Miradas

Sobre el placer de mirar con ojos de mujer

autor Milagros Farfn

Se reflexion sobre la menor participacin de las directoras en relacin a los directores en el panorama cinematogrfico. Fue expuesta la idea de que la direccin de una pelcula depende de diversidades, como la etnia, la clase poltica-social, el gnero, la identidad sexual, entre otras.

A manera de introduccin: Hace aproximadamente 6 meses, durante el curso de historia del cine latinoamericano dictado en la Escuela Internacional de Cine y TV de Cuba (EICTV), Joel del Ro situaba en debate la participacin de las mujeres en el cine latinoamericano y mundial. Los estudiantes (que en su mayora eran hombres), se acercaron al tema desde diversas alternativas, algunos opinaban que era necesario que el gnero se reflejara en la pelcula, otros consideraban que no es algo que importara, pues el filme puede tener tanto una sensibilidad femenina o masculina, ms all de que los realizadores pertenezcan a uno u otro gnero. Se reflexion sobre la menor participacin de las directoras en relacin a los directores en el panorama cinematogrfico. Fue expuesta la idea de que la direccin de una pelcula depende de diversidades, como la etnia, la clase poltica-social, el gnero, la identidad sexual, entre otras. Lo cierto es que en general la historia cinematogrfica a nivel mundial ha sido escrita en su mayora por "ellos". La presencia de la mujer no ha sido lo bastante ampulosa o compleja como la experiencia artstica para el gnero masculino, por tanto la pantalla grande se ha expandido mostrando una visin del mundo desde un discurso mayoritariamente masculino. Empero y a pesar de hacer notar esta diferencia, la presencia de las mujeres en el cine ha sido lo bastante trascendente como para determinar varias perspectivas de estudio. Entre estos acercamientos se encuentra la crtica feminista con una aproximacin psicoanaltica, semitica o simblica, post-estructuralista y recientemente desde los estudios de gnero.

Ante este panorama y luego de ms de un siglo desde la creacin del cine como expresin meditica y artstica, persiste la necesidad de preguntarnos o cuestionarnos, si es necesario o no, visibilizar la presencia de la mujer en el campo cinematogrfico. Quizs podramos regresar a una de las opiniones de los alumnos de la EICTV, especficamente la que considera que la direccin de una pelcula no siempre refleja el gnero del autor. Podramos indicar que al ver una pelcula nuestras sensibilidades y subjetividades estn sujetas de encontrar una masculinidad o feminidad en la estructura del filme o en el tratamiento del tema. Pero no siempre hay una correspondencia directa entre lo encontrado o percibido y el gnero del autor. En otras palabras, puede incluso existir una mutacin del gnero y; he aqu lo interesante de experimentar y disfrutar una pelcula, considerando al gnero como un eje transversal y flexible que nos permite mostrar el lado femenino de un director, o el equivalente masculino de una directora. Sin embargo y a pesar de generar esta premisa, proponiendo quizs una mirada transgenrica en el proceso de lectura o de expectacin de una pelcula, an sigue siendo de vital importancia el proceso de revisin sobre la presencia y participacin de la mujer en el cine.

El cine clsico y el placer de la mirada: Las primeras voces que se escuchan como referentes de una mirada crtica hacia el cine clsico corresponden necesariamente a las feministas. Las luchas polticas por los derechos de la mujer y su revolucin sexual en la dcada de los 70s, es el marco referente que da cabida a una crtica cinematogrfica frente a la representacin tpicamente estereotipada y machista (la madre, la puta, la virgen, la esposa fiel, etc.) que contribuye a la reproduccin de un sistema eminentemente paternalista y patriarcal. Es claro que luego de la expansin de Hollywood en las dcadas del 40 y 50 estas representaciones son parte de un aparato ideolgico y comercial que hace exitosas pelculas como las de Alfred Hitchock o Josef von Sternberg que entre otros directores elevan a su mxima expresin la mirada encasillada de la mujer respecto a sus distintos roles en la sociedad.

Una de las primeras mujeres que alza su voz desde Inglaterra, es Laura Mulvey; terica del cine y feminista, quien en su artculo "El placer visual y el cine narrativo" escrito en 1973 y publicado en 1975 en la revista "Screem"; siembra las bases para la critica feminista del cine clsico de Hollywood, su mirada psicoanaltica y lacaniana, forma parte de un intento por hacer un anlisis de las pelculas Vrtigo, La ventana indiscreta y Manie la ladrona. Todas del director A. Hitchcock, y algunas referencias de Jv. Sternberg.

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"En Vrtigo especialmente pero tambin en Marnie la ladrona y en La ventana indiscreta, la mirada ocupa el punto central del argumento, ya se incline hacia la fascinacin fetichista. Como en una vuelta de tuerca ms, en una manipulacin ulterior del proceso normal de visin. Hitchcock utiliza el proceso de identificacin, normalmente asociado con la correlacin ideolgica y el reconocimiento de la moral establecida para mostrar su lado perverso. Hitchcock nunca trato de ocultar su inters por el voyerismo, tanto cinematogrfico como no cinematogrfico... Mientras Hitchcock se mueve en el lado del voyerismo, von Sternberg produce el fetiche ltimo llegando al punto en que la poderosa mirada del varn protagonista (caracterstica del cine narrativo tradicional) se quiebra a favor de la imagen que est en compenetracin directa con el espectador."[1]

Tanto la mirada voyerista como la fetichista sobre la mujer es el centro de la crtica que realiza Mulvey, nos hace referencias a conceptos psicoanalticos como la escapofilia, termino referido tanto al placer de ser observado como a la mirada narcisista del ser humano en sus primeros aos, concepto freudiano que se pone de manifiesto el placer implcito existente en la prctica de mirar o ver cine.

"Existen circunstancias en las que el mismo acto de mirar constituye una fuente de placer igual que, a la inversa, puede producir placer ser observado. Originalmente, Freud en su teora sexual, asla la escopofilia como uno de los componentes instintivos de la sexualidad, que existe como pulsin con independencia de las zonas ergenas, en esta etapa asociada a la escopofilia con la consideracin de los dems como objetos sometindolos a una mirada estructuradora y curiosa. Sus ejemplos giran en torno a las actividades voyeuristas de los nios, a sus deseos de ver, de conocer lo privado y lo prohibido (la curiosidad ante los genitales y las funciones corporales de los dems, ante la presencia o ausencia del pene y, retrospectivamente, ante la escena primaria)... Freud desarrollar su teora de la escopofilia; si bien aparece inicialmente adherida al autoerotismo pregenital, ms adelante el placer de mirar se transfiere a otros por analoga."[2]

L. Mulvey, nos hace notar que el cine clsico hollywoodense, se encarg de generar una maquinaria de reproduccin del placer visual que tiene como punto de enfoque a la mujer fetichizada como sera el caso de iconos cinematogrficos como por ejemplo: Greta Garbo, Marlene Dietrich o Kim Novac que exaltaron las pantallas en blanco y negro y que hasta nuestros das continan siendo objeto de de la mirada masculina cosificante. Sin embargo es necesario reflexionar sobre cul es la mirada "placentera" de la mujer que observa la fetichizacin de su propio gnero, acaso son slo los hombres los que miran placenteramente a la mujer?, es obvio que tambin existe la mirada femenina que consume la representacin de la mujer en el cine clsico, es claro que la intencin de las imgenes en la pantalla grande del cine de Hollywood estn destinadas a formar o generar en el inconsciente de las propias mujeres un molde o un canon de belleza, de comportamiento, de "feminidad" obviamente impuesta por un discurso patriarcal; Mulvey se apoya en el anlisis lacaniano sobre la mirada narcisista que el cine promueve en los espectadores.

"La curiosidad y el deseo de mirar se mezclan con la fascinacin ante la semejanza y el reconocimiento: el rostro humano, el cuerpo humano, la relacin entre la forma humana y su entorno, la presencia visible de la persona en el mundo. Jaques Lacan subray el carcter crucial para la construccin del ego del momento en que el nio reconoce su propia imagen en el espejo... La fase del espejo tiene lugar en un momento en que las ambiciones fsicas del nio desbordan su capacidad motriz, por lo que este reconocimiento de s mismo resulta gozoso para l en tanto que imagina su imagen en el espejo como ms completa, ms perfecta que la experiencia de su propio cuerpo."[3]

La representacin de un molde o "modelo" de mujer que posee la belleza "perfecta" es aquel espejo o reflejo que niega la realidad comn y corriente de la espectadora y que en su lugar oferta y vende un cuerpo esbelto, un solo color de piel, de ojos o de cabello (Marilyn Monroe, los hombres las prefieren rubias?), esta especie de reflejos idlicos sobre la mujer, son los que caracterizan las pelculas producidas por una industria cinematogrfica especializada en vender las fantasas tanto de hombres como de mujeres con el fin de generar mltiples ganancias extendidas no solo en el territorio estadounidense sino en el mercado global.

"Al margen de la curiosas similitudes de la pantalla y el espejo, el cine posee estructuras de fascinacin suficientemente
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fuertes como para permitir prdidas temporales del ego y simultneamente reforzarlo. La sensacin de olvido del mundo tal y como el ego ha llegado a percibirlo (olvid quin era y dnde me encontraba) es una reminiscencia nostlgica de aquel momento pre-subjetivo de reconocimiento de la imagen."

Esta fascinacin que tenemos con el gran espejo, encierra el placer de ver y observar lo que no somos o lo que desearamos ser segn la mirada establecida jerrquicamente por un discurso masculino; son ellos y no ellas los poseedores del ngulo de la cmara, por tanto las fantasas sobre la figura femenina corresponden a una perspectiva falocntrica. El cine clsico conserva una estructura narrativa que tiene muchas analogas con el trayecto edpico y el mito de la castracin para la mujeres. Los planteamientos feministas esbozan una crtica y una teora basndose en estos postulados freudianos.

El deseo de la narracin.Cuando Teresa de Lauretis comienza a desarrollar su reflexin sobre el deseo en la narracin cinematogrfica, se hace la siguiente pregunta: "Tenemos que inferir que el sadismo es el agente causal, la estructura profunda, la fuerza generadora de la narracin? O que, al menos, es equiparable a ella?" Esta interrogante hace referencia a la primera crtica establecida por la postura de L. Mulvey y el placer visual en el cine, pero al mismo tiempo nos anima a preguntarnos cules son realmente los sentimientos y deseos profundos no enunciados que se encuentran presentes tanto en la estructura misma de la narracin cinematogrfica y si es el espectador(a) quien asume esta posicin frente a una pelcula, Es solo el sadismo, o la mirada voyerista y fetichista, los sentimientos profundos que se encuentran en juego? O es que se trata de escudriar lo que el sistema nos hace mirar y sentir?

T. Lauretis cita a Barthes para considerar que, en efecto, el deseo y posteriormente el sadismo son localizables en la estructura misma de la narrativa. Es decir, este contenido temtico no se encuentra explcitamente en un determinado mensaje, pues es el mismo Barthes quien, a partir de la retrica de la imagen, nos explica que existe un mensaje oculto, es decir, un discurso ms all del evidente en una misma representacin. Lauretis tomar de Barthes la nocin del placer del texto, que es a su vez ertico y epistemolgico, puesto que se sita en el mito griego de Edipo: "El Placer y el significado se mueven por el triple sendero que l fue el primero en sealar, y el trayecto parte del punto de vista de Edipo, es decir, su andadura es la del deseo masculino.

"El placer del texto es un placer edpico (desnudar, saber, conocer el origen y el fin) si es verdad que toda narracin (todo desvelamiento de la verdad) es una puesta en escena del padre (ausente, escondido o hipostasiado) lo explicara la solidaridad de las formas narrativas, de las estructuras familiares y de las prohibiciones de desnudez." [4]

Arribamos entonces a una explicacin del discurso del deseo de la narracin a partir de una epistemologa que se ubica en la explicacin edificada de la tradicin edpica.

Analogas del placer y la estructura narrativa: Es importante tambin la similitud de la estructura narrativa con el acto sexual. Esta tambin sera una visin masculina respecto a la forma de la narracin. Lauretis cita a Robert Scholes:

"El arquetipo de toda ficcin es el acto sexual. Con esto no quiero simplemente hacer recordar al lector la conexin entre todo arte y el erotismo humano, ni pretendo simplemente sugerir una analoga entre ficcin y sexo. Pues lo que liga la ficcin al sexo es el ritmo orgsmico fundamental de tumescencia y de tensin y resolucin, de intensificacin del punto de clmax y consumacin. En las formas sofisticadas de la ficcin, en la prctica sofisticada del sexo, gran parte del arte consiste en retrasar el clmax dentro del marco del deseo para prolongar el propio acto placentero. Cuando contemplamos la ficcin en lo que atae nicamente a su forma, vemos un esquema de acontecimientos diseado para avanzar hacia el clmax y su resolucin, contrarrestando por un contra esquema de acontecimientos diseado para
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retrasar ese mismo clmax y su resolucin."[5]

El anlisis de Scholes en relacin a la forma narrativa nos anima a realizar una lectura desde la similitud del arte del sexo y su finalidad, que es la bsqueda o la consumacin de un orgasmo. En relacin a esta finalidad, T. de Lauretis concluye:

"Aquellos de nosotros que no sabemos el arte de rastrear el clmax o, al leer, no sentimos ninguna excitacin incipiente, quedaremos excluidos del placer de este "acto de ficcin pleno", y tampoco nos beneficiaremos del mtodo rtmico con el cual se alcanza. Pero sabiendo, como sabemos, lo raro que es un matrimonio de almas fieles y lo raro que es que dure ms all de los primeros captulos; y sabiendo, adems, cmo marcha la historia, podramos preguntarnos no tendr razn Mulvey, despus de todo, al ver una conexin entre el sadismo y la narracin?"[6]

Lo que no es el hombre: Cuando T. de Lauretis afirma en la introduccin de su libro Alicia ya no, de 1984: "La mujer, lo - que - no - es - el - hombre (naturaleza y madre, sede del intercambio social masculino)", evidentemente plantea esta inferencia para llevarnos a la reflexin sobre la construccin de la mujer en relacin al hombre es decir: la mujer el molde en negativo del hombre (crtica feminista).

El fundamento de esta crtica reside en las observaciones hacia el discurso psicoanaltico de Freud sobre la feminidad, que se inicia con la voz de Lucia Irigaray cuando reescribe el ensayo freudiano como refiere De Lauretis. Para hacer una interpretacin sobre lo que no es el hombre, es decir, la mujer.

"La historia de la feminidad de Freud, como es sabido, es la historia del viaje que emprende la nia por el peligroso terreno del complejo de Edipo. Al dejar el hogar, entra en la fase flica, donde se encuentra de cara con la castracin, se lanza en desigual batalla contra la envidia del pene y queda para siempre marcada por la cicatriz de la herida narcisista, siempre sangrante. Pero si contina su camino, lo peor est por llegar. Cuando ya no es un "hombrecito" privada del arma o del presente mgico, la nia entra en el estadio liminal en el que tendr lugar su transformacin en mujer; pero solamente si negocia con xito la travesa, perseguida por la Escila y la Caribdis del cambio de objeto y del cambio de la zona erotognica, hacia la pasividad. Si sobrevive, su recompensa es la maternidad."[7]

Aqu se detiene la construccin de la feminidad para Freud; es decir, que la construccin de la mujer se inicia por el reconocimiento de su cuerpo en relacin a la castracin, es decir una envidia flica y que posteriormente su desarrollo girar a partir de la pasividad y se consumar en la satisfaccin de ser madre por el encuentro con el sistema flico, que le otorgar la satisfaccin de la maternidad y la realizacin personal si engendra a un varn, pues aunque no sea en su propio cuerpo, habr obtenido la recompensa flica. Esta es la construccin de la mujer a partir de una mirada falocntrica que es establecida en la forma y contenido de la estructura narrativa del cine clsico. Jacqueline Rosse, una de las pioneras de la crtica feminista en cuanto a teora cinematogrfica semiolgica y psicoanaltica se refiere, apunta que "los tericos del texto han asimilado precipitadamente la estructura del cine clsico a una descripcin psicoanaltica ortodoxa de la negociacin por parte del varn del complejo edpico, en otras palabras, de su integracin dentro de lo simblico a travs de la trayectoria edpica exitosa."[8]

Con relacin a esta ltima cita, De Lauretis afirmar con relacin al trayecto edpico de la mujer:

"El final de la chica, si tiene xito, la llevar a un lugar donde el chico la pueda encontrar, como la Bella Durmiente, esperndole a l, su Prncipe Azul. Pues al chico le han prometido, en el contrato social suscrito en su fase edpica, que encontrar a la mujer esperndole al final de su camino (el de l). De esta forma, el itinerario del viaje de la mujer, que recorre desde el principio mismo el territorio de su propio cuerpo (la primera "tarea"), est guiado por una brjula que seala no la reproduccin como cumplimiento de su destino biolgico (el de ella), sino ms exactamente al cumplimiento
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de la promesa hecha al "hombrecito", de su contrato social, de su destino biolgico y afectivo (el de l) y la satisfaccin de su deseo."[9]

Entonces, llegamos a la construccin narrativa a partir del camino del hroe, personificado en la figura masculina, y el condicionamiento del mismo camino establecido para la mujer. De esta forma la concluir de Lauretis: "La historia de la feminidad, la pregunta de Freud, y el acertijo de la Esfinge, tienen todos una nica respuesta, uno y el mismo significado es un trmino de referencia y un destinatario: el hombre, Edipo, la persona humana masculina. Y por eso, la historia de la mujer, como cualquier otra historia, es un problema que plantea el deseo del hombre; como lo es la teleologa que Freud achaca a la Naturaleza, ese obstculo primordial del hombre civilizado."

Descifrar este enigma, planteado en la narrativa, nos lleva a concluir que toda la parafernalia de significacin establecida alrededor de la industria cinematogrfica lleva consigo la bsqueda del deseo y la satisfaccin de vernos (desde la mirada masculina) reflejados en el trayecto edpico de la narracin. Sin embargo, es posible una bsqueda del placer a partir de la mirada femenina, que escape de la argumentacin psicoanaltica del cine narrativo? De Lauretis plantear este cuestionamiento:

"Si las espectadoras sacan su entrada y compran palomitas, podramos pensar que funcionamiento del cine, a diferencia del "objetivo de la biologa", necesita el consentimiento de las mujeres; y bien podemos sospechar que el cine narrativo en particular debe tener como meta, al igual que el deseo, la seduccin de la mujer para la feminidad. Qu tipo de seduccin funciona en el cine para conseguir ese consentimiento, para alcanzar la identificacin del sujeto femenino en la progresin de la narracin, y cumplir as el contrato cinematogrfico? Qu tipo de seduccin funciona en las espectadoras en un deseo cuyos trminos son edpicos?"[10]

Valdra la pena intentar responder las dos ltimas preguntas que hace Teresa de Lauretis, con el concepto planteado por Moniq Wittig al entrever la existencia de contratos sociales invisibles que asumimos como irrefutables per se, su sola existencia es innegable en un sistema hegemnico y dominante. "Segn Rousseau, el vnculo social es una suma de convenciones fundamentales que, aunque nunca fueron enunciadas, estn no obstante implicadas en el hecho de vivir en sociedad. Y todos conocemos estas reglas: la palabra heterosexualidad las resume. Cada cual las conoce y las aplica como por arte de magia. Todo el mundo est de acuerdo en decir que hay cierto nmero de cosas que se deben hacer. Todo el mundo, los cientficos y el pblico en general. Ser un hombre, ser una mujer, casarse, en ese caso tener hijos, criarlos sobre todo las mujeres. Estas reglas y estas convenciones hacen la vida posible lo mismo que hay que respirar para vivir. De hecho, las convenciones sociales y el lenguaje hacen aparecer con una lnea de puntos el cuerpo del contrato social designando as la heterosexualidad. Para m los dos trminos de contrato social y de heterosexualidad son superponibles, son dos nociones que coinciden. Y vivir en sociedad es vivir en heterosexualidad"[11].

Por tanto si las mujeres asumimos una pasividad frente a la representacin que hace el cine clsico de la feminidad es porque asumimos que en trminos del ordenamiento social nuestra convivencia en el mundo masculino responde a su heteronormatividad, tanto mujeres y hombres aceptamos las reglas de juego de un contrato social establecido como la norma de lo que est bien, lo que debe ser y en ese sentido el cine clsico es el fiel reproductor y fabricante de representaciones que prolongan una sola forma de convivencia social.

Una respuesta a la estructura falocntrica: Mientras que por un lado existe una crtica a la estructura narrativa del cine clsico, que pone de manifiesto caractersticas como el uso del montaje por corte o el uso del plano contra plano a fin de que la normatividad sea eficazmente rpida y dctil a un punto de vista masculino, por otro lado surgen nuevas formas de expresin cinematogrfica que corresponden a un cine ms personal que escapa a los esquemas tradicionales de hacer cine.

Este cine contracultural, reaccionario, responde a los grupos excluidos de las grandes industrias cinematogrficas,
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dentro de este resaltan, por ejemplo el cine queer que surge en los 70s para visibilizar a los grupos de lesbianas y gays que comienzan sus luchas polticas en pro del reconocimiento de sus derechos sexuales, podemos citar a Kennet Anger director independiente norteamericano que inicia su obra con la pelcula Fireworks (1947) y se extiende hasta los 70s y 80s, paralelamente a este grupo que visibiliza de forma transgresora una auto-representacin en la pantalla cinematogrfica intentando as reescribir el cine mediante el uso de tcnicas narrativas ms personales. Se encuentra tambin el cine de mujeres que hace uso de ciertos recursos narrativos para expresar un discurso eminentemente profeminista o femenino, como las realizadoras Chantal Akerman, Vera Chitilova y Marguerite Duras entre otras. Descartando la estructura falocntrica que las ubica como incompletas y castradas (referencia a las crticas feministas desde la postura psicoanaltica).

Para ejemplificar las diferencias entre el cine clsico (que obedecen a la lgica del deseo falocntrico) y las nuevas propuestas experimentales Constance Penley en su Artculo "Un cierto rechazo de la diferencia: Feminismo y teora cinematogrfica", cita el anlisis de Jannet Bergston sobre las pelculas de Chantal Akerman:

"Las Pelculas de Chantal Akerman proporcionan un destacado ejemplo. En News from home (1976) o en Jeane Dielman. 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) la ausencia de los contraplanos combinada con el empleo de secuencias extremadamente largas sirve para dar un nfasis extraordinariamente fuerte a las oposiciones del espectador y del narrador. Aqu por ejemplo el espectador, sea hombre o mujer, no queda "incorporado" a la pelcula a travs de la adopcin y transmisin por parte de un personaje de la mirada de l o de ella. Tanto al espectador como al narrador (implcito en Janne Dielman, una voz en off de mujer en News from Home) se le asigna un lugar "fuera" de la escena que le permita contemplarla con una mirada fascinada y controlada, una mirada que no est atrapada en, ni radicalmente constreida por una mirada masculina o por una lgica del deseo"[12]

Como sugiere J. Bergston, existe una diferencia entre la forma y la estructura narrativa del cine clsico, realizado por una lgica masculina, frente a la mirada o visin de las directoras en los 70s que proponen como contrapartida una organizacin narrativa orgnica e incluyente, la representacin pasiva y cosificada de la mujer no es el objetivo de la cmara, en tanto que existe la participacin de la voz femenina como actante o participante de la construccin del mensaje o el argumento de la pelcula.

Otro referente, que pone de manifiesto la narracin desde una perspectiva femenina, es el trabajo desarrollado por Marguerite Duras, como refiere Constance Penley:

"Pero quiz sea "India song" (1974), de Marguerite Duras, la que asume la tarea ms "imposible" de todas, al intentar realizar lo que las mujeres "en teora" y desde la perspectiva del cine clsico no pueden hacer: crear una representacin de la carencia, la condicin previa de toda accin simblica, el pacto con el lenguaje y la cultura. El psicoanlisis, que junto con la semitica constituyen las teoras fundamentales del anlisis textual del cine clsico, da entender que las mujeres no son capaces de representar la carencia porque nunca han posedo y por tanto, nunca han sentido la amenaza de la perdida de aquello que permite representar simblicamente la carencia - el pene -. El cine clsico sita a su vez a los personajes femeninos (e implcitamente, a las mujeres espectadoras) como si fueran la imagen, no como si la poseyeran o no la poseyeran... Al presentar una fantasa de prdida y distancia es - necesariamente - una fantasa de deseo, en particular de un deseo que no puede ser satisfecho y, finalmente un deseo de un deseo insatisfecho. India Song, deja abierta la cuestin del deseo y de una posicin femenina en relacin a este, renunciando, en marcado contraste con el cine clsico, a "contestarla" con una definicin de la naturaleza tanto del deseo como del femenino, o del deseo mismo"[13]

Como podemos advertir, el anlisis textual de las propuestas cinematogrficas de las mujeres directoras, citadas tanto por C. Penly y J. Bergston, son un ejemplo claro de una contrapartida a la estructura falocntrista del cine clsico. Esta nueva forma de hacer cine desde la posicin de prdida, desde la alteridad o la otredad frente a la masculinidad, es el inicio de la representacin de la mujer por la mujer a partir del uso de un referente simblico en el que la mujer es siempre desposeda, la que no ha creado el paradigma o el sistema pero que a pesar de su invisibilidad, es capaz de construir una resignificacin que la defina desde su propia mirada. Annette Kuhn refirindose a las mismas propuestas cinematogrficas refiere:

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"Estas pelculas, ofrecen la posibilidad de una escritura femenina que crea nuevas formas de placer en el cine. Los campos en los cuales habla la "voz femenina" en estas pelculas incluyen relaciones de la mirada, narratividad, discurso narrativo, subjetividad y autobiografa, ficcin en oposicin a no ficcin y apertura de oposicin y clausura"[14].

De lo invisible a lo visible: Las posturas tanto de Julia Kristeva y Lucia Irigaray en relacin a la representacin de lo femenino en el mundo simblico masculino, sugieren que la representacin de lo femenino se encuentra ligada a la nocin de la otredad, a lo desconocido e incluso inexistente, es decir aquello que no es parte del sistema.

"Irigaray y Kristeva coinciden con Lacan en la idea de que lo femenino no puede ser "hablado", es decir estructurado como lenguaje. El lenguaje es masculino, opera de acuerdo con una economa de las representaciones"[15]

Esta invisibilidad e inexistencia obliga precisamente a la reelaboracin de representaciones desconocidas frente al status quo del cine clsico. En ese sentido es imprescindible recapitular todo el debate de la crtica feminista del cine pues ella advierte el panorama en el que las mujeres elaboramos o construimos la significacin de nuestra mirada y de nuestros propios deseos. Ms all de nuestros distintos matices, india, negra, blanca, lesbiana o heterosexual, madre o hija, proscrita o paria, fea o bella, las mujeres somos ms invisibles que visibles, puesto que todos nuestros matices an no han sido representados en la pantalla grande con la misma ampulosidad que el mundo masculino. En este sentido Annette Kuhn propone dar un salto del lenguaje feminista al femenino.

"Aunque es evidente que el problema de la mujer y el lenguaje no habra salido a la luz de la forma en que lo ha hecho sin el empuje del feminismo, la naturaleza y el origen del lenguaje sigue siendo un asunto bastante problemtico. Plantear la cuestin del lenguaje de la mujer puede ser un acto feminista, pero de qu hablamos, de un lenguaje feminista o femenino? Si nos referimos a un lenguaje femenino de dnde procede ese lenguaje?"[16]

El planteamiento de lo femenino, no sera "visible" en el cine contemporneo si no fuera por las posturas feministas que lograron establecer las fronteras dentro de un espacio cinematogrfico hegemnico y dominante. Y dentro del cual el lenguaje femenino se ubica como una otredad de la cual an es necesario escribir y representar.

"Los argumentos sobre la escritura femenina suponen, primero, que ciertos textos favorecen relaciones de subjetividad radicalmente "ajenas" al carcter esttico de las relaciones subjetivas promovidas por las formas de significacin dominantes, y segundo que la "otredad" de tales textos esta relacionada con el hecho de que articulen relaciones feministas de subjetividad, o que deriva de tal hecho"[17]

Como prembulo a las distintas sensibilidades de las mujeres directoras latinoamericanas y del Caribe, podramos citar la obra de Sara Gomes considerada por A. Kuhn, dentro de la expresin del cine deconstructivo.

Entendemos como cinematografa deconstructiva a la que precisamente deconstruye o desarticula la estructura narrativa clsica, intercalando por ejemplo la ficcin y el documental o visibilizando ciertos temas inexistentes en el cine clsico hollywoodense como la poltica, la pobreza y el desempleo, al estilo de un realismo socialista muy en boga en Latinoamrica y el Caribe de los aos 60s y 70s.

"El cine deconstructivo siempre est mirando de reojo, por as decir, al cine clsico. El trmino "anticine" - que a menudo se considera sinnimo de deconstruccin - transmite muy bien ese sentido de oposicin consciente"[18]
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Este Anticine, visible en su nico largo de ficcin "De Cierta Manera" Sara Gomes (ICAIC 1974), es precursor de estilos narrativos como los utilizados por las directoras mencionadas anteriormente y no necesariamente comprometidas con una realidad poltica.

De Cierta Manera se encuentra ubicado en el contexto de la Cuba Post-revolucionaria y a pesar de la existencia de un realismo socialista evidente en su progresin narrativa, Sara Gomes visibiliza lo invisible: la pobreza, la marginalidad, la negritud, la feminidad, es esta puesta en escena la que se escapa del contexto poltico generando as un valiente intento de evidenciar la otredad, aquel mundo desconocido, enunciado por una voz femenina.

Finalmente, recapitulando un poco la introduccin del presente trabajo y luego de hacer una revisin de la crtica feminista del cine, podemos deducir que el gnero es por supuesto un gran hilo conductor de la narrativa cinematogrfica y especficamente para las mujeres es un aliado para hacer visible lo invisible.[19] La realidad nos indica que "los otros" an no han visto plasmada en la pantalla grande toda la diversidad existente en el espacio de lo femenino, hace falta escribir o narrarnos a nosotras mismas, no exclusivamente desde nuestra feminidad sino tambin desde lo que es para nosotras nuestra masculinidad, el gnero es el espacio de una batalla dialctica en la que la feminidad se construye y deconstruye a s misma, no existen formas exclusivas de ser mujer, por consiguiente toca evidenciar y mostrar todos los matices existentes desde el mundo femenino, lugar inadvertido, desconocido e incluso excluido del gran sistema todava paternalista y patriarcal. [1]L Mulvey: "El Placer Visual" en Arte Despus de la Modernidad - Nuevos Planteamientos en torno a la Representacin, pg. 367 Ed. Akal S.A. 2001. [2] L, Mulvey: El Placer Visual. Publicado en Screen, 16.3 (otoo 1975) pgs. 6-18.- Este artculo es la reelaboracin de una ponencia presentada en el departamento de francs de la Universidad de Wisconsin, Madison, en la primavera de 1973.

[3] L Mulvey: "El Placer Visual" en Arte Despus de la Modernidad - Nuevos Planteamientos en torno a la Representacin, pg. 369 Ed. Akal S.A. 2001.

[4] Roland Barthes, The pleasure of Text, trad Richard Millar. Nueva York: Hill and Wang, 1975, pg. 10. (Nota de la autora: T. de Lauretis). [5] Robert Acholes , Fabulation and Metafiction. Urbana: University of Illinois Press, 1979 pg. 26 -27. (Nota de la autora: T. de Lauretis). [6] Teresa de Lauretis, Alicia ya no. Ed. Ctedra , 1984, pag. 173. [7] Teresa de Lauretis, Alicia ya no. Ed. Ctedra , 1984, pag. 177. [8] Siles, Jacqueline Rose Paranoia and Film System, Screen 17,4 invierno 1976-77 pg. 85 de: Constante Penley, "Un cierto rechazo de la diferencia feminismo y teora cinematogrfica", en Arte despus de la modernidad. Ed, akal 2001, pag :382 [9] Teresa de Lauretis, Alicia ya no. Ed. Ctedra, 1984. [10] Teresa de Lauretis, Alicia ya no. Ed. Ctedra, 1984.

[11] Monique Wittig, "A Propsito del Contrato Social", 1987 [12] Janet Bergston "Janne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles" , Camera Oscura2 (1977) pag. 114-121; Janet Bergston "The Avant - Garde: Hitories and Theories" (Parte1) Screen 19,3 (1978); en en Arte despus de la modernidad. Ed, akal 2001 pag. 391
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[13] C. Penley: "Un cierto rechazo de la diferencia: Feminismo y teora cinematogrfica" en Arte Despus de la Modernidad - Nuevos Planteamientos en torno a la Representacin, pg. 391 - 393 Ed. Akal S.A. 2001. [14] A. Kuhn "Cine de Mujeres", pag. 181 Ed. Ctedra S. A. 1991 [15] Mrgara Millan: "Derivas de un cine femenino" pag. 28 Ed. Universidad autnoma de Mxico, estudios de Gnero, Facultad de Cs. Polticas y Sociales, 1999. [16] A. Kuhn "Cine de Mujeres", pag. 181 - 183 Ed. Ctedra S. A. 1991 [17] A. Kuhn "Cine de Mujeres", pag. 181 - 183 Ed. Ctedra S. A. 1991 [18] A. Kuhn "Cine de Mujeres", pag. 173 - 183 Ed. Ctedra S. A. 1991 [19] Tomo esta frase de la propuesta que Annete Kuhn realiza para hablar de las voces femeninas en su libro "Cine de Mujeres" Ed. Ctedra S. A. 1991

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