Guilhem VINCENT

31Aot 2011

tre-Architecte

Le Sacrifice
Manifeste pour un aArchitecte
dans le cadre du mmoire de fin de licence l'Ecole Nationale Suprieure d'Architecture de Nancy Travail encadr par Mr Jean-Pierre Marchand


LArchitecture est une zone. Cette zone comporte un mythe. Quand vous aurez fini de lire ceci vous serez entrs dans cette zone. Lespace dans lequel vous serez nest pas celui dun mmoire. Il est cette zone. Autrefois les contes commenaient par Il tait une fois , et comportaient ainsi en eux-mmes toute la ralit du monde. Leurs qualits taient mythiques, ils plongeaient lhomme dans un univers davant la cration, davant larchitecture, et comportaient la possibilit de tous les mondes, de toutes les architectures. Larchitecture tait la transcription de ces mythes. Le mythe de notre temps commence par : Dans un lieu commun Vide place dattente Se tourne une main discrte
Pome personnel

Cette sentence en signe en mme temps son aboutissement. Ce mythe englobe la totalit du monde, et concerne lentiret de lagir humain. Tel un dfi, cette sentence rsonne dans le cur de larchitecte, et situe pour lui ce qui est sa situation, sa responsabilit, et son agir. 2

Introduction
Quand il se prsente ltudiant en architecture le moment de rdiger ce qui doit tre son premier manifeste, constituer le premier but quil dfinit lui-mme partir de son propre travail, il est un fait qui prime sur tout le reste. Ltudiant repose entre deux envies. Lenvie dcrire ce qui lui semble le plus intime, le plus personnel, et tendre vers ce qui est le plus grand, le plus beau. La situation qui a vu clore ce mmoire est toute autre. Nous partions convaincu. Andre Tarkovski a ralis une uvre qui ne se comprend pas comme la plus grande, la plus belle. Son uvre est un devoir, un appel. Et ce devoir mlang cet appel sest manifest de la manire la plus totale. Se ralisait sous nos yeux ce que le plus grave dans luvre de A. Tarkovski avait forg comme conviction en nous, le rle causal dans une catastrophe lchelle mondiale quexerait lhomme actuel. Fukushima tait inond par un tsunami, et la catastrophe qui tait un tsunami tait dorigine humaine. Une rupture dans la conscience humaine se manifestait. Et cette rupture tait loccasion ou jamais de confirmer un fait. Lhomme a cr un objet qui le dpasse, mais son propre mode de penser est la limite mme de son aveuglement. Une rvolution de la pense humaine tait l, et il fallait lcouter. Nous nous lanmes dans la tche, et coutions. Il sagissait de trouver dans le monde ce qui pouvait faire sens, et luvre tarkovskienne justement faisait totalement sens, et le monde lui-mme le faisait aussi. Nous ne choisissions pas de traiter ce sujet, mais nous lcoutions et regardions comment ce sujet simposait nous. Ctait vident, le monde le disait, il fallait le lire. Nous dcidions de garder notre sujet, et de le centrer sur sa question. La Maison Tarkovskienne. Une image nous restait entre les dents, celle de la maison du film Le Sacrifice , o une famille tourne le dos la table du salon pour regarder la tlvision, installe dans la chemine centrale, le spectacle de leur propre destruction par une guerre atomique. Et cette maison tait vide et ouverte aux quatre vents. Dans cette maison, un seul personnage regardait en lui-mme. Ce personnage avait vu cette guerre, et avait vu que ctait lui qui lavait cr. Tarkovski lavait montr, nous lavions vu, nous avions t branl. Et nous regardions la guerre atomique contre les quatre vents, et nous devions voir les quatre vents.

L est n ce travail. Ce travail sest organis autour de trois thmes, avec une partie dintroduction pour situer le propos. Il apparut alors que montrer le monde permettait den comprendre le sens, cest comme cela que Andre Tarkovski travaille, comme nous verrons plus loin, et cest comme cela que le monde se manifeste. Il ne reste plus qu faire se rvler lessence de cette manifestation. Nous organisions le travail autour du principe de Causalit, de Finalit, et de Modalit. Le chapitre Causalit nous permettra de comprendre comment lartiste Tarkovskien voit dans le monde la manifestation de ce qui est le plus intime pour lui, labsolu. Ce constat est alors confront la mthode de penser le projet darchitecture. Cela amne dfinir ce que nous appellerons le retournement platonicien en nous basant sur le travail thorique de Louis I. Kahn, qui dfinit une bonne architecture . Par lanalyse de la modernit, avec lappui de Le Corbusier, nous verrons comment un fait, tout nouveau, est apparu que nous qualifierons, avec laide de Gunther Anders, de renversement platonicien . Les conclusions que nous en tirerons nous permettrons de montrer la situation catastrophique dans laquelle se trouve larchitecte de notre temps. Dans le chapitre sur la finalit, nous tirerons les conclusions de lanalyse sur le renversement platonicien , et avec le support de la vision de la bombe selon Gunther Anders, nous tirerons des buts et une dmarche pour larchitecte qui se retrouvera sans monde et enferm dans sa maison . Cest alors dans la troisime partie, sur les Modalits, que nous dpeindrons les mthodes tarkovskiennes de lart et dgagerons les processus qui se passent dans le penser de larchitecte qui ralise les tches de la dmarche quil sest donne. De lexploration de ces mthodes, nous esprons rendre compte de lexprience que fait Alexander dans Le Sacrifice quand il voit que la maison est vide et ouverte aux quatre vents, et que, dans cette maison vide, lui seul regarde en lui-mme, et aux quatre vents, en y voyant cette guerre, dont il voit que cest lui qui la cr. Russir nest pas encore apparu, mais le sujet demande une obligation de rsultat.

Revue de presse :

C'est le mythe du progrs et de la scurit qui est en train de s'effondrer

LEMONDE.FR | 25.03.11 | 09h29 M is jour le 25.03.11 | 11h15

Parler de "socit du risque mondialis", c'est parler d'une poque au sein de laquelle la face obscure du progrs dtermine de plus en plus les controverses sociales. Que les plus grands dangers viennent de nous n'a d'abord t une vidence pour personne, et on l'a contest ; or c'est un fait qui est en train de devenir la force motrice de la politique. Les dangers nuclaires, le changement climatique, la crise financire, le 11-Septembre, etc. Tout cela s'est produit conformment au scnario que je dcrivais il y a vingt-cinq ans, avant mme la catastrophe de Tchernobyl. A la diffrence des risques industriels des poques passes, ceux d'aujourd'hui ne connaissent pas de limites, qu'elles soient gographiques, temporelles ou sociales ; aucune des rgles en vigueur ne permet de les imputer quiconque, tant en termes de causalit que de faute ou de responsabilit ; enfin ils ne peuvent tre ni compenss, ni assurs. L o les assurances prives renoncent protger et c'est le cas pour l'nergie nuclaire comme pour les nouvelles technologies gntiques la frontire entre risques calculables et dangers incalculables ne cesse d'tre franchie. Produits par l'industrie, ces dangers potentiels sont en outre externaliss par l'conomie, individualiss par le droit, lgitims par la technologie et minimiss par les politiques. Bref : le systme de rglementation qui doit assurer le contrle "rationnel" de ces potentiels d'autodestruction en marche vaut ce que vaut un frein de bicyclette sur un jumbo-jet. Mais ne faut-il pas distinguer Fukushima de Tchernobyl ? Les vnements qui se droulent au Japon sont en effet issus d'une catastrophe naturelle et le potentiel de destruction qui y est l'uvre n'est pas la consquence d'une dcision humaine, mais d'un tremblement de terre et d'un tsunami. 5

DES RISQUES LIS LA DCISION La notion de "catastrophe naturelle" permet en effet d'indiquer ce qui n'a pas t caus par l'homme et dont il ne saurait tre tenu, par consquent, pour responsable. N'est-ce pas l toutefois une vision qui appartient aux sicles passs ? En lui-mme, ce concept est dj faux, puisque la nature ne connat pas de "catastrophes", tout au plus des processus soudains de transformation. Des transformations telles qu'un tremblement de terre ou un tsunami ne deviennent des "catastrophes" qu'en rfrence la civilisation humaine. Par ailleurs, la dcision de construire des centrales nuclaires sur des zones sismiques n'est srement pas un vnement naturel c'est une dcision politique qu'il a fallu justifier en tenant compte des exigences de scurit dues aux citoyens, et qu'il a fallu imposer ceux qui s'y opposaient. En ce qui concerne non seulement la construction des usines nuclaires, mais galement celle des immeubles de grande hauteur, et mme le plan d'urbanisme dans son ensemble s'agissant d'une mtropole internationale comme Tokyo (ce qui n'exclut pas les villes plus petites), les prtendues "catastrophes naturelles" se transforment en risques lis la dcision ; ceux-ci sont donc au moins en principe imputables des dcideurs. Ce que l'actualit japonaise permet de bien percevoir c'est quel point ce qui est imputable la nature et ce qui l'est la technique et aux comptences humaines sont directement enchevtrs l'un l'autre. De manire trs gnrale : on parle de "catastrophes naturelles" et de "dangers pour l'environnement" un moment de l'histoire o n'existe prcisment plus quelque chose comme une "pure nature" que l'on pourrait opposer la technique et la socit. Ce que l'un disons l'industrie chimique pollue et que l'on appelle alors "environnement" est tout bonnement ce que l'autre disons l'agriculture, le tourisme ou la pche a offrir sur le march. L'industrie nuclaire a appris quelque chose du mouvement cologiste : dans la course au refoulement des risques majeurs, on peut ne plus nier le "risque rsiduel" et on s'emploie gagner un coup d'avance en noircissant les solutions concurrentes. Dans la surenchre des apocalypses possibles, la mise en scne publique des risques donne lieu un jeu diffr : plus je noircis le concurrent et plus j'claircis du mme coup ma propre noirceur jusqu' la faire blancheur. C'est ainsi, paradoxalement, que l'aggravation du changement climatique a ouvert de nouveaux marchs mondiaux aux centrales nuclaires. 6

La rponse aux risques modernes se trouvait dans l'assurance comme "technologie morale" (Franois Ewald). Nous pouvions ne plus tre ncessairement asservis la providence et aux coups du destin. Le rapport la nature, au monde et Dieu changeait : dsormais, nous tions responsables de notre propre malheur, tout en disposant en principe des moyens d'en compenser les consquences. C'est ainsi en tout cas qu'a fonctionn le mythe de la "vie assure", triomphant depuis le XVIII sicle dans tous les domaines.
e

Il a russi effectivement faire que les anciens risques de l'poque industrielle ont t l'objet d'un consensus du fait qu'ils reposaient sur une sorte de suivi de prcaution (incendie, assurance, prises en charge psychologique, mdicale, etc.). Or si nous sommes choqus la vue des images de dsolation qui nous viennent du Japon, cela tient aussi l'intuition, entre chiens et loups, dont elles s'accompagnent : il n'existe aujourd'hui aucune institution, ni relle ni mme simplement concevable, qui soit prpare au "plus grand accident raisonnablement prvisible", aucune institution, par consquent, qui puisse, cette fin des fins, garantir l'ordre social et la constitution culturelle et politique. Bien des acteurs, en revanche, se spcialisent dans le dni du danger, dsormais possible. En effet la scurit par le suivi de prcaution s'est substitu le dogme sacr de l'infaillibilit. Chaque pays en particulier naturellement la France, l'expert nuclaire Sarkozy sait bien cela a le parc de centrales le plus sr du monde ! Les gardiennes du dogme, ce sont la science et l'conomie nuclaires, celles-l mmes que l'on vient de prendre, sous les feux de l'espace public mondial, en flagrant dlit d'erreur. lpoque des vnements de Tchernobyl (1986), Franz-Josef Strauss prtendait que seuls les racteurs nuclaires "communistes" taient susceptibles d'exploser sous-entendu : l'Occident capitaliste dvelopp dispose de centrales beaucoup plus sres. Mais les avaries d'aujourd'hui se sont produites au Japon, pays high-tech, qui passe pour le mieux quip et le plus scuris possible. La fiction selon laquelle, en Occident, nous baignerions dans la scurit, a vcu. La simple question : "Que se passerait-il, si jamais?" tombe dans le vide d'une absence de prcaution. Aussi la stabilit politique dans les socits du risque ne tient-elle qu' cette autre stabilit : se donner des raisons de ne pas envisager le problme. En tout cas, ce mythe de la scurit de la rationalit technique est en train d'exploser aux yeux 7

du monde entier, dans toutes les salles de sjour, avec les vnements dramatiques de Fukushima. Quelle signification peut donc encore avoir une scurit fonde sur la probabilit et avec elle une analyse du risque fonde sur la technique et les sciences de la nature quand il s'agit d'estimer l'accident le plus grave rationnellement prvisible, quand sa survenue laissera bien sr la thorie intacte, mais aura annihil toute vie ? Ce qui conduit cette autre question : quoi bon un systme juridique qui rglemente dans le moindre dtail les petits risques techniquement ngociables, mais use de son autorit pour lgaliser et faire supporter comme "risque rsiduel" acceptable des dangers majeurs qui menacent la vie de tous ? C'est la "girouette de l'atome" figure assez bien incarne par la chancelire Angela Merkel qu'on apprciera le dilemme d'une politique pro-nuclaire. Comment une autorit politique peut-elle se maintenir quand il lui faut aller au devant de la conscience que ses lecteurs ont des dangers en leur tenant des propos nergiques sur leur scurit, et se mettre du mme coup en situation permanente d'accuse virtuelle possible, sa crdibilit dans son ensemble tant remise en cause au moindre signe de catastrophe ? Que ce qu'il reste d'espoir au Japon rside prcisment dans l'intervention des "forces d'autodfense", charges de se substituer un systme de refroidissement dfaillant en larguant de l'eau de mer depuis des hlicoptres, est plus qu'ironique autodfense ou dfense contre soi-mme ? Hiroshima fut effroyable l'horreur absolue. Mais du moins tait-ce l'ennemi qui avait frapp. Que se passe-t-il quand l'effroi provient de la zone productive de la socit et non de militaires ? Ceux qui mettent aujourd'hui la nation en pril, ce sont les garants du droit, de l'ordre, de la rationalit, de la dmocratie elle-mme. Quelle politique industrielle aurait-il fallu dfendre, si le vent porteur du dernier espoir avait tourn et si Tokyo avait t contamine ? A quelle crise de la technologie, de la dmocratie, de la raison, de la socit faudrait-il nous attendre ? Certains se plaignent de ce que les images traumatisantes qui nous viennent du Japon produiraient de fausses peurs et joueraient d'une "pseudo-science" de l'empathie. Mais c'est mconnatre avec une totale navet la dynamique politique inhrente au potentiel gnralement sous-estim d'autodestruction du capitalisme industriel triomphant. Bien des dangers l'exemple mme des radiations nuclaires sont en effet invisibles ; ils se drobent 8

 la perception quotidienne. Il s'ensuit que la destruction comme la protestation ne sont donc exprimables qu'au moyen de symboles. Le citoyen de base, qui, eu gard des menaces chappant de toute faon aux sens, est culturellement dpourvu d'yeux, peut devenir "voyant" grce aux images tlvises. La question de savoir s'il peut exister un sujet rvolutionnaire capable de renverser le rapport de forces qui conduit dfinir la politique du risque est une question qui tourne vide (qui dfinit ce qu'est un risque srieux et ce qui ne l'est pas ? Sur la base de quelles hypothses cognitives ?). Les mouvements anti-nuclaires, la mdiatisation des interventions critiques dans la sphre publique, etc., tout cela ne peut enclencher un retournement de la politique nuclaire ils n'y parviendront pas en tout cas avec leurs seuls moyens. En fin de compte, s'il existe un contre-pouvoir nuclaire, ce n'est pas tant du ct des manifestants qui bloquent les transports de combustible qu'il faut le rechercher. Le fer de lance de l'opposition l'nergie nuclaire rside dans l'industrie nuclaire elle-mme. Le mythe de la scurit est en train de se consumer dans les images de catastrophes dont les exploitants nuclaires avaient catgoriquement exclu la possibilit. S'il est entendu, justifi, que les gardiens de la rationalit et de l'ordre lgalisent et normalisent la mise en danger de la vie, alors les milieux bureaucratiques de la scurit promise ont beaucoup de soucis se faire. Il n'est pas faux, ds lors, de dire qu' la question du "sujet politique" dans la socit de classes correspond, dans la socit du risque, la question de la "rflexivit politique". Ce serait cependant une erreur d'en conclure que les Lumires sont entres dans une nouvelle phase dont l'Histoire, dans sa grande charit, nous ferait l'offrande. On peut aussi prfrer estimer, tout au contraire, que la perspective ici esquisse voque le stratagme de marins qui voudraient vacuer l'eau qui envahit leur navire en perant un trou au fond de la cale. Traduction Christian Bouchindhomme
Ulrich Beck, sociologue allemand

http://www.lemonde.fr/idees/article/2011/03/25/la-societe-du-risque- mondialise_1497769_3232.html

 Et ce fut le grand sisme et le Soleil sobscurcit comme cilice, et se fit la Lune sang... Et les toiles churent sur la terre ainsi le figuier secou par le vent de tempte perd ses fruits encore verts. Et le ciel se roula comme un parchemin et disparut, et les montagnes, les les se mirent en mouvement. Et les rois de la terre, les seigneurs, les riches, les capitaines, les puissants et les hommes francs, tous coururent se rfugier dans les cavernes, dans les gorges, disant aux rochers et aux pierres : roulez, ensevelissez-nous dissimulez-nous la face de celui qui sige sur le trne, et lire de lagneau, car venu le grand jour de sa colre, qui peut en rchapper?
Pome de Arseni Tarkovski dans Stalker

10

 Face un tel article, il apparat larchitecte quil doit partir dune base totalement diffrente que celle quon lui enseigne habituellement sur le lieu et les modalits de comprhension du monde. Il peut paratre trange d'assimiler responsabilit et catastrophe, car la civilisation ne peut pas rpondre de la nature, et ne peut pas tre tenue pour responsable. Mais peut-elle tre responsable de ses propres crations quand celles-ci deviennent le lieu de leur propre destruction ? Fukushima est le lieu dune catastrophe particulire, car ce qui marque particulirement dans cette catastrophe, ce n'est pas la puissance extraordinaire du tsunami (qui ne lest apparemment pas pour les responsables, qui en nient la ralit, sous couvert de raret du cas...) , car le dsastre ne suscite que son propre dsastre, phnomne naturel dsastreux, exceptionnel, tragique. Nous pouvons voir dans lhistoire de la civilisation des cas similaires, et les couches gologiques tmoignent de la sdimentation de l'tre terre/civilisation depuis son origine. La cit est dfinie par son rapport dopposition/dpendance au monde naturel, l'Autre, et ce depuis toujours, et la modernit consiste crer un lien harmonieux entre les deux. Ce lien est bris quand lune des deux parties prend une place trop importante, crise cologique dun ct quand la modernit nentre pas dans la logique de lcosystme global, catastrophe quand lcosystme global se dchane, guerre quand lAutre est Humain. Mais ce qui marque si profondment le monde hyper-moderne, c'est que cette opposition est retourne. La civilisation hyper-moderne vit ce qui est appel le village global, o lhumanit vit une situation exceptionnelle de stendre sur la totalit de lcosystme. Cela ne poserait pas trop de problmes si la civilisation vivait dans lquilibre dfini plus haut, et la crise cologique pose problme pour lespce humaine, avec des drglements perturbant profondment lquilibre de la vie, mais ne remettant pas en cause sa prennit, la vie ayant fait preuve dinventivit pour survivre depuis des millnaires. La crise cologique, qui nest pas dfendre, au contraire, elle mrite tous les efforts pour tre digre, ne remet pas en cause la prsence au long terme de la vie. Mais la prsence du nuclaire pose dautres questions que la seule destruction dune part de lhumanit. La civilisation hyper-moderne possde la possibilit de dtruire lorganisme global de vie, non pas la transformation de lquilibre de lcosystme, la destruction de la vie,

11

vie quil est trs peu probable de trouver ailleurs (encore moins probable quun tremblement de terre sur le parc nuclaire mondial, comme le prdisent les cultivateurs de radioactivit...). L'ingrence Fukushima est la triste image de cette nouvelle cit, si nous pouvons l'appeler ainsi, qui se tourne le dos et qui assiste impuissante sa propre destruction. Lhypothse o Tokyo devrait tre vacu serait la marque de cette cit, non pas ville fantme, car une ville fantme est la fuite de la civilisation vers la civilisation, en une volution organique vers un monde meilleur, mais fuir Tokyo signifierait fuir la civilisation, vers un monde sans aprs. La premire solution serait la fuite vers un avant, mais un avant potentiellement hypothtique (et fantasm, dans notre civilisation sans plus aucun avant), car la raison de la fuite reposerait dj dans la conscience de la fuite, conscience sur laquelle repose la construction de cette fuite. En 1962, dans son film "La Jete" Chris Marker montrait un monde dvast par une guerre nuclaire, o ce qui restait de civilisation tentait, alors que l'exploration de l'espace tait devenu impossible, de passer par le temps pour trouver l'nergie et des moyens techniques ncessaires la reconstruction de la civilisation. Par la mise en image de la conscience, il faisait voyager un "hros" bien particulier dans le temps (dont le seul hrosme tait d'tre attach fortement au rel par une image d'enfance), en le faisant rentrer dans le rel par l'image, dans le but de sy mouvoir et de tenter de crer un pont avec le pass, puis le futur. La chute, qui signe le commencement du film, montre le hros face un choix. Il lui est propos par les hommes du futur de rester dans ce monde futur pacifi, sauv; mais plutt que ce monde de laprs, il dcide de retourner avant la catastrophe, au moment de la scne quil lavait tant marqu tant enfant. Cest alors quil comprend, en se faisant tuer que cette scne avait t la vision de sa propre mort. La scne fait basculer ce souvenir qui lavait tant marqu, laquelle, pendant tout le film est montre comme un moment de bonheur. Elle aurait pu tre limage dun simple moment rellement vcu, comme il est montr au dbut de lexploration des souvenirs dans la tentative daccrocher le temps, de vrais chats, de vrais moments de bonheur, de vrais visages etc... Il nen est rien, et ce qui a form la capacit de notre voyageur rentrer dans le rel et dans le temps na pu avoir lieu que grce la vision de sa propre mort, en polarit avec ce visage fminin qui forme la trame des voyages. Mise en abme de sa propre conscience, et mise en

12

abme de la civilisation, car ce voyage dans la conscience avait pour but de sauver lhumanit de sa propre destruction, sest sold (au sens du prix payer, pas de la finalit) par la mort mme du sauveur. Le film met en scne, non pas un voyage dans le temps, mais la destruction par la civilisation de sa propre existence et forge comme postulat que lorigine de ce processus repose dj dans sa propre fin. En mettant de telle faon en scne le destin de lHumanit, espce qui arrive abolir la voie de lespace (thme critique vis--vis de la modernit, qui entretient un rapport lespace, au territoire de faon absolue ; voir le rapport entre la bombe atomique et le Land Art amricain). Chris Marker situe lenjeu de lhomme de la fin, dans le sens Andersien, face sa propre fin, de manire active. Lhomme de la Jete observe ce passage du temps de la modernit au temps de la fin en tant le tmoin de sa propre mort. Ce film possde un caractre Initiatique pour larchitecte de notre poque, qui prend pour tche de participer au sauvetage de lhumanit. Si ce film montre le passage entre la modernit et le temps de la fin, par le biais dun hros passif, dirig par la ncessit catastrophique et concentrationnaire de la fin du monde, il appelle un acte qui nest pas encore prsent dans le film, mais qui est dune certaine manire en substance, propos par la fable du voyage dans le temps. Sauver lhumanit passe par la ressource technologique apporte du futur, par lentre en contact avec ceux qui vivent l'aprs sauvetage. Chris Marker utilise un sophisme prenant la forme dun dguisement du destin pour les survivants et affirme que si lhumanit avait survcu elle ne pouvait pas refuser son propre pass les moyens de sa survie. Voyager dans le pass possde dun point de vue philosophique une justification relativement vidente, en mettant en scne le rle de la mmoire, ancre dans le rel par des images, une introspection permet den arriver un moment de vie. Cela nous est montr, dans le rapport entre image immobile et image mobile, lors du moment potique crucial de La jete, o le visage de la femme sanime par la mise en mouvement de la pellicule et des effets de lumire, comme une ode au cinma et limage. Cette scne marque lentre mobile dans le rel du hros, qui peut alors se dplacer dans limage, dans la mmoire, dans le rel. Ce point de vue pourrait tre ltat parfait de lArchitecte qui se dplace dans le temps, dans lArchitecture

13

intemporelle, au centre des archtypes, dans une Architecture en perptuel recommencement, qui va de la premire stle mortuaire aux plus grands projets de Kahn. Accder ce degr dArchitecture peut se trouver tre le but sublime dune culture idaliste et possde en soi- mme bien des vertus profitables au bien de tous. Quest-ce quune bonne Architecture? se poserait comme question cet Architecte. Mais dans loptique de la situation de la catastrophe, cette vue de larchitecture se trouve biaise. Nous avons vu comment cela abouti la possibilit de la destruction totale, et la situation dpeinte jusque-l dans le film de Chris Marker. Nous disions que Chris Marker avait lintuition dun autre Architecte dans son film, et cet Architecte devait non plus voyager dans le pass, mais sauver le prsent en allant DANS le monde futur trouver des ressources ncessaires au monde pass pour sa survie. Ce passage est le plus mystrieux du film, et nous voyons comment Chris Marker a eu du mal appliquer la mme forme dexpression plastique que pour le pass, laquelle repose sur des images fixes en noir et blanc convenant parfaitement pour un travail sur le rel et la mmoire. Nous voyons quil applique le mme procd pour le voyage dans le futur, et nous montre maladroitement des tres imagins, de stature hiratique, marqus dun troisime oeil, signifiant maladroitement que le sujet est dlicat traiter, et que son propos repose sur une reprsentation maladroite. De manire plus trange et significative, il nous montre des formes organiques abstraites, voulant signifier des villes reconstruites, des pays, des plans dune architecture incomprhensible, nous montrant limpossibilit de comprendre une forme de penser issue du futur. S. Kubrick sest retrouv face au mme problme de reprsentation lors du retournement du film 2001 l'odysse de lespace quand le hros passe au-del de linfini et se transforme, en passant dans des champs de couleur, puis dans une architecture trange pour se voir mourir et renatre en surhomme, montr de manire maladroite par une sorte dtre cosmique. Cest que montrer une hypothtique pense venant du futur par les moyens servant montrer un droulement temporel normal ne peut pas rendre compte dun processus qui, sil existe, fonctionne lenvers. Stanley Kubrick sest rellement confront ce problme dans 2001 lodysse de lespace quand le hro rentre, aprs tre pass de lautre ct de linfini, dans une

14

 chambre o il se voit chaque fois en face de lui-mme mais plus vieux, et devenant ce quil voit en face de lui. Sa conscience suit alors un droulement invers, mais dans le domaine qui reste celui de la reprsentation, et nest donc pas active car elle ne cre pas de concept, elle se contente den comprendre un tout fait, celui du film. Ce moyen de rendre linversement temporel est dj trs satisfaisant, mais est limit par ses modalits internes. Du point de vue de larchitecte cest un renversement total de la logique mme de projet, qui utilise le moyen de la reprsentation, pour faire sens et projet DANS et partir du monde existant, pour crer le monde futur. Larchitecte doit permettre lhumanit dhabiter un lieu dans le futur dun monde possible. Dans loptique dun temps de la fin, selon Chris Marker, le projet architectural se droule dans un temps de laprs architecture pour pouvoir crer une aArchitecture. LaArchitecte (lArchitecte de l'aprs) doit utiliser une reprsentation future, comme une technologie venant du futur pour lui permettre datteindre ce monde do est issue larchitecture ainsi produite. Une architecture ainsi produite serait une architecture de laprs, une architecture qui aurait t fabrique partir de la catastrophe, avec ses plaies. Avant den arriver l, il est ncessaire dexplorer les potentialits de la projection dune Il sera explor dans la suite du travail entre architecture et cinma, comment les films Le telle architecture et sur quelles modalits elle pourrait reposer, si tant est quelle puisse exister.

Sacrifice et Stalker de Andre Tarkovski ouvrent des champs dexploration dun tre-au- monde particulier. Dans ces films, le cinaste se trouve particulirement clairvoyant aux questions qui se prsentent lesprit de laArchitecte quand il contemple le triste thtre de la catastrophe atomique, et quil essaye dagir dans un monde o cela lui est impossible. Ces deux films ont en commun, et il sagit dune spcificit du cinma tarkovskien, la mise en uvre des personnages presque dsincarns car dune abstraction presque totale, comme un crivain qui ne sappelle que lcrivain , un Stalker qui nvoque rien dautre quun homme particulier , un scientifique qui nest que Scientifique , mais dont il ressort une expression spirituelle autant concrte que ces personnages sont abstraits. Mme les personnages ayant un nom, une histoire, rayonnent dune aura abstraite dbordant de leur moindre geste. Le fonctionnement du cinma tarkovskien, la force dvocation qui se dgage de sa manire de

15

mettre en film des images, ainsi que le monde quil dpeint alors, sera une clef pour avancer aprs avoir pos les problmes que pose laArchitecte notre poque dont la description permettra de comprendre en profondeur sa spcificit. Le caractre hrtique, cest--dire Sacr, de la posie est motiv par la conviction que lhomme est le plus cruel des tres vivants. La condition spirituelle du pote mne la catastrophe. La culture potique nat du dsir dviter cette catastrophe.
Andre Tarkovski Notes du scnario du Sacrifice

16

Coupure de presse :

Une fuite d'eau signale la centrale nuclaire d'Onagawa aprs le sisme de jeudi
LEMONDE.FR avec AFP et Reuters | 08.04.11 | 06h43 Mis jour le 08.04.11 | 09h25

Des fuites d'eau ont t repres la centrale nuclaire d'Onagawa aprs le nouveau sisme de magnitude 7,1 survenu jeudi dans le nord-est du Japon, a annonc vendredi l'exploitant de la centrale, Tohoku Electric Power.

"En raison des secousses, plusieurs anomalies ont t releves dans les btiments des racteurs", a expliqu un responsable de l'Agence de sret nuclaire lors d'une confrence de presse, soulignant toutefois que le niveau de radioactivit tait "trs infrieur" la limite lgale.

"De l'eau a notamment dbord de la piscine de dsactivation du racteur 2", a prcis l'exploitant de cette centrale qui compte trois racteurs. De l'eau a aussi t dcouverte sur le sol plusieurs tages des btiments des autres units, mais chaque fois en trs petite quantit.

Tohoku Electric Power s'attend toutefois relever plusieurs autres incidents en poursuivant l'inspection du site. La centrale, dont la structure n'a pas t abme, est arrte depuis le terrible sisme et le tsunami gant qui ont dvast le nord-est de l'archipel le 11 mars. Toutefois le combustible qu'elle contient doit tre en permanence refroidi.

La baisse du niveau d'eau dans ces piscines de refroidissement est une source d'inquitude car, si elles ne sont pas suffisamment immerges, les barres de combustible usag provoquent des rejets radioactifs dans l'atmosphre.

Aucun dgt n'a t en revanche signal sur le site de la centrale accidente de Fukushima Dai- Ichi (n 1), lors du sisme du 11 mars, situe plus au sud, selon l'oprateur Tokyo Electric Power 17

(Tepco).

Brivement vacus jeudi soir, les techniciens y continuaient vendredi injecter de l'azote dans le racteur 1 afin d'empcher une explosion d'hydrogne.

QUATRE MORTS

Deux femmes de 83 et 63 ans et deux hommes de 79 et 85 ans ont t tus et plus d'une centaine de personnes blesses dans les prfectures de Miyagi et Yamagata, selon les autorits et l'agence de presse Jiji, lors du sisme de jeudi.

Quelque 3,3 millions de foyers ont t privs d'lectricit dans la rgion du nord-est, indique Tohoku Electric Power et les transports ferroviaires sont nouveau perturbs, certaines lignes de trains rapides Shinkansen ayant t stoppes.

Ressenti jusqu' Tokyo, le tremblement de terre de magnitude 7,1 a t la plus forte rplique enregistre depuis le sisme et le tsunami qui ont fait plus de 27 000 morts et disparus le 11 mars.

ALERTE AU TSUNAMI LEVE

Le tremblement de terre s'est produit 23 h 32, heure locale (16 h 32, heure franaise) une profondeur de 49 km, selon l'Institut de gophysique amricain USGS. Son picentre tait situ dans l'ocan Pacifique, 66 km l'est de la ville de Sendai, dans la prfecture de Miyagi.

Une alerte un tsunami pouvant aller jusqu' deux mtres de haut a t leve une heure et demie plus tard sans qu'il y ait eu de vagues anormalement leves signales sur le rivage. Le sisme et le tsunami gant du 11 mars ont fait plus de 27 000 morts et disparus, selon la police.

18

Causalit

"Le concept philosophique du sublime, bien quil soit apparu avant 1755, a t dvelopp et fortement valoris par Emmanuel Kant, qui a tent de saisir toutes les implications du sisme de Lisbonne. Le jeune Kant, fascin par la catastrophe, collecta toutes les informations qui lui taient accessibles et les utilisa pour formuler dans trois textes successifs une thorie sur la cause des sismes. Sa thorie, qui reposait sur le mouvement de gigantesques cavernes souterraines remplies de gaz chauds, fut dmentie par la science moderne, mais reprsentait nanmoins la premire tentative dexpliquer un tremblement de terre par des facteurs naturels et non surnaturels. Selon Walter Benjamin, le petit livre de Kant sur les sismes reprsente probablement les dbuts de la gographie scientifique en Allemagne, et trs certainement ceux de la sismologie ."

Source wikipdia : http://fr.wikipedia.org/wiki/Tremblement_de_terre_de_Lisbonne

Cet extrait situe une des notions phares dune problmatique entre architecture, catastrophe et responsabilit. Elle nous permet de poser la question de la causalit en architecture. Nous voudrons montrer comment, du point de vue de la catastrophe actuelle, il est devenu obsolte de parler de causalit naturelle du sisme vis--vis de la responsabilit. En nous appuyant sur la vision Tarkovskienne de lart, nous questionnerons lacte architectural dans un cadre de village global, o larchitecte se retrouve confront labsolu, lintrieur mme de son penser, et fait ainsi le parallle avec la sensibilit et la cration artistique. Dans son livre Le Temps Scell , Andre Tarkovski crit, pour introduire ses convictions cinmatographiques que nous tudierons plus loin, propos de la notion de temps et de limportance que revt le caractre moral de la conscience dans lapprhension du monde. 19

Andre Tarkovski introduit son chapitre Fixer le temps ainsi : STAVROGUINE. Dans lApocalypse, lAnge jure que le temps nexistera plus. KIRILOV. Je sais, a y est net, vrai et prcis. Lorsque lhomme tout entier aura atteint le bonheur, il ny aura plus de temps, parce quil sera devenu inutile. Une ide trs juste. STAVROGUINE. Mais o est-ce quon le cachera ? KIRILOV. On ne le cachera nulle part. Le temps nest pas un objet, mais une ide. Il steindra dans lesprit.
Dostoevski, Les Possds, deuxime partie, chapitre 5.

Le Temps est la condition dexistence de notre moi . Il est son atmosphre vitale. Il svanouit pour raison dinutilit quand se rompent les liens entre la personne et les conditions de son existence. Quand survient ce quon appelle la mort, qui est aussi la mort du temps individuel : la vie de ltre humain devient alors inaccessible aux sentiments de ceux qui sont rests en vie. Elle est morte pour son entourage. Le temps est ncessaire lhomme de chair pour raliser sa personnalit. Je ne considre pas ici le temps linaire, qui signifie avoir le temps de faire quelque chose, de raliser tel ou tel acte, qui est un rsultat. Je mintresse, quant moi, la cause, ce qui fconde lhomme au sens moral. Ni lhistoire ni lvolution ne sont encore le temps. Elles sont toujours des consquences. Le temps est un tat, la flamme o vit la salamandre de lme humaine. Le temps et la mmoire se fondent lun dans lautre comme deux faces dune mme mdaille. Par cette citation, A. Tarkovski ouvre vers ce qui servira de point de dpart la situation de notre Architecte. En situant ainsi les conditions de son exercice, il dfinit alors la base dun rapport de causalit qui prend appui sur la mmoire et la conscience morale de lhomme. La notion de conscience morale de lhomme devient alors llment charnire du droulement temporel du monde. Parlant ensuite de la notion de rversibilit du temps, il nonce comment la conscience vit un rapport au temps inverse vis--vis du monde et de ses rapports de causalit. Si le monde senchane dans un rapport de cause effet, en se dposant dans lme comme une 20

exprience dans le temps, la conscience tablie elle un rapport inverse, elle remonte le temps en plongeant des effets vers les causes. Cette prcision pose la condition dexistence de lhomme de manire causale, mais dune manire o cette causalit est duale. Cest l que A. Tarkovski situe la position de lartiste comme tenant de la conscience morale de son rapport au monde. Lartiste vit et agit dans le monde, mais est surtout porteur (A. Tarkovski parle mme de lartiste victime ) de la conscience, ce qui le pousse faire de lexprience quil a vis--vis de la conscience mme un principe moral majeur. Lartiste saisi en lui-mme le principe causal de la conscience et se trouve, quand il est confront au monde, face des effets dont sa conscience est la cause. Lartiste Tarkovskien nest pas surpris par les vnements, mais est profondment branl par le fait quil voit dans le monde la manifestation des actes dont sa conscience connat lessence. A. Tarkovski met clairement en vidence cette lgalit propre la conscience dans son film Stalker lors dune scne qui rvle la lgalit de la zone , o le personnage de lartiste veut quitter le groupe men par le Stalker, ne se fiant pas au dire de celui-ci, et part tout seul laventure dans la zone . Il avance, et A. Tarkovski met ici, par le cinma, magistralement en oeuvre le processus spirituel qui relie lartiste au monde, processus dans lequel lartiste est situ, et dont il apprend petit petit prendre la mesure. La scne montre lartiste quittant le groupe vers le fond de limage, vers lentre dune maison. Plan suivant, lartiste est film de dos avec la camra centre sur sa tte et ses paules, le fond est flou. Les deux avancent doucement, pour montrer la pression du temps interne au droulement temporel de la scne. Plan suivant, la camra est situe depuis lintrieur de la maison, depuis lendroit que lartiste regarde. Le vent se lve, lartiste regarde vers la camra, lloignement ne permet pas de savoir sil sagit dun regard camra , lartiste avance vers la maison, se dirige vers la camra, le vent saccentue, un bruit doiseaux qui senvolent apparat, puis une voix dit arrtez ! ne bougez plus ! . Cette voix ressemble fortement la voix de lartiste. Lartiste ne comprend pas, demande au Stalker si cest lui qui la arrt mais est en tout cas profondment boulevers par lexprience. A. Tarkovski met en uvre ici sa vision de lartiste, quil confronte avec un artiste en qute qui ne trouve pas linspiration, et qui apprend trouver la source de son inspiration. A. Tarkovski est clair. Elle vient de lui-mme, de

21

sa conscience mme, conscience non pas imaginaire, irrelle, mais baigne par la vrit. Lartiste est montr ici comme principe causal du monde, par lexprience de labsolu lintrieur mme de lui-mme. Lartiste Tarkovskien se trouve tre pour laArchitecte un principe fondamental daction et de cration, qui devra guider toutes ses actions futures. Sans cette transformation totale de lArchitecte en artiste, laArchitecte se rvlera totalement inapte la comprhension du monde, car lorgane ncessaire son apprhension ne sera pas utilis. Mais cet organe invisible, laArchitecte nest pas en mesure de lobtenir. Le monde comme Zone nest pas pour laArchitecte un monde o il prend quelque chose. Dans le film Le Sacrifice, si le personnage principal Alexander se dit lors de la guerre nuclaire que le jour quil avait attendu toute sa vie se manifestait, cest que justement, lhomme sent dans sa conscience que le devenir du monde entier se manifeste, car il en subit le poids au quotidien et vit perptuellement avec la conscience que cette menace existe. Dans Le Sacrifice encore, le personnage dOtto, le facteur, est rvlateur de la situation de lhomme vis- -vis de la catastrophe et du futur. Otto est un personnage nigmatique. Facteur, lecteur de Nietzsche, il sintresse aux phnomnes tranges. Ce fait est limage de facults qui semblent le questionner. Juste avant la catastrophe nuclaire, aprs avoir dcrit une histoire apparemment impossible, il marche dans le salon de la maison, et tombe tout dun coup au sol, vanoui. Il se relve, rampe au sol, sassoit sur une chaise, et en remontant sa montre, rpond aux interrogations de ses amis. Laile dun mauvais ange ma touch . Fasse leur scepticisme, il leur rpond que ce nest pas une blague, et quelques instants plus tard, la catastrophe arrive. Cette conscience de lartiste, qui, lintrieur de lindividu, permet daccder labsolu, permet-t-elle de dpasser lindividuel et dacqurir une vertu universelle utilisable dans lexercice du projet architectural ? Cette exprience semble en rien tre base sur des faits extrieurs, de lordre de la projection architecturale, mais relever de lexprience lintrieur mme de la conscience, qui se manifeste au monde, en elle mme. Pour comprendre ce phnomne, lartiste allemand Joseph Beuys permet de saisir en profondeur de quoi il sagit, et de comment lhomme peut situer cet aspect de son tre.

22

La comprhension rvolutionnaire de lart par Joseph Beuys est un fait indit dans la pense et la pratique de lart. En considrant que tout Homme est un Artiste , il se positionne dans la suite de la modernit, plus particulirement dans la suite de la pense de Marcel Duchamps., mais dune faon qui justement ouvre de nouvelles possibilits. Nous reviendrons plus loin sur le cas de luvre de Joseph Beuys quand nous parlerons des modalits de travail pour laArchitecte. Dans un premier temps, il est ncessaire deffectuer une digression vers une dfinition particulire de la modernit, qui nous conduira comprendre un processus fondamental que nous appellerons Renversement platonicien et qui permettra de comprendre les causes de lapparition de laArchitecte, et pourquoi son penser, en faisant lexprience de labsolu, devient une force fondamentale dans un contexte particulier. Le fait de la modernit peut tre synthtis par la sentence que Le Corbusier utilise comme un mantra chaque fois variant mais expliquant la mme ide, pour commencer les chapitres de son manifeste Vers une architecture : Une grande poque vient de commencer. Il existe un esprit nouveau. Lindustrie, envahissante comme un fleuve qui roule sa destine, nous apporte les outils neufs adapts cette poque nouvelle anime par lesprit nouveau. La loi dEconomie gre imprativement nos actes et nos conceptions ne sont viables que par elle. Le problme de la maison est un problme dpoque. Lquilibre des socits en dpend aujourdhui. Larchitecture a pour premier devoir, dans une poque de renouvellement, doprer la rvision des valeurs, la rvision des lments constitutifs de la maison. La srie est base sur lanalyse et lexprimentation. La grande industrie doit soccuper du btiment et tablir en srie les lments de la maison.

23

Il faut crer ltat desprit de la srie, Ltat desprit de construire des maisons en srie, Ltat desprit dhabiter des maisons en srie, Ltat desprit de construire des maisons en srie. Si lon arrache de son cur et de son esprit les concepts immobiles de la maison et quon envisage la question dun point de vue critique et objectif, on arrivera la maison-outil, maison en srie, saine (et moralement aussi) et belle de lesthtique des outils de travail qui accompagnent notre existence. Belle aussi de lanimation que le sens artiste peut apporter ces stricts et purs organes. Et aussi, en signe des temps, il marquait un fait galement nouveau et significatif. Larchitecture actuelle soccupe de la maison, de la maison ordinaire et courante pour hommes normaux et courants. Elle laisse tomber les palais. Voil un signe des temps.
Le Corbusier, Vers une architecture, 1923.

Larchitecture est descendue dans le monde et est prte conqurir, grce lindustrie, la totalit du monde humain pour llever lchelle du monde. Le fait de la modernit opre un retournement fondamental pour lhumanit. Il sagit des prmices de laArchitecture, en tendant au monde entier la pratique et lemprise du monde cr. Le Corbusier tait un des grands reprsentants de la chute du monde cr que nous qualifions de retournement platonicien . Ce monde cr totalement nouveau fut clairement mis en pratique par Marcel Duchamp, avec sa proposition des ready mades . Un fait tait alors tout nouveau pour lhomme, les lgalits de la cration staient inverses. Jusque-l larchitecte oeuvrait dans un monde avec une organisation spirituelle particulire qui faisait de la pratique de larchitecture un grand art. Cette condition reposait sur deux faits : la conqute du monde des ides avec lapparition de la philosophie, et le fait 24

Christique reposant dans la figure nouvelle vhicule par le Christianisme. Porte son plus grand ds son apparition, avec laboutissement du modle primordial que reprsente le temple grec, la pratique de larchitecture guida toutes les mtamorphoses de ce qui devint le monde occidental, port par la civilisation Chrtienne. Lhomme atteint son individualit, et trouvait dans son penser un socle pour la cration architecturale. Lhumanisme et la science en furent les fiers hritiers, et tentrent de dfinir ce qui en matire darchitecture peut tre considr comme une bonne architecture Larchitecte de cette poque se posait la question : quest ce quune bonne architecture ? et possdait les moyens de rpondre cette question par le travail. Le trait darchitecture tait le tmoignage de lorganisation de cette pratique, qui reposait sur le modle primordial de Vitruve, encore comment, et qui dfinit les questions ternelles de larchitecture, chaque fois questionnes, chaque fois dactualit. Dans un lan passionn, larchitecte Louis I. Kahn crivit ce qui peut tre considr comme le chant du cygne de la grande Architecture, avec son texte fondamental Silence et lumire . Dans cet ouvrage, il synthtise ce que nous appellerons une synthse dune architecture platonicienne, qui dfinit larchitecture par lexercice du projet comme devant faire correspondre le projet dUNE maison avec lIde de LA Maison. Larchitecte, par son penser, puise dans le monde des Ides les modles de son agir, et transforme ces Ides en ralisation architecturale par la technique, ralisant par l la synthse platonicienne du Vrai, du Beau, et du Bon. Cest partir de l que nous pouvons considrer ce que nous avons appel le renversement platonicien . Ce renversement platonicien est dabord un fait de la pratique de larchitecture de par son essence, et est un fait historique nouveau dans un deuxime temps, marquant alors par l deux degrs fondamentalement diffrents du processus. Premirement, dans la pratique de larchitecture jusquau moment de la modernit, il serait plus convenable de parler de retournement platonicien . Il sagit de la pratique mme de larchitecture, et du travail quotidien de larchitecte dans la pratique du projet. Quest ce quune bonne architecture ? se pose comme question larchitecte. Comme nous lavons dcrit plus haut, larchitecte puise par son penser dans le monde des ides les modles de son agir, et transforme ces ides en cration concrte. Cest ce que nous appelons le retournement platonicien . Il sagit de la transformation du monde informe de la matire et plus

25

gnralement lorganisation du monde de la perception par la conceptualisation quopre le penser, en llevant jusquau niveau du Vrai, du Bon, et du Beau. Deuximement, le renversement platonicien est un fait historique apparut avec la rvolution industrielle, que nous avons illustr par la sentence terrible de Le Corbusier propos de la mise en uvre de la production de la maison en srie, et dont limage artistique des Ready made de Marcel Duchamp fait figure de manifeste. Mais un trait caractristique de ce fait historique est quil est un fait absolument spirituel. Si dans le retournement platonicien lactivit quexcute larchitecte par le penser effectue un retournement des ides dans la matire, comme une incarnation, le renversement platonicien inverse les modalits de cration du monde artificiel. Ce nest plus par lactivit du penser que le passage du monde des ides au monde des perceptions se fait, mais dans les bras aveugles des chanes de montage, le monde de la perception est lev au rang dtre spirituel, dide. Gunther Anders parle en profondeur de ce fait quand il voque la nouvelle signification du mot Immortalit : Il y a dsormais une nouvelle forme dimmortalit : la rincarnation industrielle, cest--dire lexistence de produits en srie. Chaque objet perdu ou cass ne continue-t-il pas exister travers lIde qui lui sert de modle ?
Gnther Anders, Lobsolescence de lhomme, Tome 1, 1956.

Si la notion platonicienne du monde des ides demandait lexistence dun monde des ides, ouvrant sur la possibilit dune immortalit de lme, la rincarnation industrielle est le renversement de ce monde des ides dans le monde historique cr. Le statut des objets ainsi crs se retrouve alors totalement neuf, ce quavait voulu montrer Marcel Duchamp avec ses Ready made . Lobjet en lui-mme, cr par les anges de la technique, possde dj en lui- mme les qualits spirituelles requises pour les ralisations artistiques. Mais face ces tres spirituels nouveaux, lhomme na pas les moyens daccder par le penser architectural traditionnel que nous avons dfini car lordre platonicien est maintenant invers. Gunther Anders encore une fois qualifie ce nouveau rapport au monde de lhomme actuel dans son livre Lobsolescence de lhomme dans ses deux chapitres sur le Fantme et 26

sur la Nouvelle o il dcrit en profondeur les modalits de perception et de comprhension du monde tel que nous le prsentent ces nouveaux tres spirituels. Ces modalits sont incomprhensibles par nature et dirigent notre agir dans une voie dont nous navons aucun moment la possibilit de faire intervenir notre jugement et notre agir. Toujours dans son film Stalker, A. Tarkovski oppose un trio constitu par les trois personnages de lArtiste, du Stalker, et du Scientifique qui forment les trois piliers de la connaissance chez A. Tarkovski, et illustre en profondeur les questions poses par cette poque schizophrne. En polarit avec lartiste, A. Tarkovski met en uvre le personnage du Scientifique de la mme faon que lartiste. Durant tout le film, les deux personnages sopposent constamment pour tenter de dfinir le sens de leur qute : traverser, guid par un Stalker , un lieu trange nomm La Zone , qui est apparue sur terre aprs une catastrophe de nature inconnue, dans le but datteindre une chambre qui se trouve en son sein et qui exaucerait le voeu le plus cher de celui qui y rentrerait. Le scientifique a un comportement totalement inverse de celui de lartiste que nous avons dcrit plus haut, qui se souciait uniquement du but de laventure et de la causalit du voyage, quil sentait venir du fond de sa conscience. Seulement, il ne voit dans les faits, le monde, quun systme de leurres insignifiants sans justifications, car il na pas accs aux lgalits prsentes, il ne croit pas en lui, mme sil sent que tout vient de lui. De son ct, le scientifique ne fait attention quaux objets, et ne considre pas les rapports de causalit fondant la zone auxquels se confronte lartiste, comme ayant valeur de ralit. Il ne voit le processus que comme un systme mcanique, dont il pourra sortir un objet de caractre scientifique, mesurable, sous forme dune pleine malle de bonheur . Cette situation reste du domaine de la rationalit, et ne semble pas rellement poser problme. Seulement, lors du voyage travers la Zone, le Stalker semble profondment perturb par le fait que le scientifique ne soit pas victime des piges, et possde une indpendance vis--vis des rapports de causalit entretenus dans la zone. La peur du Stalker semble justifie, mme sil ne se doute pas

27

totalement du caractre nocif que cela semble entraner sur la suite des vnements. Le scientifique, qui a vit les piges, justement, tait parti chercher son sac sans faire attention aux mises en garde du Stalker. Il se trouve que dans ce sac se trouve lobjet fondant le but de la venue du scientifique dans la zone. Il ne voulait non pas trouver un fondement la science, mais estimait que la zone et ses chimres ne pouvaient pas continuer exister au vue de la nature humaine et de la situation dans laquelle elle est, il prit alors dans son sac une bombe, pour dtruire la chambre. A. Tarkovski semble avoir peru le danger de la connaissance scientifique, qui ne se permet pas de voir un quelconque but au droulement des faits, et renvoie lala le principe causal, que la raison ne permet pas de saisir. Mais au-del de ce fait, la prsence de la bombe comme objet final de la science situe en profondeur le mal interne la rationalit. La possibilit de la destruction rflchie, par la pense scientifique, exclue toute conscience morale lindividu qui se baserait sur ce mode de penser. Au final, sur le seuil, le scientifique est oblig de laisser au rel son existence et la part du doute, car il avoue son impuissance le saisir, et pose une premire pierre de la moralit scientifique : rien ne doit tre commit qui ne soit rversible. Dans cette opposition, sont rvles par lunivers de la zone les vritables lgalits du monde. Le monde zone est une entit totale, globale, anime dtres spirituels mobiles, et lintrieur duquel lhomme se dplace selon des lgalits morales, qui demandent la plus grande attention pour celui qui y fait pntrer sa conscience, car la possibilit de la bombe est prsente dans lagir humain, et la possibilit de ne pas la voir est tout aussi prsente, car elle est lchelle de la zone. Cest face cette double schizophrnie que se retrouve larchitecte de notre temps. Artiste, il se trouve lintrieur de lui-mme inclut de manire causale dans le devenir du monde, et connat maintenant consciemment le caractre dangereux et meurtrier que revt sa profession. Cela le met dans un premier tat qui fait de lui son propre prdateur, et dun autre ct il se retrouve dans la situation o son seul moyen dapprhender le monde le met face limpossibilit de connatre lessence des liens de causalit qui rgissent le monde dans lequel il agit, et ainsi se retrouve aveugle aux rels problmes que soulve sa profession.

28

 De cette situation laArchitecte doit se mettre en mouvement intrieurement, et se mettre lcoute de la zone. Il devra tirer les consquences et les finalits de son voyage, et analyser en profondeur les modalits daction quil en tire.

29

Finalit

Ready made h istorique : La b ombe Little Boy a vant d'tre embarque dans la soute d e l'avion (on remarque une partie d e la trappe en haut droite) en d irection du Japon. Source internet sur Wikipdia.

30

 Pourquoi la bombe nest pas un moyen ? Selon son concept, le propre du moyen est de passer intgralement dans sa fin pendant quil la mdiatise , de sabolir en elle comme le chemin sabolit dans le but et donc de disparatre en tant que grandeur propre quand le but est atteint. Est-ce pertinent dans le cas de la bombe ? Non. Pourquoi non ? Parce quelle ne disparat pas en tant que grandeur propre. Et pourquoi ne disparat-elle pas en tant que grandeur propre ? Parce quelle est absolument trop grande. Que signifie : elle est absolument trop grande ? Cela signifie que le plus petit de ses effets - si on lutilisait serait plus grand que nimporte quelle fin (politique ou militaire), quelle que soit sa grandeur, dfinie par des hommes ; que son effet transcende tout fin ; et quil ne serait pas seulement plus grand que la prtendue fin mais quil remettrait mme trs probablement en question toute nouvelle dfinition de fin et, partant, toute nouvelle utilisation de moyens. Cen serait fait du principe moyen-fin en tant que tel. Dire dun tel objet quil est un moyen serait donc absurde.
Gunther Anders, Lobsolescence de lhomme, Tome 1, 1956

Si la possibilit de la fin Andersienne se pose pour lArchitecte, il devient aArchitecte, et doit mettre en accord son activit avec cette fin, pour en empcher la ralisation. Il doit pour cela crer une anti-bombe, un moyen qui permette de rendre compte de la totalit absolument trop grande de son agir. Pour cela, il ne pourra pas se tourner vers des moyens techniques et spirituels traditionnels, mais devra puiser lintrieur de ses facults la possibilit de rpondre de sa taille et manifester toutes les conclusions quil trouvera de la sorte. Nous avons vu plus haut comment lartiste trouve en lui mme les lgalits de sa situation, et il doit maintenant trouver un langage pour mettre en oeuvre les constats quil pourra y avoir fait. Justement, de ce point de vue la notion de mise en uvre est au cur du processus 31

relevant du renversement platonicien, tout comme il est la solution pour laborer une action au cur de ce processus dune manire nouvelle. Nous mettons en oeuvre des processus industriels, pouvons-nous mettre en uvre des processus spirituels ? Lobjet du renversement platonicien parfait et absolu tient au fait quun objet a t cr qui correspond au statut dtre spirituel complet autonome mais surtout ayant certaines des caractristiques donnes habituellement labsolu. Quune bouteille en plastique ait atteint le statut dobjet spirituel est en soi problmatique, mais cela reste une bouteille, et nest quun organe dune machine plus grande. Le problme est cette machine plus grande . Mais, et cest son ambigut mme, cet objet nomm Bombe atomique en ayant obtenu ce statut si particulier, nest plus soumis aux lgalits platoniciennes traditionnelles, et nest pas apprhendable par lesprit humain directement, il sen est doublement chapp, par son organisation spirituelle, et par sa taille. La situation quentranent ces objets est extrmement dangereuse. Lhomme a perdu son lien avec le monde, il est sans monde . La finalit du monde nest plus entre ses mains, la machine sest empare du monde, et la totalement englob, le tient lintrieur de ses capacits. Avant ce fait lhomme navait pas la matrise du monde, et rigeait la finalit de ses actes par le penser dans le monde, crant alors un monde artificiel dans le monde. Ctait la situation que nous dcrivions par retournement platonicien . Lhomme est intrieurement encore dans cet tat, il est enferm dans sa maison, et ne peut pas tendre ses mains spirituelles hors de cette maison, mme si la machine a pris le devant. Le retournement platonicien que nous avions dcrit, et qui posait la condition de la sparation de lhomme avec son propre monde, a volu depuis la modernit. Le but teint didalisme que Le Corbusier avait bni sest ralis, est devenu ralit, lhomme a compris ltat desprit dhabiter des maisons en srie. Mais la finalit de ses crateurs tait bien limite face lampleur de lhistoire, habiter des maisons en srie na pas tendu les facults de lhomme. Ce fait est caractris par ce que Gunther Anders appelle le dcalage Promthen qui rsulte du fait que, comme dans la phrase cite au dbut du chapitre, les machines ont cr la bombe, et la bombe est absolument trop grande .

32

Si la bombe est absolument trop grande , il faut que lhomme parte en qute de ce qui en lui est absolument trop grand , o quil tende son penser jusqu un domaine absolument trop grand . Le premier problme qui se pose pour lhomme qui cherche tendre son penser vers ces rgions hypothtiques, cest quil est sans monde . Ce fait est une nouveaut totale pour ltre humain, car il est arriv au sommet de son volution. Il ne lui sert plus rien daller plus loin, car il na nulle part o aller. Comment ne pas tre pris dune immense nostalgie en voyant les jardins de lAlhambra Grenade, centrs sur le ciel, coups du monde environnant, pour recrer lEden perdu dans une architecture somptueuse. Quelle beaut que cet quilibre, cette harmonie, et quelle profondeur que son organisation. Un systme cosmogonique entier peut exister dans une organisation telle. Le monde cr avec lhomme comme chelle, limage de lunivers. La pense humaine peut trouver l un support solide pour son dploiement. Seulement, maintenant lhomme nest plus lchelle de lunivers, lhomme sest tendu lunivers entier, il vit lunivers en entier. Et contradictoirement, il ne peut pas le saisir. Plus rien de ce que lhomme connat dans le monde ne peut lui servir, il na pas doutil pour penser le monde quil cherche. Face cette premire constatation, lhomme fait un constat absolument fondamental. Il DOIT sauver ce quil reste de monde. Il nen connat pas forcment les modalits, mais il fait ce constat dans la plus grande solitude, et de cette constatation il se donne un but. Puisquil voit quil est sans outils pour sauver ce quil lui reste comme monde, il doit crer ces outils. Mais la difficult de la tche est que ces outils doivent se mettre lchelle du monde quil doit sauver. Cela lui donne pour linstant trois tches. Il doit analyser profondment les modalits de retournement platonicien qui la accompagn depuis si longtemps, et doit tirer toutes les consquences que lanalyse de ces modalits lui donne. Deuximement, il doit tirer de cette analyse un renversement platonicien correspondant ses dispositions spirituelles, qui serait le contrepoids celui effectu par les machines. Dans un troisime temps, et cette partie sera la plus importante, car aprs le bouleversement intrieur que les dcouvertes quil pourra faire dans les deux premires parties

33

de lanalyse crerons lintrieur de son tre le plus intime , il devra mettre en pratique les modalits quil y aura dcouvert. Ce travail sera une lutte perptuelle avec lui mme, car il devra approfondir le plus loin possible les dcouvertes quil pourra faire, pour tenter dtendre ses capacits aussi loin que les machines lon dj fait. Ce processus de transformation ressemble normment ce que Gunther Anders propose dans son largissement de la plasticit du sentiment dans son livre Lobsolescence de lhomme , mais ne suit pas directement les mmes modalits. Si Gunther Anders propose dtendre la plasticit du sentiment pour la formation de limagination morale, il nest pas encore apparu nos yeux la spcificit des organes spirituels tendre dans les modalits des pratiques envisages. Nous tenterons de rpondre cette tche dans lanalyse des modalits de travail que laArchitecte peut mettre en uvre dans notre partie que nous avons appel Modalit , en nous aidant enfin de la mthode Tarkovskienne de lart ainsi que sur les apports de quelques artistes et architectes contemporains qui ont dj ouvert des pistes de travail allant dans le sens dune ouverture des possibilits de dveloppement pour laArchitecte. Ce que nous pouvons dire pour linstant cest que ces modalits font tat de trois constats et de trois tapes dans leur dveloppement. -Lanalyse du penser caractris par le retournement platonicien -La recherche des possibilits dun renversement platonicien lintrieur mme du penser. -Lexploration du penser partir de ce renversement platonicien , et lextension de cette exploration au maximum des dcouvertes qui y sont faites..

34

 Brl de soifs spirituelles, jerrais au dsert sombre et sourd, quand un Sraphin aux six ailes mapparut dans un carrefour. De ses doigts lgers comme un songe, touchant mes yeux, il fit souvrir ma prunelle ardente qui plonge au plus profond de lavenir, dilate, et claire, et pareille la pupille de laiglon quun effroi nocturne rveille. Et puis, il toucha mon oreille qui semplit de bruits et de sons. Et jentendis alors ltrange frmissement du firmament, et jentendis le vol des Anges ; et jentendis, depuis ce moment, Lviathan frler la mousse dans les abme sous-marins, la croissance des jeunes pousses, dans les taillis du val voisin.

35

Pench sur ma bouche frivole, il prit ma langue qui pcha par blasphme et vaines paroles, et de sa droite, il larracha ; puis lAnge, dun geste farouche descella de nouveau mes dents ; sa main sanglante dans ma bouche mit le dard dun serpent prudent. Et puis il fendit de son glaive ma poitrine, et je sens soudain que sa dextre cruelle enlve mon coeur palpitant de mon sein, et place, dans la plaie ouverte, un bloc de charbon embras... Dans la plaine, cadavre inerte, gisait mon corps martyris... Tout coups retentit le Verbe, Le Verbe irrit du Trs-Haut : O toi qui gis l-bas dans lherbe lve-toi, mortel, il le faut. Rveille-toi donc de ton somme : debout, Prophte, entends et vois ! Obis ! parcours la fois terres et mers, et que ta voix brle partout le coeur des homme!

A. Pouchkine, Oeuvres potiques, op. cit., Le Prophte, traduction dHenri Grgoire

36

Modalit
Le cinma, cest la pression du temps lintrieur du plan, il se peroit comme le poids de la vrit qui scoule lintrieur du plan, et qui contient toujours davantage dides et de penses que celles que lauteur a pu consciemment y introduire Andre Tarkovski exprime en substance cette ide pour qualifier ce qui fait pour lui sens dans le cinma, dans le chapitre clef de son livre Le Temps Scell Temps, Rythme, et montage , et synthtise par la toute la particularit de son cinma. LaArchitecte doit faire sienne cette vision, et trouver celle qui puisse en tre lcho pour sa pratique propre. Pour comprendre les raisons profondes qui font quil doit faire sienne cette vision du cinma, et quil trouve une sentence quivalente pour sa pratique, nous devrons synthtiser les questions que nous avons jusque-l soulev, et bien mettre en exergue les rsultats que nous en avons tir. Ensuite nous expliciterons plus en profondeur la mthode du cinma tarkovskien. De l, quand laArchitecte regardera avec un il ouvert la vision Tarkovskienne de lart, elle lui semblera rsonner comme une carte qui lui rvlerait les solutions qui se trouvent lintrieur mme de son regard. En faisant cette constatation nous comprendrons alors comment laArchitecte arrive retrouver un point de dpart similaire la mthode qui a t esquisse dans le chapitre Finalit . Ce qui forme un fait primordial apparu quand nous avons commenc nous confronter ltude de loeuvre Tarkovskienne, cest que le monde renvoyait non pas une justification de notre travail, au contraire il en soulevait tout le ct monstrueux. Quand nous avons dcid de travailler sur Andre Tarkovski, ctait par conviction et choix personnel. Seulement, ce choix

37

personnel ne suffisait plus, luxe parmi les luxes que nous avions de choisir un sujet dtude, le monde dpassait lamour le plus grand que nous avions pu mettre dans luvre cinmatographie et spirituelle de Tarkovski. Fukushima se faisait inonder, et montrait monstrueusement comment lhomme stait rig plus haut que lui-mme, la pleine taille de sa monstruosit. La premire chose qui nous a sembl important de dvelopper tait le principe de causalit. Nous tombions au fil des recherches sur un extrait sur la sismologie qui montrait que justement le principe de causalit dune catastrophe tel quil est considr jusqu prsent est absolument insuffisant , pour ne pas dire obsolte, compltement obsolte. Cela semblait confirmer les doutes que nous avions sur la pertinence de la connaissance scientifique rationnelle pour aider la comprhension de la notion de conscience, tout comme la comprhension de ce qui apparat maintenant par la biologie et lvolution de la pense darwinienne, comme une ncessit primordial, la comprhension des eco-systmes . Nous trouvions un article fort intressant sur la notion de causalit de responsabilit pense face la situation dans laquelle se trouve lhumanit actuellement. Dvelopper la notion de causalit humaine aux sismes semblait autant justifi quimpossible. Nous nous lancions dans la tche, et tentions de faire sortir ce qui faisait sens vis--vis de la situation, et dgagions des lments fondamentaux pouvant servir de base de dveloppement notre tache. Cest l que nous trouvions dans la culture cinmatographique des lments de rflexions dj poss, qui rpondaient trs fortement aux questions qui se posaient. -Le film La jete de Chris Marker dpeignait exactement la situation dans laquelle nous nous trouvions, le temps de la fin, et lexploration de nouveaux moyens de connaissance permettant de rsoudre ce monde sans temps. -Le film Le sacrifice de Andre Tarkovski nous avait profondment marqu par une exprience fondatrice et qui nous guide encore dans llaboration de ce travail. Dans une squence, Tarkovski filme en squences, o le hro Alexander se voit, dans une sorte de rve profondment lucide (le rve comme nous le verrons est chez Tarkovski immensment plus vrai que le rel) tre lauteur en personne de la guerre atomique et de la destruction de sa maison. Cette squence fut pour nous un choc et loccasion de comprendre en profondeur la

38

pratique de lArchitecte et les modalits spirituelles qui en font une activit criminelle. Ce film dpeint ce qui nous a t prsent comme se droulant aprs lapocalypse , et comment les hommes se positionnent lintrieur de ce monde qui nest plus. La faon toute particulire de Tarkovski de filmer et de pousser au bout sa mthode cinmatographique tout comme les problmes que rencontrent les personnages ainsi que les modalits spirituelles qui sont en jeu, serviront de clef pour laArchitecte qui pourra sidentifier aux personnages, et trouver dans le mode du film les tapes suivre correspondant celles quil a dvelopp dans le chapitre Finalit . -Le film Stalker de Andre Tarkovski, par sa force et sa densit, sest rvl un passage oblig pour comprendre et analyser la pense Tarkovskienne du cinma, et permettre de crer une problmatique de larchitecture, avec lopposition cre entre la figure de lartiste et celle du scientifique, structure autour dun axe particulier quincarne le personnage du Stalker. Nous avons dans le premier chapitre dvelopp les thmatiques autour de lartiste et du scientifique. Cela nous a permis de situer le positionnement de larchitecte puis de laArchitecte suite lanalyse de ce que nous avons appel le retournement platonicien puis le renversement platonicien . Pour ce faire, nous nous sommes aids de linestimable travail de fond men par Gunther Anders dans son livre LObsolescence de lhomme. Cela a permis de mieux comprendre ce que nous avons appel le renversement platonicien , qui caractrise le fait historique issu de la modernit, et qui est la source de lapparition de laArchitecte. De l nous avons dfini les buts de laArchitecte, et un dbut de mthode de travail, par la dfinition dtapes explorer et valider ou invalider si elles se trouvent errones. Le cas chant laArchitecte se trouvera dans une situation dsespre, et ne pourra que trs difficilement sortir de la situation dans laquelle il se trouve, et restera sans monde, dans un monde fou.

39

 lexploration de cette mthode nous allons maintenant nous atteler. Tche N1 : Analyser le penser caractris par le retournement platonicien . Dans cette partie, nous tcherons de revenir sur ce que nous avons qualifi de retournement platonicien , car, comme nous lavons vu plus haut lhomme, mme si le monde a opr le renversement platonicien , reste enferm dans sa maison et fonctionne encore sur les mmes modalits spirituelles. Et ce nest que dans la perspective dun mode platonicien de penser le projet quil y a un retournement qui sest effectu, et dont la situation pose problme. Ce mode platonicien sest dvelopp, pour des raisons parfaitement normales, dans un seul sens. Ltude de ce mode de penser permettra de comprendre pourquoi celui-ci sest dvelopp dans ce sens, et cela permettra de voir sil peut tre dvelopp dans un autre sens. Cela forgera la premire tape vers un renversement platonicien . Nous avons caractris le renversement platonicien comme tant le travail quotidien de larchitecte qui sadonne la pratique de projet. La caractristique, et cest le fait de larchitecture, cest que larchitecte oriente son esprit vers le monde, il le regarde et puise dans son penser les concepts ncessaires pour rpondre aux constats quil fait dans le monde. Son penser est actif, et rige ce que nous appelons le monde artificiel, larchitecture dans le cas de larchitecte. Ce mode de penser est dualiste, et il cre grce au penser la synthse entre le monde des ides et le monde rel, cette synthse est appele btiment. Pour diverses raisons, ce mode de penser sest enchan, au fil des courants philosophiques, soit aux concepts, soit la matire, et a enferm le monde dans lun ou dans lautre. Mais il savre que mme dans les courants les plus matrialistes, il est toujours ncessaire de penser pour faire sens, et de l, larchitecte, lartiste, le scientifique font monde par leur penser, habitent le monde. Jusque-l le penser tel quil se prsente ne porte rien de particulirement remarquable concernant notre approche de larchitecte. Lhomme vit dans sa maison, et il y est plutt bien,

40

car ce monde est le sien. Dans le monde trop grand de la nature, il dresse larchitecture, habite dans un confort qui correspond ses besoins et, dans le monde des ides, il cultive la culture qui lui donne lidal du Vrai, du Bon et du Beau. Il rige ce monde des Ides si haut quil en fait mme un Dieu, et donne ainsi un sens son habitation, qui est donc lgitime. Ce monde que nous avons dcrit par lexemple des jardins de lAlhambra, repose sur toute une cosmogonie labore avec lhomme comme chelle, et lhomme lchelle de lunivers, labore par le penser. Nous avons vu comment larchitecte par le projet, qui est la place de travail pour la mise en uvre du processus du penser, tente de faire correspondre UNE Maison, qui est un projet incarn, avec La Maison, qui na ni forme ni dimension, qui est une Idalit Formelle, lide de LA Maison. Cest l que la modalit de projet semble faire sens pour laArchitecte. Nous avons dit plus haut que le penser stait dvelopp dans un certain sens, et que ce sens tait lgitime. Cest dire que mme tirant du monde des Ides ses concepts, lhomme pense toujours quelque chose, et quil oriente son regard spirituel vers le monde. Cest de ce monde quil tire les concepts qui lui permettent dagir et dhabiter le monde. Lidalit formelle de LA Maison qui permet de concevoir une maison o il fait bon vivre en famille est dtermine par le fait dhabiter un monde. Cest ici toute lambigut de la notion dIdalit formelle qua dvelopp Louis I. Kahn. Il sagit dune Idalit, mais qui est Formelle. Ce fait semble raisonner dans le cur de laArchitecte en laissant un cho mortel. Cette forme, qui donne sa densit lIdalit, possde-t-elle une me ? Toute lhistoire de loccident semble stre fait attire par ce qui lui semble tre la manifestation de cette me que contient en son sein la Forme. Lhistoire du dveloppement de la science semble tre lincarnation progressive de cette me dans lhistoire, qui mena dune pure spiritualit, un matrialisme pur. Comment ne pas tre encore une fois nostalgique de lpoque bnie de la Grce antique, o la musique tait une science, et o il tait interdit aux disciples des coles Pythagoriciennes de rvler un profane la construction dune forme gomtrique, car cette connaissance tait sacre ? Comment au regards de cela, penser tout le savoir qui est mis en uvre pour vendre des barres chocolates, aux millions deuros ncessaires leur mise en vente, juste pour prparer coup de musique commerciale, le client tre disponible pour accueillir dans lallgresse la venue dun objet dune si futile finalit ? Un

41

Pythagoricien serait absolument incapable de comprendre les lgalits luvre dans la mise en ordre social dun systme de connaissance si pouss. Cest que le penser sest fait entraner par le monde quil observait, et ce monde a gagn. Il a pris vie, est n entirement, est devenu le modle du Vrai, du Bon, du Beau. Son idal et sa maxime sont synthtiss par Le Corbusier dans lintroduction au chapitre Esthtique de lingnieur Architecture dans son livre manifeste Vers une architecture : Esthtique de lingnieur, Architecture, deux choses solidaires, conscutives, lune plein dpanouissement, lautre pnible rgression. Lingnieur, inspir par la loi dconomie et conduit par le calcul, nous met en accord avec les loies de lunivers. Il atteint lharmonie. Larchitecte, par lordonnance des formes, ralise un ordre qui est pure cration de son esprit ; par les formes, il affecte intensivement nos sens, provoquant des motions plastiques ; par les rapports quil cre, il veille en nous des rsonances profondes, il nous donne la mesure dun ordre quon sent en accord avec celui du monde, il dtermine des mouvements divers de notre esprit et de notre cur ; cest alors que nous ressentons la beaut. Cet idal est ralis et employ actuellement quand nous crivons sur le clavier de notre prouesse technique quest lordinateur sur lequel nous travaillons. Cet ordinateur, de marque bien connu pour porter une extrme attention faire correspondre ses produits lorganisation de son utilisateur. Son logo est un fruit diabolique et biblique. Ladaptation de cet objet particulirement significatif pour qui observe les tres spirituels ns du renversement platonicien que nous avons dcrit. Cet objet qui nest plus quun simple objet, mais un systme qui reprsente, et actif en tant qutre pensant. Il est organis avec comme organe spirituel un objet appel Trackpad qui revt une fonction toute particulire. Quand lutilisateur de cette machine sadonne aux rves que lui prsente lordinateur, et quil veut renverser le temps pour contempler le rve prcdent, il effectue un geste excessivement simple, qui consiste glisser dlicatement trois doigts sur ce Trackpad, et la reprsentation

42

prcdente apparat. Lactivit pensante seffectue par les doigts, dans le cur de lordinateur, un processeur double cur, vous imaginez, nous qui avons des problmes de cur, lordinateur possde deux curs, de quoi se compliquer de manire inconcevable la vie sentimentale ! Nous pouvons bien comprendre ce fait. Le monde que lon observe avec le penser a une me, et cette me dirige le penser dans le monde qui est le sien. Ce monde a une volont, un but et une finalit. Lordinateur est apparu pour remplacer lhomme dans son penser, il a attir le penser de lhomme vers lui, lui a montr un thtre formidable dans la course des astres, dans le fonctionnement de son antre, et lui a dit que cest dans ce sens quil devait se tourner. Il lui a montr comment il devait penser, et lui a donn les moyens de le faire. Lordinateur a construit lordinateur, par le penser humain. Il lui a aussi montr latome, et lui a dit de le mettre en route. Le penser a vu latome, et il la mis en route. Le penser vivait dans un monde en guerre, latome lui a montr quil tait puissant, et le penser a mis en route latome. Des milliers de gens sont morts. La bombe est un tre, la bombe a une volont. Celle de natre. Il faudrait imaginer le dialogue de Louis I. Kahn avec la bombe, que lui demanderait-il ? Autrefois, lhomme voulant donner du sens au monde dressait des autels pour montrer que le sens dpasse le monde et lhabite perptuellement. Lhomme avait un monde o il pouvait tourner son regard. Maintenant, lhomme ne voyant plus de vrit dans le sens, suis son penser qui se fait berner par le monde. Lhomme na pas encore appris comprendre la bombe, il la cout. Seulement, la bombe na pas dit lhomme sa ralit, elle ne lui a donn que son tat : elle est un objet. Sa ralit est quelle est un tre spirituel, car elle est le fruit du retournement platonicien et quelle est absolument trop grande . Mais, cest cette tape de ltude que nous pouvons nous retourner sur les crits de A. Tarkovski que nous avons cit au dbut de notre tude sur la causalit.

43

 STAVROGUINE. Dans lApocalypse, lAnge jure que le temps nexistera plus. KIRILOV. Je sais, a y est net, vrai et prcis. Lorsque lhomme tout entier aura atteint le bonheur, il ny aura plus de temps, parce quil sera devenu inutile. Une ide trs juste. STAVROGUINE. Mais o est-ce quon le cachera ? KIRILOV. On ne le cachera nulle part. Le temps nest pas un objet, mais une ide. Il steindra dans lesprit.
Dostoevski, Les Possds, deuxime partie, chapitre 5.

Le Temps est la condition dexistence de notre moi . Il est son atmosphre vitale. Il svanouit pour raison dinutilit quand se rompent les liens entre la personne et les conditions de son existence. Quand survient ce quon appelle la mort, qui est aussi la mort du temps individuel : la vie de ltre humain devient alors inaccessible aux sentiments de ceux qui sont rests en vie. Elle est morte pour son entourage. Le temps est ncessaire lhomme de chair pour raliser sa personnalit. Je ne considre pas ici le temps linaire, qui signifie avoir le temps de faire quelque chose, de raliser tel ou tel acte, qui est un rsultat. Je mintresse, quant moi, la cause, ce qui fconde lhomme au sens moral. Ni lhistoire ni lvolution ne sont encore le temps. Elles sont toujours des consquences. Le temps est un tat, la flamme o vit la salamandre de lme humaine. Le temps et la mmoire se fondent lun dans lautre comme deux faces dune mme mdaille. Ce passage semble ne pas contenir de passage particulirement significatif, et semble tre la synthse de ce que nous venions de dire vis--vis de lunit faite par le penser entre le monde des ides et le monde temporel. Andre Tarkovski nous dit que le temps est la flamme o vit la salamandre de lme humaine, et que sans lui point dexistence pour lhomme. Seulement, une indication particulire semble faire tat dune autre possibilit que Tarkovski veut montrer dans son cinma. La Causalit. Le temps est le lieu de la causalit, et cette causalit fconde lhomme au sens moral. Le lieu de lhomme semble plus tre celui de la 44

causalit que celui du temps. Le choix que A. Tarkovski a fait de mettre lextrait du livre Les possds de Dostoevski ne peut se comprendre que comme a. Le temps sefface lintrieur de lesprit, car il est une ide. Lesprit semble acqurir alors un sens nouveau, qui peut apporter des lments de comprhension non encore dcouverts dans le penser. Nous avons dit que le penser seffectuait dans un certain sens , et quil pensait le monde quil regardait. Nous pouvons commencer saisir pourquoi Andre Tarkovski avait dfini son cinma de la sorte. Le cinma, cest la pression du temps lintrieur du plan, il se peroit comme le poids de la vrit qui scoule lintrieur du plan, et qui contient toujours davantage dides et de penses que celles que lauteur a pu consciemment y introduire . Il voulait par l donner au cinma un langage propre, qui utilise au mieux les moyens absolument neufs que reprsente la camra. Il voulait faire un cinma du regard, un cinma de camra, il voulait faire marcher la camra, et par l faire marcher le cinma. Faire Marcher le cinma, ctait llever au statut dart, lui faire atteindre labsolu, faire un cinma intemporel. Et la camra propose quelque chose de nouveau. Elle filme le monde et enregistre du temps. Il ne lui est pas important que la camra ne filme pas tout le monde, et tienne la vrit dans son cadre. Il dtestait le ralisme, et voulait le fuir tout prix. Mais ce quil lui importait, ctait de capter le poids de la vrit en laissant le temps couler lintrieur de son cinma. Car le temps est la flamme dans laquelle vit la salamandre de lme humaine, laisser couler le temps, cest laisser apparatre lme. Son chef-duvre Stalker fini par une scne absolument nigmatique, mais qui est peut- tre la plus belle de tout son cinma. Elle est regard et posie ltat pur, du cinmatographe. Pour la comprendre, une analyse de la structure du film nous permettra de comprendre comment Andre Tarkovski articule son cinma pour ouvrir le spectateur un nouveau regard, une manire totalement nouvelle de regarder. Ce nest pas le scnario qui doit faire comprendre le sens du film mais cest le sens du film qui doit organiser le scnario, qui sera l comme une structure dtache qui fera faire clore le sens par le spectateur. Donner rien voir

45

donne beaucoup regarder. En grand lve de Robert Bresson, quil admirait au plus haut point, Andre Tarkovski suit la lettre la pense quil faut tout faire pour laisser dsirer les causes. Mais plus loin que Bresson qui ne donne que des scnes dcoupes, vides, banales, sublimes, Tarkovski fait apparatre du rien, dans lequel quelque chose arrive. Et ce quelque chose, cest la spcificit de son cinma. Un cinma unique. Le temps est cet espace vide dans lequel il arrive quelque chose. Ce quelque chose sera la catastrophe, ou lamour. Mais il arrive lcran. Le cinaste sudois Ingmar Bergman parle de Andre Tarkovski en ces termes : Quand je dcouvris les premiers films dAndre Tarkovski, ce fut pour moi un miracle. Je me trouvais, soudain, devant la porte dont jusqualors la cl me manquait. Une chambre o javais toujours voulu pntrer et o lui-mme se sentait parfaitement laise. Je me vis encourag et stimul: quelquun venait dexprimer ce que javais toujours voulu dire sans savoir comment. Si Tarkovski est pour moi le plus grand, cest parce quil apporte au cinmatographe, dans sa spcificit, un nouveau langage qui lui permet de saisir la vie comme apparence, comme songe. Il se dplace dans l'espace des rves avec vidence, il n'explique rien, lui le magicien de mtier
Ingmar Bergman, Laterna magica, 1987, d. Gallimard pour la traduction franaise.

Si le cinma de I. Bergman est le cinma o, lintrieur du temps, il se passe quelque chose, cest le cinma o ce quil sy passe est inaccessible. Qui a pu percer le secret qui se renferme dramatiquement derrire le masque du visage de ces actrices ? Le cinma de A. Tarkovski, cest le cinma o ce quil se passe contient toutes les causalits possibles, et ces causes sont celles qui fcondent lhomme au niveau moral . 46

Le film Stalker permet de comprendre comment la mthode tarkovskienne propose ceci. Et cette mthode ouvre vers ce qui apparat comme un renversement platonicien pour lesprit humain. Le film Stalker tient dans une ide toute simple. Deux personnages font appel un homme trange, appel Stalker, pour aller dans un endroit appel La Zone . Le film est le voyage de ces trois personnages au travers de cette Zone Les caractristiques de cette zone semble en tout point correspondre avec ce que nous avons appel un objet spirituel , un objet qui serait le fruit dun renversement platonicien . Il sagirait selon des lgendes urbaines, dune mtorite, o dun objet extraterrestre qui aurait transform un lieu devenu La Zone , au cur duquel se trouverait une chambre qui exaucerait le voeu le plus cher de celui qui y rentrerait. Cest ce point de vue qui apparat au premier abord au sens logique du spectateur qui dcouvre le film. Le Stalker dort dans son lit avec sa femme et sa fille, la maison tremble. Un bruit de train apparat dans lequel se noie un cho de la Marseillaise. Nous voyons que le monde bouge, et que le train entrane avec lui tout un monde machinal, meurtrier, qui avance. Le Stalker se lve, et quitte sa maison pour la Zone. IL prend avec lui lArtiste et le Scientifique, qui partent en qute avec lui. Dans ce mouvement ascendant, le groupe prend dj une distance avec le monde, et la premire tape du voyage consiste rentrer dans la zone en vitant les gardiens. Une premire scne marque profondment le spectateur qui y est attentif, les personnages roulant dans une voiture le long de rails, entrent dans la zone par le chemin que prend un train de marchandise pour atteindre la porte de la zone, qui est entoure de barbels. La porte de la zone est bien garde, mais un fait trange se manifeste. Les phares du train qui rentre dans la zone , clairent le train depuis le lieu o il va. Les liens de cause effet semblent sinverser dans limage, et la lumire que le train semblait projeter, lclairent lui- mme. Une fois dans la zone, le groupe doit essuyer les tirs des gardes qui les empchent de rentrer. Les bruits des coups de feu ne sont pas synchrones avec limage. Les lgalits propres aux machines ne semblent plus suivrent la mme logique que dans le monde. La Zone est un lieu o les lgalits sont inverses, et le cinma de A. Tarkovski est cette zone. Le spectateur devient celui qui opre ce retournement des causes et des effets, car il en pense les lgalits.

47

Une fois chapp aux machines, le groupe entre dans un monde enfin silencieux o la couleur fait irruption lcran. Le monde de la zone est l, partout. Cette transition se fait par une des plus grandes scnes du film, o le groupe monte sur une draisine et sloigne du monde. Ce voyage est le moment crucial du film, o le groupe se centre sur lui-mme et se dplace. Le bruit des rails se mtamorphose progressivement en un rythme syncop, puis en un bruit musical magistral. Le bruit des rails semble disparatre, la machine se dissoudre, et le groupe se laisse bercer par le rythme. Le cadrage confronte le spectateur une figure trange. Les trois personnages assis les uns cts des autres semblent se fondre en un tre trois ttes, celle du scientifique ne soulignant pas de grands intrt, celle de lcrivain plong dans ses penses intimes, le Stalker scrutant le monde qui dfile sous ses yeux. Dune manire trange, la scne fait se regrouper trois facults de lme gouvernant lapprhension du monde. Cest ce qui est important dans le film Stalker, cest quil montre un renversement. Renversement du cours des choses, et retournement des facults de lme en une seule entit. Cest la condition pour rentrer dans la Zone. Mais quoi correspond ce retournement ? Le spectateur est plong dans le film, et la plonge dans le sens des personnages ne se fait que par une introspection du mode de perception du film. Plus le film avance, plus les personnages deviennent abstraits, et en mme temps rvlent leurs particularits. Plus le voyage avance, plus les personnages se confrontent leur statut, et celui-ci se rvle impuissant comprendre la zone. Une scne profondment mystrieuse apparat vers le milieu du film, en plein quand la tension monte entre le scientifique et lartiste, qui ne comprennent pas les raisons de la zone. Nous avons dcrit plus haut dans le chapitre Causalit quelles sont ces tensions. un moment, une scne apparat partir de rien, sans but, sans localisation. Un objet tombe dans une flaque gristre et une voix dit : Que le projet saccomplisse, quils se fient ce quils voient, et quils samusent dcouvrir leurs passions. Ce quils nomment ainsi en ralit na rien voir avec lnergie de lme, ce nest que le produit de son frottement contre le monde matriel. Lessentiel, cest quils en viennent enfin croire en eux-mmes, et deviennent impuissants comme les enfants, car la faiblesse est grande, et la force nest rien.

48

 Cette voix semble tre celle du Stalker, mais apparat comme une sentence intemporelle, qui ne procde pas des faits, mais delle-mme, et qui commente le droulement du monde. Ce fait est de la plus grande importance pour laArchitcte, car il lui semble quun fait peut apparatre lintrieur du cinma Tarkovskien. Un mode de perception semble tre possible qui ne soit pas le mme que celui de la pratique architecturale quil tente de dpasser. La spcificit du cinma de A. Tarkovski tient dans le fait quil filme des blocs de temps, o ce temps est scell, et dont la densit ressort au plus haut. Il en arrive des squences comme celles-l, coupes de tout, qui ne sont que des penses vivantes. Mais elles ne sont vivantes que pour une certaine raison. Elles contiennent toujours davantage dides et de penses que celles que lauteur a pu consciemment y introduire. Cest l que nous pouvons comprendre cette scne, et les modalits qui font quelle apparat. Le Stalker est le personnage-charnire du film. Il est le seul qui croit en lui, et qui connat les lgalits de la zone, en comprend la vie. La zone a une vie, une causalit et un but. La zone est un projet. Et ce projet est le renversement platonicien lintrieur de lme humaine. Il est laiss lhomme la possibilit de suivre ses passions, mme les plus inconscientes. Sil les suit, il apprendra normment de choses. Cest ce que nous avons indiqu quand nous avons dit que le penser stait dvelopp dans un certain sens . Lhomme a suivi le monde quil regardait, et ce monde la perdu. Lhomme, cause du retournement platonicien ordinaire, en est arriv crer le renversement platonicien , qui signe son arrt de mort. Il est laiss la possibilit lhomme datteindre les limites qui sont les siennes, et de les mettre en uvre. Lhomme a cr la bombe. Mais justement, car il se retrouve sans maison , lhomme peut comprendre ce quil ne pouvait pas comprendre par le retournement platonicien ordinaire, qui allait dans un seul sens. Luvre de Andre Tarkovski, et il nest pas le seul, tient dans le fait de trouver, quand lhomme na plus de maison, ce qui fait maison dans cette situation. Cest l que nous atteignons le deuxime stade danalyse du penser humain, dans le but de savoir si nous pouvons trouver des possibilits de renversement platonicien lintrieur mme du penser.

49

Tche N2 : Rechercher des possibilits dun renversement platonicien lintrieur mme du penser. Nous en sommes arrivs un point o nous comprenons que lanalyse du penser mne se demander si le mode de penser ordinaire de larchitecte, que nous avons appel retournement platonicien qui procde dans un seul sens, peut tre renvers. Nous avons dcrit le fait du renversement platonicien pour le monde des objets comme linversion du monde des ides dans le monde temporel, et avions dit comment il tait devenu incomprhensible pour lme humaine ordinaire. Ce qui devrait tre peru par lesprit est devenu du domaine de la perception sensorielle, et la perception sensorielle nest pas apte sadapter au monde des tres spirituels. Ils sont absolument trop grands pour le corps, le corps besoin pour les percevoir de procder au retournement platonicien pour adapter les ides son corps, adapter le monde sensible aux ides du Vrai, du Bon et du Beau. LaArchitecte qui na plus accs au monde sensible doit trouver ce qui fait maison lintrieur de lui-mme, se tourner vers un monde o cela est encore possible. LaArchitecte, perdu, coute Joseph Beuys et entend chaque homme est un artiste Son tre rsonne. Il a saisi. Je suis un metteur, je rayonne , scandait J. Beuys. Ce dernier, dans sa tentative dun largissement des limites de lart, pour se mettre lchelle du monde entier avec son projet de sculpture sociale, serait donc lui aussi un objet spirituel, qui aurait opr un renversement platonicien pour clamer cela ? O sagirait-il dune maxime de laArchitecte, quil sagirait de mditer pour permettre de comprendre ce qui fait mission, ce qui fait rayonnement ? Joseph Beuys semble dire par l un fait extrmement important. Dj il pose la situation de laArchitecte, qui est un metteur, et qui vit au milieu dautres metteurs mcaniques cette fois-ci. Mais comme la vu laArchitecte, dans un monde dmetteur, il ne peut plus mettre, il lui faut trouver autre chose que ce quil possde. Surtout sil veut comme Joseph Beuys semble lappeler faire, rayonner ! Joseph Beuys en faisant cela demande tout un chemin de transformation intrieure, qui doit faire de lhomme cet metteur. Et ce chemin, lhomme doit le trouver dans ses propres

50

capacits. Cest l quil rejoint A. Tarkovski dans son uvre. Il exige de lui quil explore une autre voie du retournement platonicien . Beuys a maintes fois appel lhomme de son temps une exprience fondamentale. Observer le penser. Jusque-l nous avions dit que le penser se tournait dans un sens, vers le monde sensible. Mais ce monde sensible dicte des lois lesprit qui sont celles du monde. Mais si lhomme observe son penser, il observe un monde dans lequel il est entirement prsent, puisquil le pense. Cest l le centre des modalits de penser pour laArchitecte tel quil les trouve dans les uvres de Andre Tarkovski et Joseph Beuys. Les Oeuvres des deux artistes ont le mme but. Mettre en uvre un processus de transformation du spectateur pour quil puisse effectuer le renversement platonicien lintrieur de son penser. Ce retournement est loppos de celui effectu par les machines, mais il mne au mme monde. Un monde o le monde mme se trouve en entier compris dans lui-mme. La seule diffrence repose sur la perceptibilit de ce monde. Les objets spirituels sont inaccessibles lhomme, comme nous lavons dit. Mais le penser humain reste accessible au penser, car il ne possde pas lambigut spirituelle quont les objets spirituels. La difficult pour laArchitecte rside dans la mthode pour parvenir lobservation du penser. Le miroir que fait le cinma Tarkovskien est un dbut trs puissant, mais ne suffit plus, car quand lhomme observe son penser, il ne saurait regarder un film Un film reste toujours un objet. La fin du film Stalker, dont nous allons reprendre la description, met bien en exergue cette ralit du film, et le sens que lobjet spirituel camra induit. Le film Stalker montre donc la qute de ces deux forces de lme du mystre de la zone qui se font conduire par le Stalker en passant par un rituel particulier. Il est interdit de faire un pas de travers, et le chemin prendre nest absolument pas linaire. Le seul mode dvolution consiste suivre des boulons ails que le Stalker lance dans la zone pour ouvrir la route. Plus quouvrir la route, il la lance. Cest que la zone est un monde, et que ce monde procde de lgalits particulires. Il ragit par la mise en place de piges la moindre avance dun esprit humain en son sein. Lesprit humain est donc le seul lment moteur de la zone, la zone nest quune structure, un

51

systme. Mais un systme sensible. Comme nous lavons dj dcrit, lEcrivain et le Scientifique ne sont pas prts pour le voyage, et se confrontent toujours des piges et des preuves qui leur apparaissent au fur et mesure. Le Rle du Stalker est alors primordial. Dans ce monde o seul lesprit humain avance, il doit le percevoir et avancer selon ce que la zone en a peru. Comme la zone nest quun systme rceptif spirituellement, cest de ce genre dobservation que le Stalker doit sadonner. Il a t form cela, et cest pour lui sa seul raison dtre. Cela ne peut en tre autrement, sinon il perd ses capacits. Le Stalker, qui nest donc rien quun observateur du penser, totalement inadapt au monde normal, est lexemple de laArchitecte qui a dvelopp sa maison spirituelle, une maison qui nest quun regard, une observation du penser par le penser. Il est le seul comprendre le sens de la cration, qui doit faire vivre lme, entre lartiste et lcrivain qui discourent sur le sens de la chose de leur point de vue, lart tant sa propre causalit, sans but et sans raison, abstraite, et la science, tant sa propre inexistence, sans aucun moyen daction ni de comprhension, avanant dans le vide du monde concret. Le moment crucial du film se trouve quand le groupe arrive devant le seuil de la chambre des dsirs. Les penses de lcrivain et du scientifique empchent toute pntration dans la chambre, car aucun des deux ne peut en lui-mme faire le geste. Cela induirait le fait que chaque force de lme peut rentrer telle quelle dans labsolu. Seul le Stalker indique la voie suivre, mais sans le faire. Il ne peut que guider laction des autres, tant un personnage incarn dans son rle. La subtilit de Andre Tarkovski est ici magistrale. Comme cest lensemble des facults de lme qui doivent en mme temps passer le seuil, aucun des personnages ne le franchit, et ne fait donc pas lexprience du seuil. Cest la camra qui le fait pour eux, et le cinma. Cest l que le cinma de Andre Tarkovski marche . Par une mise en espace magistrale, A. Tarkovski filme ltape la plus difficile pour les personnages de profil. De dos, nous regarderions dans la chambre, ce qui serait impossible, car les causes ne peuvent pas tre montres au cinmatographe. La scne est filme de profil, et cest la camra qui franchit le seuil, et nous qui regardons depuis la chambre vers les trois forces de lme qui sont assises devant. Labsolu est dans le regard du spectateur, et il regarde un film qui le fait regarder son propre penser. Limage ne sert plus rien, le regard seulement. Cest comme cela que nous pouvons comprendre la dernire scne du film, qui est une

52

dfinition du cinmatographe selon Andre Tarkovski. Elle est dune simplicit absolue, et est une synthse du cinma Tarkovskien. En cela elle ne peut pas tre apprhend par le texte. Mais sa description est ncessaire. La fille du Stalker lit. Plan rapproch de profil sur elle tenant en silence son livre. Elle le pose sur ses genoux pendant que la camra entame un lent travelling arrire. Elle relve la tte toujours de profil, sans expression. Une voie de jeune fille rcite un pome en russe, sans que la fille de limage ne dise rien. Le travelling arrire continu et rvle la table laquelle elle est assise, et sur laquelle trois verres apparaissent, deux pleins, un vide. Aprs que la voix ait rcit le pome, la fille baisse la tte en regardant les verres. Son regard se pose dessus, et les regarde un par un attentivement, passionnment. Ainsi, sous son regard, chaque verre se dplace, et prend une autre place sur la table, rvlant leur contenu. Un verre est plein de vin, lautre de coquilles dufs. Le troisime est vide, et celui-ci glisse doucement vers le bout de la table, et tombe. La fille pose alors doucement sa tte sur la table en continuant de porter son regard maintenant dans le vide, vers les verres, et se laisse bercer par les mouvements de la table qui vibre sous le passage dun train, dans le bruit duquel retenti lhymne la joie de Beethoven. Chemin cosmique total, le regard est alors baign de lentiret du monde, et son action se retrouve dans la force dun train, qui fait retentir lhymne de la transformation intrieure des forces de lme. Le film, avec le parcours du regard, a chang une rvolution sociale en rvolution spirituelle, et lui a donn une valeur cosmique. Le cinma a march, il marche, et laArchitecte apprend marcher.

53

 Comme jaime tes yeux, Ami, le feu merveilleux qui y joue Quand ils se lvent, et ton regard Plus vif quclair au ciel Dcrit un grand cercle alentour. Mais plus encore tes yeux Me captivent quand ils sabaissent Et tu membrasse passionnment, Et filtre entre la claie des paupires La flamme sombre, mate du dsir...
Fodor Tiouttchev- Pome de fin d e Stalker

54

Tche N3 : Explorer le penser partir de ce renversement platonicien , et tendre cette exploration au maximum des dcouvertes qui y sont faites. Dans sa confrontation avec le renversement platonicien au niveau de lme, laArchitecte a rencontr un lment, le premier. Il a rencontr lart sous une faon toute particulire. LaArchitecte voit quil peut faire une exprience tout fait particulire. Il peut renverser son penser pour en faire une force majeure dans lexploration dun domaine invisible, qui ne se rvle que par sa propre action. Regarder dans le cadre du cinma Tarkovskien, et mettre en participant au processus de sculpture sociale chre Joseph Beuys. Cest toute la qualit dun pan entier de lart contemporain qui apparat alors comme ayant non pas un sens abstrait dtach du monde, mais qui forme une structure sensible, une zone, qui permet de transformer en profondeur lagir humain et particulirement son penser, non pas pour en faire un cirque des muses, mais un thtre spirituel dune profondeur et dune actualit absolument fondamentale. Le monde contemporain doit agir comme un rvlateur de penses des hommes. Sans cela lhomme ne pourra pas faire voluer son penser, car face la bombe, nulle pense saine ne peut natre. Mais ceci doit tre profondment diffrent de ltat de larchitecte avant la modernit, o larchitecte oeuvrait enferm dans sa maison. LaArchitecte, en se tournant vers son penser, ne doit pas crer une maison o il fait bon vivre en famille, avec tout le confort gigawatt et la tlvision comme productrice de Fantmes. Le monde actuel est une survie, et le slogan Less is More si connu de nos collgues architectes, est le lot de qui veut continuer vivre. Mais une sorte de luxe doit tre absolument prsent, cest la place pour des structures rvlatrices, des uvres dart et darchitecture qui mettent en uvre des processus spirituels. Lhomme avec la modernit avait mis en uvre des processus industriels, il faut maintenant quil mette en uvre des processus spirituels. Dans un deuxime temps, il faudra explorer les rsultats tirs de lobservation du penser, et voir comment nous tendons nos dcouvertes dans des contres qui aillent aussi loin que la bombe la fait, et voir comment nous pouvons agir alors avec sous nos ailes des connaissances dune ampleur nouvelle. Quest ce quune architecture qui est en accord avec les lois des

55

cosystmes les plus grands ? Comment se meuvent les lments qui sont baigns de vie ? Car ct de la bombe, la terre est un organisme unique, absolument trop grand qui arrive marcher , et qui est prt accueillir des tres qui exercent leur penser propos de leur propre activit pensante, comme la terre exerce son existence garantir son avenir. La bombe nest pas unique, mais par son arrive, elle est la condition absolue du devoir humain. Et ce devoir se glisse dans celui quont dj labor les grands rformateurs de notre poque, qui voient le monde tel quil est, et qui osent en tirer des conclusions adquates. Notre aArchitecte devra explorer le monde de son esprit, mais devra dune manire galement, et mme plus intense, sexercer imaginer le potentiel de ces tre particulirement dangereux que sont les bombes, comme la labor Gunther Anders quand il demande des exercices dextension du sentiment et de limagination morale, pour rattraper la bombe dans son monde elle. Sans cela aucune marche arrire ne saurait tre fait temps, au vue de lampleur de la tche. Nous laissons l nos dveloppements, car ils sont maintenant un moment o ils doivent se retirer face la mission quils ont donn laArchitecte, et cette mission laissera des traces dans le monde de manire encore nouvelle dans la suite de ce travail. Mais il faudra encore avant daller plus loin prciser certains points, tous, qui ne sont pas assez dvelopps, et qui doivent servir de base de nouveaux questionnements. Mais une chose est sr, si la tche que nous nous sommes donns est imparfaite, elle rpond un fait qui nous semble primordial, et exempt derreur de jugement. Labsolue ralit de la condition dans laquelle cette tche est ne. Le fait que nous avons appel retournement platonicien et lapparition temporelle du renversement platonicien ont rellement appel crer en lhomme un retournement. Et pour que ce retournement ne transforme pas lhomme en machine, il sest avr ncessaire de replonger dans lagir architectural pour en tirer une analyse du fait architectural, pour trouver une porte de sortie de la maison, pour explorer un mode de penser neuf. Cest l que aprs avoir t un dclencheur, luvre de Andre Tarkovski sest rvle magistrale pour donner notre recherche un aboutissement, et un chemin explorer dune force approprie la tche. Il ne reste plus qu marcher et construire ce chemin, et ce travail sera le plus dur.

56

 Nous tenons remercier pour nous avoir permis darriver jusqu' ce moment crucial tous ceux qui ont plong assez loin notre intimit pour en saisir les motivations, ceux qui ont uvr pour que llaboration de ce chemin puisse tre possible depuis nos premiers pas jusquaux grands qui commencent, ainsi que ceux qui comptent en accompagner le devenir. Entre tous ceux-l, un lien est cr qui est primordial dans cette tche, et qui dpasse de loin toute relation triste et dshonorante du quotidien machinal qui est le ntre. ceux-ci nous levons notre chapeau, le lanons en lair, et partons tte nue vers linconnu, en esprant quil ne tombe pas par terre et quil se pose sur la tte du monde, comme si le monde en avait une. Aprs avoir commenc ce travail par un pome personnel, nous comptons finir sur un pome qui nous avait t offert, et qui raisonne comme lespoir que ce chapeau retombe sur la tte du monde.

57

 Un bourdonnement de fond tmoigne de la prsence des choses . Nous avons besoin de la parole et du vent pour le supporter . . Un bourdonnement de fond dnonce l'absence des choses . Nous devons inventer une autre mmoire pour ne pas devenir fous . . Un bourdonnement de fond annonce qu'il n'y a rien qui ne puisse exister . Nous avons besoin d'un silence doubl de silence pour admettre que tout existe . . Un bourdonnement de fond souligne le froid et la mort . Nous avons besoin de la somme de tous les chants, du rsum de tous les amours pour pouvoir apaiser ce bourdonnement . . Ou bien un soir, sans autre condition que son ajour, un oiseau viendra se poser sur l'air comme si l'air tait une branche . Alors cesseront tous les bourdonnements .
Roberto Juarroz ONZIEME POESIE VERTICALE, publis aux Editions LETTRES VIVES, collection TERRE DE POESIE, dans la traduction d e Fernand VERHESEN. ( dition bilingue).

58