise, igualmente partilhada por leitor e escritor andarilhos. Embebidos pelo gesto do narrador que induz a olhar as cenas a partir do foco que ele seleciona, e nas dobras de uma escritura-flmica e nonsense, mltiplas significaes podem ser filmadas. O bar, nesse contexto solitrio e decadente, refora uma espcie de filme que poderia, semelhante epgrafe do conto, intitular-se como nome do livro que referencia Cenrios em runas, de Nelson Brissac Peixoto. A estrutura em abismo, atravs da qual se conta uma histria dentro de uma histria maior, tende a diluir realidade e fico, levando o espectador a nivelar as cenas do conto de autoria do personagem com as cenas do presente. Epgrafe e enredo misturam-se para, nesse caso, ajudarem as cenas criadas para o filme e programadas na tela da pgina. Os elementos utilizados pelo autor para compor o cenrio, e o conto como um todo, lembram de alguma forma o comentrio sobre o processo de montagem feito por Serguei Eisenstein em Reflexes de um Cineasta, quando diz:

Essa imagem penetra na conscincia e na sensibilidade e, por intermdio da soma, cada detalhe ali fica conservado nas sensaes e na memria sem que se possa destacar do todo. Pode tratar-se de uma imagem sonora, de um quadro meldico e rtmico, ou pode trata-se de uma imagem plstica onde os elementos da srie registrada pela memria foram inseridos a ttulo de representao (1969, pp. 79- 80).

Como todo filme o lugar de muitas colagens, a escritura de Caio Fernando Abreu tambm, no deixa de ser. Por isso sonoriza o conto, e, conseqentemente, esse possvel filme encerrado na escritura-montagem, em que o narrador-cmera confessa: escolherei lentos blues, solos sofridos de sax, pianos lentssimos, beira do xtase, clarinetas ofegantes e vozes graves, negras vozes roucas speras de cigarros, mas aveludadas por goles de bourbom ou conhaque (ABREU, 1988, p.59). Quanto ao tempo narrativo, contaminado pela semntica cinematogrfica, como tambm no filme O Ano Passado em Mariembad, de Alain Resnais: nunca sabemos se estamos na representao presente ou na representao passada. Durante todo o filme, quando pensamos em ter dominado a lgica temporal dentro de uma racionalidade, somos

42 despistados por um corte da montagem (LEONE, p.44). Assim como nesse filme, o tempo em O rapaz mais triste do mundo confunde presente e passado se permutando sem que possamos afirmar, com clareza, quando estamos dentro de um ou de outro. Ao final do conto-flmico, o narrador embebido de uma luz vtrea [que] comea a varar a nvoa da noite (ABREU, 1988, p.66) confessa metalingisticamente: Eu sou os dois, eu sou os trs, eu sou ns quatro. Esses dois que se encontram, esses trs que espia e conta, esse quarto que escuta (ABREU, 1988, p.66). Nesse processo flmico, jogo de espelhos e cmera, o narrador parece desmembrarse em vrios, numa eterna procura de si mesmo. Enamorado de sua prpria imagem flmica, a voz narrativa se desloca do cenrio e enquadra suas prprias aes mergulhadas na solido do olhar, configurando-se como Narciso fragmentado. Fluindo entre imagens e palavras, diz: Ns somos um - esse que procura sem encontrar-se e, quando encontra, no costuma suportar o encontro que desmente sua suposta sina (ABREU, 1988, p.66). Montagem de um espetculo (ou cenrios?) em runas o possvel roteiro ajusta-se, como em Ano Passado em Mariembad, a um processo narrativo fabricado em planos, muitas vezes de forma desordenada, num gesto prolongado de um olhar ou por uma msica que emudece, outras vezes pela carga semntica de um filme onde o protagonista, narrador que se filma, diz: preciso que no exista o que procura, caso contrrio o roteiro teria que ser refeito (ABREU, 1988, p.66). Leitor/espectador, narrador e cmera, filme e texto, efeitos flmicos e cortes, trilha sonora e emudecimento contribuem para a produo de sentidos, que pela viso, imbricam-se na frase final do conto-roteiro que afirma categoricamente: Tudo aos poucos vira dia e a vida - ah, a vida - pode ser medo e mel quando voc se entrega e v, mesmo de longe (ABREU, 1988, p.68). Com esta frase, viver e ver, fico e realidade, escritura flmica e escritura literria, misturam-se nas imagens narcsicas reforadas pela epgrafe (espcie de crdito inicial) que anuncia um conto (ou filme) sobre o amor - significante chave que une todas as histrias para formar uma espcie de retrato interior, tirado beira do abismo realidade imaginria contempornea . O efeito de montagem que perpassa todo o conto O rapaz mais triste do mundo parece sintetizar o universo cinemtico que, tambm, ronda muitas narrativas desse autor.
17 16

ou na

Comentrio da contracapa do livro Os Drages no conhecem o paraso. Subttulo ou peritexto do livro Cenrios em Runas. A realidade imaginria contempornea, de Nelson Brissac Peixoto.
17

16

43 A epgrafe, que traz a fora elocutria, de certa forma conduz o leitor a ver Cenrios em Runas e relacion-los com o captulo Os Sobreviventes. Coincidncia ou no, Os Sobreviventes o ttulo do segundo conto do livro Morangos Mofados - narrativa que imita uma estrutura flmica e que dialoga em termos formais, com o conto analisado. Pastiches ou no, os dois contos, semelhante ao captulo Os Sobreviventes, podem ser lidos como paratextos ao analisar os elementos-fronteira e a sua funo face ao trabalho de montagem de cada texto. Para Gerard Genette o paratexto a franja do texto impresso que na realidade comanda qualquer leitura (1987, p.7). Espao limite ou limtrofe entre o interior - o texto - e o exterior - o discurso do mundo sobre o texto - no caso aqui os dois contos em questo assumem uma zona, no s de transio mas de transaco na medida em que o lugar privilegiado de uma pragmtica e de uma estratgia, de uma ao sobre o pblico[...] (1987, p. 8). Por isso eles podem ser adaptveis e re-contextualizados.

44 CAPTULO III

3. DERIVAS DO OLHAR: CAIO FERNANDO ABREU EM CURTA-METRAGEM

No existe volta para quem escolheu o esquerdo. Caio Fernando Abreu

Os Drages no conhecem o Paraso, livros de contos semelhantes ao adeus das iluses, de Morangos Mofados, tematiza, em Dama da Noite -,dentre os vrios olhares sobre o mesmo tema: amor e sexo, amor e morte, amor e abandono, amor e alegria, amor e memria, amor e medo, amor e loucura18 - o amor e a morte. Misturados (amor e morte), seja como o amor que mata, ou, em outra leitura, sobre a morte das iluses do amor, tanto no conto, como no curta-metragem, a AIDS ser um pano de fundo para instaurar a crueldade narrativa, o medo, os morangos do mal, presentes no ttulo de outro livro do autor. O autor epigrfico em Dama da Noite (1988, p.91) j anuncia a solido e o dilaceramento da alma da protagonista com os seguintes versos do Livro Papos de Anjo, da poeta Lucia Villares:
E sonho esse sonho que se estende em rua, em rua em rua em vo.

Aps a epgrafe, no conto, como numa espcie de verborragia em vo, instaurase um monlogo, do qual ouvimos apenas a voz da Dama da Noite, apesar de sabermos da existncia de um interlocutor, um rapaz cujos comentrios e reaes conhecemos atravs da fala dela. No curta, esse universo de relaes dilacerantes surge ainda mais acentuado pela aparncia e discurso da protagonista, em seu papel de andrgino, reforados a traos, representaes e metonmias do mal: careca, tatuada, irnica e uma forte carga dramtica nas expresses gestuais.

18

Prlogo do Livro Os Drages no conhecem o Paraso.

45

figura 1

figura 2

figura 3

No recorte ou fotogramas acima (figuras 1, 2 e 3) a protagonista aparece em trs situaes. O punctum19 que se engendra nos detalhes das imagens germina metforas, j que, enquanto recurso fulgurante possui, alm de uma fora virtual/visual, uma extraordinria capacidade de expanso que transcende os limites da fotografia e projeta inmeras relaes semnticas. Segundo Eisenstein20 - a quem devemos os primeiros estudos sistemticos da montagem no cinema - observava a existncia na escrita ideogramtica japonesa de um procedimento de composio de vocbulos por meio da montagem de dois constituintes diferentes que se justapem para formar um terceiro termo. Atravs desses princpios de

Termo proposto por Roland Barthes (1980) para designar, na imagem fotogrfica, um nvel de sentido no intencional, prprio subjetividade do analista e ao jogo da figura. (...) O punctum s est presente na imagem se o analista o nota e o erige como lugar de significncia; ele alis, como seu nome indica, (um ponto) sempre bem localizvel. Assemelha-se a noo de sentido obtuso. AUMONT, Jacques. Dicionrio Terico e crtico de cinema. p.248 20 EISENSTEIN, Siergui. O Princpio Cinematogrfico e o ideograma. p.163-185. In: Ideograma: Lgica, poesia e linguagem. (org.) Haroldo de Campos. So Paulo: Cultrix, 1977.

19

46 montagem, possvel ler as imagens acima (figuras 1,2 e 3) como metforas discursivas no curta, buscando um terceiro sentido, assim:

imagem 1 2 3

signo nico mulher mulher mulher

signo renovvel acessrio tatuagem vestido

significncia disfarce marca andrgino/mistrio?

Tomaremos a montagem, nestas linhas e como o grfico acima, semelhana do que fazem os cineastas, como procedimento operador da escritura da mensagem, mas lhe acrescentamos outro sentido, a cargo do discurso imagtico. Com esse apoio, possvel entender a protagonista do curta e do conto e os processos de (re)criao da personagem na tela. Pode-se dizer que, nesta ocasio, o punctum no se fixa num nico detalhe: ele preenche todo o espao semitico do fotograma e, no geral, perpassa pelo filme como um todo. Com esta postura, no se deve surpreender, portanto, o alcance da abrangncia do punctum. suficiente, para perceber suas relaes semnticas, buscar em outros espaos do texto flmico, aspectos dos possveis sentidos que se mascaram no gesto de malcia que a imagem congela.21 Assim, a apresentao da personagem (figura 1) que intitula o filme, bem como a roda gigante (alegrica) que magnetiza e instaura uma vertigem, j encenam uma espcie de alerta ao leitor, ouvinte ou espectador quanto ao seu carter misterioso, de seduo ou do referencial que tenta construir uma espcie de discurso envolvente. Na cena (figura 1), possvel perceber os disfarces que, como recursos da teatralizao, apresentam o personagem escondido em maquiagens, roupas, em um discurso verborrgico. O corpo, nesse fotograma, revestido de acessrios, instiga um tom ertico e envolvente. O lugar mais ertico de um corpo no l onde o vesturio se entreabre? Na perverso (que o regime do prazer textual) [...] essa cintilao mesma que seduz, ou ainda: a encenao de um aparecimento-desaparecimento (BARTHES, 2004, p.15-16).

21

Sem esquecer que para Roland Barthes, no ensaio O Terceiro Sentido, o flmico, na passagem em que ele fala dos fotogramas, no pode, segundo ele, ser captado em movimento. Esquecer a imagem que se plasma no fotograma nos leva, no caso da projeo do texto cinematogrfico, percepo do simulacro do movimento, mas, por outro lado, esse esquecimento pode provocar uma completa subverso de valores. (BARTHES, 1990, p.45).

47 Roland Barthes, em Sistema da Moda, prope, dentro da Semiologia, uma valorao dos signos objetuais. Nesse cenrio, no tocante a roupa retratada, apresenta um vesturio, pela forma estrutural e institucional, fora do costume. Seu traje insere-se, assim, na composio gestual, pois compe uma figura excntrica, para alm de qualquer forma atualizada, individualizada, usada. A variao indumentria, como sistema significante, segundo o olhar barthesiano, produz uma variao de carter (BARTHES, 1979, p.241). No conto, o erotismo procede da mesma forma - s que em signos verbais; o sonho, a iluso e o desejo no pertecem exclusivamente ao eu potico, pois se estendem por vrios lugares. Ao mesmo tempo, um sonho em vo, sem possibilidade de se concretizar a procura do verdadeiro amor. O conto e o filme, segundo Johnson, so basicamente iguais em termos de capacidade de significar. Eles significam, sim, diferentemente. Os dois meios, porm, usam e distorcem o tempo e o espao, e ambos tendem a usar linguagem figurativa ou metafrica (JOHNSON, 1982, p.29). E a protagonista diz, no incio da narrativa tanto flmica como literria:
Como se eu estivesse por fora do movimento da vida. A vida rolando por a feito roda-gigante, com todo mundo dentro, e eu aqui parada, pateta, sentada no bar. Sem fazer nada, como se eu tivesse desaprendido a linguagem dos outros. (ABREU, 1988, p.91)

No segundo fotograma (figura 2), a anlise da cena e seus constituintes, individualmente significativos, isolam atores (personagens) e figurantes, potencialmente articulveis entre si no filme, como segmentos que se associam por serem parcialmente iguais e, concomitantemente, diferentes entre si. A tatuagem, signo extico que marca o corpo, articula contrastes na composio da montagem, quando apreendemos detalhes. Assim, a correlao que montamos, segundo a teoria eisenteiniana, permite-nos interpretar que estamos diante de um corpo que contm uma marca, um sinal que o diferencia dos demais, tenta visibilizar o que invisvel por trs dos acessrios, escondidos entre as roupas e mscaras. Por outro lado, esse mesmo signo pode ser, ironicamente, uma forma de impactar visualmente o outro, o corpo que enuncia e exprime marcas da protagonista no cenrio decadente e sombrio. A marca instaura o personagem no foco, obrigando-nos a dar-lhe uma ateno central, induzindo-nos com isso a conceder-lhe uma ateno perifrica, marginal. Como quer que seja, nessa oposio entre um primeiro plano, dado a frente, como ponto de ateno do ex-cntrico, e um segundo plano, dado atrs, lugar da ateno menos privilegiada, que se institui nesse fotograma (figura 2).

48 Em muitos trechos do conto, porm, o personagem ex-cntrico fala sobre a roda como um aspecto negativo, ainda assim, quer estar tambm l. Isso porque, no modo impessoal, nos refugiamos da angstia do pensar, de ver o real.
(...) Deixa voc passar dos trinta, trinta e cinco, ir chegando nos quarenta e no casar, e nem ter esses monstros que eles chamam de filhos, casa prpria nem p... nehuma. Acordar no meio da tarde, de ressaca, olhar sua cara arrebentada no espelho. Sozinho na casa, sozinho na cidade, sozinho no mundo. (...) (ABREU, 1988, p.93)

No rodar na roda estar s, no progredir segundo os parmetros que os outros tm, e, assim, falar uma linguagem diferente da deles, sentindo-se extremamente isolado. Por ser diferente e no ter seguido os padres do grupo, o conto e o curta, sugerem um corpo deriva, perdido diante da solido urbana - sentimento que mais incomoda a Dama, que fica semanticamente reforado pelo vocbulo sozinho. Da, talvez, utilizando o corpo, esse esforo da clareza contrariado pelo excesso do querer dizer (COELHO, 1974, p.30), esse lugar que mimetiza os paradigmas da escritura que o retrata em fragmentos. Em suas observaes, a Dama ainda toca outro ponto-chave para a reflexo:
A roda? No sei se voc que escolhe, no. Olha bem pra mim - tenho cara de quem escolheu alguma coisa na vida? Quando dei por mim, todo mundo j tinha decorado a tal palavrinha-chave e tava a mil, seu lugarzinho garantido, rodando na roda. Menos eu, menos eu. (ABREU, 1988, p.93)

Para rodar essa roda-gigante, preciso falar a mesma linguagem de quem est l saber a senha. Assim, contraditoriamente, a protagonista lamenta no fazer parte da roda e diz tentar adivinhar a palavra que permite seu acesso roda. No terceiro fotograma (figura 3), o que salta aos olhos o corpo andrgino e misterioso com vestido preto e sem seios. O fato de ser careca, tatuada, no fazer parte da roda, refora-se com a caracterizao que ela tenta fazer de si mesma: noturna, dark, venenosa. Comparando-o aos dois anteriores, aproximamo-nos do conflito na montagem que abordou Siergui Eisenstein como apenas desvio para instaurar e reforar a mise en scne. De qualquer forma, os Formalistas Russos, atravs de efeitos de leitura, criaram o termo estranhamento (CHKLOVSKI, 1973, p.39-56) como somatrio de uma decepo com uma construo que suprimiu o que ele esperava que ela contivesse, adicionando em seu lugar o que ele no esperava que viesse. O punctum, nesse sentido, registra uma forma de estranhamento. No conto, isso fica mais evidente na seguinte passagem:
Eu sou a dama da noite que vai te contaminar com seu perfume venenoso e mortal. Eu sou a flor carnvora e noturna que vai te entontecer e te arrastar para o fundo do seu jardim pestilento. Eu sou a dama maldita que, sem nenhuma piedade, vai te poluir com todos os lquidos, contaminar teu sangue com todos os vrus. Cuidado comigo: eu sou a dama que mata, boy. (ABREU, 1988, p. 95)

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O prprio nome Dama da Noite, que , na verdade, um apelido, contribui para a impessoalidade, pois um signo que caracteriza a forma como ela quer ser vista pelos outros, mas no traduz o que ela realmente . Visualmente, o fotograma 3 (figura 3) traduz o carter representacional da personagem - nesse caso, uma representao da representao ou uma narrativa construda em abismo. Nesse fotograma, o que est em jogo a intuio de um discurso ficcional (texto literrio e texto flmico), cujo quebracabea deve ser montado pelo leitor, porque os detalhes e a teatralizao da vida no palco so recursos que atuam para promover efeitos do real e captar a crena do leitor - tudo sugere que estamos apenas diante de uma encenao, um show, um espetculo - um corpoandrgino. Na introduo do filme, a voz que narra acompanha, inicialmente, a justaposio de imagens, para anular-se e fragmentar-se enquanto monlogo - um corpo que fala, a fala de um corpo fragmentado. O ambiente sombrio e escuro metaforiza a solido e o mundo interior da protagonista, de certa forma, refora aspectos do conto, ainda que o que se expressa num texto no se expressa necessariamente nas aes e nos objetos descritos com maior ou menor detalhe, mas na descrio, no modo de descrever. O texto fala por seus procedimentos estilsticos e no pelo eventual carter fotogrfico da escrita (AVELLAR, 1994, p.98). O enclausuramento da boate noturna e a tentativa fadada a uma busca intil comprovam que, por detrs do discurso explcito e irnico do narrador, outro se institui, sendo necessrio depreend-lo. Por sua vez, a ironia e a solido, se desenham com a voragem avassaladora do desejo e do corpo que traz marcas inconfundveis. Ao contar sua vida, a protagonista vale-se da palavra, cujo poder de evocao d formas s imagens; todavia, essas remetem, freqentemente, para fora da tela ou texto. De natureza contraditria, nos momentos em que diz cuidado para seu interlocutor, sabe que para si mesma o aviso, e diz: As damas da noite recolhem seu perfume com a luz do dia. Na sombra, sozinhas, envenenam-se a si prprias com loucas fantasias. (ABREU, 1988, p.98) o que consta que, apesar de contraditria, ela conhece muito bem o jogo que est propondo. somente no final da narrativa literria que ela revela: Fora da roda, montada na minha loucura. Parada pateta ridcula porra-louca solitria venenosa. Ps-tudo, sabe como? Darkrrima, modernsima, puro simulacro. (ABREU, 1988, p.98)

50 Todas essas transformaes contemporneas e de fenmeno extremo como aponta Moriconi (2006), e apoiando-se em idias de Baudrillard (1990), denomina de ps-orgia, simulao da orgia, repetio real ou virtual, hiper-realizao em uma simulao indefinida, cujo nico valor o da pura circulao, de imagem em imagem, de tela em tela. A apresentao da realidade envenenada faz-se com a mediao de um discurso, sem metafsica, sem transcendncia. A crueldade estaria ento no s no tema, ou na realidade a que remete, mas tambm na enunciao, expressa pelo explcito nas duas narrativas, no abrindo, quase sempre, espao a comentrios moralizantes, edificantes ou religiosos. Nesse vis, e influenciado pela cultura miditica, tanto conto, como curta, aproximam-se, portanto, de um padro que se quer cruel, aquele que ultrapassa a linguagem, a servio da iluso extratextual.

A ESCRITURA CINEMATOGRFICA
A gente escreve com seu prprio desejo, e no se acaba nunca de desejar. Roland Barthes22

Caio Fernando Abreu, como numa espcie de caleidoscpio de citacionalidade, no apresenta o menor problema em misturar citaes e referncias diversas. Adora epgrafes e faz da sua escritura um tapete de tudo, um mosaico onde tudo pode entrar para ficar mais colorido. Clarice Lispector (sua autora preferida), Fernando Pessoa, Frederico Garcia Lorca, Borges, Hilda Hilst, Ana Cristina Csar ou outros considerados mais populares, como: Cassandra Rios, Carlos Zfiro ou Adelaide Carraro, sem escapar os poetas alternativos ou marginais. Mistura, ainda, nessa potica do recorte-colagem, citaes de obras cinematogrficas do chamado cinema de arte, da chanchada nacional e de filmes e atores populares de Hollywood. Segundo Carvalho:
Muitos textos de Caio Fernando Abreu so iniciados com referncias a msicas - populares, folclricas ou eruditas - que sugerem a sonoridade que deve acompanhar a leitura do texto em questo. Convivem igualmente hinos de Santo Daime, pontos de umbanda e candombl, Caetano, Gil, Cazuza, Lennon, Wagner... Eis a uma postura de ecumenismo multiculturalismo. (2004, p.

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22

BARTHES, Roland. Contracapa do livro Roland Barthes par Roland Barthes.

51 Esses procedimentos intertextuais parecem buscar uma espcie de sustentao musical como pano de fundo para suas narrativas. Uma espcie de trilha sonora que acompanha a feitura do texto, como se fosse uma narrativa cinematogrfica. Sua escritura parece sempre se defrontar com a incompletude, com a ausncia de sentido que parece persistir apesar do uso das palavras. A msica23 parece ser utilizada para, de algum modo, preencher o vazio deixado pela palavra anunciada. E no apenas a msica: o cinema, os textos de outros autores, literrios ou no, socialmente aceito pelos crculos intelectuais dominantes ou no.
Tudo serve como recurso para provocar certo mal-estar na comunicao, ou como maneira de explorar todos os sentidos do leitor uma espcie de anti-epifania24 dos sentidos. Seu texto de natureza deslocada, oblqua, obscura, ainda quando fala do banal; metafsico como Clarice, ainda quando rema antimetafisicamente na desconstruo deste barco em naufrgio; e torna-se antimetafsico de novo ao apoiar-se no aqui e agora do momento da escritura, como uma fotografia. Esta conjugao de msicas, de diferentes estilos e tradies de linguagem musical, esses recursos da narrativa cinematogrfica em articulao com a linguagem passam a ser, no talento neodecadentista do escritor, um poderoso processo alegrico e um modo de questionar as relaes entre sujeito e objeto, as formaes da subjetividade, extremamente desrespeitas no perodo da ditadura militar. Essa dinmica de linguagens incorporadas por Caio em sua tessitura narrativa, parece fazer parte da esteira de conceitos de Bakhtin sobre dialogismo, como numa espcie de algo exterior que pode ser interiorizado e ganha um fundo perceptivo na composio do prprio dilogo interior do ser humano. Recursos externos que interferem profundamente na perspectiva sentimental dos personagens que vivem na cidade. Tal esttica dinmica encontra-se em vrios textos dele, como: Os Sobreviventes, que abre com uma epgrafe Para ler ao som de ngela Ro-Ro ou sugestes da linguagem do videoclipe, que segundo Thiago Soares25 se aproximam dessa estrutura com os videoclipes de Madonna ou Michael Jackson, numa espcie de configurao esttico-narrativa do gnero terror-adolescente (SOARES,2003,p.103). Essa estrutura tambm pode ser claramente subentendida nos contos: A

23 A influncia da msica na narrativa de Caio Fernando Abreu foi estudada por Isabella Marcatti, em Cotidiano e Cano em Caio Fernando Abreu, Dissertao defendida em 2001, na Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humana da USP. 24 Anti-epifanias: termo usado por Olga de S para representar as epifanias do feio, da nusea ou epifanias irnicas e corrosivas que tambm revelam o ser, pelo seu avesso. Conceito utilizado pela autora para estudar a obra de Clarice Lispector. (S, 1993, p.15) 25

Thiago Soares desenvolveu pesquisa em torno da influncia da visualidade na prosa de Caio Fernando Abreu. Sua pesquisa Loucura, chiclete & som: A Prosa-videoclipe de Caio Fernando Abreu investiga as relaes do texto literrio com o texto audiovisual (mais especificamente o videoclipe). O autor trabalha com vrios contos que espelham essa linguagem como forma de estruturar a narrativa.

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Dama da Noite, Para uma Avenca Partindo, Sapatinhos Vermelhos ou em Anotaes sobre um amor urbano. Envolvendo-se espessamente com a truculncia dos sentidos e com as metforas e metonmias e ressonncias antropofgicas, Caio cita, recria, reescreve e promove encontros inesperados de fragmentos do contexto histrico, ao mesmo tempo permutveis e incongruentes entre si, ou ainda, do instante rpido e fragmentado. Sua prtica textual leva ao extremo o esgaramento do Realismo, filtrando-o de veios romnticos e, aproximando-se, na prtica textual, da proposta de Barthes e desconstruo das categorias que fundamentam a metafsica ocidental. Fiandeiro e esteta ps-moderno, Caio Fernando Abreu lana ao leitor o desafio de suas narrativas contorcidas e, acima de tudo, porosas e neo-decadentistas.

A ESCRITURA DO VISVEL: LEITURAS DERIVA

Atravs do jogo de luzes, do claro-escuro - as diferentes gradaes presentes no filme, o corpo parece reagir de certa forma. A iluminao da boate permite reforar efeitos dramticos no rosto da protagonista, quando instaura, no espectador, um ar sombrio e solitrio. A iluminao, segundo Betton, cria uma esttica (...) produz efeitos sobre a sensibilidade de nossos olhos, mas tambm sobre nossa sensibilidade como um todo (1987, p.55). O cenrio, a roupa, o jogo de luzes sugerem, nesse contexto, e reforam caractersticas psicolgicas da Dama da Noite, confirmando o conflito, o clima agonizante e efeitos de representao, do espetculo provisrio e noturno. A iluminao, no curta, pode ser entendida como conflito de sombra (noite) e luz (dia) marca o confronto e o tempo da vida, acompanha a violncia da ao (no espetculo) ou a tranqilidade do dia. Estabelece diferenas entre vida e espetculo, realidade e mise-en-scne, homem e drag queen, verdade e representao. Os trajes tambm sero diferentes, de acordo com a situao, com o momento; de certa forma, marcam o espao, o tempo, a carga dramtica e emocional do filme. Eles delimitam a identidade, reforam diferenas de gnero, ou escondem o jogo das mscaras, forando, assim, o leitor a avaliar a relao em momentos da vida real ou momentos de encenao, o que pode ampliar-se ou diminuir-se de acordo com o seu efeito. Esses jogos entre real e ficcional, entre arte e tcnica, refora o esprito moderno que faz de conta que no percebe que o produto artstico e o produto industrial so partes

53 de universos distintos e opostos e tenta uma conflituosa conciliao segundo Teixeira Coelho em Moderno Ps-Moderno (1990, p. 31).
26

Luz e roupa reforam, metonimicamente, signos de contrastes ou em harmonia ora ela surge diante da platia, ora em primeiro plano. Trata-se de um texto flmico e, por conseguinte, de um discurso em que os signos so submetidos, provisoriamente, ao jogo e a arranjos: o leitor no pode acreditar na protagonista, nem nos efeitos. O comportamento dessa personagem ambgua se reveste, pela manipulao das linguagens dos objetos e dos gestos, de matizes significativas que, respectivamente, remetem, por um lado, flor noturna e, por outro lado, ao estado emocional proposto pelo conto de Caio Fernando Abreu. As imagens recortadas pela cmera como flashes rpidos, em diversos jogos de luzes, reiteram aspectos de uma enunciao fragmentada, de um corpo revestido em diversas representaes. Esses jogos (luz, roupa, som, etc.), imbricados no cdigo narrativo, segundo a teoria metziana27, formam um cdigo translingstico, ou seja, um cdigo que pode ser manifestado em vrias linguagens, tanto verbal, como no-verbal. A voz, afetada e soberana, como no texto literrio, refora a carga dramtica da protagonista no curta metragem. Segundo Betton a audio de uma voz pode dar uma imagem incrivelmente exata da maior parte das caractersticas fsicas e mentais de uma pessoa e particularmente de um ator. (1987, p.44) (...) ela exalta a emotividade. Tanto no conto, como no filme, ela, a narradora, utiliza a sua voz de forma envolvente e dramtica, mantm uma pulso que estimula viver: o encontro do verdadeiro amor, lugar comum que parece ser o ltimo suspiro da esperana. Ou simplesmente simulaes de esperana, felicidades e a impossibilidade de conseguir transformar dois em um. Fora da roda, montada na minha loucura. Parada pateta, ridcula porra louca, solitria venenosa. Pstudo, sabe como? Darkrrima, modernsima, puro simulacro. (ABREU, 1988, p.98). Tal imbricao (de jogo de luzes, roupas, cenrio e voz) , no fundo, resultado de uma simbiose entre fragmentos do corpo e da vida, simbiose que produz imagens num sigiloso estado entre signos, o que no significa que a convivncia esteja isenta de conflitos. Esses componentes do significante-chave reforam, na tessitura expressiva dos textos literrio e flmico, vozes28 dos cinco cdigos utilizados por Barthes para montar sua
26 O autor, ao falar do projeto de modernidade, fala do esteticismo como marca, jogo da arte que est por toda parte nesse perodo. E diz que esse olhar surge no final do sculo XIX, quando se tenta fazer o casamento entre arte e indstria, entre arte e mquina, entre arte e tcnica. (COELHO, 1990, p.31). 27 METZ, Christian. Linguagem e Cinema. So Paulo: Perspectiva, 1980. p.179 28 Para Barthes, o termo vozes equivale a cdigo e, conseqentemente, a citao. Neste ponto, o semilogo francs e o pensador russo Bakhtin coincidem.

54 leitura do conto Sarrassine. O semilogo francs mostra a concatenao dessas vozes em lexias29. Nesse jogo intertextual entre ler/ver, conto e curta, entre sistema denotado e outro conotado, o leitor deve assumir a postura do texto, feito ao prazer do texto, mas nunca assumindo uma postura de consumidor de textos.

AS CONSTANTES DE UMA COLAGEM Colagem30 (collage) ou potica do recorte-colagem, como foi nomeada aqui, uma palavra francesa que designa uma tcnica derivada com a pintura, elementos de origens distintas que, pregados a um papel, sugerem um todo homogneo. Esse vocbulo define muito bem a escritura de Caio Fernando Abreu - elementos de origens distintas, que, conforme uma totalidade coerente e, deriva, prestam-se como formas ao servio da idia ou imaginao narrativa. Semelhante ao cineasta Pedro Almodvar, poderamos utilizar outras palavras que definem o estilo desse autor: labirinto e caleidoscpio. Construdos como pelculas, seus contos utilizam diversas tcnicas para compor cinematograficamente suas histrias. Junto a elas, epgrafes, homenagens, citaes de msicas, falta de pontuao, rapidez visual, fragmentaes, enfim, elementos da colagem que provocam um intenso colapso criativo. Nesse sentido, o curta-metragem em questo aproxima-se de sua potica. Tambm reitera esse estilo hbrido, essa percepo desviante, suspeita, oblqua, obtusa, como diria Barthes. Tudo clama o olhar da desconstruo do objeto, do sentido, da desmontagem, o excitante olhar crtico, desviado da significao estabelecida. No se trata da indeterminao do sentido, mas uma substituio dos efeitos de sentido por um simulacro
Para Barthes, a lexia uma unidade de leitura, uma unidade resultante da decupagem no convm esquecer os compromissos que esse termo tem com o fazer e o interpretar um texto cinematogrfico do significante-tutor. As lexias so, conseqentemente, fragmentos contnuos de um texto e, em relao a um texto literrio, correspondem, mais ou menos, a frases que apresentam um certa coeso de sentido. Esse conceito pode muito bem ser aplicado ao texto flmico, embora, neste no tenhamos unidades de planos que se revestem das propriedades de uma lexia literria. Afinal S/Z, de Barthes uma montagem, pequenos fragmentos (seqncia de lexias). 30 O material de suporte da colagem, que no se restringe j s artes visuais e plsticas, chegando literatura, pode incluir: recortes de jornais e revistas, etiquetas, rtulos, bilhetes de espectculos, receitas vrias, etc. Trata-se, pois, de um conceito que necessita da citao e do pastiche. Trata-se, em primeiro lugar, de um acto de reapropriao de elementos preexistentes, mas que, isolados entre si, no formam um sentido. O artista procede colagem no para recuperar um sentido perdido ou oculto, mas, muitas vezes, para parodiar sentidos esperados ou convencionais. A criao de uma colagem raramente tem como objectivo a restaurao ou remediao de um sentido: visa antes a desintegrao, a ruptura e o choque visual com os sentidos reconhecidos nos elementos colados. Embora o recurso a aluses possa ser considerado uma forma de colagem, to antiga quanto a prpria literatura, esta tcnica desenvolveu-se em particular no sculo XX, a partir das experincias cubistas, futuristas, dadastas, surrealistas, e de todas as formas experimentais de arte, incluindo a literatura. Verbete colagem. In: E-Dicionrio de Termos Literrios. http://www.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/C/colagem.htm / acesso em: 04/02/2007
29

55 mais radical, ou, como diria, ainda, Barthes (1990, p. 49) destruio - para que o sentido obtuso se opere.
31

- dissociar a subverso da

figura 4

Por outro lado, a cena acima (figura 4), aproxima-se do estilo documental quando expe um depoimento (ou documentrio) com a seguinte fala: As pessoas odeiam ouvir a verdade, porque a verdade de vez em quando di. Nessa colagem particular do cineasta, o discurso narrativo refora efeitos do real ou reflexes de Christian Metz (2004, p.16) sobre a impresso de realidade que o cinema causa nos espectadores. O realismo da imagem flmica, reforado com esse depoimento, d o sentimento de estarmos assistindo diretamente a um espetculo quase real - um ar de realidade como caracterstica do discurso cruel que se pretende instaurar. A linguagem flmica, segundo Metz, no pode suprimir o real, ao contrrio, ela se enraza nele (2004, p.92). A este propsito, Barthes fala do real opervel (1992, p.109) - o discurso, nesse sentido, no tem nenhuma responsabilidade diante do real: mesmo no romance mais realista, diz ele, o referente no possui realidade, pois o que se chama de real o romanesco, no opervel. Nesse sentido, de acordo com as idias do semilogo francs, os romances se destroem quando passam da escritura para o cinema, porque transmigram de um sistema para outro. De certa forma, como a escritura de Caio Fernando Abreu, o curta refora, em algumas cenas, a opo pela esttica do simulacro, do fingimento e da representao teatral. A simulao e a metalinguagem na narrativa flmica estimulam o jogo e a preferncia pela ironia ou caractersticas camp do escritor. Esse mesmo jogo vertiginoso e imbricado com as diversas linguagens (cinema, teatro, literatura) pode ser percebido no conto Pela Noite32.

31 32

Para Barthes, o flmico comea somente a onde cessam a linguagem e a metalinguagem articulada. (1990, p.57) ABREU, Caio F. Pela Noite. In: Estranhos Estrangeiros. So Paulo: Companhia das Letras, 1996. p.53-154.

56 Em Pela Noite, com identidades emprestadas, Prsio e Santiago constroem com mscara, um amor homoertico numa noite de sbado em So Paulo. A narrativa, palimpsstica e labirntica, alimenta-se do jogo ilusrio e teatral, reforando ainda mais o discurso proposto por um dos personagens que se intitula crtico de teatro. Teatro, cinema, sonoridade e literatura, juntos e imbricados, ajudam a compor a escritura que deseja transcrever essa composio de linguagens ou uma certa forma de transcodificao cinematogrfica. Esse mesmo jogo pode ser percebido no curta-metragem em dois momentos, de acordo com o esquema:
1 momento na boate teatralizao da vida interioridade noite discurso como alegoria representao simulao 2 momento na cidade realidade exterioridade dia discurso denotado outra identidade outro momento

As antteses apontadas nesse esquema consistem em contrapor, uns aos outros, sentimentos ou situaes amparando-se na base de termos comuns. Assim, no caso da exterioridade e interioridade, do dentro e do fora, o trao smico construdo no espao lugar que define de alguma forma o momento da representao e outro momento; quando mascarar-se enquanto Dama da Noite e quando assumir-se enquanto Carlos. Essas oposies permitiro, afinal, estabelecer o corpus, o que importa no exatamente o estudo das particularidades das antteses, mas encontrar no texto flmico elementos expressivos que intervm no trabalho de mediao, pois, com o auxlio deles, ordenar lexias que ajudam numa leitura.

figura 5

figura 6

57 Na cena final e num grande plano, v-se um porto (figura 5) em perspectiva sugerindo a rua que conduz ao mundo de fora, oposto ao espetculo na boate noturna. Nela, tudo textualmente metafrico: o espao desabitado do cais (no centro do Rio de Janeiro), um local que sugere solido e vazio.(figura 6) Tais extremos, nesse caso, denunciam os desvios da protagonista e provocam o estranhamento. O que o leitor/espectador estranha evidentemente o resultado do somatrio de uma decepo (o que se aguarda que venha, no vem) com uma surpresa (o que no se espera que venha, vem). Esse estranhamento aparece sempre que um elemento semitico se localize num contexto inabitual, com a conseqente ruptura das expectativas programadas nos contextos de cultura do leitor. Na sua modalidade viva e ex-cntrica, o estranhamento (no receptor) pe face a face duas espcies de identidade ou vivncias: a das percepes automatizadas na mesmice e na rotina de Carlos (2 momento) e da desautomatizao da percepo que assume, deriva, o indito e o surpreendente, o atraente, o enigmtico (1 momento).

figura 7

Ambos (Carlos e Dama da Noite), realidade ou simulacro, expressam limites inalcanveis, em um s corpo, os dois assumem metonimicamente formas extremas nos sentimentos opostos de fastio e tdio, solido e excluso, amor e AIDS.

figura 8

58 Em meio ao ambiente psicodlico e ao ambiente da noite, o cineasta combina metforas para reforar o que o conto traduzia como sombrio, noturno e solitrio. As roupas pretas e as marcas da Dama da Noite, nessa imagem (figura 8), reforam o tom da esttica exuberante que utiliza a vela como artifcio para criar o efeito solitrio e noturno. Colecionar coisas, cercar-se de objetos, feitos, nesse caso, sua imagem e semelhana, parecem ser atitudes prprias do ser solitrio. A vela, nesse caso, como metonmia para si mesmo, luz fictcia sem dvida, mas que lhe d segurana e afeto, signo que ela no possui por parte de seus semelhantes humanos. Nesse ponto, percebe-se uma das diferenas nodais entre Literatura e Cinema: a leitura de um filme bem mais simples do que a de uma obra literria: suas descries so imediatas, os fatos parecem evidentes e claros; so as imagens e no as palavras que fazem o relato (HOLLANDA, 1978, p.72). O espao, nesse contexto, alegoria e extenso do prprio corpo das personagens. E, alis, tanto no conto, quanto no curta, o corpo abordado de uma maneira ambivalente: ele est em estado de decadncia e degenerao. Mas esse mesmo corpo, apesar de ser, digamos doente, exerce fascnio nas personagens, porque ele um dos nicos canais que elas tm para exercer os seus desejos e obter prazer. Assim, tambm a cidade em sua obra: um lugar, em que (principalmente a cidade de So Paulo) algumas delas se perdem na solido e no anonimato, mas, tambm, tm inmeras possibilidades de se travestirem e serem como elas bem quiserem. O corpo, ainda que com vrios disfarces, questiona o tropo eurocntrico que encena na imagem uma leitura inferiorizada do perifrico, refora que existem mltiplos no mundo e a vida fora desses limites (STAM, 2006, p.200), instiga reflexes, transforma esse tropo em mise-en-scne cinematogrfica (STAM, 2006, p.203). Como em Pela Noite, conto e curta-metragem deixam no ar um tom de que as tenses no sejam resolvidas, uma angstia que permanece combinando extremos, mnimos e mximos - mergulhados, os leitores/espectadores adentram-se pela noite escura com personagens difusos e, ao mesmo tempo, mltiplos, imagens e corpos filtrados atravs de recortes flmicos, temporais e espaciais, histrias no-concludas.

59

figura 9

Nessa cena (figura 9), a protagonista quando tira a maquiagem, uma espcie de mscara, signo em que se esconde, confirma-se que na narrativa cinematogrfica refora, como no conto, uma postura de ator ( cinema, teatro), a narradora transforma o mundo, incluindo os lugares por onde perambula, em espao de encenao permanente, passando a assumir, em diversas situaes, a condio de um ator em plena atuao diante da cmera. Vagando por coisas, disfarces e lugares, oscilando pendularmente entre focalizar o mundo l fora e focalizar o espetculo de si mesmo c dentro, a narradora e seu olhar caracterizam-se pelo permanente estado de ao distrada. Estado semelhante ao de um reprter de TV que sasse ao lu pelas ruas com a cmera ligada, em busca de figurantes para compor sua performance. A ateno distrada porque, em princpio, no se direciona para um fim, mas ateno porque disponvel para eventuais focalizaes. O sujeito atento (ao espetculo do mundo) e distrado (por seu espetculo ntimo) sujeito pela metade, sujeito dividido, sujeito que nunca se engaja completamente, nunca d ao real uma adeso integral. No porque critique o real, mas porque sabe que sempre h alguma outra opo, e o vagar entre as diversas opes o seu modo de ser. Andr Parente, ao comentar Marienbad, utiliza o mito de Proteu para falar do protagonista enquanto falsrio. Nesse caso, tanto no conto, como no curta de Mrio Diamante, tambm a protagonista como Proteu pura mscara, (...) que no se deixa reduzir a uma identidade ltima, subsumida por detrs das diversas aparies. Proteu se mostra se escondendo e se esconde se mostrando. (1988, p.73). Corpo, olhar, conto e curta parecem afetados por uma impotncia inquietante dos anos 80. como se, rodeados de clichs, vivssemos num mundo de sonhos, num filme, onde nada nos permite, mesmo os acontecimentos mais terrveis que nos afetam (PARENTE, 1988, p.127). De qualquer forma, filme como texto sugerem um olhar/leitura multiculturalista, ou seja, nas idias de Stam uma relativizao mtua e recproca das perspectivas em confronto, defende a idia de que as diversas culturas devem perceber as suas limitaes

60 no cotejo com as respectivas alteridades, e devem, saber reconhecer-se no estranhamento (2006, p.13).O multiculturalismo segundo o autor, deve reconhecer no apenas a diferena, mas a diferena amarga e irreconcilivel(2006, p.474).

DESLIGANDO A CMERA, FECHANDO AS PGINAS

O corpo o lugar da descoberta do ser, onde a liberdade, sob a forma de fora extremamente dionisaca, ensaia um grito contra tudo aquilo que a sociedade constri sob a forma de discurso de represso. No espao do corpo, presente nas narrativas de Caio Fernando Abreu, os espaos geogrficos se diluem, assim como o tempo, tomando e recriando novas dimenses. No punctum, recortado ao detalhe significativo nas imagens, se apodera da sensibilidade do observador e produz a elaborao mental da foto. Como se saltasse da cena, o conto destacado pelo olhar incita a uma contemplao de carter ntimo, muitas vezes tocando em aspectos essenciais da vida, como amor e a morte (MORAES, 2007, p. 52). As vrias transgresses que o curta aponta sugerem uma nova expresso da psmodernidade: a que no necessita reinscrever o passado para subvert-lo, a que subverte o presente tornando-o ininteligvel at mesmo para as personagens que o vive, posto que o reduz simples e contundente trajetria do desejo, sem sublimaes. A ironia camp nas mais diversas formas vai ser, nesse olhar perverso, uma das tnicas da manifestao ldica da escritura de Caio e do curta-metragem, redundando invariavelmente em humor, ora custico, ora melanclico. Uma espcie de Morangos do Mal. As imagens como discurso perverso surgem como clareza lgico/analgica, articulando-se com requintes do lxico, literalmente argumentando em favor do mal, do erro, da maldade, do preconceito, do politicamente incorreto, bem ao estilo machadiano ou rodrigueano. Atrelado a isso, o corpo do sujeito esquizofrnico revela o discurso do Outro, do ex-cntrico, dos ditos perversos e transgressores. Tanto os contos de Caio Fernando Abreu, quanto o curta recortado para anlise, fazem do espao do corpo o locus emergente palavra: crua, nua, recriando novas formas de vida, na diegese e fora dela, transgredindo os cdigos da fico, fazendo do delrio uma nova maneira de recontar a vida.

61 3.1. A MSICA E O CONTO

A arte j no capaz de conter a necessidade de absoluto. BLANCHOT, Maurice (1984, p.205)

[...] Se a literatura e pintura deixarem de ser consideradas em uma reflexo hierrquica, uma sendo o retrovisor da outra, de que servir mant-las por mais tempo como objetos simultaneamente solidrios e separados, em uma palavra: classificados? Por que no anular sua diferena (puramente substancial?). Por que no renunciar pluralidade das "artes", para melhor afirmar a pluralidade dos "textos"? BARTHES, Roland (1992, p. 86-87)

As epgrafes acima nos remetem s reflexes recentes sobre a Literatura Comparada que tm conferido notveis impulsos s aproximaes entre a Literatura e as outras Artes. Mltiplas e complexas so as "correspondncias das artes", no caso aqui, mais especificamente da Literatura e da Msica. Vrias "correspondncias" se devem a uma comunidade constitutiva, ambas, apesar das qualidades sensveis especficas, participam desse dilogo intersemitico. Por isso no foi sem razo que Horcio afirmava que todas as Musas so irms ou como reforou Mario Praz "a idia de artes irms est to enraizada na mente humana desde a antiguidade remota que deve nela haver algo mais profundo do que a meia especulao, algo que apaixona e que se recusa a ser levianamente negligenciado (1982, p.1). . Pensando como Mrio Praz, e fugindo a mera especulao, Caio Fernando Abreu estabelece esse dilogo para compor sua arte, acentuando, aos olhos bakhtinianos, a pluralidade das vozes, a polifonia autntica do discurso como trao fundamental para suas narrativas. A msica, leitmotiv dessa sinfonia, ajuda a narrar e, conseqentemente, visualizar a perspectiva dos narradores ou a recepo do leitor. Ver e ouvir, como num jogo de confluncia e escritura romanesca, reforam, tambm, leitura-montagem 33 do texto literrio como filme, como recurso da linguagem cinematogrfica. Essas imbricaes confirmam o que Barthes nomeia de "carrossel de linguagens". segundo o semilogo francs, a prpria vertigem da cpia, devido ao fato de as linguagens se imitarem sempre umas s outras, de a linguagem no ter fundo, de no haver um fundo original da linguagem, de o homem estar perpetuamente embaraado por cdigos de que nunca atinge o fundo. A literatura , de certo modo, essa experincia".

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A leitura-montagem, segundo Lucrcia Ferrara (1981, p. 192) se produz sobre resduos sgnicos, sobre o lixo da linguagem [...] ela prpria dialgica, porque o texto fornece pistas, mas as sadas, as possibilidades de leituramontagem, precisam ser deflagradas.

62 (1975, p. 16). E a narrativa ps-moderna de Caio Fernando Abreu no fugiu dessa experincia (confluncia) de cdigos. Esse vis de leitura pode ser notado na construo do conto Mel e Girassis (1988), nas dez msicas citadas, que, misturadas ao encontro amoroso de um casal, ajudam a compor o cenrio paradisaco de uma praia, e conseqentemente, o sentimento clich do "final feliz". Irnico, o narrador ps-moderno, como uma cmera ao longe, foca a conjugao da mulher fatal e do homem ideal - tudo, feito ao fundo, como uma espcie de trilha sonora Ao som de Nara Leo" - epgrafe que anuncia ao leitor a forma de ler. Assim, sonoramente, a narrativa se divide em sete partes, fotogramas que tecem aos poucos aproximao de dois paulistanos que j passaram dos trinta anos. A msica do conto , na verdade, um recurso que possibilita o prprio ato de v-lo explorado no cinema. Quem no se lembra de ter-se deparado na tela com a cena extremamente potica e sonora da mulher abandonada na estrada no filme Bagd Caf? Ou mesmo com as msicas que ilustram gestos, vidas, trocas semiolgicas no cenrio do filme O Baile, de Sttore Scola? O Baile se concentra principalmente na ampliao da linguagem cinematogrfica, transcendendo as regras bsicas da stima arte, para fazer um panorama psicolgico dos personagens pelo uso do corpo. A multiplicidade de ritmos que invade esse filme garante obra uma postura universal, muito alm da histria da Frana. Ouvimos, sensivelmente, de tudo um pouco: clssicas baladas francesas, jazz, rumba, tango, rockn roll, dance e at um samba de Ary Barroso. As msicas, metonimicamente, deixam de ser apenas um detalhe tcnico para se transformarem em personagens. Ambos, Bagd Caf e O Baile, como tambm alguns contos de Caio Fernando Abreu, utilizam-se da msica como alegoria para registrar e sugerir momentos, associados palavra e imagem e, sem muitas vezes prescindir de tradues e legendas, invadem sem obstculos o mundo dos sentidos e da significncia. Esses filmes, associados ao poder sonoro como metfora, aproximam-se da escritura de Caio Fernando Abreu sob diversos aspectos: o silncio, justaposto s palavras e ao som, como nos filmes mudos, orientam a ao e a percepo do espectador e instaura, no raro entrecortados por elipses e olhares, o tom potico por que so envolvidos. No conto de Caio Fernando Abreu, como comum na maioria dos filmes, a msica chega, em alguns momentos, a sublinhar o carter dramtico da ao ou reforar cada vez mais a proximidade da escritura com o universo flmico e a cinematografizao do texto.

63 Desse modo, somos levados a concordar com Flora Sussekind, quando, em seu Cinematgrafo de Letras, sugere a possibilidade de se elaborar uma "histria da literatura que leva em conta suas relaes com a histria dos meios e formas de comunicao, cujas inovaes e transformaes afetam tanto a conscincia de autores e leitores quanto as formas de representao literria propriamente ditas" (SUSSEKIND, 1987, p.26). Mel & Girassis, seguindo os referenciais de Flora Sussekind, guarda a proximidade com a maioria dos filmes vistos pelo grande pblico, que acabam por estabelecer um certo padro de gosto, resultante das caractersticas do cinema hollywoodiano. Dessa maneira, particularmente como parceria nesse jogo de troca de recursos com a literatura que a msica tomada ou citada por Caio Fernando Abreu no seu discurso romanesco. Ao ler Caio Fernando Abreu, a leitura por si s sugere o embalo e a feitura da narrativa por intermdio da msica. At porque "fazer cantar um texto precisar a maneira de o dizer", segundo Michel Butor (1975, p.157) em entrevista sobre as relaes do livro com a msica. Essas relaes, segundo o escritor, "a dada altura tem-se a impresso de que a linguagem j no pode dizer certas coisas, mas que, penetrando mais longe, no som puro, se poder diz-las. A msica tem sempre pois esse carter libertador em relao aos obstculos que pressentimos na linguagem", revela Butor (1975, p.159). Como Almodvar, Caio Fernando Abreu escolhe a msica significativa para, junto do vis transgressor, representar a tenso e o tom ertico, o amor proibido, a msica-Eros que embala a recepo. Esse sentimento pode ser percebido nos tangos ou boleros que ilustram o amor homoertico dos protagonistas do conto Aqueles Dois. Tu me

Acostumbraste o tango colocado em outro contexto que no a do par romntico heterossexual para reforar a ambigidade e o afeto entre dois homens. A recepo, tambm sonorizada, conduz o leitor sensvel em Mel & Girassis a perceber o impasse e a dificuldade de se contar uma histria de amor. A msica contribui, conseqentemente, nas maneiras de se nomear esse sentimento. como se a falta de palavra, feito o filme Bagd Caf, localizada no nvel tensivo do texto, no conseguisse encontrar, no nvel narrativo, um significante que lhe correspondesse. Em Bagd Caf, a msica ilustra justamente as lacunas entre a melancolia e a solido, o silncio e a vontade de dizer, a ausncia e a presena do outro, a angstia e a crise da identidade. O processo visual e o auditivo criam, no nvel discursivo, tanto no filme, como na prosa de Caio Fernando Abreu, uma espcie de crculo fechado, no qual a imagem acstica remete a outra que remete a outra e assim sucessivamente, sem que se

64 funde um lastro concreto, um objeto capaz de engendrar um campo de foras que organize, estabelea diferenas internas e d sentido e fora busca literria. Msica e narrativa unem-se para, atravs de estratgias literrias, ressignificarem o conto ps-moderno esvaziado de sentido e de sentimento-clichs. Ambos, texto e cano, pertencem ao final da dcada de 1980 e, por isso mesmo, aludem ao perodo posterior bossa nova, segundo Isabella Marcatti34 (2000, p.154). E nesse sentido que a estudiosa da msica como intertexto na narrativa de Caio Fernando Abreu afirma que a subjetividade surge como elemento significativo na dcada perdida, a dificuldade de se reconhecer o que ainda pode haver de singular numa simples histria de amor" (MARCATTI, 2000, p.155). A citao da msica, nesse caso, entra no universo romanesco como meio de harmonizar e dar sentido ao dos personagens ou para ilustrar intertextualmente o enredo e o sentimento que deseja transmitir. A msica, tambm, como no filme O Baile, leitmotiv e metonmia chave para ler Onde Andar Dulce Veiga, romance dedicado a todas as cantoras do Brasil. Segundo Denilson Lopes Dulce Veiga nunca existiu, mas parece uma sntese das damas da MPB e do cinema clssico hollwoodiano, ora mulher fatal, ora herona melodramtica" (2002, p.225). Transcrito para o cinema, Dulce Veiga interpretada por Mait Proena, cantora desaparecida, que suscita no protagonista a nostalgia responsvel por uma profunda troca de viso no ato de narrar. A msica, nessa narrativa, como tambm em Mel & Girassis, reafirma a tendncia em estereotipar as personagens, aludindo-se a elas com clichs. Forte recurso esttico, a sonoridade dialoga com o enredo na primeira e ltima frase do romance: "Eu devia cantar" (1997, p.11) e "E eu comecei a cantar" (1997, p.213). Essas frases so processos metonmicos pelos quais o protagonista deve e, por final, consegue passar. Sobre isso o escritor em suas cartas comenta: Dulce Veiga um livro todo construdo no sentido do encontro com o ato de cantar. Que se possa cantar, e o universo passa a ter sentido" (ABREU, 2002, p.187-188). A sonorizao do texto, com a ajuda do narrador do romance, marca a construo cinematogrfica, o gesto repleto de clichs, lugares comuns, simulacros, e tudo isso , segundo Denilson Lopes, redimido pela msica como possibilidade de recuperar uma

MARCATTI, Isabella. Cotidiano e cano em Caio Fernando Abreu. Dissertao de Mestrado em Literatura Brasileira. FFLCH/ USP, 2000. A autora faz um estudo semitico da msica em alguns contos do autor.

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65 memria, uma possibilidade de afetividade, de sublime, de pertencimento ao presente (2002 p.227-228). Memria e msica misturam-se para compor traos semiolgicos que entendam e despertam algo adormecido no protagonista que rememora, ao encontrar Mrcia cantando a msica que foi o grande sucesso de Dulce Veiga:
"[...] Por trs da porta, vinha a msica familiar. No apenas familiar. Havia nela, ou na sensao estranha que me provocava, algo mais perturbador. Tentei ouvir melhor, no era exatamente aquilo, embora o que eu no identificava que fosse, e quase lembrava, tambm estivesse l, dentro da msica ou de mim. Dava saudade, desgosto. E outra coisa mais sombria, medo ou pena. Na minha cabea cruzavam figuras desfocadas, fugidias como as de uma tev mal sintonizada, com fundidas como se dois ou trs projetores jogassem ao mesmo tempo imagens diversas sobre uma tela. Fuso, pensei: sentimento. E revi uma sala escura muito alta, luz do dia vedada pelas cortinas, um cinzeiro antigo em forma de caixinha redonda, desses que as mulheres dos filmes preto e branco dos anos 40 carregam nas bolsas, o fio de prolas no colo alvo de uma mulher. No fazia sentido [...]". (ABREU, 1997, p.24)

Como se pode perceber nesse fragmento, as lembranas e os sentimentos inquietantes que tomam conta do protagonista provm da cano de Custdio Mesquita e Mrio Lago intitulada "Nada alm", o que, atravs do recurso metonmico " se torna o mote central do romance pela forma como prope a iluso enquanto alternativa" (FARIA, 1999, p.148). o que traduz os versos abaixo:
"Nada alm, nada alm de uma iluso. Chega bem, demais para o meu corao. Acreditando em tudo que o amor Mentindo sempre diz, Eu vou vivendo assim, feliz, Na iluso de ser feliz. Se o amor s nos causa Sofrimento e dor, melhor, Bem melhor a iluso do amor. Eu no quero nem peo para meu corao nada alm de uma linda iluso". (ABREU, 1997, p.27-28)

A partir do jogo entre msica e memria, o annimo comea o processo de associar as lembranas do passado presena da cantora desaparecida. Nessa rememorao, percebe-se fragmentado, sem laos, sozinho. O narrador verborrgico, de alguma forma ou de outra tambm, percebe-se estar fora das relaes afetivas. Por isso, talvez, chamam-lhe ateno as declaraes da cantora na reflexo do prprio ato de cantar:

"Canto porque me d sentido" "Mas penso sempre que cantar intil". "No quero nenhuma das coisas materiais que o canto pode me dar". "Outra coisa que nem sei o nome, maior que eu mesma ou que qualquer cano". "Gostaria de desaparecer um dia.

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Como desapareceram os bondes descendo as ruas, os coretos no meio das praas". (ABREU, 1997, p.5657)

Assim, contraditoriamente, reafirma-se a todo o momento, durante a narrativa, a necessidade que o protagonista tem de evitar o uso do seu verdadeiro nome; h tambm, uma obsessiva e repetitiva meno sua incapacidade de cantar. Canto e silncio, msica e desiluso se misturam, como um Orfeu, fala do narrador para compor, de alguma forma ou de outra, o discurso do clich e da angstia, que pontua o romance. Enfim, Maurice Blanchot ao refletir sobre a Literatura, e essencialmente "porque no h arte pura" (1984, p.98), cita a traio de Orfeu que "ao voltar-se para Eurdice, deixa de cantar, rompe o poder de cantar, rompe o poder do canto, trai o rito e esquece a regra". Assim como Orfeu, Caio Fernando Abreu "trai" sua prpria narrativa, renega sua arte, "com o desconhecido que quer apreender, com Eurdice que quer ver e j no cantar". Assim, negando sua prpria arte e conjugando com outras linguagens para compor sua narrativa, a obra, nas palavras de Blanchot, pode adquirir sua mxima dimenso, aquilo que faz dela mais do que uma obra. tambm a custa disto que, freqentemente, ela se perde, ao mesmo tempo que parece alimentar o smbolo e dar-lhe razo de ser"(1984, p.100).

Cena do filme O Baile (1983), de Ettore Scola

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Cenas do filme Onde Andar Dulce Veiga (2007), de Guilherme de Almeida Prado

O meu ultimo livro, Dulce Veiga, eu queria um subttulo assim: um romance b, tudo em minsculas, no romance e no b tambm, a idia de um filme B, uma coisa to B que o B deveria ser minsculo.

Caio Fernando Abreu

Cena inicial do filme Bagd Caf (1987), de Percy Adlon

68 CAPTULO IV A ERRNCIA E A CITAO: CAIO FERNANDO ABREU EM LONGAMETRAGEM Sabe-se que a maioria dos filmes tem, como significante-fonte, um texto literrio. Por causa dessa forte ligao entre literatura e cinema, o parmetro de avaliao e leitura de filmes provenientes de obras literrias nos ltimos anos tem se baseado na questo da fidelidade. Entretanto, esse critrio vem perdendo sua fora, na medida em que todo filme pode ser visto como uma leitura semiolgica e particular do cineasta, leitura esta que se faz num contexto nico, e que resulta de uma conscincia artstica. Alm disso, ela emerge dentro de um certo momento cultural, ocasionando a desvalorizao de termos como adaptao, transferncia, violao, ou responsabilidade de um artista sobre outro, ou de uma obra sobre a outra. Assim, uma narrativa flmica pode conter/ citar /apropriar-se de um ou mais textos, sem, contudo, constituir-se como sua adaptao/ traduo. Neste trabalho, usamos texto como definido por Barthes, um espao imbricado no qual uma variedade de escritas, nenhuma delas original, se funde e se contrape e as categorias propostas por Grard Genette, em seu estudo sobre transtextualidade, principalmente a intertextualidade35, para analisar o filme Aqueles Dois (1985) e o conto do mesmo ttulo. A forma mais comum de transtextualidade, segundo o crtico francs, a intertextualidade, isto , a relao de co-presena entre dois ou mais textos, que se faz atravs de citao, plgio e aluso, formas fartamente encontradas no filme em anlise e que, diferentemente de outras, so facilmente reconhecveis. Nesse sentido semiolgico, o filme, aqui retratado e recortado, considerado texto aberto, pois, por mais surpreendente que seja, constitui-se por meios de deformaes, acrscimos, supresses e alteraes em relao queles que j conhecemos. A definio barthesiana de texto - como entrelaamento de um tecido - nos permite pistas de que o texto literrio (e tambm o flmico) no se esgota em si mesmo. Antes, pluraliza-se, multiplica-se e projeta-se em outros textos (ou filmes) e em outras esferas, desencadeando uma rede de discursos que se dobram e se proliferam. O mesmo pode ser lido em Genette, em seus Palimpsestos, quando refora que a arte de fazer o novo com o velho tem a

35 Esse termo foi amplamente trabalhado por Julia Kristeva, mas aqui nos referimos definio de GENETTE (1982, p. 8): uma relao de co-presena entre dois ou mais textos, a indicao da presena de um texto no outro.

69 vantagem de produzir objetos mais complexos e mais saborosos que os produtos expressamente feitos (1982, p. 556). Nesse mesmo livro, Genette (1982) afirma que o objeto da potica no o texto em si, mas o arquitexto, a literariedade da literatura, - tipos de discursos, modos de enunciao, gneros literrios etc. - a partir do qual se mapeia ou se reconhece a singularidade de cada texto. De modo mais amplo, este objeto seria representado em cinco classificaes: (1) a intertextualidade (relao de co-presena: citao, plgio, aluso), (2) a paratextualidade (relao entre o texto e o paratexto: ttulos, prefcios, epgrafes e dedicatrias) (3) a metatextualidade (relao transtextual que une um comentrio ao texto que comenta (GENETTE, 1986, p.97), (4-5) a arquitextualidade e a hipertextualidade (relao genrica, recusa do texto em se admitir como pertencente a um determinado gnero). No caso em tela, tanto no texto literrio, de Caio Fernando Abreu, como no texto flmico, de Srgio Amon, percebemos as diversas manifestaes do hipertexto como recursos discursivos e imbricados, sejam eles derivados de transformaes, imitaes ou outras formas discursivas. Entretanto, cumpre observar que as cinco classificaes no devem ser consideradas como classes estanques sem qualquer comunicao recproca. Ao contrrio, suas relaes so numerosas e apresentam-se de forma decisiva.
As diversas formas de transtextualidades so ao mesmo tempo aspectos de qualquer textualidade e, em graus e poderes diversos, das classes dos textos: todo texto pode ser citado e, portanto, tornar-se citao, mas a citao uma prtica literria definida, transcendente a cada uma de suas performances e que possui suas caractersticas gerais; todo enunciado pode ser investido de uma funo paratextual, mas o prefcio, e tambm o ttulo, so gneros; somente o arquitexto no representa uma classe, j que ele a classificao (literria) mesma (GENETTE, 1982, p.18)36.

Com efeito, o uso de procedimentos tais como citaes, comentrios, inseres, notas, epgrafes, entre outros, nos textos observados, revelam-se enquanto produtores de significao a prticas de carter transtextual, segundo a teoria do semilogo. Por outro lado, esses procedimentos surgem em contato com os vrios meios de comunicao, vivem numa constante guerra de cdigos, reproduz estes discursos: parafraseia, contraponteia, faz pastiche [...] vemos surgir, em maior ou menor grau, a arte como simulacro de simulacros (VILLAA, 1996, p.74). De qualquer forma, os estudos genettianos sobre transtextualidade adquiririam maior destaque com as pesquisas de Stam (2003) como interlocutor37. Suas anlises so
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Traduo nossa.

A transtextualidade aplicada ao cinema, segundo Stam se refere s cinco categorias transtextuais aqui apontadas, adotando-as nos estudos flmicos e literrios.

70 baseadas principalmente no dialogismo bakhtiniano, na desmistificao do autor foucaultiana, na semiologia barthesiana que resulta em um dilogo terico, no qual traa um mosaico do emprego de matrizes e perspectivas mltiplas.

A DUPLA CIFRA DAS ESCRITURAS E O JOGO DAS CITAES

Escrever [...] sempre reescrever, no difere de citar. A citao, graas confuso metonmica a que preside, leitura e escrita, une o ato de leitura ao de escrita. Ler ou escrever realizar um ato de citao. A citao representa a prtica primeira do texto, o fundamento da leitura e da escrita: citar repetir o gesto arcaico do recortar-colar, a experincia original do papel, antes que ele seja a superfcie de inscrio da letra, o suporte do texto manuscrito ou impresso, uma forma da significao e da comunicao lingstica. (COMPAGNON, 1996, p.31)

Em Caio Fernando Abreu, como na epgrafe acima, tudo se entretece e se interliga. A identificao destas citaes, enxertos e aluses intertextuais mostram-se valorizadas a partir dos diferentes discursos adotados pelo escritor ou pelo cineasta no discurso flmico. Esse jogo de citaes em Caio, para complementar ou enriquecer sua escritura, sugere um entendimento do texto no mais como produto, significado fechado em si mesmo, mas como produtividade, como demonstrou Kristeva, uma relao corpo-linguagens, palavracorpo, corpo-imagem em permanente expanso. A articulao de seus contos com cinema, pintura, msica, prximo at da estrutura de videoclipe, como aponta Thiago Soares 38 vai alm de qualquer compreenso da arte que se feche numa perspectiva de mmesis. Nesse esgotamento narrativo, que se imbrica com vrias linguagens, o escritor parece ser consciente de que nenhuma arte poder dizer tudo, pintar tudo, mas, por outro lado, parece-nos sugerir tambm, na sua escritura, um fazer plural de vozes, de fontes, de registros, diversas constelaes de dizeres e fazeres. Nessas aluses, trataremos dos discursos que se engendram, sejam eles literrios, estticos, cinematogrficos, plsticos e estilsticos, obtusos ou homoerticos, imbricados tanto no conto, como no filme. No que se refere ao primeiro tipo de discurso, de carter filosfico, trata-se aqui de uma reflexo sobre a forma como conduz a temtica ou o estilo irnico, como transcreve para a feitura do conto esse vis. De certa forma, o escritor capta a tristeza, a melancolia e a fragilidade do homem ps-moderno, que vive margem da sociedade por simplesmente
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O estudioso desenvolveu uma pesquisa em torno da influncia da visualidade na prosa de Caio Fernando Abreu. Sua pesquisa, intitulada Loucura, chiclete & som: A Prosa-videoclipe de Caio Fernando Abreu, ivestida as relaes do texto literrio com o texto audiovisual (mais especificamente o videoclipe). O autor trabalha com vrios contos que espelham e imitam a linguagem cinematogrfica.

71 no seguir um padro de comportamento. A descrio e a situao dessas personagens, tanto no conto, como no filme, so capturadas em flashes, que os aproximam com delicadeza da realidade, aos nossos olhos, quase que tangveis. Filme e conto narram a solido de dois homens: Raul e Saul, funcionrios de uma mesma empresa que moram sozinhos numa capital e que pouco a pouco comeam a se aproximar criando laos de amizade e que, nas entrelinhas ou entrecenas, deixa transparecer uma paixo homoertica. O ttulo do conto, pista que antecipa muitos olhares, guarda em tom de sarcasmo contido nele - um discurso malicioso, metonmico e maldoso, como se aponta para algum com desprezo. O prprio subttulo, posto entre parnteses, abaixo dele, inscreve-se como paratexto ou prenncio importante para deflagrar a fina ironia que perpassar pela escritura e, conseqentemente, pela voz do narrador. Grafado abaixo do ttulo e entre parnteses Histria de aparente mediocridade e represso (ABREU, 1995, p.133) - o peritexto39, como nomeou Genette (1982), seria um elemento paratextual em torno do texto, um lugar onde o leitor possa se situar e, de certa maneira, um encaminhamento de como ler conto e filme. No filme, adaptao do conto, o mesmo acontece nos crditos iniciais ou mesmo na capa, um certo pr-nuncio semelhante ironia do conto, com o pingo do /i/, do ttulo Aqueles Dois grafado ironicamente de cabea para baixo - sugerindo, com isso, um processo narrativo instaurado na transgresso, na inverso de algum modo de pensar, no sentido obtuso. Semelhante a um filme rodado de trs para frente, o conto em questo atravs do narrador heterodiegtico recupera no final da histria, recortando ou enquadrando, feito uma cmera deriva, detalhes sobre os dois personagens que sero necessrios no desenrolar da trama.
A verdade que no havia mais ningum em volta. Meses depois, no no comeo, quando no havia ainda intimidade para isso, um deles diria que a repartio era como um deserto de almas. [...] Raul vinha de um casamento fracassado, trs anos e nenhum filho. Saul, de um noivado to interminvel que terminara um dia, e um curso frustrado de arquitetura. (ABREU, 1995, pp.133-134)

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Genette define as noes de paratexto, peritexto e epitexto. Para a potica, o paratexto uma das cinco formas das relaes transtextuais do texto descritas por este autor. Genette distingue duas componentes do paratexto: o peritexto e o epitexto. O peritexto designa os gneros discursivos que circundam o texto no espao do mesmo volume como o peritexto editorial (colees, capas, materialidade do livro), o nome do autor, os ttulos, etc. O epitexto designa as produes que circundam o livro ou DVD, e se situam no exterior destes textos: o epitexto pblico (eptexto editorial, debates, entrevistas), o epitexto privado (correspondncias, dirios) (GENETTE, 1982, p. 10).

72 H referncias explcitas temtica da solido e do amor homoertico, a comear pela epgrafe, ela prpria uma aluso ao encontro entre amigos atravs da letra de msica e do vis homoertico, quando dedica o conto Em memria de Rofran Fernandes, homossexual conhecido do escritor. Para Antonie Compagnon, a epgrafe a citao por excelncia, a quintessncia da citao(1996, p.79), uma vez que normalmente algrafa, ou seja, atribuda a algum; um sinal de valor complexo, um smbolo ou um ndice que coloca o texto em relao homolgica com outro texto, mas, sobretudo, um ndice significativo no sentido de permitir uma entrada no processo de enunciao. Enquanto comentrios do texto, a dedicatria, a epgrafe e o subttulo (utilizado entre parnteses), vm diretamente sublinhar ou precisar o significado da trama: trata-se em geral de peritextos de carter enigmtico cuja significao ser esclarecida ou confirmada com a leitura do texto. Para Genette, esta atribuio de pertinncia est a cargo do leitor, cuja capacidade hermenutica posta prova desde as origens da epgrafe romntica. As citaes40 do escritor so sintomticas e, com efeito, ilustram perfeitamente a natureza da trama em termos formais e temticos. Formais enquanto reflexo da essncia dbia do texto que se apresenta, conto ou cine-conto? Conto ou roteiro para um possvel filme sutilmente transgressor? Temtica, ao remeter sonoramente, feito trilha sonora ou outros recursos cinematogrficos que exploram o envolvimento entre dois homens, a relao inter e hipertextual como um filme homoertico. Em conseqncia disso, esses peritextos, na borda da escritura ou no texto cinematogrfico, feito encaminhamentos para o leitor/espectador, servem de pistas intertextuais para garantirem a forma como o narrador ou o cineasta conduzir os fatos a serem narrados ou a forma de introduzir o espectador no nvel da histria e no discurso. Ao transpor a linguagem literria para a cinematogrfica, o filme de Srgio Amon (1985) traz idias, sentimentos, percepes, as prprias impresses e citacionalidade de Caio Fernando Abreu em forma de imagens, conferindo aos eventos a pluralidade dos matizes com que foram articulados. Essa prtica da citao nos dois textos manifesta-se mais explcita enquanto exemplo tpico de cinema dentro do cinema ou de literatura que imita a linguagem cinematogrfica - recursos de metalinguagem para reforar o amor homoertico ou a
40. Em relao citacionalidade presente na escritura desse autor, ver a excelente pesquisa de SEPLVEDA, Lenirce. A Escrita do Corpo: a citacionalidade em Caio Fernando Abreu. Niteri: UFF: Faculdade de Letras, 2003. mimeo. (Tese de Doutorado em Letras).

73 transgresso narrativa. No conto, Saul chega atrasado e conta que tinha ficado at tarde assistindo a um velho filme na televiso (ABREU, 1985, p.136). O primeiro hipotexto41 cinematogrfico no conto remonta, transgressoramente, Infmia (1962), filme de William Wyler, adaptao da pea de Lillian Hellamn que retrata duas professoras de uma escola particular s para meninas e que so acusadas de lesbianismo. O segundo hipotexto alude ao filme Vagas Estrelas da Ursa (1966), de Visconti, que tematiza, alm do mergulho inquieto e da melancolia, o incesto entre irmos. Amor, melancolia e transgresso, ressuscitados semanticamente atravs do mito de Electra nesse filme, inscrevem-se, semiologicamente, no processo de escritura e nas intenes discursivas do escritor-esteta. A ambigidade, a ironia fina e intertextual, tambm presentes no filme de Srgio Amon, aludem ao filme Laranja Mecnica (1971), do cineasta Stanley Kubrick - em forma de crtica, semelhante ao espao onde os personagens contracenam, - uma crtica condio de mquina a que o homem se assemelha quando passa a ser produto do sistema em que vive - no caso, a repartio onde os protagonistas trabalham. Assim, a escritura em perspectiva polifnica42, vai se constituindo como espcie de bricolage, pois, mesmo sendo definida por um projeto, vai se fazendo em forma de apropriao e incorporao de elementos e citaes preexistentes que resultam num conjunto textual inteiramente novo. Ao construir-se dessa maneira, constitui seu prprio modelo e os modelos de sua recepo. nesse perspectiva que os cdigos visuais, sonoros (vozes) e jogo de olhares agregam, para alm da representao dramtica dos atores, significados instaurao do conflito homoertico sobre o qual se organizam e atualizam o clima de opresso dos amigos da repartio. Sempre submetidos ao domnio dos cdigos sociais e do patro, cujo poder se alicera em normas rgidas, voz e atitudes speras que podem exemplarmente serem sintetizadas no dilogo final do filme, cujo eplogo a demisso dos transgressores. Os espaos interiores concorrem em maior nmero do que os exteriores, centrandose, ora no quarto, ora em momentos fortuitos afastados do grupo e do olhar social da repartio. Corrobora-se, assim, com o clima intimista, nos dois textos, o que tambm reforado atravs do discurso pictrico na citao do quadro de Van Gogh - uma aluso metonmica para a sensibilidade e a solido de Saul.
41

A partir desse item analisaremos a maneira como alguns hipotextos de caractersticas diversas so evocados tanto no conto, como no filme Aqueles Dois, sem que necessariamente esses textos faam referncia explcita alguma a eles. 42 Essa ironia em perspectiva polifnica pode ser reconhecida como estratgia que revela o funcionamento de vozes presentes nas narrativas em questo. Narrar um acontecimento torna-se uma forma de interpretar no apenas o acontecimento, mas o modo de apresent-lo e represent-lo. Sobre este assunto ver: Ironia em perspectiva polifnica. BRAIT, Beth. Campinas, SP. Ed. Unicamp. 1996.

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aquele quarto com a cadeira de palhinha torta, a cama estreita, as tbuas do assoalho, colocado na parede em frente cama. Deitado, Saul tinha s vezes a impresso de que o quadro era espelho, refletindo quase fotograficamente o prprio quarto, ausente apenas ele mesmo. Quase sempre, era nessas condies que desenhava. (ABREU, 1995, p.135)

Assim, atravs dessa citao metonmica, texto e filme buscam no quadro muito mais que uma simples identificao dos objetos representados. A personagem, atravs do discurso plstico, se debate com o problema central da solido presente nos discursos literrio e flmico ou na composio do cenrio em imagens sgnicas e pictricas. Ambos surgem, semiologicamente, imbrincando e carregando sentidos simblicos, mltiplos, cambiantes e entrelaados. Em outras palavras, a mesma concluso de urea Ortiz: A pintura desempenha um claro papel de mediao entre a obra literria e sua adaptao cinematogrfica. [...] vincula a semelhana de um conjunto temtico ou narrativo da esttica de um nico pintor (1995 p.67-68). A citao pictrica demarca, inscreve-se como rastro ou marca do gesto, tanto nas palavras, como nas imagens cinematogrficas. Estes vestgios da tela como signo e representaes "obtusas" relevam a letra e a "atmosfera", transportadas para o interior do espao flmico, ou, ainda, para a linha e a tela, quando se impem, configurando a cena da representao, prticas em que o trao se confunde com a trana, em que o gesto conduz escrita e imagem flmica. A escritura e o filme, ao tomarem corpo na pintura, diluem com ela o sentido, recuperando a sua dimenso que a sua transparncia permitia representar. O trao torna-se matria significante, resistncia ao sentido, recuperando a sua dimenso esttica, mesmo tratando-se de discursos inscritos no quadro. Ao apropriar-se do espao da tela, a palavra e a imagem operam no olhar uma hesitao ou acumulao da visibilidade com o termo incompatvel, a legibilidade. Ento, o conto e o filme deixam de representar para se oferecer em como textos em representao. Com esse processo de leitura semiolgica, atravs de uma citao pictrica, introduz-se no discurso narrativo, alm do aspecto subjetivo do efeito sobre o leitor/espectador, o caminho, tambm, ziguezagueante dos traos do pintor, ligados ao percurso do olhar. Em muitas outras formas, cai a moldura, limite entre o quadro e a "realidade" encenada na solido de Saul - mundo representado por enredo e personagens tanto no conto, como no filme. A esse respeito, Oliveira afirma: "A fuso entre quadro, cenrio, ao e protagonistas reaparece freqentemente na linguagem e nas imagens usadas. A descrio do cenrio muitas vezes prolonga as do quadro, completando-as (1993, p.72).

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Quarto em Arles, de Vicent Van Gogh, 1889

Quarto de Saul

A constituio do espao cnico - representado no Quatro em Arles - definida, ento, pelas metonmias que compem a tela do famoso pintor, sendo enfatizada no tom neutro da voz em off, tpico do personagem Saul, voz predominante no texto flmico. De um modo geral, a obra de Caio Fernando Abreu ela mesma um grande discurso esttico para o qual convergem outros, adotando-os, ora em forma de citaes, como esta, ora sugerindo as linguagens cinematogrfica, musical e performtica para compor sua escritura romanesca. Por vezes, as quatro encontram-se combinadas como no caso desse conto. Aqui caberiam as reflexes da pergunta/ttulo do livro da estudiosa Lcia Santaella (2005): Por que as comunicaes e as artes esto convergindo? ou as de Barthes quando afirma: objetos, imagens, comportamentos [...] podem significar [...], mas isso nunca acontece de maneira autnoma (2003, p. 12). Esse mesmo discurso, transfigurado metonimicamente em cenrios urbanos, ressoa no filme o espao dos contos de Caio,- uma cidade-solido corporificada na voz de Saul. Na semitica do ambiente urbano, a cidade fragmentada e desarticulada, atravs do zoom capta o movimento mido das emoes e do fluxo do pensamento dos personagens e dos passantes. Ela segundo Lucrecia Ferrara estratgia de leitura do no-verbal: a operao intercdigos. A leitura como captao [...] que gera um texto mltiplo (1988, p.17).

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A cidade representada em Aquele Dois, de Sergio Amon e em muitos contos e personagens transgressores do escritor, abarcam o desvio, voltam-se para as dimenses perifricas, lanando pontes para o diferente e para o outro, que so no entanto residuais em relao tendncia homogeneizadora (MORICONI, 1994, p.71). A imagem flmica da repartio pblica, onde trabalham, sugere um espao deslocado, fora do ngulo - a cmera, deriva, angula-se de forma irregular na retratao do prdio em trs momentos do filme, dando-nos a sensao de olhares sociais que convivem num ambiente, cujo olhar predominante, em relao aos protagonistas, sempre tenso, desviado, desnivelado. Ainda em relao citao literria, podemos perceber, nos dois crpora em questo, a referncia a inmeras letras de bolero, tais como: El dia que me quieras, Perfdia, La Barca, Noche de Ronda e a mais citada Tu me acostumbraste todas reforando, na trama, o saudosismo, a tristeza, os amores perdidos ou sonhados, encontros amorosos. No entanto, o bolero Tu me acostumbraste que melhor traduz na sua letra a aproximao amorosa entre os protagonistas.
Raul ouvia msica e, s vezes, de porre pegava o violo e cantava, principalmente velhos boleros em espanhol. [...] Saul gostava principalmente daquele pedacinho assim sutil llegaste a mi como uma tentacin llenando de inquietud mi corazn (ABREU, 1995, pp. 134 e 138).

As msicas, componente semiolgico da sonoridade no filme e representativo recurso da citao, tanto num discurso, como no outro, reforam a significao instalada pela juno de complementaridade no enredo e no discurso narrativo. Evidenciam-se, atravs delas, notaes sentimentais relativos solido e ao amor.

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PELO OLHAR SEMIOLGICO E OBTUSO

"Toda tarefa da arte inexprimir o exprimvel, retirar da lngua do mundo, que a pobre e poderosa lngua das paixes, uma outra fala, uma fala exata". (BARTHES, Roland. 1977, p.15)

A esttica da sugesto de Caio Fernando Abreu, no conto Aqueles dois, pode ser lida como sentido obtuso barthesiano, ou seja, certa significncia que rasga a aparncia de um sentido. Certa recusa do olhar, diferentemente do sentido do bvio, que na concepo de Roland Barthes:
[...] o sentido dotado de uma clareza que se apresenta naturalmente ao esprito, [...] um sentido que me procura, a mim, destinatrio da mensagem, sujeito da leitura, um sentido que parte [...] e que vai minha frente: evidente claro ( o outro tambm o ), mas de uma evidncia fechada, presa em um sistema completo de destinao, [...] bvio quer dizer: que vem frente, e exatamente o caso desse sentido, que vem ao meu encontro (BARTHES, 1990, p.47).

Enquanto o bvio fulmina a ambigidade porque exerce a funo de ser uma verdade, o obtuso foge das representaes corriqueiras para perturbar as narrativas e permitir ao sujeito um dilogo com ele mesmo. Cruel e insuportvel, o obtuso [...] obtm uma certa emoo, [...[ uma emoo-valor, uma avaliao (BARTHES, 1990,p.52). O obtuso barthesiano assume, ento, a metfora construda, e extremamente subjetiva, para pensar o texto ficcional e o flmico - essencialmente o jogo de olhares e, conseqentemente, discursos que conduzem as aes, entretecidas com objetos, manobras, ambigidades ou outros recursos narrativos. Assumindo esse vis obtuso, preso aos peritextos - no conto com o subttulo e no filme com a inverso na grafia do [i] no ttulo - instiga-se, semiologicamente, o leitor a propor duas reflexes: quem vai olhar para quem? Quem ser o objeto de crtica, alvo dos olhares? Com essas indagaes, o sentido obtuso que a diegese assume - o obtusus [...] o que velado - inspira um jogo narrativo, tanto num, como noutro texto/discurso. O olhar, conduzido pelo do narrador, nesse caso, um elemento que impulsiona, instiga e conduz atravs de manobras e movimentos a narrativa em si. No entanto, ressaltam-se esses movimentos, sedentos de visualidade, construdos como se fossem levados a ver a cena como esta se desenrolasse diante de nossos olhos, se no toda a cena, pelo menos fragmentos e detalhes que emergem (CALVINO, 1990,

78 p.99), ou seja, recursos da escritura, que exploram, atravs do narrador, possibilidades e limitaes de um olhar. Obtuso e escorregadio, o olhar do leitor, nessa perspectiva em construo, acompanha sinuosamente o desvio homoertico e as ambigidades do narrador que o desestabiliza a cada passo do texto em pequenos flashes sobre Raul e Saul:
Tentaram afastar-se imediatamente, deliberando limitaram-se a um cotidiano oi, tudo bem, ou, no mximo, s sextas, um cordial bom fim de semana, ento. Mas desde o princpio alguma coisa - fados, astros, sinais, quem saber? - conspirava contra (ou a favor, por que no?) aqueles dois ( ABREU, 1995, p.134).

Ser uma testemunha ocular, algum que v tudo e sabe toda a histria? Roland Barthes, num dos fragmentos de Roland Barthes par Roland Barthes diz: - o jogo, o pastiche-, fala que o verdadeiro jogo no est em mascarar o sujeito, mas em mascarar o prprio jogo. (BARTHES, 1977, p.152) Essas aes de observar, tanto do narrador, como do leitor, caracterizam o olhar voyeur, gerando efeitos ambguos, acentuado-se o impacto e a densidade da cena observada, j que os olhares nela se concentram e para ela convergem, funcionam como refletores embaados que a destacam do conjunto das outras cenas. Ou seja, ficam em evidncia. Por outro lado, no entanto, a significao da cena passa a se desdobrar em um outro nvel de significao; o do olhar que a acompanha. Assim, ao se recortar enfaticamente a cena, dirigindo-se os olhares do leitor atravs dos olhares que agem dentro da escritura, deixam-se expostos tais olhares (aes), sugerindo a opacidade dos fatos, o modo como atuam ou as intenes dos personagens. Tudo, de algum jeito, ou de outro, faz parte do discurso que retrata sutilmente uma relao transgressora e homoertica. Narrador e leitor, assim, em papel de voyeur, apontam, pois, para a problematizao, ambigidade ou obtusidade da relao narrador/narrativa, problematizao reforada ainda mais atravs da criao de um outro tipo de observador: um observador hipottico (ou obtuso?). Esse olhar, extremamente obtuso e sugestivo, projeta-se enquanto hiptese, para fora da fala. E como se, a partir de um prolongamento do olhar, um outro olhar, externo e autnomo, se constitusse, tomando, assim, fora e prolongando-se ao decorrer da trama. Olho, olhar, desejo e visualidade instauram, atravs de uma escritura cambiante, as significncias por saber-ver. Passeando como um olho-cmera, veloz e desejoso da trama proibida, a diegese, feito olho arrancado pelo narrador de

79 sua prpria face e consciente da perda de suas mos, investiga o visto com um olhar cheio de suspeita, um olhar que j no absolutiza o cogito, porque o situa no interior de uma existncia finita e vulnervel, mas sempre inquieta, interrogante (BOSI,1988, p.80). Um olhar distncia e desconfiado. Essa configurao de um observador hipottico, de um observador dos fatos opera, a princpio, no sentido de corroborar a opinio do narrador. No entanto, o prprio narrador, ao fazer referncias a Saul e Raul, constri jogos discursivos e contraditrios, questionamentos irnicos e ambguos. Procura, nesse caso, tornar insuspeita sua viso, minando dessa maneira sua credibilidade. Tudo se confirma com as palavras de Silviano Santiago, para quem o narrador ps-moderno, simula, instiga a experincia do olhar. O narrador que olha a contradio e a redeno da palavra na poca da imagem. Ele olha para que o seu olhar se recubra de palavra, constituindo uma narrativa (1989, p.51). Nesse sentido, no de se espantar que, de mera narrao de uma cena, constri-se, pela voz do narrador, uma intricada rede que problematiza os espaos narrativos em relao aos protagonistas. Sem esperar respostas, ou sem responder a algum, ecoam, pela sua voz, perguntas em vrias direes ou mesmo consideraes, ainda que ambguas ou irnicas:
[...] pouco a pouco, se aproximarem-se, conhecerem, se misturarem? (ABREU, 1995, p.134). [...] Eram bonitos juntos, diziam as moas: um doce de olhar (ABREU, 1995, p.135). [...] como se houvesse, entre aqueles dois, uma estranha e secreta harmonia (ABREU, 1995, p.136). [...] s vezes olhavam-se. E sempre sorriam (ABREU, 1995, p.139). [...] Os funcionrios barrigudos e desalentados trocavam alguns olhares que os dois no saberiam compreender, se percebessem (ABREU, 1995, p.139).

O narrador, como nesses fragmentos, conduz olhares sempre pautados no duplo, deixando leituras em suspenso, instigando concluses, tambm, dbias, fugidias, at ao final da trama, quando os dois so expulsos da repartio. A partir da, fixa o olhar, perspicaz na sociedade que os condena, surpreendendo o leitor e revelando-se muitas vezes perverso, como nesta cena:
[...] Mas quando saram pela porta daquele prdio grande e antigo, parecido com uma clnica ou uma penitenciria, vistos de cima, pelos colegas todos nas janelas, a camisa branca de um e a azul do outro, estavam ainda mais altos e mais altivos. Demoraram alguns minutos na frente do edifcio. Depois apanharam o mesmo txi, Raul abrindo a porta para que Saul entrasse. Ai-ai! Algum gritou da janela. Mas eles no ouviram. O txi tinha dobrado a esquina. Pelas tardes poeirentas daquele resto de janeiro, quando o sol parecia a gema de um enorme ovo frito no azul sem nuvens do cu, ningum mais conseguiu trabalhar em paz na repartio. Quase todos ali dentro tinham a ntida sensao de que seriam infelizes para sempre. E foram (ABREU, 1995, p. 142).

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Sintonizado com o gesto de olhar e o de narrar, imbricado na retomada irnica aos contos de fadas, o narrador na sociedade da imagem toma o prprio olhar como objeto de narrao. Nessa urgncia de narrar, como em plena ao flmica, e em permanncia com recursos cinematogrficos, a narrativa e os leitores observam o mundo como espetculo difuso. Essas manobras ilustram que o olhar difuso, escorregando para as margens da narrativa, assume sua amplitude de ficcionista, sempre em posies que exploram ilimitadamente o deslocamento, uma divagao obtusa. Diferentemente do conto, o filme apresenta um narrador autodiegtico atravs da voz de Saul. Segundo Fernandes, interessante notar que nesta adaptao:
[...] toda a fora sugestiva que vinha da voz de Caio Fernando Abreu no conto, foi transformada em imagens com o foco nos coadjuvantes, ou melhor, no olhar dos outros que esto volta dos personagens Saul e Raul, durante a maior parte do filme (2004, p.46).

Essas diferenas, nas palavras da pesquisadora Diniz sobre traduo, afirmam que os dois textos, apesar de serem diferentes, como apostou Fernandes, so considerados como traduo intersemitica um do outro, esto, ao mesmo tempo, intimamente relacionados, ainda que inteiramente independentes. Engendrados, mas diferentes na perspectiva do narrador, conto e filme distanciam-se na configurao do olhar. Como voz narrativa, Saul no filme lana um olhar em direo ao fato narrado e ao mesmo tempo se posiciona enquanto objeto da narrativa, ou seja, a trama constri um jogo de espelhos como um dos elementos do seu prprio desenvolvimento. Nesse caso, a figura do narrador sofre um desdobramento explcito, uma duplicao - ele abertamente se narra, est dentro e fora das aes. No entanto, testemunhar estar, por outro lado, fora da cena que se desenvolve. A testemunha no

81 se confunde com aquele que age, que protagoniza a ao. Talvez seja por isso que a apresentao de Saul, no filme, se d, em primeiro instante, em imagens deslocadas e enigmticas sob o olhar atento de uma senhora - dona da penso, onde ele mora. Saul, assim, atravs da imaginao dessa personagem, apresentado ao espectador no filme, em flash-back, em fragmentos de um corpo ensangentado no quarto de uma penso, sugerindo, em montagens dinmicas das imagens, uma tentativa de suicdio. O olhar social e circundante, nesse sentido, molda, atravs da senhora, as aes e pensamentos do personagem, que ora est no centro das atenes, ora surge fora dos acontecimentos, assumindo um ngulo de viso externo em relao quilo que narrado. Por ser testemunha, Saul, nessa vertigem, move-se dentro do crculo das aes narradas, seu olhar participante, interno e ativo em relao ao. Nesse limite em que se dissociam o estar fora e o estar dentro, em que so simultneos o olhar interno e externo na narrativa flmica, se situa a problematizao da trama. A diegese, edificada por meio dessas estratgias, no apenas pe em movimento os discursos institucionalizados, mas tambm seus modelos de leitura. Entre jogos de olhares, movimentos de cmera e outros recursos polifnicos, solicita-se um espectador/leitor que participe o tempo todo de uma certa investigao de intimidades. Nessa polifonia de olhares, o discurso homoertico resultante de efeitos discursos e de citaes, funda-se na interferncia de vozes, concedendo ao j-dito ou ao obtuso uma indireta amenizao, no nvel do enunciado, diluindo uma possvel agressividade, dissimulada e disseminada no conjunto enunciativo.

ESTRANHAMENTOS E EFEITOS DO OLHAR

Tudo acaba mas o que te escrevo continua. O que bom, muito bom. O melhor ainda no foi escrito. O melhor est nas entrelinhas. (LISPECTOR, Clarice. gua Viva, 1990, p.96)

O efeito do olhar, resultante da somatria de uma decepo com uma surpresa, ocorre quando o enunciatrio se defronta com uma construo que suprimiu o que ele esperava que ela contivesse, adicionando em seu lugar o que ele no esperava que viesse. Constantes vazios, constantes lacunas, uma percepo de ruptura das perspectivas programadas na competncia do espectador/leitor.

82 Caminhos de estranhamentos deflagrados pelos Formalistas Russos que viam no artifcio do estranhar/entranhar-se um conceito de arte extremamente aplicvel ao efeito de leituras dos dois textos retratados como elemento caracterstico da apreenso de um desvio. O desvio e o funcionamento dessas diferentes formas de citaes demonstram duas faces necessariamente embutidas no processo irnico das narrativas. De um lado, a convocao de vozes autorizando, endossando e conferindo a credibilidade ao discurso do enunciador, e de outro, contraditoriamente, alm de essas vozes revelarem o preconceito atravs dos olhares, elas se juntam a outros discursos, cujo alcance significante escapa no nvel para fazer ressoar as diferentes formas de discriminao. O trabalho, empreendido por essas constantes citaes revela que, como mosaico, escrituras se constroem pela absoro de mltiplos signos, sem que o uso da intertextualidade desintegre os dois. Tudo confirma, semiologicamente, que os signos definem-se por relao uns com os outros. Um signo sempre interpretvel por outros signos. (YANGUELLO, 1997, p.84) Em Aqueles Dois, o texto e o olhar oferecem ao leitor sempre um quantum de ilegvel, configurando uma estratgia de subverso (COELHO, 1973, p.29); o saber-ler pode ser delimitado, verificado no seu estgio inaugural, mas depressa se torna sem fundo, sem regras, sem graus e sem termo (BARTHES, 1987, p.32). Segundo o semilogo, o olhar se situa no reino da significao, sendo, portanto, a significncia, a sua unidade e no o signo. Nele, h sempre algo oculto: uma invisibilidade. O olhar do espectador, inscrevendo-se na significncia l os signos que o cercam, conjuga lobvie et lobtus. Desse incansvel trabalho de citao textual, tanto na escritura, como no texto flmico, confirma-se que o intertexto da obra de arte inclui no apenas outras obras de arte de estatuto igual ou comparvel, mas todas as sries no interior das quais o texto individual se localiza (STAM, 2003, p. 225e 236), sries estas no apenas no meio artstico, mas tambm de todos os outros meios a que o intertexto se refere. De outra maneira, qualquer texto, presente no mosaico textual da escritura do autor-esteta, recupera, tambm, necessariamente, todos os outros discursos que este tinha citado. neste sentido, que Stam recupera dialogicamente o conceito de construo hbrida, em que a forma de expresso artstica sempre fruto de uma prtica transtextual, ao remet-los aos estudos flmicos.

83 A hipertextualidade, nessa leitura semiolgica, opera transformaes que podem partir de um discurso a outro, ou seja, essa categoria transtextual privilegia as metamorfoses ocorridas do hipotexto (filme) at se aproximar do hipertexto (o conto). O leitor, nesse caminho em redes, sinuoso e escorregadio, homoertico e ambguo, dever encontrar o lugar de onde o texto lhe seja legvel, aceitvel (COMPAGNON, 1996, p.19), porque, segundo Compagnon, no se pode exigir do leitor e, tambm do espectador, que esse lugar lhe seja inteiramente desconhecido. No momento em que se abre o conto, um texto que no nos oferece nenhum ponto de acomodao, que subverte todos os nossos hbitos de leitura, que no exige nenhuma competncia especial, mas as ultrapasse todas, esse texto seria completamente inacessvel e haveramos de rejeit-lo. nesse sentido que Compagnon conceitua a citao como:
[...] um elemento privilegiado da acomodao pois ela um lugar de reconhecimento, uma marca de leitura. sem dvida a razo pela qual nenhum texto, por mais subversivo que seja, renuncia a uma forma de citao. A subverso desloca as competncias, confunde sua tipologia, mas no as suprime em princpio, o que significaria priva-se de toda leitura (1996, p. 19).

Assim, as leituras imbricadas desses discursos, como camadas superpostas, feito o palimpsesto43 de Proust, - da escritura e da tela, do cinema com a literatura, dos olhares intersemiticos - culminam com o que Compagnon refora ao dizer:
[...] a citao um lugar de acomodao previamente situado no texto. Ela o integra em um conjunto ou em uma rede de textos, em uma tipologia das competncias requeridas para a leitura; ela reconhecida e no compreendida, ou reconhecida antes de ser compreendida. [...] ela marca um encontro, convida para a leitura, solicita, provoca como uma piscadela: sempre a perspectiva do olho que se acomoda, do olho que se supe na linha de fuga da perspectiva

(1996, p.19). Os olhos, presos ao texto e na tela, vo desemaranhando o todo retratado e perseguindo at o fim do percurso da leitura e das citaes, quando ento, aquele sentido do estado inicial se totaliza juntando partes, costurando discursos, tecendo e alinhavando citaes, enfim, o texto maior. A tela-texto, o textum, porque: Texto quer dizer Tecido;[...] um entrelaamento perptuo. (BARTHES, 2004, p.74 e 75) Com esse xtase hipntico e homoertico, para usar uma expresso de Lucrcia Ferrara, fora-se o espectador a dilatar as pupilas para ver melhor o que est

43

Aludimos ao trabalho onde Gerard Genette estuda efeitos de profundidade, na obra de Proust. No palimpsesto, antigo material de escrita, principalmente pergaminho, usado duas ou trs vezes, em razo de sua escassez ou alto preo, podem-se descobrir, algumas vezes com auxlio de anlises de laboratrio, vestgios de textos superpostos, anteriores. Ver Gerard Genette, Proust Palimpsesto In: Figuras. So Paulo: Perspectiva, 1972. pp.41-68.

84 bvio, para identificar com maior ou menor nitidez o que se encontra escondido, obtuso. Em sentido barthesiano, o espectador deveria produzir uma certa mntica. 44 H, pois, nesses textos, uma situao de equilbrio capaz de manter a unidade esttica da prpria obra, que se enriquece com a irrupo de outras imagens, sempre numa concepo dialgica, convidando o leitor a uma leitura mltipla, visto que o novo contexto procura, em geral, uma apropriao triunfante do texto pressuposto. (JENNY, 1979, p.43). A intertextualidade vista, ainda, como mquina perturbadora. Trata-se de no deixar o sentido em sossego - de evitar o triunfo do clich por um trabalho de transformao. (JENNY, 1979, p. 45). Nessa potica, a representao mimtica do universo no encontra tempo, nem espao em escrituras que s se atualizam atravs de jogos visuais, cujos sentidos para serem liberados exigem o que Lucrcia Ferrara denomina leitura montagem. Segundo a estudiosa, a leitura-montagem se produz sobre resduos sgnicos, sobre o lixo da linguagem. maneira de uma dobradura ou de uma sonda heurstica, a leitura-montagem ela prpria dialgica, porque o texto fornece as pistas, mas as sadas, as possibilidades de leitura-montagem, precisam ser deflagradas. (FERRARA, 1981, p.192)

4.1. PELA NOITE: UM FILME NEO-DECADENTISTA?

Responsvel por uma constelao significativa de imagens, Caio Fernando Abreu constri sua prosa sobre constantes colagens: o texto j lido, o texto como recorte e, principalmente, o texto j visto, neste ltimo caso referente ao cinema, uma das fontes e inspirao de sua escritura. Como uma sanguessuga, o poeta negro
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faz de sua arte representaes de

outras, arquitetando uma escritura em palimpsesto - textos menores imitam a linguagem cinematogrfica e so reescritos e colados de modo que fiquem sobrepostos escritura. Tudo inserido num contexto discursivo sugerindo, como nas palavras do autor, que nossa mente (seja) uma grande colagem (ABREU, 1976.p 7 e 8).
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Mntica, segundo CALVET (s/d, p. 153), a arte da adivinhao. A mntica seria, portanto, interrogaes diante das escrituras, no caso aqui, entre o texto e a tela, a temtica homoertica em si, diante do estranhamento, incitando sempre uma resposta. 45 Ensaio feito por Jos Castello. Intitulado O poeta negro, referindo-se a Caio Fernando Abreu. O autor afirma que Caio era enamorado da morte. Preferia sempre as atmosferas sombrias e se deixou guiar por uma esttica dark que comeava nas roupas negras, nas olheiras emprestadas de El Greco, no porte arqueado, e que se ampliava em suas idias depressivas a respeito do mundo e a seu redor. p 58.

85 Constatamos, com isso, o trabalho da tessitura na montagem de suas tramas, bem como o seu esforo por esconder o trabalho citacional. Percorrer esses

subtextos da escritura, em Pela Noite, um desafio, pois a prosa de Caio Fernando Abreu no desenha um caminho a ser seguido pelo leitor, apresenta-se, para quem dele se aproxima, com certo desconforto, justificando que a escritura est o tempo todo construda sob vrias vozes textuais e para si mesma, e o seu prprio fantasma. Para contar essa viagem noturna, do enamorado da morte, ser eleita a analogia do discurso-vampiro, isto , a narrativa cuja meta o silncio, espao onde as pessoas se destroem, onde os vampiros vivem. Uma narrativa que aponta para a palavra envenenada (phrmakon)46, que constri no discurso a imagem que conta para ela mesma a histria que se pretende apagar, desaparecer, para deixar em seu lugar simplesmente o que designa e, desse modo, quem sabe, revelar com maior nfase, sem a mediao da palavra, a realidade vampirizada. A epgrafe do conto Pela Noite anuncia que a narrativa ser sobre o amor, o que segundo Barthes querer escrever o amor afrontar o atoleiro da linguagem: esta regio desesperada em que a linguagem ao mesmo tempo muito e muito pouco, excessiva (pela expanso ilimitada do eu, pela subverso emotiva) e pobre (pelos cdigos mediante os quais o amor a rebaixa e reduz) (2003, p. 161).
Mas tambm, s vezes, a Noite outra: sozinho, em postura de meditao (ser talvez um papel que me atribuo?), penso calmamente no outro, como ele : suspendo toda interpretao; o desejo continua a vibrar (a obscuridade transluminosa), mas nada quero possuir, a noite do sem-proveito, do gasto sutil, invisvel: estoy a escuras: eu estou l, sentado simples e calmamente no negro interior do amor. (ABREU, 1996, p. 54).

O vocbulo noite, no ttulo do conto, reiterado da epgrafe de Barthes no texto, instaura os sentidos predominantes que percorrem a realidade descrita, como passeios pela paisagem noturna da cidade assumida pelo narrador. O que tambm pode sugerir o universo ttil, a sensao do corpo e a explorao da linguagem amorosa, onde os sistemas semiolgicos (tato, gestual e gustativo) se misturam profundamente para darem origem a um grande cdigo de comunicao sensorial. Nesses fragmentos de amor que se montam, apesar dos medos que rondam os personagens, das culpas e das dificuldades, das referncias AIDS 47, ainda que

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Phrmakon segundo Evando Nascimento de acordo com a polissemia da palavra pode ser permitida a traduo por remdio, veneno, droga, antdoto ou filtro, a depender do contexto. (2001, p.112).

Pela Noite, publicado em 1983, segundo Marcelo Secron Bessa, provavelmente o primeiro texto literrio brasileiro que trabalha com o tema da AIDS. (1997, p.51)

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86 indiretamente presentes na narrativa, dos comportamentos estereotipados, da mistura do nojo e desejo que sempre acompanha toda experincia ertica (BATAILLE, 2004), a busca do encontro amoroso com o outro, que est em jogo. Pela Noite narra a histria de dois jovens, sem perspectivas, que partem numa noite de sbado em So Paulo em busca de algo maior que o preenchimento do vazio e o mascaramento da solido. A trama gira em torno do relacionamento homoertico entre Prsio e Santiago, cujos nomes fazem parte de um jogo proposto por um deles que crtico de teatro. Pautados nesse terreno de iluso, da simulao/mscara, o dono do apartamento fica sendo Prsio, do romance Os Prmios, de Jlio Cortazar e seu convidado - Santiago, da obra Crnica de uma morte anunciada, de Gabriel Garcia Mrquez, forma como so identificados ao longo de toda a narrativa. 48 O amor homoertico, tematizado no conto, como um filme em cmara lenta. Talvez trs vezes, repetindo os mesmos fotogramas gesto incompleto, gesto incompleto e gesto incompleto (ABREU, 1996, p.57) remonta valores da esttica camp em que tudo pode ser caracterizado por uma predileo pelo artificial e pelo exagero, por um tipo de esteticismo, uma forma de ver o mundo como um fenmeno esttico (SONTAG, 1987, p.318).
Quase no vejo ningum, quase no saio mais. Dou aquelas aulas,volto para casa. A fico lendo ou vou ao cinema. Vou ao cinema quase todo dia. Ou vejo uns dois filmes na televiso cada noite. J ando vendo as coisas, as coisas todas como. Como se meus olhos fossem lentes. Dessas de cinema, um close, p, vejo mais perto. Um zoom, p vou afastando. (ABREU, 1996, p.98)

Verdade e falsidade ou jogos de montar, nesse sentido, passam a designar limites inalcanveis, tanto no campo do real, quanto no campo da performance teatral nas relaes entre Prsio e Santiago. O autor parece pouco interessado em localizar suas personagens no tempo ou cenrios muito verdicos (no sentido de identificveis), mas fica clara a presena da atualidade como contexto de toda a parania que vai se desenvolver entre eles. A atitude camalenica da narrativa, que, embora faa uso do narrador em terceira pessoa, constri o foco narrativo mais complexo e variado do que se pode perceber numa viso superficial. O excessivo detalhamento, aliado tcnica descritiva, um elemento que corrobora a impresso de que se est diante de um painel fotogrfico. O leitor arrastado pela iluso de realismo inerente palavra do narrador,
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Apesar de no serem os nomes dos personagens, os quais no so dados a conhecer, por isso sero identificadas ao longo desse ensaio a fim de se distinguir com mais clareza a quem se refere cada citao.

87 que tambm encontra uma narrativa lenta em conseqncia das interrupes do pensamento. Esse recurso desencadeia no corpus narrativo uma morosidade como nos recursos flmicos. por isso que se tem a impresso de um texto que fotografa o real, transpondo-o to fielmente quanto a palavra consegue transpor. Nessas colagens e caleidoscpios repletos de imagens, nessas utilizaes de recursos da linguagem cinematogrfica, nas citaes literrias que lembram os nomes dos personagens, nas intricadas relaes entre imagem e linguagem verbal, Caio vai construindo uma potica do recorte-colagem ou simplesmente do recorte, o que tambm pode ser intitulado de um discurso vampiresco, um discurso que depende de outros discursos. Na escrita cinematogrfica de Caio, o leitor atento, fisgado pelo jogo de simulaes, tenta decodificar o simulacro do amor inventado, como dizia Cazuza. Cinema, teatro e msica culminam, nesse conto, para representar marginais que vivem com ironia nas entrelinhas, que falam da AIDS, dos desvios do amor, da loucura lcida, dessa magia de encantador de serpentes, que, despojado e limpo, vai tocando sua flauta e as pessoas vo se aproximando de todo aquele ritual aparentemente simples, mas terrvel, porque revelador de um denso mundo de sofrimento. De piedade. De amor (FERRAZ, 1983, p.86). A mistura de planos narrativos extra e intradiegticos, a discusso da prpria ficcionalidade do que est sendo representado (ou filmado) ou do gnero do texto (conto?novela?), a composio polifnica para estruturar o discurso (cinema, teatro e msica), a mistura de biografemas e fico, a ironia e o simulacro reforam o discurso metaficcional apontado por Linda Hutcheon em Potica do Ps-Modernismo ou em outros enfoques discutidos no famoso ensaio A obra de arte na era de sua reprodutividade tcnica, de Walter Benjamin. Assim, a questo do enredo e suas implicaes na seqncia lgica e temporal dos acontecimentos em Pela Noite ficam comprometidos, pois desconstroem normas j questionadas pelas narrativas truncadas e carregadas de elipses de Clarice Lispector, uma das maiores influncias de Caio para moldurar sua escritura cinemtica. Nesse filme pelas ruas da cidade, com identidades emprestadas, Prsio e Santiago constroem, com mscaras, um amor homoertico, de seres ex-cntricos que buscam o conhecimento do ser humano que existe por trs das mscaras de cada um. A histria termina quando realmente comea: Eu no me chamo Santiago. E eu no

88 me chamo Prsio, portanto ns no nos conhecemos. A que eles comeam a se conhecer, porque at a foi um jogo. ( BESSA, 1997, p. 8) Esse estilo vertiginoso e impressionista marcado pelo jogo como na crnica O rosto atrs do rosto, do mesmo autor, lembra que o rosto no era um rosto vivo. O outro rosto era uma mscara morta sobre um outro rosto vivo. Estendeu as duas mos e arrancou a mscara do outro rosto (ABREU, 1996, p. 37). Entre mscaras, amor, solido e morte, Caio estabelece pontes de sua narrativa com os valores do Decadentismo que floresceu maquiando a escritura, na tentativa de transfigur-la ao mximo, atravs de fulguraes, refinamentos estticos, numa exacerbada conscincia de estilo, (MUCCI, 1994, p. 67). Outra metfora tecida do tapete onrico do neo-decadentismo de Caio envolve o conceito de amor nessa trama:
Mesmo sabendo que, ao fim ao cabo, a frustrao total espera-o, o decadentista constri uma teia de amor, onde se enreda mais mentalmente do que fisicamente, apesar da carga de volpia que raia sua emoo intelectualizada. (...) O artifcio do simulacro, o fingimento perpassam por todo o Decadentismo, ferindo a obra, conferindo a vida dos escritores finisseculares, que arquitetam um mundo de sonhos quase parecido com o mundo real, onde o amor, como o deus Jano, possui duas faces, uma atingvel, outra inatingvel. (MUCCI, 1994, p. 70)

Essa esttica da libido, ainda que envenenada (phrmakon) por Caio nesse conto, salpicada com goles de vinho, que os personagens sempre tomam, foge da fotografia realista-naturalista para ceder lugar a um filme que explora tons desmaiados, ou aes de divas experimentadas pelos personagens como numa espcie de pose que ficou no imaginrio gay.
Ficou olhando na capa os olhos profundo de Lana Turner. Levantou-se para virar o disco. Aproveitou que estava em p para entreabrir as duas folhas de vidro da janela. Um vento quase gelado bateu em sua testa. Ao recuar, viu o prprio rosto misturado s luzes da cidade, corado como o de um garoto em meio a um ato obsceno. (ABREU, 1996, p.79)

Entre pensamentos obscenos, sinestesias e embriaguez dos sentidos, o texto flui com personagens imersos numa escrita cinemtica dionisaca. o que se percebe como um narrador-cmera que filma os corpos e o ambiente ertico num determinado momento, em que Santiago constri seus devaneios, enquanto Prsio toma banho:
Como se fizesse algo proibido e pudessem surpreend-lo assim, vampiro de intimidades.... o rosto erguido para a cmera de um, em direo luz, o rosto do outro mergulhado nos cabelos do peito, como o quadro da sala, os msculos tocando-se tensos, luz azulada sobre os dois, estrelas emaranhadas nas peles, nas carnes matas cerradas, pntanos de estranho perfume, o grande pau em ereo ...o vinho misturado cor do tapete, tinto sobre tinto, poa onde se refletiriam no os edifcios, mas esquisitas luzes ntimas... Tocou o prprio pau endurecido contra a cala. E ouviu a voz rouca de Prsio, do meio da gua, num grito, no banheiro: __ Vira o disco. Esse timo (ABREU, 1996, p.78).

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Sados de um filme preto-e-branco para a rua repleta de cores, os vampiros da noite, partem pelas ruas de So Paulo numa noite chuvosa. O brilho falso dos

luminosos mascara a noite e as chuvas constantes se associam dificuldade de circulao pelo espao: a grande avenida cheia de carros em movimento, anncios luminosos, a cidade encharcada, alagada, nunca mais pararia de chover. Charco e brilho, pensou sem querer. (ABREU, 1996, p.130). Alm de charco e brilho, o jogo do duplo nessa narrativa refora as representaes e atitudes teatralizadas dos protagonistas, que tambm podem ser percebidas no significante Santiago como unio de Santo e Iago, prenunciando caractersticas contraditrias do personagem o primeiro, tranqilidade, beatitude e o segundo, imagens muito diversas dentre elas uma aproxima-se em hebreu, a Jac, que significa aquele que segura pelo calcanhar, que tenta derrubar ou deter seu oponente (PIVA, 2001, p. 72). Duas identidades e nenhuma ao mesmo tempo, apenas um jogo de simulaes. Apesar de deter seu oponente, Santiago no domina a cena. Prsio, nome com que ele prprio se autodenomina, tomado como emprstimo conduz frequentemente a trama atravs de longas falas dirigidas a Santiago e teatrais discursos diretos, e mesmo assim ficam no ar o silncio e o vazio interior, embora ele prprio afirme que no possua valor. Ningum se chama Prsio (ABREU, 1996, p.66) O jogo, proposto por Caio, o da narrativa que entende a leitura do complemento, do j conhecido (nomes Prsio e Santiago), seja na apresentao ou no representado. Esse modo de se posicionar diante do leitor leva a narrativa e o objeto plstico ps-moderno definio de suas prprias regras, de modo que nada escapa ao seu propsito questionador. A partir da indeterminao, ironia e jogo, decorrentes da arte ps-moderna, instaura-se a prtica vampiresca de um olhar recortado e descontnuo uma potica de recorte colagem - que se apresenta em muitos contos desse autor. Mas entre tantos discursos recortados nessa prtica textual, Lenirce Seplveda (2003, p. 170) esclarece que o mais forte o discurso flmico. Fronteiria no que confunde o confessional com o ficcional, o real com o simulacro, o del pastiche estereoscpico del pasado e la realidad actual (JAMESON, 2005, p.52), o apolneo com o dionisaco, esta narrativa lembra A Festa de Babete, que instaura crises e silncios e as cenas transgressoras e capazes de absorverem

90 nosso sangue, como no filme M Educao, do cineasta Pedro Almodvar, tudo regado a vinho para ser possvel ir mais longe do que os sentidos e a razo permitem. Uma conscincia perversa, uma m educao, uma narrativa revestida de amor, mas extremamente requintada de ironia, fragmentaes, subtextos ,na cidade vertiginosa. Como vampiros vestidos de preto, Prsio e Santiago conjugam as pulses de Eros e Tanatos, encarnam a violncia e a solido urbana, o amor e a coragem de ser bicho. O amor s acontece quando uma pessoa aceita que tambm bicho. Se o amor for a coragem de ser bicho. Se o amor for a coragem da prpria merda. (ABREU, 1996, p. 114) Essa prosa catrtica, porm carregada de lirismo, aproxima-se das consideraes de Bataille sobre o erotismo. O nojo, o medo, a repulsa, mas essencialmente o amor: amor e sexo, amor e morte, amor e abandono, amor e alegria, amor e memria, amor e medo, amor e loucura (ABREU, 1988, p.5). Em Pela Noite, fica no ar um tom de que as tenses no sejam resolvidas, uma angstia que permanece combinando extremos, mnimos e mximos mergulhados, os leitores devem perceber que se trata de uma potica ttil-visual idealizada pelo narrador ps-moderno, que adentra numa noite escura, com personagens difusos e, ao mesmo tempo, mltiplos, imagens que filtram atravs de recortes flmicos, temporais e espaciais, histrias no-concludas feito movimentos emprestados da cmera cinematogrfica. Todos esses recursos vampirescos de Caio, concretizados atravs de recortes, colagens e montagens, sempre incompletos, negam o poder de oniscincia do sujeito. As imagens assim constitudas so, no limite, simulacros, pois, como afirma Silviano Santiago, o narrador ps-moderno, sabe que o real e o autntico so construes de linguagens (2002, p. 47). A narrativa vampiresca e neo-decadentista, por sua vez, no se far a partir dos pedaos desses recortes de outros discursos, mas do seu fluido vital, o sangue dos leitores-vtimas, que, contaminados com seu phrmakon, reproduzem fluidos sanguneos na conotao ertica camp de morder e sugar, cujo resultado a reproduo ou a repetio de uma identidade aparentemente idntica do invasor da relao. Como num vampirismo-narrativo em mosaico, Prsio e Santiago vivem um conflito homoertico ps-moderno, que exige sangue fresco para alimentar a narrativa

91 sublime e demirgica, ou segundo Maffesoli um orgiasmo49 que penetra todas as instncias da vida social (2005, p. 158). Essa narrativa de amor, embriagada, encharcada de vinho, que exige leitores que no aceitam os episdios lineares, e, principalmente, que procuram exatamente o que ser capaz de doer ainda mais fundo, o verso justo, a msica perfeita, o filme exato, punhaladas revirando um talho quase fechado, cada palavra, cada acorde, cada cena, at a dor esgotar-se autofgica, consumida em si mesma. (ABREU, 1196, p.152. Uma narrativa doda, fingida e anti-epifnica.

Orgiasmo: neologismo criado pelo autor que transpondo para o social, pode-se dizer que viver um orgiasmo ter mltiplas identificaes, se entregar para vrios amantes, que no so somente pessoas, mas coisas, programas de TV, atividades, esportes, entre outros.

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Cena do filme M Educao (2002), do cineasta Pedro Almodvar

93 CONSIDERAES FINAIS
O texto no comenta as imagens. As imagens no ilustram o texto: cada uma foi apenas para mim a partida de uma espcie de vacilo visual, anlogo talvez esta perda de sentidos que o Zen chama um Satori; texto e imagens, em seus entrelaamentos, querem assegurar a circulao, a troca destes significantes: o corpo, o rosto, a escrita, e a neste lugar percebe-se o recuo dos signos.
BARTHES, Roland. Prefcio do Livro Lempire des signes. Paris. Seuil, 2005.b

Ao encerrar alguns filmes, essencialmente os mais antigos, os cineastas utilizavam um recurso metonmico: recortavam-se vrios quadros significativos ou algumas cenas, de preferncia as que situavam melhor a fabulao, para que, montadas semiologicamente, fossem projetadas em flashes rpidos, momentneos. Assim, finalizando um filme (a narrativa) com reencontros de personagens (s vezes com eles mesmos, como em O Baile) - afastados por muitas situaes e tramas e confabulados com a msica e com o olhar que os resume, acrescido do sentimento de melancolia finissecular travado nas expresses faciais, das separaes e (des)encontros anteriores, vividos pelos personagens e j vistos pelo espectador. Antes em seqncias e agora retomados em fragmentos, lembranas. Esse recurso, plural e metafrico do cinema, procurava reduplicar a estria e, s vezes, acelerar a emoo, instigar um ou vrios sentimentos. Em Ettore Scola, Godard e Almodvar pouca eficcia teria, pois, desde o incio e por todo o corpo do filme, a seqencialidade j havia sido destituda, muitas vezes questionada. Utilizados assim, como espcie de coeso semntica, esse emprego com esta funo esteve mais presente nos filmes fabularmente ordenados e que, fornecidos como costura textual, visavam, alm da coeso semntica, legibilidade. O final do filme, pelo recorte das cenas, menos que desorganizar o olho servia de recurso, um certo modo como voltar a pgina, folhear aleatoriamente um livro, retornando ao enredo, mostrando pela segunda vez as partes, sabendo-se j o todo, o corpus. Entendendo esse recurso, optamos por, de incio, expor no a enumerao dos assuntos tratados ou enquadrados pela cmera, mas deixar seguirem, em vertigem, imagens (flmicas?) que, finda a dissertao (ou filme?), continuam, feito a potica de Caio Fernando Abreu, latejando, sempre vibrantes. Algumas delas: o retrato, preso cena fotogrfica, pode ser visto aos fragmentos; a potica de Caio Fernando Abreu apia-se na iluso do contnuo; a narrativa ps-moderna embebida de imagem e saberes semiolgicos - polimorfa, pastiche; literatura, teatro, cinema so linguagens

94 que participam de uma sintaxe elaborada por corte e montagem; para que as prticas significantes estejam no trabalho intertextual e semiolgico, necessrio reverter o modo de ler o texto; a confabulao de Caio Fernando Abreu hipertextual espcie de palimpsesto da linguagem cinematogrfica; a recepo atua sobre a disperso e a diferena, empreende um gesto de abalo da unidade, da semelhana e do centramento; o texto sugere aspectos da linguagem flmica, citando-a, deformando-a, incorporando-a constantemente; a citao musical funciona como uma espcie de trilha sonora para a recepo cinematogrfica da leitura ou do texto; o autor-cinfilo opta pelo saber instvel da escritura e, por isso mesmo, constri uma estratgica palimpsstica que tem como valor a produo prazerosa; o jogo especular da narrativa e dos personagens, em sua mgica de transformao, move-se metonimicamente, conforme simulacro do prprio filme, que aponta, no que tange fico, para o corpo, para a dramatizao, para a vida, para o risco, para o deslocamento, para a transgresso, e para o desejo barthesiano. A ironia e os narradores perversos, atravs de deslocamentos espaciais e temporais tal como um encantador de serpentes ou uma cmara qualquer fora do ngulo permitem que a narrao, na mscara da personagem e por meio de sua falaescrita, entre de maneira ttica no campo da disperso sobre os tempos que marcaram a represso no Brasil ps-64. Neste ensaio, situado no campo do que se consagrou chamar de dissertao pulsa tambm um certo desejo (sempre incompleto enquanto realizao) de transgredir os lugares demarcados do gnero textual e acadmico. Ele, muitas vezes, se quer tambm um filme. O filme, muitas vezes, se quer tambm ensaio (palavra). Por isso a escolha da escritura barthesiana que perpassa toda a pesquisa reflexo terica para qual todo e qualquer limite definidor se v perdido - e busca uma leitura-plural, um filme escritural. Como um filme, esta dissertao, ao gosto de Barthes, seria uma narrativa da potica de Caio Fernando Abreu, uma paixo construda por hesitao e jogo, um texto-flmico ao estilo de Almodvar - vermelho-ertico - A Lei do Desejo (1987). O que se v, quem v, como se v so perguntas que explodem. Caio, no o autorcinfilo, mas este feixe de textos-flashes, surge nos captulos sem esconder a fora de um retrato que pulsa, de uma imagem narrativa que implica deslocar, justapor, colar, retroceder, adiantar, interromper, antagonizar e confrontar como a potica do filme Esse obscuro objeto do desejo( 1977), do cineasta Luis Buuel.

95 Um pouco, que se mapeou e percorreu, vertiginosamente, nessa pesquisa isso. Um cruzamento do texto e do olhar, da narrativa ps-moderna e da imagem, o ver e o escrever, a literatura e o cinema, o cinema e a literatura, sempre que possvel, mergulhados semiologicamente, sujeito e objeto dentro do mesmo espao: o da linguagem.

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Cena do filme Esse obscuro objeto do desejo (1977), de Luis Buuel.

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ALENTO

Quando mais nada houver, eu me erguerei cantando, saudando a vida com meu corpo de cavalo jovem.

E numa louca corrida entregarei meu ser ao ser do Tempo e a minha voz doce voz de vento.

Despojado do que j no h solto no vazio do que ainda no veio, minha boca cantar cantos de alvio pelo que se foi, cantos de espera pelo que h de vir.

Caio Fernando Abreu In: Caio 3D. O Essencial da Dcada de 1970. p.144

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[...] ver supe a distncia, a deciso separadora, o poder de no estar em contato... Ver significa que esta separao tornou-se, porm, reencontro [...] Quando o que visto impe-se ao olhar, como se este fosse capturado, tocado, posto em contato com a aparncia? [...] o olhar atrado, arrastado e absorvido num movimento imvel e para um fundo sem profundidade. O que nos dado por um contato a distncia a imagem, e o fascnio a paixo da imagem.

(BLANCHOT, Maurice. O Espao Literrio. pp. 22-23)

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:

1. De Caio Fernando Abreu

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2. Geral. ABREU, Caio Fernando. A Grande Fraude de Tudo. Entrevista concedida Revista Escrita, So Paulo, n. 6, 1976. p.7-8. ______. Depoimento. In: Fices. 2 semestre. Ano I, nmero 2. Rio de Janeiro. Sette Letras, 1998.

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108

FILMOGRAFIA: Aqueles Dois (1985), de Srgio Amon Dama da Noite, curta-metragem. (1999) - Dirigido por Mrio Diamante

Filmes citados: A Lei do Desejo (1987), de Pedro Almodvar A Festa de Babete (1987), de Gabriel Axel A Rosa Prpura do Cairo (1985), de Wood Allen Bagd Caf, de (1987) Percy Adlon Esse Obscuro objeto do desejo (1977), de Luis Buuel. La Strada (1954), de Federico Fellini M Educao (2004), de Pedro Almodvar O Baile (1983), de Ettore Scola Onde Andar Dulce Veiga? (2007), de Guilherme de Almeida