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ANTONIO LUS DE QUADROS ALTIERI GRUPERFE (UNINOVE) E GEMDEC (UNICAMP). FAZER SENTIDO: A ESCRITA DO GESTO NA CENA.

Introduo Esse texto pretende apresentar parte daquilo que levou construo de consideraes importantes para um trabalho de pesquisa realizado num programa de ps-graduao em educao quanto aprendizagem e criao de sentido nas cenas de teatro. Representar em um texto a parte que considerou abordagens de aprendizado e de significao, e que norteou a investigao que se deu depois. E como parte identificar que tem relao com o todo que mais tarde veio a ser a pesquisa de criao da cena: sentido e aprendizado no teatro. Num primeiro momento considerar-se-o a natureza do que seja o incio e a posio e situao do autor, para logo a seguir experimentar um breve exerccio de anlise estrutural. Depois, reconhecendo que h uma estrutura e necessariamente a contradio interna que a habita (que a tensiona), passar-se- verificao da realizao do texto nos ensaios. Finalmente registrar-se- a prtica diante do pblico que, sntese, permitir encaminhar algumas consideraes finais. Para tanto foram utilizados como fontes o texto dramtico O Evangelho Segundo Zebedeu, entrevistas do autor do texto Csar Vieira (depoimento colhido usando a tcnica de entrevista narrativa e duas entrevistas de arquivo), publicaes de suporte e constituio do referencial terico (Bakhtin, Vigotsky, Piaget, Greimas, e Gohn), programas e matrias de jornal da representao da pea e o stio do grupo Unio e Olho Vivo. O incio da natureza do incio que se comece algo novo, algo que no pode ser previsto a partir de coisa alguma que tenha ocorrido antes. Este cunho de surpreendente imprevisibilidade inerente a todo incio e a toda origem. [...] O fato de que o homem capaz de agir significa que se pode esperar dele o inesperado, que ele capaz de realizar o infinitamente improvvel.1 H. ARENDT. A condio humana. Ao nos vermos diante de um texto qualquer, todos ns temos uma expectativa de contedos. Conceitos e contextos e narrativas ou descries, procedimentos e atitudes. Vamos aos textos movidos por possibilidades de encontro com um mundo, com perspectiva e por vezes esperana. No se vai impunemente ao texto. importante que se observem essas pr-condies tendo em vista que pem em vigor (frescor e tambm vitalidade) e criam estados de ao (conjunto de condies de ao). A experincia da leitura de um texto uma experincia de interao. H algum que se nos apresenta quando as folhas de papel carregadas de letras, palavras, frases e pargrafos, esto postas a nossa frente aguardando nossos olhos abertos para sonhar as imagens e universos. Mas h o sujeito que vai at o texto tambm carregado de vida e sonhos, realizaes ou desiluses ou at
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ARENDT, H. - A condio humana. 6. ed. So Paulo: Forense Universitria, 1993, pg. 190-91.

mesmo tudo isso. Porm, toda leitura um inicio. Inicio de uma histria nova (mesmo quando lemos novamente). Como imprevisibilidade e sendo nova e ler essa experincia de contradio a leitura carrega a origem de algo em ns: nos fazemos leitores. Na interao a que nos propomos quando lemos e interpretamos o que lemos, a aventura da ao significativa descobre-se no fazer sentido. Quando lemos fazemos sentido. Um trabalho surpreendentemente infinitamente realizvel porque de nossa condio colocarmo-nos nessa repetida situao diante das palavras. O que ser que est escrito aqui?. a pergunta que nos move leitura. E permanecemos em movimento enquanto lemos, vamos descobrindo uma expedio em meio a uma aventura. E, como em outras aventuras isso tudo meche com nossos sentidos. Tato, viso, audio, olfato e paladar. E ao provarmos desse sabor (e saber2 vem do sabor) fazemos o provvel. Era em meio aventura do fazer saber que Tespis circulava com sua carroa quando entrava na cena em direo ao coro no antigo teatro grego. Sobre o carro de Tespis dilogos se deram: entre o ator e o coro, mas tambm entre o ator e ele mesmo. Dizem que esse foi o primeiro monlogo: quando ele usou duas mscaras (uma sobre a face e outra sobre a nuca) para representar aquilo que squilo chamou de deuteragonista. O gon era parte da representao grega na qual se expunha a razo e o deuteragonista foi o que se ops a razo apresentando-se diferente. O resultado foi o texto com personagens. As palavras foram assim dispostas no espao em meio a uma disputa que trouxe a tona a enunciao e a construo de sentido durante a realizao dos gestos: teatro. Csar Vieira um autor em meio a uma pesquisa para fazer sentido num texto. Ao tomar para si a funo intelectual de redigir criativamente um texto de teatro, o autor colocado diante da possibilidade de expressar em palavras. Assim foi para Tespis, Aristfanes, Shakespeare, Molire, Tchekov e Nlson Rodrigues e para quem venha a escrever. Essa possibilidade de criao os coloca, aos autores, em ao, mas uma ao de busca de palavras para as bocas. Palavras para serem faladas nas cenas. Palavras que, no final das contas, na verdade, so gestos porque o texto para teatro. dramtico. Cezar Vieira, ou Idibal Piveta, se colocou, ou melhor, reconheamos, foi colocado na posio de dar origem a um texto sobre a revolta de canudos. J, e de sada, como uma terceira pessoa na obra, ps-se para faz-la e descobrir-se nela. Dirigir a pena no curso das frases e ser dirigido pela tinta na pintura da fora dos personagens. Nas rubricas e falas de cada um. Foi um pesquisador no papel de escritor, porque necessitou inicialmente estudar a revolta, para depois escrever a revolta. A transmisso racional, intencional
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Lat. sapo, is, i, vi (ou i e), re 'ter sabor, ter bom paladar, ter cheiro, sentir por meio do gosto, ter inteligncia, ser sensato, prudente, conhecer, compreender, saber'; ver sab-; f.hist. 991 sabere, sXIII saber. Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua portuguesa, verso 1.0, Dezembro 2001.

de experincias e de pensamentos a outrem exige um sistema mediador, que tem por prottipo a linguagem humana nascida da necessidade do intercmbio durante o trabalho (Vigotski, 2002, pg. 09)3. Csar Vieira vinha da experincia da autoria de um texto chamado Um usque para o Rei Saul, um monlogo de cunho social existencialista e tambm de cunho poltico, que tinha recebido premiao em leitura dramtica no Rio de Janeiro, representado por Irina Greco, dirigida por Ademar Guerra. Partira para a realizao da tessitura de O Evangelho Segundo Zebedeu com a histria da guerra de Canudos e Antonio Conselheiro passada num circo com uma linguagem circense absolutamente popular e utilizando os recursos da feitura do cordel. 4 Um tema poltico desenvolvido de forma popular era o que Csar Vieira queria realizar. Um tema proibido na histria oficial do Brasil cuja ao foi colocada dentro de um circo. Para tanto pesquisou durante cerca de seis meses na Praia Grande, em Mau, Jundia e na periferia de So Paulo e tratou de se imbuir da linguagem das pessoas do circo. Encontrou peas em rima pobre, com muita ao, com msica simples e autntica, representada com gestos simples: uma esttica que funcionava num espao no qual se vendia pipoca e batida ou caipirinha na porta de entrada e se representava Vida, paixo e morte de Cristo. Foi aos livros, aos testemunhos e at mesmo Biblioteca do Exrcito, onde encontrou depoimentos de generais que analisaram a campanha de Canudos.5 O texto um exerccio de construo do sentido. Mas ao ter contato com esse texto, j distante do autor, o que se pode nele encontrar para realizar a interao que construa sentido e conseqentemente d significados ao que se l? Num primeiro momento, que poder ser chamado de tese, pode-se debruar sobre uma anlise estrutural do texto O evangelho segundo Zebedeu, sem esgot-la. Buscar estabelecer a construo do sentido na estrutura do texto, j que interessa apontar o sentido num texto dramtico. Fazer um exerccio de anlise segundo as concepes de Greimas, tomadas a partir de uma publicao que sugere um modelo de percurso para esse tipo de anlise: Iniciao anlise estrutural (Charpentier, outros, 1983)6.

Fruto de seu gosto pessoal, a pesquisa de Vigotski na rea da literatura iniciou-se com a obra de Shakespeare, A tragdia de Hamlet, Prncipe da Dinamarca que resultou num estudo crtico escrito realizado entre 1915 e 1916. A tragdia sheakesperiana, escrita em verso e prosa provavelmente entre 1588 e 1600, foi a pea mais encenada de todos os tempos e tambm a mais longa desse autor. A partir do seu estudo dessa obra, Vigotski desenvolveu uma teoria esttica fundamentada na recepo, ou seja, no efeito causado pelas obras literrias que se verificava tanto atravs da leitura individual como do teatro e teve origem, portanto, nesse seu primeiro estudo crtico.Susan Aparecida de Oliveira, professora de Literatura Infantil na Universidade de Santa Catarina, em artigo Literatura e Esttica em Vigotski. http://www.virtual.udesc.br/DAPE/Pos_Graduacao/artigo1.doc em 30/08/06. 4 Depoimento concedido a Antonio Lus de Quadros Altieri em 14/01/2007 na residncia de Idibal Piveta (Csar Vieira), doravante citado apenas como depoimento. 5 Fontes: Entrevista concedida por Csar Vieira a Claudia de Alencar, Mariangela M. A. Lima e Berenice Raulino em 02/06/1977 e que consta como documento na Diviso de Pesquisas do Centro Cultural de So Paulo Arquivo Multimeios como transcrio n TR 1133 e entrevista concedida a Liba Frydman, documento n DT 4490. 6 interessante destacar que por uma feliz coincidncia a obra em questo faz o exerccio da anlise estrutural do texto sobre passagens da Bblia, uma do Antigo e outra do Novo Testamento. O texto sobre o qual nos debruamos aqui sobre Canudos,
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Praticar uma gramtica do discurso, buscar a gramtica da narrativa e as normas que fazem com que o texto adquira sentido. Instalar-se em toda extenso do texto sem a preocupao com a poca em que foi escrito ou com quem o escreveu. Procurar as oposies, as expresses do raciocnio binrio que d sentido: as diferenas, o estabelecimento das relaes entre um isso que s tem sentido em relao a um aquilo. Encontrar uma ou duas oposies fundamentais que ajam como molas ltimas do texto e que movimentem toda a engrenagem. Usar o plano da manifestao que o texto para encontrar o plano da imanncia formado pelas estruturas: narrativas (sintticas) e discursivas (semnticas). Proceder desmontagem do texto e enquadramento dos elementos em formas para poder examinar melhor sua relao, nos dois nveis: narrativo e discursivo. Em trs partes: superfcie, componente narrativo e componente discursivo. A superfcie do texto no nvel da manifestao - A estrutura lembra a histria contada nos evangelhos. Nos ttulos das cenas podemos antever algumas transformaes palas quais passaro os sujeitos. No primeiro ato seis cenas: Apresentao da Trupe, Conselheiro Menino, Pescadores de homens, A Csar o que de Csar, Expulso dos vendilhes do templo e Cena final do 1 ato com artista de circo. No segundo ato sete cenas: Entrada apotetica de Moreira Csar, Nuvem do cu h de vir, Morte de Moreira Csar, O tempo que nos resta, Merda de Repblica, Enterro do Paje e Encerramento com os artistas de circo. Os personagens do drama so representados pelos artistas do circo (que tambm so personagens). No drama ainda h os personagens dos jagunos e soldados.
PERSONAGENS DO CIRCO: Zca Tibrio Mestre de Cerimnias, Ponciano O domador, Barry Brutus Auxiliar de domador, Sana Andr O mgico, Vouques O palhao, Joo Lindoso O ano, Pedro O lutador negro, Zebedeu Martins O autor e ator mudo, Vicente Artista convidado, Chico Tibrio Ponto, Magda Primeira bailarina, Ana Bailarina, Suzana Bailarina, Mimoso Um jegue, Peludos Ajudantes de circo. PERSONAGENS DO DRAMA: Conselheiro Menino, Maria Chana me do Conselheiro, Vicente pai do Conselheiro, Conselheiro, Izabel uma doida velha, Manoel Quadrado discpulo do Conselheiro, Joo Abade discpulo do Conselheiro, Antonio Beatinho discpulo do Conselheiro, Paje discpulo do Conselheiro e chefe de guerrilhas, Tia Benta uma velha, Primeiro Cobrador, Segundo Cobrador, Frei Joo Evangelista do Monte Marciano, Frei Caetano Paptisto, Coronel Moreira Csar comandante da 3 expedio, Coronel Tamarindo membro est. maior de M. Csar, Um Oficial, Mulher agregada s tropas, Morena, Praa Joo, General em Chefe comandante da 4 expedio.

Componente narrativo - A anlise narrativa busca os actantes, as figuras abstratas, os valores que se opem. Busca apontar as relaes entre os sujeitos (S, S1, S2,...) e objetos (O1, O2, O3,...) e suas posses ou carncias (a que chama de conjunes ou disjunes) e quilo ou queles que fazem as transformaes (performances) que conduzem a outros estados. H sujeitos de estado e sujeitos operadores, e a relao entre eles de que esses provocam transformaes
mas a forma como se apresenta de um auto e de um Evangelho segundo Zebedeu. Aqui aparece apenas uma pequena parte dessa anlise, que est em sua totalidade como apndice no exemplar de minha dissertao de mestrado.

naqueles. Tomando a narrativa como uma seqncia organizada de estados e de transformaes, localizamos inicialmente no texto a indicao de que sero encenados na forma de auto os fatos que se sucederam durante a guerra de Canudos, como vistos por Zebedeu Martins (sujeito operador) - comedor de fogo do circo Irmos Tibrio.
F S [(S1 O1) (S1 O1)] {[(S2 O2) (S2 O2)]} F transformaes. S um autor. - fazer passar, transformar. S1 Zebedeu Martins. - passagem de um estado a outro. S2 Zeca Tibrio, mestre de cerimnias / o circo. - disjuno. conjuno. O1 Histria de Canudos. O2 Representao Teatral da Histria de Canudos. Quadro 1 - Programa Narrativo.

As transformaes do texto, a autoria do texto, foram delegadas a um personagem chamado Zebedeu Martins. Portanto ao iniciar o texto um personagem, Zebedeu Martins, quem ganha voz e faz as transformaes e, como autor, quem far as mudanas de estado dos personagens por ele criados. Ele ser o sujeito operador. Na cena I Zeca Tibrio, o mestre de cerimnias, representa o sujeito dois, que far uma mudana de estado para ambiente de circo com personagens de circo. O texto o mesmo, mas a cena passa a ser de circo. A ao de mudana de estado ocorre sobre o objeto texto, transformando-o em cena de circo. O circo transformar a Histria de Canudos. Zebedeu, que tambm ser submetido a uma transformao, far representar seu texto, no por quaisquer atores, mas por atores de circo. Ou seja, haver mais uma transformao que se dar no texto: a da disjuno do circo popular com a importante histria de Canudos, para o estado de conjuno com essa histria. Isso que est representado no Quadro 1. A conjuno de um autor popular com uma histria atravs do texto representado pelo que de muito popular est a disposio para a representao: o universo do circo. Componente discursivo abordagem semntica Esse o nvel mais profundo. Quais so as oposies fundamentais do texto? O ato de debruar sobre o papel temtico, que aquele que reveste as personagens de valores de sentido. O papel temtico das personagens do texto. Assim, Zebedeu um homem do fazer: ele um comedor de fogo e um contador de histria. A reside uma primeira questo a ser posta j que por ser comedor de fogo ele no tem lngua, e por no ter lngua no fala, mas pode escrever de maneira tal que outros venham a falar por ele. Zebedeu quer contar a histria de Antonio Conselheiro, e para isso usa um drama que submete representao de uma trupe de circo. A histria que Zebedeu quer contar a que ele viu em suas andanas pelo Brasil, ouviu do povo que foi encontrando pelas viagens que fez com o circo, essa a

prevalncia do papel do contador de histria. Zebedeu o contador da histria de Canudos que o povo comenta e que resultado do que eles de fato viram acontecer, ou que eles ouviram contar nas narrativas de seus conhecidos mais velhos ou de seus avs. o homem que foi ouvindo e vendo aqui e ali coisas sobre esse acontecimento histrico, e foi ponderando, pensando sobre eles. uma histria da resistncia, que tenta recolocar o que verdadeiro em oposio falsidade que se faz crer atravs dos representantes da Igreja, do Exrcito e do Governo. A histria que com a simplicidade do narrador explicita as contradies, contrariedades e implicaes presentes nas aes, crenas e mitos.
/Elite / Paraso/ /falso/ Contrariedade /Povo / Terra/ /verdadeiro/

Contradio

Implicao

Implicao

Contradio

/No-verdadeiro/ /No-Povo / No-Terra/

/No-falso/ /No-Elite / No-Paraso/

Dixis II Dixis negativa. Espao do parecer, ter e do ficar. Fora.

Dixis I Dixis positiva. Espao do ser, poder e do permanecer. Dentro. Quadro 6 - Quadrado Semitico.

Toda essa cadeia de acontecimentos se desenvolve, caracterizada uma isotopia7 de adoo de pertencimento e de ascenso ao lugar. No fundo o nvel de sentido alcanado na construo da identificao - construo essa que a isotopia maior, se assim podemos dizer. E a circulao, regra do jogo, feita pela narrativa somente pode ir a determinadas direes. Assim, no se vai de /falso/ a /no verdadeiro/, nem de /terra/ a /no paraso/. Ento, se partirmos de /falso/elite/paraso/ iremos a /no falso/no elite/no paraso/ (operao de negao), a seguir de /no falso/no elite/no paraso/ para /verdadeiro/povo/terra/
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Lugar onde o sentido assume sua coerncia.

(operao de assero), a seguir de /verdadeiro/povo/terra/ para /no verdadeiro/no povo/no terra/ (segunda negao) e finalmente de /no verdadeiro/no povo/no terra/ a/falso/elite/paraso/.8 Os valores de sentido so dados pelos personagens quando revestidos com seus papis temticos. Antonio Conselheiro vai durante o texto se caracterizando como o personagem que aglutina homens como um pescador, mais tarde como o que os orienta e coordena, como um administrador conselheiro e finalmente como aquele que os capitaneia na batalha. Na verdade o personagem que, no interior da histria contada leva o povo por um caminho considerado verdadeiro, que assim se faz na terra. E transversalmente acontece, simultaneamente, o desenrolar da passagem de um tema histrico de elite para popular. E todos os personagens agem dentro de um espao de contradies, contrariedades e implicaes, indo do desequilbrio at o equilbrio. A palavra enunciada transformando-se em gesto na cena e depois diante do pblico.
O sentido potencialmente infinito, mas pode atualizar-se somente em contato com outro sentido (do outro), ainda que seja com uma pergunta do discurso interior do sujeito da compreenso. Ele deve sempre contatar com o outro sentido para revelar os novos elementos da sua perenidade (como a palavra revela os significados somente no contexto). Mikhail Bakhtin, Esttica da criao verbal, 2003, pg. 382.

Ficou ento essa condio posta: h personagens que agem. Como em outros gneros de texto. Mas nas cenas isso dever se dar de fato, eles de fato se movero. Para que isso viesse a se realizar houve um momento de leitura de mesa. Como o prprio nome deve indicar, uma espcie de leitura conjunta, feita em voz alta, de rubricas, indicaes e falas dos personagens. Todos os participantes se renem em uma mesa grande (que pode de fato existir ou ser imaginria) para, distribudos os papis, fazerem a primeira leitura do texto. Ento algo diferente acontece: no se busca unicamente entender, mas realizar no momento. Quando o primeiro personagem fala, aquilo que diz, como diz, repercute na mesa, e aguarda... Aguarda aquilo que ser dito pelo segundo leitor, provavelmente um segundo personagem, ou uma multido. E isso que dito em seguida recebe o anterior, manifesta-se e aguarda. Algumas vezes, movidos pela ao presente nas palavras (estamos tratando de texto dramticos) os leitores da mesa esboam impulsos, reaes ou movimentos. Sabem que podem e devem segur-las por hora, ainda no tempo de levantar. Esse processo se estende por um tempo. Os atores e as atrizes batem texto, repetem-no uns com os outros at que intenes, vontades ou o que alguns chamam de verdade dos personagens comecem a nascer e tomar corpo. Ento, literalmente, acabam as leituras de mesa e todos se levantam para ir cena. Ganhar corpo e voz! Levantar a cena, como dizem no teatro. O grupo de teatro do Centro Acadmico XI de Agosto (da Faculdade de Direito do Largo So Francisco) realizou as leituras e mais: pesquisou. Para montar
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Poderamos tambm partir de /povo/terra/verdadeiro/.

cenas conviveu e aprendeu com os artistas de circo cheirando feijo com arroz. O circo do amendoim, da arquibancada bamboleante, do drama popular, do Mrtir do Calvrio... Varou noites com essa gente de circo, leu seus textos (dramas com morte, dor paixo e comdias com situaes familiares simples e jocosas). Tambm pesquisaram a histria e o folclore: leram Euclides da Cunha, Gilberto Freire, Pedro Calmon, Paulo Dantas, Figueiras Lima, Frei Joo Evangelista do Monte Marciano e outros, alm da literatura de cordel9.
Toda forma elementar de comportamento pressupe uma reao direta situao-problema defrontada pelo organismo o que pode ser representado pela frmula simples (S R). Por outro lado, a estrutura de operaes com signos requer um elo intermedirio entre o estmulo e a resposta. Esse elo intermedirio um estmulo de segunda ordem (signo), colocado no interior da operao, onde preenche uma funo especial; ele cria uma nova relao entre o S e o R. O termo colocado indica que o indivduo deve estar ativamente engajado no estabelecimento desse elo de ligao. Esse signo possui, tambm, a caracterstica importante de ao reversa (isto , ele age sobre o indivduo e no sobre o ambiente). (Vigotski, 2003, pg. 53).

Ativamente engajados e aprendendo a fazer circo atores e atrizes do Centro Acadmico XI de Agosto fizeram espetculo sobre a terra, entre arquibancadas e com pblico. Alis, dois tipos de pblico distintos, j que a pea foi assistida por um pblico formado de pessoas da classe mdia e estudantes, o pblico comum de teatro na poca (1969/70) e por gente humilde que passeava pelo Ibirapuera nos finais de semana. E essa gente da Bahia, do Pernambuco, do Cear conhecia a vida do Conselheiro e participava diferentemente palpitando, brincando e antecipando os acontecimentos. Ainda que amadores os atores e atrizes, dirigidos por Silnei Siqueira (que j havia dirigido Morte e Vida Severina do TUCA), foram premiados pela crtica profissional (todos os prmios, menos o de direo) e viajaram Frana representando o Brasil em Nancy (onde foram considerados como melhor espetculo). Mas, e, por outro lado, aprenderam de fato a serem populares com o pblico que, no teatro, mantm viva essa arte da realizao da cena: foram as intervenes e reaes desse pblico humilde que ensinaram como deveriam ir se adaptando e modificando as cenas. Atualizaram-se em contato com o sentido do outro. Consideraes iniciais - O aprendizado. A anlise estrutural aqui feita foi o exerccio de reconstruo do escrito, com um mergulho profundo no texto que portador do sentido que d significado s partes do todo da obra Evangelho segundo Zebedeu.10 Um desempenho interativo com a escrita que buscou as leis internas, circulando do desequilbrio ao equilbrio na construo do sentido. Nesse percurso foi descobrindo significado. Foi aprendizagem porque conduziu ao equilbrio ao exibir um esquema e permitir adequar a uma estrutura. Como num jogo com a participao de um leitor. Na
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Fonte: Em busca de um teatro popular, Csar Vieira, 1978 Edio Unesco/ Gripo Educacional Equipe. No foi esgotada, e um outro momento em que a possibilidade se apresente poder prover mais utilidades a outros interesses. Para a funo a que se destinou aqui foi satisfatria.

verdade foi uma primeira aproximao do texto bem aos moldes do que se faz no incio da histria de um espetculo. Com certeza a direo, os responsveis por cenrio e figurino, pela preparao corporal e pela msica fizeram essa aproximao que gerou uma espcie de a priori, uma generalizao em que as coisas se encaixassem. Segundo Piaget ocorre aprendizagem quando um processo de interao entre sujeito e objeto proporciona a realizao da construo do sentido, com conseqente transformao de um estado de desequilbrio em um estado de equilbrio, por um processo de assimilao ou acumulao/assimilao. Aqui o ponto de partida para os membros do grupo foi o texto, O Evangelho Segundo Zebedeu, que existiu a partir de um autor. Ao ler esse texto algum pode somente ser informado quanto a como foi a revolta de Canudos, como se comportaram os revoltosos, etc... Mas, como aponta Piaget, ele no ter galgado nenhum patamar de conhecimento, pois no tem os elementos que o permitiro construir novas idias, ou seja, entender como e porque o texto foi feito daquela forma, e com a matria-prima, que permitir criar outras histrias e outros textos. Ento a anlise estrutural: com essa construo sobre o texto conceitos foram formados (o sentido e conseqentemente a significao esto no texto). Um dos princpios bsicos da aplicao da teoria Piagetiana para o ensino a significativa interao entre o objeto e o sujeito, que constroem juntos o conhecimento. Houve construo do conhecimento ento ocorreu aprendizagem. Ao fazer a leitura do texto um processo se deu, com interao entre os leitores e o prprio texto que era o objeto. Um objeto cultural. Certas aes mentais ocorreram (algumas fsicas inclusive). A princpio o texto provocou um certo desequilbrio, dado ao fato de que um outro do qual se deseja a aproximao. No sendo o sujeito, fez presena como objeto, com a caracterstica de ser smbolo cultural, carregado da histria. Leitura desejada, j que o objetivo era de lev-lo cena. Mas o texto, como algo surpreendente e inesperado (estavam todos ali, no ambiente da criao) trouxe situaes que ocorreram de maneira diferente da esperada. A histria de Canudos a ser contada a partir do texto era diferente, popular. E ao mesmo tempo foi escrita de maneira tal que s aconteceria na leitura, se realizaria como popular no ato mesmo da sua concretizao e prtica enquanto cena. Era um texto dramtico, e por essa condio as palavras do escrito ganharam significados, portanto dentro e fora do texto. Enunciadas passaram a ser gestos, foram ditas em direo a pessoas, com determinadas entonaes dadas pelo objetivo de personagens em cena. E assim, por essa condio de transmisso, fez-se o caminho do que seria o aprendizado, em um sentido que s foi obtido nos ensaios e no trabalho em grupo para a criao das cenas. Aconteceu nas cenas o que Vigotski aponta em Pensamento e Linguagem quando descreve que o desenho de uma criana sofreu alterao quando um barulho externo a tirou de suas consideraes ditas egocntricas. Ao texto que se foi internalizando nos atores e atrizes se somaram todas as outras tessituras sonoras, visuais e tteis. E mais ainda o aprendizado do outro pela retro-alimentao que a presena do pblico que reage ao fazer teatral: sabor/saber.

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O texto de teatro foi um mediador cultural, um sujeito mediador nomeado, que participou da construo das cenas. O que Vigotski chama de mediador so as ferramentas auxiliares da atividade humana como os instrumentos do trabalho do homem que modificam a natureza, ou as ferramentas da linguagem humana que modificam a mente dos homens. O texto foi essa ferramenta da linguagem que, no teatro, com os cenrios, figurinos, sons, gestos e luz foram instrumentos do trabalho, que depois de transformados ganharam tambm status de ferramentas junto ao pblico. Toda essa experincia foi um meio produtivo cultural que acabou por proporcionar educao. O saber que se transformou em conhecimento pde ser observado como educao no-formal. Aconteceram processos que geraram a aprendizagem poltica dos direitos dos indivduos enquanto cidados, a aprendizagem e exerccio de prticas que capacitaram os indivduos a se organizarem com objetivos comunitrios, voltadas para a soluo de problemas coletivos cotidianos e a aprendizagem de contedos que possibilitem aos indivduos fazerem uma leitura do mundo do ponto de vista de compreenso do que se passa ao seu redor (Gohn, 2006). E, antes de terminar, ainda uma explicao. No sub-ttulo consta que essas seriam consideraes iniciais. No h erro: Senhoras e senhores, respeitvel pblico, bem vindos ao espetculo! Rufam os tambores e... ela entra: H. ARENDT - da natureza do incio que se comece algo novo, algo que no pode ser previsto a partir de coisa alguma que tenha ocorrido antes. Este cunho de surpreendente imprevisibilidade inerente a todo incio e a toda origem. [...] O fato de que o homem capaz de agir significa que se pode esperar dele o inesperado, que ele capaz de realizar o infinitamente improvvel. A condio humana.
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