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Konstantn Stanislavski

Nombre completo Konstantn Sergyevich Stanislavski Nacimiento 5 de enero de 1863 Defuncin 7 de agosto de 1938 (75 aos) Ocupacin director teatral, actor Movimientos Naturalismo, realismo socialista, simbolismo Konstantn Stanislavski (en ruso: ) seudnimo de Konstantn Serguievich Aleksyev, actor, director escnico y pedagogo teatral, naci en Mosc en 1863 y muri en la misma ciudad en 1938. Fue el creador del mtodo interpretativo Stanislavski. Biografa Hijo de un industrial y nieto de la actriz francesa Marie Varley, Stanislavski form su primera compaa con sus muchos hermanos y algunos primos, que se estren en 1877 con un vaudeville representado en el pequeo teatro construido en la finca propiedad de la familia. Ms tarde, Stanislavski quiso ser actor. Pero tuvo que trasladarse a Pars para trabajar en los negocios de su padre. En la capital francesa, actu en compaas de aficionados y conoci a un actor polaco a punto de retirarse llamado Stanislavski, cuyo nombre adopt para trabajar bajo este seudnimo, y poder realizar sus experimentos teatrales con mayor libertad. De vuelta en Mosc, cofund en 1888 la Sociedad de Artes y Letras y fue nombrado su director. Se trataba de una agrupacin semiprofesional sin teatro propio, cuyo objetivo era reunir a profesionales de los distintos campos del arte y presentar regularmente espectculos para los socios, ofrecindoles un repertorio de una calidad superior a lo que era habitual en el teatro ruso de finales del siglo XIX. Las dificultades econmicas hicieron que la Sociedad de Artes y Letras tuviera que alquilar sus locales (1890) al Club de Cazadores, que dio autorizacin a la compaa de Stanislavski para proseguir con su labor a condicin de estrenar un nuevo montaje cada semana. En la primavera de 1897 fue invitado a una reunin por Vladmir Ivnovich NemirvichDnchenko, un respetado dramaturgo y director escnico que estaba al frente de la escuela teatral en la Sociedad Filarmnica de Mosc, agrupacin de caractersticas similares a la que diriga Stanislavski. La reunin tuvo lugar en el restaurante moscovita Bazar Eslavo y dur catorce horas, dando como resultado la unin de las dos agrupaciones en una sola, codirigida por ambos directores y que ostentara el nombre de Teatro de Arte de Mosc Asequible para Todos: nombre inicial que

casi inmediatamente se convertira en el Teatro de Arte de Mosc. Aos despus, Stanislavski defini los presupuestos tericos de la nueva compaa de la siguiente manera: "Nuestro programa era revolucionario; nos rebelamos contra el antiguo estilo interpretativo, la afectacin y el falso patetismo, contra la declamacin y la exageracin bohemia, contra el errneo convencionalismo en la puesta en escena y en los decorados, contra el starsistem, que arruina el conjunto, y la mediocridad del repertorio". Stanislavski pretenda elevar el nivel del mayormente superficial y chabacano teatro ruso, quera eliminar malos hbitos fuertemente arraigados en los actores y elevar su dignidad profesional. As que decidi aumentar el nmero de ensayos y reducir el de estrenos, que en algunas compaas llegaban a treinta y cinco en una sola temporada. Entre octubre de 1898 y diciembre de 1899, el Teatro de Arte estren dieciocho montajes. Si el primer espectculo (El zar Fidor Ionnovich de A. K. Tolsti) le asegur a la compaa un pblico incondicional, el octavo (La gaviota de Antn Chjov), estrenado el 17 de diciembre de 1898, le permiti adquirir el sentido de su identidad y un estilo de conjunto. El espectculo fue ensayado durante ochenta horas y tuvo tres ensayos generales: un tiempo sin precedentes para una obra con tan pocos personajes. La puesta en escena de La gaviota tuvo un gran xito durante el estreno y ante la crtica teatral pero result ser un fracaso en trminos econmicos. En la temporada 1898/1899, el espectculo se represent diecinueve veces; en las siguientes tres temporadas, trece veces. Fue repuesto en 1905, con once funciones, y desapareci de la cartelera del Teatro de Arte hasta un nuevo montaje (1960). Sin embargo, el trabajo en la puesta en escena de La gaviota le condujo a Stanislavski al descubrimiento del concepto de subtexto. A partir de la primera temporada, salvo raras ocasiones, el favor del pblico y de la crtica acompaaron a las producciones de Stanislavski y Nemirvich-Dnchenko, que pusieron en escena, entre otras, obras de Shakespeare, Ibsen, Gorki, Chjov, Turgnev, Tolsti, Molire, Goldoni, Hauptmann, Ggol, Maeterlinck. Adems de dirigir Stanislavski interpret entre otros personajes a Vershnin ("Tres hermanas"), Astrov ("To Vania"), doctor Stockmann ("Un enemigo del pueblo"), Argan ("El enfermo imaginario"), Julio Csar y Otelo. Paralelamente a su trabajo como director y actor, Stanislavski llev a cabo una importantsima labor como pedagogo, creando el llamado "mtodo de las acciones fsicas", conocido tambin como "sistema Stanislavski", que consiste bsicamente en hacer que el actor experimente durante la ejecucin del papel emociones semejantes, parecidas a las que experimenta el personaje interpretado; para ello se recurre a ejercicios que estimulan la imaginacin, la capacidad de improvisacin, la relajacin muscular, la respuesta inmediata a una situacin imprevista, la reproduccin de emociones experimentadas en el pasado, la claridad en la emisin verbal, etc. En sus ltimos aos una parlisis progresiva le alej del escenario, pero continu su labor como director y pedagogo al frente del Teatro de Arte y del Estudio de pera del Teatro Bolshi. Fue nombrado miembro de la Academia de Ciencias de San Petersburgo en 1917 y Artista del Pueblo en 1936. Adems de dejar numerosas notas y apuntes, que han sido publicados tras su muerte, escribi dos libros: "Mi vida en el arte" y "El trabajo del actor sobre s mismo", cuya primera parte concluy en 1937. Mantuvo estrechas relaciones con Chjov, Gorki y en numerosas ocasiones puso en escena las obras de Ibsen, Goldoni y Hauptmann, entre otros autores.

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Sistema Stanislavski
De Wikipedia, la enciclopedia libre El Sistema Stanislavski o mtodo Stanislavski es un acercamiento a la actuacin desarrollado por Constantin Stanislavski. El fue un actor, director y administrador de teatro ruso en el Teatro de Arte de Mosc (fundada en 1897). El sistema es el resultado de muchos aos de esfuerzos por parte de Stanislavski para determinar cmo una persona puede controlar el rendimiento en los aspectos ms intangibles e incontrolables del comportamiento humano, tales como las emociones y la inspiracin artstica. Entre los profesores ms influyentes que han utilizado este sistema estn Ryszard Boleslawski, Vsevolod Meyerhold, Michael Chekhov, Lee Strasberg, Stella Adler, Harold Clurman, Robert Lewis, Meisner Sanford, Uta Hagen, Cojar Ion, Rafael Fuentes e Ivana Chubbuck. Todos ellos son deudores de las teoras de Stanislavski y sus discpulos. Descripcin Stanislavski comenz la bsqueda de un sistema de actuacin para ayudar a los actores a ser dueos de su arte plenamente. Y la influencia de su mtodo ha arrasado en el teatro, llegando hasta el cine. Una de sus aportaciones, fue la creacin del studio o taller de actores que consista en que tanto los novatos, como los profesionales, podan experimentar, improvisar y resolver juntos los problemas que el teatro les presentaba. Estados Unidos acogi su sistema llamado studio y de ste surgi una nueva tradicin moderna que el teatro norteamericano llam the method, en espaol "El metodo". El famoso Actors Studio de Nueva York liderado por Ellen Burstyn, Harvey Keitel y Al Pacino ha visto pasar por su establecimiento muchos actores famosos entre los que se encontraban: Geraldine Page, Paul Newman, Maureen Stapleton, Joanne Woodward y Marlon Brando. Hace cincuenta aos Stanislavski dijo: los actores del cine actual ensearan a los actores cmo vivir sus papeles. Todo queda al descubierto en el cine, y todo lo que sea estereotipo queda registrado all para siempre. En el cine puede verse ms claramente la diferencia entre el arte viejo y el nuevo. Stanislavski consideraba que el arte era un modo de servir al pueblo, concepto de la misin del artista que forma la base de su moral profesional. La obra de ste abarc de modo muy variado tanto en gnero como en forma. Casi todas sus interpretaciones tenan un valor de un verdadero descubrimiento artstico, nunca lleg a repetir sus hallazgos. En sus primeros tiempos, busc la verdad dentro de la ilusin escnica y de los lmites del naturalismo, pero fue progresando notablemente en su concepto de arte. Ni los convencionalismos escnicos ni la exageracin deliberada estuvieron totalmente ausentes de lo que haca, pero ms tarde se demostr que aspiraba a reflejar una forma sencilla y expresiva la vida del ser humano obteniendo ese fin para el arte. Despus del avenimiento del rgimen poltico Stanislavski continu su lucha a favor del realismo, rechazando las pseudo-innovaciones del resto de los artistas que queran destronar las tradiciones del pasado para afirmar en la escena sovitica el culto de las convenciones externas. Stanislavski, llev a cabo una reforma escnica que no se limit nicamente al arte dramtico, sino que sus efectos tambin llegaron a la pera y al ballet. En 1922, en su apartamento de la calle Leontiev en Mosc hoy calle Stanislavski - mostr bajo una luz totalmente nueva la pera de Tchaikovsky Eugene Oneguin, modificando todas las ideas tradicionales sobre este gnero. Stanislavski reparti su tiempo entre la pera y el drama hasta su muerte.

Stanislavski quiso adentrarse en los misterios del arte del actor y conocer las leyes que lo regan basndose en su propia experiencia y en la de otros artistas contemporneos y antecesores. Lleg al perfeccionismo de su mtodo de formacin del actor despus de muchos aos de esfuerzo y de bsquedas, mtodo en que la tcnica y las bases de la teora del realismo escnico estn sutilmente conjugadas. El arte que sale del espritu y el corazn del artista, permite actuar con el mximo de eficacia en el espritu y el corazn del espectador, enriquecindole el alma y formando su inteligencia. Pero estos resultados no se logran fcilmente. En el camino se interponen, en primer lugar, el diletantismo, y en segundo lugar, la rutina, cosas que Stanislavski combati sin cesar. Apunta igualmente contra el naturalismo sin razn y el formalismo sin espritu que producen un arte indigente, haciendo que el arte que deba tener un papel educativo y social, que este deba tener que quedase rebajado. Stanislavski basndose en ese mtodo y fundando peridicamente "estudios" o escuelas de interpretacin form mas de una generacin de actores, contndose entre sus discpulos directores como Meyerhold, Vajtangov, Soulejitski y Dikil. Se cuenta una multitud de artistas soviticos entre sus alumnos, tanto dramticos como lricos. Se han convertido en propagandistas de su doctrina tanto en Europa como en Estados Unidos varios de sus discpulos como Michael Chekhov, Sanine y Boleslavski. Mantuvo amistad con muchos hombres de teatro occidentales que iban a Rusia o que conoca en las "tournes" del Teatro de Arte en el extranjero. Entre estos hombres hay que destacar a Gordon Craig, Max Renhardt, Antoine, Jacques Copeau que lo proclamaron maestro suyo entre los muchos que sufrieron su influencia artstica. Hoy en da sigue ejercindose esa influencia profundamente y la extensin alcanzada por todo el mundo an sigue aumentando. Hombres como Jean Vilar en Francia y Eduardo Filippo en Italia lo reconocen, as junto a otros colegas de Gran Bretaa, Estados Unidos, Japn, China, Checoslovaquia, Espaa, Polonia y de las naciones ms jovenes de distintos continentes que siguen la va de la evolucin independiente. Stanislavski se ha convertido en la bandera de la lucha por un arte realista. Principios del Sistema Stanislavski * Concentracin: Responder a la imaginacin aprendiendo a pensar como el personaje que estamos interpretando. * Sentido de verdad: Diferenciar entre lo orgnico y lo artificial. Stanislavski crea que existen leyes naturales de la actuacin que se deben seguir. * Circunstancias dadas: Desarrollando la habilidad de usar las habilidades anteriores para crear el mundo del libreto (circunstancias dadas en el texto) por medio de verdad y medios orgnicos. * Relajacin: Eliminacin de la tensin fsica y relajacin de los msculos mientras se hacen las presentaciones. * Trabajar con los sentidos: Descubrir la base sensorial del trabajo; aprender a memorizar y recordar sensaciones, comnmente llamada "memoria sensorial" y/o "memoria afectiva"; aprendiendo a trabajar desde pequeas sensaciones, expandindola, tcnica llamada por Stanislavski "esferas de atencin". * Comunicacin y Contacto: Sin violar el contenido del libreto desarrollar la habilidad de interactuar con otros personajes espontneamente * Unidades y Objetivos: Aprender a dividir el papel o rol en unidades sensibles que puedan ser trabajadas individualmente. Desarrollar la habilidad de definir cada unidad del rol, por un deseo activo de objetivos, en lugar de una mera idea literaria. * Estado mental creativo: Es una culminacin automtica de todos los pasos previos. * Trabajar con el texto del libreto: Desarrollando la habilidad de descubrir el sentido social, poltico y artstico del texto, y viendo que esas ideas estn contenidas en la actuacin. * Lgica y credibilidad: Descubrir cmo es verdadero que la suma de objetivos combinados son consistentes y coherentes, y que ellos se encuentran en lnea con el libreto como un todo.

Otros aspectos * Luchar contra la palabra ampulosa. Escuchar las rplicas. * La naturaleza del personaje y la propia, muchas veces son contrarias, por eso el actor debe estudiar cmo pronunciar cualquier discurso sin dejarlo a la casualidad. * Hablar siempre con naturalidad y sinceridad. * Nunca hay que precipitarse, en un monlogo los silencios pueden creerse que son detenciones, pero no lo son el absoluto, son "conversaciones con el silencio No hay una interrupcin de la comunicacin con el espectador. Es preferible no abusar, ya que el actor se est percatando mentalmente de lo que est hablando. * Cuando un actor no est capacitado lo suficiente, sin remedio alguno se pierde, deja de vivir con los sentimientos e ideas de su personaje. * Si el actor ve por s mismo aquello sobre lo que debe hablar o de lo que debe convencer a su interlocutor en escena, conseguir conquistar la atencin del espectador con sus visiones, convicciones, creencias. Con sus sentimientos. * Al presentarse el actor ante el espectador como una persona viva de una u otra poca, la ms pequea falta de autenticidad de su actitud interna o externa obligar inmediatamente a un espectador perceptivo a ponerse en guardia. * El actor debe aprender a visualizar los sucesos de la vida del personaje, para que as, al hablar de ellos, comunique al menos una pequea parte de lo que sabe acerca de los mismos. * Los grandes actores son los que escuchan todo lo que ocurre en escena.

KONSTANTIN STANISLAVSKY
No te ames a ti mismo en el arte, sino al arte en t mismo - Stanislavski SU MADRE La profesin de su madre, actriz teatral, condicion su vocacin por el teatro desde muy nio. Durante su juventud se relacion con los actores ms notables del momento adems de convertirse en un cliente fijo del Pequeo Teatro Imperial de Mosc. Para desarrollar su carrera estudi con Komissarjevski, dramaturgo y director de teatro. Su pasin por el mundo de la farndula le llev a crear, junto con su maestro y Fedotov, director escnico, la Sociedad Moscovita de Arte y Literatura. Con el paso del tiempo Stanislavski se convertira en director y pondra en marcha sus montajes. Su mtodo de trabajo consista en abandonar los gestos exagerados para guiar al actor de modo ms natural. Cre el Teatro del Arte. Mantuvo estrechas relaciones con Chjov, Gorki y en numerosas ocasiones puso en escena la obra de Ibsen, Goldoni y Hauptmann, entre otros autores. Siempre recurri a la psicologa de los personajes y a la bsqueda de los elementos necesarios para recrear con la mxima fidelidad posible la obra del autor que representara y sus ambientes. Hizo del realismo psicolgico una tcnica de interpretacin SU VIDA

Naci el 17 de enero de 1863 en Mosc. Hijo de un rico fabricante lo que le proporcion un gran apoyo financiero para sus aventuras teatrales. En el ao 1897 y junto a Vladimir Nemirvich-Dnchenko crea el MAT, el primer teatro de Rusia con una compaa completamente profesional. Maestro ruso de las artes escnicas modernas, recomienda a los crticos las distintas etapas de ese oficio investigativo, entre ellas el conocimiento del hecho artstico desde su gnesis: estudio de mesa y su anlisis. Guiaba a los actores a reproducir en ellos el mundo emotivo de los personajes para que ste fuera proyectado al espectador como experiencia verdica, sin teatralidad artificial. Stanislavski denomin este efecto "realismo psicolgico". Desde 1907 hasta su muerte, se dedic a desarrollar un sistema de formacin dramtica. lleg a la conclusin de que los actores que recordaban sus propios sentimientos y experiencias, y los cambiaban por los de los personajes, podian establecer un vnculo con el pblico. Expone claramente sus elementos clave: 1-la relajacin, 2-la concentracin, 3-la memoria emocional, 4-las unidades, 5-los objetivos 6- los superobjetivos. Fue el primero en reconocer la universalidad de las tcnicas empleadas por los actores extraordinarios y formul un sistema moderno para abordar la actuacin. Dio a este proceso el nombre de tcnica vivencial. Esta difcil tcnica permita a los actores repetir su trabajo escnico sin tener que confiar en la inspiracin. Tras la Revolucin Rusa de 1917, explor las posibilidades de un teatro improvisado. Intent dar a los intrpretes los medios artsticos para poder abordar el texto de acuerdo con las motivaciones de los personajes. Tradicionalmente, este proceso estaba bajo el control del director. Al final de su vida, sin embargo, Stanislavski experiment con una frmula que otorgaba de nuevo al director el completo control intelectual sobre el proceso de ensayo. Denomin a esta tcnica "teora de la accin fsica". . Fue autor de "Un actor se prepara" (1936) y "La construccin del personaje" (publicacin pstuma, 1948). Falleci el 7 de agosto de 1938. CONCENTRACION EN LA ACCION

Para poder reproducir el significado esencial de un texto hay que penetrar en l profundamente y sentirlo tambin con profundidad. Y esto es difcil. En primer lugar, uno de los elementos ms importantes del subtexto es la memoria afectiva, un factor evanescente caprichoso e inestable. En segundo lugar se necesita una capacidad de atencin bien disciplinada para ser capaz de concentrarse en el significado de las palabras. EL METODO 1-Olviden por completo los sentimientos y pongan toda su atencin en las imgenes internas. Estdienlas con todo el cuidado posible y descrbanlas lo ms precisa, completa y vivamente que puedan. 2-Cuando consideramos un fenmeno, cuando nos imaginamos un objeto, un acontecimiento, o traemos a la mente experiencias de la vida real o imaginaria, no solo reaccionamos a esas cosas con nuestros sentimientos, sino que les pasamos revista con nuestros ojos interiores. Sin embargo, al hacer esto en teatro nuestra visin interior debe tener relacin slo con la vida del personaje y no con nosotros mismos como actores. 3-Por eso es por lo que, cuando estamos en escena, nuestra principal preocupacin debiera ser siempre reflejar en nuestra propia visin interior elementos semejantes a los que ocuparan la visin interior del personaje. Esta corriente interna de imgenes, alimentadas por toda clase de invenciones ficticias, as como por las circunstancias dadas, confiere vida a un personaje, le proporciona una base para todo lo que el personaje realiza: 1-ambiciones, 2-pensamientos, 3-sentimientos, y, ms an, es una gran ayuda para que el actor concentre su atencin en la vida interior del personaje. 4-Para ellos debemos disponer de una verdad, aunque slo sea la verdad de la imaginacin, en la que puedan creer, dentro de la que puedan vivir... 5-Por otro lado, al intentar comunicarlo ... "Se deben preocupar de que el objeto de su atencin no solo oiga y comprenda el significado de sus palabras, sino que tambin vea en el ojo de su mente lo mismo que ustedes, mientras les hablan. Lo importante es que se propongan un objetivo y traten de llevarlo a cabo. Lo importante es cmo tratan de actuar sobre su compaero o interlocutor, sobre su visin interna, que es lo que estn ustedes intentando en este caso concreto 6-Se trata de un proceso por partes muy pequeas: se comunica algo, pausa, el interlocutor absorbe lo comunicado, se continua, etc. 7-Al mismo tiempo que se hace esto, hay que tener en cuenta la totalidad de lo que se quiere comunicar. Para uno todo est claro, pero para el interlocutor todo es nuevo, debe ser descifrado y absorbido. Esto requiere un cierto tiempo, y si se salta ese tiempo el dilogo se convierte en algo incomprensible Por ello se debe crear esa corriente explicativa, bajo el dilogo hablado de una

obra de teatro. Pues si no hay una historia comprensible que compartir no hay nada en que basar un subtexto explicativo. 8-Son las imgenes interiores las que nos sirven de seuelo al tratar las palabras y la forma de hablar, y son ellas las que, como el pintor o el poeta, con el ojo de la mente, nos permiten describir lo que vemos y como lo vemoS SISTEMA PARA PREPARACION DE UN ACTOR A lo largo de su tarea artstica y pedaggica , Konstantin Stanislavsky fue pionero en el intento de desarrollar un sistema para la preparacin del actor. Como resultado de su trabajo emergen dos propuestas. La primera estuvo basada en los estudios dentro del campo de la psicologa de fines del siglo XIX y es una tcnica introspectiva a travs de la cual se le propona al actor recuperar (recordarevocar) y hacer presente experiencias emotivas de su propia vida para utilizarlas en el proceso de creacin de su personaje. Fue la llamada memoria emotiva. Era una va consciente para intentar acceder al universo afectivo del actor para permitirle, aunque no estuviese necesariamente inspirado, vivir realmente y no de manera mentirosa y afectada la experiencia del personaje. Pero fue el propio Stanlisavsky el que descubri que esta tcnica se basaba en un supuesto falso como es el asumir que las emociones pueden ser convocadas voluntariamente cuando, en realidad, la vida nos demuestra cotidianamente todo lo contrario: que las emociones no dependen de nuestra voluntad. No queremos amar a alguien pero lo amamos o, por el contrario, queremos verdaderamente amar a alguien pero no lo logramos. El posterior desarrollo de esta propuesta comenz delinear algunas otras limitaciones de esta tcnica: La memoria emotiva opera por sustitucin induciendo al actor a bucear en sus recuerdos para encontrar alguno similar al del personaje sustituyendo las situaciones emotivas de ste por las del propio actor. Esto conlleva algunas limitaciones la primera de las cuales es circunscribir al actor solamente al horizonte de su propia experiencia emocional vedndole la posibilidad de investigar en las situaciones emocionales que la situacin dramtica reclama. Adems, estas situaciones suelen tener poco que ver con experiencias realmente vividas por el actor (asesinatos, incesto, suicidio, etc.) sin contar con las dificultades aadidas si se trata de autores clsicos. Cmo hace el actor para encontrar en sus recuerdos alguna experiencia que le permita componer un duende o algn otro personaje de Sueo de una noche de verano ? La memoria emotiva es una tcnica introspectiva donde el actor se repliega a su interioridad para encontrar el estado emocional necesario para la escena o el personaje que est creando. Ello implica predeterminar el estado emocional del actor/personaje.

En esta escena debo estar triste o feliz o enfadado y por lo tanto la accin es el resultado de un estado emocional preconcebido cuando, en realidad, an no se ha transitado la experiencia para llegar creblemente a ese estado emocional. Todo este proceso produce el desprendimiento del actor del aqu y ahora que es fundamental a fin de dar origen a las conductas imprevisibles del personaje e investigar sobre las mismas. El mtodo de las acciones fsicas (MAF) tiene su origen en las investigaciones en torno al trabajo del actor realizadas por Stanislavsky en los ltimos aos de su vida y desarrollado en distintas partes del mundo por maestros como Toporkov, Grotowsky y Serrano. El MAF parte del postulado que nuestras emociones son, en principio, tan tmidas como los animales silvestres. El estado emocional es importante pero no depende de nuestra voluntad. Quien intente condicionar sus acciones con sus estados emotivos, se confunde. En tal sentido, el actor no debe inmiscuirse en absoluto con las emociones. No debe siquiera preocuparse por ellas. La clave de las acciones fsicas est en el proceso del cuerpo. Debe slo hacer simplemente aquello que est haciendo Dejar estar a las emociones. Si no siente nada, no siente nada. Las emociones son libres. Lo que s el actor puede hacer , porque esto depende de su voluntad y entra dentro de la rbita de su conciencia, es generar las condiciones ms apropiadas posibles para la aparicin de las emociones, concentrar su atencin en el modo ms eficaz de atraerlas. De esta manera por intermedio de la accin fsica el actor comienza a hacer para creer y va desatando el proceso de interaccin con el partner y su entorno comprometiendo gradualmente sus niveles fsico, intelectual y emotivo. Es as como la emocin va surgiendo como resultado de la accin. Para el actor, aprender cualquier cosa es conquistarla en la prctica. Se aprende a travs del hacer y no memorizando ideas y teoras. La teora slo la usamos cuando nos ayuda a resolver un problema prctico. Las acciones fsicas son un mtodo, es decir, una prctica que postula los siguientes enunciados bsicos: 1- Los sentimientos no dependen de nuestra voluntad. 2- El actor debe desplazar su atencin a lo que hay que hacer, esto s depende de su voluntad. 3- El personaje fuera del accionar del actor es slo un conjunto de palabras. En realidad, el personaje es lo que el actor hace. 4- Primero la experiencia fsica y despus la emocin. La emocin es el resultado de la accin. Para Stanislavsky, el eje del trabajo del actor es ir de lo conciente a lo inconciente. La emocin se ubica en el inconciente, sus apariciones son explosivas e involuntarias. Sin embargo, para acceder a esa perla, el actor debe desarrollar un tcnica conciente: el mtodo de las acciones fsicas.

La pequea verdad de las acciones fsicas pone en movimiento a la gran verdad de los pensamientos, las emociones y las experiencias EL METODO HOY -INTIMIDADES DEL ACTOR'S STUDIO Qu mgica frmula de actuacin pudo subyugar a talentos como Marlon Brando, Al Pacino, Robert De Niro, Dustin Hoffman o Kevin Spacey? La respuesta, y muchos secretos ms, yace en la historia del Actor's Studio. Cada ao el Actors Studio recibe 15 mil solicitudes de admisin de todas partes del mundo. Mediante audiciones slo 85 aspirantes se convertirn en miembros. Para pertenecer, deben superar dos audiciones de cinco minutos. "No te creo", era la peor sentencia que un actor poda recibir de su parte. As, sin anestesia, el maestro de personajes imaginarios disparaba que no, que la interpretacin no haba sido buena, que l no se lo haba credo. "Lo lamento, cario, pero an no tienes condiciones para sumarte a nosotros", arrojaba Lee Strasberg como un balde de cido sobre jovencsimos Al Pacino, Paul Newman, Dustin Hoffmann o Harvey Keitel -entre otros despus consagrados por Hollywood-, que alguna vez sufrieron la estocada. Que Strasberg bajara el pulgar significaba frustracin, crisis vocacional y lo ms difcil de aceptar: no poder ser parte del Actor's Studio de Nueva York, uno de los talleres de formacin de actores ms prestigiosos del mundo. Desde hace 53 aos, las escenas representadas en ese viejo edificio de la calle 44 Oeste de Manhattan, son caldo de cultivo para el cine, el teatro y la televisin. All retaron por primera vez a Marlon Brando por esa mana de farfullar como si le hubieran cosido las comisuras de los labios. El Actor's Studio es un laboratorio de interpretacin, un gimnasio de entrenamiento escnico basado en el dogma de Constantin Stanislavsky, el director de teatro y terico ruso que transform la actuacin del siglo XX. Stanislavsky postul que los verdaderos actores deban asimilar sus personajes a travs de ejercicios mentales. Fastidiado con los que recitaban con exageracin, el terico ruso propuso buscar un realismo sicolgico y ofrecer al pblico "sentimientos verdaderos". Hoy, el Actor's Studio cuenta con 900 miembros -con "carn de socio" de por vida y sin pagar un centavo- que entrenan su capacidad de transformarse en tal o cual personaje. En la lista, por la que ya pasaron tres generaciones de actores, despuntan, entre otros, Robert De Niro, Faye Dunaway, Sally Field, Warren Beatty, Holly Hunter, Kevin Spacey y Sean Penn.

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