cadernos de campo, So Paulo, n. 17, p.

1-348, 2008
A Origem do Mundo de Gustave Courbet: realis-
mo e erotismo
IAN PACKER
resumo O presente artigo/ensaio pretende ana-
lisar a tela Lorigine du monde (A origem do mun-
do), do pintor realista francs Gustave Courbet
(1819-1877), estabelecendo relaes com seu con-
texto social e artstico. Realizada em um momento
privilegiado da histria da arte e da sociedade ociden-
tal, em que ambas se desembaraavam de suas formas
tradicionais, A origem do mundo (1866) expressa
o carter inovador de seu tempo por meio da origi-
nalidade tanto de sua forma quanto de sua temtica:
nela, realismo e sexualidade ocupam o centro da re-
presentao artstica. Tal inovao realizada pela obra
de Courbet trabalhada aqui como uma pea impor-
tante do processo de formao daquilo que Foucault
chamou de dispositivo da sexualidade. Sustenta-
mos, assim, que aos saberes mdico, pedagogico e
jurdico, que nos sculos XVIII e XIX se articularam
para a produo de um conhecimento sobre a sexua-
lidade, uniu-se um saber pictrico, ou visual sobre ela,
o qual reorganizou profundamente os modos como
ela passaria a ser enunciada e, sobretudo, visualizada
nas sociedades modernas.
palavras-chave Courbet. Realismo. Erotismo.
Foucault.
1. Representaes do corpo nu esto pre-
sentes ao longo de toda a histria da arte, no
havendo conceito, por mais sublime que seja,
que j no tenha sido por ele expresso. Nesse
sentido, convm tentar compreender essas re-
presentaes no apenas como um tema ou um
veculo universal de expresso dos mais varia-
dos sentimentos e emoes, mas, como nota
Kenneth Clark, como uma forma de arte espec-
ca (Clark, 1956) que, se realizando por meio
de diferentes suportes a pedra ou a tinta, o
fotograma ou o prprio corpo em performan-
ce , ultrapassa a todos eles e se constitui em
uma forma particular de expresso e de conhe-
cimento do homem.
Se circunscrevermos nosso olhar ao desen-
volvimento da arte na civilizao ocidental,
essa constituio do nu como forma artstica
especca aparecer de maneira ainda mais
evidente, pois s por aqui as formas de repre-
sentao da nudez humana se organizaram em
uma verdadeira teoria do nu, a qual estabeleceu
um conjunto claro de regras e convenes de
representao que deveriam orientar toda apa-
rio da nudez humana, adequando-a aos mais
nobres ideais ticos e estticos da arte. Por aqui,
o corpo nu se viu freqentemente mergulhado
em amplas narrativas mticas e religiosas, que
o envolveram em uma trama de signicados
meta-histricos e sustentaram, por meio dele,
determinada viso de mundo e determinados
discursos sociais. Dessa forma, o gozo e o pra-
zer que no corpo tm origem e as formas e pos-
turas que ele ganha ao express-los se viram,
freqentemente, enredados em emoes e sen-
saes de outra ordem, sendo investidos, por
exemplo, do sofrimento e da piedade religiosos
e, assim, impedidos de se manifestarem per se.
No Oriente
1
, a nudez humana no se orga-
nizou de tal forma especca, nem mereceu ser
articulada em uma teoria do nu, e isso no por
falta de representaes ou de ousadia da parte
de seus artistas. Pelo contrrio, por l no fal-
tam retratos do corpo do homem e da mulher
despidos, alguns dos quais inclusive tornam as
representaes ocidentais que estavam sendo
realizadas no mesmo perodo inocentes de-
mais em termos de recato e pudor (como os
desenhos de Katsushika Hokusai e Kitagawa
Utamaro, por exemplo). A diferena, contudo,
parece residir na ateno que cada uma dessas
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tradies artsticas despendeu ao corpo, sua
esttica e s suas qualidades, diferenas essas
que parecem corresponder distino realiza-
da por Michel Foucault entre a scientia sexualis
ocidental e a ars ertica oriental. Sem querer
entrar no mrito detalhado da argumentao
de Foucault, por demais conhecida, nos parece
necessrio dizer apenas que enquanto a scientia
sexualis procurou, pelos mais diferentes e ines-
perados caminhos, falar ao mximo do sexo, a
ars ertica procurou, ao contrrio, cultivar seu
segredo e sua discrio, de modo que
na arte ertica [...] no por referncia a uma lei
absoluta do permitido e do proibido, nem a um
critrio de utilidade, que o prazer levado em
considerao, mas, ao contrrio, em relao a si
mesmo: ele deve ser conhecido como prazer e,
portanto, segundo sua identidade, sua qualida-
de especca, suas reverberaes no corpo e na
alma (Foucault, 1988, p. 34).
Essa observao ganha ainda mais pertinn-
cia, a nosso ver, se pensarmos no modo como
a nudez e o sexo passaram a ser representados
nos sculos mais recentes. Pois acontece que a
partir do sculo XVIII, o campo representacio-
nal do nu e a arte e seus ideais tico-morais
de forma geral sofreu sucessivos abalos, que
provocaram ssuras nos discursos artsticos so-
bre a nudez que at ento vinham sendo enca-
pados. Os impactos do romantismo, por um
lado, com seu apelo manifestao da singula-
ridade e da vida ntima dos homens, e do ma-
terialismo, por outro, que desde o sculo XVII
se organizava como doutrina anti-religiosa e
dinamizava em torno de si grandes avanos
cientcos (Jacob, 1999), foram fundamen-
tais nessa desestruturao do ideal de arte e de
nudez entronizado pelas academias europias,
possibilitando novas experincias estticas e
a emerso de novos valores e signicados na
sociedade. Alm disso, as novas formas de so-
ciabilidade ensejadas pelo contexto urbano e
crescentemente industrial que se formava na
Europa, que propiciou o surgimento de novas
guras sociais (e o realocamento das antigas)
e possibilitou uma nova experincia da cidade,
cada vez mais moldada ao universo de relaes
capitalistas, constituam nova matria social,
que exercia considervel presso sob as formas
de representao artstica e ansiava pelo mo-
mento de adentr-las.
Para compreender esse processo de desman-
telamento do gnero do nu, de grande utili-
dade e interesse acompanhar a argumentao
desenvolvida por T. J. Clark (2004) a respei-
to do estranhamento que o quadro Olympia
(Olmpia)
2
de Manet provocou no pblico
do Salo de 1865, em Paris.
2. Havia algo em Olmpia que escapava
ao campo de referncias dos crticos e aman-
tes da arte do sculo XIX e que lhes causava
profundo estranhamento: segundo Clark, tal se
devia ao tensionamento, levado a cabo por esse
quadro, das categorias do nu e do despido,
de cortes e de prostituta que vigoravam na
sociedade francesa do segundo imprio.
Segundo Clark, no imaginrio da sociedade
francesa desse perodo havia uma distino en-
tre a gura da prostituta e a gura da cortes.
Tal distino era sustentada pelo cuidado de
no permitir que o carter ultrajante dos mo-
dos de vida gerados pelo encontro direto entre
sexualidade e capital irrompesse na vida social
da burguesia francesa e se revelasse como sendo
seu outro lado, seu contraponto. Assim, a cor-
tes era a gura ideal para que esse encontro
pudesse ocorrer e ser representado de maneira
ideologicamente segura. Dotada de uma beleza
extraordinria, que elevava o preo de seus ser-
vios e, portanto, peneirava sua clientela entre
as mais importantes e ricas guras da socieda-
de, a cortes rarefazia a relao mercantil entre
cliente e prostituta, entre capital e sexualidade,
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em uma relao espetacular, de modo que cada
um desses dois termos deixava de ter relao
entre si. A cortes permitia a passagem segura
da mulher honesta prostituta, remediando o
efeito explosivo que viria do encontro direto
entre essas duas guras.
Dessa forma, o impacto que a prostituta
Olmpia de Manet provocou no Salo de 1865
deve-se, segundo Clark, ao fato de que ela in-
formava ao espectador qual era sua posio e
sua funo na sociedade francesa, qual era seu
interesse, o que lhe motivava, dando-lhe subs-
dios para imaginar em que situao ela estava
envolvida, que cena havia precedido ou iria su-
ceder quela que se podia ver. Tal impacto no
se devia, contudo, apenas ao tema da tela, j
que a prostituio tambm gurava em telas de
outros pintores do mesmo perodo e mesmo de
pintores posteriores a Manet, mas pela forma
com que Manet o trabalhou, expressando, por
meio da prpria nudez de Olmpia, sua origem
social.
nesse ponto que Clark discorre a respeito
da fragmentao que o gnero de pintura do
nu estava sofrendo ao longo do sculo XIX e
que sua argumentao de grande interesse e
proveito para a compreenso de A origem do
mundo, sobretudo se pensarmos que a dife-
rena de datas entre a tela de Manet (1865) e a
de Courbet (1866) de apenas um ano. Segun-
do ele, a maioria dos artistas sabia que o moti-
vo e o apelo da pintura de nus era francamente
ertico, de modo que
o desejo nunca esteve ausente do nu, e o gnero
oferecia varias guras nas quais o primeiro podia
ser representado: como uma demanda animal
emergindo em uma forma meio humana, meio
caprina; ou, como Eros, guia enamorado que re-
presentava o desejo do homem e a desejabilida-
de da mulher. Mas o propsito principal do nu
era estabelecer uma distino entre essas guras
e a nudez em si: o corpo era acompanhado e
em certa medida ameaado por sua identidade
sexual, porm no nal o corpo triunfava. Para
dizer menos metaforicamente: a tarefa do pintor
era construir ou negociar uma relao entre o
corpo como fato particular e excessivo aquela
carne, aquele contorno, aquelas marcas da mu-
lher moderna e o corpo como signo, formal e
generalizado, concebido como emblema de se-
renidade e satisfao. O desejo aparecia no nu,
mas era mostrado deslocado, personicado, no
mais um atributo da mulher sem roupa (Clark,
2004, p. 184).
Assim, continua Clark, a nudez era fre-
qentemente encenada por meio de aes, sig-
nicados e atributos exteriores a ela, de forma
que sua fora sexual era diluda e direcionada
para o ideal tico-moral que a pintura tinha
como funo transmitir. Um pouco a manei-
ra da Liberdade, no clebre quadro de Eugne
Delacroix, La libert guidant le peuple (A li-
berdade guiando o povo, de 1830), a nudez
estava sempre envolvida em uma narrativa,
tornando-se uma alegoria de si mesmo, sem
qualquer referncia aos modos reais pelos quais
existia no mundo e s maneiras pelas quais ela
podia ser realmente experimentada. O que dela
se encontra no padro de representao susten-
tado pela teoria do nu
um corpo dirigido ao espectador franca e di-
retamente, mas em grande medida generalizado
na forma, arranjado num esquema complexo e
visvel de rimas, expurgado de particularidades,
oferecido como uma verso livre, mas respeito-
sa, dos modelos corretos, aqueles que melhor
enunciam a natureza (Clark, 2004, p.185).
O gnero funcionava, assim, para conciliar
o conito entre a nudez e o prazer sexual, como
verdadeira anttese ao sexo.
Ora, no difcil de compreender o estrago
que a Olmpia de Manet fez sobre essa tradi-
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o: com seu olhar xo no espectador, infor-
mando ter conscincia dos motivos sexuais dos
olhares que lhes so dirigidos, com sua pilosi-
dade razoavelmente exposta, com sua mo es-
condendo seu sexo e, portanto, declarando que
ele estava l. Segundo Clark, Manet gurou em
seu quadro no somente uma prostituta; por
meio dela, refez as categorias bsicas do nu e
da nudez, tornando a sexualidade constitutiva
do corpo da mulher, algo que podia ser lido
em seu prprio corpo e dentro dele. Olmpia
podia ser vista como uma cortes nua, mas de
dentro de sua gura pulsava e pressionava a -
gura de uma prostituta despida, que promovia o
encontro da sexualidade e do capital no mais
em um reino abstrato, mas na materialidade de
seu corpo, como fatores determinantes de sua
formao. A narrativa interna do quadro passa-
va a ser o prprio corpo nu.
As formas tradicionais de representao do
nu estavam sendo, assim, fortemente abaladas,
com sua gradativa desintegrao apontando
diretamente para a emerso da sexualidade no
corpo, no campo de representao visual e na
organizao da vida social. Se, segundo Clark,
o nu constituiu uma forma importante e uma
das poucas de apario do sexo na histria da
arte, sendo o lugar onde o corpo foi revelado,
recebeu seus atributos e foi submetido or-
dem e percebido como no problemtico, no
se pode deixar de ter em vista que a partir do
sculo XIX ele passa a ser problematizado e a
aparecer de diferentes formas, de modo que sua
sintonia com as outras formas de visibilidade e
invisibilidade dadas sexualidade no perodo
(e que foram descritas por Foucault) pode ser
investigada a emergncia de uma temtica e
de uma forma francamente sexual e sexualizada
de representao do corpo ao longo do scu-
lo XIX, correspondendo prpria formao
do dispositivo da sexualidade que o lsofo
francs tratou de descrever. A desintegrao do
nu no deve ser vista, portanto, simplesmente
como uma vitria contra a hipocrisia e o pu-
dor da burguesia, mas como um momento de
rearticulao do campo discursivo que forma
a vida social, como um momento de reorgani-
zao dos discursos e dos contra-discursos, dos
silncios e dos rudos, no qual a pintura dir-
se-ia melhor, a imagem, a representao imag-
tica comeava tambm ela a se tornar uma
parte importante na elaborao de uma forma
de saber a respeito da sexualidade.
3. Retomando do ponto em que paramos
no m do item 1, e luz do que expusemos
no item 2, gostaramos agora de nos refe-
rir especicamente a produo artstica de
Courbet, escrevendo algumas palavras acerca
de seu Rea lismo.
Ponto de chegada da tradio artstica do
sculo XVIII, notadamente do Romantismo, e
ponto de partida do modernismo das dcadas
de 1870, 1880 e 1890, o Realismo de Courbet
congura-se como um momento privilegiado
da histria da Arte, quando esta toma signi-
cativa distncia do campo do pensamento
abstrato, organizado em torno das narrativas
religiosas e meta-histricas, e passa a represen-
tar e, sobretudo, a abordar de maneira mais
enftica a realidade que a cerca.
Desde sua juventude preocupado com os
destinos polticos de sua poca, republicano
convicto e entusiasta da revoluo de 1848 e
da Comuna de Paris (1871), Courbet incor-
porou bem em sua arte o gosto romntico
pela representao do regional, do popular, do
homem simples, valendo-se, principalmente,
da paisagem natural e humana que podia en-
contrar em sua terra natal, Ornans. A primei-
ra fase de sua produo artstica marcada,
assim, pela realizao de grandes telas em que,
ao contrrio das grandes guras e dos grandes
feitos histricos a quem geralmente elas eram
reservadas pela academia, viam-se camponeses
em atitudes banais do cotidiano, a maioria das
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vezes em poses nada hericas ou extravagantes,
mas simples e estticas, como se fossem guras
vazias. So dessa fase Lenterrement Ornans
(Enterro em Ornans, de 1849-1850) e Les
casseurs de pierre (Os britadores de pedra,
1849), telas pelas quais sua arte conquistou
grande reputao, mas tambm foi acusada
de ser excessivamente conjuntural, de tomar,
freqentemente, a parte pelo todo. Os crticos
e os bigrafos de Courbet armam, de ma-
neira quase consensual, que a tela LAtelier du
peintre (O Ateli do pintor, 1855) constitui
um exemplo bem acabado da primeira fase da
obra do pintor francs, interpretao, alis,
que parece ser sugerida pelo prprio artista,
ao ter colocado como subttulo dessa tela a
frase Allgorie relle dterminant une phase de
sept annes de ma vie artistique et morale (Ale-
goria real de sete anos de minha vida artstica
e moral). No entraremos aqui no mrito de
uma anlise pormenorizada dessa tela to rica
em personagens, objetos e detalhes, e que j
foi bem trabalhada e discutida pelos crticos
e admiradores da obra de Courbet, sem que
qualquer um deles tenha chegado a alguma
interpretao denitiva. Ns nos limitaremos
a fazer, a partir dela, apenas alguns coment-
rios que, a nosso ver, oferecem as linhas gerais
dentro das quais pode ser compreendido o
Realismo de Courbet.
Como o subttulo do quadro sugere, o
Realismo de Courbet alegrico, suas telas
organizam-se como metforas de sentidos
e de signicados que se encontram alhures,
fora das quatro linhas de cada uma de suas
telas ou entre elas , no esperando dos es-
pectadores uma adeso irreetida positivi-
dade da imagem retratada, mas, antes, como
disse Michael Fried em uma armao um
tanto benjaminiana, uma leitura contrria a
bra do contedo ostentado
3
(Fried, 1990,
p. 3). Segundo Fried, a pintura realista, de
forma geral, e o Realismo de Courbet, em
particular, no podem ser vistos como sim-
ples expresso da habilidade do artista em
representar de maneira mais ou menos deta-
lhada e el o que ele tem diante dos olhos,
mas, ao contrrio, como uma construo
que busca provocar um efeito de real (Fried,
1990). De fato, se repararmos no quadro
que Courbet est pintando ao centro da tela
O Ateli, vericaremos que ele pinta uma
paisagem gnero classicamente tido como
dependente de uma observao el, precisa
e detalhada da realidade , sem que para tal
se encontre realmente face a ela. Com isso,
Courbet parece sugerir que pinta a paisagem
de memria, ou que a est inventando no
preciso momento em que a executa, e que
a inspirao, assim, vem antes de sua ima-
ginao do que da observao que ele tem a
frente de si. Segundo Fried, esse aspecto ima-
ginativo do Realismo de Courbet parece ter
escapado mesmo a Baudelaire que, em 1850,
o acusou de estar arrasando com o exerccio
imaginativo da arte com o seu realismo.
interessante dar breves notcias aqui a
respeito do amplo processo histrico e artsti-
co em que Fried insere o Realismo de Courbet
e a partir do qual ele procura compreender
sua obra. Isso porque partilhamos de sua opi-
nio e acreditamos que ela nos ser proveito-
sa quando nos detivermos mais atentamente
sobre A origem do mundo. Segundo Fried,
a tradio artstica francesa, desde Diderot,
se emprenhou em desmontar e banir da arte
aquilo que o crtico francs chamou de teatro
e teatralidade da obra de arte. Para Diderot, a
obra de arte deveria parar de apresentar suas
guras atuando como se estivessem na au-
sncia de qualquer observador. Ao contrrio,
deveriam instituir a posio do espectador,
tornando-o uma fora ativa e participativa da
obra. Segundo Fried, com isso Diderot tor-
nou a absoro do observador pela pintura
algo crtico, que deveria ser problematizado
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e elaborado por toda produo artstica pos-
terior. Na leitura de Fried, Courbet constitui
precisamente o ponto de realizao efetiva
desse ataque de Diderot teatralidade da obra
de arte, na medida em que suas pinturas efe-
tuam importante deslocamento na concepo
acadmica da obra de arte como fato moral
que absorve a realidade em detrimento de um
ideal tico-esttico e inscrevem-se na reali-
dade, tornando-se um fato poltico.
Essa argumentao de Fried nos parece
extremamente interessante, ainda por possuir
importantes pontos de contato com as anli-
ses desenvolvidas por Linda Nochlin a respei-
to da obra Courbet. Segundo ela,
certamente o pintor que mais encarna as implica-
es duais tanto poltica, quanto artisticamente
progressivas do uso original do termo avant-
garde Gustave Courbet e seu combativo e ra-
dical Realismo. O Realismo, Courbet declarava
ostensivamente, a democracia na arte. (No-
chlin, 1989, p. 12)
Ainda segundo Nochlin, Courbet
viu seu destino como uma contnua ao de van-
guarda contra as foras do academicismo na arte
e do conservadorismo na sociedade. Longe de ser
um tratado abstrato sobre as ltimas idias so-
ciais de seu tempo (...), [sua obra] um emblema
concreto a respeito do que o fazer artstico e a
natureza da sociedade so para o artista realista.
atravs de Courbet que todas as guras parti-
cipam da vida do mundo pictrico, sendo todas
elas relacionadas experincia direta; elas no
so abstraes tradicionais como a Verdade ou
a Imortalidade, nem so lugares comuns como
o Esprito da Eletricidade ou do Telgrafo. ,
ao contrrio, sua concretude que lhes d credi-
bilidade e convico (...), a qual, alm disso, as
amarra indissoluvelmente a um momento parti-
cular da histria (Nochlin, 1989, p. 12)
4
.
Para Nochlin, assim, o vanguardismo de
Courbet est no fato de ele desvincular sua
obra das grandes narrativas religiosas e his-
tricas, apresentando-se, ao contrrio, como
um pintor particular, dotado de um interes-
se particular a concretude da experincia do
mundo que o cerca , particularidades estas
que o tornam, segundo ela, o primeiro pin-
tor eminentemente poltico da histria da arte
(Nochlin, 1989).
No que se refere a essa postura poltica da
obra de Courbet, interessante notar como
alguns contemporneos seus o acusaram de,
a partir dos anos 50, com o fracasso da Re-
voluo de 48, ter imprimido um carter re-
signado a suas telas, deixando de representar
a atividade e a vida cotidiana dos trabalhado-
res e camponeses para voltar-se para a reali-
zao de retratos da natureza landscapes e
still-livings e de mulheres nuas. As obras de
sua segunda fase chegaram mesmo a ter seu
signicado vulgarmente politizado por seus
admiradores e companheiros que, com isso,
queriam defender Courbet das acusaes que
sofria e manter sua obra em sintonia ain-
da que de forma instrumentalizada com o
cenrio poltico do momento. Como conta
Tierry Savatier (2006), seu grande amigo,
entusiasta e conterrneo Pierre-Joseph Prou-
dhon, por exemplo, insistiu em ver em V-
nus et Psych (Vnus e Psique) a stira das
abominaes de seu tempo
5
, um ataque ao
suposto estado de licenciosidade e imoralida-
de em que viviam as classes altas francesas, ao
invs de ver nessa tela um ataque a prpria
idia de moralidade o que parece estar mais
prximo do projeto de Courbet. Esse comen-
trio de Proudhon, segundo Savatier, indica o
quanto o esprito revolucionrio e a burguesia
reacionria do perodo se encontravam no ter-
reno da ordem moral
6
, e o quanto a temtica
da segunda fase de Courbet seria necessaria-
mente mal-compreendida por ambos.
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Tendo isso em vista, sobre essa segunda
fase da obra de Courbet que nos deteremos
mais atentamente a partir de agora, sobretudo
sobre as telas que tematizam, de uma forma ou
de outra, a nudez e a sexualidade.
4. interessante seguir a explicao que Sa-
vatier (2006) oferece para a suposta mudana
temtica das obras de Courbet a partir dos anos
60. Segundo ele, parte dessa mudana pode ser
pensada a partir de uma sutil coincidncia:
Ora, diz ele, Proudhon morreu em 1865 e a
concordncia de datas abre uma perspectiva: sua
morte poderia ter, de alguma forma, libertado
Courbet de uma patronagem obstruidora e pu-
dibunda (Savatier, 2006, p. 68)
7
.
Dessa forma, as telas dos anos 60 em diante
podem ser compreendidas como oriundas de
uma liberdade de criao que o artista conhe-
ceu com a morte de seu amigo, pela qual pde
desvincular sua obra da cena poltica e da at-
mosfera ideolgica do perodo e passar a reali-
zar uma outra leitura do mundo, ainda poltica
sua maneira.
Mas passemos s telas. Podemos acompa-
nhar ao longo das telas de Courbet em que
guram mulheres nuas e seminuas uma grada-
tiva explicitao do motivo sexual que parece
as envolver. Se passamos de Les baigneuses (As
banhistas, de 1853) a Vnus e Psique, e des-
ta para Les dormeuses (As dorminhocas
8
, de
1866), vemos como se torna cada vez mais cla-
ro a presena de um desejo sexual constituin-
do a narrativa da tela. Aquilo que est latente
nas duas guras femininas do primeiro qua-
dro, mais ainda enredado no tema do banho,
torna-se mais aparente na postura de Vnus
e Psique, para ser nalmente formulado por
meio do abrao ntimo e apertado das duas
jovens moas do quadro de 1866. Nesse l-
timo quadro, inescapvel compreender qual
o motivo da exausto das duas jovens moas
e o que as faz dormir um sono to profun-
do: o desejo sexual. Tal impresso tambm se
produz quando inserimos as telas de Courbet
no conjunto das representaes de erotismo
que povoaram a imaginao do sculo XVIII
e XIX. Um exemplo desse notvel desenreda-
mento gradativo da sexualidade e do desejo
na produo artstica do perodo fornecido
por Savatier na comparao que realiza entre
o mesmo As dorminhocas e a escultura Fem-
me pique par un serpent (Mulher picada pela
serpente, de 1847), de Auguste Clsinger. Se-
gundo Savatier, a presena da serpente nessa
obra serve apenas para disfarar a verdadeira
causa da contoro do corpo da mulher, que
deixa de ser uma manifestao do prazer sexual
que o percorre para se tornar expresso do efei-
to doloroso do veneno que entra em suas veias.
Contrariamente a esse disfarce, segundo ele, o
colar de prolas quebrado que vemos prxi-
mo ao corpo das amantes na tela de Courbet
atua como uma espcie de anti-serpente: no
disfara, mas refora o motivo sexual da cena,
sendo o prprio smbolo da atrao sexual e
da distenso, do apaziguamento, que se segue
sua satisfao. O sentido sexual do quadro
pode ser apreendido ainda se comparamos a
cena lsbica que ele retrata ao conjunto das
representaes do amor entre mulheres que
foram realizadas no perodo anterior e mes-
mo posterior a Courbet. Segundo Kosinsky,
As dorminhocas deve ser visto como uma
interpretao realista do tema lsbico que est
implcito no mito de Diana, um tema freqen-
temente trabalhado nos sculos XVIII e XIX.
Franois Boucher, por exemplo, criou belas te-
las a respeito desse mito, como Diane sortant
du bain (Diana saindo do banho, de 1742),
Diane aprs la chasse (Diana depois da caa,
de 1745) e Jupiter dguis en Diane et Callisto
(Jpiter disfarado como Diana e Calisto, de
1759). Outro pintor que representou o tema
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do lesbianismo foi Toulouse-Lautrec, como na
tela Labandon ou Les deux amies (O abando-
no ou As duas amigas, de 1895), em que o
erotismo que envolve as mulheres claramen-
te tematizado, ainda que de maneira discreta.
Frente a esses quadros, no entanto, Vnus e
Psique e As dorminhocas so evidentemente
mais enfticos no tratamento do desejo sexual.
Neles, Courbet submergiu a narrativa mito-
lgica, no apresentando pictoricamente, no
que se refere ao primeiro desses quadros, por
exemplo, nenhuma referncia ira ciumenta
de Vnus causada pela beleza de Psique, como
era dito no mito. Na verdade, a referncia mi-
tolgica presente somente em seu ttulo deve
ser entendida assim como a serpente na escul-
tura de Clsinger, ainda como uma camua-
gem, da qual as amantes de As dorminhocas
se livraro totalmente pouco tempo depois.
Vemos, assim, como as telas de Courbet,
a exemplo da Olmpia de Manet, partici-
pam do movimento de desintegrao do nu
nas artes visuais, tensionando cada um dos
elementos prescritos pela academia para a re-
presentao do nu e suprimindo-os gradual-
mente, de modo que o desejo sexual passou
cada vez mais a habitar os corpos representa-
dos e a sexualidade a se desenredar das redes
e do enredo que classicamente as envolviam ,
sendo abordada sem subterfgios, em um mo-
vimento que ter um momento especial em A
origem do mundo. Convm notar, contudo,
antes de passarmos nalmente a essa tela, e
a m de chegar a ela com mais propriedade,
que esse processo no se organiza apenas de
forma negativa, como se seu desenvolvimento
fosse dependente apenas do fracasso da teoria
acadmica do nu em zelar por seus padres de
representao e suas convenes e de sua grada-
tiva desintegrao. Ao contrrio, ele se inspira
tambm em uma outra tradio representati-
va, a das gravuras que ilustravam os folhetins,
as revistas e os jornais populares sobretudo
os de carter ertico e pornogrco , a qual ele
se liga de maneira positiva.
5. fundamental conhecer as represen-
taes grcas populares que circulavam na
Frana, pr e ps-revolucionria, para que seja
possvel compreender a maneira como se orga-
nizava o imaginrio do pas naquele momento
(bem como as mudanas pelas quais ele pas-
sava) e o campo representacional possvel em
que estava inserido Courbet. No que se refere
a produo artstica de Courbet, conhecido o
quanto ela foi inuenciada pelo popular ima-
gery para a usar a expresso do clebre artigo
de Shapiro (1990) do perodo. Shapiro mos-
trou como a tela Les paysans de Flagey revenant
de la foire (Camponeses de Flagery regressando
da feira, de 1850) deve muito de sua compo-
sio a algumas gravuras que circulavam entre
os camponeses franceses no perodo, as quais
Courbet usou como modelo. Tambm Savatier
e Kosinsky demonstram como para a tela As
dorminhocas Courbet se inspirou em uma li-
tograa de Achille Deveria de 1837, Minda e
Brenda, que havia sido realizada para ilustrar
o romance de W. Scott, O pirata.
Nesse sentido, um reservatrio especial de
representaes, realizadas muitas vezes por ar-
tistas menores e gravuristas, que parecem ter
exercido considervel inuncia em Courbet e
suas telas sobre nudez, pode ser encontrado nas
pginas dos romances libertinos e pornogr-
cos que circulavam pela Europa, tais como os
de Restif de la Bretonne e do Marqus de Sade,
em que e com isso j comeamos a entrar no
mrito de A origem do mundo a vulgari-
dade, o baixo calo e o mau gosto no trato
do sexo, da sexualidade e do corpo, j vinham
sendo ensaiados. Com efeito, as gravuras
9
que
ilustravam esses romances pornogrcos pare-
cem ter usufrudo uma liberdade de represen-
tao da sexualidade que a pintura demorou a
conquistar. Nelas, abundavam representaes
A Oiicix oo Muxoo oi Gusravi Couinir: iiaiisxo i iiorisxo | 1;;
cadernos de campo, So Paulo, n. 17, p. 169-186, 2008
de relaes sexuais, de genitlias em pleno uso
e ao, e expresses de um desejo sexual carnal
e livre de qualquer amarra moral. Isso se deveu,
em parte, liberdade que a prpria linguagem
literria dessa poca conheceu, a tal ponto de
ter originado um gnero propriamente ertico
e pornogrco, dotado de um razovel pblico
leitor. As gravuras que estampavam as pginas
desses romances participavam, assim, dessa li-
berdade, j que tinham a funo de materia-
lizar aos leitores as cenas que eram descritas,
de modo que eles pudessem apreci-las com
os olhos e no apenas com a imaginao. Se
certo que a qualidade artstica dessas gravuras
era, na maior parte das vezes, desprezvel, em
razo da prpria subsuno dessa linguagem
pictrica linguagem literria que a envolvia
e orientava, no se pode negar, contudo, que
elas tiveram uma importncia crucial para as
transformaes que acometeram as formas
mais altas de representao artstica posterior-
mente, constituindo um primeiro exerccio de
representao de uma determinada temtica e
de determinados valores que viriam penetrar
com grande fora na vida social e na economia
visual dos sculos XIX e XX.
No que se refere ao impacto dessas represen-
taes na vida social, Lynn Hunt, em interessan-
te artigo intitulado A pornograa e a Revoluo
Francesa (Hunt, 1999), discorre sobre o efeito
poltico da pornograa durante a Revoluo
Francesa. Segundo ela, enquanto at meados do
sculo XVII os textos pornogrcos dedicavam-
se a contar a vida perniciosa que levavam as pros-
titutas, a partir dessa data se tornaram uma forma
de ataque vida de luxria, licenciosidade e de-
pravao que levavam os membros da nobreza
francesa, alvejando as principais guras polticas
da poca. A prpria rainha Maria Antonieta pas-
sou a gurar como personagem nesses romances,
sendo acusada de ter hbitos sexuais desregrados
e de, portanto, ser incapaz de garantir a legitimi-
dade do herdeiro do trono francs, j que nada
provava que seus lhos eram de fato lhos do
rei. Assim, a literatura libertina desempenhou
um importante papel no sentido de acusar a de-
cadncia moral da corte que os revolucionrios
queriam erradicar. Alm disso, ao representar os
polticos, intelectuais e religiosos franceses em
poses extravagantes ou tendo relaes sexuais,
muitas vezes com membros de todas as classes
sociais, acabavam por secularizar o corpo dos
soberanos da nao, de forma que no apenas
degradavam a realeza, mas elevavam o homem
comum.
Na nova ordem revolucionria, todos os polti-
cos descobriram que sua conduta estava sujeita
crtica e ao escrutnio, e que a stira pornogr-
ca fazia parte de uma insistncia sobre a transpa-
rncia, a publicidade ou a sinceridade da prtica
poltica (Hunt, 1999, p. 360).
Passado o perodo revolucionrio, contudo,
a pornograa encaminhou-se para uma sensvel
despolitizao, na medida em que perdeu um
foco poltico claro e passou a ter como funo
provocar o escndalo e a excitao sexual. Se-
gundo Hunt, nesse perodo a pornograa teria
se autonomizado da losoa e da poltica, j
que agora ela podia ser lucrativa, no haven-
do necessidade de outra justicativa (Hunt,
1999, p. 363) para se manter.
dentro desse contexto poltico e cultural
que se desenvolveu a obra de Gustave Courbet.
improvvel, assim, que no tivesse conheci-
mento desses romances e desses retratos por-
nogrcos, e que no tivesse se inspirado neles,
mais de uma vez, na elaborao de suas telas.
Ainda que o tema e o enquadramento de A
origem do mundo no tenha um precedente
preciso em telas ou gravuras anteriores o que
leva Savatier a dizer que esse quadro rfo de
fonte artstica, ao contrrio da Olmpia de Ma-
net, que tem ascendncia inegvel na La Veneri
di Urbino (A Vnus de Urbino, de 1538) de
1;8 | Iax Pacxii
cadernos de campo, So Paulo, n. 17, p. 169-186, 2008
Ticiano , pois ela representa o sexo feminino
em estado bruto e libertado de qualquer ao
ou narrativa, no se pode negar que muito de
sua liberdade criativa se deva a essa tradio e
a essa atmosfera pornogrca que se formou
ao longo dos sculos precedentes. Nesse sen-
tido, se no podemos apontar com exatido
os elementos dessa tradio que Courbet teria
aproveitado diretamente na composio de A
origem do mundo, h, contudo, um aspec-
to que a nosso ver inegavelmente devedor
a ela. Era freqente, nessas gravuras, a apre-
sentao de cenas de voyerismo, em que uma
gura espionava a intimidade de uma ou v-
rias outras sem que ela(s) percebesse(m), seja
levantando uma saia, seja escondendo-se atrs
de uma parede, de forma que por meio delas
institua-se uma determinada relao entre ob-
servado e observador, uma determinada relao
de visibilidade. Ora, nos parece que A origem
do mundo, com sua exposio franca do sexo
feminino, no faz mais que radicalizar essa rela-
o, deslocando-a do interior da tela para o ex-
terior, abrindo-a para o espectador, tornando-o
ele prprio o observador da cena indiscreta o
voyeur. Esse argumento ganha um sentido mais
profundo se levarmos em conta a interpretao
do Realismo de Courbet oferecida por Fried,
da qual demos notcias acima: A origem do
mundo est, assim, inteiramente voltada para
o espectador, ela sabe de sua presena e o provo-
ca, no havendo nenhum elemento pictrico
que o absorva ou anule.
Passemos tela.
6. A origem do mundo uma tela pe-
quena. Mede apenas 55 cm por 46 cm. Qua-
se a totalidade da tela ocupada pelo corpo de
uma mulher que, de pernas abertas, deixa ver
seu sexo de maneira plena. A representao no
nos permite conhecer o rosto da mulher, mas
apenas parte de suas coxas, sua barriga e um de
seus seios, estando o outro encoberto por um
tecido branco. Pode-se dizer que a composio,
de maneira esquemtica, composta por trs
tringulos: um, formado pela maneira como
o corpo est posicionado; outro, formado pela
vagina e pelos plos pbicos da mulher; e um
terceiro, formado por um tringulo negro situ-
ado no canto superior direito do quadro, que
d a impresso da mulher se encontrar em um
ambiente escuro. Isso se virmos a tela somente
em sua primeira dimenso. Em duas dimenses,
percebemos que o corpo composto a partir de
formas ligeiramente arredondadas, assim como
o pano sobre o qual ela est deitada, que se apre-
senta com diversas dobras. Predominam cores
sbrias: o preto, o branco e o cinza, o tom de
pele. Mas podemos reparar que os lbios vaginais
e o mamilo o sexo, em suma so pintados em
vermelho escarlate, de modo que destoam um
pouco do conjunto e realam seu motivo.
A pose da mulher suscita uma impresso
monumental. Se organiza como um trapzio
e seu ventre se lana em direo ao especta-
dor de maneira oferecida ao olhar, disponvel,
provocante. Frente a ele, difcil no se sentir
constrangido, em uma situao embaraosa. A
clebre descrio que o crtico Marcel Du Camp
fez dele em ns do sculo XIX, quando o viu
na casa do diplomata egpcio Khalil-Bey, seu
primeiro proprietrio, um timo testemunho
do efeito que o quadro provoca no espectador
e da diculdade que se tem em descrev-lo sem
perder a discrio:
Quando se afastava o vu, cava-se estupefato
ao perceber uma mulher em tamanho natural,
vista de frente, emocionada e convulsiva, nota-
velmente pintada, reproduzida con amore, como
dizem os italianos, e dando a primeira palavra
do realismo. Mas, por um inconcebvel esqueci-
mento, o artista que copiou seu modelo ao na-
tural, havia negligenciado de apresentar os ps,
as pernas, as coxas, o ventre, o quadril, o busto,
as mos, os braos, os ombros, o pescoo e a
A Oiicix oo Muxoo oi Gusravi Couinir: iiaiisxo i iiorisxo | 1;,
cadernos de campo, So Paulo, n. 17, p. 169-186, 2008
cabea (Marcel Du Camp apud Savatier, 2006,
p. 72)
10
.
Como se nota, a tela denida pelo crti-
co pela negativa, por tudo aquilo que ela no
representa, pelas ausncias que a marcam, no
sendo enunciado em nenhum momento qual
o seu real sujeito: a nudez escancarada da mu-
lher, composta como uma espcie de Giocon-
da com um sorriso vertical
11
.
S que A origem do mundo no apenas
um nu: a ausncia de um rosto o sublinha. Tra-
ta-se, ao contrrio, da representao daquilo
que sempre esteve faltante das representaes
do nu feminino para gurar uma mulher com-
pleta: nada menos que seu sexo. Dessa forma,
Courbet criou uma tela que passou a ocupar
um lugar singular na histria da arte ocidental
por ter dessublimado um esquecimento mi-
lenar. Segundo Savatier,
da estaturia grega pintura do sculo XIX, nu-
merosos so os nus masculinos completos com
seu sexo (pensemos no David de Michelangelo),
com sua pilosidade natural. Essa especicidade
a arte ou melhor, as regras e as convenes
recusou sistematicamente mulher, que se viu
sempre paramentada com uma folha de vinha,
com um oportuno pedao de tecido, com uma
mo judiciosamente colocada [...] ou com qual-
quer outro artifcio mais ou menos verossmel
que, com um cuidado onipresente, apagavam
todo trao de pilosidade, com exceo de algu-
mas rarssimas e tmidas tentativas. Quando o
artista, por razes estticas, se livrou do tapa-
sexo, o resultado foi pior ainda: ele representava
o nada, a ausncia do sexo, o no-sexo, o vazio
[...], em outros termos, a negao da feminilida-
de (Savatier, 2006, p. 18)
12
.
Nesse sentido, se antes a nudez da mulher
no era sexualizada em razo de seus traos e
de sua gura demasiadamente genricos e ide-
alizados, que acabavam por torn-la imposs-
vel de ser desejada concreta e individualmente,
na tela de Courbet essa nudez foi materializa-
da em seus mnimos detalhes, em sua com
o perdo da feia palavra carnosidade. Como
arma Michel Haddad,
suprimindo com um trao genial o rosto desse
corpo, Courbet quebrou o efeito pornogrco
para alcanar o universal do smbolo, reatando
com o mesmo golpe com o gosto romntico
pelo fragmento (Haddad apud Savatier, 2007,
p. 19)
13
.
Com efeito, a pesquisa levada a cabo por
Savatier, para descobrir quem foi a modelo que
posou para a realizao do quadro, chegou
concluso de que a modelo mais provvel no
foi J Hierman, de J, la belle irlandaise (J,
a bela irlandesa), tela de Courbet tambm
pintada em 1866, como sustenta a verso o-
cial, nem a mulher morena que contracenava
com J em As dorminhocas, mas provavel-
mente uma fotograa ertica de uma mulher
qualquer, como aquelas realizadas por Auguste
Belloc, o que refora a possibilidade de com-
preenso da tela como uma espcie de braso
universal do corpo feminino
14
(Savatier, 2006,
p. 12) e a possibilidade por ns levantada de
uma inuncia vinda da literatura e das gravu-
ras pornogrcas em sua composio.
Tendo dito isso, gostaramos de aproveitar
a frase de Haddad para tecer algumas conside-
raes a respeito do romantismo de Courbet e
de sua presena em A origem do mundo.
inescapvel observar como as opes formais
feitas por Courbet no momento de compo-
sio do quadro remetem preferncia ro-
mntica pela representao da partes, e no
do todo. Ora, podemos dizer que assim como
as clebres telas de Courbet dos anos 40 e 50,
que retratam cenas cotidianas da vida dos
camponeses de sua regio de origem, tambm
18o | Iax Pacxii
cadernos de campo, So Paulo, n. 17, p. 169-186, 2008
em A origem do mundo Courbet retratou as
particularidades de uma regio... uma regio
do corpo da mulher, uma parte, um fragmen-
to dele. Nesse sentido, podemos comparar
essa tela de Courbet com as telas do pintor
romntico francs Todore Gricault, em es-
pecial a Ttes coupes (Cabeas cortadas, de
1818-19) e tude de pieds et de main (Estudo
de ps e mo, de 1817-1819).
Segundo Linda Nochlin, no interessan-
te ensaio e body in pieces: the fragment as a
metaphor for modernity (1994), constante na
histria da arte a representao de fragmen-
tos, os quais so em geral trabalhados em dois
sentidos principais: um, de cunho nostlgico,
calcado em um sentimento de perda de uma
totalidade da arte e da vida que nunca mais
ser reconquistada; e outro, dotado de um
sentimento de emancipao da tradio e da
autoridade do passado, e que constitui, por
assim dizer, uma condio para a liberdade ar-
tstica. Segundo Nochlin, esses dois sentidos
podem ser encontrados de maneira exemplar
na produo artstica de todo o perodo revo-
lucionrio francs, bem como na postura dos
artistas e da populao em geral frente arte
durante esse perodo: segundo ela, a destrui-
o das obras de arte durante o perodo do
Terror foi vista tanto como um gesto de liber-
tao e de renovao quanto como um gesto
de barbrie pura e simples, como um atestado
do carter nefasto da revoluo. Esse du-
plo sentido pode ser visto na iconograa da
poca, pelas representaes realizadas da de-
capitao dos nobres franceses levada a cabo
pelos revolucionrios: algumas, representam o
ato de arrancar a cabea do rei e dos nobres
como um gesto libertador, ao passo que ou-
tras, como a comprovao do carter regres-
sivo da revoluo para a civilizao. Seguindo
esse raciocnio, a referida srie de quadros do
pintor francs Todore Gricault bastan-
te ilustrativa do argumento de Linda, sendo
especialmente ilustrativo desse paradoxo que
cerca a presena do fragmento na histria da
Arte o seguinte trecho de seu texto:
Nas pinturas de Gricault de fragmentos anat-
micos algumas pernas e braos, neste caso a
coerncia do corpo totalmente estilhaada. Os
fragmentos dispersados so ento reunidos pela
vontade do artista em arranjos ao mesmo tempo
elegantes e horrveis, dramaticamente isolados
pela sombra e com sua veracidade sensual [...]
intensicada pelo que parecem ser luzes de ve-
las. O humor desses trabalhos combinam cho-
cantemente a objetividade da cincia a fria e
clnica observao da mesa de dissecao com
o paroxismo do melodrama romntic
15
(No-
chlin, 1994, p. 118).
Ora, no difcil aplicar esse comentrio
tela A origem do mundo: tambm ele retrata
um fragmento de um corpo (decepado de seus
braos, de suas pernas, de seu pescoo e de sua
cabea, como o descreveu Du Camp), tambm
ele provoca um efeito ao mesmo tempo sedu-
tor e assustador a quem o olha. O enquadra-
mento que Courbet fez do corpo nessa tela no
deixa de ter, assim, alguma semelhana com os
fragmentos de membros decepados pintados
por Gricault, de forma que seu erotismo e
o choque que ele causa esto intrinsecamente
mesclados repugnncia e, inversamente,
atrao que sentimos pela viso de um corpo
destrinchado. interessante atentar tambm,
a respeito dessa semelhana, o quanto a forma
adotada por Courbet para a composio A ori-
gem do mundo deve alguns de seus aspectos
a uma viso cientca do corpo que estava em
voga. Como se sabe, a cincia mdica estava
se desenvolvendo rapidamente nessa poca, de-
senvolvimento que foi impulsionado em grande
parte pela quebra do tabu religioso que proibia
a dissecao de corpo humano. Comeava en-
to a se tornar comum na prtica mdica o de-
A Oiicix oo Muxoo oi Gusravi Couinir: iiaiisxo i iiorisxo | 181
cadernos de campo, So Paulo, n. 17, p. 169-186, 2008
cepamento de membros e partes do corpo para
a realizao de estudos, assim como comeava
a ser freqente a realizao de gravuras e dese-
nhos detalhados dos rgos para a composio
de manuais e enciclopdias que tinham como
m incentivar o ensino da medicina. Dessa for-
ma, possivelmente tambm um desses manuais
deve ter auxiliado e inuenciado Courbet em
sua composio.
H, contudo, um aspecto desconcertante
na obra de Courbet que impede que seu rea-
lismo seja to facilmente inserido no contnuo
de racionalidade e objetividade crescente que
constitui uma das linhas mestras de interpreta-
o da histria ocidental e das transformaes
pelas quais ela passa. Segundo alguns autores,
como Fried, Lindsay e Hofmann, as pinturas de
Courbet que retratam mulheres nuas retomam
freqentemente o mesmo esquema de com-
posio que suas telas que retratam paisagens
da natureza. Argumentando a respeito da tela
Femme avec chaussettes blanches (Mulher com
meias brancas, de 1861), Lindsay diz que
se olharmos sua estrutura e zermos um esque-
ma dela, mantendo o essencial de sua compo-
sio, mas transformando as partes humanas
em rochas e em arbustos, ns chegamos uma
tpica landscape, bem ao tipo daquelas que pro-
fundamente interessavam Courbet a vagina
formando a entrada de cavernas e grutas (...),
que so recorrentes em suas telas. Vale pena
fazer esse exerccio, porque nos ajuda a ver
como ele criou o slido padro do corpo pre-
sente nessa tela, e como um certo simbolismo
estava presente em muitos de suas landscapes
16

(Lindsay apud Fried, 1990, p. 209).
ao que acompanhada por Hofmann, que
arma que
o que sempre atrai os olhos de Courbet para as
cavernas e grutas a fascinao que ele tem pelo
que emana do escondido, do impenetrvel, e
tambm do vulnervel. O que est por detrs
disto um modo de experincia pan-ertico,
que percebe na natureza uma criatura feminina
e, conseqentemente, projeta a experincia da
caverna e da gruta no corpo da mulher
17
(Hof-
mann apud Fried, 1990, p. 210).
De fato, se comparamos A origem do mun-
do a telas como as duas La source de la Loue
(A nascente do Loue, de 1863 e de 1864),
patente como elas se estruturam a partir de um
mesmo esquema de composio, podendo ser
reciprocamente traduzidas uma outra.
Esse aspecto aponta para aquele carter
alegrico do Realismo de Courbet do qual de-
mos breve notcia acima. Como quela altura
dissemos, o Realismo de Courbet no busca
uma descrio positiva da realidade, mas antes
praticar uma investigao pela qual se obtenha
e se proporcione uma nova experincia dela,
pela qual seja possvel alcanar e justapor sig-
nicados que aparentemente esto distantes e
no tm nada a dizer a respeito um do outro
como o prprio ttulo da tela que estamos
analisando indica. Nesse sentido, o Realismo
de Courbet transmuta-se em um verdadeiro
simbolismo, que impossibilita uma interpreta-
o de sua obra em termos unicamente racio-
nalistas e desencantados. Ainda que boa parte
dela de fato adira ao projeto de desencanta-
mento do mundo que o que faz dela uma
obra moderna e poltica, no sentido amplo dos
dois termos, sobretudo se lembrarmos da in-
terpretao que T. J. Clark (Clark, 2006) faz da
tela de Jacques-Louis David La mort de Marrat
(A morte de Marrat, de 1793) , tal adeso
preserva em si uma certa ambivalncia. Como
sugere Hofmann, na obra de Courbet encon-
tra-se presente uma experincia pan-ertica do
mundo, experincia que, se remetermos tese
weberiana do desencantamento do mundo e
ao seu corolrio a deserotizao do mundo ,
18: | Iax Pacxii
cadernos de campo, So Paulo, n. 17, p. 169-186, 2008
no corresponde experincia ertica propria-
mente moderna, na qual o erotismo foi elevado
esfera do gozo consciente e passou a se or-
ganizar sobre a individualidade e a vida ntima
dos homens. Ao contrrio, a experincia pan-
ertica de Courbet parece corresponder quilo
que Weber denominou o naturalismo sbrio
campons (Weber, 1974, p. 394), experincia
ertica que no tem como suporte uma corpo-
ralidade bem denida e concentrada, realizan-
do-se antes de maneira expansiva, por meio de
uma livre relao entre sujeito e mundo.
curioso notar, assim, como A origem
do mundo, que de certa forma pode ser lida
como precursora daquilo que, no sculo XX,
viria a ser chamado de pornograa, preser-
va em si uma ambigidade que a desloca desse
posto, na medida em que deixa entrever um
tipo de experincia do corpo e da sexualidade
que se distancia daquela possvel no mundo
contemporneo. Como se sabe, a pornograa
que se desenvolveu no sculo XX fez uso de
aspectos e modos de representao que muito
devem ao Realismo de Courbet: uma de suas
marcas constitui, inegavelmente, a obsesso
pela representao a mais realista e objetiva
possvel do sexo dos homens e, sobretudo, das
mulheres, pela qual ela o aparta do restante do
corpo por efeitos de zoom e outras tcnicas de
cmera e o constri como a materializao do
interesse sexual, como local onde habita todo
desejo sexual e as sua possibilidades de consu-
mao e satisfao.
Ora, mas como vimos acima, ainda que a
obra de Courbet, juntamente com a de outros
artistas de seu tempo, desempenhe um papel
crucial na produo da sexualidade moderna
constituindo-se como mais um propulsor das
espirais de saber e poder que cercaram o corpo
no sculo XIX , ela se constitui, ao mesmo
tempo, como um momento de resistncia. Se o
seu realismo pde atuar como uma pea a mais
do vasto mecanismo de visualizao da vida so-
cial e da sexualidade que se construiu, segundo
Foucault, a partir do sculo XIX, colaborando,
dessa forma, para o processo de disciplinari-
zao dos corpos que se iniciou naquele mo-
mento a partir das fbricas, das cadeias e dos
hospitais, a tenso simblica que ele comporta
em si possibilitou a Courbet forjar uma corpo-
ralidade prpria em suas telas, que o permitiu
escapar a esse mesmo mecanismo de que fazia
parte e a desa-lo de dentro. A exemplo da
Olmpia de Manet, portanto, A origem do
mundo tambm representou um abalo nas
formas de representao e de categorizao da
vida social, ainda que tal argumento merea
ainda certas consideraes para se sustentar.
7. Acontece que a tela de Courbet per-
maneceu clandestina por grande parte de sua
vida. Desde a casa de seu primeiro proprie-
trio, Khalil-Bey, onde cava pendurada na
salle de bain e encoberta por um pequeno
vu, passando pelo perodo em que se tornou
parte do esplio de guerra da Unio Sovitica
que, quando invadiu a Hungria, a retirou
de seu novo proprietrio e foi tida como
desaparecida, at o momento em que chegou
s mos de seu mais clebre possuidor, o psi-
canalista francs Jacques Lacan, e permane-
ceu escondida, em sua casa de campo, sob a
tela do pintor surrealista Andr Masson Terre
rotique (Terra ertica, de 1954), a existn-
cia dessa tela foi marcada ora pela clandesti-
nidade, ora pelo impacto que provocava nas
poucas pessoas que tiveram a chance de v-la
antes de sua entrada no patrimnio cultu-
ral francs e sua exposio permanente no
Museu DOrsay, em Paris. Essa condio a
impediu, desde o momento de sua produo
(1866), de ser vista pelo grande pblico e de
exercer sobre o conjunto da vida ideolgica e
dos discursos sociais de sua poca o impacto
que exercia sobre observadores individuais.
Manifestando sua existncia apenas por meio
A Oiicix oo Muxoo oi Gusravi Couinir: iiaiisxo i iiorisxo | 18
cadernos de campo, So Paulo, n. 17, p. 169-186, 2008
de segredos, rumores, informaes cruzadas e
falsicaes, A origem do mundo no ocu-
pou o lugar no campo de representaes de
seu tempo da forma como, em um exerccio
imaginativo, poderamos suspeitar que ela
possivelmente teria ocupado. Ainda assim,
como tal ausncia se deve sua prpria na-
tureza interna, e no a um esquecimento ba-
nal ou uma injustia histrica qualquer seu
anonimato tendo sido estratgica e delibera-
damente mantido ao longo dos anos por seus
sucessivos proprietrios , acreditamos que
mesmo do fundo de seu considervel silncio
ela tenha participado da economia visual do
sculo XIX e XX, repercutindo subterranea-
mente sobre ela. Isso porque o interdito que
a cercou funo da sociedade e da arte de
seu tempo e do equilbrio das categorias que
as constituam naquele momento, de forma
que inevitavelmente A origem do mundo
diz algo sobre elas.
The origin of the world by Gustave Cour-
bet: realism and erotism
abstract Tis article aims to analyse the
painting Lorigine du monde (Te origin of the
world) by the master of realism Gustave Cour-
bet (1819-1877), setting connections with his
social and artistic context. Realized in a privile-
ged moment in the history of Western art and
society, when they were being distangled from
their traditional forms, Te origin of the world
(1866) expresses the innovative character of its
time through the originality of both its form and
theme: in this painting, realism and sexuality oc-
cupy the center of the artistic representation. Te
innovation realised by Courbets oeuvre is develo-
pped here as an important piece of the formation
process of what Foucault named the sexuality
gadget. It is argued here that a pictorial or vi-
sual knowledge joined the medical, educational
and juridical knowledge that in the 18
th
and 19
th

centuries have articulated and produced a scien-
ce about sexuality, which deeply reorganized the
ways through which it should be enunciated and,
especially, visualized in the modern societies.
keywords Courbet. Realism. Erotism. Fou-
cault.
Notas
1
Para o leitor interessado em aprofundar a discusso a
respeito do desenvolvimento do nu em diferentes tra-
dies artsticas o que no constitui a preocupao
central do presente artigo -, conferir a interessante
comparao estabelecida pelo lsofo e sinlogo fran-
cs Franois Jullien entre as condies metafsicas de
possibilidade do nu na arte europia e, inversamente,
as condies de impossibilidade de desenvolvimento
deste gnero de pintura na cultura chinesa. Cf. De
lessence ou du nu. Paris: ditions du Seuil, 2000.

2
Reprodues grcas de todas as telas ou esculturas
citadas neste artigo podem ser encontradas facilmen-
te na internet, pelo portal de busca Google. Para o
leitor que no tem acesso internet, encontram-se
listados, na bibliograa ao nal, catlogos onde pos-
svel encontrar reprodues de algumas delas.
3
A traduo desse trecho e de todos os seguintes mi-
nha. No original, against the grain of their ostensible
content. In: FRIED, M. Courbets realism. Chicago:
Te university of Chicago Press, 1990. p. 3.
4
No original, certainly the painter who most embo-
dies the dual implications both artistically and po-
litically progressive of the original usage of the term
avant-garde is Gustave Courbet and his militantly
radical Realism, Realism, Courbet declared fatly, is
democracy in art. He saw his destiny as a continual
vanguard action against the forces of academicism in
art and conservantism in society. Far from being an
abstract treatise on the latest social ideas it is a concre-
te emblem of what the making of art and the nature
of society are to the realistic artist. It is through Cour-
bet (...) that all the gures partake of the life of this
pictorial world, and all are related to his direct expe-
rience; they are not traditional juiceless abstractions
like Truth or Immortality, nor are they generalized
platitudes like the Spirit of Electricity or the Nike of
Telegraph; it is, on the contrary, their concreteness
18 | Iax Pacxii
cadernos de campo, So Paulo, n. 17, p. 169-186, 2008
wich gives them credibility and conviction (...) and
wich, in addiction, ties them indissolubly to a parti-
cular moment in history (Nochlin, 1989, p. 12).
5
No original, la satire des abominations de son
temps (Savatier, 2006, p. 34).
6
Em interessante artigo, Petra Ten-Doesschate Chu
comenta, por exemplo, como Proudhon tinha uma
concepo da famlia como embrio da sociedade do
futuro, viso da qual se desprende uma diviso sexual
do trabalho que reserva mulher as tarefas domsticas
e ao homem as tarefas histricas. Segundo ela, foi essa
viso de mundo que Courbet procurou representar
no retrato que fez do amigo como uma homenagem
pstuma. Ora, as diversas telas de Courbet em que
guram mulheres nuas e seminuas no parecem de
forma alguma querer atacar as mulheres devassas,
antteses da gura feminina idealizada por Proudhon,
mas antes apresent-las sob um outro ponto de vis-
ta. Cf. Gustave Courbets Venus and Psyche: Uneasy
Nudity in Second-Empire France, 1992. In: JStore.
7
No original, Or, Proudhon mourut en 1865 et la
concordance des date ouvre une perspective: sa mort
aurait pu, en quelque sorte, aranchir Courbet dun
chaperonnage encombrant et pudibond (Savatier,
2006, p. 68).
8
O nome dessa tela foi freqentemente traduzido
para o portugus como O sono. Preferimos aqui,
no entanto, optar por uma traduo literal do ttulo,
referindo-nos a ela como As dorminhocas.
9
Algumas dessas gravuras podem ser vistas no livro or-
ganizado por Hunt (1999).
10
No original, Lorsquon cartait la voile, on demeu-
rait stupfait dapercevoir une femme de grandeur
naturelle, vue de face, mue et convulse, remar-
quablement peinte, reproduite con amore, ainsi qui
disent les italiens, et donnant l premier mot du ra-
lisme. Mais, par un inconcevable oubli, l`artisan qui
avait copi son modele daprs la nature, avait neglig
de presenter les pieds, les jambes, les cuisses, le ventre,
les hanches, la poitrine, les mains, le brs, les paules,
le cou et la tte (Marcel Du Camp apud Savatier,
2006, p. 72).
11
Como disse o crtico de arte Grard Lefort a respeito
da tela, em recente exposio sobre a obra de Cour-
bet organizada no Grand Palais de Paris. Matria da
Folha de So Paulo, caderno Ilustrada, dia 31 de
outubro de 2007.
12
No original, de la statuaire grecque la peinture du
XIX sicle, nombreux sont les nus masculins complets
de leurs sexe (songeons au David de Michel-Angel),
de leur pilosit naturelle. Cette spcicit, lart ou
plutt les rgles et les conventions la refusa systma-
tiquement la femme qui se vit tour tour auble
dune feuille de vigne, du drap opportun dun tis-
su, dune main judicieusement pose (...) ou de tout
autre artice plus ou moins vraisemblable avec un
souci omniprsent de gommer tout trace de pilosit,
lexception de rarssimes et timides tentatives (...).
Lorsque lartiste, pour des raisons esthtiques, dt
saranchir de cache-sexe, le rsultat fut pire encore:
il representa le rien, labsence de sexe, le non-sexe, le
vide (...), en dautres termes, la ngation de la fmini-
t (Savatier, 2006, p. 18).
13
No original, en supprimant dun trait gnial le visa-
ge de ce corps, Courbet a bris leet pornographique
pour atteindre luniversel du symbole, renouant du
mme coup avec le got romantique pour le frag-
ment (Savatier, 2006, p. 19).
14
No original, blson univrsel du corps fminin (Sa-
vatier, 2006, p. 12).
15
No original, In Gricaults paintings of anatomical
fragments severed arms and legs, in this case the
coherence of the body is totally shatered. He dipersed
fragments are then reconjoined at the will of the artist
in arrangements both horric and elegant, dramati-
cally isolated by shadow, their sensual veracity both as
individual elements and as asthetic construction in-
tensied by what seems like candlelight spotlighting.
Te mood of these works shockingly combines the
objetivity of the science the cool, clinical obser-
vation of the dissecting table with the paroxism
of romantic melodrama (Nochlin, 1994. p. 119).
Ainda segundo a autora, art historians like myself,
wrapped up in the nineteenth century and in gender
teory, have a tendency to forget that the human body
is not just objet o desire, but the site of suering, pain
and death, a lesson that scholars of older art, with its
insistent iconography of martyrs and victims, of the
damned suering in hell and the blesses sufering on
erth, can never ignore. Idem. p. 118.
16
No original, if we look its structure and make a ske-
tch, keeping the essencial layout but transforming
the human section into rocks, tree clumps and the
like, we arrive at a typical landscape of the kind that
deeply stirred Courbet the vagina forming the cave
entry, the water grotto, wich recurs in his scenes. Te
point is worth making because it helps us to see how
A Oiicix oo Muxoo oi Gusravi Couinir: iiaiisxo i iiorisxo | 18
cadernos de campo, So Paulo, n. 17, p. 169-186, 2008
he created the wonderfully compact pattern of the
body here, and how a certain symbolism was present
in many of the landscapes (...) (Fried, 1990, p. 209-
210).
17
No original, what again and again draws Courbets
eyes into caves, crevices, and grottoes is the fascina-
tion that emanates from the hidden, the impenetra-
ble, but also the longing for security. What is behind
this is a panerotic mode of experience that perceives
in nature a female creature and consequently projects
the experience of cave and grotto into the female
body (Fried, 1990, p. 210).
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18o | Iax Pacxii
cadernos de campo, So Paulo, n. 17, p. 169-186, 2008
Agradecimentos
Agradeo Lilia Moritz Schwarcz pelo in-
centivo elaborao deste artigo. A disciplina
Lendo imagens, ministrada por ela na Facul-
dade de Filosoa, Letras e Cincias Humanas
(FFLCH) da Universidade de So Paulo (USP)
no segundo semestre de 2007, foi de funda-
mental importncia para o amadurecimento
das questes que levaram produo deste tex-
to, bem como para a orientao dos meus inte-
resses de pesquisa para a rea de Esttica.
autor Ian Packer
Bacharel em Cincias Sociais/USP
Recebido em 31/03/2008
Aceito para publicao em 12/11/2008