MARIA INES DIEUZEIDE SANTOS SOUZA

Quando a me vira histria...:

um estudo sobre os documentrios performticos de Andrs Di Tella

Trabalho de Concluso de Curso apresentado ao Departamento de Comunicao Social do Centro de Artes da Universidade Federal do Esprito Santo, como requisito parcial para a obteno do ttulo de Bacharel em Comunicao Social, habilitao em Jornalismo. Orientador: Prof. Dr. Alexandre Curtiss Alvarenga.

VITRIA 2009

Agradecimentos
Ao professor Alexandre Curtiss, por ter desde o incio compartilhado reflexes, histrias e filmes. Aos professores David Protti e Cleber Carminati, por terem aceitado participar da ltima etapa de um percurso no qual eles sempre foram figuras fundamentais. Ao GRAV e suas vrias geraes, pelos encontros, cinemas e ideais. A Maurcio e Mercedes, Ana e Adriana, por serem a famlia sempre presente e divertida. Ao Hugo, por ser companheiro de pensamentos, de caminhada, de projetos.

Meu relato ser fiel realidade ou, em todo caso, minha lembrana pessoal da realidade, o que a mesma coisa. Jorge Luis Borges

Resumo
Abordar o documentrio em uma pesquisa significa esbarrar com a dificuldade de delimitar esse campo, ou o seu conceito. Desde o incio, as concepes do que seria um filme documentrio sofreram modificaes, e hoje nos deparamos com vrios modos de filmar que, apesar de diferentes, fazem parte de uma mesma tradio, que j conquistou sua legitimidade. Assim, a proposta refletir sobre as prticas do discurso documentrio, a partir da anlise de dois filmes do diretor argentino Andrs Di Tella: La televisin y yo (2003) e Fotografias (2007). Segundo a tipologia de Bill Nichols, esses seriam dois exemplos de documentrios performticos, filmes que tm como concepo criativa a afirmao de uma perspectiva situada, concreta e pessoal de sujeitos especficos. O que nos interessa entender as estratgias usadas na construo desses filmes, onde a narrao da histria pessoal busca tambm expor o processo de criao, para revelar histrias ou outras facetas das histrias que s a apresentao dos resultados no revelaria. Eles colocam no limite as fronteiras do prprio gnero, propondo outras formas de abordagem das questes desse mundo histrico compartilhado por ns, questionando e propondo reflexes sobre o fazer documental. Palavras-chave: Documentrio. Documentrio performtico. Subjetividade. Discurso.

Sumrio

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Introduo ........................................................................................................................................6 Sobre documentrios .......................................................................................................................9 2.1 Algumas caractersticas dos documentrios ................................................................................13

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Sobre documentrios performticos...............................................................................................17 Sobre o documentarista e seus filmes ...........................................................................................25 4.1 Notas sobre La televisin y yo ......................................................................................................29 4.2 Notas sobre Fotografias ...............................................................................................................43

Concluses ....................................................................................................................................58

Referncias .............................................................................................................................................62 Referncias audiovisuais ....................................................................................................................64

1 Introduo
Se sempre gostei do cinema, a no-fico em especial me chamava muito a ateno. A primeira vez que o documentrio se mostrou uma coisa intrigante, com possibilidades para alm do que comumente associamos a ele contar uma histria real , foi ao assistir H2O, um filme de 1929 dirigido por Ralph Steiner. H2O uma experimentao com colagem de imagens captadas na cidade que representam a gua em suas mltiplas formas. Se aquilo era chamado de documentrio por algumas pessoas, ento o que era o documentrio? Pouco tempo depois, comecei a conhecer os filmes em primeira pessoa, que contavam histrias a partir de um ponto de vista muito especfico e marcadamente pessoal, e foi a que comeou meu caminho nessa pesquisa. Essa monografia teve incio em um projeto de Iniciao Cientfica, em 2007, e que foi retomado agora, aps um estudo (tambm um projeto de Iniciao Cientfica) sobre o lugar da arte (e do cinema) na sociedade contempornea. Esse estudo foi importante para pensar que esse outro modo de produo documentria, mais recente, tem uma relao muito prxima com o mundo em que est inserido, os sujeitos que habitam esse mundo e as formas de construo e apreenso das subjetividades. O filme documentrio vem ganhando expresso e destaque nesses ltimos anos. Isso pode ser constatado pelo espao que ele ocupa, em festivais especficos sobre o tema, como o Tudo Verdade, que acontece simultaneamente em duas grandes capitais brasileiras (So Paulo e Rio de Janeiro), alm de fazer uma itinerncia em outras capitais; em programas de televiso que estimulam a produo, como o DocTV; na quantidade de produes inscritas em festivais de cinema e vdeo em 2008, por exemplo, participaram da competio do Vitria Cine Vdeo, um dos maiores festivais do nosso estado, 28 produes documentais, ao lado de 37 fices; em 2007, foram 41 documentrios, e 35 fices. Junto com o crescimento da produo, notamos tambm o desenvolvimento de outras prticas e experimentaes nesse campo, e estudos que tentam acompanhar e refletir sobre o que feito. No nosso caso, interessavam principalmente as obras que trabalhavam uma espcie de autobiografia, ou uma auto-representao nas telas, usando o documentrio como espao de reflexo, mais que de apresentao do mundo. Alm disso, eram obras que apareciam questionando o prprio meio em que estavam inseridas, transgredindo alguns costumes j estabelecidos e apreendidos pelo pblico como caractersticos da no-fico.

A partir da comeamos a desenvolver o trabalho. Em primeiro lugar, pareceu-nos necessrio entender melhor o terreno onde estvamos pisando, e nos aproximamos das tentativas de definio do conceito de documentrio. No nos parece fcil, e nem desejvel, definir de maneira bem estruturada e fechada as caractersticas do conceito, at porque as experimentaes do fazer esto sempre colocando no limite as fronteiras do gnero. No entanto, no captulo Sobre documentrios tentamos estabelecer algumas bases para a reflexo e anlise dos filmes, pensando no documentrio como um tipo de discurso que foi conquistando sua legitimidade junto ao pblico, e que guarda suas especificidades. Em seguida, comeamos a estudar os exemplos que nos interessavam, aqueles que faziam da autorepresentao sua concepo criativa e comunicativa. Para isso, nos baseamos na tipologia desenvolvida por Bill Nichols (2007), que estabelece seis modos de documentrios. Dentro de sua classificao, esses filmes que estvamos estudando seriam os documentrios performticos. No captulo 03, Sobre documentrios performticos, nos aproximamos das caractersticas desse modo de filmar, estabelecendo alguns dilogos com aspectos da sociedade contempornea e com os espaos da subjetividade. A idia tentar perceber como esse outro modo documental se relaciona com sua prpria tradio e com o mundo em que est inserido, propondo outras formas de produo de conhecimento. Paralelamente a essas leituras, comeamos a analisar os filmes La televisin y yo (2003) e Fotografias (2007), ambos do diretor argentino Andrs Di Tella. No captulo 4, Sobre o documentarista e seus filmes, apresentamos o diretor, tentando tambm conhecer melhor o espao ao qual ele pertence, e que se reflete em suas obras. Em seguida, partimos para as reflexes sobre os filmes. A escolha dos mesmos se baseou em dois motivos: o primeiro foi que tivemos um acesso facilitado s obras desse diretor, o que nos possibilitava perceber transformaes na sua linguagem, em seu modo de filmar; alm disso, Di Tella se disponibilizou a conversas via internet, o que tambm ajudou nas reflexes. O segundo foi um motivo mais pessoal, porque parte da histria da Argentina tambm faz parte da minha histria, e me interessa tudo o que me ajude a conhecer melhor esse pas. Foi nas anlises desses filmes que tentamos buscar as respostas para as questes que nos intrigavam. Como transformar a histria pessoal em uma reflexo sobre o mundo ao qual pertencemos? Como, com isso, questionar ou chamar a ateno para os limites da representao? Como estabelecer a relao com o espectador, ainda baseada nas idias estabelecidas sobre o documentrio? Numa poca em que o acesso aos produtos audiovisuais cada vez mais fcil, e os meios de produo esto cada vez mais disponveis, parece importante conhecer e refletir sobre as

possibilidades de fala que o cinema nos oferece, e as potencialidades da linguagem documental. Pensamos no documentrio como um espao importante na constituio do imaginrio social, e que permite diversas formas de expresso, que precisam ser pensadas e discutidas.

2 Sobre documentrios
A histria da vida dos outros sempre me despertou curiosidade. Por um tempo, a leitura das biografias, autobiografias e dirios publicados era o que me despertava interesse. Depois comecei a gostar dos documentrios, biografias filmadas, ilustradas e comentadas, e quando descobri os filmes em primeira pessoa, que narravam a histria dos prprios diretores, resolvi que tinha mesmo que entender que tipo de filme era esse, e como era possvel aquele modo de registrar alguma coisa um modo to ntimo e pessoal, que passa longe de uma objetividade suposta por um espectador comum diante de um filme a que chamam documentrio. Em busca de conceitos que ajudassem a definir e esclarecer melhor o objeto investigado, nos colocamos de acordo com Slvio Da-Rin (2004), que adverte que o nome documentrio recobre uma enorme diversidade de filmes e modos de filmar, e as definies se do de acordo com a poca e os interesses em jogo. Bill Nichols (1997), a partir de conceitos de Foucault, tambm diz que no h uma essncia, ou definio esttica do documentrio, e que este objeto de estudo construdo e reconstrudo por uma srie de participantes discursivos e comunidades interpretativas. Assim, compartilhamos com os autores a impropriedade de estabelecer uma definio fechada sobre o tema, mas tentaremos elencar algumas caractersticas do conceito. No nos interessa aqui concordar com o pensamento de que todo filme um documentrio, como sugere Bill Nichols (2007, p. 26), argumentando que at mesmo as fices, por mais extravagantes que sejam, evidenciam a cultura que as produziu e reproduzem a aparncia das pessoas que fazem parte dela. Tambm no queremos cair no argumento de que tudo fico, porque qualquer modalidade de cinema um discurso composto de imagens e sons, e como discurso, sempre uma construo controlada por uma fonte produtora, como diz Ismail Xavier (2005). Se acreditamos que os filmes de no-fico guardam certas especificidades em relao a outros gneros cinematogrficos, parece necessrio fazer um levantamento das mesmas, para tornar claro o que chamamos aqui de documentrio. Na verdade, esse momento parece muito propcio para a tentativa de explicitao do conceito, j que h quem diga que vivemos a era do ps-documentrio1. Para que no nos percamos num ps-tudo, onde tudo pode, tentaremos demarcar esse territrio,

Essa uma das novas terminologias que vieram desdobrar a questo ontolgica de base - o que o documentrio? - elencadas por Francisco Elinaldo Teixeira. As outras terminologias seriam antidocumentrio, contradocumentrio, paradocumentrio (TEIXEIRA, 2007, p. 40).

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ainda que com marcas bastante fluidas. Um territrio que se encontra em expanso, que tem suas fronteiras ampliadas e que constantemente desbanca idias at ento estabelecidas sobre ele (TEIXEIRA, 2007). Com poucas palavras, poderamos dizer que os cineastas so freqentemente atrados pelos modos de representao do documentrio quando querem nos envolver em questes diretamente relacionadas com o mundo histrico que todos compartilhamos (NICHOLS, 2007, p. 20). Ou seja, os documentrios querem dizer alguma coisa sobre um mundo que ns tambm conhecemos, e querem nos envolver nessa questo. Os documentrios constroem narrativas estruturadas de modo a estabelecer asseres sobre o mundo. De acordo com Ferno Ramos (2008, p. 116), a narrativa documentria possui caractersticas particulares: a estrutura de signos que a sustenta como fato de comunicao possui uma funo claramente assertiva (no sentido de que estabelece afirmaes ou postulados sobre o mundo ou sobre o eu que enuncia). Os modos de dizer as coisas que variam, e muito. Alguns documentaristas podem enfatizar a originalidade ou a particularidade de sua prpria viso do mundo, e o que vemos na tela um mundo que compartilhamos, mas que est marcadamente mediado pela percepo individual do diretor. Outros enfatizam a suposta transparncia da imagem fotogrfica, valorizando a fidelidade ou a autenticidade de seu modo de representao, e o que vemos o mundo que compartilhamos sem quase nenhuma interferncia clara do diretor. O que comumente acontece que confundimos esse modo transparente de fazer o documentrio que o seu modo clssico com o prprio conceito, reduzindo assim suas possibilidades, tanto de feitura quanto de recepo. Pensamos que importante evitar os termos verdade ou objetividade na caracterizao dos filmes documentrios, e nos ater ao diferencial estilstico que os define enquanto um tipo de discurso construdo. Por isso importante levar em considerao no o ps-documentrio, mas o documentrio como um conceito em expanso, como nos fala Teixeira (2007). Se estabelecemos que o campo do documentrio compartilha a necessidade, ou a vontade, de estabelecer asseres sobre o mundo, ou construir argumentos sobre determinados assuntos, temos que a crena bastante encorajada nesses filmes, j que eles freqentemente visam nos convencer de que determinado ponto de vista aceitvel, ou mesmo prefervel a outros enfoques.
[...] A fico talvez se contente em suspender a incredulidade (aceitar o mundo do filme como plausvel), mas a no-fico com freqncia quer instilar crena (aceitar o mundo do filme como real). isso o que alinha o documentrio com a tradio retrica, na qual a eloqncia tem um propsito esttico e social (NICHOLS, 2007, p. 27).

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Para instilar essa crena, o uso das imagens captadas do real por meio de uma mquina, a cmera, de grande importncia. As imagens fotogrficas e cinematogrficas, apesar de guardarem certas diferenas, tm uma natureza comum: a marca, a impresso da luz que emana do ambiente gravada automaticamente por processos fsico-qumicos no suporte. verdade que com o advento das tecnologias digitais, a manipulao (ou mesmo a completa fabricao) dessas imagens tornou-se muito mais fcil, mas partimos da hiptese de que esse vnculo entre as imagens fotogrficas, mesmo que digitais ou de vdeo, e o objeto ou espao que elas captam e representam ainda pode ser extremamente forte, mesmo que inteiramente fabricado, j que parte de um aprendizado cultural mais antigo e enraizado. Esse vnculo da imagem com o que ela representa, com o objeto a partir do qual ela surgiu, s acontece, de acordo com Jean-Marie Schaeffer (1996), porque o espectador detm o conhecimento do arch da fotografia. Segundo esse autor, a imagem fotogrfica um signo de recepo, ou melhor, ele s funciona plenamente como um signo indicial um signo que est ligado ao objeto que denota por ter sido realmente afetado por esse objeto na recepo. preciso que o espectador tenha um mnimo conhecimento da gnese da fotografia para que ela adquira a funo de ndice. Esse conhecimento, claro, no precisa ser um conhecimento cientfico, mas simplesmente uma associao da imagem mquina, seu surgimento vinculado captao, pela cmera, dos objetos existentes naquele espao dito real. esse conhecimento que faz com que a imagem fotogrfica demonstre um vnculo com o mundo histrico compartilhado por ns, faz com que ela autentifique um discurso dizendo eu estava l, eu vi. Sabemos que essa crena depositada no documentrio principalmente um ato de confiana, uma questo de f. A imagem fotogrfica contribui para essa sensao, porque ela de certa forma autoautentificadora. Mas essa auto-autentificao compatvel com identificaes e interpretaes diversas e diferentes do impregnante original. Por isso a confiana do espectador no plenamente justificada ou sustentada pela imagem fotogrfica, apesar de ela trazer um peso maior ao argumento. Para o cineasta, gerar confiana, levar-nos a afastar a dvida ou a incredulidade, pela transmisso de uma impresso de realidade, e portanto de autenticidade, corresponde mais s prioridades da retrica (NICHOLS, 2007, p. 120). A retrica tem a ver com o modo como o autor tenta transmitir seu ponto de vista ao espectador, de maneira a convenc-lo de sua argumentao sobre o mundo. De acordo com Nichols (1997, p. 181182),

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La retrica aristotlica establece los modos en que cualquier argumento puede adquirir una base persuasiva. Un modo de conseguirlo es a travs de las pruebas: material factual recogido para apoyar la argumentacin (testigos, confesiones, documentos, objetos: aquellas representaciones materiales extradas del mundo para que las oigamos y veamos). Otra es la prueba artstica, las estrategias persuasivas que el narrador o autor utiliza en beneficio propio. Las pruebas en el documental suelen depender del nexo indicativo entre la imagen flmica y aquello que representa. Las pruebas artsticas, sin embargo, dependen de la calidad de construccin del texto, de la persuasin de sus representaciones o reivindicaciones de autenticidad.

Entre essas provas artsticas, entram as estratgias que se baseiam na tica, projetando o carter moral e irrepreensvel de um narrador, por exemplo, que encarna a voz de uma razo objetiva e imparcial, e pode apelar aos sentidos comuns de injustia ou barbrie. Encontramos tambm as estratgias emocionais, que procuram jogar com a disposio emotiva dos espectadores, por meio da relao entre imagens e temas, insero de msicas, por exemplo. Por fim, tambm se usam as estratgias demonstrativas, os exemplos que nem sempre so mostrados por inteiro, mas usados de maneira a dar peso argumentao. Se, como afirmamos, a crena nos documentrios provm mais das habilidades retricas do documentarista, reafirmamos a inadequao de uma idia de que os documentrios podem revelar uma verdade universal sobre o mundo. Existe o pressuposto de que a imagem documental teria uma autenticidade que a autorizaria a significar a prpria realidade, partindo daquela idia da objetividade da cmera. Mas esse pressuposto foi construdo historicamente, e no estabelecido a partir da essncia da imagem-cmera (BALTAR, 2004, p.152). O filme tenta, com as imagens captadas pela mquina, trazer um aspecto de realidade ao discurso, mas ele no a prpria realidade, uma representao dela.
Quem me propuser uma imagem do real s poder propor-me um recorte seu, sua prpria sntese, em virtude do sentido com que investimos toda apreenso visual do real. Todavia, a evidncia da transparncia e da neutralidade do ver se mantm: tenho portanto a impresso de estar vendo, como se estivesse l! [...] (ARONDEL-ROHAUT, 2005, p. 40).

Realmente vemos o que vemos, mas isso no significa que o que vemos a verdade. Pensando no modo clssico de fazer documentrio, aquele que tenta fazer com que vejamos o mundo da forma mais fiel ou transparente possvel, a crena na verdade da narrativa instilada porque associamos as imagens que vemos com o nosso prprio conhecimento do mundo, e h uma correspondncia entre nosso olhar e a interpretao da realidade que nos proposta. O carter de verdade, que pensamos estar atribuindo realidade, atribudo afirmao sobre a realidade, afirmao que reflete um determinado ponto de vista, uma face da histria. No h como revelar a verdade, mas se conta uma das verdades possveis. Assim, a relao entre o documentrio e a realidade no se trata, necessariamente, de uma relao baseada na transparncia a imagem como um extrato verdadeiro

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do real. Essa relao se constri a partir da materialidade da narrativa, que gera um efeito de sentido, ou seja, a sensao de que o filme um retrato da realidade construda atravs de um modo de narrar que traz o efeito de transparncia. Quer dizer, o filme documentrio mostra determinados aspectos do mundo, com interferncias mais ou menos visveis e explcitas. Os fatos no falam por si, so levados a falar por mecanismos de representao e argumentao, fazendo parte de uma prtica discursiva:
A funo discursiva o terreno em que a referncia, a designao, a significao, o uso em situao, o falante em contexto, os atos de fala, cada um deles TOMA EFEITO. Foucault analisa uma espcie de lugar epistmico em que todos esses fatores atuam e se distribuem, que o lugar das prticas discursivas, lugar mais da histria das lutas e embates, do que da estrutura e das regras lingusticas (ARAJO, 2004, p. 244).

preciso ento, na reflexo sobre o documentrio, levar em considerao que importa menos estabelecer as regras do fazer documental do que pensar as necessidades e os embates que se travam dentro desse tipo de discurso sobre as coisas do mundo. A impresso de que as imagens, assim como as palavras, tm um sentido nico e apreensvel para qualquer sujeito, mas esses sentidos so construdos e negociados historicamente, a partir das relaes entre sujeitos e mundos, e ainda em relao com outros discursos que so re-elaborados e re-significados (BALTAR, 2004). importante localizar o sujeito do discurso, o lugar de onde esse sujeito fala, as relaes estabelecidas entre os diversos elementos da prtica discursiva.
O discurso , pois, uma PRTICA que obedece a determinadas regras, relativas a essa mesma prtica e no impostas de fora por alguma conscincia transcendental. [...] A anlise do discurso no pretende saber o que so as coisas em si mesmas, ela no busca essncias ou verdades ltimas, e sim fazer uma (no a) histria dos objetos discursivos (ARAJO, 2004, p. 222).

por isso que discutir se a afirmao feita pelo filme verdadeira ou no uma questo infrutfera nos estudos sobre documentrio. O que interessa como essa afirmao foi feita, como as idias so sugeridas, como o discurso foi construdo, como o diretor se relaciona com esse mundo histrico compartilhado. O fato de a realidade ter sido manipulada, ou de no concordamos com o ponto de vista mostrado, no faz com que o filme deixe de ser um documentrio.

2.1 Algumas caractersticas dos documentrios

E o que faz com que um filme seja caracterizado como documentrio? Alguns elementos so bastante comuns nesse tipo de filme, embora no sejam exclusivos do mesmo. Em primeiro lugar, como j dissemos, o uso das imagens captadas do real e abertas aos seus imprevistos, aos seus acasos. Ainda

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no campo das imagens, muitas vezes temos os arquivos, imagens que representificam ou rememoram o acontecimento passado. Depois temos a importncia da palavra falada: usa-se muito a entrevista, os depoimentos de pessoas que no so atores, e que esto diretamente envolvidas com o assunto tratado. Alm dos depoimentos, comum principalmente nos documentrios clssicos uma narrao que guia o espectador, que pode ser de algum que aparece na tela, ou pode ser feita em voz over, uma voz de Deus, que no mostra o rosto. Mas nem sempre todas essas caractersticas esto presentes no filme, e s vezes elas esto presentes em filmes de fico. A oposio entre fico e documentrio problemtica para tentar definir o campo, j que existem trocas intensas entre eles. Assim, Bill Nichols (1997, 2007) prope que se aborde o documentrio a partir de quatro ngulos, que ajudam a defini-lo melhor: a estrutura institucional, a comunidade dos profissionais, o corpus dos textos e o conjunto dos espectadores. O interessante que todos esses so fatores extra-flmicos. J so conhecidas algumas instituies que produzem documentrios, como alguns canais de televiso ou algumas escolas, por exemplo. O fato de a instituio produtora rotular o material como documentrio j faz dele um documentrio. O contexto d o sinal, e no podemos ignor-lo; a estrutura institucional determina, ou convenciona, modos de construir o filme, que o identificam. J esperamos certas caractersticas de um documentrio feito pelo Discovery Channel, por exemplo. Os documentaristas tambm estabelecem seus modos de pensar e de fazer filmes. Eles compartilham o encargo de representar o mundo histrico, e no um mundo alternativo, inventado por eles. Com isso, tambm nutrem expectativas e tm certas suposies acerca do que fazem, e so eles que, com freqncia, trazem as mudanas s convenes institudas. De acordo com Ferno Ramos (2008, p. 27), a inteno do diretor que determina o filme como documentrio:
[...] A inteno documentria do autor/cineasta, ou da produo do filme, indexada atravs de mecanismos sociais diversos, direcionando a recepo. [...] Podemos dizer que a definio de documentrio se sustenta sobre duas pernas, estilo e inteno, que esto em estreita interao ao serem lanadas para a fruio espectatorial, que as percebe como prprias de um tipo narrativo que possui determinaes particulares: aquelas que so caractersticas, em todas as suas dimenses, do peso e da conseqncia que damos aos enunciados que chamamos asseres.

Os filmes que compem a tradio do documentrio so uma outra maneira de definir o gnero. Pensamos que [...]o que mantm agregado um campo to plural o fato de que seus membros compartilham determinadas referncias, ou seja, gravitam em torno de uma mesma tradio (DA-RIN, 2004, p. 19). Essa tradio no tem a ver com a preservao de uma essncia do documentrio, mas o lugar onde se preservam, isso sim, os jogos de relaes que a produziram enquanto unidade (BALTAR, 2004, p. 154). Ela est enraizada nas diferentes formas com que os diretores articularam as

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imagens tomadas do real e aprenderam a construir argumentos sobre o mundo, de maneira diversa da fico, descobrindo a capacidade que esses filmes tm de nos transmitir uma impresso de autenticidade. As caractersticas como o uso das entrevistas, a narrao em voz over, os no-atores, fazem parte de uma tradio que foi se estabelecendo e se transformando. Outra conveno a predominncia de uma lgica informativa, que sustenta um argumento ou uma informao sobre o mundo histrico. Por causa disso ele tem outra maneira de organizar o material flmico: sua montagem, por exemplo, no precisa ser a montagem em continuidade, que preza para que o espectador receba os fatos representados de tal modo que eles paream evoluir por si mesmos, consistentemente. Ela uma montagem de evidncia, que est preocupada em demonstrar as ligaes entre os personagens, os espaos, os acontecimentos da histria. A continuidade como usada na fico no to importante porque as situaes retratadas no documentrio esto relacionadas entre si em virtude de suas ligaes histricas, e isso que a montagem com freqncia procura demonstrar. mais importante organizar os planos de maneira a dar a impresso de um argumento nico, convincente, sustentado por uma lgica (NICHOLS, 2007). Os saltos no espao ou no tempo so tolerveis, desde que haja continuidade no desenvolvimento do argumento. Ainda sobre a montagem, nem sempre possvel ou desejvel estabelecer um roteiro prvio ao filme documentrio, que determine planos, ngulos ou movimentos de cmera, ou mesmo que determine quantos e quem sero os personagens retratados, ou qual ser o final da histria. A cmera (e o diretor) supostamente est vulnervel aos acasos do mundo, s novidades que podem acontecer no decorrer da filmagem, e que do novos rumos ao tema tratado. s vezes o argumento pode ser destrudo e reconstrudo durante o processo. na montagem que o documentarista pode ou no demonstrar os percalos, as mudanas de rumo, os imprevistos. principalmente na montagem que o diretor exerce o controle sobre o material flmico e articula os significados. Esses textos que compem a tradio documentria compartilham certas nfases que nos permitem identific-los como parte de um mesmo gnero, mas tambm formam um conjunto que agrega vrios movimentos, perodos e modos diferentes de encarar o desafio de representar o mundo histrico. Suas caractersticas podem, muitas vezes, ser compartilhadas por filmes de fico, mas o campo permanece, de uma forma ou de outra, distinto para constituir um domnio prprio. Por fim, e muito importante, temos que falar do conjunto dos espectadores. Toda narrativa feita para algum, e s se efetiva no momento da recepo. Na maioria das vezes, o espectador j sabe de

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antemo que est assistindo um documentrio, porque os filmes j chegam rotulados, ou j se conhece a instituio produtora ou a trajetria do diretor, e isso altera ou determina a relao que se estabelece entre espectador e filme. De acordo com Nichols (2007, p. 64), a sensao de que um filme um documentrio est tanto na mente do espectador quanto no contexto ou na estrutura do filme. O espectador j tem determinadas expectativas em relao ao filme, ou est predisposto a aceitar aquela histria como originria do nosso mundo histrico compartilhado, e no concebida e produzida exclusivamente para o filme. Ao mesmo tempo, como os documentrios no so simplesmente reprodues da realidade, espera-se tanto poder acreditar no vnculo indexador entre a imagem e o que ocorreu diante da cmera, quanto perceber uma transformao desse vnculo em um comentrio ou um ponto de vista acerca do mundo. A partir dessa idia de que os documentrios transformam as imagens do mundo em pontos de vista especficos, Nichols (1997, p. 188) defende que esses filmes tm uma voz prpria:
La tcnica, el estilo y la retrica componen la voz del documental: son un medio a travs del que una argumentacin se representa a s misma ante nosotros [...]. La voz de un documental expresa una representacin del mundo, una perspectiva y un comentario sobre el mundo. La argumentacin presentada a travs del estilo y la retrica, la perspectiva y el comentario, a su vez, ocupa una posicin dentro del ruedo de la ideologa. Es una proposicin acerca de cmo es el mundo qu existe dentro de l, cul es nuestra relacin con estas cosas, qu alternativas puede haber que pide nuestro consentimiento.

A voz a forma como o diretor traduz seu ponto de vista sobre o mundo em termos visuais, e tambm seu envolvimento com esse mundo. Reconhecer que essa voz fala de maneira distinta, prpria, fundamental para reconhecer um filme como documentrio. O que importa nas anlises ou nos estudos sobre documentrio perceber de onde vem essa voz, como se constri essa viso singular do mundo. Com base nessas reflexes acerca do documentrio, parece ser possvel pens-lo como um modo de narrativa audiovisual que j conquistou sua legitimidade, j estabeleceu as condies sociais de aceitao e de reconhecimento de um domnio prprio. Prprio, mas no homogneo: os modos de narrar so extremamente variveis. E nem isolado: importante ter em mente os cruzamentos, os dilogos com outras formas audiovisuais, e sua constante transformao.

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3 Sobre documentrios performticos

Depois desses esclarecimentos acerca do documentrio como um todo, podemos nos aproximar mais do que nos interessa: os documentrios em primeira pessoa. Nos ltimos anos, tem aumentado o nmero de tericos que pensam a no-fico e propem interpretaes ou sistematizaes para os diferentes procedimentos documentais. Bill Nichols (2007) prope, a partir de algumas caractersticas predominantes, uma diviso de seis modos, ou tipos, de documentrios: potico, expositivo, observativo, participativo, reflexivo e performtico. Esses modos dizem respeito, principalmente, s formas de aproximao com o sujeito e com o mundo construdas pelo filme, e relao que se estabelece entre o documentarista e as imagens. Essa diviso proposta por ele foi a que escolhemos nessa pesquisa, tanto pela facilidade do acesso (j que existem poucas publicaes sobre a teoria do documentrio no Brasil), quanto porque ela a que mais se aproxima do objeto investigado. Mas importante ter em mente que esses modos no representam estruturas fechadas: comum que caractersticas de mais de um tipo se misturem em uma mesma obra, mas pensamos em uma organizao dominante, correspondente a um dado modo. Isso ajuda, como recurso didtico, a estabelecer um lugar para os filmes analisados, e dar incio s reflexes. No nos estenderemos aqui explicando o que caracterizaria, para Nichols, cada modo documental. O que nos interessa entender so obras em que a forte tradio objetivista do documentrio clssico se quebra no s no modo de fazer (como no documentrio reflexivo, que expe os problemas da representao e da construo documental), mas no personagem documentado. O olhar no se volta para o outro, mas para si mesmo. O diretor conta uma histria que pode ser universal, mas a partir de um exemplo extremamente particular: sua prpria histria. Dentro da classificao de Nichols, eles seriam os documentrios performticos2:
O que esses filmes compartilham um desvio da nfase que o documentrio d representao realista do mundo histrico para licenas poticas, estruturas narrativas menos convencionais e formas de representao mais subjetivas. [...] A caracterstica referencial do documentrio, que atesta sua funo de janela aberta para o mundo, d lugar a uma caracterstica expressiva, que afirma a perspectiva extremamente situada, concreta e nitidamente pessoal de sujeitos especficos, incluindo o cineasta (NICHOLS, 2007, p. 170).

O uso do termo performtico criticado por alguns estudos, j que Nichols usa o conceito, mas no faz nenhuma referncia teoria da performance, consolidada no campo dos Estudos da Performance. De acordo com Salis (2007), todos os tipos de documentrios seriam performticos, considerando-se a dimenso da performatividade da linguagem.
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Esse modo de falar na primeira pessoa aproxima o documentrio dos dirios ou ensaios. A nfase no mais tanto na tentativa de convencimento do pblico, mas nas possibilidades de expresso da representao de opinies sobre problemas do mundo, a partir de uma viso bastante singular. E o que faz com que esses filmes continuem sendo documentrios principalmente que essa expressividade continua ligada s representaes sobre o mundo social e histrico, dirigidas ao espectador (NICHOLS, 2007). No entanto, esses documentrios no tentam representar um objeto para alm de si mesmos, eles do prioridade dimenso afetiva existente entre o diretor e o discurso construdo. O documentrio performtico surge num momento em que o lugar do conhecimento posto em questo: [...] simplificando ao extremo, considera-se ps-moderna a incredulidade em relao aos metarrelatos (LYOTARD, 1986, p. XVI). Ou seja, as explicaes totalizantes dificilmente so aceitas, e o que se prope so outras formas de aproximao com os temas investigados. Fredric Jameson (2004) estabelece o ps-modernismo como um novo estgio da cultura, seguindo o esquema tripartite dos estgios do capitalismo definidos por Ernest Mandel: se o capitalismo passou pela etapa do mercado, pelo estgio do monoplio ou do imperialismo, e atualmente chamado de ps-industrial (e que poderia ser mais bem designado como o do capital multinacional), a cultura passou pelo realismo, pelo modernismo e se depara agora com o ps-modernismo. Esse atual estgio do capitalismo pode constituir a mais pura forma de capital que j existiu, j que atinge reas at ento fora do mercado: tanto a natureza quanto o inconsciente foram colonizados, penetrados pelo capital um exemplo disso a ascenso das mdias e da indstria da propaganda. Esse capitalismo multinacional toma forma, em grande medida, nas redes de comunicao e transmisso de informaes, e do consumo de imagens que disso deriva. Estamos fazendo parte de um sistema que j no mais espacializvel, territorializado. Renato Ortiz chama a ateno para a constituio de uma cultura internacional-popular, realizvel por meio de uma memria construda e compartilhada mundialmente, reproduzida e reafirmada pelas imagens e produtos audiovisuais:
Eles denotam e conotam um movimento mais amplo no qual uma tica especfica, valores, conceitos de espao e de tempo so partilhados por um conjunto de pessoas imersas na modernidade-mundo. Nesse sentido a mdia e as corporaes (sobretudo transnacionais) tm um papel que supera a dimenso exclusivamente econmica. Elas se configuram em instncias de socializao de uma determinada cultura, desempenhando as mesmas funes pedaggicas que a escola possua no processo de construo nacional. [...] A solidariedade solitria do consumo pode assim integrar o imaginrio coletivo mundial, ordenando os indivduos e os modos de vida de acordo com uma nova pertinncia social (ORTIZ, 1998, p. 144-145).

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Um dos processos mais significativos da construo dessa sociedade de consumo o processo de reificao dos objetos, o apagamento dos traos da produo. Com isso, perde-se de vista a constituio da sociedade como sociedade de classes. Perde-se de vista inclusive nossa posio na sociedade.
O que mais surpreendente, e talvez um perigo mais imediato do ponto de vista poltico, que esses novos modelos representacionais tambm encerram e excluem qualquer representao do que costumava ser representado ainda que imperfeitamente como a classe dominante. Faltam vrias das caractersticas que so necessrias para essa representao, como j vimos: a dissoluo de qualquer concepo de produo, ou de infra-estrutura econmica, e sua substituio por uma noo j antropomrfica de uma instituio significam que nenhuma concepo funcional de um grupo dominante, muito menos uma classe, pode ser pensada. No h alavancas para eles controlarem, nem muita coisa parecida com produo para que gerenciem (JAMESON, 2004, p. 349).

ento a partir de experincias individuais que esse formato documental se constri. Mas interessante notar que grande parte dos temas tratados por eles giram em torno da tentativa de compreenso de seu lugar no mundo, e da busca por uma identidade menos esttica e cada vez mais definida pelas relaes sociais. O documentrio performtico complexifica o conhecimento, enfatizando sua dimenso histrica e afetiva. Esse tipo de filme tenta aproximar o pessoal do poltico, construindo sentidos para suas experincias e gerando reflexes que ecoam no espectador, universalizando histrias particulares. O documentarista ento se expe, construindo significados a partir das situaes em que ele se envolve, refletindo sobre o mundo por meio de suas prprias questes singulares e pessoais. Para Nichols, o documentrio performtico seria justamente a forma de articulao entre o pblico e o privado na produo de sentido. Seria uma alternativa s exposies espetaculares e uma maneira de se contrapor s subjetividades formatadas dos reality shows, j que, de acordo com Kehl e Bucci (2004, p. 52-53),
[...] o que o espetculo produz uma verso hipersubjetiva da vida social, na qual as relaes de poder e dominao so todas atravessadas pelo afeto, pelas identificaes, por preferncias pessoais e simpatias. E quanto mais o indivduo, convocado a responder como consumidor e espectador, perde o norte de suas produes subjetivas singulares, mais a indstria lhe devolve uma subjetividade reificada, produzida em srie, espetacularizada. Esta subjetividade industrializada ele consome avidamente, de modo a preencher o vazio da vida interior da qual ele abriu mo por fora da paixo de segurana, que a paixo de pertencer massa, identificar-se com ela nos termos propostos pelo espetculo. Por a se explica o interesse do pblico que assiste aos reality shows dos anos 2000 na tentativa de flagrar alguma expresso espontnea da subjetividade alheia, sem se dar conta de que os participantes desse tipo de espetculo esto to formatados pela televiso, to desacostumados da subjetividade quanto o telespectador.

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Ainda de acordo com Jameson (2006, p. 122),

a retrica do ps-modernismo inclui um certo programa populista [...] e repudia muito especificamente o velho mito dos gnios ou demiurgos do modernismo clssico, com seus papis elitistas visionrios ou profticos e seus gestos de Mestre em volta do qual se rene um pequeno grupo de vanguarda.

Poderamos falar na morte de um sujeito centrado, portador de uma identidade pessoal, e at do fim da noo de um estilo pessoal do artista, especialmente dos que trabalham com artes mais abertas reproduo tecnolgica. O que teramos seria, para Jameson, uma nova forma de anonimato, entendido como o que o ps-estruturalismo concebe como o sujeito descentrado, [...] uma situao que nos libera da autoridade do antigo tipo sujeito centrado/propriedade privada e institui um novo espao coletivo entre sujeitos nomeados e seres humanos individuais (JAMESON, 2006, p. 121). Como j falamos, o mercado contemporneo de bens simblicos prioriza as narrativas de experincias pessoais, espetacularizando a vida privada. Mas possvel criar formas de expresso a partir de uma viso crtica da auto-representao, e explorando suas potencialidades. Se pensarmos no conceito de subjetividade que trabalhado por Deleuze (1992) e Guattari (2005) podemos ver a representao do sujeito nesses filmes no como a representao de um indivduo nico, mas de um indivduo atravessado por subjetividades sociais, fabricadas, que dizem respeito a todos ns. O sujeito no nico, mas constitudo por uma multiplicidade de eus que se transformam, que se compem provisoriamente de vrias possibilidades. A noo de subjetividade, pensada a partir dessa perspectiva, questiona a oposio entre sujeito e objeto. No faria sentido, nesse caso, pensar em uma interioridade prpria ao indivduo, uma espcie de essncia, constituda independentemente do contexto social. A interioridade no est separada da exterioridade. Guattari nos diz que
O sujeito, segundo toda uma tradio da filosofia e das cincias humanas, algo que encontramos como um tre-l, algo do domnio de uma suposta natureza humana. Proponho, ao contrrio, a idia de uma subjetividade de natureza industrial, maqunica, ou seja, essencialmente fabricada, modelada, recebida, consumida (GUATTARI; ROLNIK, 2005, p. 33).

Dessa forma, podemos pensar ento no indivduo enquanto um terminal, que consome as subjetividades, os sistemas de representao, de sensibilidade. A subjetividade est em circulao nos diversos agrupamentos sociais, e assumida e vivida por indivduos em suas existncias particulares (GUATTARI; ROLNIK, 2005, p. 42). Mas essa subjetividade pode ser consumida de maneiras distintas. possvel que o indivduo a incorpore tal como a recebe, alienada e opressivamente incorporando, por exemplo, os sentimentos

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auto-sustentados de que fala Jameson (2004) ou que ele crie uma relao de expresso e de criao a partir do recebido, se apropriando dos componentes da subjetividade. Assim, a subjetivao como processo diz respeito a individuaes. Os processos de subjetivao so produes de modos de existncia que permitem ultrapassar o saber e resistir ao poder. De acordo com Deleuze (1992), foi Foucault quem comeou a pensar esses processos dessa maneira, descolados do indivduo, como regras ticas e estticas que constituem modos de existncia, que possibilitam estilos de vida como obras de arte. Os processos de subjetivao so extremamente variados, de acordo com a poca, e so mais variveis porque [...] o poder no pra de recuper-los e de submet-los s relaes de fora, a menos que renasam inventando novos modos, indefinidamente (DELEUZE, 1992, p. 123). Desse modo, podemos pensar nos universos artsticos como espaos privilegiados para o surgimento de relaes de foras inditas, que ganham corpo e sentido materializadas nas obras. Essas obras musicais, visuais, cinematogrficas, literrias, de todo tipo constituem novas formas de entendimento do ambiente, re-moldado por novos processos de subjetivao. E ficam disposio do coletivo que compe esse ambiente, atuando como guias que ajudam a desvendar as relaes de fora, que ajudam a singularizar as subjetividades (ROLNIK, 2006). O artista aqui includo o cineasta, o documentarista seria o terminal que capta e re-conforma subjetividades, produzindo obras que, por sua vez, criam ou orientam novos modos de existncia. difcil, ento, excluir a subjetividade de qualquer tipo de criao ou de processo de conhecimento incluindo aqui o filme documentrio, por mais objetivo que ele possa parecer, ou que a tradio documentarista possa dar a entender. No fim, a objetividade a tentativa de objetivao da subjetividade, e por isso os traos da subjetividade esto presentes em qualquer obra, artstica ou cientfica. A subjetividade o que fala nas obras. No entanto, nos documentrios em primeira pessoa ela pode aparecer com mais fora, ou com mais liberdade. Nesses filmes, o documentarista se permite mostrar na sua multiplicidade, na sua tentativa de conhecimento do mundo, nas suas limitaes. O documentrio em primeira pessoa tenta ser mais que a simples exposio do corpo, ou da sua histria. a tentativa de criao de algo que escapa pessoalidade, ao individual, a documentao de um processo de transformao, de questionamento de modelos dados, certos, naturalizados. Por outro lado, essa transformao est materializada em algum que no conhecemos, mas que se mostra a ns de maneira bastante intensa. Esses documentrios ganham, assim, uma fora afetiva e um poder de comoo muito caractersticos. Em vez da aura de veracidade, como querem os

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documentrios clssicos, temos a exposio sincera de uma viso parcial e freqentemente apaixonada. Os filmes autobiogrficos tm como fio condutor a memria e, como a memria, no so lineares, mas tm um funcionamento e uma temporalidade prprios.
[...] o espao biogrfico constitudo por discursos complexos e paradoxais, no apenas dicotmicos, que tm como potencialidade a mobilizao sensvel e intelectual de seus receptores, interpelados por um sujeito que expe seus prprios limites e a impossibilidade de alcanar uma definio absoluta e verdadeira de si mesmo e do mundo (ROITMAN, 2007, p. 18).

Por isso, no h nos documentrios performticos alguma palavra de ordem claramente delineada, e sim uma tentativa de estimular a sensibilidade do espectador. Acabamos nos envolvendo em sua representao do mundo histrico de maneira indireta, intermediados pela carga afetiva que o cineasta coloca no filme. Consuelo Lins (2004) pensa inclusive que esse pode ser um novo tipo de cinema poltico, que extrai dos sofrimentos particulares o que deve ser compartilhado para a formao de uma memria comum, mas sem se ater a uma mensagem que precisa ser transmitida, ou de representar um sujeito iluminado que vai guiar os espectadores alienados. Esteticamente, o documentrio em primeira pessoa se aproxima das formas de um cinema experimental, mas enfatiza menos essa independncia formal, ressaltando uma dimenso expressiva ainda calcada nas representaes do mundo histrico, em busca de outros significados. Na construo do discurso, esse documentrio segue a tradio das autobiografias e dos ensaios, num cruzamento de experincias literrias e audiovisuais que valorizam os limites e as incertezas, os processos de construo.
Se o ensaio , como afirma Adorno, uma forma literria que se revolta contra a obra maior e resiste idia de obra-prima que implica acabamento e totalidade, podemos pensar que contra a maneira clssica de se fazer documentrio que os filmes ensasticos se constituem. So filmes em que essa forma surge como mquina de pensamento, meio de uma reflexo sobre a imagem e o cinema, que imprime rupturas, resgata continuidades, traduz experincias (LINS, 2008, p. 140).

Nessa troca, criam-se estratgias para transpor a narrativa textual ao filme, como cartazes ou letreiros, divises em captulos, mas principalmente o uso da narrao em off, em primeira pessoa. Uma voz que se ope voz over clssica dos documentrios expositivos, a tradicional voz de autoridade. A liberdade para a divagao e reflexo que se nota na narrao tambm se v nas imagens. O grande trunfo a montagem, que se permite articular imagens e sons de diferentes fontes, colocando lado a lado registros de televiso e arquivo pessoal, filmes de famlia e cine-jornais, mesclando diferentes suportes (digital e pelcula), animao e encenao. Muitas vezes, o ponto de partida das histrias documentadas nesses filmes uma inquietao marcadamente pessoal, que leva o cineasta a

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percorrer um caminho que no sabe onde vai dar, e que implica descobertas ntimas e reflexes histricas. Esse percurso que o cineasta desenvolve em frente cmera e para a cmera necessita de um colocar-se em cena, e construir-se enquanto personagem. O diretor precisa encarnar um personagem que seja catalisador da experincia registrada e que proporcione o material necessrio ao filme. Esse colocar-se em cena tambm pressupe um risco: o risco do fracasso, de no alcanar o objetivo, de perder o jogo criado por ele mesmo. Surge a uma relao um pouco ambgua, j que ao mesmo tempo em que o diretor se mostra em cena, inclusive com suas fraquezas e seus problemas, ele tambm deixa claro que tem conscincia de que aquilo tudo uma construo:
[...] como toda arte biogrfica, uma arte que expe a pessoa, mas que, na mesma medida em que expe a pessoa, a mascara. Nada como a arte biogrfica para a pessoa no se revelar, enquanto os leitores (ou os espectadores) acreditam que ela se revela (BERNADET, 2005, p. 149).

Nesse sentido, o documentrio em primeira pessoa aproxima-se dos filmes de fico:

Essas pessoas-personagens obedecem a uma construo dramtica. Os personagens tm objetivos, os personagens enfrentam obstculos (que eles superam ou no superam), alcanam seus objetivos ou no, exatamente como nos filmes de fico, e tudo isso organizado numa narrativa (BERNADET, 2005, p. 149).

A complexidade dessa relao diretor-personagem aparece de diferentes maneiras no documentrio performtico. Em Um passaporte hngaro (Brasil, 2002), por exemplo, Sandra Kogut, a diretora e protagonista, algum que no aparece com seu corpo em praticamente nenhuma cena. No conhecemos seu rosto, e tampouco h uma narrao em primeira pessoa que conduza a histria. Conhecemos a personagem por meio das situaes que ela cria com as pessoas que ela encontra, sempre atrs da cmera. J em Los rubios (Argentina, 2003), a diretora, Albertina Carri, coloca em cena uma atriz que representa a protagonista (a prpria diretora), uma filha de intelectuais desaparecidos na ditadura militar argentina. Mas Albertina Carri tambm entra em cena, desempenhando seu papel de diretora, que orienta a equipe, opera a cmera, dirige a atriz que representa Carri-personagem. Cria-se a um jogo de duplicidades em que o espectador j no sabe de quem a histria, qual o limite entre o documentrio e a fico, de quem a voz que fala no filme. Alm da atriz, h tambm animaes com bonecos de Playmobil, que reconstroem a infncia, e inseres de textos de diversos autores, inclusive de seu pai. Ou seja, a inscrio de si se d por meio de uma pluralidade de vozes. O que se tem no documentrio performtico a tentativa de representar essas subjetividades sociais, ancoradas em sujeitos especficos, mas que podem ser estendidas a uma comunidade. So filmes que

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muitas vezes tratam da reconstruo de um passado e dos problemas da memria, mas que trazem a possibilidade da reflexo sobre o presente. Como em toda prtica cinematogrfica, no existe uma receita pronta, e alguns filmes sempre podem cair na seduo do exibicionismo, mas o uso da primeira pessoa possibilitou o surgimento de obras interessantes e inovadoras, e so algumas dessas tentativas que pretendemos analisar aqui. A anlise dos filmes escolhidos se baseou em metodologias de anlise flmica, principalmente naquelas desenvolvidas por Francis Vanoye e Anne Goliot-Lte (1994). Esses mtodos no so especficos para documentrios, mas ajudaram na compreenso das estratgias narrativas usadas pelo diretor. Da mesma forma, tambm serviram de apoio os conceitos bsicos de Aumont, Bergala, Marie e Vernet (2007). Para a anlise, tivemos em conta todas as reflexes feitas at agora sobre as especificidades do documentrio, em particular as caractersticas do modo performtico. Prestamos especial ateno montagem, e em como ela constri a histria e os personagens. Mais que isso, como se constri o personagem principal o prprio diretor e seu discurso.

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4 Sobre o documentarista e seus filmes

Os filmes escolhidos para anlise nesse trabalho foram La televisin y yo (2003) e Fotografias (2007), ambos documentrios argentinos, do mesmo diretor. A escolha se deu por um interesse pessoal j que h uma dimenso familiar que me liga a esse pas e de alguma maneira aumenta a curiosidade por suas produes e pela possibilidade (pelo acesso facilitado) de estudar obras de um mesmo autor, obras seqenciais que permitem ver o desenrolar dos modos de produo e das escolhas narrativas. Andrs Di Tella um documentarista argentino, e nos parece importante falar um pouco de sua vida. Ele nasceu em 1958, e aos 7 anos de idade foi morar nos Estados Unidos, depois na Inglaterra, onde seu pai dava aulas. Assim, passou outros sete anos de vida fora do pas. Ele filho de Torcuato Di Tella, um socilogo pertencente a uma importante famlia industrial argentina e que, com esse dinheiro da indstria do pai, fundou o Instituto Di Tella, um rgo de apoio e estmulo s artes. A me, Kamala, era indiana e conheceu o marido em Londres, onde estudava. Ela aproximou-se do partido socialista na ndia e depois da anti-psiquiatria em Londres. Os pais se separaram nos anos 70. Foi nessa poca tambm que ele voltou para a Inglaterra, para estudar, e se formou em Modern Languages and Literature na Universidade de Oxford. Firbas e Monteiro (2006), na introduo do livro de entrevistas com o diretor, dizem que h nos documentrios de Di Tella um dilogo forte com a literatura. Essa segunda sada do pas coincidiu com os piores anos da ltima ditadura militar na Argentina, que foi bastante violenta. Quando voltou, trabalhou como jornalista e fez seu primeiro documentrio em 1988, Desaparicin forzada de personas, realizado para a Anistia Internacional. Como o ttulo sugere, o tema era sobre a ditadura militar. Depois fez documentrios para a televiso pblica americana e inglesa. Aqui vale pena fazer uma rpida aproximao de Andrs Di Tella com o seu contexto, a produo cinematogrfica argentina. A tradio documentria no pas ganha consistncia e evidncia na dcada de 1960, com o nuevo cine latinoamericano. Assim como no Brasil, onde o Cinema Novo radicaliza as propostas de luta poltica e social, na Argentina tambm surgem novas produes que viam no cinema um instrumento de transformao. O documentrio poltico toma um grande impulso, levado principalmente por cineastas como Fernando Birri e Fernando Solanas, que se organizavam em grupos e escolas de cinema. Todos tinham muito clara a luta ideolgica e estavam inclusive vinculados a

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partidos polticos. Em 1976, com o golpe militar, esse documentrio poltico completamente interrompido, e os grupos so desarticulados. A partir de 1983, com a redemocratizao do pas, comeam a ser produzidos muitos filmes que tm como tema principal a ditadura, sejam documentrios ou fices. De acordo com Ral Beceyro (2007), essa temtica foi constante nos anos 80 e 90, e teve como modelo ou precursor o filme Tiempo de revancha (1981), de Adolfo Aristarain, que foi realizado no final do regime militar. Ainda de acordo com esse autor, em 1984 lanado um dos filmes que obteve mais xito entre os que tratam do tema, La historia oficial, de Luis Puenzo. Outros filmes importantes dessa poca tambm so o documentrio Juan, como si nada hubiera sucedido (1987), de Carlos Echeverra, sobre o nico desaparecido de Bariloche, e Un muro de silencio (1993), de Lita Stantic, que mistura documentrio e fico em um longa sobre uma famlia que sofreu a violncia da ditadura. Em 1984 funda-se a Cine Ojo, produtora e distribuidora de cinema documental de criao, vinculada s temticas sociais e direitos humanos. Os filmes produzidos a tambm realizam uma releitura dos anos da ditadura militar: A los compaeros, la libertad (1987), o primeiro documentrio da Cine Ojo, trata da liberao dos presos polticos durante o governo de Alfonsn (BERNINI, 2007). Em 2002, Marcelo Cspedes e Carmen Guarini, os fundadores da produtora, realizam H.I.J.O.S El alma en dos, sobre os filhos de desaparecidos. De acordo com Gustavo Aprea (2007, p. 92),
Basndose en el relato de historias individuales, los films que se refieren a la dictadura presentan tanto a los personajes como a los espectadores una realidad monstruosa que, en principio, permanece oculta para el conjunto de la sociedad. La contraposicin entre el mundo cotidiano y un universo oculto al que se accede a travs de los avatares de un drama personal conforma un esquema detectable en una significativa cantidad de films.

Esses filmes se inscrevem em diferentes tipos e gneros, e esse modo de representao da ditadura e seus efeitos se encontra inclusive em filmes que no se centram especificamente no assunto, como em La deuda interna (Miguel Pereira, 1988) ou Roma (Adolfo Aristarain, 2004). Participando dessa onda, Andrs Di Tella dirige Montoneros, una historia (1995). um documentrio sobre o movimento de luta armada que se formou na Argentina alguns anos antes do incio da ditadura, e foi duramente combatido durante o perodo militar. O filme se aproxima desse movimento a partir da histria de uma das militantes, que tem seu depoimento intercalado com entrevistas de outros dirigentes e companheiros do grupo. Esse cruzamento de entrevistas se d no s na montagem, mas tambm em alguns encontros proporcionados pelas filmagens. Montoneros, una histria ento

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construdo com os depoimentos dos participantes e com imagens de arquivo da represso, principalmente. Como o prprio nome j diz, ele no se pretende uma verdade definitiva sobre o tema, mas uma histria possvel, que se conta por meio da histria particular de Ana. No h nenhuma narrao em off, nenhuma voz de autoridade. Tambm o diretor se faz muito pouco presente, apenas escutamos alguma interveno em poucos momentos. Mas interessante notar que Ana, a personagem principal, a nica que no apresentada por nome e sobrenome. Ela apenas Ana, o que de certa maneira demonstra uma tentativa de despersonaliz-la um pouco, generalizando a histria. A histria de Ana pode ser a histria das vrias militantes montoneras que participaram dessa luta. Seu filme seguinte Prohibido (1997), que apresenta o resultado de uma pesquisa sobre o que aconteceu com a cultura argentina tambm na poca da ditadura. E o diretor teve uma enorme dificuldade de conseguir depoimentos dos jornalistas, intelectuais ou artistas que de alguma maneira colaboraram com o regime militar:
De qualquer modo, em Prohibido quase ningum quis mostrar a cara. [...] Enfim, as peripcias e tribulaes da investigao e das tentativas frustradas de conseguir depoimentos que no obtive, tudo isso talvez tivesse sido mais interessante como relato do que simplesmente oferecer como fiz os magros resultados que consegui, por mais valiosos que fossem. Todo documentrio sobre o passado nos fala, acima de tudo, do presente. Contar meus problemas para fazer o filme o meu fracasso tambm teria sido revelador do porqu, tantos anos depois, a sociedade argentina resiste a prestar contas do que realmente aconteceu nesses anos. Mas s pensei nessa possibilidade depois de ter terminado o filme (DI TELLA, 2005, p. 72).

Assim, Prohibido tambm um documentrio que de certa maneira esconde o diretor, apesar de nascer de suas inquietaes. E o ponto de partida para ele comear a lutar contra o que ele chama de limites do gnero: cada dia me frustram mais as limitaes que ns documentaristas impomos a ns mesmos na hora de expressar nossas preocupaes atravs da palavra e das histrias dos outros (DI TELLA, 2005, p. 71). A partir da, ele opta por uma mudana esttica e narrativa nos seus documentrios. tambm na dcada de 1990 que a poltica neoliberal ganha maior fora, com o governo de Carlos Menem. Em dezembro de 2001, estoura uma das maiores crises econmicas que o pas j enfrentou, reflexo das decises e corrupes polticas. Essa crise, de certa maneira, fez ressurgir uma unio popular e foi o estopim para a realizao de uma srie de documentrios produzidos no calor do momento, por grupos operrios, estudantes e sindicatos. Por um lado essas produes do continuidade quela tradio do documentrio poltico dos anos 60, mas por outro existem muitas diferenas: o cine piquetero, como chamado, muito mais urgente e presente.

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La diferencia con la tradicin militante es que la justicia apuntaba siempre al futuro, a un futuro de liberacin social y del fin de la opresin. Los documentales polticos actuales demuestran haber perdido, porque nuestro presente ya no parece tenerla, esa dimensin que antes los fundamentaba (BERNINI, 2007, p. 34).

Tambm no h nesses filmes muita preocupao formal ou esttica, e a maior motivao talvez seja a contra-informao, a auto-representao contra a imagem promovida pelos meios de comunicao, principalmente a televiso. Os meios de comunicao de massa acabaram transformando a poltica em entretenimento, ocultando informaes importantes sobre a real situao econmica e social do pas. Em seu documentrio seguinte, La televisin y yo (2003), Di Tella estabelece uma crtica velada televiso nacional. Os documentrios, ento, seriam meios de informao alternativos. A passagem dos anos 1990 para os 2000 tambm viu ganhar expresso os filhos e filhas de desaparecidos e sobreviventes da represso militar. Hoje muitos deles so cineastas, videoastas ou artistas, e em seus trabalhos reclamam a perda dos pais, e tentam reconstruir essa histria e sua prpria relao com ela, principalmente por meio dos documentrios, un formato maleable para reunir especificidad histrica y subjetividad en operaciones donde anan duelo, memoria y autobiografia (AMADO, 2006, p.16). Esses documentrios procuram colocar em questo aqueles mesmos limites do gnero, buscando na matria audiovisual suportes para construir a prpria identidade e a memria de seus realizadores. E, no momento em que essas experincias individuais (e quase sempre traumticas) se tornam pblicas, acabam se tornando parte da memria coletiva do pas. Esses filmes
[...] tratan de dar forma a un pasado que apenas se recuerda pero que resulta vital para dar sentido al mundo , sin caer en esa verdad sin aristas del documento de archivo. Documentales posmodernos y algunos declaradamente performativos, muchos de ellos entroncan con el cine de militancia de decadas anteriores pero lo superan mediante la inclusin, en su estructura, de estrategias fictivas y homodiegticas que, por un lado, aportan al gnero cinematogrfico al que pertenecen un valor esttico que tradicionalmente le ha sido negado y, por otro, socavan o, al menos, tratan de poner en entredicho los pilares en apariencia impolutos del discurso oficial de la posdictadura (ESTEVE, 2007, p. 71-72).

Andrs Di Tella pertence a uma gerao intermediria, mais velha que essa dos filhos dos desaparecidos, mas mais jovem que a dos militantes da ditadura. Ainda assim mantm um contato muito prximo com essa nova onda de documentaristas. Ele mesmo diz, em uma entrevista3, que
[...] Los rubios de Albertina Carri fue producida por Cine Ojo, la misma productora con quien yo trabajo, aunque despus Albertina se separ de ellos. Por la misma poca en que yo estaba terminando La televisin y yo, Sergio Wolf y Lorena Muoz estaban trabajando en su pelcula Yo no s qu me han hecho tus ojos, tambin en Cine Ojo. Tambin Alejandra

Conversa por e-mail com o documentarista, em fevereiro de 2009.

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Almirn, que fue la editora de todas estas pelculas, estaba haciendo su propio film, El tiempo y la sangre. O sea que hubo bastante dilogo entre nosotros y, ciertamente, conciencia de lo que estaban haciendo los dems. Creo que todos van a coincidir que fui el primero en recorrer el camino de la primera persona y lo autobiogrfico en el cine argentino y que eso signific vencer ciertos prejuicios y romper con una tradicin argentina del pudor.

Partiremos agora para a anlise dos dois filmes de Andrs Di Tella, La televisin y yo (2003) e Fotografias (2007). So dois documentrios que renem algumas das caractersticas que Bill Nichols define para o modo performtico, e, a partir do estudado at aqui, queremos analisar a construo dos filmes, tentando entender como uma experincia pessoal se torna documentao de um processo de transformao e reflexo sobre o prprio fazer documentrio.

4.1 Notas sobre La televisin y yo

Quera hacer una pelcula sobre la televisin, todo lo que significa la televisin en la vida de una persona. Pero me sali otra cosa. Lo que qued son como notas en una libreta, apuntes sobre la televisin. Mejor dicho: la televisin y yo (DI TELLA, no filme La televisin y yo, 2003)

Na primeira cena de La televisin y yo (2003), duas pessoas reviram uma caixa cheia de coisas velhas, recortes de jornais, fotos. J temos a pista do que vai ser o filme: o registro de uma busca da memria, do passado. Em seguida, comea a narrao, em primeira pessoa, e ela j revela um fracasso: o filme no o que deveria ter sido. Isso corroborado pelos crditos, que apresentam um projeto, e no um filme, ou um documentrio de Andrs Di Tella definies muito mais carregadas de certeza, finalizadas. Este um documentrio que comea com um fracasso, e vai se transformando em uma reflexo ou um ensaio sobre a histria de um pas, de imprios, de desmoronamentos, sobre a histria do prprio diretor, que se confunde com a histria da Argentina. Ainda na abertura, os elementos principais da construo flmica j so mostrados: a inscrio do diretor nos planos, o material de arquivo que no s inserido na montagem, mas tambm remexido, descoberto, visto pelos personagens , o uso constante de filmes e programas de TV antigos, os planos construdos, dramatizados planos em que o diretor aparece em meio a antigos aparelhos, entre coisas velhas; so planos sem fala, s vezes acompanhados de alguma msica, outras em silncio, que so como respiros ou pontuaes, mas que tambm refletem essa tentativa de aproximao com o passado (figura 1). A voz que narra traz a sensao da confisso, pelo que conta, mas tem sempre um tom muito uniforme, contido, que no deixa transparecer sentimentos, mantendo uma espcie de neutralidade. As sensaes so criadas pela ligao da narrao com os outros elementos, visuais e sonoros. O uso de msica bem presente, mas tambm se usa muito o prprio

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som das imagens antigas, aproveitando-as na criao de sentido do documentrio. A primeira cena j vem acompanhada dessa msica (original, que se repete com diferentes arranjos no curso da histria) e ela d o tom do filme: bem melanclica, nostlgica, mas tem um toque de ironia que d uma leveza tambm, tira a sisudez do filme.

Figura 1 Fotograma da seqncia de abertura do filme La televisin y yo. Destaque para a insero do diretor no quadro, descobrindo fotos antigas.

A narrao, num formato de ensaio, faz uma ligao entre o documentrio e a literatura. Essa aproximao tambm se d um pouco na forma: o filme todo estruturado em captulos, que vo tomando rumos inesperados, costurando histrias que aparentemente no teriam ligao, e que talvez merecessem cada uma um filme prprio. E a narrao que vai guiando, trazendo as descobertas, os caminhos tortos, a imprevisibilidade, os acasos que aparecem ou que parecem aparecer para mudar a direo do filme, e servem como ganchos para que o diretor trace reflexes sobre o prprio fazer documentrio. Depois dessa seqncia de abertura, comea o primeiro captulo, Mi primer recuerdo, que o mais curto, com exceo da abertura e do eplogo. O objetivo de falar sobre a televiso se revela um pretexto para reconstituir ou conhecer os sete anos de produo televisiva argentina que Di Tella perdeu quando era criana e foi morar no exterior com a famlia. A sua histria j est ligada histria poltica do pas: o golpe militar dado pelo General Ongana impede a ida escola naquele dia, mas vai muito alm. O pai do diretor, que era professor universitrio, decide deixar o pas. Grande parte da

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memria coletiva de sua gerao ele no tem, porque no assistiu aos programas que todo mundo na Argentina viu. Alis, essa importncia da televiso na infncia aparece j na abertura, na primeira imagem de arquivo inserida: uma cena de um garoto vendo TV e lanchando, e um problema na transmisso corta o que visto bem na melhor parte. Nesse primeiro captulo, o diretor usa dois tipos de imagens de arquivo: ele insere um arquivo pessoal filmes caseiros, fotos da infncia no exterior alm das imagens de antigos programas que ele perdeu. Mas alguma coisa ele pde compartilhar: a chegada do homem lua uma lembrana que o aproxima de sua gerao, mas serve tambm para mostrar como cada um estabelece suas prprias relaes com as imagens, que adquirem diferentes interpretaes de acordo com quem as v. Alis, aqui ele insere tomadas de um encontro com os amigos, onde a televiso sempre est ligada, e as falas distanciam e aproximam os personagens. O depoimento de um deles serve quase como uma justificativa para se falar da televiso, enfatizando o espao que ela ocupa na vida cotidiana. As imagens de arquivo entram, quase sempre, acompanhadas de algum elemento que as revele como coisa viva, que adquire sentido quando manipulada, representificada. Assim, as imagens da televiso que ele viu quando era pequeno aparecem enquadradas pelo aparelho, como se estivessem sendo revistas naquele momento. As fotos de famlia so mostradas entre as mos de algum que as v, e o filme caseiro acompanhado pelo rudo do projetor, o que tambm atualiza as imagens. Tambm aqui j se revela a dimenso de construo do documentrio: se o depoimento do amigo gravado de acordo com um padro clssico e tradicional do gnero cmera fixa, enquadramento que mostra um primeiro plano de quem fala e esconde o entrevistador , as imagens da reunio deles so quase que completamente tomadas por meio de uma cmera na mo, que se movimenta entre os presentes e ainda mostra, s vezes, que existe outra cmera no local, num trip. No se tenta esconder os dispositivos de filmagem, ao contrrio, eles so muitas vezes ressaltados, assim como os dispositivos de projeo. Falando sobre o espao que a televiso ocupa na vida de uma pessoa, passamos ao segundo captulo, Hijos de la televisin. Todos os captulos so inseridos com um plano preto, onde entra o ttulo. Mas as quebras no so secas, porque a trilha de udio garante a continuidade ou com a narrao ou com msica, s vezes com rudos que se antecipam imagem seguinte. Esse captulo comea com a apresentao de Mex Urtizberea, um personagem que faz programas infantis e tem tudo aquilo que Di Tella no tem: muitas lembranas do incio da televiso, matria prima para sua prpria produo. Ele filho da televiso no s porque pertence a essa primeira gerao que

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nasceu com a televiso ligada, mas porque seu pai participou da construo dessa histria. E ele aparece principalmente para fazer a ligao com a relao do prprio Andrs e seu pai, relao que foi apenas insinuada no captulo anterior. Na rpida passagem de Mex, o diretor reafirma esse seu problema com a falta de lembranas, mais ainda quando, na montagem, ele insere a continuao do depoimento do seu amigo, dizendo que tudo aquilo que se v na TV fica de alguma forma incrustado na sua cabea, faz parte de voc. Na narrao, Andrs diz que es como si me faltara parte de mi identidad. Como si no fuera de todo argentino, como si no perteneciera a mi generacin. S a entra uma conversa sobre lembranas da televiso com o pai indiretamente, o culpado por essa perda de identidade , e ele se mostra indiferente ao assunto, diz que nunca deu muita importncia televiso. Est estabelecido o contraponto narrativo, o vilo da histria. Mas tambm as imagens de antigos filmes revelam essa dupla percepo da TV: em uma cena, inserida logo depois do depoimento do amigo do diretor, vemos um senhor completamente hipnotizado por um canal; em outra cena, que entra depois da conversa com o pai, o personagem diz que olha para a televiso, mas no a v, aproveita para viajar em seus prprios pensamentos. Comea aqui a investigao sobre o passado da televiso, que contado de maneira tradicional: os depoimentos so aqueles clssicos, que entrevistam pessoas que fizeram parte daquele momento. Usam-se imagens de arquivo das primeiras apresentaes. Mas no meio disso, insere-se de novo a histria pessoal, e a narrao que est longe de pretender uma objetividade, mas que vai revelando os obstculos do projeto. O primeiro fracasso: o arquivo das primeiras transmisses se perdeu, no h nenhum registro material a no ser o que ficou na cabea dos primeiros espectadores. Mas o que de fato interessa justamente isso: essa outra vida da televiso, o que aconteceu por trs. Se no existem gravaes dos primeiros programas, existem arquivos que revelam o imaginrio que rondava a televiso antes mesmo de que ela fosse vista na Argentina. Os primeiros registros disso aparecem em revistas de divulgao cientfica, ao lado de reportagens sobre, por exemplo, a vida extraterrestre. Interessante notar que vrios dos filmes que foram inseridos at aqui pareciam de fico cientfica as linhas psicodlicas que hipnotizam, o rob em forma de mulher, a trilha sonora caracterstica desses filmes o que ressalta esse seu carter meio mgico, criador de outros mundos. O terceiro captulo, Una herencia, insere a histria de Jaime Yankelevich e termina de estabelecer esse paralelo entre a televiso e a vida privada. Esses dois (o segundo e o terceiro) so captulos mais longos, que vo definindo o rumo do documentrio.

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Para introduzir a histria de Yankelevich, Andrs Di Tella faz uso de um acaso: a fotgrafa do seu casamento apresentou-lhe um namorado, Sebastian, que vem a ser bisneto de Yankelevich, esse que foi o Chateaubriand argentino, o homem que construiu o imprio das comunicaes no pas. O diretor faz questo de ressaltar os acasos e coincidncias que surgiram no processo de realizao do documentrio, talvez justamente para ressaltar essa caracterstica do filme como um material aberto para o mundo, sujeito s interferncias. Alm disso, pode ser que as inseres da histria pessoal sejam elementos narrativos mesmo, um modo de contar a histria que garanta continuidades e que acrescente elementos dramticos, despertando interesse no espectador, que continua acompanhando a narrao. Assim, a histria de Yankelevich vai aparecendo em uma conversa entre Di Tella e Sebastian, no antigo escritrio do bisav, hoje um apartamento enorme e vazio. E nela vai-se insinuando algum mistrio, que o diretor acentua na narrao como a existncia de uma histria oculta que ningum quer contar mais uma estratgia para manter a ateno, criar um clima de suspense e intrigas no filme. Ao mesmo tempo, eles contam que o imprio construdo por Yankelevich se perdeu, j no sobra nada. o incio de um segundo fracasso na histria, e ao mesmo tempo a caracterizao de Sebastian como o excludo, o que ficou de fora da histria da famlia. contando o desenrolar do processo documental que o diretor vai deixando explcitas suas estratgias narrativas: na narrao, ele fala que las historias siempre se arman con cosas que no se pueden contar y con coincidencias". Isso dito sobre um plano preto as coisas que no se podem mostrar tambm, as imagens que no do conta de tudo, a criao de suspenses. A coincidncia foi achar, junto com o primeiro manual de televiso da Argentina, numa feira de antiguidades, velhas pranchas de aes da empresa do seu av, SIAM Di Tella e agora que se comea a revelar que a histria do diretor tem muito mais relao com o que ele est investigando. Ele mesmo traa esse paralelo entre Yankelevich e Torcuato Di Tella, seu av, entre Sebastian e ele mesmo. Sebastian de certa forma o espelho do prprio diretor: ambos so herdeiros de um castelo que desmoronou antes que eles pudessem conhec-lo, ambos esto por descobrir a histria de suas famlias. E essas histrias pessoais acabam dizendo muito sobre um sonho que no deu certo, sobre um pas que se esforou para se tornar uma potncia industrializada. Mas essa ida feira de San Telmo foi realmente como se mostra? A cmera acompanhava o diretor o tempo todo? A impresso que o diretor foi construindo planos que parecem documentais, e ao

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mesmo tempo essa construo meio explcita, ressaltando artifcios do cinema, que no diminuem a crena nesse relato. Enquanto o diretor conta a histria da sua famlia, as imagens de arquivo so usadas de maneira bem ilustrativa mesmo, mas em contraponto com as imagens atuais, ele e seu pai nos galpes abandonados. Outro imprio que desmoronou. Os aparelhos antigos so como o espelho dessas runas, mas essas metforas so explicitadas na narrao. Ela como uma reflexo que vai explicando os rumos e decises da montagem, a prpria construo do documentrio. Mais uma vez, o pai aparece como o personagem do contra, e sua fala de certa maneira ridiculariza o diretor, ao ironizar sua juventude e sua pretenso. Talvez essa fosse a inteno de Andrs, colocar em dvida sua prpria produo. Ao mesmo tempo, ele se defende sutilmente, questionando a objetividade do trabalho do pai enquanto bigrafo, por exemplo. Isso no feito diretamente, como uma resposta rpida, mas no curso do filme, no discurso que vai sendo construdo sobre as lendas de famlia, a reconstruo da histria. Aqui, mais uma vez, h a insero de um filme familiar, tambm com o rudo do projetor, como presentificando o ato de ver. O arquivo pessoal aparece principalmente como o disparador de reflexes que aparecem na narrao, e acrescentam pausas na histria: como transmitir significados com imagens que s tem sentido para ele? Depois disso, um plano preto d incio fala sobre todos os fracassos desse projeto e acentua o carter de ensaio e experimentao. Os planos de Andrs com seu filho o fazem aparecer meio bobo, como o ridculo da histria ele aparece tentando convencer o filho a pedir para ver televiso, mas Rocco permanece indiferente a ele. Isso para transmitir essa sensao de autor de um projeto fracassado, mais uma vez questionar seu trabalho. Para terminar esse captulo dos fracassos, Andrs entrevista a filha de Jaime Yankelevich, na tentativa de descobrir o tal segredo que Sebastian mencionou, e o depoimento cortado no momento em que ela fala que pode contar muitas histrias, mas no vai contar nada, porque so coisas muito pessoais. De novo, o problema de tornar pblico aquilo que ntimo, o que de certa forma coloca em questo a alternativa escolhida pelo diretor de falar sobre sua prpria histria. O quarto captulo, Imperio del ter, aparece ento como a apresentao de uma histria oficial de Yankelevich, na tentativa do diretor de ter alguma coisa para contar. Essa histria aparece por meio dos depoimentos tradicionais. Alis, durante todo o filme, os depoimentos se alternam entre essas duas formas: as pessoas mais distantes so entrevistadas nesse modelo clssico, onde a cmera e o diretor tentam desaparecer. Mas so entrecortados por intervenes pessoais, por outros depoimentos que se

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do em forma de conversa, onde a presena do diretor bem marcada e a cmera tambm faz parte do momento, se faz visvel. Alm disso, as pessoas entrevistadas nunca so apresentadas diretamente, no h crditos ou legendas, vamos desconfiando aos poucos de quem so e que papel ocupam na histria (do documentrio e do pas). Aqui, mais uma vez, as imagens de arquivo so bem ilustrativas, tentando relacionar a narrao com outros elementos da poca. Mas no incio do captulo as imagens so apresentadas como uma projeo de slides (impresso causada principalmente por causa do rudo do projetor), como se o prprio diretor estivesse olhando-as naquele momento, na tentativa de reconstruir ou se aproximar daquele personagem. nesse momento que aparece tambm a primeira citao a Evita. No h nenhuma explicao de quem ela foi, o que ressalta essa caracterstica do documentrio como um ensaio, e no como algo educativo, explicativo. Parece que, mais importante que contar a grande histria do pas, a inteno contar essas pequenas histrias, ou conexes entre histrias. Para continuar caracterizando Yankelevich, apresenta-se brevemente Susini, o diretor artstico da televiso, que aparece como seu contraponto. Susini era o clssico, erudito, que queria educar o telespectador. Yankelevich aparece como o homem de negcios, que quer popularizar sua programao. Esse contraponto aparece inclusive na trilha sonora: Yankelevich acompanhado de um tango, enquanto Susini tem como trilha uma msica clssica. a velha polmica entre entretenimento e educao, que define a histria da televiso Susini rapidamente despedido de seu cargo. A se insere um filme antigo, que Andrs apresenta como uma stira ao prprio Yankelevich. O trecho escolhido mostra um diretor de rdio meio louco, megalomanaco. Mas no incio dessa narrao ele fala de Yankelevich como o verdadeiro artista incompreendido. Ironia? Depois de contada essa histria de Yankelevich, o diretor novamente se volta para sua vida. Aqui inserida a continuao daquela gravao em que Andrs tenta convencer seu filho a ver televiso, e nessa cena Rocco pede, tranqilamente, para ver TV. Com o plano mais aberto, vemos que o pai dele tambm est presente, e dorme, indiferente ao aparelho, enquanto Rocco tenta acompanhar o programa. O momento seria bem ntimo, mas a cmera bem perceptvel, h algum filmando. De alguma forma ela faz parte daquele momento, mas tambm uma presena incmoda. O pai, quando acorda, fica constrangido em estar sendo filmado. A insero dessa cena poderia ser apenas o registro de um momento cotidiano, mas a relao dela com aquele primeiro plano a tentativa frustrada de Andrs dirigir o filho denuncia a construo do filme.

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Depois, vemos um programa atual, ou a imagem de um programa atual, gravada via aparelho de televiso. Na tela, uma piada meio machista. Depois da piada, a narrao diz que, apesar de Yankelevich j no estar, foi com ele que a televiso descobriu seu caminho. O tom de crtica, e entra como encerramento daquela polmica da popularizao da programao. Depois de uma tentativa de conversa telefnica os bastidores da produo documental, aqui mostrados como mais um fracasso comea o quinto captulo, Dos personajes de una historia. A narrao fala um pouco sobre o av, um personagem que Andrs no conheceu. Ao mesmo tempo em que construiu seu imprio industrial, e ficou muito rico, tinha idias socialistas, e tentou transmitir isso aos filhos. A idia mostrar como os personagens so complexos, e nada s o que parece. Cobrindo a narrao, uma viagem de carro de Andrs com o pai, no se sabe para onde, no se diz nada. Mas a cmera continua fazendo parte desses momentos, mesmo quando os dois no conversam. Talvez se tente retratar uma relao, ou tentativas de aproximao. Como j diz o nome do captulo, aqui se comea a costurar melhor a histria desses industriais com a histria poltica do pas. Ou se conta outra histria possvel para os personagens, outro olhar sobre os fatos. O incio da decadncia desses imprios da indstria coincide com a chegada de Pern ao poder, uma etapa importante da poltica argentina. E quando comea a falar dessa histria poltica, a imagem usada o arquivo de um momento de confuso nas ruas, carros pegando fogo, protestos. Sem dizer mais, j se faz o retrato de uma poca. poca que foi tambm de perseguio aos judeus, e Yankelevich era um deles. Depois de um plano preto, acompanhado de uma msica que soa bem triste, a narrao conta que, para continuar com suas rdios, Yankelevich teve que entrar no jogo poltico, tornando-se peronista. Sem ser explcito, o documentrio tambm consegue revelar os interesses que andam por trs dos meios de comunicao, e o papel importante que eles ocupam nesse jogo de poderes. As imagens de arquivo vo servindo como ilustrao desse perodo conturbado, mostrando manifestaes e propagandas anti-semitas e tambm anti-nazistas a Amrica Latina recebendo as interferncias das grandes potncias (Alemanha, Itlia, Estados Unidos). Como no momento em que a histria de Yankelevich comea a ser contada, aqui tambm o diretor faz uso dos depoimentos tradicionais, que reconstroem pela memria essa poca. Mais uma vez fica claro que no importante explicar esmiuadamente essa histria poltica, e sim conseguir estabelecer relaes e reflexos da histria com a vida dessas famlias. Para isso, o diretor tece tambm uma aproximao da histria dos industriais com a histria do casal governante, Pern e Evita. Aqui ele consegue a deixa para retomar o tal segredo que permeou a histria de Yankelevich: existiu alguma relao entre ele e Evita, antes mesmo de que ela se tornasse

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Eva Pern. No se pode deixar que o clima de mistrio v embora do filme. Os depoimentos tradicionais tentam contar alguma coisa da histria dela, com inseres de imagens de arquivo que ilustram seu trabalho como atriz e a fama e importncia que ela foi conquistando como esposa de Pern. Mas, usando as conversas com Sebastian, Andrs deixa transparecer que alguma coisa ficou nas entrelinhas, no silncio, no preto das imagens que no podem mostrar mais nada. Depois de contar essa parte da histria a tentativa de no separar a histria pessoal da poltica, e com isso generalizar a experincia do filme , vemos alguns planos do prprio Andrs gravando uma conversa com o pai. A textura da imagem diferente, como se fosse um super 8, o que corroborado pelo rudo de um projetor. No se sabe qual a conversa, que est sem volume, mas na narrao Andrs fala que afinal o pai concordou, meio a contragosto, em gravar alguma coisa sobre a famlia, para o filme que talvez um dia ele faa. Mas ele se pergunta se isso tem algum sentido, se possvel contar alguma histria que no seja a prpria lenda de si mesmo. E que talvez esse filme no tenha sido mais que um pretexto para falar com o pai de novo o documentrio fica extremamente particular. E tambm se cria uma pequena intriga, o adiantamento dos problemas das relaes familiares: mais tarde, o pai vai contar que nunca conseguiu conversar com o pai dele. Nesse clima melanclico, comea o captulo 6, Una prdida importante. o captulo que mostra o fim dos imprios, a perda das fortunas, todos os desmoronamentos e os reflexos disso. Continuando a lgica da cena anterior, as conversas com o pai ganham muito mais espao, mas, de maneira reveladora, o captulo comea com o som dos bastidores da produo: ainda sobre o ttulo, escutamos uma voz de mulher que bate a claquete para comear a gravao dessa cena de conversa entre pai e filho. E uma conversa sobre sentimentos e lembranas, coisas pessoais. Mas a aproximao entre pai e filho no se d de uma maneira ntima, acontece cercada de toda a equipe de filmagem. Elas falam sobre a complexidade das histrias, a sensao contraditria de no querer ser parte, mas sentir que aquilo faz parte de voc. Uma discusso implcita das identidades, daquilo que te constitui, te forma. Os planos de apoio, meio mortos, aumentam essa sensao de abandono e de perda. H tambm outra imagem significativa: um plano geral da fachada da fbrica SIAM, e, em frente ao prdio, uma esttua grande do dono, av de Andrs. Ao lado da esttua, bem menor, est Torcuato, olhar perdido, como que esmagado por essa grande imagem. Um retrato desses conflitos familiares. Terminando a histria de Yankelevich, comea o ltimo captulo do filme, o mais longo: El ltimo recuerdo. Num estranho crculo, s agora se fala sobre a chegada de fato da televiso na Argentina, por meio de acordos entre Pern e Yankelevich. Mas as primeiras transmisses coincidem com sua

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morte, e com a morte de Evita. Com imagens de arquivo, vemos como essas transmisses foram celebradas como grandes conquistas e o progresso tecnolgico do pas, sempre associadas s figuras de Pern e Eva tudo tambm propaganda para o governo. Mais uma coincidncia ou justia potica, como fala a narrao : a morte de Evita foi o primeiro grande acontecimento da televiso argentina, que transmitiu todo o velrio, a multido que chorava a morte da guia espiritual da nao, conforme o telejornal da poca. Essa acabou sendo a primeira lembrana da televiso que muita gente tem. Tanto Yankelevich quanto Eva, talvez os dois maiores responsveis pela entrada da televiso na Argentina, no a viram crescer. Mas, na narrao, o diretor diz que eles contriburam para fazer da transmisso o que ela hoje: poltica e negcios. Esse final dito sobre um fundo preto, uma espcie de luto pelo destino e estado das coisas. Ainda estabelecendo esse paralelo entre as pocas da televiso, vemos imagens de arquivo de um dos programas da srie Sucessos argentinos curtas metragens institucionais que eram parte da poltica de propaganda dos primeiros governos peronistas , mostrando as construes das torres de TV como grandes conquistas, a Argentina rumo ao progresso, a msica de exaltao. Em contraponto, a imagem da torre hoje, o prdio meio decado, Andrs e Sebastian que olham para tudo isso, o que passou. Andrs, aqui, explicita esse reflexo dele na figura de Sebastian, duas figuras enfeitiadas pelo passado, pelo que perderam. Depois de mostrar o fim de Yankelevich, o diretor volta para a sua famlia. o pai que conta das runas, numa conversa que tem lugar na velha fbrica, onde vemos os galpes abandonados, o fracasso do progresso (figura 2). A conversa ainda sobre a relao familiar, e sobre a perda. A cmera fica muito inquieta, andando em crculos em volta dos personagens. A msica, bem melanclica, que comea no final do plano, refora essa sensao de perda. A cmera rodando tambm serve para acentuar a sensao de deslocamento. Torcuato recita uma passagem de um livro que conta a histria de Severo Arcngelo, metfora do velho Di Tella. Era um personagem que trabalhava tanto que no viu os filhos crescerem, e eles acabaram fugindo, mas Severo Arcngelo no se deu conta. A voz de Torcuato, mas a imagem, em cmera lenta, de Andrs, percorrendo o corredor da casa, olhando um quintal vazio. Junto com a msica, ouvimos o rudo de crianas, risadas, brincadeiras. Provavelmente, o mesmo quintal onde ele aparece antes brincando com o filho e a esposa, quintal de uma casa que j no existe, a no ser na memria e nas imagens.

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Figura 2 Fotograma do filme La televisin y yo, na seqncia em que o diretor conversa com o pai na velha fbrica do av.

Tambm s existe na imagem o av, personagem que Andrs nunca vai terminar de conhecer. Vemos planos de fotos antigas, pregadas nos lbuns, como se algum as tivesse olhando. As fotos so com os pais de Torcuato e o irmo, de momentos aparentemente felizes, viagens, praias, jantares. Depois, planos detalhes de antigos equipamentos de televiso, mquinas de gravao, as tais runas. Tudo acompanhado da msica, sempre meio melanclica, e de vozes que provavelmente fazem parte de um programa antigo, ao que parece um programa infantil. Sutilmente, voltamos ao problema do no pertencimento sua gerao. Enquanto vemos Andrs e Sebastian ainda revirando arquivos do passado, a narrao diz que j no existem pessoas como seus avs, nem existe o sonho de um pas industrial que os fazia possvel. E o mistrio, retomado pela ltima vez: talvez o segredo foi que Yankelevich nunca pensou que seu imprio se acabava com a morte, e talvez as famlias tambm acreditassem que era para sempre, at que no sobrou nada. No foram s as indstrias que tiveram problemas, mas todo um plano de pas que tomou outro rumo. Interessante lembrar que em 2003, ano em que o filme foi lanado, a Argentina tentava se recuperar de uma das piores crises de sua histria, crise poltica e econmica, que revelou o grande fracasso do governo neoliberal. Todas as imagens das runas das fbricas e mquinas abandonadas expressam esse outro momento pelo qual passa o pas, de apagamento dos traos da produo e desvio das prioridades econmicas para o aspecto monetrio.

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Mais uma vez, Andrs e o pai olham as fotos, e Torcuato conta como era difcil escapar do destino escolhido pelo pai, como isso fez da relao familiar uma coisa complicada. Essa conversa pontuada por planos de passeios de Andrs com Torcuato e outro rapaz, que provavelmente irmo de Andrs. O pai continua dizendo que ficou um pouco aliviado com a morte do seu pai, e desejou que tambm a me morresse logo, para que eles pudessem se libertar. No fim da conversa, Torcuato faz uma brincadeira com a verdade, ele fala que nunca mais disse a verdade, a no ser nesse filme. quase uma metfora ou um questionamento do documentrio como um todo. Quem sabe quem diz a verdade por ali? Ser que algum diz alguma verdade, ou tudo no passa, como o prprio diretor diz, de lendas familiares? Com essa dvida, vamos para o eplogo do filme, onde se repetem as imagens da tomada de poder pelo General Ongana, a primeira lembrana de Andrs da televiso. Ele diz que aquelas imagens tambm podem representar o fim de um pas possvel, e o incio de outro, muito triste, que comeou a. De novo podemos pensar em relaes dessa fala com a crise de 2001 e a desesperana que tomou conta da Argentina, apesar dele no mencionar esse fato em nenhum momento. Sobre planos mortos, em que o diretor aparece sozinho, em momentos de reflexo, ele continua dizendo que, pelo menos na sua vida pessoal, aquilo significou o incio de um desprendimento e de uma sensao de ter perdido alguma coisa que ele nunca pde resolver. O problema da identidade, do no-pertencimento e do desconhecimento de sua prpria histria. Em contraponto a isso, Torcuato tenta justificar a sada do pas como sendo uma grande experincia, que sem dvida se conquista sob o preo de perder um pouco as razes. Depois disso, entra uma imagem da neta de Yankelevich, tambm em viagem para o exterior, ainda muito pequena. Ela provavelmente tambm no teve uma infncia normal, e com isso percebemos a generalizao da histria. A conexo da histria familiar com a histria do pas aparece quase sempre muito clara. Na narrao, ele diz que talvez o verdadeiro projeto teria sido reconstruir os sete anos de televiso que ele perdeu. Mas esse talvez fosse um projeto muito pessoal, que no interessaria a ningum. tambm a tentativa de generalizar a histria contada, despersonalizando-a? Por fim, repetem-se as imagens da infncia na Inglaterra e nos Estados Unidos. Na narrao, a constatao de que aqueles programas velhos j no lhe dizem nada. Foram perdidos em seu momento, e o que se perdeu, se perdeu. *****

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Talvez o eixo principal do filme seja o problema da identidade. A partir da busca por uma histria da televiso, Di Tella quer tentar encontrar seu prprio passado, a sua histria. Tentar organizar sua memria faz com que ele se aproxime do pai, e traz tona as relaes familiares, numa aproximao com aquela idia que ele menciona de fazer um filme sobre sua famlia. No entanto, fica sempre aquele questionamento: como transmitir significados que so absolutamente pessoais? Como contar algo que no seja a lenda familiar? E no final, o que importa exatamente esse processo, as tentativas de extrair alguma coisa dessa carga pessoal, carregada de significados universais. Mas existe tambm outro problema que serve como estrutura do filme: o problema do fracasso. O documentrio apresentado como um fracasso, e eles se repetem no decorrer da histria. Talvez essa seja tambm uma metfora para a descrena num discurso pretensamente objetivo e verdadeiro, como a imagem carregada pelo documentrio clssico, a decadncia dessas grandes narrativas totalizadoras. E o prprio fracasso de uma poltica neoliberal, se pensamos no contexto em que o filme foi feito, de grandes transformaes polticas e econmicas na Argentina. Tentar refletir sobre a histria do pas tambm tentar entender o que o levou a chegar onde chegou, tentar reconstruir a identidade de uma nao, agora bastante desmoronada. Neste filme, a narrao ocupa um lugar muito importante. ela quem nos guia, quem estabelece as ligaes. O diretor aparece como um contador de histrias. Apesar de esta narrao ser em voz off, Di Tella est quase sempre dentro do quadro, como um personagem. um pouco difcil entender a razo dessa presena constante, a no ser para se contrapor idia do documentrio como algo objetivo e quase construdo por si s. A presena do diretor nos diz que existe algum que conduz a histria, que provoca os encontros, que se deixa surpreender por acasos, obstculos, coincidncias:
A funo do narrador no exprimir suas preocupaes essenciais, mas selecionar, para a conduta de sua narrativa, entre um certo nmero de procedimentos do qual ele no , necessariamente, o fundador, mas, com maior freqncia, o utilizador. Para ns, o narrador seria, portanto, o diretor, na medida em que ele escolhe determinado tipo de encadeamento narrativo, determinado tipo de decupagem, determinado tipo de montagem, por oposio a outras possibilidades oferecidas pela linguagem cinematogrfica (AUMONT et al., 2007, p. 111).

E aqui, essas escolhas de direo so inseridas no jogo da filmagem. O diretor precisa se transformar em personagem, precisa criar as situaes que ele sabe que so necessrias para fazer o filme acontecer como ele quer que acontea. E muitas vezes ele se faz aparecer como um personagem meio ridculo, atropelado pelas circunstncias, fracassado em seus projetos. Assim, a cmera no seu olho, mas uma terceira pessoa que coloca o diretor em cena. E ela se faz muito presente nos movimentos, nos enquadramentos e at no constrangimento que alguns

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personagens demonstram em certos momentos. uma cmera que se intromete nas relaes, que circula, que est sempre observando. E que s vezes parece mais interessada na ao do que no contedo: nas vrias cenas em que os personagens esto olhando fotos antigas, por exemplo, o que importa no so as fotos, mas o ato e as memrias disparadas por elas. Tambm parece mais importante captar as conversas e expresses dos personagens vrias coisas ditas no so mostradas em imagens, apesar deles se referirem e apontarem para as coisas. mais uma mostra de que a cmera no se preocupa em ilustrar, mas em tentar deixar transparecer as sensaes, o clima das situaes. As gravaes ou as necessidades do personagem-diretor tambm so o dispositivo que cria situaes que no aconteceriam se no fosse por elas. o caso dos vrios momentos com o pai: chegando ao final do filme, Di Tella diz que a lo mejor, esta pelcula al final no era ms que un pretexto para hablar con el [o pai]. Um pretexto para o conhecimento e a reflexo sobre seu prprio passado. Porque, se por um lado o diretor parece ter algumas dificuldades para falar com o pai, as conversas so a fonte para a aproximao com o passado, com aquilo que o constitui, que talvez faa parte de sua identidade. Ao mesmo tempo, essa aproximao com o pai o que coloca o diretor em risco: o pai sempre aquele que est questionando sua relao com o documentrio, sua falta de objetividade. O pai o racionalista, e ao mesmo tempo aquele que coloca a dvida final: o que verdade nesse filme? Por causa da narrao (que estabelece a continuidade e garante que o espectador siga a histria) e pelo carter ensastico do documentrio, possvel brincar com as imagens. Como elas no precisam ilustrar o que diz a voz, buscam relaes que a princpio no so claras, mas que do o ritmo do filme. So cenas de caminhadas, aparelhos antigos, arquivos, algumas situaes ntimas e corriqueiras, outras de busca e encontro. Vrias dessas cenas parecem ter sido de certa maneira planejadas, ensaiadas, contrariando um pouco a idia da cmera aberta aos acasos do mundo. Mas isso no uma coisa negativa, so estratgias para dar sentido narrativa, elas criam as sensaes, as pausas e os respiros necessrios ao filme. Outras imagens so do arquivo pessoal do diretor, como ele gosta de chamar cenas da infncia, filmes em super 8, fotos, muitas cenas com seu filho, imagens do seu casamento , imagens do arquivo da televiso e do rdio, e imagens dessa cmera intrusa, que acompanha o diretor na sua busca. Mas nem tudo imagem: a falta delas tambm significativa em vrios momentos. So os planos pretos, que pontuam a histria e evidenciam os buracos na memria, no arquivo, na fala. Mas poucas vezes temos momentos de silncio no filme. A trilha sonora ou o som dos planos seguintes garante a continuidade. Alis, a trilha sonora tambm tem um espao

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importante, s vezes acompanhando o ritmo das cenas, e s vezes indo ao encontro da tradio argentina, do tango aquilo que faz parte da identidade, da caracterizao do pas. Andrs Di Tella no se preocupa em resolver grandes problemas universais. No entanto, com sua busca pessoal, ele quer levantar questes que fazem parte da histria de todo um povo. A busca por um passado que ele no viveu traz tona problemas da identidade, da memria, da formao de um pas. relevante a informao apenas sugerida no filme de que este foi um projeto que levou alguns anos para ser concludo. A princpio, ele no teria essa forma assim to pessoal, e o documentrio teve inclusive um primeiro corte, que chegou a ser exibido, e que era bem diferente dessa verso final. Esse foi o primeiro filme do diretor todo feito em primeira pessoa, e talvez por isso ainda seja mais fcil distinguir um tema universal. Tambm foi o primeiro filme na Argentina com esse formato, e depois dele as experincias se multiplicam, trazendo novos dilogos e reflexes. Em seu trabalho seguinte, Fotografias, a busca desde o princpio assumida como uma coisa mais pessoal, e o geral fica bem nas entrelinhas, como vemos na anlise seguinte.

4.2 Notas sobre Fotografias

Uma caixa de fotos antigas, recebidas do pai. Uma viagem ndia, no passado e no futuro. A aparncia hindu, estampada no corpo. So basicamente esses elementos que constituem o documentrio Fotografias (2007): a tentativa de reconstruo, pelo diretor Andrs Di Tella, da figura de sua me, indiana que se casou com um argentino e que nunca transmitiu aos filhos nada do seu pas de origem. Fotografias um documentrio em primeira pessoa, todo costurado por uma narrao em off do diretor. Assim como no filme anterior, aqui tambm a primeira seqncia j rene algumas caractersticas que do o tom do filme. O primeiro plano mostra fotos, as mos de algum que as manuseia (figura 3). Em off, comea a narrao: papa me pas una caj con fotos. Estas son del viaje a la ndia. A narrao continua sobre um plano preto: fui una sola vez, tenia 11 anos. Em seguida, entram os crditos do filme (ttulo e diretor), e comea uma msica instrumental, bem suave, que se mescla aos rudos da cena seguinte, mas no pra.

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Figura 3 - Fotograma da seqncia de abertura do filme Fotografias.

Imagens da cidade, a cmera dentro de um carro, ou trem. Em off, a narrao continua: Despus de ver las fotos, soe con mam. En realidad, yo iba en tren, y la vi pasar a mam en otro tren. Corte para um trem que passa, com uma moa na janela. Tela preta. De novo a narrao sem imagens: No es posible, pens. Y me despert. S a termina a msica que comeou na entrada dos crditos. Uma msica instrumental, quase que de rudos, e que no se destaca do contexto, mas vai sugerindo discretamente um clima de suspense, que combina com a narrao pouco explicativa. Os planos seguintes mostram uma conversa entre o diretor, Andrs Di Tella, e a mulher que apareceu na janela do trem. Eles olham fotos antigas e conversam sobre a moa retratada: Kamala, a me de Andrs. Principalmente, a conversa sobre a herana mais visvel que ele recebeu dela: as semelhanas fsicas entre me e filho. Nesses primeiros minutos de filme, j est colocado o eixo narrativo da histria: a me de Di Tella hindu, eles renem caractersticas fsicas que deixam clara essa origem, e o diretor vai mostrando como isso sempre foi para ele um problema, um assunto intocvel e desagradvel. Sua me lhe transmitiu muito pouco alm da aparncia, e ele s foi ndia uma nica vez, conhece muito pouco desse pas e dessa famlia. A moa do trem, que depois descobrimos chamar-se Mayra, uma atriz que reencena lembranas de Kamala. Essa estratgia do uso de atores para reencenar personagens ou sensaes bastante usada nos documentrios performticos. No contexto argentino, especificamente, um recurso muito

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utilizado em Los rubios, filme de Albertina Carri de 2003. Como j dissemos anteriormente4, nesse filme a atriz representa a prpria diretora, que a personagem principal dessa histria que ela tenta reconstruir, mas no tempo presente, e no na infncia perdida. Em Fotografias, a atriz um retrato da memria do diretor, e no reencena exatamente a me, mas uma imagem dela, bastante fluida e incerta. No so situaes reais, e sim imagens mentais ou onricas do diretor. Talvez sua principal funo no filme seja ser o espelho do espectador: ela algum que no conhece Kamala, e que se aproxima dela por meio do relato de Andrs, do material que o diretor disponibiliza, recolhe, descobre. Depois da conversa com Mayra, sobre uma cena de crianas morenas brincando na areia, Di Tella conta como, na infncia, a cor da pele era um problema, e que durante uma briga na escola algum lhe chamou de wog, palavra que ele desconhecia e que vinha como um xingamento. A cena interrompida por um plano preto, e sobre ele o diretor continua a narrao: de esto no hay fotos. Aqui comea a ser delineada a funo dessa pontuao do preto, que segue constante ao longo do filme, nos momentos em que a sensao a ser transmitida precisa de uma pausa, de um distanciamento, de uma acentuao. A primeira aproximao com a figura de Kamala so as lembranas: fotos, objetos pessoais guardados, quase escondidos. O diretor vai com o filho a algum lugar escuro, onde h um ba com vrias coisas guardadas e que pertenciam me. Aqui entra tambm um recurso visual que serve para proporcionar um clima de suspense na histria: eles vo com lanternas, mantendo todo o espao na penumbra, como investigadores mexendo em alguma coisa meio proibida, escondida e s vezes assustadora. Em seguida, Andrs recupera imagens que ela mesma fazia, como parte de seu trabalho na psicologia ou como inquietaes pessoais. Nessas imagens, escutamos fora do quadro gravado por Kamala sua voz. No decorrer do filme, essas gravaes ganham importncia, e so inseridas de maneira a adquirirem um sentido maior que a simples ilustrao dentro da histria contada por Andrs. Enquanto recupera as imagens da me, o diretor coloca em cena seu filho, Rocco, por meio de gravaes que ele fez em casa. O ambiente familiar, domstico, entra de vez no jogo. Rocco acompanha a busca do pai e, ao mesmo tempo, serve como espelho das relaes familiares. Andrs no pode contar ao filho nada sobre a ndia, porque no conhece nada, e isso aparece como um incmodo, j que a ndia faz parte da histria de Rocco. Alm disso, ele o contraponto de Torcuato Di Tella, o pai do diretor. Entre estes, como se nota no decorrer do filme, existe uma relao sempre meio tensa, e a impresso de que Andrs quer o contrrio com seu filho.

Ver o captulo 3 - Sobre documentrios performticos (p. 23).

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Depois dessa seqncia de apresentao, podemos dividir o filme em cinco partes maiores, que ajudam na anlise e na viso geral do filme, de acordo com as situaes, reflexes e experincias levadas a cabo pelo diretor. Essas divises no esto claramente demarcadas no filme, como em La televisin y yo, em que as seqncias se dividem em captulos, e so feitas por critrios da anlise. As seqncias no seguem uma ordem cronolgica, mas uma lgica interna construo narrativa:
[...] a ordem da narrativa e seu ritmo so estabelecidos em funo de um encaminhamento de leitura que , assim, imposto ao espectador. , portanto, concebido tambm em vista de efeitos narrativos (suspense, surpresa, apaziguamento temporrio). Isso diz respeito tanto organizao das partes do filme (encadeamento de seqncias, relao entre a trilha sonora e a trilha de imagem) quanto direo, entendida como organizao metdica dentro do quadro (AUMONT et al., 2007, p. 107-108).

Essas situaes esbarram em temas distintos, ao mesmo tempo em que tentam resolver o problema da busca pela me. Tudo vai sendo pontuado por reflexes do diretor em off e por comentrios visuais, inseres de pequenas seqncias que trazem novos significados s imagens ou aos personagens. A primeira parte mostra uma aproximao tangencial com o pas da me: Di Tella descobre existir na Argentina outro hindu. En mi novela familiar, mi mam era la nica hindu de la Argentina, pero un dia descubri que habia otro assim que o diretor comea a contar essa histria, e isso como um indcio da poro ficcional da reconstruo do passado, da construo do documentrio. Ramachandra, o outro hindu, funciona como um duplo de Kamala e do prprio Andrs; o momento de expor a negao e o questionamento raa, aos cruzamentos, identidade. Rama o cuervo negro entre las palomas blancas, como o define um personagem no correr das buscas, e assim Andrs se sentiu muitas vezes. Ao mesmo tempo, a relao com Rama serve para que o diretor de certa forma exponha os sentimentos que permearam sua relao com a me. Alm disso, Rama aproxima Andrs, pela primeira vez, da religio hindu. Por aqui, vemos que a presena de Rocco s vezes serve como uma espcie de espelho de Andrs: Rocco quem recebe a estatueta do touro de Shiva, presente de Rama. Ramachandra ainda tem outra caracterstica bastante importante para a histria contada por Andrs: ele filho adotivo de Ricardo Giraldes, um escritor argentino que o autor de Don Segundo Sombra, um dos clssicos da literatura de seu pas e o mais importante smbolo dos gachos da pampa, o cone da identidade nacional. S que Ramachandra (e Jos Rivarola, o responsvel pelo encontro dos dois) revela que esse personagem to nacional foi inspirado em um guru indiano e em seus ensinamentos, alm de ter sido pela primeira vez vislumbrado pelo autor quando este fumava haxixe, na ndia. Essa histria, intercalada com o encontro com o sobrinho de Giraldes que processou Rama na inteno

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de ficar com os direitos sobre a obra do tio, questionando a adoo do hindu serve como uma espcie de desconstruo da idia de identidade nacional, alm de, em certa medida, ridicularizar e deixar claro o absurdo do preconceito racial. No meio das cenas que narram a descoberta de Rama, uma insero: a histria dos yacs, animais que foram trazidos da ndia para a Argentina quando da gravao de um filme, e que acabaram ficando na pampa mida. Uma metfora para o no-lugar, para o problema dos deslocamentos. Esse cruzamento e espelhamento da histria de Di Tella com a histria de Ramachandra e Ricardo Giraldes, alm de colocarem em questo identidades e valores, conseguem relacionar, de maneira mais explcita, a vida privada com a histria do seu pas. Isso deixa no filme uma marca, ainda que sutil, de utilidade pblica5, trazendo para a histria mais dados documentarizantes, que servem como legitimadores junto ao espectador. Mas a insero de Rama na histria tem ainda uma outra dimenso, se pensarmos na estrutura dramtica: ela serve como o primeiro pico da histria, cria um clima de suspense, de investigao. Rama vive meio escondido na Argentina, e sua descoberta se d entre acasos a narrao compara as informaes sobre o paradeiro do hindu com a iniciao numa sociedade secreta. Depois, Andrs precisa fazer uma viagem ao sul da Argentina para encontr-lo. a primeira vez que se insere no filme o clima de road movie parece que a idia no s documentar, mas [...] convertir la materia prima documental en un relato cinematogrfico, con todo lo que tiene de metafrico y de ficcin (DI TELLA, em FIRBAS; MONTEIRO, 2006, p. 35), usando vrios recursos que prendam o espectador histria. Comea aqui a transio para a segunda parte, por meio de um barco. Andrs e Rama esto no rio, em um barco, em silncio, uma msica lenta e meio triste como trilha. A narrao anterior falava de feridas escondidas. Logo h um corte para uma foto antiga, uma criana e um homem tambm em um barco. Em seguida, um novo corte para um senhor que depois reconhecemos como Torcuato, o pai dormindo no sof. Tudo isso se d sem nenhuma narrao, nenhuma explicao, s a msica sobre os planos demorados, contemplativos. Depois, Mayra aparece meio suja, com panos esfarrapados em volta do corpo e rodeada por pessoas desconhecidas que a circulam correndo. Ela olha para tudo com um certo desespero, a cmera se aproxima bem de seu rosto um dos momentos em que a atriz reconstitui cenas possveis ou imaginrias de Kamala.

5 O prprio Andrs Di Tella fala sobre a utilidade pblica do gnero documentrio: es muy dificil en el discurso del documental renunciar a esa idea de la utilidad (em FIRBAS; MONTEIRO, 2006, p. 21).

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A segunda parte do filme fecha o crculo da famlia: conhecemos o pai do diretor, Torcuato Di Tella. Rama fez a ponte para os problemas mal resolvidos da relao familiar. Nesse bloco, as conversas com Torcuato e com Marta Minujin, amiga de Kamala, levantam outros pontos na reconstruo da me. A conversa com o pai se d em dois momentos, que entram no filme no necessariamente numa ordem cronolgica, nem por inteiro de uma vez. No primeiro momento, Torcuato mostra cartas trocadas entre ele e o filho, entre ele e Kamala. Eles olham fotos antigas, recortes de jornal. Esses so os dispositivos que trazem as lembranas, que fazem com que o pai conte sua histria. Ao mesmo tempo, o personagem do pai vai sendo construdo, e ele aparece como uma figura meio repressora e bastante racional, prtica em determinado momento, Andrs questiona se casar-se com uma indiana no seria, para o pai, tambm um ato de rebeldia, e Torcuato responde: "ah, ya comenzamos con el psicoanlisis...". Nesse momento, entra um plano preto, silencioso, que dura dois segundos demarcao de uma espcie de distncia ou discordncia entre os personagens. Nessa parte do filme, o diretor continua mostrando uma aproximao indireta com a ndia: so quadrinhos antigos que tm como tema as bruxarias desse pas, histrias de hipnoses, ilustraes dos livros. Na narrao, o diretor enfatiza o gosto pelas histrias em que os personagens no so o que parecem, ou so mais do que parecem ambguos, possudos, duplos , insinuaes sobre seu prprio modo de fazer documentrio. A conversa com o pai continua, contando como foi viver naquele pas, e como foi a histria deles (de Kamala e Torcuato). Em off, Andrs conta algumas contradies do pai, que no apareceram na frente da cmera. E ele faz isso sobre uma imagem em cmera lenta em que o pai, de costas para o espectador, vai caminhando por uma calada, com uma msica bem suave, mas com uma conotao de suspense como trilha sonora. Depois, projetando slides de fotos antigas, o diretor faz um resumo da histria da famlia, das idas e vindas Inglaterra Argentina. A mesma msica continua, mas ganha um tom mais nostlgico. E revela-se outra faceta importante da histria: a aproximao de Kamala com os artistas da gerao apoiada pelo Instituto Di Tella, e que pode ter sido uma das causas para a separao do casal. Mais uma vez, cria-se uma pequena intriga, um momento de suspense na narrao. Entra a outro personagem: Marta Minujin, amiga de Kamala e artista dessa gerao do Instituto. Marta conta da poca em que eles viveram em Londres, da poca em que Kamala levava uma vida hippie. Depois, o diretor apresenta (apenas com imagens de arquivo e narrao off) outra figura amiga da me: RD Laing, um dos fundadores da anti-psiquiatria. Com ele, Kamala participou de uma experincia de tratamento psiquitrico alternativo. Cobrindo o off de Andrs, entram imagens de arquivo, algumas em super 8, caseiras, outras em preto e branco, com uma qualidade melhor. um jeito diferente de

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usar as imagens de arquivo: at aqui, tinham sido usadas imagens gravadas pela me, ou fotos da famlia; agora, so imagens mais impessoais, no sabemos quem as fez, nem quem so os retratados na imagem podem ser os amigos de Kamala, mas tambm podem ser imagens genricas, isso no fica claro. Em seguida, Andrs mostra outra projeo de slides: a descoberta da relao de Kamala com outro homem. Um nico comentrio em off: "encontr unas fotos de mam que nunca habia visto". Corte para um plano preto, com uma msica bem suave como trilha sonora. Mais uma tcnica narrativa: dar informaes sumrias neste contexto acrescer suspense. O encontro com Marta Minujin retomado, e ela diz que Kamala nunca se recuperou do divrcio, da quebra da estrutura familiar. Isso toca de novo na questo do sujeito dividido, sem lugar o fato de ter filhos com outra cultura a dividiu enormemente, e mais depois que a prpria famlia se desestruturou. Na conversa, Marta diz que Kamala nunca compartilhou com os filhos nada relacionado ndia porque ela via que isso no interessava a eles. De novo, um plano preto, que dura dois segundos, e uma trilha sonora melanclica. O engraado que se por vezes o diretor tenta ser apenas sugestivo e no explicar toda a histria, em outros momentos ele bem bvio nos recursos, evidenciando sensaes ou sentimentos j bem claros. Aparece aqui o segundo momento da conversa com o pai: eles vo ao cemitrio, ao tmulo de Kamala. A, Andrs mostra mais da personalidade do pai (controlador, dono de tudo), e o problema com a ndia o interesse pelo pas da me s surgiu quando ela morreu. Quando Andrs fala isso, Torcuato olha para a cmera e diz: too late. Esse momento interessante, mostra que o pai tem total conscincia da cmera, da construo dos personagens, da construo da histria. E encarna esse papel de pedra no sapato. Esse tambm um dos poucos momentos em que a cmera se distancia um pouco dos personagens: Andrs e o pai saem caminhando, e a cmera fica para trs, apenas os observando. A terceira parte do filme comea aqui: efetiva-se a viagem ndia, de uma maneira no muito tranqila. Por meio da visita de um mdico, o diretor revela que no queria fazer essa viagem. Esse o jogo, o colocar-se em risco: conhecer o pas da me o desafio que o diretor impe a si mesmo. o Andrs personagem que deve obedecer ao Andrs diretor. As primeiras imagens da ndia mostram alguma coisa meio catica: noite, barulho do ambiente, multido, religio. Cores e anncios. A cmera vai explorando a paisagem, de dentro de um carro ou no meio da rua. Como para deixar claro o mal estar, h uma cena de Rocco correndo sozinho no meio

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da multido, de noite. Fora de quadro, Di Tella chama por ele. O plano est em cmera lenta, a voz de Andrs ecoa, para aumentar essa sensao de medo, de que ele est perdido. Em seguida, o primo indiano, Gautam, apresentado bem indiretamente (mais uma vez, a estratgia de no entregar a histria ao espectador, mas ir mostrando devagar). Andrs Di Tella se mostra como figura distante daquele mundo quando fala de Gautam, o comentrio : yo ni lo reconoci, em oposio ateno demonstrada pelo primo. Gautam os leva festa de Shiva, e de novo Andrs se coloca fora daquela realidade, como se aquilo no lhe dissesse respeito. Em off, explicitamente, Di Tella comenta o preconceito que ele tinha contra as garotas hindus, e contra ele mesmo. Mais uma vez, a questo da aparncia que est em jogo, e a insero de uma imagem de arquivo do prprio Andrs, jovem, tomando banho mais uma nfase nesse problema do corpo. O deslocamento em relao cultura (e identidade) hindu vai aparecendo por meio das vestimentas. Andrs acha que precisa comprar roupas tradicionais para ir a um casamento nesse momento, a questo da aparncia revelada de novo, com a preocupao em parecer gordo com o modelo escolhido. Mas, no fim das contas, ele o nico na festa vestido daquela maneira, o que o denuncia como estrangeiro, e ao mesmo tempo parece mais um artifcio do diretor Andrs para fazer com que o personagem Andrs encarne o papel do ridculo, do deslocado. Di Tella tenta assumir uma identidade que no sua, e que sua me mesmo, em algum momento, negou. Essa a seqncia em que o diretor parece querer mostrar a dificuldade de se encontrar naquele lugar. Depois de uma cena na casa de algum parente, vendo fotos, mas onde absolutamente nada acontece, e o que vemos so trs crianas entediadas no sof, o diretor insere uma imagem gravada por acidente, no momento em que o cinegrafista limpava a lente da cmera. A imagem imprecisa, indistinguvel, mas o que importa o som: a equipe reclama dos atrasos do diretor, da falta de planejamento. Em off, Di Tella conta das dificuldades da filmagem, porque ele no sabe o que filmar. Parece que tudo acontece fora da cmera, e a equipe comea a se impacientar. Ao mesmo tempo, indiretamente, o diretor ressalta a caracterstica do filme como um documentrio sem roteiro, aberto aos imprevistos, ao acaso. O prximo personagem apresentado a prima Vydia, a mulher que talvez tenha assumido o papel da garota rebelde na famlia quando Kamala partiu. A idia era contar as histrias dessa mulher indiana nessa sociedade retratada como repressora. Mas na conversa s o que aparece Vydia constrangendo Andrs quando conta do mau comportamento dele quando Kamala recebeu a prima em Londres. mais uma oportunidade de se retratar como figura problemtica, personagem estranho. Em

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off, o diretor conta mais esse fracasso da viagem: Vydia no tem vontade de contar sua histria, e ele no tem vontade de insistir. Depois de um plano preto que dura cinco segundos (uma respirao profunda), comea a quarta parte do filme, e comea s com imagens de arquivo e narrao em off. Di Tella volta s imagens da sua juventude, da sua me, dos filmes que no fez sobre famlias que no eram a sua. Em determinado momento, ouve-se a voz de Kamala fora do quadro que ela mesma gravava, tentando responder a algum onde morava: "I'm from Madras, but I live in Ar... South... in America". Sutilmente, essas imagens vo reforando a idia do sujeito que no encontra seu espao, que no cria razes. Em seguida, Andrs mostra uma aproximao com Gautam e sua vida de aougueiro. Nesse momento, quem manuseia a cmera o prprio Andrs, os dois esto sozinhos. Gautam mostrado como um personagem mais complexo s vezes, bastante religioso, outras, preocupado em resolver seus problemas imediatos, mesmo que isso v contra o que ele acredita. Mais um acaso: um dos parentes de Andrs produtor de filmes indianos. Enquanto o diretor conta que esse produtor queria fazer um filme hindu na Argentina, porque sempre procuram locaes exticas, e que j estava na hora de que Di Tella comeasse a fazer filmes importantes, as imagens que vemos so de um filme hindu que passa na televiso, com cenas de uma luta sangrenta e no muito bem filmada. Nota-se um tom irnico no discurso. a deixa para que o diretor tea algumas reflexes sobre a construo e a matria-prima dos filmes depois que Di Tella conhece uma estrela de Bollywood, o pequeno Rocco explica a iluso do cinema: en realidad es todo asi chiquito, de mentira, y parece que es todo realidad. Sem que ele diga nada, vai mostrando o que pensa do fazer documental. O que importante nos filmes, no fim das contas? Di Tella recupera imagens em que Kamala tenta simular gravaes que no fez no Himalaia, e a conscincia de que ela est por trs das cmeras a conscincia da construo das imagens, e do sujeito que est por trs delas quase como a ressuscitao, a presentificao da me. As cenas seguintes vo mostrando um Andrs muito mais vontade entre a famlia distante, no pas distante. So recorrentes as imagens gravadas de dentro do carro, do trem, o reconhecimento do lugar o road movie. Gautam presenteia o primo com uma faixa que pertencia ao av, passou para o pai dele, depois para o prprio, e agora recebida por Andrs como um ritual de entrada do diretor na famlia hindu, e quando ele mesmo comea a aceitar essa herana. De novo, sem precisar usar a narrao, a aceitao da ndia fica clara no momento em que, na Argentina, Rocco no demonstra mais nenhum medo dos bonecos gigantes que pertenciam a Kamala e que, no incio do filme,

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assustam a criana. Mas esse contato com a tradio familiar contraposto, na narrao, ao fato de a me ter sido a princesa rebelde, aquela que foi embora. Aqui, mais uma vez, Mayra (a atriz que encena Kamala) aparece como a interlocuo necessria para que o diretor compreenda, ou reconstrua algum por meio dos rastros que esse algum deixou no mundo. A atriz est lendo cartas de Kamala para Torcuato, onde ela aparece, por suas prprias palavras, como algum sem lugar (figura 4).

Figura 4 fotograma do filme Fotografias, na seqncia em que Mayra l as cartas de Kamala com o diretor.

Essa pequena volta (na montagem, e no numa cronologia dos fatos) Argentina e aos rastros da me servem tambm para que o diretor estabelea outra conexo: a separao dos pais se d na mesma poca do golpe militar na Argentina. Di Tella usa imagens de arquivo para ilustrar esse perodo sombrio da vida, mas, assim como as imagens dos hippies de Londres, esses tambm so arquivos impessoais, imagens em preto e branco, nenhuma referncia s origens. Nem sequer est claro que sejam imagens da ditadura. O que sim aparece muita chuva, pessoas na chuva. Essa chuva continua caindo nas imagens atuais da ndia, imagens distantes, paradas, observativas, tristes. Comea o ltimo bloco do filme, uma sesso esprita. De novo, existem intermedirios que acompanham o (ou so acompanhados pelo) diretor: Jos Rivarola, argentino que virou guia turstico na ndia e que levou Andrs ao encontro de Rama, quem o acompanha na descoberta da Teosofia. Na verdade, Di Tella quer conhecer a Teosofia para se aproximar mais de Ricardo Giraldes e de Rama (voltamos ao incio da histria!). Rama conta suas experincias religiosas, e ao mesmo tempo

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deixa claro seu no-lugar tambm: cair na Argentina foi um acidente, mas ele nunca mais pde ir embora. A famlia o lao, para o bem e para o mal. Durante a edio, Andrs recebe a notcia de que Rama morreu. o nico momento da narrao em que fica explcita essa distncia temporal entre as imagens gravadas e a montagem, a ordenao que d a lgica ao discurso. De volta ndia, o diretor mostra momentos compartilhados com a famlia hindu, sesso de fotos. As imagens so de alegria, mas Andrs diz que no pode deixar de pensar que foi dessa famlia que a me quis fugir. Em contraponto, uma fala de Gautam (bem no enquadramento tradicional dos depoimentos documentais), agradecendo a presena de Andrs, os laos reatados. Comea uma msica bem triste e nostlgica, sobre uma imagem em super 8 de Kamala, j mais velha, sorrindo, um plano longo. Logo depois, o final do rolo de filme, tudo branco, e em seguida uma mesa no quintal, vazia, depois da comida, ainda desarrumada, e de novo o rolo termina. Por fim, Gautam acompanha Di Tella a uma sesso religiosa, em que Kamala convocada, e recebida. quase como o reflexo do documentrio, como se todas as voltas no quisessem mais que representificar a me. Duas cenas terminam o filme: primeiro, imagens em super 8 de Mayra, vento batendo no rosto, risadas. A prpria imagem da liberdade, e o comentrio de Andrs sobre o desejo da me de se livrar das amarras da identidade, da nacionalidade, da raa. Logo depois, Rocco, num templo hindu, se divertindo com um elefante, e (mais importante) o elefante brincando com ele. ***** Fotografias um documentrio que constri toda sua narrativa a partir de uma estrutura dramtica quase ficcional. Existe uma perceptvel preocupao em transformar a matria-prima do documentrio em um relato essencialmente cinematogrfico, superior querela j desgastada da diferena entre documentrio e fico. Os personagens so inseridos na histria encarnando, graas ao diretor, papis bem adequados ao peso dramtico necessrio ao desenvolvimento da histria. Nesse sentido, esse filme se aproxima muito do diagnstico de Jean-Claude Bernardet (2005, p. 151), na sua reflexo sobre o que ele denominou documentrios de busca:
Esses filmes vivem essa tenso de documentrios com desejos de fico e de uma fico com desejos de realidade. So filmes extremamente ricos justamente por isso, e que, nesse sentido, expressam uma subjetividade tal como muitos de ns a vivenciam ultimamente. No mais uma subjetividade como individualismo, mas uma subjetividade dinmica, que no sabe em que medida ntima ou em que medida produto da sociedade.

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Alm de carregar essa exposio da subjetividade, existe ainda outra caracterstica fundamental: no se trataria apenas de filmes em primeira pessoa, mas de filmes nos quais a pessoa do realizador se funde numa espcie de personagem que protagoniza a busca (LINS; MESQUITA, 2008, p. 52). Ambas as reflexes citadas tratam dos dois exemplos mais comentados desse tipo de documentrio no Brasil: 33 (2003), de Kiko Goifman, e Um passaporte hngaro (2002), de Sandra Kogut. Esses dois filmes tm os objetivos do jogo bem claros: o primeiro quer encontrar a me biolgica, e para isso tem um prazo; o segundo quer conseguir o passaporte, e a nacionalidade, hngaros. Ainda de acordo com Lins e Mesquita (2008, p. 56), esses filmes criam dispositivos para sua execuo:
[...] a noo remete criao, pelo realizador, de um artifcio ou protocolo produtor de situaes a serem filmadas o que nega diretamente a idia de documentrio como obra que apreende a essncia de uma temtica ou de uma realidade fixa e preexistente.

Fotografias no estabelece assim to definitivamente o objeto de sua busca, mas nem por isso deixa de ser uma espcie de jogo. talvez uma busca interior, imaginria a compreenso ou reconstruo de algum que j morreu, mas que faz parte da constituio do prprio diretor. Chegar a esse algum, sua me, de certa forma aproximar-se de si mesmo, mas no esperando encontrar um eu definido, bem constitudo, e sim buscando a complexidade das subjetividades em questo. A presena de Andrs Di Tella nas situaes sempre muito perceptvel. No que seu corpo, enquanto matria, seja necessrio, at porque muitas vezes ele aparece na margem do quadro, ou ele mesmo quem est com a cmera, fora de quadro mesmo assim percebe-se nitidamente sua presena. A inscrio do corpo importante e explorada talvez como materializao da problematizada identidade se lembrarmos dos momentos de caracterizao da etnia, da preocupao com a gordura, da aparncia. Mas o que importante que se cria um personagem Andrs, que quase como outra pessoa, muito importante como catalisador das situaes. Essa figura assume um risco e encarna o outro a quem se dirige a cmera, faz o papel do estranho, ou do ridculo, como o prprio Di Tella costuma ressaltar (FIRBAS; MONTEIRO, 2006). Dentro da proposta, essa figura aparece como aquele que cria os encontros, que aceita e embarca nas negociaes, no jogo do documentrio, proporcionando a matria-prima a ser manipulada pelo diretor. Ao mesmo tempo, preciso que fique claro que o documentrio uma construo, mas indefinida, suscetvel de fracasso: ao contrrio dos roteiros que temem o que neles provoca fissuras e afastam o que acidental e aleatrio, os dispositivos documentais extrairiam da precariedade, da incerteza e do risco de no se realizarem sua vitalidade e condio de inveno (LINS; MESQUITA, 2008, p. 57).

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H busca por verdades polifnicas, que se mostram pessoais e localizadas, e que surgem a partir do cruzamento de vrios personagens diferentes, com histrias diferentes. Mais que as histrias em si, h um compromisso com a honestidade na narrao. o processo, a viagem o que importa, mais que alcanar algum resultado. A idia de construir uma metanarrativa da prpria construo documental, com suas negociaes, seus fracassos, seus imprevistos, seus artifcios. Passar essa impresso de honestidade tambm no deixa de ser um artifcio de credibilidade, para conseguir estabelecer com o espectador aquele pacto necessrio na recepo de um filme documentrio. Para contar sua histria, Di Tella praticamente cria uma fico, mas insere aqueles elementos que afirmam isso realmente aconteceu. A cmera um desses elementos, que atua nesse filme de maneira bem intensa. Todos os planos gravados para o documentrio so feitos com a cmera na mo. A cmera em um trip daria uma ntida sensao de filme, enquanto que na mo se iguala s filmagens caseiras, de qualquer festinha infantil ou outro momento familiar-social, e faz com que ela se incorpore mais facilmente ao dia-a-dia das pessoas retratadas. Ela se aproxima da prtica cada vez mais comum de as famlias registrarem suas vidas, j que os equipamentos de filmagem esto cada vez mais acessveis a um nmero maior de pessoas. Alm do efeito de realidade que isso provoca, como se a cmera (e o cinegrafista) fosse mais um personagem, percebido atravs do modo como a cmera atua. importante mostrar que ela , em todas as situaes, um elemento bem presente, nunca escondido ou dissimulado ou esquecido. Ao contrrio, ela marca sua presena, para que as pessoas envolvidas tenham conscincia de que tudo est sendo gravado. Ela no agressiva, no intimida o personagem, mas cria situaes para que ele se abra diante da lente. Como se fosse mais um personagem, os planos mostrados pela cmera so em geral prximos, mais fechados. Poucas vezes aparecem planos bem abertos, que descrevem o cenrio. Alis, quando a inteno mostrar o espao, isso se d tambm em percurso janelas, carros, caminhadas. importante mostrar que existe uma pessoa por trs da cmera. s vezes, essa pessoa o prprio diretor, e a cmera assume o lugar do seu corpo; outras vezes, o cinegrafista outro, que s vezes interfere na cena, por meio da voz, mas que deixa claro que aquele o olhar de um observador, no do diretor. A cmera tambm algum que busca compreender melhor a histria. Nesse momento, mostram-se pequenas contradies de ponto de vista: o ponto de vista narrativo do diretor, que conta a histria, que define a montagem tem que lidar com esse ponto de vista da imagem a cmera independente, at certo ponto, do olhar do diretor, colocando-o em cena.

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Apesar de ser direto, o filme vai mostrando e escondendo, constri uma narrativa com altos e baixos, assim como La televisin y yo. Os personagens so apresentados na conversa, nunca por crditos. Os planos pretos, s vezes silenciosos, outras vezes acompanhados de msica, so um recurso constante durante todo o filme, assinalando esquecimentos, perdas, sensaes de distncia. Aqui, eles parecem ser utilizados com mais expressividade que no filme anterior. So artifcios de montagem que criam no espectador os sentimentos despertados ou construdos em Andrs. Esse filme acompanha uma tendncia que, de acordo com Lins e Mesquita (2008, p. 55), constri sua estruturao narrativa a partir da conexo de material heterogneo, de estabelecer ecos entre imagens, sons e acontecimentos, sem interpretaes totalizantes. Filmes que partem do princpio de que a imagem um dado a ser trabalhado e relacionado com outras imagens e sons, e no mera ilustrao de um real preexistente. Por isso, a montagem no segue uma seqncia cronolgica, mas uma lgica interior. Alis, muito difcil saber quantas vezes, com quantas pessoas, o diretor viajou. Isso no tem importncia para a histria. A montagem, junto com a narrao, tenta inclusive mostrar aquilo que aconteceu mas que no foi filmado, o canal para que as imagens gravadas reflitam o que aconteceu por trs das cmeras. A montagem consegue mostrar tambm as sensaes, os sentimentos a respeito dos personagens, das situaes por isso os planos pretos e a msica so muito importantes na construo da histria. O material de arquivo familiar usado quase sempre como um elemento que se presta a uma reconstruo mental de histrias, mais do que como material ilustrativo, figurao do que dito. muito mais importante o ato de ver e de buscar lembranas do que as figuras que aparecem ali. Mesmo os momentos em que a projeo dos slides ou dos filmes em super 8 ocupam todo o quadro, a sensao de que existe algum no filme que assiste a essa projeo o som do projetor, o barulhinho do carrossel de slides, a prpria sombra de algum que interfere na projeo. A nfase toda no contato com as imagens de arquivo, tanto nas fotos da famlia do diretor quanto nas de Rama, por exemplo. No importa conhecer o rosto da me adotiva de Rama, importa o que o ato de mostrar as fotos cria no momento, que lembranas surgem. As imagens em preto e branco, que no so home movies as imagens do guru indiano, da represso argentina, dos hippies em Londres talvez tenham uma funo ilustrativa, mas tambm so usadas como paralelos, elementos de ligao entre histrias e pocas diferentes. J as imagens gravadas por Kamala, mais que ilustrao ou ao, talvez sirvam para tentar construir a figura da me quando se percebe que ela algum desconhecido e ausente, mas que se representifica na projeo das imagens em que ela manuseia a cmera. Mais que tudo, percebe-se a tentativa de deixar que o material de arquivo fale por si.

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A narrao vai desenvolvendo esse percurso mental, e nesse sentido a palavra tem tanta importncia quanto as imagens, assim como o silncio e os planos pretos, os vazios. Tudo usado de maneira a despertar no espectador o envolvimento com o jogo. O processo do documentrio contado como se o diretor no soubesse onde ele ia terminar. Aproveita-se a narrao para, mais que contar, refletir sobre o processo. Assim, o documentrio aproxima-se muito do ensaio, contra a voz da autoridade: existe a possibilidade do erro. uma subverso da voz off clssica, expositiva. O que interessante, nesse filme, tentar descobrir o valor metafrico das imagens. A prpria viagem ndia pode ser a viagem metafrica para a descoberta do sujeito complexo, marcado por identidades mltiplas, que se encontra e se perde a todo momento. Valoriza-se a disperso temtica, o cruzamento das histrias. A partir dessas metforas, as histrias pessoais vo se fundindo s histrias polticas. Acentua-se a singularidade da narrao, procurando fazer das conexes indiretas o estilo do relato documental.

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5 Concluses
Depois de analisados os filmes, tentaremos aqui sintetizar algumas consideraes a respeito do documentrio performtico, a partir dos trabalhos de Andrs Di Tella. A princpio, podemos dizer que o documentrio performtico uma espcie de exerccio cinematogrfico que coloca no limite as fronteiras do prprio gnero, propondo outras formas de abordagem das questes desse mundo histrico compartilhado por ns e base dos relatos documentais. Assim como no modo participativo que enfatiza as alteraes causadas pela presena do documentarista na situao e reflexivo que torna os processos de construo documental o foco da ateno do espectador , o modo performtico deixa entrar em cena os problemas da representao e das negociaes envolvidas no jogo da no-fico, questionando o prprio fazer. Mas, alm disso, ele prope uma relao com o social que parte da nfase s dimenses afetivas e subjetivas da experincia. Nos filmes analisados, a narrao da histria pessoal busca tambm expor o processo de construo do filme, para revelar histrias ou outras facetas das histrias que s a apresentao dos resultados no revelaria. Alis, interessante lembrar que, no caso de Andrs Di Tella, a opo pelos filmes em primeira pessoa surgiu principalmente da constatao de que os fracassos no percurso documental podiam revelar mais coisas alm daquelas ditas diante da cmera pelos entrevistados. E parece que a proposta foi se aprofundando entre um filme e outro. Em La televisin y yo, ainda h conexes muito claras com a histria do seu pas, e as reflexes querem muito mais mostrar os problemas na construo do filme que propriamente contar uma histria pessoal. Em Fotografias, o jogo muito mais individual, a proposta a busca por sua me, por uma identidade, por uma memria, mas sem nunca deixar de falar daquilo como um documentrio e seus fracassos. Ou do fracasso dele, enquanto diretor de documentrios. Aparece a uma tentativa de falar obliqamente sobre o coletivo, passando pelo individual. Uma histria revela outras, por meio de conexes inesperadas. Com isso, foge-se dos grandes temas, sobre os quais muita coisa j foi dita, e experimentam-se outras formas de aproximao, confiando que as histrias pessoais podem se relacionar e gerar identificaes com o espectador. No deixa de ser um artifcio retrico essa exposio da primeira pessoa, que carrega a sensao da honestidade:

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Creo que el ensayismo o el relato personalizado ofrecen una forma de buscar la verdad, de saber lo que realmente pas, pero a travs de una perspectiva singular que de por si no puede pretender ser objetiva. El relato en primera persona est diciendo cranme, que no es lo mismo que decir esto es la verdad (DI TELLA, em FIRBAS; MONTEIRO, 2006, p. 53).

Sem outras garantias, confiamos no relato, e nos sentimos prximos, cmplices daquele que conta. essa maneira de dizer as coisas que estabelece o dilogo entre o documentrio e o espectador. Nos filmes analisados, percebe-se uma tentativa de comunicao intimista. Patrcia Silva (2004) diz que esses documentrios poderiam ser chamados de afetivos, tanto pela relao com o objeto (uma histria pessoal), quanto pelo dilogo com o pblico. Somos convidados a fazer parte de uma experincia ntima, que traz consigo uma srie de reflexes que fazem sentido para ns. Alm disso, a exposio de experincias pessoais e dos seus fracassos no deixa de ser um ato de coragem, um dar a cara tapa: "un film autobiogrfico es un acto de responsabilidad. Me hago responsable de esta historia. Respondo con mi vida. Respondo por mis ideas sobre el cine y el arte (y la vida) con mi propia vida. Pongo el cuerpo, sin mediaciones" (DI TELLA, em FIRBAS; MONTEIRO, 2006, p. 119). Esse relato personalizado de que fala Di Tella se aproximaria da figura do narrador como definida por Walter Benjamin. Para ele, o narrador colhe o que narra na experincia, prpria ou relatada. E transforma isso outra vez em experincia dos que ouvem sua histria (BENJAMIN, 1980, p. 60). Assim, os documentaristas se afastariam de uma tradio baseada na distncia em relao ao tema tratado para imergirem nos relatos. Benjamin ainda distingue dois tipos de narradores: aqueles que chegam de viagem, e tm as experincias de outros lugares para contar, e aqueles que nunca saram da sua terra, e que conhecem profundamente suas tradies e suas histrias. De alguma maneira, Di Tella se aproxima desses dois tipos. Suas viagens servem para conhecer mais dele mesmo, de suas razes. H uma busca por sua histria, que a histria dos lugares aos quais ele pertence. Alm disso, existe a preocupao de deixar claro de onde vem essa fala, essa histria:
A narrativa [...] ela prpria algo parecido a uma forma artesanal de comunicao. No pretende transmitir o puro em si da coisa, como uma informao ou um relatrio. Mergulha a coisa na vida de quem relata, a fim de extra-la outra vez dela. assim que adere narrativa a marca de quem narra, como tigela de barro a marca das mos do oleiro (BENJAMIN, 1980, p. 62-63).

Como a preocupao maior essa transmisso de experincias, o documentarista-narrador tambm se v desobrigado a explicar todos os fatos que narra. Ele pode apresentar e encadear os eventos no de uma maneira precisa, mas de modo a enquadr-los em sua lgica, em suas sensaes, parte da sua vida. E nesse relato muito importante a lembrana. a memria que reconstri e faz as pontes entre as mltiplas histrias.

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Mas interessante que os prprios autores dos documentrios performticos continuem acreditando e chamando seus filmes de documentrios. Mesmo que chamem a ateno para as dimenses de construo e prtica discursiva dos mesmos, ainda existe uma crena nas possibilidades e especificidades do documentrio enquanto espao de transmisso de conhecimento, de construo de argumentos sobre o mundo. uma idia do documentrio que no passa pela contraposio fico, e sim pelo pertencimento a um conjunto de discursos que estabelecem um modo de relacionamento com o pblico e com as imagens que diferente, especfico. H um conhecimento compartilhado socialmente sobre o que seriam os documentrios, que d a eles um tipo de autoridade baseado principalmente na idia de que eles falam sobre um mundo ocupado tambm por ns, espectadores, e no qual ns, espectadores, tambm temos possibilidades de acesso para reconhecer os objetos sobre os quais se fala.
A m no me gustara caer en la idea de una cuestin de ficcin vs. documental. Me parece importante que haya cierta creencia en el documentalista, y en el espectador de documentales, de que estamos tratando de algo verdadero, de que hay una relacin muy directa con lo real, que no es qualquier cosa. Y me parece que eso dispara una reflexin o una asociacin con la vida de uno (DI TELLA, em FIRBAS; MONTEIRO, 2006, p. 103).

Os filmes analisados vo desconstruindo as concepes tradicionais do gnero, ampliando suas possibilidades de fala, sem no entanto se distanciarem das imagens do mundo. E nessa tentativa de compartilhar com o espectador uma viso sobre o mundo, tem muito peso a questo da autobiografia como um ato de responsabilidade, porque, se o autor pretende tambm estabelecer uma verdade, uma verdade personalizada, localizvel, e no universal. Ao mesmo tempo, essa pessoa que aparece para ns bastante fragmentada, e tem conscincia da dificuldade de estabelecer uma identidade. No por acaso, a maior parte dos documentrios performticos que assistimos tem, explcita ou implicitamente, o problema da constituio do indivduo.
Lo interesante del mecanismo autobiogrfico es que, justamente, permite verse a uno mismo como otro: el que escribe narra la vida del que la vivi. Y en la autobiografa contempornea, la identidad del autor ya no es un punto de partida, sino que en todo caso la autobiografa se convierte en una experiencia que permite dibujar una identidad, uniendo los puntos. La identidad como algo contingente, necesariamente incompleto, que muta en forma permanente, en funcin de la experiencia, que la confronta con distintas posibilidades. La identidad como algo que slo se puede contar de forma fragmentada (DI TELLA, 2008, p.1).

A reconstruo da memria pessoal, a reflexo sobre a histria coletiva, a tentativa de compreenso da identidade andam juntas com a reflexo sobre o prprio fazer documental, levando os filmes a revelarem, mais que uma histria, um processo de construo e transformao. Mas sabemos que esse modo de falar, de pessoa a pessoa, tambm pode trazer outras questes relacionadas ideologia, ao tipo de autoridade estabelecida pelo documentrio, que ainda precisam ser mais estudadas.

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Tambm est claro para ns que fizemos um recorte na produo documental, e parece que a escolha por fazer filmes baseados em uma histria pessoal envolve alguns riscos e muita conscincia do diretor: enquadrar a histria de algum dentro de uma outra coisa mais abrangente, mais geral, no significa apenas tecer um pano de fundo mais abrangente para uma histria pessoal, esse processo s tem sentido quando essa histria pessoal revela a histria geral (BERNADET, 2005, p. 156). Mas notamos que esses filmes so coerentes em sua proposta, e desenvolvem um estilo prprio, que diz muito do autor no s por sua inscrio visual no filme, mas pelo modo como ele consegue narrar a histria, pensando nas possibilidades do cinema como linguagem. Eles se apresentam como uma alternativa interessante para a auto-representao nas telas. Esse tipo de documentrio ainda deve ganhar mais anlises, mais pesquisas. Parece-nos um campo muito rico, ainda no de todo explorado, tanto no fazer quanto no pensar. O que fizemos foi um mapeamento, uma primeira aproximao com um modo de fazer filmes at ento pouco conhecido por ns.

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