UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE FILOLOGA Departamento de Filologa Romnica

EL LENGUAJE DEL CINE : SEMIOLOGA DEL DISCURSO FLMICO

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR

Eugenio Caizares Fernndez

Madrid, 2002
ISBN: 978-84-8466-292-1 Eugenio Caizares Fernndez, 1992

TESIS DOCTORAL

EUGENIO CAIZARES FERNNDEZ

EL LENGUAJE DEL CINE: SEMIOLOGIA DEL DISCURSO FILMICO

Dirigida por: Dr.D.Manuel Alvar

Departamento de FilologIa Romnica. Facultad de Flosofa y Letras. l Universidad Complutense de Madrid.

ARO 1992

fledicatoria: A Ins, Ins Mara y Eugenio Jos.

Agradecimientos: Al doctor don Manuel Alvar, por su magisterio permanente y por su paciencia de tantos aflos. A la doctora dofla Eugenia Popeanga Chela tu, por haber tenido la amabilidad de aceptar la tutora de esta tesis. Al doctor don Jorge Uscatescu, exdirector del Departamento de Esttica de la Facultad de Ciencias de la Informacin, de la Universidad Complutense, de Madrid con el que tuvelhonor de inaugurar dicha Facultad> con ms entusiasmo que medios, que me animd y de cidid a realizar este trabajo, poniendo a mi disposicin su magnfica biblioteca.

A mis amigos, los doctores don Antonio Z4oncls, don Virgilio Mufloz y dofla Mara Jess Alonso,por la ayuda que me prestaron en la re solucidn de numerosos problemas formales.

E. Dagrada y G. Pescatore: No obstante ya hace veinte aflos desde 11 aut faire la smiologie du cinemaPiensa que s~ debe continuar trabajando en la semioiLogia del cine? Christian l4etz: S, por supuesto. Es necesario continuar. Revista DISCURSO, n9 5,Sevilla, 1990.

5 INDICE GENERAL

INTRODUCCION De la galaxia de Gutenberg al universo de la imagen Cine y semiologa CONCEPTO, METODO Y FUENTES Proyecto de investigacin Determinacin del objeto de estudio Mtodo de trabajo Fuentes generales utilizadas Fuentes particulares consultadas Un problema de trminos: semitica o semiologa, film o filme NOTAS PRIMERA PARTE: ETAPA PRESEMIOLOGICA 1. TEORAS PRESEMIOLOGICAS SOBRE EL LENGUAJE DEL CINE. 1.1. Los estudios tericos sobre el cine 1.2. Aproximacin a un estudio diacrnico del lengua je del cine l.3.Gestacindellenguajedelcine 1.4. Teoras estticas cinematogrficas 1.5. Dos nombres a recordar: Victor Perrot y Georges Damas 1.6, Ricci.otoCanudo 1.7. Louis Delluc 1.8. Jean Epstein NOtA,S 2. EL CINE SOVIETICO DE VANGUARDIA Y SUS APORTACIONES AL LENGUAJE DEL CINE 2.1. Primeras etapas del cine sovitico 2.2. Contexto histrico en el-que se desarrolla esta generacin 2.3. Los principios lenianos 2.4. Nombres para una generacin 2.5. El influjo de Griffith en el origen del lenguaje del cine y en los cineastas rusos 2.6. Relaciones entre eJ. lenguaje cinematogrfico de Bisenstein y la semiologa del cine 2,6.1. Influjo del estructuralismo ruso 2.6.2. Importancia de la obra de Eisenstein.. . .

15

11 20 20 21 23 24 26 27 31 32 33 33 36 37 39 41. 43 47 48 49

50 50 52 53 55 56 58 58 60

6 2.6.3. Eisenstein y la semiologa... iones a) Comparacin de las lenguas b) Montaje y sintaxis e) Sintaxis de las significac d) Estructura espacial de la imagen.. e) 4etfora y metonimia E) Oposiciones binarias 2.7. Dzga Vertov y el Cineojo 2.7.1. Vertov y la potica del cine verdad. 2.8. Lev Vladimirovich Kulechov 2,8.1. El origen delL montaje 2.8.2. Precine literario 2.8.3. El efecto Kulechov como sin taxis 2.9. Vsevolod Pudovkin 2.9.1. Concepcin universalista del lenguaje nematogrfico NOTAS 3. LOS PRIMEROS TEORICOS IMPORTANTES: ARNEEIM Y BALAZS 3.1. Rudolf Arnheim 3.1.1. El encuadre y el montaje 3.1.2. Elementos constitutivos de la expresin ci nematogrfica 3.1.3. Empleo artstico del medio 3.1.4. Un nuevo Laocoonte 3.2. Bela B alazs 3.2.1. El. cine como nuevo lenguaje 3.2.2. El lenguaje forma del cine 3.2.3. El tema Mmico y el lenguaje nter no,, comomateriaprima 3.2.4. Los principios formales dell. lenguaje filmico NOTAS 4. FILbIOLOGOS Y TEORICOS DE LA SEGUNDA ETAPA PRE-SEMIOLOGICA 4.1. Gilbert CohenSat., 4.1,1. Hay discurso flmico pero no lenguaje flm co 4.1.2. La palabra y la imagen 4.1.3. Un primer pri nci.pio de pertinencia: ti echo Mmico y bac ho cinematogrfico 4.2.Andrei3azn 4.2.1. Cuatro bases para un lenguaje 4.2.2. La materia pr i ma 4.2,3. Los medios y la forma de la expresin cine matogrifica, 4.2.3.1. La significacdn y el significado. 4.2.3.2. La imagen plstica y el empleo del montaje 4.2.4. La expresin lenguaje del, cine segtin Bazin

62 62 63 64 65 65 66 68 69 72 73 73 75 76 ci-. 77 80 81 83 33 434 86 37 90 90 92 93 94 96 97 97 97 98 100 101 102 103 104 104 106 108

7, 4.3. Edgar Morin 4. i.l. La imagen como signo y como smbolo 4.3.2. El signifcado de los planos 4.3.3. Lenguaje total y plurifuncional 4.3.4. El lenguaje del cine y la magia 4.4. Albert Laffay 4.4.1. El relato cinematogrfico 4.5. Galvano Della Volpe 4.6. Gillo Dorfes 4.6.1. Elementos expresivos del lenguaje cinematogrfico 4.6.2. Comunicacin visual, cintica y flmica., N OTA.S 5. LAS GRAMATICAS DEL CINE Y LA CONCEPCION CLASICA DEL LEN GUAJE CINEMATOGRAFICO 5.1. Las gramticas del cine 5.2. La concepci6n clsica del lenguaje cinematogrfico NOTAS 6. JEAN MITRY: EL FINAL DE UN PERIODO 6 .1. Un terico completo 6 .2. Esttica y psicologa del cine,... 6.2.1. Una obra imponente 6.2.2. Hacia un lenguaje especfie o del cine. 6.2.3. Propiedades analgicas de la imagen a mematogrfica.... 6.2.4. Niveles de significaci. n de la imagen fil mica 6.2.5. Cine y Literatura a) Cine y narracin en prosa 1,) Cine y poesa c) Cine y teatro 6.2.6. Esttica del cine 6.3. Sobre un lenguaje sin signos.. 6.3.1. El lenguaje del cine es un lenguaje ar ta t ico 6.3,2. El significante 6.3.3. El significado 6.3.4. La significacin......~ 6.3.5. El sintagma a) La imagen como signo pr marlo b) El denotado diegtico... c) El sentido connotado.... 6.4. Una obra contra la semiologa del cine 6.4.1. La semiolog del filme 6.4.2. La imagen como significante 6.4.3. Exito y fracaso de la semio logia del c me. 6.4,4. Lenguaje o discurso?. 6.4.5. Los valores significantes.. 6.4,6. EJ. plano como signo filmico Pgina 109 109 111 112 112 116 117 119 121 121 123 125 127 128 130 132 133 133 137 137 138 142 143 145 145 147 148 150 151 151 155 155 155 156 157 158 159 162 166 166 168 170 172 174

8 Pgina 6.4.7. Las significaciones icnicas.......... 6.4.8. Connotacin icnica..........,..e.. 6.4.9. Las significaciones indicativas 6.4.1O.Sobre la sintagmtica ~ 6.4.l1.Cdigos y codificaciones..............
NOTAS
~CSC*C~~~BC*.C4

177 177 179 181 185 189

SEGUNDA PARTE: LA SEMIOLOGA DEL CINE 7. DEFENSA DE LA SEMIOLOGA NOTAS 8. EL DESARROLLO DE LA INVESTIGACION SEMIOLOGICA
,......~.ee~~

191 194 195 195 197 198 200 201

8.1.FuncionesyestrUctUras 8.2. La prctica semitica 8.3. El corpus y las unidades

NOTAS 9. EL ANTECEDENTE DE LA SEMIOLOGIA DEL ARTE 9.1. Teoras de E. Panofsky sobre el anlisis

icono
202 204 205

lgico de la obra de arte 9.1.1. Objetivos de la iconologa ............. 9.1.2. Mtodo de anlisis de la obra de arte se gnPanofsky 9.1.3. Sobre el proceso diacrnico de la semiologa del cine 9.2. La teora semitica del arte en Jan Mukatovsk9. 9.3. Semiologa del arte y semiologa de cine NOTAS
10. SEMIOLGOIA GENERAL Y SEMIOLOGA DEL CINE 10.1. Lingflistica estructural y semiologa 10.2. Esttica y semiologa del cine 10.3. La semiolingiifstice del cine 10.4. La adopcin del modelo lingijstico 10.5. Semiologa y operaciones translingfiisticaa.

206 210 212 213

214 214 215 217 219 221

. . .

NOTAS 11. DESARROLLO Y EXTENSION DE LA SEHIOLOGIA DEL CINE.... 11.1.Panoramageneral

NOT.A.S

223 224 224 229

Pgina TERCERA PARTE: LA SEMIOLOGA DEL CINE EN FRANCIA

12. LA SEMIOLOGIA DEL CINE EN FRANCIA..............,...

231

12.1. Antecedentes ~ 12.2. Etapas de la semiologa del cine en Francia... 12.3. Roland Barthes...................... 12.3.1. Su influjo y magisterio ~ 12.3.2. Primeros escritos...........~......... 12.3.3. La funcinsigno 12.3.4. Retrica de la imagen 12.3.5. Relato literario y relato filmico 12.3.6. La nocin de textualidad ~ 12.3.7. Lo obvio y lo obtuso NOTAS 13. CHRISTIAN METZ 13.1. El fundador de la semiologa del cine 13.2. Trayectoria de la obra de abristian Metz. 13.3. El objeto de la semiologa del cine 13.4.Lamateriaprimadelcine 13.5. La eleccin del corpus NOTAS 14. ENSAYOS SOBRE LA SIGNIFICACItON EN EL CINE ........... 14.1. El cine: Lengua o lenguaje?! 14.1.1. La poca del montaje soberano ...... 14.1.2. La bsqueda de las unidades mnimas en el lenguaje del cine: El problema de las articulaciones dentro del filme... 14.1.3. La lectura del filme 14.1.4. La especificidad cinematogrfica 14.1.5. Conclusin 14.2. La impresin de realidad 14.3. Lo verosimilenelcine 14.3.1. Antecedentes de su estudio en el cine. 14.3.2. Las tres censuras de lo verosmil 14.3.3. Obra cerrada y obra abierta en funcin de lo verosmil 14.3.4. Lo verosmil como efecto de corpus y comoefectognero 14.4. Denotacin y connotacin en filmoseiniologa.. . 14.4,1. Denotacin y connotacin 14.4.2. Antecedentes en iconologa 14.4.3. Denotacin y connotacin en el filme.. 14.4.4. Otra vez la connotacin 14.5.Lagransintagmtica . 14.5.1. La sintagmtica, lo sintagmtico y la sintaxis 14.5.2. Textos de Metz sobre este tema. 14.5.3. La sintaxis en la semiologa del cine.

231 234 240 240 241 243 244 246 248 249 252 254 254 256 260 262 262 264 265 266 267 271 275 276 278 279 282 282 283 284 285
286

286 287 287 289 292 292 292 293

10

14.5.4. 14.5.5. 14.5.6. 14.5.7 14.5.8. 14.5.9.

Definicin de la gran sintagmtica. Problemas metodolgicos ............ Tipos de segmentos autnomos Los lmites de la gran sintagmtica Anlisis sintagmticos de filmes~~..~ Clasificacin de los segmentos autno

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294

296 300 300 309 309 311 312 313 315 315 317 313 319 321
324 324 325

14.6. Cine, narratividad y semiologa 14.6.1. Hiptesis sobre la reflexin narrato 14,6.2. lgica empleo del trmino narrativiPrimer dad 14.6.3. Narratividad intrnseca y narrat vidadextrinseca. 14.6,4. Fenomenologa del relato 14.6.5. Narratividad y semiologa del filme.. 14.6.6. El encuentro del cine y la narracin. 14.6.7. Filme y digesis 14.6.8. Objetivos del estudio del cine narra t ivo 14.6.9. El cine moderno y la narratividad.,.. NOTAS
15. LENGUAJE Y CINE

15.1.

Introduccin 15.1.1. El mtodo metziano ~ 15.1.2. El uso por Metz de las teoras ings t icas 15.1.3. Hecho filmico y hecho cinematogrfico 15.1.4. Objetivos y lmites de la semiologa del filme 15.1.5. Lingilistica externa y hecho flmico. . 15.1.6. Dentro del hecho flmico, el cine.... 15.1.6.1. Unidades concretas del cUs

327 328 330

332.

334 334

15.1.6.2. Lenguajes y cdigos 15.1.6.3. Clases de cdigos y lenguaje cinematogrfico 15.1.6.4. Lmites de los conceptos filme y cine 15.2. Los cdigos cinematogrficos 15.2.1Las materias de la expresin 15.2.2. Cdigos cinematogrficos generales y particulares 15,2.3. El filme como sistema singular....... 15.2.4. La especificidad de los cdigos cinematogrficos.......... . 15.2.5. Grados de especificidad de los cdigos cinematogrficos..................... 15.2.6. Cdigos de la banda de imgenes 15.2.7. Los cdigos de denominacin icnica.. 15.2.8. Cdigos de la banda de sonido

338 340 340 341 343 344 345 347 351

11

15.3. Cine y televisin ~ 15.3.1. La especificidad de sus lenguajes.... 15.3.2. Semejanzas y diferencias.~,......,.. 15.3.3. Los cdigos diferenciales 15.3.4. Las codificaciones compartidas 15.3.5. Lenguaje como combinacin de cdigos. 15.4. Los sistemas textuales 15.4.1. Anlisis de los cdigos cinematogrf cos 15.4.2. El sistema ~ 15.4.3. El sistema del filme como desplazamiento 15.4.4. Textos Mmicos mayores y menores.... 15.4.5. El anlisis textual del filme. Nocin detextofilmico 15.4.6. Caractersticas y mtodo del anlisis textual. 15.5. paradigmtica y sintagmtica 15.5.1. Relaciones paradigmticas y relaciones sintagmticas 15.5.2. Las relaciones paradigmticas enel cine 15.5.3. Lo sintagmtico y lo textual ......... 15.5.4. Circularidad de la sintagmtica y la paradigmtica 15.5.5. Dimensin y series del eje de las con 15.5.6. secuciones Tipos de sintagmas 15.5.7. Las relaciones sintagmticas en el cine 15.5.8. Las relaciones sintagmticas de sucesin 15.5.9. Las relaciones sintagmticas espaciales 15.5.10.Las relaciones sintagmticas de simultaneidad 15.6. El problema de las unidades pertinentes 15,6,1. Las unidades mnimas 15.6.2. Unidades pertinentes: diversidad de tamao y forma 15.6.3. Crtica de la nocin de signo cinema t ogrfico 15.6.4. Multiplicidad de las unidades mnimas 15.7. Forma, materia, sustancia 15.7.1. Clasificacin de los lenguajes por su materia expresiva.............. 15.8. Conclusiones NOTAS 16. PSICOANALISISYCINE 16.1. SemiopsicOlOgia La segunda semiologa del cine 16.1.1. psicoanlisis y semitica 16.1.2. psicoanlisis y teora cinematogrfica 16.1.3. El enfoque psicosemiolgicO.

352 352 353 354 354 356 356 357 358 360 361 363 364 364 365 366 367 368 368 370 370 371 371 373 373 376 378 379 330 381 385 388 388 390 391 392

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16.2. Historia/Discurso (Notas sobre dos voyeurismos) 16.3, El filme de ficcin y su espectador (Estudio me tapsicolgico) ............................... 16.3.1. Grados de secundarizacin......,......... 16.3.2. Filme/sueflo/fantasma 16.3.3. El enfoque Mmico 16.4. El significante imaginariot.................. 16.4.1. El significante cinematogrfico a la luz del psicoanlisisfreudiano 16.4.2. Fuentes psicoanalticas..~............... 16.4.3. Otros estudios psicoanalticos sobre el cine 16.4.4. Identificacin, espejo, cmara.....~..... 16.4.5. El rgimen escpico del cine 16.4.6. Repudio, fetiche, estructura de creencia. 16.5. Metfora/metonimia, o el refrente imaginario..~ 16.5.1. Lo figuralylo figurativo 16.5.2. Lo referencial,lo discursivo y sus cruces 16,5.3. La palabrayla imagen retrica 16,5.4. Condensacin y desplazamiento 16.5.5. Conclusiones y desacuerdos 16,5.6. Anlisis figurales de textos flmicos..... NOTAS 17. ENIJNCIACION Y CINE 17.1. Laenunciacinlingflistica 17.2. La enunciacin narrativa 17.3. La enunciacin Mmica 17.4. El filme y la enunciacin segn Christian Metz. . 17.4.1. El proceso de la enunciacin flmica y sus modalidades 17.4.2.Conclusin NOTAS 18. NOEL BURCE NOTAS CUARTA PARTE: LA SENIOLOGIA DEL CINE EN OTROS PAISES 19. LA SEMIOLOGIA DEL CINE EN ITALIA 19.1. Etapas de su desarrollo 19.2. Los festivales de cine de Pesaro . 19.3. Pier Paolo Pasolini y sus ponencias en Pesaro... 19.3.1. Teoras de las uniones y El rema . . . . 19.4. Umberto Eco 19.4.1. Sobre las articulaciones del cdigo cine matogrfico. 19.4.2. El cdigo cinematogrfico .

465

467
467

469
471 478 481 482 484

13 19.5. Ganfranco Bettetni............,........... 19.5.1. Premisas para una semiologa Mmica 19.5.2. Sobre las articulaciones en el cine. 19.5.3. Sobre la crisi; de los modelos lingij silcos 19.5.4. Programa de anlisis e investigacin fi, 19.5.5. La nocin de puesta en escena 19.6. Emilio Garroni 19.6.1. Heterogeneidad y pluricodicidad del len guaje cinematogrfico 19.7. La segunda generacin: Bettetni,Casetti,Dag rada NOTAS 20. LA SEMIOLOGA DEL CINE EN LA ANTIGUA U.R.S.S 20.1. Antecedentes y periodos.............. 20.2. La poca del formalismo ruso 20.3. Tinianov,Eichenbaum,Sklovski,Jakobson 20.4. La moderna semiologa del cine en la ant igua U. R .5.5 20.4.1. Jurij M. Lotman y la Escuela de Tartu... 20.4.2. El gabinete Eisenstein...., NOTAS 21. EL ALEMN WALTER A. KOCH Y SU MODELO SZ~...... NOTAS 22. LA SEMIOLOGA DEL CINE EN ESPANA 22.1.RomandGubern 22.1.1. La articulacin del cantinum cinematogrfico. 22.2. Jorge Urrutia 22.2.1. Sus primeras Notas 22.2.2. La imagen y el signo Mmico 22.2.3. Lengua y habla en el cine 22.2.4. El problema de lo verosmal filmico, 22.2.5. Sintaxis intratextual y extratextual de la imagen 22.3. Elanlisirdel filme segdn Gonzlez Requena 22.4. Manuel Alvar: Tcnica cinematogrfica y novela.. NOTASE. 23. LA SEN IOLOGIA DEL CINE EN LOS PAISES ANGLOSAJONES 23.1. Los britnicos Peter Wollen y Coln Mac Cebe 23.2. Tendencias de la semiologa dei cine en E.E.U.U. 23.2.1. Sol Worth 23.2.2. El influjo dela semioiogta europea 23.2.3. La semiologa del cine feminista en EE.UU. 23.2.4. Ultimas tendencias 23.3. La semiologa de]. cine en Canad 23.3.1. La semiologa del cine en Quebec 23.3.2. La semiologa del cine en el Canad ingls Pgina 486 487 490 492 494 496 498 500 505 512 517 527 518 520 525 526 533 534 537 539 540 546

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14

NOTAS 24. CONCLUSIONES FINALES ~ INDICE ONOMASTICO ~ BIBLIOGRAFIA CONSULTADA

....~...

5t32 585 589 594

15

1 N T R O D U O C 1 0 N

DE LA GALAXIA DE GUTENBERG AL UNIVERSO DE LA IMAGEN

En esta constituye

sociedad en la que hoy vive el hombre, la imagen importancia. Y no es que la

un fenmeno de capital

representacin de los hombres y los objetos sea una prctica reciente (recordemos las pinturas ruprestes de Altamira), sino

que el invento del cine y el desarrollo

de los medios tecnolgi-

cos de comunicacin social han multiplicado la difusin icnica en tal medida que alcanza a todos los campos de nuestra vida

tanto profesional como familiar. Su influencia afecta a los datos informativos, miento de la de ocio,etc. Si en la antigUedad la imagen jug un papel de representacin figurada y simblica con distintos grados de fidelidad,iden a la manipulacin de la realidad, conducta, a los medios educativos, al condicionaa nuestro tiempo

1.6

tidad y semejanza, en la medida en que su soporte se ha perfeccionado, ha permitido la elaboracin de mensajes icnicos de gran

complejidad y el de su empleo az~.tftico. En este universo actual el arte ms idneo. de la imagen, el cine aparece escasamente un arte, como

Y aunque su vida es

de un siglo, que en su artsticos Por

ha gestado un lenguaje propio,

ha desarrollado

corta vida ha pasado ya por todas

las etapas y estilos

que las dems artes experimentaron a lo largo de los siglos.

otra parte, ha supuesto una ruptura radical con el concepto aristocrtico que 1as preside y aparece como un arte popular y de masas que influye de forma manifiesta en el comportamiento humano> aproxina las diferencias culturales, ensea a comprender el mun-

do de otra manera y, por si fuera poco, su influjo es perceptible en todas las dems artes. Como dice Christian Metz: La imagen no constituye un limperio autnomo y cerrado, un mundo clausurado sin comunicacin con lo que le rodea. Las imgenes como las palabras, como todo lo dems no podan evitar ser capturadas en los juegos del sentido, en los mltiples movimientos que vienen a regular la significacin en el interior de las sociedades. Teniendo en cuenta la juventud del arte cinematogrfico> no puede decirse que sean escasos los estudios dedicados a l desde todos los puntos de vista: esttico,social, sicolgico, tcnico, etc. Ahora bien, tampoco podemos decir que se haya alcanzado un grado ptimo de rigor en el conjunto desii corpus terico> sujeto

a una metodologa que no siempre puede estimarse cientfica. La aparicin de la Seiialogla di lugar a que sus ms umn

17

pQrtantes trabajos

de esta ciencia al anlisis

dedicaran una parte considerable

de sus

semiolgico

del filme. Por otra parte, han Mmica que han dedicado su que abarque el

surgido tratadistas esfuerzo conjunto a tratarde

de la semiologa construir

un corpus terico

de problemas que presenta

el fenmeno cinematogrfico. todava que-

Aunque se ha conseguido avances muy considerables, da bastante p~r hacer, pleto investigador como recientemente

confesaba el ms com-

en esta materia,Christian Metz.N~ obstante, cinematogrfica ha producido

el estado actual de la semiologa un giro radical fricamente

al estado de lo que se ha venido llamando meta-

lenguaje del cine.

CINE Y SEMIOLOGIA Los investigadores mtodo de trabajo esttica de la semiologa Mmica creen aportar un

que les conduce a la formulacin de una verdado-

del cine. As mismo;. construir una teora general sobre

el filme, teniendoe:a cuenta las aportaciones valiosas de los tradicionales tericos del hecho cinematogrfico. Las consecuencias de estos trabajos pueden tener extraordina ria importancia para el futuro de la prctica cinematogrfica al converger teora y prctica esttica y repercutir en el desarrollo de la de

cine. Algunos cineastas, terica,

simultaneando han aportado

la creacin

filmes con la especulacin ciencia

tambin a esta

puntos de vista y teoras

muy enriquecedoras. es tarea de la semiologa,

Demostrar que4 cine es un lenguaje por cuanto dsta se propone el estudio

de los conjuntos significan-

tes. El discurso del cine implica un lenguaje, que es, a diferen

18

cia de las artes

figurativas,

un lenguaje

audiovisual

en el que

la palabra queda puesta al servicio de la imagen. en definitiva, trata de lo especfico

La Semiologa,

del lenguaje del cine. del cine anterior a los al

La reflexin

sobre el lenguaje

aflos sesenta carece deun nivel empleo de metodologas sesenta,

profundo de formalizacidn,debido

escasamente rigurosas.En la Semiologa,

la dcada de los

una ciencia nueva, terico

ha puesto en marcha La Se-

su potencial miologa,

para el estudio de la imagen flmica. ciencias

ltimade.las

hurnanas,ha conseguido en pocos

aos renovar y actualizar

no slo las ciencias tradicionales sino que quedaban marginados en

tambin otros fenmenos culturales aquellas.Hoy,la Semiologa

se nos presenta

como una ciencia que

abarca.,La totalidad

de los fenmenos culturales: lingUistica y lsociologa,sistemas de comunicacin, moda

teratura,antropologay y gesticulacin,etc. La Semiologa,tanto

por sus mtodos como por sus contenidos, idnea para el anlisis cu

se ha revelado comowina metodologa turalde nuestro cultura tpico tiempo.

El estudio de.laimagen, como fenmeno de en sus diversas mani-

y predominante de este siglo

festaciones, ha sido abordada con xito por la Semiologa, a pesar dala enorme dificultad que presenta por lo complejo de su

expresin. Losestudios comienzari,como sobreel cine desde un punto de vista semiolgico

decims, en la dcada de los afios sesenta, a la de la semiologa general. Estos, por su par
-

vez que los tericos te, prestan pronto siderarlo

tambin una especial

atencin

al cine por conde la mayor

uno de los medios icnicos

de comunicacin

19

importancia.

20

CONCEPTO, METODO Y FUENTES

PROYECTO DE INVESTIGACION

La lectura de dos textos introductorios Universidad de Sevilla,Jorge Urrutia,nuelstro

del profesor ins conocicdo

de la espe-

cialista en semiologa del cine yen.las relaciones del cine con la literatura,a un libro fundamental en esta ~~teria,Lengua~e y a una seeccinde trabajos y

cine,de Christian.MetZ(1)

dedicados
,

al anlisis semiolgico del film de grei inters velaron un panorama estimulante de la situacin

nos des-

en pleno desa-

rrollo en que se encontraban las investigaciones acerca del discurso Mmico, desde el punto de vista semiolgico; no tanto por lo que se haba conseguido,que pectiva hacer. Por otra parte, la importancia que ha adquirido La imagen en el mundo cultural, social y laboral, ha llevado a los centros de enseanza a un progresivo empleo de la imagen en labores de apoyo aLa didctica de numerosas asignaturas.NObIY centro escolar que se precie que no cuente en su seminario con una abultada video teca e iconoteca,vecinas a la estanter de libros. De esto se deA prende el inters que tiene para el futuro la formulacin rigues bastante, sino por la perspec por

de futuro que presentaba y lo mucho qt~e an quedaba

rosa y cientfica de una semiologa de U imagen Mmica que permita a nuestros estudiantes una lectura inteligente del discurso

21.

flmico, tal como hacen con el discurso lingUistico y literario. El presente trabajo no tiene como objetivo realizar una forsntesis

mulacin nueva de esta materia, sino el de realizar una

de las aportaciones presemiolgicas y semiolgicas sobre el cine, a trav4s de una seleccin significativa de investigadores y de sus textos. En definitiva, entendemos este trabajo como un partida, una base histrica profundidad, punto de

para futuras investigaciOnes de mayor de cuanto

que conduzcan a un conocimiento completo y se sigue investigando sobre esta

se ha investigado

disciplina.

DETERMINACION DEL OBJETO DE ESTUDIO

El presente trabajo consta de cuatro partes diferenciadas de muy distinta extensin. En la primera parte se pasar revista y se sintetizarn

las

ms valiosas aportaciones quefilrnlogos, tericos y tratadistas de Esttica han realizado sobre el cine, slo en lo referente a las del

ideas, teoras e intuiciones positivas para la consideracin

cine como lenguaje. Respetando en lo posible un orden cronolgico, abarca todo lo que actualmente se considera etapa presemiolgi ca. Una segunda parte, ms breve, tendr como objeto centrar la

semiologa del cine dentro de las corrientes investigadoras de los

22

textoS artsticos, indagar en los antecedentes de

la

semiologa u-

del arte y los apoyos que se desprenden de sus conquistas y, nalfilente,

situar la semiologa del cine dentro de la teora de la

semiologa general y el perfil del modelo lingtistico adoptado.Se presenta alcanzada tambin un panorama general de la por la investigacin extensin geogrfica

de esta materia. del

La tercera parte se centre enLel estudio de la semiologa cine cipal en Francia, terico fundamentalmente Metz.

en la obra de su fundador y pdn

Christian

Por ltimo, la cuarta parte pasa revista a los ms importantes logros conseguidos por la semiologa del cine en otros de Europa y de Estados Unidos. paises

23

METODO DE TRABAJO Teniendo en cuenta el caracter de sntesis de esta tesis por un lado, y la etapa de gestacin de la filmosemiologa por otro, hemos intentado, en lo posible, poner en prctica un mtodo de seguimiento cronolgico y gradual de los descubrimientos y formu lacin terica de la materia de estudio. Con frecuencia ha sido necesatio recurrira publicaciones fragmentarias y dispersas, diseminadas en numerosos y breves trabajos, excepcin de obras que suponen la culminacin de una etapa como del cine supuesto
,

Esttica y psicologa
,

de Nitry

Lenguaje y cine

de O. Metz. Esto ha

numerosas dificultades

de ajuste al principioo meto

dolgico anunciado, y ha sido necesario combinarla con una metodologa circular unaaveces, el objeto de que la una larga etapa y de avance y retroceso otras,con

putspectiva global no se pierda. Se pasa por

de tanteos e inseguridad,de&sviaciones y recdel desa-

tificaciones que hacen sumamente delicada la fijacin

rrollo progresivo de la formulacin de las tesis sobre semiologa flmica. A ello contribuye la no abundante aportacin de trabajos espaoles yla todava escasa bibliografa traducida.

24

FUEIITES GENERALES UTILIZADAS

Para enfrentarnos a un estudio miologa

del estado actual de la se-

cinematogrfica, ha sido necesario aproximarse a otras

disciplinas conexas,tanto del mundo del cine como de campos culturales de otras artes,de otras semiologas particulares y a la semiologa general. Entre las fuentes cinematogrficas no especficamente semiolgicas, ha sido necesario investigar los primitivos trabajos de tericos del cine corno R.Canudo, V.Perrot, O. Dauras y otros. Hemos destacado las fundamentales aportaciones de Eisenstein, Pudovkin y los formalistas rusos. Ha sido necesario consultar las teoras sobre iconologa de la imagen de Mukarovsky y Panofski,y eft otro piano, las de Ji. ti. McLuhan, A. Moles y Zavala. Las aportaciones de los tericos y flrnlogos tan influyentes como A. Balaz, R.Arnhein, A. Bazin, A.Lafay, E. Morin, O.

Cohen-Seat, II. Martin y J. Mitry,entre otros, forjadores de un indispensable corpus terico presemiolgico. Los lingtlistasrericos de semiologa general como Sausaure, Hjemslev, Lotinan y Escuela de Tartu, Barthes,U.Eco, Garroni,etc. Los estudios sobre cine y literatura como los publicados

por Entrambasaguas, F. Ayala, Artaud, Garca Escuderc,Alvar,Gmez Mesa, A. Prieto, C. Segre, J. Urrutia, R~. Utrera,etc. Los especialistas en Espafla en filmnosemiologia como Jorge Urrutia> R. Gubern y otros. La semitica literaria en general y la teatral en particular.

25

Los estudios sobre fenomenologa del cine(Agel, del Amo.. La sociologa del arte y del cine (}larta Hernndez, Abruzzu se, Caparrs, Goldmann, Tudor,etc). Todas estas fuentes se han consultado y en funcin de su distinto que investigamos. revistas con distinta extnsin

grado de relacin

con la materia

As mismo se han consultado las ms importantes en la materia, tanto espaolas como ex-

especializadas

tranjeras: Nuestro Cine, ContracalTipo, comunicacin XXI,etc.,entre las primeras; Iris, Cahiers de Cinma, CinmActiOfl,et~.,entre las segundas.

26

FUENTES PARTICULARES CONSULTADAS

La documentacin consultada relacionada especficamente con la materia que investigamos ha intentado ser la ms completa posible y siempre seleccionada entre las obras fundamentales cUs ponibles. Destacamos en primer lugar las aportaciones de R. Barthes, 5. Pierre, Bettetini. C. Metz, Awnont, M. Marie,y de los espaoles Gubern, Urrutia y otros, cuyas obras suponen lo ms maduro sobre filmosemiologia. Se han estudiado tambin las teoras menos conocidas pero no menos importantes de V.V. Ivanov, Koch, Worth, allo Dorfes. Finalmente se han tenido en cuenta las interpretaciones de

los historiadores de las teoras cienematogrficas tan destacados como J. Dudley Andrew, Joaqun Romaguera y Homero Alama, entre otros. En lo posible hemos seguido un mtodo diacrnico quemas per-

mitiera observar el paso de los estudios presemiolgicos a los especficamente semiolgicos hasta ahora. En los ltimos aos se observa una atencin mayor a los estudios de psicologa, retrica y narratologia de la imagen.

27

UN PROBLEMA DE TERMINOS:

SEMIOTICA O SEMIOLOGIA;FILM O FILME

tina vez ms parece conveniente retomar la polmica terminolgica sobre el empleo de los vocablos semiologa o semitica con objejo de aclarar el uso que de ellos haremos en este trabajo. Como es sabido, el lingijista suizo Ferdinand de Saussure propuso designar con el nombre se Semiologa aquella ciencia que estudiara la vida de los signos en el seno cte la vida social. A su juicio, la Lingtlistica (ciencia del lenguaje natural humano) seria una parte de esta pero no la nica, ya que existennumerosos sistemas de comunicacin. Saussure se expresa en estos trninos:La lengua es un sistema de signos que expresan ideas, y por eso comparablea la escritura, alfabeto de los sordo mudos, a los ritos simblicos, a las forma s de cortesa, a las ciencia general,

sefiales militares, etc. Slo que es el ms importante de todos los sistemas.Se puede, pues, concebir una ciencia que estudie la vida de los signos en el seno de la vid a social. Tal ciencia seria parte de la psicologa social, y por consiguiente de la psicologa general. Nosotros la llamaremos semiologia(del griego semeion, signo): Ella nos ensear en qu consisten los signos

y cuales las leyes que los gobiernan.

Puesto que todava no exisser; pero tiene dere-

te, no se puede decir qu es lo que ella

cho a la existencia, su lugar est determinado de antemano. La lingllistica no es mas que una parte de esa ciencia general. Las leyes que la semiologa descubra se encontrare ligada aundominio

bien definido en l conjunto de los hechos humanas.

28

Al psiclogo logia;

toca determinar

el puesto

exacto de la semio-

tarea del linguista

es definir

qu es lo que hace de la

lengua un sistema especial

en el conjunto de los hechos semiol-

gicos. Ms adelante volveremos sobre esta cuestin; aqu, slo nos fijamos en esto; lingllistica si por primera vez hemos podido asignar a la es por haberla incluido

un puesto entre las ciencias

en la semiologia(

y.~
los signos desde el La teora de Peirce

El norteamericano Charles Sanders Peirce estudi, ms tarde, la posibilidad deu,na ciencia que estudiara

punto de vista lgico y la llam Semitica.

sin embargo, no est tan elaborada como la de Saussure,sino que se presenta a travs de una serie d artculos ciuy.~s conceptos sufren una evolucin progresiva. Su concepto de semitica esencial ydata se de-

fine como la teora te la naturaleza fundamental de toda semiosis posible

variedad

(A>.

Pero serel tambin norteamericano Charles Morris quien elaborar una semitica en los Estados Unidos,basndOse en los principios establecidos por Peirce. Charles Morrisfifirin que: El objetivo de la semitica consiste en construir una teora general del signo en todas sus formas y manifestaciones
,

sean estas ani-

males o humanas, normales o patolgicas, lingtisiticas o aun giiisticas,individuales o sociales, La Semitica es, pues, una empresa de caracter interdisctplinariot( ~ La lingllistica es la parte ms desarrollada de la semiologa y por ello los semilogos la han tomado como modelo para sus trabajos. Algunos las consideran ciencias distintas y afirman que la semiologa debe estudiar slo los signosLito lingijisticos. Otros

29

dudan en incluir enla semiologa el estudio de la comunicacin animal, biolgica, ciberntica y dems comunicaciones noexacta mente humanas, Por su parte, el estructuralista francs Roland Barthes inicia con sus Elementos de semiologa (1964) una nueva

etapa en la breve historia de la ciencia de los signos, da un giro a la teora de Sausaure en cuanto que la linguistica

constituye una parte de la semiologa, en otra en la que sta formara parte de una translingUistica, desde el supuesto de que todos los sistemas de signos son hablados de alguna manera, seria parte de una lingiiistica general en la que se ocupara de las grandes unidades del discurso. En la URSS, los semiticos soviticos admiten que la lin y

gistica es la parte ms elaborada de la semitica y, con independencia de las ideas de Saussure. Ms tarde, la escuela francesa y los lingiistas anglosajones optaron por el trmino semiologa, a la vez que americanos y

eslavos, italianos y alemanes prefirieron semitica. Greimas quiso distinguir, sin xito, dos ciencias: Semitica para ciencias de la expresin, y Semiologa para ciencias del contenido. En Espaa,los estudiosos de la semiologa del cine se han dividido segn acepten la influencia francesa (Urrutia, Martin Serrano) y los ligados a la influencia italiana (Margan). En 1969, al crearse la Asociacin Internacional de Semitica, se acord el uso exclusivo del trmino Semitica para denominar los sistemas de significacin, sin excluir el trmino semiologa. Se pretendi que semiologa designara la ciencia gene

30

ral de los signos y la semitica cada una de las ciencias les.. ficado. Actualmente se emplean indistintamente, con igual

parciasign

En este trabajo, puesto que estudiaremos independientemente a los autores, respetaremos el uso En cuento a las variantes aceptaremos igualmente textual del trmino. o filme (francesa>,

film(inglesa)

el empleo que hagan de ella los autores,

a pesar que la Real Academia Espaola admite el uso de filme como correcto, aunque Maria Moliner no se muestra de acuerdo por.

que el trmino popular en Espaa es pelcula

Pero esta palabra

tiene en Espaa otras acepciones y no parecer el ms cientfico. Un anlisis profundo de este problema puede verse en Urrutia(6
).

31.

NOTAS: CONCEPTO, METODO Y FUENTES

a Lenguaj~yClfl0> <1). Jorge URRUTIA: Introducoln pp. 726, tan >4etz, Barcelona> Planeta> 1973> de Chrla 1 <Sg loo Val 0,1

genio el and la la <2). Var los Autores: Contrlbuolofl es Urrutia, del fIla, 1 ntro duccidfl, seleccidn y notas de Jorge oa, Feman do T orres, Editor, 1976, Pp. 3169. (3>. Fardinand Aires, Losada de SAUSSURE: Curso <12 ado Un>, pp. dc 1 lngJfstlca 6061. general>

fue

nos

(4>. Cha res 5, PEIRCE: Colectad Papera, Cambrldge, Harvard, Un vera 1 ty Pres , 5.844, (5). Ch arles MORRIS: L 8,~1flhfiCSOI6fl1iOSI~nfiCatY.> Ma drid, A 1 be 74, p. 13. rto Coraz6n,19 (6). Jorge URRUTIA: Opus oit. pp. 242%.

P It 1 >1 E R A

PARTE

E T A ..P A

PItE

SEN

10

L OG IC A

33

1. TEORAS PRESEHIOLOGICAS SOBRE EL LENGUAJE DEL CINE

1.1. LOS ESTUDIOS TEORICOS SOBRE EL CINE Los filmsemilogOs han insistido en la importancia que tienen los estudios tericos sobre el cine de caracter tradicional.

Si bien estos carecen, en general, de rigor cientfico y metodo lgico, no les faltan aciertos ,intuiciones y teoras valiosas

que deben tenerse en cuenta en un estudio del lenguaje del cine realizado desde un punto de vista semiolgico. Desde 1919, en que Victor Perrot insina hablar del cine como un lenguaje, hasta 1963, puede decirse que eltrmino len-

guaje aplicado al cine tiene caracter metafrico, a pesar de que Jean Mitry opine que el ltimo en hacerlo fue Gilbert CohenSeal, en 1945, en su nma
.

Essai sur les prncipes dune philosophie du ci

Pero este autor opinaba que el cine no era un lenguaje ni

~

poda serlo, Por este motivo dice Urrutia

)que haba sido el una

propio Mitry, en la fecha indicada, el primero en ofrecer

explicacin del lenguaje cinematogrfico, despus de Elsentein y dejando a un lado a los gramticos. Aquellos estudios tradicionales entracoO en crisis debido

a la falta de unos principios coherentes y claros en sus postulados tericos. Christiafl Metz, por su parte
(2 ),

ha seflalado

cuatro modos tradicionales de estudio del fenmeno ~inematOgr fico: crtico, histrico, terico y la filmologa. Los tericos (entre los que destacan Eisenstein, Bela Balata y Andr Bazin) pretendieron una reflexin fundamental acerca del cine o de las

34

pelculas,

cuya originalidad,

inters,

alcance y su propia defi-

nicin, dependen del hecho de que fue primero llevada a cabo desde el interior del mundo cinematogrfico. El terico habla ms que de los filmes que se han hecho, de los que deban hacerse. La filmologa se ocupa ya del filme y de sus efectos; Se trata de un estudio cientfico pero del

filme en abstracto.

realizado

desde fuera por psiclogos, psiquatras, socilogos, pedagogos, bilogos, fico, etc. Ms que el cine, consideran el hecho cinematogrFilmlogos im-

y ins que el filme en s,

el hecho filmico.

portantes

son Edgar Morin y Gilbert Cohen-Sat4lngrafl investida ha sintetizado en una obra extraordinariamente

dor, Jean Mitry, valiosa,

(3

esas cuatro etapas que vamos a exponer en este trabajo.

).
Estos estudios, aunque valiosos en muchos aspectos, presen-

tan una serie de inconvenientes vistos desde una

perspectiva

cientfica rigurosa, entre los que podran destacarse la debilidad cientfica de muchas teoras, la tentacin normativista de

algunas pocas analticas que han pretendido dogmatizar la crea tividad cinematogrfica fijando procedimientos y la existencia

de dos modos supuestamente antagnicos de anlisis> como son los estudios de tradicin idealista, de caracter irracionalista y

subjetivo, peligrosos por la ambigliedad de su lenguaje y su limitado circulo de vigencia y, por otro lado> los estudios de tra-

dicin sociologista que encuentran en el cine un mero reflejo de la sociedad y de la ideologa, es decir, un simple testimonio histdricO.E5tO5 caminos han llevado a la esttica cinematogrfica a cierto aislamiento con respecto al desarrollo de las estticas

35

de las dems artes. Puede decirse de reflexin que todo lo anterior constituye una primera poca sobre el filme, que se caracteriza por la ptolife

racin y el empleo asistemtico, simultneo y contradictorio de mtodos sucesivos> por la falta de crtica en la utilizacin de los instrumentos epistemolgicos, por la ausencia,en definitiva, de principios de pertinencia, de puntos de vista definidos, susceptibles de fundamentar una teora rigurosa del cine(
4

).

Sinembargo,hay que reconocer que algunos autores de

esta

poca cotaEisenstein y los formalistas rusos,Arnhein, Morin,Co henSat o Mitry, han aportado formulaciones tericas de gran valor y componen la base sobre la que han podido montarse las primeras ideas sobre una Semiologa del cine.

36

1.2. APROXIMACION A UN ESTUDIO DIACRONICO DEL LENGUAJE DEL CINE

En el anlisis

de la etapa presemiolgica

que vamos a estu-

diar, puede apreciarse que tanto la evolucin esttica del arte cinematogrfico como el progresivo avance de su estudio terico, reflejan un proceso diacrnico del hecho flmico y, por tanto, del lenguaje del cine. Si ms adelante vamos a abordar las for-

mulaciones tericas de caracter semiolgico con una visin sincrnica, es razonable pensar que a ese estado se ha llegado a

travs de un proceso histrico. Y esto a pesar de que se le niegue caracter sistemtico y metodolgico a los tratados tericos de esta etapa. Pero el producto cinematogrfico, es decir,

el filme,ha evolucionado de forma permanente en su perfeccin y complejidad formal. De cualquier modo, no debe entenderse este acercamiento como analgico con la diacronia del lenguaje verbal. Cualquier arte que se estudie a un nivel de desarrollo elevado exigira tambin un conocimiento de su evolucin histrica. No se trata de reescribir una historia del hecho cinemato grfico ni flmico, tampoco de acumular fechas y datos, estudiar a los creadores y sus filmografas, sino de ni de

reflejar

una formulacin lingUistica de las teoras cinematogrficas en funcin de su evolucin y del desarrollo esttico del cine, con el objeto de comprenderlo mejor como hecho de lenguaje, entendien

dsi ahora por lenguaje su definicin lgica, de una menera general, y que Hitry sintetiza de la siguente manera: El lenguaje supone sistemas diferentes, teniendo cada uno una simblica apropiada

37

pero refirindose

todos a la formacin

de las ideas,

de la

que que que una

slo constituye una expresin formal bajo cualquier forma sea

(5

>.

Ciertamente,

por otra parte,

con la perspectiva adquieren

facilita la historia, las obras de arte flmicas dimensin nueva que permite entenderlas mejor.

1.3. GESTACIOU DEL LENGUAJE DEL CINE

La historia del cine ha pasado por sucesivos perodos

de

progreso que a lo largo del tiempo ha ido acumulando conquistas estticas y tcnicas que, observadas desde una perspectiva se-

miolgica auponen diversas etapas que dan lugar a una trayectoria diacrnica del lenguaje del cine. Cabe destacar una primera etapa, la de los pioneros, de pura reproduccin mecnica de es-

pectculos y de puesta en escena teatral; le signe una segunda etapa decisiva en la que, al intentar problemas narrativos y al contar historias entretenidas y llenas de intriga y enocin,fue necesario superar problemas concretos y, al conseguirl, consigui ir formalizandoellenguaje cinematogrfico, Esto se se

produjoentre los aos 1910 y 1915. Le sigui la etapa del gran cine sovitico con el desarrollo del montaje soberano, lo que

supuso la conquista de un fenmeno esencial para la especificidad del lenguaje del cine. Despus de esta etapa que se rea de

ciona con la vanguardia artstica, se alcanzan las dcadas

los aos treinta y cuarenta> del cine clsico. Ms tarde surgen las diversas tenctencias que podemos llamar contemporneas, entre

38

las que se encuentra

la corriente

del cine under~round que vio-

lar todas las reglas del cdigo clsico, rompiendo el proceso evolutivo normal de este lenguaje. Este cine exigira un estudio semiolgico especial. Como tado lenguaje, el cine pas primero por una etapa de

expresin denotativa y de iconologa analgica hasta que los ms creativos cineastas inventaron y codificaron las figuras de expresin propias de este arte, Ms tarde, el lenguaje del cine

evoluciona rebelndose contra normas y convenciones lingiisti cas, hasta alcanzar un alto grado de connotacin perfecciondose como objeto artstico y como lenguaje. A travs del estudio de los ta&tna de los grandes tericos iremos conociendo este proceso que nos permitir, despus, en-

frentarnos a los estudios propiamente semiolgicos del filme.

39

1.4. TEORAS ESTETICAS CINEMATOGRFICAS

El profesor y terico de Esttica Jorge Uscatescu, en obra Fundamentos de Esttica y esttica de la imagen
,

su

recoge

un capitulo con el ttulo Teoras estticas cinematogrficas donde hace un repaso de las formulaciones estticas de los tericos del cine, siguiendo en parte> el punto de vista del estudioso de la fenomenologa cinematogrfica Henry Agel
(~)

El cine emprende en su origen dos orientaciones distintas: la norteamericana, con una conciencia esttica peculiar cuya de

praxis constituir la manifestacin ms potente y poderosa

este nuevo arte, por una parte. Esta corriente consigue en los primeros quince aos del siglo, gracias al genio de David Grif fith, las primeras conquistas estticas <que influiitn. vamente en el cine europeo), como la idea del ritmo decisi-

interior,

la tcnica del montaje entrecruzado, de las acciones paralelas, etc.; y otra orientacin en Europa con una dimensin terica l. cida y penetrante, que acompaflar la existencia del cine sus comienzos. Reseifa Uscatescu varias etapas en el proceso da gestacin de la teora del cine. Una primera la componen tericos perte necientesa la corriente surrealista con una base formada en impresionismo, llamada por Agel promicin del sueO, y en que se integran Riccioto Canudo, Louis Delluc y Jean Epstein. Otro grupo de tericos estara integrado por los que defendieron el cine de montaje y la esttica Expresionista de germnicos, escandinavos y rusos, Estn influidos por tericos del el la desde

arte como W~lffin, Panofski, Wartburg, Casairer y Hausser, y en

40

~lse incluyen a Eisenstein,Pudovkifl,KulechOv y Vertov, entre otros nombres de inters como Lotte Eisner, Sigfried Kracauer y culmine con dos grandes tericos: Bela Balazs y Rudolf Arnheim. Otro grupo estara compuesto por los que vienen directamente

del campo de la Esttica, la crtica cinematogrfica, la psicologia, de la semiologa, etc. Entre ellos se cuenta con Elie

Faure, Souriau, Dufrenne, Edgar Morn y culmina con la summa obra de Jean Mitry. Los semilogos inician un camino nuevo,pen samos, y los estudiaremos despus. Jean Mitry, en su monumental obra del cine
,

Esttica y

Psicologa tambin cine-

cuya primera edicin es de 1963, distingue

varios perodos en la construccin de la teora esttica

matogrfica. Entre los primeros tericos destaca a R.Canudo, L. Delluc, J. Epatein, G. Dulac y E. Faure. Un segundo grupo est integrado por los creadores de una estilstica del cine, que

considera parte de una esttica, de la que participan los rusos Kulechov, Dziga Vertov, pudovkin y Eisenstein. A estos le siguen los creadores de una verdadera esttica cinematogrfica Balaza y Rudolf Arnheiin. Trayectoria esttica que con los se Bela prolonga

trabajos de CohenSeat> Edgar Morin,y sobre todo, con-

cluimos nosotros, con la obra citada del propio Jean Mitry. De este panorama sintetizaremos las teoras de los tericos fundamentales en la fraccin de sus obras que enfocan arte del filme con criterios ingiisticos, y que como el

dijimos

al principio de este capitulo,facilit8fl la posibilidad de hacer una interpretacin presemiolgica de nuestro objeto de estudio y que servirn de referencia a los semilogos de la imagen.

41

1.5.

DOS NOMBRES A RECORDAR: VICTOR PERROT Y GEORGE DAMAS

Victor Perrot y George Damas, articulistas franceses, nos infrmaMetz, fueron los primeros que hablaron de cine en trminos de lenguaje, escritura, etc. y sus trabajos, no recogidos en libro, son practicamente desconocidos(
7 )

Ya en Octubre de 1919, Victor Perrot aluda a la posibilidad de un planteamiento lingilistico del estudio del cinema, al afirmar:
.
.

.es como si uno se preguntase: son un arte las pa-

labras? Son un arte los colores? Las notas son un arte? La manera de servirse de las palabras, los colores, las notas constituye el arte de escribir, el arte de pintar, el arte musical, Lo mismo ocurre con el cine: es un medio, y qu mediot Y ms adelant continua: Un medio de expresin

comenta Mi

try susceptible de organizar, construir y comunicar pensamientos, que puede desarrollar ideas que se modifican, reforman y se transforman, se convierte entonces en un lenguaje, es lo que se denomina un lenguaje(
8).

Efe aqu el principio y el fin, a nuestro jucio, del empleo

del

trmino lenguaje de forma metafrica. Comenz con Perrot en 1919 y se mantuvo su empleo prcticamente hasta Jean Mitry, que ser el primero en utilizarlo desde un punto de vista lingijistico, aunque sobre esto hay controversias.

42

Perrot compar el cine con la escritura ideogrfica: Es una escritura, la antigua escritura ideogrfica, dijo, cine(
9 )

hablando

de

Desde entonces

se hizo frecuente

el uso de la

analoga

lingijistica aplicada al cine, afirmndose y negndose este carac ter, segn los criterios. Uno de los temas ms polmicos de la semiologa del cine, la consideracin de la imagen como signo, fue enunciada Damas en la dcada de los aos treinta. tulo Rythmes du monde, afirma: En un artculo por George

con el ties un signo

La cinematogrfica

del pensamiento de un autor, igual que lo fueron los primeros dibujos ocre en las grutas prehistricas, glficos egipcios, como los caracteres un signo como los chinos, como las jero-

escritu-

ras primitivas ideogrfica

de Amrica (10 Y. Esta comparacin muchos aflos

con la escritura hasta pues, que (en

se mantendra hasta

despus,

fue desmontada inteligentemente por Jean Mitry: As,, las imgenes Mmicas) las mismas ideas de mltiples pueden ser

significadas ser significaninguna y el ligasig-

maneras, pero ninguna de ellas

podra

da cada vez mediante imgenes idnticas. zn, ningn caracter nificado, de fijacin entre

No existe

el significante

en caso contrario aqul se convertira pronto en un si desprovisto de las cualidades vivas que le son india

no abstracto

pensables( 1 i).

43 1.6. RICCIOTTO CANUDO Extraordinaria importancia otorgan tanto los semilogos como los tratadistasde estticaala figura de Ricciottfl Canudo,pre cursor terico del cine y del empleo del concepto de lenguaje. El profesr Urrutia opina que es necesario reconsiderar sus estudios recogidos en el libro pstumo 1927. Aunque habla nacido en Bari(Italia) en 1879, emigr a Pars en 1902. Se relacion con el mundo artstico parisino, entr en contacto con las tendencias artsticas, sufri la influencia de las obras y las teoras de Wagner,de Mrinetti, de DAnnunzio5 funda en Pars, en 1913, una revista y un Crculo de vanguardia que tiene entre sus miembros a hombres del arte y la literatura como Apollinaire, Picasso, Ravel, Stravinski, Leger, Cendrars, etc. Atrado por el joven arte cinematogrfico le impuls a escribir en 1911 el Manifiesto de las Siete Artes, publicado despus, en 1914. Fund el primer cineclub conocido (el Club des Amis du Septime Art) y las revistas Montjaie y La Gazette des Sept Arts. Otras obras importantes suyas son Sptimo Arte y El drama visual. La Esttica del husme aux irnages , de

1 para Canudo fue el creador de la expresin septima arte el cine y considera a este como un lenguaje compuesto de diversos otros lenguajes.Afirma en su obra que el crculo en movimiento de la esttica se cerraba al fin triunfalmente con la fusin total de las artes. Y esa fusin es el sptimo arte: el Cinematgrafo. En opinin de Canudo existen dos artes verdaderamente, englobando a todas las dems, son los dos senos de la esfera en movimiento de la elipsis sagrada del Arte, donde el

44

hombre ha vertido para siempre lo mejor de su emocin, lo

ms

profundo de su vida interior, los signos ms intensos de su lucha contra lo huidizo de los aspectos y de las cosas: la Arquitectura y la msica. La Pintura y la Escultura no son sino la figuracin sentimental del hombre ode la naturaleza; y la Poesa no es sino el esfuerzo de la Palabra,y la danza el esfuerzo de la Carne, para convertirse en msica. Efe aqu por qu el Cine, que resume esas Artes,que es Arte plstica en movimiento, que participa de las Artes inmviles a la vez que de las Artes mviles, segn la expresindr&V. de SaintPont, o Artes del tiempo y de las Artes del espacio segn de la las de

Schopenahauer, o tambin, de lasArtes plsticas y de las Artes rtmicas, es la sptima de ellas(12Y..

En definitiva, para Canudo, la gran obra cinematogrfica se conseguir cuando el realizador coordine.la expresin tor, del msico y del poeta sobre un mismo tema; del pin-

lo que no quie-

re decir que el cine sea la suma de las otras artes y que debe elaborarse con los modos comunes a las otras artes, sino a su

propio modo. Estas ideas pretenden hacer incapi en la esencia del propio lenguaje cinematogrfico que no puede ser confundido con ningn otro. Como dice Urrutia, Canudo hace una clasificacin de las artes al modo de caja china, en la que el cine es la caja que contiene a las dems. Pero en esta teora queda claro que el cine posee sus peculiares medios de expresin, y en este Sentido es Canudo un precedente de la consideracin semiolgica del cine, El error de Canudo, precisa Urrutia, consiste en plantear la constitucin del lenguaje cinematogrfico como producto,

45 exclusivamente, Su principal de una combinacin de artes. obra, Lusine aux images, que est compuesta por sido incluidos en

artculos recogidos por F. Divoire(13 ), y han la antologa de Pierre Lherminier, Lart

du cinema(14 Y. de sus textos en la

En castellano antologa Thevenet, publicada

contamos con una seleccin

por Jaaquim Romaguera i Rami y Homero Alsina

Fuentes y Documentos del Cine(i, Y.

Alberto Abruzzese, a los especialistas

en su obra La imagen flrnica(1G ) reprocha el papel de Canudo generoso de una a

del cine haber reducido

la funcin emblemtica de afortunado de un lenguaje diferente tcnica al servicio y eclctico,

iniciador, propugnador artsticas

esteta nueva

de las necesidades

de siempre.Apor

ta adems una valiosa reflexin

sobre el valor que poseen sus tex

tos en el cuadro sociolgico en el que se forma el modelo del in_ telectual cinematogrfico, como mbito histrico e institucio-

nal inicialmente diferente del de la creacin flmica, de sus primeros tcnicos y empresarios. tos seleccionados gico de su figura, Al hilo de la reproduccin el valor de tex-

de Canudo, destaca Abruzzese trminos

sociolrela-

que no resumimos por no trabajo.

tener

cin con el objetivo

de nuestro

Desde una

perspectiva

puramente esttica,

Jorge Uscatescu que en sus las tea

ha destacado con agudeza sus intuiciones(ll textos se encuentran ya todos los conceptos

), revelando que definirn

46

ras estticas del cine y la denuncia del error que ser comn a las primeras teoras expresionistas: la confusin entonces

operante de que el cine era una nueva manifestacin del teatro y que ser necesariamente tributario del teatro. Canudo intuye

tambin el papel que Estados Unidos iba a tener en la creacin cinematogrfica al poder desarrollarse libre de toda sobrecarga esttica y metafsica. En funcin[deesta gi.naria, opina Uscatescu, libertad, virgenyori

el cine americano podr realizar de la su

mejor forma los supuestos del nueva. arte:su ritmo interior>

dinamismo, su movimiento vital, su capacidad de relatar una historiayl.avida misma en imgenes, en un lenguaje propio, del mbito literario y narrativo. Nacen as con Canudo las teoras flmicas y Jean Epstein le defini como un misionero de lapoes&a cinematogrfica. Con l se inicia un largo proceso creador de una nueva Esttica que ser continuada poco despus por Louis Delluc y por Jean Epstein. Luigi Chiarini(1
8>.

fuera

tamlUn explica as este proceso: al lado del industrial han

rpido proceso tcnico y del gigantesco desarrollo

del cinema, al lado de la feliz accin de los artistas que

plegado este nuevo medio de comunicacin a sus exigencias expresivas, se ha dado lugar a una serie de bsquedas, reflexiones y teoras que constituyen una lenta pero segura toma de conciencia del film como hecho artstico, como lenguaje, una definicin de sus caracteres diferenciales con respecto a las dems artes -lo especifico Mmico y la integracin de sus problemas peculiares en los problemas ms generales del arte.

47

1,7.

LOUIS DELLIJC Delluc (1890-1924) particip en varios frentes en el mundo

del cine. Fue guioista,director y critico, Su figura es catalizadora de la llamada escuela impresionista, denominada a veces primera vanguardia
.

Concibi el cine como una lengua internay comunicar la personalidad da

cional que servia para difundir cada uno.

A pesar de su breve vida fue un hombre de una actividad. Adems de su obra como guionista public los siguientes libros:

trepidante de va-

y realizador

rios filmes, 19),

Cinma et Cie (19 y Charlot (1921), en los

Photognie (1920),

La jungle du cinma

Drames de cinma (1923). Dirigi la revista afIos 191823, fue critico del revista Cina (192123). ParisMidi

Le Filme

y fund y dirigi la

Se le considera el continuador de la empresa terica iniciada por Canudo. Influido por el cine americano, piensa que el cine es el nico arte humano capaz de unir la capacidad creadora del hombre con las posibilidades mecnicas. Defiende en la

doctrina del visualismo las posibilidades de la expresin Potica del cine. En este arte destaca la funcin de la escritura y sus ingredientes (la luz, el ritmo, la decoracin,la funcin de los star, el montaje). Realiz un extenso anlisis de In-

tolerancia , de Griffith y analiza en ella el montaje y el principio de simultaneidad, descubriendo as el arte las posibilidades que

cinematogrfico posee de traducir las historias del padel

sado y las ficciones del futuro en la conciencia onrica presente.

48

1.8.

JEAN EPSTEIN Nacido en Varsovia en 1897, vivi en Francia donde realiz

su primera pelcula en 1922. Muri en Paris en 1953. Aunque fue un importante director cinematogrfico de pelculas mudas, aqu nos interesa por su obra crtica publicada en sus libros Bonjour cinma(1921), Le Cinma vu de lEtna(1925), gence dune machine(1946) y,especialmentek Linteli

por sus dos lti-

mas obras Le_Cinmadti..diable(1947) y Esprit du cinna,publi cada pstuma en 1955, que ejercieron una gran influencia en el cine francs. Su obra terica, en conjunto, representa una etapa fundamental en la evolucin del cine y sus teoras. Desde un punto

de vista artstico rechaza la esttica del cine como historia, como narracin. Considera que el arte del cine est por encima de la realidad, en lo irreal, en la inteligencia de la mquina, en la condensacin o destruccin del tiempo, en la relatividad de todas las dimensiones, en el triunfo de los psiquismos. Uscatescul in~et~teta as(19). Epsein fue el primero en plantear el problema del lenguaje y del discurso, y otros, que desde entonces estarn tes en el mbito terico del cine: el problema de la presenanaloga las

entre el lenguaje delfilme y el discurso del sueflo, el de

relaciones entre cine y psicoanlisis,el de la expresin potica, el de la elocuencia y la retrica cinematogrfica, el de la ruptura de la unidad del discurso cinematogrfico a travs del cine hablado y el doblaje,etc. En la semiologa hoy se consideran de inters sus reflexiones sobre el. cine como lenguaje.

49

NOTAS (1>

DEL

CAPITULO URRUT

Jorge

lA:

imago

ji tterae.

Sevilla,

Alfar,1983, en ci

p.13l cine

(2). Chr ist lan Buenos A 1 res, Ed. (3). Jean set ruct uras

____ METZ: En sa yos sobre 1 a Tiempo Con te. po rl neo,

si jnifioacion

i 97 2, pp. 142145.
Tomo 1 Las

MITRY: Est ti os 1 iJ.sstEi (a d el cine, Tomo 1 l : La st or mas; Madrid > SI gio XXI,

1978.

(4>. Jos Marfa LOZAN O MA turs a la ea tfica de la 1 ma en 1 LI ceno 1 atura presentada oldn, U ti 1 ver sdad Complu tena (5). (6). imagen, (7) Jean MITRYt Opus oit

NEORO: ~Ri U e sc 1 n dei anil Isis estrue de gen: Sem?t 1 ca dei cine, Memor la forma de o lenolas de la la a Facultad e, 1978.
.,

tomO

1 de

p.

59 y EsttIca de la

Jorg e USCATESCU: Fun damentos Madr d, Rius, 19 79 Jean Ibid

E stt ita

MITRT: 9
44 por

Ibid

p.

48.

(6).
<9k (10) <11> <12) oit., p <13) (14) (15) <16). <17)

cita irnos Ibid. Jean Jorge 38. Pa

C.

NETZ:

Lenguaje

cine,

opus

oit.

p.

322,

MI TRW:

Opus

oit.

49, a ContrIbucIones., Opus

U PRUTiAI

lntrodu coln

rra, E. O h U ron,
por J.

927. Opus 198~ ci t. <2 P.

~

CI tamos

URRU MA:

Ea roel on a. Bar celoria, Jo rge Lu i g 1 p. 1

Fontama ra, O u ata yo 0111 Opus Arte e

odio ida

1978. oit. PP.

USCAT ESCU
CHIAR INI:

186187,
del ti lm, Bar?> Ed. Later

(le>.
za, 1965 (19).
,

teonica

33
190.

J,

US CATESCU: O pus oIt. p.

50

2.

EL CuNE SOVIETICO DE VANGUARDIA Y SUS APORTACIONES AL LENGUAJE DEL CINE

2.1.

PRIMERAS ETAPAS DEL CINE SOVIETICO La poca de los grandes directores rusos, la del montaje

soberalo, brillante tanto por la prctica como por sus luminosas teoras cinematogrficas, constituye el precedente ms valioso

del tratamiento del cine como lengua y es, por tanto, un precedente fundamental para la actual semiologa del cine. Una parte muy considerable de sus descubrimientos sobreviven y son considerados pertinentes para los estudiosos actuales. Sus aportaciones al desarrollo y enriquecimiento del lenguaje del cine a travs de sus filmes, las numerosas intuiciones y sugerencias en el plano terico, as comola toma de conciencia de la especificidad lingilistica y artstica del cine, son valorados muy positivamente por la investigacin semiolgica. En las primeras dcadas de este siglo pueden diferenciarse varias etapas en su gestacin y desarrollo. Una primera etapa que se puede considerar como de prehistoria llega hasta 1910. Enestos afios se filman noticieros, documentales o kilolubki. El cine ruso es todava una atraccin de fiesta hasta que poco a pose crea una industria del cine. Una segunda etapa cubrira los affos de 1910 a 1917, y en ella pueden distinguirse dos perodos en su evolucin: Uno de

1910 a 1914. Son unos aflos de intensa bsqueda tcnica. Otra de 1914 a 1917, es un periodo de sntesis que marca el apogeo del cine zarista.

51

Despus de la revolucin de 1917 se inicia una nueva etapa que, a lo largo de las siguientes dcadas, va a alcanzar el apogeo del cine sovitico de vanguardia, con los grandes nombres

que sern los creadores y tericos del lenguaje del cine.

52

2.2.

CONTEXTO HISTORICO EN QUE SE DESARROtLA ESTA CENERACION

Es necesario cos por teorizar

destacar

el inters de los cineastas artstica,

soviti-

su propia prctica

y que no ocurrie-

ra lo mismo por parte de los cineastas norteamericanos. Ello es debido al contexto histrico que determina el diferente sistema de produccin y los objetivos que los guan. En los Estados

Unidos la nica finalidad que les gua es de caracter econmico. Sin embargo, el cine posterior a la revolucin est planteado como una de las armas ms eficaces al nivel de la lucha ideolgica, como confiesan en sus textos los propios cineastas. dida la prctica cinematogrfica por los soviticos como Entenuna

lucha a nivel internacional de la ideologa socialista frente a la capitalista, la prctica era indispensable l desarrollo terico sobre

cinematogrfica. surgida tras la

De esta forma, la voluntad de innnovacin

revolucin se reafirma a partir del decreto de benin de 1919 y comienza a dar sus frutos cada del siglo. en los primeros aflos de la segunda dencuentra en

El cambio brusco de rumbo histrico

el cine su principal cauce artstico, En la poca zarista el cine ruso fue una colonia del cine francs y dans primero, y del sueco e italiano despus. La industria cinematogrfica entr en crisis y con la recesin econmica se produjo un prctico colap so de la produccin cinematogrfica normal, pero surgi una especie de cine paralelo controlado por los sindicatos y dest nado a la agitacin

53

2.3.

LOS PRINCIPIOS LENINIANOS

Como es sabido, Lenin mostr siempre gran inters por el ci nematgrafo.En sus aflos de exilio fue un asiduo asistentente a

las salas de cine, y sus escritos estn llenos de referencias al hecho flmico. Una vez en el poder fij con mucha claridad su poltica cinematogrfica en un famoso decreto publicado el 17 de agosto de 1919, marcado por tres principios: superacin de la pobreza por medio del trabajo creador, necesidad de un amplio panorama que nase reduzca a unos pocos aspectos y exigencia de una respuesta adecuada a unos planteos filosficos y prcticos irrenunciables. A pesar de las limitaciones del decreto (que no siempre fue respetado) el resultado fue que por primera vez, en la historia

del cine, existe una terica del filme, los registros creadores son deuna variedad extraordinaria, y el avance que experiment el doble discurso cinematogrfico, prctico y terico, fue enor me. La industria cinematogrfica sovitica, que haba alcanzadc un extraordinario auge durante el efimero gobierno de Kerenski, se detendra despus de la revolucin, bloqueada por la interrupcin de importacin de pelcula virgen y por las conse-

cuencias del bloqueo. Unido esto a la actitud del nuevo rgimen, dio origen al siguiente decreto de nacionalizacin de la cinematografa:

54

DECRETO SOBRE LA TRANSFERENCIA DEL COMERCIO E INDUSTRIAS FOTOGRAFICAS Y CINEMATOGRFICAS AL COMISARIADO DE EDUCACION PUEBLO DEL

1. Todo el comercio e industria fotogrficos, su organizacin, as como su aprovisionamiento y distribucin de medios y

materiales tcnicos que les corresponden, en todo el territorio de la R.S.F.S.R. se pondr bajo la competencia del Comisariado de Educacin del Pueblo. 2. Con tal objeto, el Comisariado de Educacin del Pueblo est a su vez facultado para: a) nacionalizar, de acuerdo con el Consejo Supremo de Economa Nacional, las empresas particulares de foto y cine, as como la industria relacionada con estas actividades; b) requisar todos los bienes, materiales y

equipos relacionados con las mismas; e) fijar precios estables y mximos para todas las materias primas y productos manufacturados de foto y cine; d) ejercer la supervisin y control sobre todo el comercio e industria de foto y cine por medio de decisiones que estn relacionadas con empresas o personas de carac ter privado, as como instituciones soviticas, en lo que atafie a asuntos de foto y cine. El Presidente del Consejo de los Comisarios del Pueblo V.tflianov (Lenin) Mosc,Kremlin, 17 de agosto de 1919. Este decreto, como es lgico, condicionar la trayectoria futura del cine sovitico.

55

NOMBRES PARA UNA CENERACION

Entre 1893, en que naci el ms viejo

(Pudovkin) y 1905, en que

naci el ms joven (Kozintzev), se encuentran Yutkevitch, Eisen atein, Alexandrov, Kulechov, Vertov, Cuerassimov, Golovnia, Do vjenko, Gabrilovitch y Romm. En este trabajo nos ocuparemos de

aquellos tericos cuyas aportaciones son de valor considerable para la teora del cine como lenguaje. La mayora de ellos eran universitarios. Se reunan en grupo. Con veinte afios Kulechov se hace cargo del laboratorio experiniental.. Con Kozintzev y

Trauberg inician la FEKS con Yutkevitchc, crean teoras que atraen a Elsenstein, Vertov organiza sus Kinoks,Pudovkin se prepara con Gardin y Kulechov inica su propio camino. Las distintas escuelas a que dan lugar sonal resultado de una mezcla de

influencias: las bases del montaje a la americana, aprendidas en los Westerns, en las cintas de episodios y en los cmicos americanos; la consecuente utilizacin de los descubrimientos alemanes del Schlausspiel al Expresionismus, el intento de pias macin en imagen de los presupuestos poticos maiakovaquianos, la utilizacin del floklore tradicional y de las aficiones populares, especialmemte el circo y las variedades.

56

2.5.

EL INFLUJO DE GRIFFITH EN EL ORIGEN DEL LENGUAJE

DEL

CINE Y EN LOS CINEASTAS RUSOS

Los historiadores del cine consideran a Warlc David Griffith (18751948) el creador de un lenguaje del cine basado en el montaje. Sin llevar, como los rusos, sus ideas al plano terico, fue el inventor de esta nueva tcnica, a travs de su genial

praxis flmica. Entre 1915 y 1920 produjo cerca de treinta pe lculas. Entre ellas sobrealen Intolerancia (1916) y Nacimiento de una nacin (1915> Como el

La flor de lys truncada (1920).

gran gestador del lenguaje inicial del cine, aport a este

primer plano, el montaje como medio de expresin, el principio de simultaneidad, de la sucesin de imgenes, elabora la sintaxis del lenguaje cinematogrfico con geniales intuiciones. Todo ello influir decisivamente en los realizadores rusos quienes crearn nuevas formas de montaje, al que iniciaLmente llamarn montaje americano~ en reconocimientO a Griffitb. Este descubre para el filme un ritmo dinmico y continuo a travs de la mezcla de planos en un montaje global y su integracin plano general. Se da cuenta de que en un

las imgenes significan ms

por su organizacin que por su capacidad de mostrar algo. El montaje se convierte para l en el gran articulador del

discurso narrativo en el filme. Ejemplo mximo de ello se nuestra en Intolerancia ,en la que el montaje de las cuatro his-

torias que la componen, se saltan constantemente de unas otra, manipulando el tiempo y el espacio, y consiguiendtque cada historia repercuta en la otra e intensifique su simbolismo.

57

Su influjo en Rusia fue importantsimo. Empezando por Kulechov y sulaboratori.o experimental en la Escuela de Cinematografa y en la invencin de los efectos que llevan su nombre; en Oziga Vertov y su teora del montaje integral; en la

teora y filmes de Pudovkin y, por supuesto,en~Eisenstein y sus ideas sobre el montaje, como comprobaremos a continuacin, Como dice Mitry: La sintaxis fundamental del lenguaje flrnico fue

casi totalmente elaborada por l y el ritmo visual es consecuencia de sus bsquedas y de sus intuiciones geniales (
1

58

2.6.

RELACIONES ENTRE EL LENGUAJE CINEMATOGRAFICO DE EISENS-ET1 w9 TEIN Y LA SEMIOLOGIA DEL CINE

2.6.1.

INFLUJO DEL ESTRUCTURALISMO RUSO Tanto los filmes de Eisenstein como sus obras tebricas han

sido tenidos en cuenta por los semilogos a la hora de desvelar los numerosos antecedentes que contiene y para justificar y demostrar que la semiologa del cine no parte de cero, sino

que, por el contrario, cuenta con un rico cuerpo terico. Para una mejor comprensin de estas relaciones es necesario tener en cuenta el ambiente cultural en el que se forma Eisens

tein. Por entonces aparece la corriente lingijistica del formalismo ruso, que se inici a finales del siglo pasado con Alexander Potebnia y Alexander Veseovsky, interesados por el problema del lenguaje potico y por la metodologa de la investigacin literaria.En aquellos tiempos se postula la idea de que el lenguaje intenta emanciparse de la dictadura del pensamiento y desarrollarse en sus posibilidades de creacin semntica. Esto influir en el movimiento potico simbolista ruso. Para elos, la palabra se convierte en smbolo de un mundo secreto y trascendente que conviene descifrar. El gran precursor del formalismo y de la cuestin de la palabra autosuficiente es el poeta

Biely, que influir tanto en el futurismo como en los movimien rusos de vanguardia. En este ambiente de polmicas sobre el Naje

problema del lenguaje se encuentran implicados el poeta

kovski, el grupo de la revista Lef y el grupo de lingistas

59

que integran Sklovsky, Eichenbaum y Jakobson. Trostsky conden estas preocupaciones, pero a pesar de ello, el tema del lenguaje, promovido por los formalistas, influye sin duda en al formacin de los jvenes artistas rusos. Eisenstein, por supuesto, es influido por este ambiente como puede comprobarse en su gran corpus terico sobre la esttica cinematogrfica, cuya doctrina se contiene en el siguiente testimonio: Desde nuestro primer encuentro, el sonido, el color,el relieve y la realidad de la televisin han hecho su entrada en el cinema. Diversas disciplinas en el seno de nuestro arte exigan igualmente nuevas soluciones tericas. El problema del paisaje y el sistema del lenguaje cinematogrfico y la esttica del gran plano; los

principios y la teora del montaje; el problema del cinema pattico y los problemas del contrapunto audiovisual; la conducta sinfnica del color a travs de la estructura de todo un filme; la nocin de la musicalidad de la imagen plstica; la composicin dramatrgica del filme; los principios del cinepoesa pica y de la alegora plstica y la traducccin en pantalla de nociones abstractas, estadio siguiente a la conquista del tro

poflmico, de la metfora, de la metonimia y de la sincdoque filmicos (z ),

60

2.6.2.

IMPORTANCIA DE LA OBRA DE EISENSTEIN

Sergei Mikhailovitch EISENSTEIN (1898-1948) fue una persona de gran cultura filosfica, histrica y artstica, que adems de dirigir teatro primero y cine despus, particip activamente en la vida intelectual de su pas desde muy joven con manifiestos, artculos crticos, cartas, etc. A partir de 1945

decidi poner en orden sus ideas estticas y comenz a publicarla en libros tericos. De sus relaciones con el formalismo ruso, que habla considerado el estudio del arte desde el punto de vista de sus formas significativas,e5 decir, el arte como lenguaje, llev e Ei senstein a pensar en un elemento unificador o relacionante de

todas las artes. De sus antecedentes teatrales hay que destacar el influjo de Stanislav5k1~ y Meyerhold, y en lo poltico, las

teoras marxistas son decisivas para entender las formas y los contenidos de sus textos. En su primer acercamiento al cine le influye Griffith por su procedimiento del montaje encuanto estructura condicional del filme. Le fascinan los elementos filmicos que descubre en el teatro Kabuki y el teatro tradicional japons. Con estos influjos su concepto del cine se apoya en procedimientos contrapuntisti cos y en la tendencia a reducir las percepciones visuales y auditivas a un comn denominador. Como elementos formales destacan en sus obras la concentracin grfica, la depuracin de lineas y formas, la distribucin del espacio,~ agresividad debe ngulos agudos,tringulO5 cerrados, organizacin lineal del filme con adecuada funcin del blair

61

co y negro. Le influye el expresionismo que aparece en la funcin del movimiento psquico como signo y de la imagen como engen-

dradora de xtasis. Su grafismo lineal y pictural, con grandes contrastes y choques emotivos tienen caracter litrgico. Explica Eisenstein que su teora del montaje soberano le fue sugerida tanto por el montaje de los elementos tubulares al que se dedicaban algunos ingenieros, como por las tcnicas de yuxtaposicin empleadas en los circos y en los musichalls. Eisensiin- ue gran admirador del teatro Kabuki, al que

consideraba como un puro producto del montaje; colabor en la revista Lef, de Maakoswki; dirigi obras de Tretiakov; trabaj para el Teatro del Pueblo (Troletkult}, para el Teatro libre experimental, para el teatro de Meyerhold,etc. Todo este tipo de

influencias le llevaran a aplicar al cine sus teoras sobre el montaje soberano. Para Metz:Eisenstein es uno de los grandes tericos del cine. Sus escritos estn llenos de ideas. Sin embargo, seria necesario volver a pensar en trminos de lenguaje todo lo que l pens (pese a su terminologa exuberante e impte cisa) en trminos de lengua!

62

2.6.3.

EISENSTEIN Y LA SEMIOLOGA

Son numeros los estudios que se han detenido en desvelar las relaciones de los textos tericos de Eisenstein con la lin

gilistica y la semiologa modernas. Uno de los ms esclarecedores es el de Viatcb.~s18VXV3POV t

3

)>

quien considera a Eisenstein sus

un precursor de la actual semiologa del cine. Revisando

textos (Eisenstein, Obras completas, 6 volmenes, Hosc,1964), ha demostrado,desde una ptica semiolgica, diversas teoras

que le muestran como verdadero anticipador de las teoras fijadas posteriormente por la lingistica estructural y la semiologa, tanto general como filmica. Los aspectos seleccionados por Viatcheslav Ivanov se refieren a la comparacin de las lenguas, el montaje y la sintaxis, la sintaxis de la significaciones, la estructura espacial de la imagen, la metfora y la metonimia y las oposiciones binarias. Vamos a resumir estas investigaciones que hoy nos parecen verdaderamente sorprendentes.< ~ 3 a) Comparacin de las lenguas Eisenstein dominaba varias lenguas (ruso, francs, ingls, alemn..
.)

y haca uso constante y alternativo de todas ellas, sac la y

De este conocimiento de las lenguas y su comparacin,

conclusin de que cada arte posea su lengua particular,

por tanto, que el cinematgrafo tena la suya. Durante el tiempo que fue director teatral fue capaz de renovar el lenguaje del arte dramtico creando un tajes con ayuda de grficos Su extraordinaria sistema de anotaciones para sus monde cuatro dimensiones. le facilit el dominio del len

cultura

63 guaje cientfico y la lengua de los ritos y los mitos arcaicos. Durante los aos cuarenta, Eisenstein comprendi que el problema fundamental de la esttica consista en la traduccin de las ideas del artista a la lengua de las imgenes arquetpicas, por tener una influencia indirecta. En sus ltimas obras, las de lenuna

guas de las diversas artes fueron descritas por medio

comparacin con las lenguas del mito y del ritual y con los signos estudiados en el psicoanlisis. De este modo, Elsenstein se acerc a los modernos investigadores que estudian la lengua del inconsciente mediante mtodos estructurales. Ivanov sita a Eisenstein, desdeel punto de vista semiol gico,en un alto lugar, capaz no slo de captar por separado y

utilizar simultneamente diversos sistemas de signos, sino tm bin del sistema de todos los sistemas de signos, a cuya comparacin estaban consagrados sus tratados cientficos.

b) Montaje y sintaxis En su primera pelcula sonora (IQu viva Mxico!), Eisen stein redujo el empleo del montaje y lo sustituy por la composicin en profundidad de la imagen. Eisenstein aluda con el

trmino montaje a todos los medios de construccin del filme y de las dems obras artisticas.Hacfa alusin no al montaje en sentido cinematogrfico estricto del trmino, sino a lo que l llamaba la sintaxis dele lengua de las formas del arte(T. III, p. 218), y sobre todo la sintaxis audiovisual del cinemat& grafo(T.III,P.474). Esta ~erminologIa coincide con la semiologa moderna, en la cual la sintaxis se comprende como las re

glas de asociacin de unos signos cualesquiera.

64 Eisenstein declar que el signo de juventud del cinematgrafo residi en la tangibilidad de la estructura de punto de la construccin de su contra-

Acorazado_Potemkin(T.III, p. sin-

290), y pensaba que la nitidez tangible de la estructura

tctica era el signo distintivo de las fases primitivas del gnero al cual podra aproximarse de nuevo el arte del siglo XX, una vez que hubiera recorrido el largo itinerario de su evolucin.

c) Sintaxis de las significaciones Las investigaciones estticas de Eisenstein, sobre todo

all donde ha transformado la sintaxis en medio del estudio de la semntica, son particularmente interesantes. Comparando las asociaciones de jeroglficos conla fraseologa de las diferentes lenguas, se pueden establecer las leyes universales de la

desintegracin de los conceptos en elementos constitutivos. De esta manera se produce una especie de fisin atmica, Eisens tein, que haba estudiado la escritura japonesa, conoca muy

bien los jeroglficos por asociacin de caracteres. Pero este mtodo le interesaba por la finalidad de transmitir la idea al cine intelectual que l haba concebido. Al final de los aos veinte Eisenstein abord el problema de expresar las ideas ms abstractas, partiendo del principio de que la accin reales ejercida no por unsmbolo muerto, fosilizado, sino por un smbolo en devenirt que salta a la vista del espectador como consecuencia del enfrentamiento de dos o ms representaciones diferentes~

65

d) Estructura

espacial

de la imagen habitual constituy el el

La destruccin

de la perspectiva

procedimiento de construccin para Eisenstein, Pensaba que

realismo positivista no es ni mucho menos la forma correcta de la percepcin. Tras mltiples ensayos sobre el espacio filme La huelga en su

(1924), yuxtapuso dos representaciones perfecuna

tamente diferentes dentro de la misma imagen por medio de

doble exposicin, y despus encontr en este procedimiento los vestigios de la multiplicidad espacial de los planos del cubis mo.En este empleo de la doble exposicin vea un gesto anticipado por la diferenciacin establecida ms tarde entre la representacin (en el sentido del significante en Saussure y

en la semiologa moderna> y la imagen (en el sentido del significado).

e) Metfora y metonimia Eisenstein consideraba que en el lenguaje del cine las metforas se acercaban al lenguaje verbal, y ms tarde, compar las numerosas metforas en los filmes de esta poca con las

numerosas imgenes que caracterizan a las lenguas en estado primitivo. Justific esta abundancia de imgenes para que el cinematgrafo fuera reconoc$doCOmO el medio de hablar, el medio de exponer los pensamientos por medio del gtxero particular del de

la lengua cinematogrficaipor medio de la forma especial lenguaje

cinematogrfico. El paso al concepto de cinelengua

je normal se ha efectuado de la manera ins natural a travs de

66

este estadio de excesos en el terreno del tropo y de la metfora primitiva(T. y, p. 172). mua con perfecta claridad Para Ivanov esta explicacin forel problema del cine como lenguaje

sin signos.Tras haber tratado la cuestin de la imagen como signo, Eisenstein se ocup de este problema del cine como len guaje,capital para su obra futura. Sobre ello han polemizado los investigadores actuales, algunos con el propio Eisenstein (como Jean blitry). Con respecto a la metonimia, Eisenstein ha coincidido con la opinicn de los ms importantes especialistas de la lingiiis tica estructural y de la semiologa, incluso se adelant a la

reciente definicin de la metonimia propuesta por la lingijtica estructural, como cambio de postura sintctica que asimila la pars pro. toto a cambios de acento en el interior de los elementos de la estructura.

f) Oposiciones binarias Para Ivanov, en lo que ms se ha aproximado Bisenstein a

las conclusiones de la lingijistica estructural y de la semiologa es al emplear en sus investigaciones el mtodo de descriip cin a base de oposiciones binarias. En el anlisis Eisenstein de un fragmento de su que hizo

Acorazado Potemkein , opuso el primer plano, la

el centro a la periferia, la profundidad y

parte de arriba y lade abajo, lo negro (oscuro) y lo blanco(cla ro), lo par y lo impar.(T. II,p.879l). Se aproxima as a las

conclusiones de la antropologa estructural y la clasificacin de todos los fenmenos en dos principios opuestos (el yin y el

67

yang) establecido en la antigua China. Lo experimenta en la se cuencia central de la segunda poca de IvanetTerrible (1958).

La antropologa moderna ha confirmado la idea de Eisenstein segn la cual este principio permite explicar numerosos arquetipos de la cultura. Con:su aguda indagacin, Ivanov ha puesto de relieve las interesantes y numerosas aportaciones que se encuentran en las obras tericas de Eisenstein, que consideramos de extraordinario valor para laactuali semiologa del cine y que la prctica de ellas supione un avance fundamental en la diacrona del lenguaje cinematogrfico.

68

2.7.

DZIGA VERTOV Y EL CINE-OJO

Naci en 1896 en Bialystock (Polonia) pero integrante entonces de la Rusia zarista, con el nombre de Arkadievitch Rauf man. La familia se traslad a Mosc en 1915 y all se relacion con la literatura y el futurismo, Adopt entonces el seudnimo de Dziga Vertov (donde dziga alude a un trompo que gira continuamente, es decir, un sentido claramente futurista). En

1918, con los comienzos del cine sovitico, Vertov se hizo cargo del kinoNedelia o Cine-Semana,primer noticiario cinematogrfico, del que se emiten veintinueve nmeros ese ao y otros diez en 1919.Esa atencin a la realidad exterior, condicionada despus por la propaganda, habra de caracterizar de Vertov, hasta su muerte en 1954. toda la obra

Sus textos tericos ms imy El cine

portantes son: Memorias de un cineasta bolchevique R

Empez como ayudante de direccin de Kulechav, cuando este se ocupaba de los documentales. Despus lo hizo con Mikhafl Col tzov con quien aprendi mucho, y ms tarde se cas con la mejor montadora de cine rusa, Elisabeth grilova. Con ella de montado

ra rod muchos documentales. En el campo terico comenz opinando que no poda existir cine artstico. Fue un error pasajero del que le sacaron compaeros Kulechov y Eisenstein. Tambin se enfrent sus

a ellos

en la concepcin del montaje. No admita la actuacin, el trabajo de los actores. Slo admita la toma de imgenes y el montaje, como expresin de la vida real. Todava en 1930, en una endefensa

trevista que le hizo el peridico Cinofront, hace una

de los documentales del cineojo par su funcin revolucionaria.

69

Sus teoras se consideran precursoras del cine realista. En 1920 asent los rincipios que despus en 1964, una vez que el

progreso tcnico hizo posible su puesta en prctica, revolucionaran el cine. Considera el espacio y el tiempo (utiliza,si es necesario, el acelerado y la cmara lenta) como una de las materias primas a las que todo el cineasta ICinok debe dar forma a

su antojo. Preconiz la ttvida de lo imprevisto o toma de imgenes sin saberlo las personas filmadas. Su influencia ha sido muy considerable en los vanguardistas franceses y alemanes, y tambin sobre la escuela inglesa y la escuela de Nueva York. Vertov cre en 1922 el Kinoglaz(CineOjo), movimiento do cumentalista sovitico. En un manifiesto de 1923, proclamaba que

el cine deba de prescindir de los estudios, de los actores profesionales, del guin previo escrito, y hasta del uso de la luz artificial, para mostrar la vida en su desnudez, al improviso, mediante el uso de la cmara como medio ideal para rigistrar la realidad.
2.7.1. VERTOV Y LA POETICA DEL CINE-VERDAD El punto de vista de Vertov sobre el cine como una potica

cercana al cine-verdad

le llev a enfrentarse

a Eisenstein,

que

difunda una potica radicalmente distinta. VertOv confa en las posibilidades autnomas de la cmara y defiende la adecuacin

del ojo humano a las leyes del kinoglaz. Por su parte, Eisens tein entiende la proyeccin del filme como un estimulo creativo para la fantasa del espectador. Sobre sus mtodps de trabajo afirmaba: Hasta ahora, hemos violentado la cmara obligndola a copiar el trabajo de nuestro

70

ojo. Y cuando mejor era copiado tanto mejor se consideraba

lo

filmado. A partir de ahora, libramos a la cmara y la obligamos a trabajar en direccin opuesta, lejos de la copia. tas debilidades del ojo humano estn al descubierto. Nosotros afirmamos la

el cineojo que busca, sondando el caos de los movimientos,

resultante del propio movimiento; afirmamos el cine-ojo con sus medidas temporales, cuya fuerza y posibilidades crecen hasta la autoafirmacin(6 J.t Desde un punto de vista semiolgico, Vertov parece comprender los aspectos significativos del empleo del medio. Este modifica el funcionamiento del ojo humano en la medida en que se ve obligado a adecuarse a las caractersticas constitucionales (tcnicosemnticas) de aqul (como uso). De tal forma, opina Pecori, el movimiento de la cmara no estar determinado por una vision extrafilmica, sino que ser, ms bien, una resultante

encontrada indagando en el caos de la materia de acuerdo

con las modalidades tcnicas del mismo medio. Resumiendo: el cine viene a ser una especie de escritura contestara1 respecto a la institucin lingilstica fundada en la relacin pendencia (metafsica) de la forma (significativa) del de de-

pensa-

miento o conocimdtnto (significado). En efecto, concluye Pecor, elenfrentamientO de Vertov y Eisenstein refleja profundamente distintas. Por otra parte, Jean Mitry observa que para Vertov, el ardos poticas

te consiste en axcuadrar los temas, en ordenarlos y en montar los. La significacin resulta del sentido que adquiran los he

chos relacionados de este modo entre si,Captados en vivo, eran orientados,transfOrlflados, en razn del papel que se les hicie

se jugar en la continuidad. No era mas que un arte de estructura.

71 Sus experiencias ejercieron una gran influencia en la tIRSS y en el mundo. Terico del montaje integral, el filme se ela bora en la sala de montaje en medio de una cantidad de documentos elegidos despus, es decir, a posteriori, propio para mon-

tajes de actualidades.

Aunque tericamente parece un montaje idntico

al.

de El

senstein, sus objetivos y aplicaciones son absolutamente distintos. Al no partir de una idea previa sino de una cantidad de

materiales filmados sobre los que se opera por seleccin, el tipo de montaje resulta eficaz.Como dice Mitry: Se trata, en suma, sirvindose de documentos trucados en noticiarios, de yuxtaponer hechos que tienen evidente autenticidad, pero que no

significan sino aquello que testifican. Se expresa entonces una idea que, por supuesto, slo existe debido a esta relacin( ~

72

2.8.

LEV VLADIMIROVICH KULECHOV

A Kulechov se le considera,

junto con Vertov,

creador

del no-

cine sovitico. Se forni con Eug&ni Bauer, fue operador de

ticiarios del Ejrcito Rojo y, despus, profesor del Instituto del Cine. Fund el Laboratorio Experimental. En 1939 public su obra terica direccin sobre la realizacin
.

clsica

Fundamentos de

la

cinematogrficas

LCulechov se propuso demostrar el caracter ideal del montaje, desplazando a un segundo plano los dems componentes participan en la realizacin de un filme. El director material filmado y, en una segunda fase, lo ordena de que

acumula acuerdo

con el principio del montaje. El filme se crea despus de este proceso, en el cual los fragmentos adquieren su expresividad. Por esta forma de trabajar, lista.. Realizando estas Kulechov fue acusado de formasobre el montaje, ICulechov

experiencias

hizo un descubrimiento

que la gente de cine llam efecto Kule Experimental fue

chov. La escuela que fund, el Laboratorio la ms fecunda> la ms seria y continuada

de Rusia. el

En una entrevista con Andr 5. Labarthe y publicada en nmero 22022ldt,Cahiers du Cinifla-

(1962recuerda estas expe-

riencias. En ella cuenta susprimerOs trabajos cinematogrficos, sus estudios de decorador en la universidad, sus inicios en el

cine con el gran director de la poca zarista, Eugeni Bauer.Re aliz su primer filme enl9l?lS (El proyecto del ingeniero Proi ekt) y confiesa que el cine que ms le haba influido fue el norteamericano pero tambin el italiano, francs, noruego y sueco.

73

2.8.1.

EL ORIGEN DEL MONTAJE

Sobre la polmica de quien fue el primer cineasta que ple el montaje afirma que, a pesar de ser mucho ms joven

emque

Griffith, utilizaban ambos el mismo mtodo. Asegura haber ledo en aquellos aos textos norteamericanos sobre el origen del mon taje en los cuales se deca que el montaje de Kulechov se seme jaba al de Griffith y que haban aparecido simultneamente .Aun que reconoce que, posteriormente, aprendi mucho de Griffith, deja creer que se considera cocreador del montaje, cada uno en su pas. Pero tambin resalta que adems d e la prctica se ocu

p tambin de los estudios tericos desde 1911 en que comenz a publicar artculos en la revista Teknika y KinematograPhia afirmaciones argument a que durante muchos mon aos a nud5trO montaje los norteamericanos lo denominaron En defensa de estas taje ruso y nosotros lo llambamos montaje americano< Lev y.
9
).

Rulechov se reuna frecuentemente con sus compa-

eros VertQv, Eisenstein, etc. y,aunque sus relaciones personales eran buenas, sus puntos de vista sobre el montaje eran muy diferentes.

2.8.2.

PRECINE LITERARIO En los ltimos aos se han publicado en Espaa estudios so-

bre la teora de que en la literatura anterior al nacimiento del cinematgrafo se utilizaban recursos que despus e~l cine ha descubierto propios. A esto se le llama precine y, aunque han

74

sido criticados por Mitry d978), Kulechov haba descubierto ya estos artificios expresivos en sus primeros aos de trabajo. de

As, al tratar de definir el montaje,se muestra persuadido

su existencia antes de la aparicin del cine y expone ejemplos en novelas de TolstSi y Gogol,en la poesa de Puschkin y en novelista norteamericano Hemingway. Para Kulechof el mejor medio de construccin del filme es el montaje. Lo considera muy importante en cuanto medio de expresin de la realidad, y que su forma de emplearlo depende de la concepcin de la vida que tenga el artista. el

2.8.3.

75 EL EFECTO KULECHOV COMO SINTAXIS

El componente del formalismo ruso Viktor Sklovski ha realizado una interpretacin lingiLfatica del descubrimiento de <u lechov. En su estudio sobre Elsenstein publicado en 1972, incluye un breve anlisis semntico y sintctico taje de Kulechov. Destaca la importante que tuvo al principio, detalle, significacin Mosc en

del montcnica el

como modo de rodar y poner de relieve

como una manera de examinar el objeto,

de descuartizar-

lo. En la imagen cinematogrfica como en la lengua, existen las series semnticas y, en algunas de ellas de elementos idnticos la importancia emotiva

y cognoscitiva

es diferente,

segn la po-

sidn del elemento en el interior de la serie. No se puede comprender el significado de la mmica del protagonista, o un gesto suyo que sea extrao a la accin. Si ha sido fijado quiere

decir que ha sido elegido. En funcin de esto> Sklovski afirma que el efecto Kulechov es la sintaxis del cine, es el anlisis de la correlaci6n entre las partes. El montaje, en el sentido tcnico de la palabra, no era para Kulechov mas que la ejecucin de un plan minucioso: el guin tcnico. Por este motivo lo maneja como un principio esttico, es decir, un mtodo de escritura y composicin. En este sentido, el efecto Kulechov est en la base del lenguaje filmico(10 ). De esta forma. los cineastas soviticos llegaron a considerar las imgenesideas de Iculechov como signos que, enlazn dose, hacan posible desarrollar ideas dialcticamente y construir un discurso en el que las imgenes seguiran el deserto lo impuesto por la lgica del discurso.

76

2.9.

VSEVOLOD PUDOVKIN

V. Pudovkin (18931953), atrado para el cine por Kulechov, de quien fue discpulo,en el campo terico aport una importan te bibliografa en la que sobresalen
.

El actor

en el film

y sobre

Lecciones de cinematografa esttica cinematogrfica:

En 1928 public una obra

Film Regie and FiL Manuscrip

En

ella considera que el montaje es en el cine lo que el estilo es en la literatura. Distingue cuatro formas de montaje: por contraste> por paralelismo, por simultaneidad y como leit-motiv. La construccin del discurso cinematogrfico y la creacin de

la emotividad a travs del ritmo se alcanzan con el montaje. A travs del montaje se consiguen el argumento y la direccin del filme. Nos hace observar que el protagonista visual es la c-

mara, a travs de la cual nos sentimos espectador activo, y se encarga, adems, de realizar el tiempo y el espacio cinematogrfico. Sobre las posibilidades que ofrece la cmara, el montaje introduce una lgica flmica, eligiendo lo esencial, dndole..

ritmo e imprimindole significaci6n. En definitiva, el montaje se encarga de organizar con precisin la imagen flmica. Pudovkin defiende, por tanto, una esttica de]. montaje y

proclama la existencia de un continuo dinmico, donde las categoras espaciotemporales se manejan segn un orden relativo y subjetivo. De este modo aparece la teora del asincronismo esttico del montaje, que defiende la existencia de un ritmo objetivo del mundo y del tiempo en que uno observa ese mundo.

Distingue dos ritmos que deben usarse alternativamente: uno obje

77

tivo y pleno; otro,

subjetivo y parcial, representados cada uno

de estos ritmos por la imagen y la columna sonora. Para Pudovicin, el cine es un conjunto esttico de tiempo

objetivo y tiempo subjetivo, como resultado de un autntico contrapunto audiovisual, cuya esencia es la fragrnentariedad,

2.9.1.

CONCEPOION UNIVERSALISTA DEL LENGUAJE CINEMATOGRFICO

Para Pudovkin, la toma posee un valor que no tiene para sus compaeros. Si el plano aislado tiencst5lo una significacin anA loga a la de la palabra para el poeta, una toma de imagen no es el simple registro de un acontecimiento, elegida de este sino la representacin acontecimiento. De esto

de una forma particular surge la diferencia

entre el acontecimiento Esta diferencia

en s y la forma que

se le da en la pantalla. cine sea un arte.

ea la que hace que el

Pudovkin recurre a la literatura como modelo y a la tesis narradora para fundamentar su teora del montaje y destacar as su importancia, puesto que para l es la base esttica del filme. En el prefacio de su libro FilmRegie und FilmHanuskrlpt dice:

Para el poeta y para el escritor, las palabras individuales constituyen la materia prima; ellas pueden tener los ms significados que se precisan slo en la frase. diversos

Pero si el sigsu

nificado de la palabra depende de la composicin, tambin eficacia

y su valor son mutables, hasta que ella no forme parte determinada. Anlogamente, para el direc

de la forma artstica

78

tor cinematogrfico el poeta la palabra. con la consciente

cada escena acabada representa Con una serie de intentos

lo que para y de

y de pruebas

composicin artstica,

l crea las frases

montaje, de las cuales, paso a paso> nacer la definitiva obra de arte: el film
(11).

Como podemos ver, el punto de vista

de la filmacin

slo

influye en el plano fisionmico cuando la incidencia semitica del sujeto coincide con la prdida de la misma calificacin cuando afirma: de

los signos. Pudovkin es contundente

He querido

demostrar que el montaje es el creador de la realidad cinematogrfica y que la naturaleza solamente ofrece materia bruta para su elaboracin
(

12$..

De sus ideas aflora una concepcin univeraalista del lenguaje cinematogrfico. Las tcnicas del rodaje y del montaje estn legitimadas para l por las leyes de otras artes como la literatura y la pintura, mientras que el concepto de metfora lo elev~genricamente a mtodo cinematogrfico. En los ltimos aos el mtodo de Pudovkin ha sufrido al-

gunas crticas.Ftanco Petr opina que: El mtodo de Pudovkin, nacido de un ambiente de bsqueda formal, resulta precisamente

equvoco en el terreno de la forma, La claridad estructural de la narracin no basta para garantizar autenticidad al arte cinematogrfico si no se funda en el uso pertinente de los materiales. Todo lo contrario~ puede ocurrir que los materiales sean dirigidos hacia destinos cerrados, en el fondo de los encontramos cuales la

una realidad estereotipada, disponible para

exposicin autoritaria abstracta,

en el sentido peyorativo del

79

trmino

(13).

80

NOTAS

DEL

CAPITULO MITRY:

2. Opus oit., t. 1, p. 326. d ola

(1).

Jean

<2>. Sargal Un ion Gdnra le

E ISENSTEIN d E di ti ona

La nona ndlffrence 1975. Pp. 1920.

nature,

Poeta,

ral

<3). VIatohes lay IV ANOV: Ela moderna en Contr ibuc Iones,

enstein

..s

OP~~

Ial inguretica eatructu oit. Pp. 87102.

Ci sonata 1 n, destac anios <4). De la extensa obr a tedrica de 5. Teorta y tcnica chi ema ase 1 gu lentes, traducidas al coste a a ario: sentido del orne; Buenos A iras, togrlfca, Mcd rid, Ra Ip, 1958; El _______ n>; La f arma del cine, Mdxl co,Siglo XXI> Siglo XXI, 187 4 <2 odiel 1986; varIos t extos suyos inc u Idos en VV. AA u Cine soy ltio o de 1971. vanguardia, Madrid, Alber to Corezdn El clneoft, Barcelona, Fu ndamentoa, <5). Dziga VE CV O Y suyos en en cuentran en YV.AA. : Cn e sovitIco Varios textos guardia, cita do en nota 4, <6>. Gustavo <7). CItamos por 01 u. 1977, Jean MIrAN: Frano o p. 32. Opus 1974. de van

PECORI

orne,

forma

mtodo,

Barcelona.

oit.

p.

423.

<8>. No o onocemos traducrdn incluida trev sta con Kulechov tada antes.

de este
en Cina

obra.

Es

interesante
de

sovitreo

la en vanguardia, cl

<9). AA.
<10).

VV.:

Cm

sovitico

de p.

vanguardia,

citado

en

nota

4.

Jean

NITRY:

Opus alt.

336.
ALSINA: Fuen

<11). Ber tn, 1928. Citamos por J. ROJ4AGIJERA y T. las Escuelas tea y DocumentOS del cine, La Esttica, 198~, p. 74. Barcelona, ronamara, ml entos <12>. <13>. Ibid. Franco PECORI

los

Mov

Opuscit.

30.

81

3.

LOS PRIMEROS TEORICOS INFORTANTES;: ARNEEIH Y EALAZS

Se han distinguido

dos grandes pocas en la historia

de

las teoras cinematogrficas: la primera, hasta 1935 aproximadamente, a la que pertenecen los tericos soviticos, Hugo de Hanstenberg, Rudolf Arnheim y Bla Balzs pudThy a estos
(

los llama tericos formativos1 que escriben como bruto que los productores cinematogr-

respuesta

al realismo

ficos anunciaban y que el pblico crey que estaba escribiendo. Sobre la base de esta primera poca se desarrolla en ella se integran Andr Bazin, los crticos la segunda y du del

de Cahiers

Cinma y, en Amrica, Siegfried cinmavrite,

Kracauer y de los artistas

como Richard Leacoch, D.A. Pennebaker y Michael hay

Roemer, defensores de una teora realista. A estas etapas que aadir las teoras sarrollo, surgidas en los aos sesenta,

an en de-

que tratan de superar el debate formativo-realista, y entre los que estudian

que ha dado lugar a una nueva dialctica

el cine desde una ptica esteticista y los que lo hacen desde principios semiolgicos. tericos Rudolf Arnheim y Bla Bauza se general cinematogrfica.

Con los grandes configura

por primera vez una esttica

Habiendo tomado en consideracin

los estudios de sus antecesores, cinemato-

dan cuerpo a una teora esttica sobre la expresin

grfica con rigor y sistematicidad. En los ltimos decenios sus teoras, sin embargo, han sido superadas por estudios de mayor No obstante, los de estos autores resul-

complejidad y amplitud.

tan esenciales como un paso previo para los estudios ms comple

82

tos Con Arnheim y Balaza an estamos lejos de establecer las condiciones de un lenguaje flmico. Ellos, como otros tratadislos prin-

tas de esttica

de entonces,

se limitan

a sistematizar

cipios del montaje. Pero el montaje es un factor fundamental del discurso cinematogrfico, y aunque delimitan este elemento formal, su sistematizacin determina un elemento bsico del guaje cinematogrfico. len-

83

3.1.

RtJDOLF ARNHEIM

Rudolf Arnheim comenz sus trabajas en Alemania y los continu en Estados Unidos donde fue profesor logia del Sarah Lawrence College. Arnheim fue el primero es intentar establecer ideas generales fundamentales, relacionandoelhecho filmico con la psicoloSus reflexiones toman como los hechos reales y su re de la Facultad de Psico-

ga de las percepciones (Gestalt). base las diferencias produccin flmica.

que se dan entre

Se considera actualmente

que su trabajo es

limitado y no alcanza a explicar el cmo y porqu de las diferencias citadas, ni justifica la esttica a que da lugar. Su primera obra terica FILZ1 ,la public en 1933 y obtuEL CINE

vo una extraordinaria repercusin. Ms tarde public CONO ARTE

enelque hizo una seleccin del libro anterior y a

fladi otros ensayos. Su obra siguiente fue :ARTE Y PERCEPCION VIStJAL:Una psicologa tualizado 3.1.1. en una de la creatividad de 1974. ca> del oIo , ampliado y ac-

edicin

EL ENCUADRE Y EL MONTAJE Las teoras cinematogrficas de rnheim se construyen bacine El

jo el influjo de la psicologa experim~ntal y estudia el estticamente dentro de la fenomenologift de la percepcin.

cine para Arnheim es una nueva forma de expresin. al cine de montaje como pios estticos esenciales una posibilidad del cine, de captar

Considerando los princidel

ve en las posibilidades esttica

montaje la posibilidad

de una expresin

a travs de una

84

concepcin nueva de las relaciones relaciones entre forma y contenido.

espaciotemporales

y de las

El cine se le aparece como que a travs del los datos de

un arte de contrastes, principio

de formas antagnicas selecciona

de la visualidad

y organiza

la realidad. Por otra parte,en Arnheim el concepto de encuadre posee una importancia bsica como elemento de expresin, inclusonayorque el montaje, alque sita en un segundo plano, aunque hay una relacin directa entre ambos. Para Arnheim la amplitud del depende de la distancia existente entrela cmara y el por lo que el medio de cuadro objeto,

expresin ms importante y fundamental

es el de filmar desde cualquier ngulo con tal de que sea el ms significativo. Arnheim muestra una idea limitada de la tcnica cinematogrfica en su funcin comunicativa, cuya capacidad creativa se ve determinada por la necesidad de encuadrar.Sin embargo, opina que la limitacin de la imagen es un instrumento crativo tan importante como la perspectiva, puesto que permite hacer resaltar, dndole a la imagen un significado especial. Y tambin permite suprimir cosas sin importancia e introducir, repentinamente, sorpresas en el encuadre. Estas ideas muestran que Arnheim tiene un concepto funcional de este procedimiento. 3.1.2. ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DE LA EXPRESION CINEMATOGRFICA En la primera parte de EL CINE COMO ARTE, Arnheim centra su atencin en los problemas del cine como forma artstica. Tras

85

argumentar que el cine no es slo representacin de la realidad, porque entonces no seria arte, afirma que el artista debe prestar atencin a los medios de representacin para que pueda ser artstico. El medio debe diferenciarse de la simple muestra de la realidad y para que el cina sea un arte debe de reflejar

cierta irrealidad, debe atender a los siguientes aspectos: 1) La proyeccin de los objetos slidos en una superficie de dos dimensiones. 2) La reduccin de una sensacin de profundidad y el. problema del tamao absoluto de la imagen. 3) La iluminaciny:la ausencia de color. 4)El encuadre de la imagen. 5) La ausencia del continuo espaciotiempo como derivado del montaje. 6) La carencia de aportes de los otros sentidos. Estos seis tipos de aspectos irreales deben construir la

materia prima del arte cinematogrfico y al menos uno de ellos debe estar presente en cada imagen.El arte cinematogrfico est basado en la manipulacin de lo tcnicamente visible. Arnheim, que se mostraba en desacuerdo, incluso varias dcadas despus de la aparicin del sonoro, con los desarrollos tecnolgicos (el sonido, el color, el relieve, la pantalla ancha), defiende que precisamente esas limitaciones son la materia prinma del arte cinematogrfico, ya que son perfectamente controlados por el artista. Al comparar la materia prima de las otras artes con la del

86

cine> pone de relieve las enormes diferencias que

existen

entre

aquellas y las del cine, Si las otras artes parten de algo (son_ do, piedra, gesto, etc.), el arte flmico se basa en un proceso y en una consecuencia de la tensin entre la representacin y la dis torsin. Defiende la sustitucin en el proceso filmico de la re-

presentacin por el proceso artstico de la expresin.

3.1.3. EMPLEO ARTISTICO DEL MEDIO

En una segunda fase,Arnheim desarrolla los distintos efectos artsticos que estn vinculados a los diversos aspectos tcnolgi cos. Los resultados de esta esttica se logran con los procedilas tija,

mientos acelerados y lentos, las disolvencias, los fundidos, sobreimpresiones, la marcha atrs, el uso de la fotografa

las distorsiones de foco y de filtro, la visin desde abajo,la to ma desde delante. Todo ello da lugar a una rettica cargada de

connotaciones y sugerencias producidas por el empleo de estos recursos. Segn Arnheim, el creador cinematogrfico cuenta con mero limitado de tcnicas de expresin, pero puede un n-

manipularas

sobre todo algunas de ellas, de tal manera que puede conseguir nu merosos efectos artsticos. Si esto fuera as, estaramos ante

unos elementos de articulacin deun lenguaje artstico que adquie re sus valores estticos en funcin del empleoque el artista sepa hacer de ellos. Pero esta interpretacin del arte cinematogrfico ha sido repetidamente criticada por las limitaciones que plantea.

87

No obstante, Dudley Andrew, a quien seguimos aqu ,deduce de ellas que Arnheim insina la identificacin de los elementos grficos con los elementos del lenguaje verbal, donde cinematola imagen

est constituida por un objeto representado (nombre) o por una ac cin (verbo), calificados por efectos artsticos (adjetivos y adverbios), y afirma que esta visin reductora del arte cinematogr~ fico la ha provocado rnheim con su definicin de la materia prima del cine, segn la cual, mientras las otras artes eligen su ma terial en el mundo y juegan libremente con 61, el cine parece-

ra condenado a comentar el mundo, porque su material no es material del mundo, sino un proceso que fue inventado para represen

tar al mundo y que no es imaginable fuera de ese mundo.(3

3.1.4.

UN NUEVO LAOCOONTE

En 1938, Arnheim escribi el ltimo capitulo de su libro cine como arte,

El

titulado Un nuevo Laocoonte: los componentes ar

tsticos y el cine sonoro.En<l plantea la cuestin esttica bsica de cmo diversos medios pueden combinarse en una obra de arte. En algunas teoras de Arnheim se han querida encontrar pre-

cedentes del principio de MacLuhan, segn el cual el medio es el mensaje, y es que para Arnheim todo medio expresivo empleado con intencirrartistica distrae la atencin del objeto que el medio

transporta y la dirige hacia las caractersticas del propio medio. Todo medio manipula una materia prima que le sirve de nexo a tra

88

vds del cual se convierte en un lenguaje simblico. El dominio de este nexo por el artistav le permite trasladar eficazmente su per cepcin del mundo a los cdigos apropiados de su medio. Opina Arnheim que todo lenguaje artstico debe intentar al-

canzar su mximo grado de pureza expresiva. Crey que el cine mudo lo habla encontrado en la dcada de 1920 a 1930, tras veinte

aos de experimentacin, en los cuales los realizadores hablan en contrado los elementos especficos del medio y hablan formalizado un cdigo narrativo unificado. Pero, enemigo del cine sonoro, con su llegada crey que aquella conquista se habla abandonado. Los falsa

signos fsicos del cinema mudo se velan corrompidos por la apariencia de realismo que le otorgaba la palabra.

Resquebrajada

la especificidad del medio de expresin flmico, reneg de un cdigo que mezclaba signos de distintos sistemas. Para Arnheim, el

sistema de signos del cine lo componan la iluminacin, el gesto, el montaje y la composicin. Con el sonido, esta forma de sin artstica depurada a lolargo de veinticinco aos fue expresusti-

tuida por otra en la que la palabra sera enfatizada en perjuicio de la imagen. quiz el error de Arnheim conaista en que crey que el cine sonoro se presentaba como una imitacin de la realidad,

siendo el Arte la consecuencia de la manipulacin del medio, y no de la sensacin de realismo que consigue. La base de este criterio est en la herencia de su formacin en las teoras de la percep-

cin de la Gestalt. Este autor est en la base de la teora semio lgica de Christian Metz y en su ginario ensayo

El. significante ima-ET1

89

Como veremos ms adelante, la llegada del sonido al cine ocasion la destruccin de un lenguaje artstico, sino la

no

crea-

cin de otro nuevo. Aunque para la mayora de los historiadores y tericos del cine, la aparicin del sonoro supuso nicamente modificacin de caracter tcnico, tuvo una repercusin una

decisiva

en la industria cinematogrfica y en el tratamiento artstico del relato flmico. Otros tericos consideran que el cine cine sonoro son dos artes distintas. Arnheim se mantuvo siempre en sus teoras expuestas y no han dejado de influir hasta ahora. En una de sus ltimas estas obras, mudo y el

Arte y percepcin visual; Psicologa del ojo creadorC4 )Rudolf. Ar nheim dijo, desde una ptica psicolgica, que en el arte, lo ma mo que la representacin en general, la forma es un requisito de O

preliminar e indispensable para la caracterizacin perceptiva su contenido. La abstraccin no es una reproduccin selectiva un montaje del modelo percibido, sino la representacin de

algu-

nas de sus caractersticas estructurales de forma organizada. Con respecto al resultado semitico de la prctica cinematogtfica,el encuadre lo considera requisito indispensable del montaje, que a

suvez organiza las formas en funcin de un principio estructural.

90

3.2. BELA BALAZS

3.2.1. EL CINE COMO NUEVO LENGUAJE

Bla Balhs naci en Szeged, Hungra, en 1864. Aunque de formacin marxista, en 1919 tuvo que salir de su pas tras breve vida de la Repblica Proletaria Hngara en la que aport su trabajo como organizador poltico y cultural.Vivi primero en Austria y Alemania, y desde 1933 a 1945 residi en la URSS. De joven fue poeta, novelista y libretista de Bla Bartok. En Viena realiz su primer guin en 1922 y fund la seccin de cine del importante diario Dar Tag. En 1926 se traslada a Berlin donde establece contacto con los dramaturgos creadores del teatro pico Piscator y Brecht,AllI escribi numerosos guiones para filmes que le dieron notable xito. La subida de Hitler al poder le cogi en la Uni6n Sovitica y all permaneci como refugiado poltico, puesto que era judo y marxista. En 1924 haba publicado su primera obra: 1930 de El espritu del film El arte del cina
,
.

El hombre invisible seguida en En Mosc, en 1935, public su l-

tima obra:

que retocada y ampliada se edit en EL FIL1~t: Evolucin y esencia de un

Viena,en 1949 con el titulo de arte nuevo. <~>

Balzs se form dentro de las escuelas de los estilos artsticos de la psicologa de la Gestalt de Viena y Europa central. Fue el primero en abordar el tema del lenguaje cinematogrfico construido por medio del gran plano y de). montaje. Desde el principio de sus teoras Balze ve en el cine un nuevo lenguaje y una nueva cultura, cuya creatividad depende de la c-

91

niara. Sus reflexiones sobre la construccion del lenguaje cinematogrfico abarcan el gran plano, la funcin del rostro humano en la imagen flmica, la organizacin y el encuadre cinematogrfico, y sobre todo> al montaje. De este distingue y estudia el montaje creador, el montaje metafrico, el montaje potico, el montaje aleg rico~ el montaje literario y el intelectual. Reflexiona sobre la funcin del tiempo y el espacio cinematogrficos, la funcin del ritmo y la panormica en el cine. Con anlisis amplios y agudos

centra su trabajo en el tema de un estilo cinematogrfico especfico, tanto en elcine mudo como en.el sonoro. Trata la cuestin de la forma (que recoge de Rieg, de Dvorak y de de A. von ttildebrandt), y lo lleva a una integracin del cine como arte dentro de las formas simblicas. En su visin del cine como lenguaje muestra su desacuerdo con los abusos que de l realiza Eisenstein, por considerar su exceso

una especie de escritura jeroglfica que quitaal cine su caracter esencialmente lrico. Y al contrario que Arnheim, encuentra en el cine hablado una nueva muestra de realizacin potica a travs de los grandes planos sonoros. Balzs1 que considera al cine el nico arte nacido en la poca capitalista, realiza el primer intento de aproximacin cientfica y materialista al fenmeno cinematogrfico. Para Romn Gubern, Be lzs se adelant en ms de tres dcadas a las formulaciones de McLuhan; en 1924 contrast la cultura gutenbergiana,que con su comunicacin verbal haba hecho invisible el rostro del hombre, con

el hombre visible renacido gracias al cine.

92

Pro Balzs, a pesar de ser el gran terico de la poca clsica, sus teoras poseen una extraordinaria modernidad ya que se en ticipa a las teoras de Christian Hetz de los aos sesenta, en su apreciacin del cine como proceso onrico, deBpejando el camino

para la investigacin psicoanaltica de los mensajes cinematogrficos.

3.2.2. EL LENGUAJE-FORMA DEL CINE Su obra fundamental El film est dividida en dos partes.La

primera trata sobre la tcnica cinematogrfica e intenta hacer comprender el cine como un nuevo lenguajeforma. En la segund, despus de analizar los diferentes gneros del cine, realiza un profundo estudio sobre los principios formales que componen el lenguaje del filme. En esta obra incluye una seleccin de sus trabajos, desde sus ensayos iniciales de 1922 hasta los ms modernos, incluidos los captulos ms significativos de sus libros anteriores y El espritu del film
.

El

hombre invisible

El conjunto conforma un

corpus terico en el que sus teoras quedan sistematizadas. Cuando Balzs se interroga sobre el momento y el modo en que el cine se convirti en un arte especficamente independiente, alude al momento en que emple un lenguaje-forma totalmente diferenciado del teatro fotografiado. Este ltimo es para BalazS solamente una reproduccin tcnica y aqul un arte creativo independiente. Es la primera vez que se interpreta el cine como un lenguaje. Los orgenes de su formacin los encuentra en D.W. Griffith, quien cred el nuevo lenguajeforma del cine al dividir las escenas en
1

fragmentos, variando la distancia y el ngulo de la cmara de un

93

fragmento al otro y especialmente compaginando su filme no como un enlace de escenas sino como necesidad de enriquecer montaje de fragmentos. Despus, la tcdel ci-

los temas exigi el empleo de nuevas

nicas como el primer plano y el montaje. El lenguajeforma

ne iba crendose de la dialctica entre el tema y la tcnica. Sobre estas bases,Balzs elabor una teora sobre el lenguajeforma del arte cinematogrfico que acta sobre el material del mundo.

3.2.3. EL TEMA FILMICO Y ELLENGUAJE INTERNO COMO MATERIA PRIMA Lo que Balzs considera materia prima del cine es el tema

flmico, idea original con la que hace referencia del creador con el mundft , y este mundo lo tiene a su disposicin para ser transformado en cine. La realidad es independiente y multifactica y

puede percibirse de muchas maneras y hacer su uso artstico de ella de forma muy distinta. Cuando el arte se enfrenta con ella lo hace con sus propios medios y sentidos. Por otra parte, Balza concede una extraordinaria importancia a la elecci6n del tema para la realizacin de un filme y considera que debe ser adecuado para ser tratado con el lenguaje especifico cinematogrfico. Por este motivo va lora igualmente el guin del filme al que considera una obra de arte dad. Creemos observar ciertas semejanzas entre esta antigua teora de Balza sobre el mundo y su representacin en un discurso flmico con las modernas teoras lingdisticas alemanas del T.E.T.E.M. <Teora de la estructura del Texto y la Estreuctura del Mundo). Cuando flalza analiza los distintos tipos de montaje que antes hemos enunciado, distingue entre ellos el que produce en el filme un len distinta, en cuanto suponeuna transformacin plena de la reali-

94

guaje interno que lo llena de asociaciones e implicaciones. El buen montaje, dice, comienza una marcha de ideas y les da una direccin definida.. .En tales filmes podemos ver una suerte de filme interno, con asociaciones que corren dentro de la conciencia humana. Se trata de un anlisis del discurso flmico semejante al que propone la Gramtica del Texto, segn la cual en la significacin del texto hay que tener en cuenta las implicaciones y pr~su posiciones distintas de las frases que lo integran1 segn F, Marcos Marn(
6

LOS PRINCIPIOS FORMALES DEL LENGUAJE FILMICO

En la segunda parte de su obra

El film , Balzs

aborda

el

anlisis de los principios formales que configuran el lenguaje del filme. Para Balzs, 1o que diferencia a una obra de arte es la forma que refleja a la vez el espritu del creador y la manipulacin de la materia. Antes de centrarse en lo que l considera las formas adecuadas a la expresin: fldtp,hace un anlisis critico de usos marginales y extremosdatcine:el cine de vanguardia o filme abstracto, ye]. documental puro. En elmedio est el filme de ficcin convencional. Un realizador debe contar siempre con un tema y un control riguroso de la tcnica cinematogrfica.Del documental puro criticaba la ausencia del relato; del cine de vanguardia, la entrega de la

tcnica cinematogrfica a una ley abstracta que pierde el contacto con la realidad que debe interpretar. Estas ideas conservadoras han sido superadas por el cine moderno que consigue sutiles significaciones por la combinacin de formas abstractas. Pero en los aos treinta era partidario de la forma narrativa a costa de la forma

95

plstica. Defiende Balza,en definitiva, una tcnica realista que destaque el mundo humano a travs del drama. Balzs es un defensor del cine norteamericano que, a su juico, empleaba la verdadera forma del cine y que supone la ident ficacin con el espectador. El espectador debe encontrar en el cine no yaun organismo artstico, sino al propio mundo en el proceso de ser moldeado por el hombre. Para l, el cine americano crea en el espectador la ilusin d estar en el medio de la accin reproducida dentro del espacio ficticio del filme, Un caracter ms de realismo es su defensa del primer plano facial, que su

consideraba

emotivo y revelador, por lo que se ha considerado a fialzs el poeta del primer plano. Con ello se distancia de los formalistas con los que tena otros puntos de contacto. Lo mismo ocurre con su defensa de lo que llama el microdrama, en cuyos anlisis psicolgicos de progreso gradual, encuentra la forma apropiada de lo fil mico.

96

NOTAS

DEL

CAPITULO

3 ANOREW Las 0111, 1978,

<1), Segdn 4. DUOLEY grdf loas, Barcelona, G,

prncipe
p. 12.

1 es

1-e o U es

o 1 flema t

The U niversity of California <2). Rudo if ARtHIEIM: ri Is as art. Et cine co Berkeley, Cal if ortila. Versidrt castellana: Preas, 1 933, Bite nos Aires, Edns. Infinito, 197 1. Y Art and Visual Por mo arte, of Ca of the CreatIvo Eye, The University cepo Iti. AP sichology VersIn castel lan a~ Arte y~ercepcl6n vijifornia Pres, Berkeley. Al ranza Ed., 1991 C9 cdl sua 1. Ps Icologra del ojo creador, Madrid, cl Sn <3>. <4). 4. Dud ley Andrew: 2.
ni.

Opus

oIt.

p.

4142.

Vase

nota

Bla BALAZS 1 Der Fi Viena, O lobus Verlag> 1972. y esenc a de un arte nuevo,

<5).

Werden

tifid 0.

Vecen 0111,

Versidn

castellana:

Barcelona,
El

ehier neuem kunst, El File. Evolucin 1 978. Madrid,

<6),
Cdtedra,

FrancIsco 1977, p.

MARCOS 151

MAR 1 H

conientario

1 ingLirstico,

97 4. FILMOLOGOS Y TEORICOS DELA SEGUNDA ETAPA PRESEMIOLOGICA 4.1. GILBERT COHENSAT Gilbert CohenSat, pensador francs, es autor entre otras obras de Essai sur les prncipes dune philosophie du cinma<1) y

Les problemes du cin4,a et de 1information visuelle( a).Se le considera el primer tedricoqueabordc5 con seriedad el tema del cine

como lenguaje desde el punto de vista lingUistico, para llegar a la conclusidn deque el cine no es un lenguaje.

4.1.1.

HAY DISCURSO FILZ4ICO PERO NO LENGUAJE FILMICO CohenSat establece una relacin entre las formas cinema-

togrficas >, las formas verbales de una manera no apropiada como vamos a ver. En primer lugar, parte de considerar al lenguaje verbal como la forma exclusiva de todo lenguaje y, al comprobar que las

formas de este no coinciden con las flmicas, deduce que el cine no poda ser un lenguaje. Pero, como dice Mitry, CohenSat no poda

llegar a otra conclusidn porque la identidad no en~ en las formas sino en las estructuras. Intenta CohenSat demostrar que el lenguaje del cine no

puede ser un lenguaje si no se identifica con el lenguaje verbal. El estudio comparativo de ambos lenguajes pone de manifiesto que no son iguales. Puede verificarse a primera vista, dice, que hay parentesco evidente entre lo verbal y lo flirnica, pero resultan infinitamente desbordadas por diferencias esenciales y oposiciones profundas. Confirma que el filme, por su esencia, no es, no puede ser ni convertirse en un lenguaje, y afirma que en el estudio de la co

98

municacin flmica, la eliminacin de la idea de lenguaje no entraa la de discurso.En resumen, para CohenSat el cine en un discurso pero no puede ser un lenguaje porque sus formas dialcticas no se modelan sobre loverbal. Segn CohenSdat el cine carece de signos y de sistema porque las imgenes flmicas no las considera signos,y menos an sig-

nos convencionales; y su presentacin, debida a su naturaleza, se hacen en total oposicin a un sistema. Pero esto, lo nico que prueha, como dice Hitry, es que el lenguaje flmico es distinto al lendificultad primordial para

guaje verbal.CohenSat opina que la.

considerar la expresi6n verbal de las cosas y su presentaci6n fil mica como realidades paralelas asimilables entre si mediante series inetddicas de relaciones> reside en la elecci6n del principio de ~similaci6n.Dificultad que considera insuperable. CohenSat, cuando intenta establecer semejanzas entre las unidades del lenguaje

verbal y las Mmicas, decubre, como hemos dicho, que es imposible por la propia naturaleza de Los elementos que las integran.

4.1.2.

LA PALABRA Y LA IMAGEN
Cuando CohenSat intenta buscar, con principios lingiist

cos,

la identuficaci6n entre palabra e imagen, se encuentra

que

semnticamente no son asimilables en funcin del efecto que ejercen sobre el espritu humano. L.a palabra, opina, siguiendo el sentido del vocabulario que posee o que un lxico podra revelarle, expJora esta densidad semntica en busca de una acepcin que le convenga. Por el contrario, en presencia de la imagen flmica, lo que ocupa

99

el espritu desde un principio es el sincretismo de una significacin completamente dada, es la imagen en s. A partir de este nocimiento engendrado directamente, ese espritu ser libre copara

forjarle un valor semntico en trminos de lenguaje verbal, libre tambin para no preocuparse de ello.

< ~

Entendemos que lo que CohenSat quiere decir es que la imagen, comosigno flmico, no es identificable con la palabra como signo lingdstico, por poseer esta un valor semntico dado, y sin embargo, la imagen adquiere su valor semntico en cada uso exclusivo que se hace de ella. Desde una ptica semiolgica se ver ms adelante que las similitudes entre los signos debe hacerse entendidos como signos estticos de expresin y no slo de construccin de discursos. De ah la conclusicn a que llega cuando que considera

eL

cine es un arte porque no es un lenguaje, porque se opone al

lenguaje, puque ni el filme ni el arte soportan ser tratados a golpes de sintaxis y de herramientas gramaticales. Evidentemente, no es convincente el hecho de que el filme sea considerado un discurso artstico lo que demuestre que carece de lenguaje. Olvida CohenSat que, por ejemplo, la obra de arte

literaria refleja la gramtica lingflistica aunque la desborde. Este resultado negativo se produce con todas las analogas que CohenSat intenta establecer entre las unidades del lenguaje verbal y las cinematogrficas.

loo 4.1.3. UN PRIMER PRINCIPIO DE PERTINENCIA: HECHO FILMICO Y HECHO CINEMATOGRFICO

En sus

Essais sur les prncipes dune philosophie du cinmna

estableci CohenSat la distincin entre hecho flmico y hecho ci nematogrfico, y obtuvo un estraordinario xito por seria primera distincin que se estableci en un momento en quela teora del cine buscaba un principio de pertinencia. Esta distincin ser actua lAzada, posteriormente por la semiologa cinematogrfica, y Christian Metz la reelaborara aunque estableciendo una nueva definicin de ambos hechos, distinta a la de CohenSat. En la concepcin de Cohen-Sat el filme es solamente una parte del cine,el cual representaba un amplsimo conjunto de hechos. Ciertos hechos de estos se ponen de manifiesto antes del filme (influencia poltica,social, econmica, religiosa,etc.). El filme se encontrabaen el interior del cine, segn las teoras de CohenSat, y en la misma relacin en que saencontraba el libro y la literatura, el cuadro y la pintura, etc. En esta distincin de lo flmico (expresin esttica) de lo cinematogrfico (procedimiento tcnico), estudia CohenSdat fundamentalmente las formas del discurso Mmico. flestaca la diferencia para l fundamental, entre el lenguaje verbal y la expresin visual. Tiene adems el valor de proponer con el filme, un objeto delimitado que se concreta como un discurso significante localizable con respecto al cine, el cual queda definido como un complejo amplio en el que predominan fuerzas con tres aspectos: el tecnolgico, el

econmico yetsociolgico.

101

4.2.

ANDRE BAZIN

Andr Bazin, nacido en Angers en 1918 y muerto en Nogentsur Mame, en 1958,con slo cuarenta aflos, es considerado uno de los pioneros de la teora cinematogrfica francesa contempornea. Desde fuera de la enseanza universitaria, que no pudo ejercer por

padecer tartamudez,aplic a la reflexin sobre el cine los mtodos de otras disciplinas cono la filosofa, la historia del arte, la crtica literaria y la psicologa, creando escuela a travs de la revista Cahiers chi cinma , que l fund.

La influencia de su obra, constituida por los estudios sobre Orson Welles, Vittorio de Sica, Jean Renoir, El cine de la

crueldad:de Buuel a Hitchcock, y sobre todo por el conjunto de sus ensayos recogidos en su obra QUE ES EL CINE?C4)seproyect a lo largo de los aos cincuenta en numerosos tericos, principalmente en Edgar Morin, cuyo libro El cine o el hombre imaginario cine

(Paris, 1956), es quizs el intento ms firme de tratar el

a travs de una disciplina reflexiva de su funcioamiento psicoldgico. Dudley Andrew,as~ Lo c.ree )partcipe de un existencialismo idealista, influido por Sartre, G. Marcel y MerleauPonty, for

md escuela y, entre sus discpulos, se encuentran JeanLuc Godard, Eric Rohmer, Jacques Rivette y Francois Truffaut. Su influencia se ha extendido a otros paises y sus teoras han sido defendidas por importantes crticos britnicos y norteamericanos, y discutida por ilustres crticos franceses como Jean Mitry. tambin

102

4.2.1.

CUATRO BASES PARA UN LENGUAJE

Andr Bazin, junto con Siegfried

Kracauer,

es considerado

uno

de los fundamentales representantes de la teora cinematogrfica realista que, fieles ante todo a la realidad, intentan armonizar a la humanidad con la realidad a travs del cine. Y segn Dudley ndrew, fue el primero que se opuso a las teoras formalistas, ya que defenda el poder expresivo de la imagen registrada mecnicamente sin manipulacin artstica. Paralelamente al desarrollo del cine neorrealista italiano, Bazin expone su pensamiento terico entre 1945 y 1950. Antes de

morir en 1958,adems de publicar los libros mencionados anteriormente, haba creado en 1951, junto con Jacques Doniol Valcroze

la revista de crtica cinematogrfica ms importante de la historia del cine, la mencionada Cahiers du cinma en la cual public sus etapas y

trabajos queobtuvieron;unarpida influencia.En :distintas colaboraron en ella cineastas bajola tutela de Bazin, los jvenes

tericos

de las nuevas generaciones de]. cine francs,

que dieron

lugar a la aparicin de la llamada Nueva Ola de). cine francs. Aunque su obra fundamental QUE ES EL CINE? contiene unos

sesenta ensayos y,por tanto, en una obra fragmentaria, el conjunto de sus teoras ofrece un pensamiento relativamente sistematizado y de una gran profundidad de pensamiento. En otra de sus obras, Jean Renoir , se contienen tambin algunas de sus teoras fundamentales. Bazin sigue en sus ensayos un procedimiento regular que consiste en examinar profundamente un filme, anotando sus valores par

103

ticulares

y sus contradicciones. las leyes

Clasificaba del gnero,

despus genricamenunificndolo con los

te el filme y formulaba de caractersticas

similares.

Esas leyes

eran despus consideradas De esta forma, Bazin va

en el contexto de toda la teora

del cine.

creando una teora que sigue un proceso de lo particular a lo general. Bazin ha construido uno de los tratados ms profundos e importantes que se han escrito sobre el arte cinematogrfico y el lenguajedel cine, aunque hay que reconstruirlo disperso en sus numerosos ensayos. Dudley Andrew lo reconstruye al hilo de categoras de control: materia, medios, forma y objetivos cuatro
<6).

4.2.2. LA MATERIA PRIMA Partiendo de la base de que el cine depende de la realidad, Bazin entiende que la materia prima del cine es la realidad en bruto, y por ello proclama que el cine alcanza su plenitud como arte de lo real. Entiende por realidad el mundo real del fsico, es decir,

una realidad visual y espacial, El cine registra la espacialidad de los objetos y el espacio que ellos ocupan. En el cine encuentra, por tanto, una esttica del espacio. Pero este realismo lleva a

Bazin a una segunda tesis el efecto psicolgico

que es la que explica

el cine como arte: y que Dudley

que ejerce

sobre el espectador,

Andrew denomina tesis psicolgica del realismott,En este sentido, el realismo queda vinculado a la creencia del espectador sobre el origen de la reproduccin, pues el cine le afecta con das de sensaciones realistas: como registro del espacio de los tipos obje

104

tos y entre los objetos, y su realizacin automtica a travs de una complicada tecnologa que el hombre ha fabricado. En conse-

cuencia, la materia prima del cine es para Bazin, no tanto la realidad misma, sinoelreflejc nel filme, en elcual adquiere otras cualidades como efecto de su realidad visual. No es slo el mundo en s, sino tambin el duplicado de esa realidad. Bazin dijo que el cine es una asintota de la realidad, que se acerca ms y ms a ella y que depende siempre de ella. Pero el arte es lo que ha cenlos artistas y el cineasta puede moldear en formas innumerables y distintas la materia prima del cine para crear una obra de ar-

te cinematogrfico.

4.2.3.

LOS MEDIOS Y LA FORMA DE LA EXPRESION CINEMATOGRAFICA

4.2.3.1. La significacin y el significado Para Bazin, la significacin de un filme es el resultado de su estilo,y este consiste en la manera de manejar los medios cine

matogrficos.El significado es el de la forma que se consigue cuando el tratamiento de la materia prima del cina alcanza su debida significacin. Bazin considera que el terico debe analizar y explicar las obras cinematogrficas,sin intentar crear una preceptiva de su

creacin. A travs de este anlisis se descubre el estilo de las obras ya realizadas. Esto fue lo que hizo Bazin, investigar los

estilosy.claaificarlos por gneros. Su mtodo consisti en derivar sus teoras sobre los medios cinematogrficos Clenguaje) de

105

sus meditaciones sobre el propsito y manera (forma) de los filmes. Tras un agudo anlisis de la forma de un filme y su efecto

psicolgico, pona al descubierto los principios estilsticos que la gobernaban. Bazin afirm en sus primeros trabajos ya en 1945, que el cine es un lenguaje trabajos intenta
(7

Desde, entonces en la mayor parte de

sus

comprenderlo respondiendo a la pregunta de c-

mo un realizador consigue que su material signifique y qu clase de significacin ha formado. Bazin fue el primero en comprender, en contra de los tericos anteriores que pusieron su entusiasmo en discernir las similitudes delcine con las otras artes (el teatro, las artes plsticas) que la base de la esttica del cine estaba en la realidad enfocada y ensu valor intrnseco, como significante de su propio significado, diramos hoy. No obstante, Bazin distingue entre la realidad

emprica y la abstraccin o simbolizacin que se puede ejercer sobre ella. Y aunque todos los filmes muestran la realidadcon un determinado grado de abstraccin, es la relacin conseguida entre

realidadabstraccin lo que determina su finalidad artstica. Un realizador puede manipular estilsticamente la realidad emprica creando signos retricos significado o, si no lo hace, busca transmitir el

puro de la realidad.

El lenguaje delcine

lo constituye

para Bazin, y esto lo distingue de otros tericos, todas las posibilidades de hechos filmados, tanto estilizados como naturales. En resumen, para Bazin, el estilo del filme es el resultado de la confrontacin entre la plstica o cualidad de la imagen y su ordenamiento, es decir, el montaje.

106

4.2.3.2.

ha imagen plstica

y el empleo del montaje

Dos trabajos fundamentales, en los trabajos tericos de

Ba

zin, son los referentes a la imagen plstica y a los recursos del montaje. El conjunto de sus ideas tratan de dar respuesta, en pr mer lugar, a cmo debe aparecer en la representacin cualquier ob jeto dado de la realidad emprica, y, en segundo lugar, a cmo de be ser transmitido un hecho dado. En cuanto a la plstica de la imagen, Bazin es partidario de estilo rea-

un emplea realista del medio pero de manera selectiva. El consiste ms en la seleccin de determinados aspectos de la lidad que en su modificacin o alteracin. La cuestin del montaje deriva del inters del objeto el hecho filmado y su significacin. Sobre este asunto,

sobre vez

una

ms las teoras de Bazin difieren de los tericos anteriores a l, Si los vanguardistas rusos y otros tericos europeos reivindica-

ron que el cine es arte slo gracias al montaje (recurso cuyo uso y abuso es la marca de la estilstica del cine de vanguardia>, Ba zin dir que ha llegado el momento en que hemos redescubierto valor de la representacin en bruto para el cine. De acuerdo con la idea que Bazin tiene de la realidad filad ca, considera que el montaje como elemento realista. Bazin es partidario estilstico es poco el

de otro recurso tambin relacionado la profundidad de campo.El la

con la versin potencial

de los hechos:

montaje lo que hace,dice,es romper el realismo espacial, pero profundidad de campo mantiene la autonoma de los objetos

dentrockIA

107

homogeneidad de espacio diferenciado. Orson Welles,

De aqu su admiracin

por

cuya empleo de la profundidad

de campo daba lugar a

un triple realismo: ontalgivo, dramtico y psicolgico. Aunque Bazin defiende un empleo realista del cine no hay que sino

entenderla como una visin reduccionista del arte del cine,

todo lo contrario, segn el sentido que l le da, Bazin entiende el realismo cinematogrfico como una forma de crear un arte sin

limitaciones estilsticas porque la imagen,antes de ser filmada, posee artes. Bazin es un existencialista influido por Sartre que crea que el mundo tiene un sentido que habla en un lenguaje ambiguo que el Las imgenes un contexto del que carecen la materia prima de las otras

cine es capaz de captar mejor que las dems artes.

Mmicas, opina, antes de crear un mundo nuevo, deben saber observar y seleccionar el mundo de la realidad. El lenguaje cinematogrfico debe descubrir las ilimitadas posibilidades que tiene de

interpretar una realidad ignorada por la costumbre a la que se le ha otorgado un valor convencional. No es Bazin un terico realista si tenemos en cuenta su definicin de una forma cinematogrfica que primero hay que definir por sus intenciones o efectos, y

despus por las medios cinemticas necesarios para tales efectos, y que, por tanto, puede ser aplicada a todos los tipos de cine.

108

4.2.4.

LA EXPRESION LENGUAJE DEL CINE SEGUN BAZIN

Bazin emplea la expresin lenguaje del cine de una manera metafrica y, as como Eisenstein se refera con ella a Sintaxis del montaje, Bazin se refiere a la Semntica del plano secuen

cia. Entiende la palabra lenguaje como referida a una serie de tcnicas estticas ms o menos tradicionales. Para Bazin el plano secuencia con profundidad de campo es profundamente semntico,

dependiendo para la manifestacin de su sentido de la significacin y complejidad de una imagen nica.

109

4.3.

EDGAR flORN

Edgar florn,

socilogo

francs

nacido en Salnica

(Grecia), sobre El

en 1921, es autor,entre otras obras y numerosos artculos cine, de dos libros muy difundidos y de amplia repercusin: Cine o el hombre imaginario , publicado en 1956 y

Las estrellas A~jii~~n~, y (1946), LHom

de cine , de 1957. Fue redactor jefe de la revista otros libras suyos son me et la mort (1951), France (1953) y LAnn zro de lAllemagne LEnseignement des sciences

sociales en

Journal de Californie(1970). Es tambin realizaChronipue dtun

dor de un filme en colaboracin con Jean Rouch,

t (1961), conocido como el manifiesto del llamado cinma vr t8 ). 4.3.1. LA IHAGEN COMO SIGNO Y COMO SMBOLO en el

El tema del cine como lenguaje lo trata Edgar florn capitulo sptimo de su libro

El Cine o el hombre imaginario , con

e]. ttulo de Nacimiento de una razn floracin de un lenguaje, con grandes- intuicionas.~ En este capitulo florn realiza una re-

flexin sobre este tema sealando algunas similitudes y diferencias entre el lenguaje del cine y el lenguaje verbal> a un nivel metafrico y centrndose fundamentalmente en los conc9tos de signo, smbolo y discurso, Comienza florn estableciendo ciertas diferencias entre palabra e imagen. una bolo, presencia. Para l la palabra es justa (concreta), restituye

Sin embargo la imagen, que ms que signo es smLa imagen es abstraccin simblica en un do

representa.

110

ble sentido: como representacin analgica (imagen en todos

los

sentidos del trmino), y como signo convencional <como smbolo poltico o religioso>. Es decir, comunica no slo la idea sino presencia de aquello de que no son ms que fragmentos o signos. Pero la imagen es un smbolo complejo que contiene otros smbolos superpuestos: el del fragmento (primer plano, plano americano, conla

tracampo), el de pertenencia (objetos antropomorfizados, rostros cosmomorfizados), el de la analoga, el de la msica, el de los

ruidos, etc. De esta manera, opina Morin, el valor significativo de la imagen se ve alterado y duplicado por la carga simblica del plano cinematogrfico. Segn Norin, el discurso Mmico se forma por la sucesin de planos dentro del cual cada uno de ellos desempea el papel de signo inteligible. De esta manera el cine desarrolla un lenguaje que l identifica con un discurso lgico y racional. El signo gramatical del cine surge por la metamorfosis que la carga afectiva imponen a la imagen los efectos tcnicos como el fundido, el encadenado o la sobreimpresin. Bajo este punto de vista florn se cree capaz de enumerar catlogo de smbolos convertidos en signos por efecto un

de su empleo

recurrente. En este sentido, hable de signos con referencia a la duracin temporal como por ejemplo, la imagen del ramo de flores que se marchita, las hojas de calendario que vuelan, las de un reloj que marchan a toda velocidad, las en un cenicero, etc. Este proceso lo identifica florn con el que se produce en el lenguaje verbal en el que metforas coloquiales repetidas par el agujas

la acumulacin de col-

111

uso se convierten en metforas fsiles. Morin cree que el cine muestra cmo ciertas imgenes tienden a constituirse en instrumentos gramaticales (fundido, encadenado, sobreiripresin) o retricos

(los mismos ms las eplipsis, metforas, perfrasis). La imagen adquiere as una especializacin gramatical que dirige a las imgenes-smbolos hacia la significacin discursiva. otras

4.3.2.

EL SIGNIFICADO DE LOS PLANOS del filme es un lenguaje sincrtico,

Para Morin, el lenguaje

cuyas imgenes-smbolo estereotipadas en signos determinan una significacin propia. Ciertos planos como el picado y el contrapicada incrementan su significacin implicada en su cualidad simblica: el picado, achicando el objeto, el contrapicado, agigantndolo,

tienen por funcin comunicar el sentimientoidea de la decadencia o de la grandeza Una funcin lingllistica importante tienen los movimientos de la cmara, para Morin. Los movimientos de esta as como su poscin~uponen y suscitan un lenguaje potencialmente ideogramtico, en el que cada planosmbolo comporta su parte de abstraccin ms

o menos grande, ms o menos codificada, en el que ciertos planos desempean el papel de acento tnico o de diresis, y donde el movimiento de conjunto constituye una verdadera narracin.

112

4.3.3.

LENGUAJE TOTAL Y PLURIFUNCIONL

Adems de sincrtico,el lenguaje deI cine es para

Morin

un

lenguaje total y plurifuncional. A su juicio,el lenguaje del cine hasufrido el mismo proceso que el lenguaje verbal, aunque est al lengua-

mucho menos diferenciado je primitivo.

que ste,

por lo que se parece un proceso

Ambos lenguajes presentan

antropocosmo

mrficos,slo que uno se expresa por imgenes

(metforas anal-

gicas) y el otro est hecho de imgenes. A diferencia del lenguaje verbal, sigue Morin, el cine carece de vocabulario convencional. Los signos del cine son smbolos estereotipados, metamorfosis y

desapariciones transformadas en comas y punto final (encadenado, fundido). El lenguaje del filme es un lenguaje fluido que lo ase meja a la msica, de la que se distingue por los objetos con los que e~Icine puede concretos construir pictogramas o ideogramas lenguaje verbal. or mucho ms

que cualquier

Considera Morin que el lenguaje del cine es un lenguaje

questa porque, apelando a todos los lenguajes, los sincretiza a todos en potencia. Por su universalidad, florn opina que el lenguaje delcine es el esperanto universal.

4.3.4.

EL LENGUAJE DEL CINE Y LA MAGIA un paralelismo permacine

A lo largo de su obra, florn establece nente

entre el lenguaje del cine y la magia. La magia del

se encuentra en su lenguaje que procede del interior

de las imgenes.

Morin realiza una sntesis del lenguaje cinematogrfico reuniendo las mejores teaorias estticas del cine anteriores a l: Canudo,

113 Eisenstein, Elie Faure, Rene Clair, Balaza y afirma que el cine es

una kinestesia, fuerza elemental que implica participaciones afectivas y el desarrollo de un logos. El movimiento se hace ritmo y el ritmo se hace lenguaje. Del movimiento a la kinestesia y al discurso. De la imagen,al sentimiento y a la idea. El concepto dinmico nace el dos polos

es ilimitado y abierto. De este concepto de movimiento despliegue onrico de la realidad. Una realidad cuyos

estn constituidos por el doble y la imagen. La imagen deten ta la cualidad mgica del doble, pero interiorizada> naciente,subjetivizada.El doble, dentro de la cualidadpsiquica, afectiva, de la imagen, pero alienada y mgica. El lengiuaje especifico y completo de]. cine encuentra su valor ltimo en la idea de metamorfosis.Idea esta que la literatura la descubre y hace suya en un tiempo,que es el tiempo creador del cine, de la imagen. rin llama la sintaxis En esta metamorfosis transformadora se realiza lo que Mo

del cine,

ab imis de la di-

mensin figurativa y mental del espaciotiempo concreto, en unidad dialctica de realidad y ficcin, unidad sobre todo de naturaleza emocional y vital. La primera traduccin del arte cinematogrfico en lenguaje no

es una traduccin de signos y significaciones, sino una traduccin de smbolos. La capacidad simblica del cine es enorme, ilimitada, es

cree florn. Por ello habla de una integracin del cine en un:

pecio de Esttica generalizada, la gran Esttica madre como l dice. Esta Esttica madre cubre todos los espectculos de la naturaleza y todo el campo de lo imaginario, todos los sueos todos

los pensamientos. Si la Esttica es el caracter propio del cine,

114

dice, el cine el caracter amplia Esttica

propio de la Esttica: Lo que significa

el cine es la ms , no que el filme y un

jams posible.

sea superior a otra obra de arte, sino que el campo esttico gijistico del cine,

siendo el ms amplio, tolera el ms grande mi posibles, y permite, idealmente, las

mero de formas artsticas obras ms ricas posibles.

Los tericos de Esttica

consideran que desde esta perspecla semiologa del cine, en una fecunda tarea Teniendo en cuenmovida por

tiva es desde la que conviene configurar si se quiere concertir interpretativa

esta vasta disciplina

que corresponda a sus propsitos.

ta que la Esttica del cine es una Esttica simblica,

autnticas cargas simblicas destinadas a aumentar el poder afectivo, emocional y significativo de la imagen. Su elemento de base es el plano, que desempea papel de signo. Considerado en su totalidad esttica, el cine es una totalidad de signos visuales y sonoros que acceden a una realidad esttica de caracter simblico

y a una estructura sistemtica. Estos estudiosos creen, como Marn, que en estos trminos conviene abordar el problema del lenguaje

cinematogrfico y conferir un sentido al estudio de este mismo len guaje.

115

::tI%1 Movimientos y posiciones de la cmara Primer plano Picado Contrapcado Msica Palabras Ruidos

SE~~

PflR

ubiCuidad Macroscopla animismo Achaparramiento

Gigantismo

Cinestesta Presencia afectiva Intensidad afectiva Abatimiento simblica Exaltacin simblica Participacin afectiva Permiten acelerar el ritmo del flm, luego inteasificar la participacin

Envoturas Salios perceptivos (Restabiectmiento por constancia) (Restablecimiento por constancia) (Restablecimiento por constancia) Factor de realidad R~~ad

<abstraccin) Narratavidad Selectividad (abstraccin) Signo de decadencia Signo de grandeza Factor de inteligibilidad Seleccin de los ruidos Narratividad de las voces Arquitectura del film Conceptualizacin

irreai <Voces, desencarnadas SUbido del viento, ruidos inquietantes

Realidad objetiva

Encadenado

Metamorfosis

Efecto potico> Enso~aci6n, sueflo, presencia dcl recuerdo Carga dc <alma>

Signo gramatical

Sobreimpresin

Fantasma

Signo gramatical

Objeto

Antropomorfizado

Realidad objetiva

Estenotipia Signo Idea

Contenidos y formas cJe la imagen IMAGEN MOVIMIENTO 4 <

M<~pocosmomorfisnio * ~

Proyeccinidentificacin afectiva SENTIMIENTO CINESTESIA 4 4

Objetivacin

Simbolismo y siguo en una continuidad. discursiva IDEA * DISCURSO

116

4.4.

ALBERT LAFPAY

Pensador francs, especialista en literatura inglesa y tico de cine de las revistas ms prestigiosas francesas>

cri-

public

en 1964 su libro Logigue du cinma. Cration et spectacle<9 ),con junto de ensayos de caracter estticofilosficos sobre el cinema tbgrafo (didctica de la pantalla,lollama l>, que desde los

aflos cuarenta los haba dado a conocer en las ~revistas Temps ido derns y Revue du Cinma. En el libro los reorganiz de los captulos. con Los rigor, ensacondi-

otorgndole unidad a laconcatenacin

yos poseen utralto nivel especulativo, tiene en cuenta los

cionamientos psicolgicos y sociol6gicos, as como las caracters ticas especificas del arte cinematogrfico> por lo puente entre la esttica y la semiolog del cine. que sirve de

El objetivo del autor es investigar los mecanismos de elaboracin del filme como objeto artstico, para lo cual se introduce en el anlisis que entiende de una serie de temas como el tiempo en en el cine, se manifiesta siempre en presente, las funciones de siel

de la msica y el ruido en la estructura

de11filme, los efectos

la combinacin imagen y lenguaje verbal, la funcin de los lencios, el empleo de la cmara subjetiva y su filme La dama del lago(1946), presencia en

considerado modlico su uso en ella

y que ha dado lugar a numerosos ensayos( lo), as como su relacin con lo imaginario, la transformacin del discurso en las adapta ciones de las obras literarias,etc. Hay que destacar el contenido del captulo tercero en el que

117

estudia elifilme conTh teora

como narracin,

tema de actualidad Otro tanto

por su relacin

de la enunciacin.

ocurre con su anlisis

de las relaciones entre autor y filme y las de este con el espectador. Temas todos ellos que han influido en la semiologa del ci ne en general y en Christian Hetz en particular.

Este libro de Laffay, aunque configurado con un planteamiento esttico y con un considerable influjo de JeanPaul Sartre, se an ticipa en el tratamiento de temas que sern investigados pate-

riormente, con nuevo planteamiento terico, por la semiologa del cine.

4.4.1.

EL RELATO CINEMATOGRAFICO y el

En el capitulo tercero, titulado El relato, el mundo cine, anlisis investiga paralelo la naturaleza con el relato del relato literario. flmica En

por medio de un con tiempo

primer lugar el

fronta la percepcin del tiempo. Considera Laffay que

de la lectura del filme por parte del espectador es paralelo al del propio filme, mientras que el de la lectura de un relato lite rano no establece ningn paralelismo con el del tiempo de la na rracin. Otro tanto ocurre con la lectura de las descripciones y

de las acciones cuyo tiempo de lectura desborda el de Los hechos. Los elementos del cine poseen un ritmo equivalente al del tiempo

verdadero, mientras que el de la novela> opina Laffay, ro, y convencional el del teatro.
El cine necesita,

es imagina

sin embargo, sugerir de los fragmentos

un tiempo ficticio o secuencias de

en du

funcin de la articulacin

118

racin verdadera, para conseguir el ritmo propuesto que,a su juico, coincide ampliamente con la forma comn de percibir la corriente. El relato cinematogrfico dicese~mantiene por vida una

especie de trama lgica subyacente; es decir, una continuidad emparentada con el discurso<11). Obristian Metz, que ya en sus primeros textos reconoce su in fluencia, recuerda este captulo en su ltimo libro Lenonciation imperosnnelle oule site du film, por la relacin de sus tesis con las de la moderna teora dala enunciacin en el cine, y dice: Al bert Laffay avait fort bien dit, il y a dj longtemps, que, an

coeur de tous les films, ayee leura interventions ultraphotogra pbiques et leurs diverses manipulations, on truvait un foyer lin guistique virtuel, un montreur d~images~,unutI~erfonne fictive> (on notera fictive), un raaftre des crmonies, un gran imagier et par suite, finalement, une structure sans images (la derni&re remarque est dune exceptionelle acuit>(12). Las intuiciones de de Laffay son, como puede comprobarse, de increble actualidad. En otras pginas de su libro reitera Metz su deuda con autor. este

119

4.5.

GALVANO DELLA VOLPE

El pensador italiano Galvano Della Volpe public en 1962 ensayo Xl verosimile filmico<lU,

su

con el que seflalaria una etapa cinemat

fundamental en la reflexin marxista en el terreno del

grafo(14). Remontndose a Aristteles, quien identificaba io posible con lo probable, lo que significa que lo verosmil tiene su origen en el razonamiento creativo del autor y es admitido par el razonamiento crtico del espectador, Della Volpe opina que hay que enfrentarse al problema d~rla imagen filmica bajo gnoseolgico. el aspecto

La imagen flmica, igual que la literaria,est cona

tituida, segn el autor, por formas e ideas determinadas, discriminadas o discriminatorias. Este es el motivo de que la formali-

dad, universalidad o comunicatividad expresiva de dicha imagen s lo pueda consistir en tales ideas o universales discriminatorios, y en definitiva,enla exposicin de la inteligencia. Premisas esbus queml~ permiten a Della Volpe hacer gravitar sobre la tc nica un valor de intermediaria para que las anlisis tcnicosemntico. Ese caracter de racionalidad de lo asumido por el realizador conduce a producir, finalmente,, el efecto de credulidad> de conartes faciliten su

mocin y de inters, y es lo que, en definitiva, determina que en todo discurso artstico se produzca la verosimilitud. Segn Della Volpe, el verismo filrnico se caracteriza por los siguientes hechos: 1) Reivindica la individualidad del arte en oposicin a sus

120

aspectos

csmicos.

2) El arte es un problema intelectual finito, emprico, temporal y de la historia. 3) El momento esttico llega a identifcarse con el momento

del conocimiento, adquiriendo el caracter existencial del juicio. 4) El valor esencial de la existencia en el de toda irracionalidad..< ~). En otro lugar, Della Volpe sugiere que el cine entra con pleno derecho en la vida cultural y social contempornea ya que su de arte, distinta

validez es evaluada a travs del anlisis de la funcionalidad forma y contenido, segn se deduce de lo que afirma Crtica del gusto( arte:
6),

en su

obra

al tratar de la naturaleza sociolgica del potica no

Si el caracter y valor sociolgico de la obra la misma

fuera requerido o, mejor an, implicado por

sustancia

(estructural, intelectual) de la obra potica, cmo demostrar la total humanidad de dicha obra potica, en el sentido singular y ser de por

doble del compromiso humano total del individuoartista como pensante y moral, adems de sensible e imaginativo, y tambin su compromiso como individuo real, histricamente situado, y tanto partcipe de una sociedad y una civilizacizi?<
17).

Seflalemos, por ltimo, que en su ponencia al festival de Pe

sara de 1967, cuyo ttulo era Es posible una crtica cinematogr-ET1 w4 fica?, tras comparar el cdigo del cine con el musical y con el

pictrico, destaca como naturaleza especfica del cine la tcnica semitica representativa y descubre unas normas tcnicas expresivas del filme. cs

121

4.6. CULO DORFLES

Gillo Dorfies ha sido profesor de Esttica de la Universidad de Miln, y es considerado como una de las personalidades ms des tacadas en el campo de la crtica de]. arte y de la Esttica,Antes de que se iniciaran las investigaciones sobre el punto? cine desde que el han

de vista semiolgico, public algunos trabajos

sido considerados como de transicin entre la filmologa y la semiologa, por su car&ter precursor en el tratamiento de algunos li-

temas. Destacamos, en concreto, los siguientes textos: De su bro Xl divenire delle arti,1959, e]. captulo titulado

Cinemat-

grafo, fotografa, ficcin cientficaCacience fiction)(i9) y de Smbolo, comunicazione, comsumo,1962, el capitulo Cominicacin visual, cintica y flmica(2O>. Despus de 1964 pueden encontrar se algunas referencias a cuestiones relacionadas con la imagen ci nematogrfica en Nuov rit, nuov miti,1965(ii ) y en Artificio y natura,1968(22).

4.6.1.

ELEMENTOS EXPRESIVOS DETJ LENGTJAtJE- CINEMATOGRFICO

En el capitulo

indicado

de El devenir de las artes,

Dorfes con una el li-

indaga sobre los fundamentos de una esttica flmica

perspectiva sincrnica, con el objeto de ver hasta qu punto cinematgrafo puede ser considerado como un arte figurativo,

terario o plstico(23) y descubrir qu tiene de peculiar el fil me de arte.

122

Esta indagacin quiere hacerla desde la premisa de considerar el lenguaje flmico como lenguaje autnomo, diferenciado del de es de la vie

las dems artes. El primer rasgos

diferencial que destaca

eficacia del filme para fingir que presenta una tranche

un trozo de realidad, y su repercusin en los comportamientos sociales. En segundo lugar resalta lo que considera verdaderas piezas de un lenguaje expresivo,como los diversos tipos de montaje, espacio,

de encuadres y de planos, las combinaciones de tiempo y

as como su manifestacin rtmica.Tdos ellos son considerados por Dorfes como caractersticas de un lenguaje expresivo y vas de este arte y de su autntica esttica. Dorfes valora extraordinariamente el fenmeno psicoanAltica de la experiencia subjetiva que se produce en la lectura del filme, la complejidad de la relacin (pragmtica) entre espectador y considera el trnsito del cine mudo al cine filme y exclusi-

sonoro Dor

como el de la figuratividad a la narratividad. Impresiona a fes la apariencia de realidad que caracteriza al cine ningn otro arte, hasta el punto de creer que sta se

como a al

impone

espectador, que la identifica con su propia realidad.Concluye des tacando los valores plsticos y analizando las funciones formativas que pueden ejercer los filmes de ciencia ficcin. Si bien no analiza detalladamente sus propuestas,es evidente que antcpa sintticamente, temas que la moderna semiologa cine viene investigando como el tema de la verosimilitud, de del la

narratividad, de la pragmtica de la recepcin del filme, etc.

123

4.6.2.

COMUNICACI4& VISUAL, CINETIGA Y FILMICA

Le interesa a Dorfes el cine como arte cintico y los resul tados de su confrontacin con el espectador. Como espectadores de filmes no-s encontamos con fantasmas flmicos que se pueden sobreponer directamente a los fantasmas onricos de nuestra vida noctur na, y que, como tales, llevan a nuestra conciencia vigilante im_ genes en cierto sentido nocturnas y aJ-ucinantes(24 ). Con estas palabras Dorfies est abriendo el camino aleatudio ltico del espectador que en los aRos setenta llevar las a psicoanacabo C. de

Sletz en su psicosemiologfa del cine, apoyado en Freud y Lacan.

teoras

Se pregunta Dorfes por los efectbss y consecuencias de esta funcin psicoesttica y muestra su temor de que provoquen dese-

quilibrios y modificaciones en nuestro modo de concebir la realidad, y alerta sobre sus peligros. Profundizando en las relaciones entre filme y espectador,se flala la facilidad con que el pblico comprende el lenguaje flmico y la facilidad con que aprende a captar el significado de las imd genes, apropindose, con frecuencia en bloque, de toda aquella

masa de simbolizaciones> de metamorfosis del lenguaje figurativo, sonoro y literario, que son parte integrante de los medios expresivos de este arte
(25

Aproximndose a las nuevas disciplinas que se van a encargar de investigar el lenguaje del cine, Dorfies afirma que el cine ya ha institucionalizado <codificado?)una retrica flmica que se

124

convierte en una especie de lenguaje. A su juicio la

informacin

esttica es mayor cuanto mayor sea la novedad de los signos pues las denotaciones que ~omporba el lenguaje flmico son rpidamente consumidos y convertidos en obvios, Lo que no deja de asombrar Dorfes es la la rapidez con se asimilan los efectos a

semnticos

del arte filmico cuando no ocurre as con las dems artes. Lo jus tfica por una razn esttico-perceptiva dado que vive el film siempre en primera persona. el espectador

125

NOTAS

DEL

CAPTULO

4 1946.(nueva edicin en 1958).

(1>.
(2),

parrs, Pars, Citamdo

P.IJ.E.,

p.u.r.,
por

<3>.

1961. Jean Mitry,

Opus oit.

t.

1,

p.

57.

(4>. Andro BZiN: Quostco que te Cnma?, Parfa, Edn. du Cert, 1958. Manejamos te versin castel ana: jQu ea el cine?, Madrid, Ra Ip, 1966. <5). (6). (7). J. DUDLEY PP. ANDREW: 148173. Opus tt., p. 20. Opus

tt,,

p,

184.

IbId. Andre

BAZIN:

in4ma ou tiomrne eniaginaire, Paris, Eda. (8). E dgar MOR Nt Le C 1956. Vare 1 Sn castellana: El cirio o el hombre Ira a 1 n a du Ml rut t ro Baro elena, $ clx Barr al, 972; y Les atara, Para, Edn. du Se Ve rs 3 1 cante 11 ana: Las estrellas da cine, Buenos Ares, uit 1957 964. Eud eba, 1 (9>. Paris, Mascan cf O le. Vera in cantal lina: Ldjica del cine, Barcelona, Labor, 1966, (10). Destacamos el realizado por Elena Degrade: Wa narracin en primera (11>. (12). persona, oit. oit. p. p. en Rey. Discurso> n 2, 1988, pp. 3548.

Opus Opus

71. 12. VOL PE II veroalm le ti Imito, Roma, Edirlo

<13>. Galvano DELLA no rl ini crtica, 1962. otros ensayos> Morir d, en Teorie e presg del

Vera 1 6n castel jane: La verosim 1 Cieno la Nueva, 1967.Fue Inclurdo

o 1 n orn a In Ita 1 la> Mil
fl,

fHrn~o1
mUs tarde 1972.

Mazzotta,

cl 4). rranc o PECORI Cinema> forme e motado, Roma, Bulzon Ed? tora, 1974. Ve rsin ca atol lana que manejamos: Cine> forma y mdto 1977, p, 56. a arce lona, G, 0111
(15>. CItado novela espaflola

por Manuel
de hoy,

ALVAR: TUon loo en Arbor, n 276> Crtica CrFtica Opus

clnematogidf ica en 1968, Pp. 1314.

la

cl 6>. Galvano DELLA VOLPE: Ii, 1 964. Versi n castellana: Barra 1, 1966.
(17>. CItado por E. PECORI

del~ju ato, del gusto, oit. p. 57.

MIi&n, Feitrinel Barcelona, Seix

126

dcc logra y lenguaje__olnernatojrf loo, Madr d, VV. AA.: 1969; y en G. DELLA VOLPE Y OTROSt Problemas del Alberto Corazn Al lanza cd.. 1971. nuevo cine, Mad rid.

(18). En

E. <19). Versin castellana: El devenir do las artes, Mxico, C.E., 1963, Pp. 239268, <manejamos siempre las vera iones en cas te llano). <20). Versin cas tel lana: cetona> Lumen> 1967. Sfmbolo, comunicacin y oonsumo, Bar

na>

<21). Versin castel ana: Nuevos Lumen> 1969,2 pp. 237297.

ritos, y

nuevos artificio,

mitos,

Barcelo-

<22).
Lumen, <23) (24).

VersIn 1972, Pp. El

castellana:

Naturaleza

Barcelona,

77109.
las artes, Opus oit. p. Opus 246. oit. p. 239.

devenir de

smbolo,

comunicacin~~ 242243.

n sumO,

(25)

ibId. pp.

127

LAS GRAMATICAS DEL CINE Y LA CONCEPOZON CLASICA DEL LEN-ET1 w GUAJE CINENATOGRAFICO

La teora

tradicional

se sirvi del trmino lenguaje para po-

der defender la existencia del cine como medio de expresin artstica. Era necesario dotar al cine de un lenguaje propio, no para demostrar que era un arte, sino tambin para probar slo

que era

distinto a cualquier otra arte. Pero el empleo de lenguaje en el mbito del cine ha provocado numerosos malentendidos a lo largo de su historia, y a veces se ha pretendido fijarle una gramtica,dancinelengua, do lugar a expresiones comogramtica del cinet, cineestilstico, retrica flmica, etc., llenando de po1~micas poco rigurosas y acadmicas la teora tradicional. El objetivo que tenan estos debates era intentar cmo funciona el cine como medio de significacin en descubrir relacin a

los otros lenguajes y sistemas expresivos, pero tratando de impedir que el lenguaje cinematogrfico fuera asimilado al lenguaje

verbal. El problema consista en comprobar si el cine estaba desprovisto de toda instancia de lenguaje, y, si no era as, inten-

tar describirlo sin caer en las identificaciones con las graint cas del lenguaje verbal.

Quienes pusieron mayok~ inters en definir el cine como un nuevo medio de expresin fueron los estetas franceses, quienes taron este antagonismo~ entre cine y lenguaje verbal. tra-

Considera-

ron elcine como un lenguaje universal que no necesitaba traduccin y que era comprendido por todos y permita encontrar una especie

128

de estado natural del lenguaje, anterior a lo arbitrario de las lenguas. En los primeros captulos hemos sintetizado una breve his-

toria del pensamiento de los primeros tericos sobre este punto. Pero ya en 1916, Hugo Miinsterberg public en Nueva York su libro

tThe Film: A Psychological StudyU)en el que analiza los mecanismos psicolgicos de la percepcin flmica con los problemas de la profundidad y el movimiento, el papel de la atencin, de la memoria, de la imaginacin y de las emociones. Tambin intenta definir la especificidad del cine por la que el mundo exterior pierde peso, se libera del espacio, del tiempo y de la causalidad, y moldee en las formas de nuestra propia conciencia. su se

5.1. LAS GRAMTICAS DEL CINE

Tras la Segunda Guerra Mundial comienza a aparecer las gramticas del cine, sobre toda en Francia e Italia, aunque la primera parece que fue la del britnico Raymond J. Spottiswoode, con el ttulo de Gramtica del filme en Londres en 1935. Este au-

tor se basa en los trabajos de Eisenstein y Rudolf Arnheim, y escribe una obra didctica y sistematizada.> , con una tabla de an-

lisis de las estructuras del filme y una tabla de sntesis de sus efectos; divide los elementos especficos en pticos y no pticos, stos en estticos y dinmicos, etc. Intenta defirC los princi-

pios estticos que pueden servir a un lenguaje cinematogrfico correcto.

129

En Francia son famosas

las

obras de Andr Berthomieu

Essai

de grammaire cinmatographique(2)de 1946, y la de Robert flataille Grammaire cingraphique(flde 1947, que segn dice Roger su Odn en

Mod&le grammaire, modle linguisthiue et tudes du langage ci modelo tienen

nmatographique(4)de 1978, estn construidas tomando como las gramticas normativas de uso escolar. Estas gramticas el

cierta finalidad didctica como tratar de conformar

lenguaje cono-

del filme al utilizado pr los buenos autores, gracias al

cimiento de las leyes fundamentales y de unas reglas inmutables que rigen la construccin de un filme. Este caracter normativo se basa en la literatura ms que en la lengua. Robert Bataille dice La gramtica cinematogrfica estudia las reglas que presiden arte de transmitir correctamente las ideas por una sucesin de hngenes animadas, que forman un filme, Estas gramticas den una esttica de la transparencia, fundadas que el
-

defien-

en la no visibili-

dad de la tcnica y del realismo, basada en la sensacin de verdad de la imagen. La terminologa y el modelo de anlisis lo toman de las gra~ticas de las lenguas naturales, y as identifican los planos

con las palabras, las secuencias con las frases cinematogrficas% enumeran los signos de puntuacin, etc. Su perspectiva es mskca racter estilstico que propiamente lingilstico y han aportado algunos elementos de descripcin del leng~aje cinematogrfico que

han servido de base a numerosos anlisis posteriores. Durante mucho tiempo estas gramticas han servido para defen derse de los intentos de construir un lenguaje del cine basado en la lingilstica, pero eldesmantelamiento de lo arbitrario de sus

130

presupuestos ha permitido que posteriores investigadores se

vol-

vieran a interesar por modelos del lenguaje cinematogrfico sobre la base de la semiologa y la lingUistica textual. Pero antes de con-

que apareciera el enfoque semiolgico sobre 41 funcion una cepcin clsica del lenguaje.

5.2. LA CONCEPCION CLSICA DEL LENGUAJE

En 1955 se public Marcel Martin se el referente cional

la priniera edicin del libro

clsico

de

E1 lenguaje cinematogrficot~)qUe ms idneo para comprender en el cine. la

puede considerar concepcin tradi-

de lenguaje

En opinin de Martn,

cuando naci filmado reali-

el cine careca

de lenguaje y era iinicamente

el registro

de un espectculo anterior o la simple reproduccin de la

dad. El lenguaje del cine, dice -aunque no lo define- aparece como e,ldescubrirniento progresivo de los procedimientos de expresin flmica, y el cine ha ido elaborando una serie de expresivos para poder contar historias. procedimientos

El conjunto de esos protrmino lenguaje

cedimientos es, para Martin, lo que abarca el

cinematogrfico. Desde su origen, par tanto, ste determinado por su historia y por la narratividad.

lenguaje est

La acepcin tradicional del trmino lenguaje

ha

sufrido un el

desplazamiento hacia posiciones estilsticas; por este motivo

abandono por la mayor parte de los realizadores contemporneos de los principios y trminos analizados por Marcel Martin en su li-

bro, se debe a la evolucin de la esttica de los realizadores,

131

Los trminos del lenguaje del cine en la obra de Marcel Martin se fijan en los caracteres fundamentales de la imagen cinematogrfica, la funcin creadora de la cmara, los elementos EXim cos no especficos, la elipsis, enlaces y transiciones, metforas y smbolos, los fenmenos sonoros, el montaje, la profundidad campo, los dilogos, los procedimientos narrativos de

secundarios, del

el espacio y el tiempo. Esta concepcin clsica del lenguaje

cine ha dado pa~o a la proyeccin lingistica y semiolgica sobre el cine, que ha ampliado la idea de lenguaje y modificado los mtodos de anlisis de los filmes. Seflalemos que en Espafla contamos con las gramticas de Miguel Pereira: El lenguaje del cinecn guaje del cine(7 ). y de Antonio Crespo: El len

132

NOTAS

DEL CAPITULO

5 Ern. York, A Psichoioji ca St u dy. Tho Si Dover Pubiiaations Inc., 1970.

(1>.

ient

Hugo MUNSTERBERG: The ha topiav in 1916, Nueve Parfa, A. LaNouveiie Lafort.

<2). 3>.

Edition.

Taffin

(4). En Cahiere du XXe Si&ole, Pars, Ed.XI lncksiock> 1978.

Ed. du Cori. Id en FER. Versin las edie Gori 1 s a, 1990 CHEASSU en Pan c E. arse de 1 Ense 1 gn Freno <5 1977, ).

9:

0 inma

et

Littrature,

uove edicin corregida en 1962,reoditada en ca st eliana: El lengue1 del cine> Barcal ana, ion. s anteriores en Rralp). Ms tarde pu b i 8, 5 u Le la njago c inmatoraAh igye, Lig ue eme n t, 1962. 1956.

(6).
(7).

Madrid, Murcia,

Aguilar, 1972.

133

JEAN MITRY: EL FINAL DE UN PERIODO

6.1.

UN TEORICO COMPLETO estudias de caracter cientfiarte pro-

Nacido en 1907, tras realizar co, los abandon para dedicarse cinematogrfico.

a la investigacin sobre el

Fue cofundador de la Cinemateca Francesa y

fesor del Instituto&. Altos Estudios Cinematogrficos de Francia. A pesar de dicionales sus teoras justifica que por su edad es contemporneo de los tericos como Jean Epsein, Abel Gance, Balaza, Arnhein, tra-

y Bazin,

sobre el cine son mucho ms modernas,

Dudley Andrew lo conveniente la poca de la

por tres aspectos de su vida que considera es su trabajo en el cine durante

destacar.Elprirnero

Ja vanguardia francesa,

lo que le permite conocer

profundamente

prctica cinematogrfica,sobre todo en lo relativo al montaje. El segundo es su aficin por la historia, lo que le lleva a la mulacin de una ingente informacin. El tercer aspecto es el acupe-

daggico, que tuvo ocasin de desarrollar en universidades de Francia, Canad y Estados Unidos. Jan .Mitry es autor de una veintena de libros entre destacan John Ford(1954), 5.11. ~ sa fabuLetion chaplinesque 11957), flictionnaire los que et

Charlot du

Cinma<19

63), EsthtiQue et psychologie du Cinma, dos tomos, (1963 y 19 65>, Histoire du Cinma (19671971>, >Le Mot et limage11972) al

La smiologie en puestion% ltima obra publicada, traducida espaHol con ej. ttulo de Lenguaje)(1987.).

La semiologa en tela de juicio (Cine y

134

Jean Mitry fue el primer profesor de cine de la de Pars las y el primer terico cuyos trabajos impulsa los

Universidad por

son publicados estudios

universidades.

Desde ellas las

superiores en un alto

sobre el cine, nivel de rigor

situando

teoras

cinematogrficas

terico y cientfico. entre las ideas que los de

La obra de Mitry viene a suponer una sntesis de Bazin y las en l teoras fututo formalistas, va a

conseguir

estudios

sobre cine se conviertan

en un foco

atraccin para la investigacin en las universidades francesas. Con Mitry termina, que respecta a las pues, una poca y comienza otra nueva teoras cinematogrficas, marcadas en lo los

por

aflos 1963 y 1965, fecha de publicacin de los dos tomos de su monumental obra >Esttica y Psicologa del cine

De profunda formacin filosfica, psicolgica, lingUistica, lgica y esttica, otorga a sus teoras un nivel erudito desconocido hasta entonces. Antes que Mitry, muchos tericos han tratado de establecer paralelismos entre los trminos medios de expre-

sin, lenguaje, a veces lengua, en relacin con el filme,pe ro sin recurrir jams directamente al estudio de la lengua misma, es decir, de la lingistica. Jean Epateinhablaba del cine como de una lengua universal. La mayor parte de los trabajos dedicados al lenguaje cinematogrfico son repertorios de las figuras tes deun tipo de escritura flmica propia de una 4poca. Como que indicamos al principio de este lenguaje trabajo, Mitry desde afirm Perrot dominan-

eluso del trmino

aplicado al.cine as que el primer

hasta Cohen-Sat,

fue metafrico,

terico del

cine que trata en sus abras

el. tema del

lenguaje del cine de

135 manera Mitry. Para realizar un anlisis, resumen y,en parte, discusin de no metafrica, es decir, rigurosamente lingdistica es

las teoras de Mitry sobre el lenguaje del cine vamos a centrarnos en suasiguientes obras: pequeo trabajo titulado ltimo libro La publicacin Esttica y psicolo2a delcine ~ ihin Sdhne un lenguaje sin signos( 2)ysu dejuicio (Cine y LenguajeX)

La semiologa en tela

de su primera obra coincide

con el comienzo de los

trabajos de Christian Metz sobre semiologa del cine y, por tanto la originalidad de su tratamiento consiste en superar por primera vez la visin tradicional sobre este tema; en el segundo trata de fijar las caractersticas de la imagen como signo cinematogrfico en confrontacin con e]. signo lingiistico y con las teoras semiolgicas ya en desarrollo. Por ltimo veremos su libro ms reciente que supone el reforzamiento de sus viejas teoras y la formula-

cin de un lenguaje especficamente cinematogrfico contrapuesto a la semiologa del cine que a lo largo de cerca de treinta aos ha intentado codificar el lenguaje del cine. Se enfrenta fundaPor al y en

metairnente a Christian Metz y su extensa produccin terica. todo ello el anlisis de la obra de Mitry sirve de transicin estudio de las teoras especficas sobre semiologa de cine, l se adelantarn muchos de los presupuestos que en los prximos captulos. sern

tratados

Christian Metz, creador de la semiologa filmica, ha opinado tambin sobre reorientar los la obra de Mitry y ha dicho que ha servido para estudios sobre el cine, que gracias a l estos ms especfica y que sus

eitudios han pasado a una segunda fase

136

limitaciones vienen, precisamente, de su deseo de abarcar con sus teoras todos los campos del cine, todo su dominio. Su objetivide su

dad se ve rebajada porque sus teoras filosofa y de su dependencia otra visin

no pueden separarse

de la psicologa idealista

de la Gestalt. Es que exige que

la suya, por tanto,

del cine,

los hechos del cine se sometan a una lgica que est ms all de ellos.

137

6.1. ESTETICA Y PSICOLOGIA DEL CINE

6.2.1. UNA OBRA IMPONENTE En 1963, Mitry publica obra el primer volumen de su que lleva el en tres partes: monumental subttulo de Preliminares,

Esttica y Psicologa del cine Est distribuida

Las estructuras.

La imagen flmica y El ritmo y el montaje.

Tanto en la primera co-

mo en la sengunda partes dedica una considerable extensin al estudio de las relaciones entre el cine y el lenguaje y al cine mo lenguaje. Dos aos despus, en 1965, co-

se edita la segunda parte

de la obra con el subtitulo de Las formas, y en l trata de los estilos y los gneros cinematogrficos, de los problemas que plantea, as como de los fines y las posibilidades del cine. Esta obra, adjetivada por Urrutia de imponente, es sis y culminacin de las anteriores ga. etapas sobre teora snte-

y filmoloy me y

Por primera vez se enfoca el cine de una manera global analiza y crtica anteriores, en ella las teoras

todolgica, parciales acuerdo. habitual,

particulares

y expone los puntos con los que est de superficial e impresionista

Mitry supera el tratamiento y trata

con profundidad y extensin

cada uno de los te-

mas referidos.

La obra es, en definitiva,

una gran summa sobre el dis-

cine. Incluye mltiples y diversas referencias a teoras de

cplnas externas al estricto campo cinematogrfico, lo que demuestra que la esttica del cine debe constituirse con aportaciones de la lgica,la psicologa de la percepcin, la teora del arte, lingllistica, etc. la

138

6.2.2. HACIA UN LENGUAJE ESPECIFICO DEL CINE

A lo largo de su extensa obra

Estetica

Psicolo~ia

del

cine , Mitry expone sus puntos de vista y sus teoras personales sobre e]. tema del cine y del lenguaje. cin espaflola de 1978, realizada Guindonos por la traducMore, editada

por Ren Palacios

por Siglo XXI, analizaremos este tema quelo trata extensamente en los dos ltimos captulos de la primera parte y primer capitulo

de la segunda <pginas 44-148), en las pginas 351381, y tambin en la segunda parte, pginas 5-61 y 433449. A travs de ellas

podremos determinar la variedad y riqueza de ideas de Mitry sobre el tema que nos ocupa, su postura frente a la naciente semiolo-

ga del cine en su pas, y su opinin respecto a la existencia de un lenguaje especifico del cine. los primeros

Tras recordar que Victor Perrot fue uno de

tericos que en 1919 vio en el cine una nueva escritura> un nuevo lenguaje, Mitry arranca de una concepcin tradicional del cine coco-

mo medio de expresin susceptible de organizar, construir y

municar pensamientos,que puede desarrollar ideas que se modifican, me forman y se transforman,se convierte en un lenguaje, es lo le

que se denomina un lenguaje.(ToiflO ir, p. 44). Este

principio

conduce a definir el cine como una forma esttica (como la literatura), utilizando la imagen que es (en s misma y por s misma) un medio de expresin cuya sucesin (es decir, la organizacin lgica y dialctica), es un lenguaje. anterior del cine Hitry viene a destacar

Con la definicin

139

la materia significante de este, que es la imagen en su ms amplio sentido, y otro tanto hace con la puesta en secuencias. De esta

manera, imagen> secuencia quedan marcados como los dos rasgos que caracterizan a todo lenguaje como unidades integradoras de un

discurso. Para Mitry el lenguaje es un sistema de signos o de smbolos que permite designar las cosas nombrndolas, significar ideas, traducir pensamientos. Ms adelante Mitry aclara que no es necesario reducir el

lenguaje al nico medio que permite el intercambio de la conversacin, es decir, el lenguaje verbal, que no es ms particular de un fenmeno ms general. Incluso, que una forma a pesar de

dice,

que el cine elabora sus significaciones por medio de la reproduccin de la realidad concretat, es decir, de la reproduccin analgica de la realidad visual y sonora, y no por medio abstractas ms o menos convencionales, hay> existe de figuras un lenguaje ci-

nematogrfico. A la vez que propone su interpretacin lingUistica del cine, Mitry revela el error de los tericos anteriores a l, que sosque la

tienen la concepcin dominante del lenguaje cinematogrfico, consiste en que estos ponen a pror el lenguaje verbal como

forma exclusiva del lenguaje, y como el lenguaje filmico es necesariamente diferente, sacan la conclusin de que no es un lengua-

je. As lo aclara Mitry cuando dice: Resulta evidente que un filme es una cosa muy distinta que un sistema de signos y smbolos, Al menos, no se presenta como solamente e~to. Un filme es, ante todo, imgenes, e imgenes de algo. Es un sistema de imgenes que

tiene por objeto describir, desarrollar, narrar un acontecimiento

140

una sucesin de acontecimientos

cualesquiera.

Pero estas

itndge de

nes, segn la narracin elegida, se organizan como un sistema signos y de smbolos; se convierten en smbolos o pueden tirse en tales por aadidura. No son nicamente signo,

convercomo las

palabras, sino ante todo objeto, realidad concreta: un objeto que se carga <o al que se carga) con una significacin determinada.En esto el cine es LENGUAJE; se convierte en lenguaje en la medida

en que primero es representacin, y gracias a esta representacin. Es, si sequiere, un lenguaje en segundo grado. No se da como una

forma abstracta a la que se le podran agregar ciertas cualidades estticas, sino como esta cualidad esttica misma, aumentada las propiedades del lenguaje; en suma, como un todo orgnico el cual arte y lenguaje se confunden, otro.(1978, tomo 1, p. 52). siendo uno solidario con en del

Este largo prrafo sintetiza con claridad la dialctica propia de la elaboraci6n del lenguaje filmico a partir de la sentacin. Esta posicin terica de Mitry logra superar dos blemas. Por una parte revela el nivel de existencia del reprepro-

lenguaje

cinematogrfico e insiste en que el cine, aun siendo una represei\. tacin de la realidad, no es un simple calco; la libertad del cineasta,la creacin de un pseudo-uundo, de ununiverso parecido al

de la realidad, no~se oponen a la instancia del lenguaje; al contrario, es ste el que permite el ejercicio de la creacin filmica. La conclusin a la que llega Hitry es que el lenguaje cinematogrfico se separa bastante del lenguaje articulado. Precisamente la importancia del cine conatste en que sugiere la idea de

141

un nuevo tipo de lenguaje, diferente del lenguaje verbal. Y porque, adems, todo filme supone una composicin y una

ello

disposi-

cin; dos actividades que no implican de ninguna manera dependencia con las estructuras convencionales.

142

6.2.3. PROPIEDADES ANALOGIGAS DE LA IMAGEN CINEMATOGRAFICA

En opinin de Mitry, el material

significante

de

la y

base se

del cine es la imagen> pero tambin el sonido registrado,

presentan como dobles de la realidad, verdaderos duplicados mecnicos. En trminos puramente lingdisticos, el enlace entre el

significante y el significado de la imagen visual y sonora fuertemente motivada por su semejanza.

est

Sin embargo, no hay ningn

enlace analgico entre el significante acstico y su significado, entre el sonido fnico de la lengua y lo que significa dro de una lengua dada, excepto con la onomatopeya. Las imgenes poseen una existencia fsica independiente de lo que representan, y este hecho sita al cine en distinta al lenguaje hablado, pues este, una categora partculas en el cua-

compuesto de

arbitrarias, nos transfieren una imagen mental, permitindonos pensar sobre el mundo all afuera.Pero las imgenes cinematogrficas ya estn all afuera~, incluyendo el movimiento de los mismos. Por este motivo, para Mitry las imgenes no son signas flc%flmates

a travs de los cuales recordamos esos objetos, sino anlogos, dobles de ellos. La imagen, como materia prima de). cine, ofrece una percep cin directa del mundo. No designa nada, simplemente se muestra

como una analoga del mundo, y parcial, como la visin real.

143

6.2.4. NIVELES DE SIGNIFICACION DE LA. IMAGEN FILMICA

La imagen tiene una caracterstica esencial, fundamental,que es la de poder ser construida y controlada de acuerdo con los intereses y categora intelectual del realizador, el cual puede combinarla can otras imgenes con posibilidades infinitas, produciendo cada vez un nuevo sentido, una nueva serie esttica y un mun-

do psicolgico real nuevo. El proceso de montaje crea un continuo de imgenes en el que las secuencias aparecen como partes de esa con

continuidad. De aqu que Mitry analice el proceso de montaje

mayor profundidad y amplitud que los tericos anteriores, para determinar la significacin de cada imagen en el proceso de la nasu

rracin. Configurada por e). realizador,este le da a la imagen propio tratamiento. Distingue Mitry en la imagen flmica tres niveles

de sign

ficacin, desde el punto de vista de la percepcin psicolgica de la imagen. EJ. primer nivel es el de la percepcin en si de la ima-

gen y el de la realidad que comporta. En un segundo nivel se percibe la narracin y secuencia de imgenes.Un tercer nivel adicional de significacin es la significacin rtstica de mundo. Los filmes grandes y artsticos, dice Mitry, abstracto, En ese nivel su propio

son aquellos ms all del

que de alguna manera construyen el-sentido obvio sentido narrativo que las agrupa.

abstracto, y

el cine es liberado tambindel argumento especfico que relata

llevado a jugar libremente con nuestras facultades imaginarias superiores. Para demostrarlo, Mitry pone un ejemplo muy conocido,

tomado de El acorazado Potemkin, de Eisenstein. Despus de mostrar al mdico zarista arrojado por la borda, Eisenstein interca

144

la una sola cuerda. Primero,

toma una sola toma de sus anteojos, tres niveles

colgando

de

una

En esa toma Mitry distingue los anteojos se presentan

de significacin. como una forma de

al espectador

cris tales del mundo real. Se reconoce enseguida que se trata de anteojos y que el realizador los muestra en su posicin colgante.

Segundo, motivamos al objeto vindolo en el contexto del filme; se comprende su significado Tercero, en virtud virtud humano, la expulsin del mdico al agua. que han sido establecidad pre presu-

de asociaciones

viamente,en posiciones,

de la composicin del ritmo y de otras

los anteojos se convierten en smbolo de la fragilidad a la clase social mdico, (Mitry, y esa toma en particular 1978, tomol, p. 134135). ar-

que caracteriza representa

la cada de esa clase.

Mitry intenta caracterizar as las reglas del

montaje

tstico y formular la esttica del cine fijndol.as reglas para el empleo comveniente de los recuras poticos en la construccin un filme. de

145

6.2.5. CINE Y LITERATURA

A lo largo de la extensa cuarta parte del primer volumen de la Estefica.. . , que trata del ritmo cinematogrfico, Mitry estaentre cine y literatura, criticando a la vez la y

Mece una analoga

tradicional relacin que otros tericos hicieron entre el cine la msica. Reconoce Mitry ciertas mica y narrativa literaria, semejanzas entre narrativa

fil

algunas

concomitancias y realiza

entre lenguaje una crtica fe-

potico y expresidnes

cinematogrficas, del teatro

roz contra la influencia

en el cine.

a) Cine y narracin

en prosa y el ritmo de la prosa coinciden Como en la prosa, en

El ritmo cinematogrfico

muchos de sus rasgos y de sus problemas. mo del cine debe funcionar proporciona.

el ritque un

siempre de acuerdo a las en un ritmo,

imgenes no desde el

Un filme se desarrolla

ritmo, repite frecuentemente Mitry. Y cuando explica

sentido

narrativo del expectador, Hitry aduce otro de los rasgos de narra tividad del cine. Para demostrarlo, tras hacer una severa crtica a los famosos experimentos de Kulechov y el actor Mosjukin <Tomo 1, pp, 332336), con el que se reivindicaba una relacin abstracta

entre dos imgenes distintas (el rostro sin expresin de Hosjukin y una mujer desnuda), Mitry atribuye la interpretacin de las imgenes a las concepciones previas del espectador, a sus presuposiciones. Ms adelante, despus de considerar el montaje narrativo>ins

146

tituido por los estadounidenses, como el caracterstico para asegurar la accin, y generalmente usado para contar historias,trata Mitry de la lgica secuencial de las imgenes cinematogrficas, a la vez que arremete con el montaje intelectual. Las secuencias

del cine dependen de la yuxtaposicin local, por lo que no pueden confiar en tejer una sutil lgica verbal a lo largo de un filme. No pueden calificar o controlar el sentido liberado cuando dos imgenes explotan al verte.r un concepto. No puedencolar significados en los rdenes jerrquicos. El lenguaje verbal hace esto facilmen te por medio de un despliegue de adverbios y conjunciones, ms todo un sistema de relaciones sintcticas por e]. cual los prrafos y las frases dependen entre s. En cine, dice Hitry, slo tenemos un instrumento: el efecto de montaje. Intentar que cumpla del lenguaje y que entregue argumentos conceptuales es los poderes del medio. Mitry afirma que la organizaci6n o composicin cinematogrfica es libre,lo que supone otra semejanza ms con la novela. Estruc turalmente el filme es semejante a la novela. Muchas consideraciones que actualmente se hacen sobre el cine se hicieron sobre la cala tarea

equivocar

novela hace un par de siglos. La novela es una forma plural,

paz de incorporar toda clase de textos. Su estructura ha sido siempre una mezcla de escenas, comentarios y descripciones. Mitry opina que el cine y la novela deben crear mundos humanos. Pero el cine va ms lejos porque es el arte en el que nuestras percepciones la

mudas adquieren sentido y valor. Si la novela nos hace sentir

interdependencia de hombre y hombre o de hombre y mundo, lo conse-

147

guir abstractamente a travs de palabras y por su parte,

figuras de lenguaje; de la

el cine lo hace a travs del proceso normal

percepcin bruta. En estas diferenciadas de expresin derar imposible la adaptacin se basa Mitry para conside una novela.Pierr de una novela,

cinematogrfica

sa que se puede conservar en un filme la estructura pero hay que hacerlo

por medios muy ajenos a la novela y a la exnarrativa

periencia de la lectura. La novela, dice Mitry, es una

que se organiza a si misma enel mundo, mientras el cine es un mundo que se organiza a s mismo en una narrativa. La conclusin a la

que llega Mitry es que el cine es percepcin que se un lenguaje.

convierte en

b) Cine y poesa

El cine,

opina Mitry,

es un arte y funciona como tal.

Por eso el

para 41 el material bsico del cine no tiene nada que ver con lenguaje. Admite Mitry que el cine se convierta

en un lenguaje,pe verbal, sino

ro ese lenguaje no tiene nada que ver con el lenguaje con el lenguajedel el realizador arte o de la poesa.

Quiere decir con ello que signi-

si puede elevar sus imgenes a una expresin

ficativa y dirigida, a travsdel sistema cuidadosamente controlado de implicaciones que desarrolla con su crnara,su sentido y sobre

todo su montaje. El poeta toma las palabras abstractas y, teniendo en cuenta la cualidad fsica de sus sonidos y de las imgenes hecho cuerpo

que evocan, crea un segundo lenguaje por encima del comn, con cdigos de ritmo, rime, figuras y estructura, que dan

148

y consistencia a sus pensamientos. El trabajo del realizador cinematogrfico, sin embargo, se desarrolla al revs. Las imgenes inme-

que fiJ.ma no tienen relacin con ningn lenguaje. Muestran

diatamente algunos aspectos de la realidad. El realizador toma estas imgenes que, al revs que las palabras, son ya slidas y, a travs de un proceso casi potico, las hace expresarse en un vel superior. A este procedimiento intensificador de la naturaleza, Mitry ni-

jo llama lenguaje, por la razn de que parece operar bajo ciertas reglas y porque revierte en un significado. Considera nuestro autor que el anlisis de la significacin del filme debe hacerse comenzando a nivel de la potica de la lingUistica, ya que en afirmar que el lenguaje cinemtico es totalmente del lenguaje verbal. insiste

diferente al

c) Cine y teatro

Mitry, que acepta las indudables semejanzas entre cine y narrativa, se muestra muy critico contra el empleo en el cine de

frmulas provenientes del teatro. Este ataque a la influencia del arte escnico ~~bre el cine es doble> y se refiere tanto a lo concerniente al estilo como a la estructura cinematogrfica. Con respecto a lo primero, Mitry deshecha los principios de la puesta en escena, opinando que el cine slo se convirti en arte cuando super la esttica teatral de los ngulos visuales permanentes y de los tiempos continuos dentro de las escenas. En realidad,para Mi try,el cine libr un largo combate para ir creando un nuevo len

149

guaje artstico especficamente cinematogrfico segn se iba brando de las soluciones simples y convencionales que aportaba a los directores. el

li-

teatro

Mitryataca en segundo lugar la estructura teatral y lo que l llama dramaturgia. Se trata de un ataque frontal a las mundos teatrales,

cinematogrficos construidos a imitacin de las obras

En esto se muestra de acuerdo con otros tericos (Bazin, Icrakauer). El teatro est dominado por un lenguaje metafsico, por un decorado parcial y privilegiado, por una accin vinculada a un juego de voces, esencialmente intemporal y con un desarrolla en una serie de escenas autnomas construidas en sucesin, cuyo desenlace es ca-

ractersticamente final y absoluto. Frente a esto, blitry opone una dramaturgia puramente cinemtica. El cine ntegra, fundamentalmen-

te al mundo y a su lenguaje dentro del mundo natural, en un drama del hombre frente al mundo> no frente al hombre y a Dios. En cinde estas diferencias, Mitry reclama para el cine una Lun-

reconshis

deracin del dilogo, una dramaturgia basada en condiciones

tdricas y materiales muy reales, y cuyo movimiento se realiza desde una situacin inicial a otra situacin significativamente al-

terada al final, pero no absoluta, puesto que en los filmes siempre queda una red de contingencias fsicas y sociales. El cine,en definitiva, ha roto con la idea teatral de escenas autnomas se enlazan entre s, debido a su atencin a los accidentes y que con-

tingencias que definen la vida humana.

150

6.2.6. ESTETICA DEL CINE

Hitry defiende una teora esttica sobre el cine que supone una sntesis particular de las ms destacas teoras anteriores. De ellas ha eliminado los excesos idealistas y subjetivistas. La

esttica del cine se basa para Mitry en la transmisin del significado de la realidad a travs de la realidad misma. El. realizador rea-

cinematogrfico debe elegir determinadas percepciones de la

lidad con las que podr construir un mundo cinematogrfico completo y propio. Si es capaz de aprovechar creativamente todas las

posibilidades de ese material, a travs de su propia creacin potica podr transformarlos en un mundo complejo de amplio ficado humano. El realizador convierte en lenguaje la realidad, pero sta La realidad es signi-

habla a travs de las palabras de ese creador.

trascendida por el propio arte del realizador. A su vez, la realdad queda enormemente enriquecida de tal forma, que cada filme nos significados

permite atribuir un nuevo mundo y un nuevo juego de a la realidad con la que convivimos.

Es evidente que las teoras de Mitry sobre el cine nacen de una pasin por una realidad que slo el cine puede ofrecer. una realidad moldeada por el cine, es decir, se trata de una sin constructivista de la realidad. Pero vi-

151

6.3. SOBRE UN LENGUAJE SIN SIGNOS

6.3.1. EL LENGUAJE DEL CINE ES UN LENGUAJE ARTISTICO La Revue dEsthtigue public un nmero especial sobre cine, el fascculo el

2/3 del tomo XX, correspondiente a los meses de y en ella se incluy un trabajo de Jean

abril-septiembre de 1967, Mitry titulado

Sobre un lenguaje sin signos . En 1975 el autor le citado

afladi unas pginas que actualizaban su pensamiento en el

afto.Vrnos a resumir a continuacin la postura de Mitry sobre el tema del cine;y el lenguaje en este trabajo. Utilizamos la traduccin del texto publicada en la obra colectiva preparada por el sor Jorge Urrutia~ Contribuciones al anlisis film
(4

profedel

semiolgico

).

Jorge Urrutia, especialista en semiologa del cine, considera esta versincomo indita en relacin con la primera, y adelanta en su introduccin que Jean Mitry niega la existencia del cdigo flnxico, si bien para otros es admitido ya por definicin,

puesto que al ser el filme un acto de comunicacin implica un cdigo. El problema surge de considerar o no la imagen como signo.

Enelsigno, el significante permite llegar al significado, que es el concepto de un referente, pero la imagen nos lleva directamente al referente, por lo que la imagen seria,en este sentido segn Mi try, una expresin sin contenido. Para centrar su posicin Mitry trae a la memoria dos ricos que marcan cierto historicismo en el estudio del cine lenguaje: Victor Perrot, que en 1919 habl de). cine, quiz te como por

152

primera vez como de una escritura, de un lenguaje;y Gilbert Cohen-~ Sat, quien en 1945 abord seriamente por primera vez la cuestin del cine como lenguaje. El inters de esta aportacin esta en recordar que Cohen-Sat lleg a la conclusin de que el cine no poda ser un lenguaje. Pero la frase que a Mitry le sirve de introduccin para su propia especulacin terica es cuando CohenSat

viene a decir:Estos problemas, si han de ser resueltos un da,no lo sern por medio de reglas de analogas gramaticales. Esta frase es aprovechada por Mitry como un principio bsico para sus propias teoras: No hay, nos dice Mitry, ninguna relacin entre lo

flmico y lo verbal, a no ser, precisamente, que ambos son lengua4

je. La identidad no est en las formas sino en las estructuras

(.3

).

La argumentacin sobre la existencia de un cdigo cinematogrfico la basa Mitry en la creencia de que todo lenguaje se re-

fiere necesariamente a las estructuras mentales que organizan las operaciones de conciencia (concebir, juzgar, razonar, ordenar). expo-

Deduce por ello que todo lenguaje, como medio de expresin,

ne el desarrollo temporal de un sistema cualquiera de signos,de imgenes o de sonidos, que expresan ideas, emociones o sentimien-

tos. Opina Mitry que cada lenguaje posee su sistema diferente y su simbologia apropiada. Y concluye que el lenguaje verbal y el lenguaje filmico expresan y significan utilizando elementos diferentes segn sistemas orgnicos diferentes. Pero toda esta exposicin la hace Mitry para intentar demostrar que un filme es algo dife-

rente a un sistema de signos y de smbolos o, al menos, no se presenta aonio-st fueraaQlamente eso.

153

Mitry sita al filme al nivel de obra de arte

por

ello

postu)a que un filme es ante todo imgenes de algo, un conjunto de imgenes que tiene por objeto describir, desarrollar, narrar un

acontecimiento o una serie de acontecimientos cualesquiera. Imgenes que pueden convertirse en smbolos. Aclara Mitry que para l las imgenes no son signos como las palabras, sino objeto, realidad concreta,yhacer hincapi en algo que considera importante para el caracter artistico de la imagen, y es que estas se cargan de una significacin determinada, esto es

por muy provisional y contingente que sea, Y afirma que eM-o que el cine es un lenguaje: Se convierte medida en que es

en lenguaje en la y por medio

en primer lugar una representacin

)

de esta representacin(i

El cine no se da, para Mitry,co

mo una forma abstracta, sino como una esttica misma aumentada con la cualidad del lenguaje. Para este trabajo en que intentamos reflejar una visin da crnica de los estudios del cine como lenguaje, queremos resaltar

que Mitry asegura que l ha sido el primero en afirmar y demostrar que el cine es un lenguaje, pero desde los postulados expuestos. del ci-

Y desde ellos se opone a la construccin de una semiologa

ne (cita a Barthes y Metz) por considerar que estos trabajos conducen a un callejn sin salida. Con l estn de acuerdo gran parte de los tratadistas de Esttica. Desde estos presupuestos, Mitry plantea las dos directri-

ces fundamentales sobre las que despliega sus trabajos sobre lenguaje del cine a partir de los aflos sesenta: la que arranca de la

154

Esttica, que culmina en Mitry, y la de la Semiologa, que encUen traen Christian Metz su mximo representante. En el prximo captulo analizaremos las actuales Hitry sobre semiologa del cine, pero ya en este trabajo ideas de

discute

los principios de la semiologa del cine que se encuentra en pleno desarrollo, y fija las ideas bsicas que constituyen el corpus terico de su visin personal del cine como lenguaje,en oposicin a la filmosemiologa. Antes de completar la exposicin de sus ideas sobre tres el

puntos (la imagencxit&signo primario, el denotado diagtico y

sentido connotado), Mitry considera necesario razonar los motivos de su oposicin a la semiologa del cine. En primer lugar Mitry cree que e]. campo de estudio de la semiologa es esencialmente el signo lingilstico como smbolos arbitrarios y convencionales, semnticas del lenguaje, con especial atencin a las propiedades y siemprealestudio de signos relaciones fijos co-

dificados, con el objeto de establecer las entre signo y significado.

normativas de Mi

Creemos que este punto de partida

try es errneo porque supone una consideracin reduccionista de la semiologa. Prcticamente, Mitry identifica semiologa con 1

gilistica, y en este caso los postulados de Mitry funcionan mal. Niega Mitry en segundo lugar, el empleo de signos o smbolos inmotivados,rpor tanto, la posibilidad de que puerdan ser fija-

dos por el uso o por reglas. Esta es otra afirmacin

discutible,

creemos. En pginas anteriores vimos como Edgar Morn defenda lo contrario.De cualquier forma,la semiologa admite la existencia de

155

signos ocasionales. 6.3.2.EL SIGNIFICANTE El significante filmico, cuando es connotativo, para Mitry no es nunca una imagen, sino una relacin. En este caso la imagen asume una calidad de signo pero no lo es en s. Que es co-

mo decir que la imagen no es un signo, pero como elemento artstico connotativo funciona como tal. En semiologa literaria lo mismo con los signos estticos. ocurre

6.3.3.EL

SIGNIFICADO que el

Sobre estos puntos de vista expuestos afirma Mitry

lenguaje del cine es un lenguaje sin signos, aunque no sin significantes; pero estos escapan a una consideracin lingijstica porque no se les puede aplicar las normas que afectan a los signos

lingisticos porque los signos lingilsticos tienen un significado determinado relativo a priori y las cosas filmadas tienen un significado Pero la semiologa admite que el signifi-

y contingente.

cado deun signo puede ser contingente, lo que no admite Mitry.

6.3.4.LA SIGNIFICACION

La significacin filmica es para Mitry una significacin de signos slo en el sentido de que, si el significado es un concepto, una funcin lgica que resulta de una operacin de transferencia, el significante es esta operacin o, por lo menos, la implicacin que la determina.

156

6.3.5. EL SINTAGMA

A diferencia del sintagma lingijstico que establece una relacin entre significantes precisos> en el cine, el montaje crea k~ relacin de significaciones fugitivas. Admite Mitry que en am-

bos lenguajes se produce la misma operacin mental, pero se refiere a factores no conmutables entre si. En conclusin, para Mitry no existe ningn lazo, ningn ca racter de fijeza entre el significante y el significado que con-

vierta a la imagen en un signo abstracto y, por tanto, el filme no es, segn Mitry, un sistema de signos sino un conjunto de significantes no sistematizados, no codificados y no codificables. Niega la posibilidad de una gramtica del filme porque toda gramtica se funda sobre la fijeza, la unidad y la convencionalidad de los signos. Mitry se muestra escptico con la pretensin de Iletz de crear una sintaxis del cine por la imposibilidad Christian de que

puedan ser formalizados los significantes filmicos, porque los del cine son significantes de significados connotativos, cuyo sentido es incierto. Creemos que si esto fuera as seria imposible la semiologa de las artes, y adems, la semiologa admite lenguajes

con todo tipo de signos, estables e inestables, codificables o no, como veremos al analizar la ltima obra de Hitry. El trabajo que estamos comentando termina con un anlisis signifi-

en el que Mitry intenta demostrar la constitucin de los cantes filmicos y la funcin que cumplen en el filme.

157

a) La imagen como signo primario Considera Mitry a la imagen como un signo natural o primario puesto que las cosas aparecen en ella con todas las cualidades, reladice

oparecen hacerlo. Sus significaciones dependen de nuestras ciones con ellas, de la menera como la utilicemos. Por ello,

Mitry, significar,en arte, no es cargar una cosa con un sentido que no tenan, sino eliminar todas las significaciones que no se 4 necesarias. Aunque ante la pantalla tenemos la sensacin de percibir la

necesitan para no hacer resaltar ms que aquellas que nos parecen

realidad verdadera, esta realidad se nos da en imagen y es esta imagen la que percibimos. Lo que se obtiene es una realidad representada a travs de una representacin percibida. Y la representacin carga a lo representado de un conjunto de significaciones que no tiene en la realidad. Con esta interpretacin de la imagen fil mica comoforma de expresin, Mitry quiere diferenciarla del signo lingijistico que es un signo intermediario y cuyo proceso significativo es distinto al de la imagen cinematogrfica. Por otra parte, frente a la naturaleza que no delimite el espacio percibido, la imagen reproduce el mundo a travs de un marco que lo delimita. Pero este marco delrnita la representacin formando un conjunto de relaciones caractersticas del filme, puesto que las cosas se organizan en ella de una forma privilegiada cuya estructura orgnica produce una forma original que suscita un conjunto de connotaciones metforas o smbolos propias. El mundo 44 4
Y,, k

Y,

:4

Y,,

denotado en la representacin se connota dentro de la propia deno

158

acin. Para Mitry la imagen es trascendente.Efl tanto que orque es imagen,l imagen trasciende la realidad de La imagen que y es

magen. Al contrario que ej. signo lingflistico que remite al concep o a travs de una generalizacin abstracta,).a imagen remite a travs de una particularizacin concreta. Mitry presenta una especie de retrica de la imagen puesto un l

~ue considera que a travs de ella, todo objeto dado adquiere

ientido quer no posee la presencia real de lo representado. El ci e otorga una formalizacin al nivel de imagen animada.

b> El denotado diagtico

Hay en la imagen, segn Mitry, una significacin primera que ~s la de la propia imagen como signo analgico de la expresin

Ulmica. Pero esta primera significacin sirve de base al desarro2lo r~arrativo que aflade a este sentido primero las significaciones del drama, es decir, un sentido global implicado por una serie de

contecimUntos del mundo representado. y s&Iala que el espacio del drama forme parte de la accin. Interpreta Mitry la imagen flmica

como un fragmento del mundo en el cual ocurre algo, un acto vivido que la narracin actualiza. De ah que afirme que lo real puesto en signo toma por este hecho un sentido nuevo introducido por el papel que desempeflan las cosas en el actoque las arrastra, Aunque reconoce que este sentido no depende solamente de las imgenes que el dilogo, los comentarios, los ruidos son otras tantas notaciones conjuntas, cuya asociacin audiovisual determina y deunas

1~59

relaciones que pueden estar cargadas de sentido. A nivel slo

de

plano, afirma, el conjunto de signos visuales, sonoros y verbales constituyeya un complejo tal de significaciones que podra decirse de cada uno de ellos que es un significante sintagmtico global o tambin una clula significante.

c) El sentido

connotado

Admite ahora Mitry la identificacin del montaje con el sintagma, A travs del montaje se sugieren ideas, simblicas, metafricas o de otro tipo, debido a la interrelacindelos planos.De esta forma la connotacin adquiere un caracter lingiistico puesto

que, seflala Mitry, que el significado es entonces distinto de los significantes. Se produce un fenmeno anlogo a las connotaciones lingijisticas que dependen de la interrelacin de dos o varios trminos> que por si mismos son complejos significante-significado que pertenecen al sistema denotado. El montaje asocia imgenes ya signficantes y la connotacin se funda, en este caso tambin,en lo denotado. A pesar de ello Mitry no cree en la posibilidad de la crea-

cin de una sintaxis como defiende Metz al descubrir en la expresin filmica unas estructuras equivalentes a las estructuras lin

gijsticas. Mitry invoca su repetida teora de que los significantes lingUisticos tienen un significado preciso referido a su propia fijeza,y los significantes filmicos no son, a priori, sino contingentes. En cine, los significantes son construidos por el

realizador con hechos. No le son dados comolas palabras al escr

160

tor que con ellas crea una narracin do.

que se.

organiza en el mun-

La tesis final de Mitry se precisa cuando dice gramtica, ninguna sintaxis, ninguna semiologa

que

ninguna de

podr decidir

antemano que tal asociacin de imagenes ser metonmica o no, slo por el hecho de que se vayan a asociar dos imgenes puede hacer y decir con las palabras....ei prcticamente como se

imposilen-

ble introducir las significaciones filmicas en el marco del

guaje, o al menos estatuirlas a priori en referencia con las estructuras normativas de ese lenguaje. Hasta aqu hemos expuesto una sntesis de las teoras de M try sobre el lenguaje del cine, que mantiene las defendidas en su obra anterior Esttica y Psicologa delcineyque seguir defendiendo en su ltima obra, que analizaremos a continuacin, pero

en un enfrentamiento directo a toda la semiologa del cine que se ha publicado desde los aftas sesenta en adelante. El cine,erv opinin de Mitry> es un lenguaje sin signos porque los significantes, consecuencia de una serie de relaciones

implicativas, son siempre relativos y contingentes, fugitivos. No podran ser codificados como las palabras o las estructuras lin

gijisticas. Por el contrario afirma: Igualmente se puede decir que el cine es un lenguaje simblico en el que los smbolos que hacen oficio de signos son unas cosas cualesquiera que no se convierten

en smbolos ms que dentro de una continuidad que los implica como tales, momentneamete. No son jams, no pueden ser smbolos establecidos introducidos dentro de la continuidad, pre-

conceptos

16I

puestos en imgenes, aplicados arbitrariamente sobre ella,

al

menos que hagamos caer inmediatamente a la expresin filmica en la ilustracin verbal.

(7

).

En nuestra opinin Mitry muestra su oposicin a que pueda es tablecerse el lenguaje del cine por analoga con el lenguaje verbal, perola semiologa del cine no busca esto, sino que trata de

reconocer el lenguaje propio de cada medio de expresin y significacin.

162

6.4. UNA OBRA CONTRA LA SEMIOLOGIA DEL CINE

Jean Mitry ha culminado su trayectoria como terico del cine con la publicacin de su ltima obra, que podemos considerar testamentaria> con el ttulo de La smiologie en guestin , publi-

cada en espafiol por Editorial Akal como juicio. (Cine

y

La semiologa en tela de Mar Linares

lenguaje)

>

traducido por Mara del

Garca.(8 ). Se trata de una obra en la que Mitry, bajo el supuesto de que la semiologa del cine ha entrado en crisis, ofrece una crtica de esta, a la vez que defiende y moderniza su ra de lo que l entiende que debe ser el lenguaje del revisin vieja teocine, de

acuerdo con unos postulados enraizados en la teora de la percepcin, en la esttica y en la lgica, bajo cuyo patrocinio consi-

dera Mitry que se encuentra el especifico lenguaje cinematogrfico, y no en su asociacin al modelo del lenguaje verbal. A la vez que desmonta sistemticamente las analogas del lenguaje aplicadas al cine por lingilstas y semiologos,vuelve a recomponer, modernizndolas con algunas aportaciones semiolgicas

que acepta, su antigua postura sobre el lenguaje expuesto es su

cinematogrfico un

Esttica.... , de que el lenguaje del cine es

lenguaje sin lengua. El gran inters de esta obra creemos que consiste en que,al contener una crtica casi absoluta a la semiologa del cine, en cial a Christian bletz y susseguidores, puede considerarse bro de semiologa del cine, aunque sea para negarla, espeun lique

puesto

163

para ello ha tenido que diseccionar las principales teoras de los semilogos. El anlisis de esta obra nos servir, por tanto, como puente de acceso a las siguientes partes de este trabajo,que tratarn sobre los estudios de semiologa cinematogrfica. Entramos, as, en contacto con la semiologa del cine por Qna obra antisemiolgica, que trata de desvelar sus errores y

admite algunos aciertos. Defiende su tesis Jean Mitry considerando que la semiologa

del cine francesa se ha aplicado como un calco de la lingijistica, sin hacer referencia a la evolucin de la semiolga en los lti-

mos treinta aflos ni a la semitica norteamericana. De ser as muchas de las criticas de Mitry podran dejar de tener justificacin. Si bien es cierto que la expresin cinematogrfica presenta una

extrema dificultad para ser estudiada en trminos semiolgicos,muy superior a otras artes, tambin es cierto quelos filmes,como dispor la

cursos artsticos, son susceptibles de ser interpretados ciencia de los signos. Esta ltima obra de Mitry comienza con un prlogo en se retrotrae al primer tomo de su Esttica....

el que

para recordarnos lenguaje del

que fue el primero en defender la existencia de un

cine, pero que nunca lo imagin teorizado en trminos

lingilist

cas, que l consideraba extraflos a la naturaleza del cine. Es muy importante destacar que el mismo aflo del primer tomo de obra Esttica y psicologa de publicacin

del cine , 1963,

Chirstian Metz, entonces joven semilogo, le present a Mitry~la ms grande autoridadencuestiones de cine en Francia), el crito de su primer trabajo sobre semiologa del cine, El inanus cine

164

lengua o lenguaje?

>

trabajo que consider serio y profundo,y con

una terminologa nunca empleada hasta entonces en los estudios sobre cine, Al enjuiciar esta primera obra de Metz, deja clara su opi-

nin sobre l: Metz dice tiende a tomar la lingijistica como nio dele ms que como simple referencia, considerando la expresin

verbal y la expresin cinematogrfica asimilables, pudiendo ser por lo menos comparada la una a la otra bajo un estructuralismo balizante.(
9).

glo

El ao 1963 seflala pues el inicio de las dos teoras francesas ms rigurosas y completas sobre el lenguaje de). cine: una, la del viejo terico y esteta Jean Mitry; otra, la del joven logo Christian Metz, que a lo largo de las ltimas dcadas intentar construir una semiologa del cine, con avances y ficaciones cuando es necesario. La postura de Mitry~a sido siempre muy clara. Desde los primeros trabajos aparecidos sobre semiologa del cine ha considerado un error su aplicacin al taguaje del cine. En este sentido las xito semiva a

recti-

hay que entenderle cuando afirma: No abstante, desde teoras de Christian Metz y de sus mulos han conocido que el caracter cientfico de la semiologa no permite

1966, un

explicar.

Adems, ante el desarrollo inesperado de esta disciplina,sobre todo entre los universitarios encargados del cine, escribir una obra titulada Le mot et limage he considerado

<algunas veces clase a de los

anunciada en la prensa), para decir cmo y por qu esta investigaciones no tienen salida y para poner en

guardia

profesores que, ms fuertes en lingijistica que en cine, se extra

165

van en las trampas del estructuralismo aplicado

las imgenes

animadas. Y ms adelante: Habindose calmado hoy en da la fiebre semitica, no se trata tanto de arinarse contra ella, de cuyos aspectos no dejan de haber sido enriquecedores> explicar el porqu de su fracaso entendido en el de la palabra.(1O ). Vamos a dedicar nuestra atencin a este ltimo libro de Mi a sentido algunos como de

ampliq

try, compuesto por dieciseis captulos en los que pasa revista

los elementos fundamentales que componen el filme como discurso artstico, como signos y significacin> la imagen y la percepcin, montaje,

el plano, las significaciones icnicas e indicativa, el la sintagrntica, cdigos y codificaciones,

las estructuras narra-

tivas, smbolos y metforas, el ritmo, el sentido y las relaciones entre imagen> lemguaje y pensamiento. Componen un panorama completo en el que al hilo de La crtica a la visin semiolgica del ci ne> defiende Mitry sus propias teoras y su personal concepcin

del lenguaje del cine, as como en qu medida admite algunas conquistas de la filmosemiologa.

166

6.4.1.

LA SEMIOLOGIA DEL FILME

En primer lugar resume Mitry una breve historia de las teoras tradicionales y selecciona algunas opiniones de ciertss tericos acerca del cine como lenguaje. Recuerda despus sus puntos de vista sobre algunos conceptos lingijisticos y su aplicacin al cine,

como significacin, clases de signos, significante, significado, sintagma, etc., que ya hemos visto antes, para terminar

en un juicio global negativo contra la semiologa aplicada al cine. Hace la salvedad de que la semiologa es slo til al nivel de anlisis, en cuanto que facilita la fragmentacin del estudio los filmes al dividirlos en segmentos muy cortos e los planos, y en partes o secuencias.(.11
).

de

inseparables,

6.4.2.

LA IMAGEN COMO SIGNIFICANTE

Mitry se muestra opuesto abiertamente a la semiologa del cine de Christian Metz por haber buscado en la iingiistica fornas o estructuras a priori, aunque no deja de estimar sus trabajos.

Pero parece que las opiniones de Mitry se refieren fundamentalmente a los primeros trabajos de Metz recogidos en su libro Ensayos

sobre la significacin en el cin&, escritoentre 1963 y 1967, algunos de cuyos principios seran re~tificados ms tarde. Para .Mitry la imagenno slo es un significante complejo, sino que siempre es individualizada, r la de un perro, sino pernonalizada> perro, distinta. visto Nunca seluen

la de este

en este mostrar

gar> desde este ngulo. Cualquier

otra imagen lo

167

otro lugar o desde otro ngulo,pero siempre en un espacio del cual algunos elementos estn comprendidos en el cuadro: no ms que unidad discreta, el cine no tiene significante unitario, aislado,ex cepto por lo que respecta al primer plano. Sin embargo, Mirtry acepta definirl.forflla y la sustancia del significante y del significado conel.siguiente esquema, lo que implica aceptar cierta metodologa y terminologa semiolgica, inspiradas en Metz: Conjunto de configuraciones perceptivas propias de una pelicula;estructura glo FORMA bal de imgenes y sonidos;organizacin de sus relaciones significantes.

SIGNIFICANTE materia de la imagen en tanto que re SUSTANCIA presentacin de las cosas concretas; sustancia sonora:palabras,ruidOs,msica.

Estructura temtica;de las relaciones FORMA SIGNIFICADO Contenido social del discurso cinemato grfico;conjintO de problemas planteados por el filme,excluyefldO las formas del contenido. FORMA DEL CONTENIDO Modo en que la historia es significada por el filme por medio de procedimientos ms o menos especficos que lo distingue deiprocedimiento de otra arte. de ideas o de sentimientos;combinatoria de los elementos temticos del filme.

SUSTANCIA

168

6.4.3. EXITO Y FRACASO DE LA SEMIOLOGA DEL CINE

Para Mirtry la semiologa de cine ha fracasaso, y uno de los motivos de esto lo encuentra nuestro autor en que la semiologa linxiiis verbal>

possaussureana convirti a sta en un subapartado de la tica, y aplic inflexiblemente los trminos del lenguaje

especialmente el concepto de signo> elemento esencial en la teora semiolgica. Admite Mitry haber seguido con inters los trabajos de y recuerda taxis, Sita su opinin contraria por l en 1965, a su teora del signo y la Metz sin-

expuestas entre

en el volumen II de su

Esttica de los

los aflos 1965 a 1968 la etapa de mayor xito

escritos sobre semiolga del cine, tanto de Metz como de sus aclitos, y lo hace depender de la enseanza de estos estudios en la universidad, impartidos por profesores de lingijistica y de nicacin de masas, y a la falta de doctores en cine, es especialistas en arte y esttica cinematogrfica en la comudecir>

enseflanza

acadmica. Y reprocha que este esplendor de la semiologa del cine llegara a impedir que fuera considerado valioso cualquier trabajo sobre el cine ajeno a esta disciplina, la semiologa. A pesar de ello Mitry no duda en manifestar su reconocimiento por la obra de Metz y lo que ella ha supuesto para la cin de los estudios sobre el cine, entre los que destaca: Su propsito de ver cmo y en qu medida es posible aplicar al cine un sistema de codificaciones que seria, para el cine, equivalente de las reglas del lenguaje. el renova-

169

La sustitucin de los mtodos empricos por un anlisis racional y poner en evidencia los procesas mediante los filme produce sentido y desvelar su funcionamiento. Pero el error de Metz, seala Mitry, y con l el de todos los semilogos (Garron, Eco, Pasolini) fue partir de modelos unguis ticos,de buscar analogas y funciones diferentes en lugar de partir de un anlisis de las unidades mnimas del mensaje cinematocuales un

grfico y de examinar el funcionamiento haciendo tabla rasa de toda idea de cdigo> de gramtica o de sintaxis. La semiologa del cine ha fracasado, segn Mitry> por tratar de extraer leyes> codificaciones y reglas que fuesen aplicables

a todos los filmes. Las sistematizaciones, opina, deben ser siempre a posteriori. Para l, tras veinte aos de trabajos, la semiologa del cine comprendi su fracaso al descubrir que lo visual no poda ser asimilado a lo verbal y que el haber hecho de la un gijistica el modelo de toda semiologa fue un error fundamental. En favor de esta opinin se apoya Mitry en las criticas que

de ella han realizado intelectuales franceses, como O. Deledalle, Raymond Durgnat> Gilles Deleuze, y del ingls Lindsay Anderson. Este fracaso justifica que Christian Metz abandonara la gia estructural por una bsqueda ms fecunda en psicoanlisis. el semiolodel

terreno

170

LENGUAJE O DISCURSO

Antes de discutir los principales conceptos semiolgicos aplicados al cine por Obristian Metz, Mitry trae a la memoria dos

cuestiones que expuso veinte aos atrs: a) que fue el primero en sostener que el cine era un lenguaje conforme a la acepcin lin

gilistica del trmino, y b) que es un lenguaje potico, un lenguaje en segundo grado. El filme se hace lenguaje en la medida en que se desarrolla en la duracin al modo de un discurso.<12).

Opina ahora que debe replantearse esta nocin

de

lenguaje que los

cinematogrfico porque ha creado ms falsos problemas verdaderos que pretende resolver, pues entiende por

gramtica

un conjunto de reglas aplicables a todas <salvo excepciones rarisimas) las construcciones propias del lenguaje,sean de la naturaleza que sean. Entendida en el sentido en que la entiende Metz

para el cual la libre originalidad creadora es forzosamente gramatical por el hecho de su propia organizacin, admite Mitry que es cierto que todo filme procede de una gramaticalidad que le

es propia, pero para Mitry esta gramtica ncv existe a priori pues la codificacin de los filmes no son en absoluto generalizables. mejor

Por ello propone que> siguiendo a CohenSat, quizs sera

hablar de discurso, porque los conceptos ingiisticos se pueden aplicar a otros sistemas de signos, pero el cine vez ms-no essun sistema de signos. reafirma una

171

Tacha Mitry a Metz de espritu demasiado sistemtico y la observacin de que los semilogos del cine han olvidado

hace dema-

siado facilmente que las imgenes no tienen ninguna funcin especial que les corresponda por principio, mientras que las unidades verbales estn sometidas a reglas. En el cine no hay ninguna unidad que sea comparable a la palabra ni a la frase, asegura Mitry. La unidad de construccin del cine engloba todo un conjunto de relaciones. Para Mitry, la unidad cinematogrfica en una unidad significante, pero no una unidad de significacin. Por otra parte, ninguna gramtica da a conocer

el ordenamiento de planos comoequivalente a la frase, aunque admite que puede hacerlo la gramtica generativa de Chomsky, pero numerosas paradojas.Nttr3Vse refugia en la lgica del relato con para

resolver esta cuestin,lo que le permite admitir la comparacin de las estructuras cinematogrficas con las estructuras mejor que con las lingUisticas. Una vez ms debemos hacer la observacin que, a nuestro juicio, la crtica de Mitry es vlida en cuanto que se opone supuesta analoga del modelo lingllistico aplicado al cine; a una pero, narrativas,

por muy profunda que sea la relacin entre lingistica y semiologa, son distintas. Y por tanto, desde un puntode vista rigurosa

mete semiolgico las criticas de Mitry son discutibles.

172

6.4.5.

LOS VALORES SIGNIFICANTES

Desde un punto de vista semntico, la palabra y la imagen no son comparables, para Mitry, porque la primera tiene un valor fijo> mientras que el sentido de la imagen es siempre distinto. Cada vez tienen un valor diferente, y Mitry lo argumenta con ros: Si se evalan en 500.000 los largometrajes de ficcin nmepro-

ducidos en el mundo desde 1912, tenemos ms de 60.000 millones de imgenes. Ahora bien, ninguna de ellas es parecida a otra. Cada
).

una tiene un contenido, una significacin que le es propia.(13

Pero consideramos que la semiologa de los lenguajes artsticos admite la existencia de signos nicos. Aunque para Mitry ninguna regla gramatical podra regir una

dispersin semejante de imgenes y, por tanto,no puede ser codificada, cada una admite que est dotada de un contenido semntico cuyas significaciones son consecuencia de todo un conjunto de condiciones que slo se podra analizar atribuyendo a cada una de ellas un caracter provisionalmente distintivo, dividiendo arbitrariamente las funciones significantes en varios niveles, al modo de la triparticin de los signos lingYsticos. Los valores significantes de la imagen los explicaMitry de manera: A) En primer lugar, la imagen mantiene una relacin biunvoca con lo que muestra. No es una seal> lo que supondra un conjunto de convenciones, sino un duplicado, una reproduccin exacta denominada signogestalt por los psiclogos, signo natural por esta

173

los ing{iistas y signo directo por los semilogos. No

teniendo cero

ms signficacin que la de ofrecer a la vista,es el grado de la expresin cinematogrfica.

B) El primer grado depende de la forma de hacer ver las cosas, el ngulo, el encuadre, la organizacin espacial del campo>en resumen, las estructuras internas de la imagen. Se llamar significacin icnica o imaginante. C) El segundo grado esel de la relacin formal de los planos a esta

en la continuidad, las indicaciones que pueden dar> relativas a la obra cinematogrfica> las cosas indicadas,Sifl que sean por otra

parte simblicas o metafricas,SinO simplemente indicativas. D) Lo ms importante o ms caracterstico, con mucho> el tercer grado no es ms que el efectomontaje, cuyo sentido connotativo depende, en principio, de la relacin de dos o ms planos.Pe la

yo puede depender tambin de sucesos relacionados entre s en

profundidad del campo. Simblica, metafrica o alusiva, esta significacin es esencialmente relacional1. <
14).

Mitry confa en demostrar, con el anlisis de estas

formas,

en qu medida se acercan o se alejan de las estructuras verbales, la especificidad del lenguaje cinematogrfico y el sentido del filme, como el arte de utilizar, armonizar y unir todas estas significac iones.

174

6.4.6.

EL PLANO COMO SIGNO FILMICO

Despus de exponer las relaciones que existen entre la realidad, su imagen filmica y la percepcin e impresin que ambas causan en el espectador> Mitry se dispone a tratar las unidades constructivas del filme, a travs de las cuales revelar su visin actualizada de lo que entiende por lenguaje del cine, fuertemente

enraizada en la Gestalt, pero ya con notable influencia de la semiologa del cine, tanto en su tratamiento como en su terminologa. En primer lugar realiza un anlisis del pano,entendido como uno de los elementos constructivos fundamentales del filme. La diferencia del estudio que hizo del mismoen su Esttica.... condei.

siste en que ahora lo argumenta en rebatir el tratamiento que puano postula la semiologa del cine.

A partir de una definicin clsica segn la cual el plano est constituido por el conjunto de los fotogramas que forman una corta escena rodada de una sola vez, formando un segmento indivisible entre dos uniones, como elemento de expresin del discurso un

filmico la considera una unidad de construccin que engloba conjunto mayor o menor de individuos, actos, sucesos; una

unidad

compleja, globalmente significantes pero no una unidad de signifi-~ cacin.(t, ), En contra de los semilogos que proponen la equiparacin del plano a la palabra, Mitry afirma que para describir un necesario, al menos, una frase, y un prrafo para plano es un

describir

plano de conjunto un poco recargado. Y, adems, por su

situacin,

175

no puede ser aislado como una palabra en un vocabulario. Al establecer las comparaciones entre los diversos tipos de

plano y las palabras, desvela Mitry las mltiples dificultades que se presentan. Con respecto al primer plano> al quedar como plano aislado, es

por la relacin formacontenido, un enunciado equivalente a una o ms frases. Nose puede buscar una unidad menor de significadn como han hecho lgunos semilogos,Opina. Insiste en que el menor ser

primer plano de un objeto, necesariamente situado

no puede

aislado como una palabra. Aunque admite que, siendo el nico significante enfocado, puede ser referido ala palabra que lo designa, y actuar, al contrario de todos los dems planos, al modo de una unidad lingilistica. En su deseo de establecer las analogas con la narracidn,Ni try afirma que si el primer plano acta como un signo,salta bre las significaciones propiamente lingijsticas para acceder goupe a las significaciones discursivas o narrativas, puesto
50-

de que

el primer plano sugiere segn su relacin con los sucesos descritos por la secuencia a la que pertenece. Por ello, el primer plano es> para Mitry, un signo de discurso, no de lxico, puesto que su significacin es siempre contingente, simblicas y se guen as de los dems que son alusivos o descriptivos. Frente a lo que propone la semiologa estructural, los planos no slo dan testimonio de una diferencia escalar o de un campo espacial ms o menos extenso, sino que constituyen con las cosas representadas una forma que le es propia, una cualidad especfica, actuando cada uno de ellos de distinta cepcin y, por tanto, sobre la conciencia, manera sobre la perdistin-

la emocin y el enten

176

dirniento. Con respecto al primar plano del rostro, entiende Mitry que no significa, sino que expresa y no adquiere casi caracter de signo que toma una objeto nunca ese

aislado, salvo pocas excep-

ciones. Si bien los primeros planos se utilizan en principio para destacar una accin imperceptible pero reveladora del estado psicolgico del personaje, siempre tras distintos planos largos, suponen el engrandecimiento de una accin infciacta normalmente en planaSflterior. En conclusin, la imagen a nivel de plano,adinite Mitry, puede ser considerada como una especie de signogestalt donde significante y significado forman un todo. e).

177

6.4.7.

LAS SIGNIFICACIONES ICONICAS

Cuando Mitry aborda el estudio de la significacin

de

las sino

imgenes tiene en cuenta no slo su estructura y contenido,

tambin el efecto de la percepcin de las mismas. As pues, opina que la significacin de la imagen viene determinada por la organizacin del espacio a travs del campo. Pero esta significacin comienza con la forma de ver las cosas, de organizarles relativamente entre ellas. Como en el signo linguistico, el significante

no tiene nada en comn con la naturaleza del signficiado. La imagen es de naturaleza diferente al objeto real pero, forma y figura, es ese objeto y ningi.in otro. No existe similitud entre el referente lingilstico y el referente de la imagen. En el lenguaje verbal es ajeno a la palabra en tanto que

que lo designa. En el cine, por el contrario, est en la imagen, es esta misma imagen que no existira sin l. En el cine,signifi cado y referente es lo mismo. No existe significacin cinematogrfica que no est fundamentada sobre la significacin de las cosas rodadas: en el habla de las cosas con las cosas de las que se habla. cine se

6.4.8.

CONNOTACION ICONICA

Con respecto a la connotacin de la imagen, distingue

Mitry

entre connotacin icnica y connotacin discursiva. La imagen, por la reorganizacin de sus elementos, se convierte en forma. Lo

178 que denota es visto simpre desde cierto ngulo, par lo que su representacin es siempre una manera de connotacin icnica. Esta no debe confundirse con la conotacin discursiva que es la que

surge del ordenamiento de los planos. Esta interpretacin se ase meja a las relaciones paradignihtica y sintagmtica de los signos estticos en semiologa. Mitry se sumerge plenamente en los mtodos y trminos semiolgicos que combate, y admite que en el cine, toda denotacifl~ a

nivel de plano, es siempre una manera de connotacin, puesto gracias al encuadre, la imagen ms realista no es reproduccin o calco, sino interpretacin.As.PUe5,en cine no hay denotacin pura. Di chode otro modo, la connotacin icnica es la propia forma de la

denotacin,pera que hay que diferenciarla de las connotaciones narrativas que surgendelmontaje. No sin escrpulos admite Nitry la analoga de las connotaciones icnicas con las linguisticas al compararlas con la polisemia lxica aunque,en el plano narrativo, las connotaciones consecuencia de la puesta en relacin de los planos son del mismo orden que las funciOne55emntiCas~

179

6.4.9.

LAS SIGNIFICACIONES INDICATIVAS

Llama Mitry significacin indicativa a la significacin

va-

riante de la imagen o de algunos objetos de la imagen. En la imagen, las mismas cosas pueden tener cada vez un sentido indicativo, alusivo o simblico, segn las diferentes fases de una misma cin> de un mismo suceso global. A diferencia de ac-

ua

palabra> como los textos otra Es

signo escrito u oral,es idntica a si misma en todos

que la utilizan, la imagen significa siempre de otro modo y cosa. La imagen queda determinada por el espacio y el tiempo.

imagen del espacio y del tiempo, de un fragmento de espacio-tiempo en el cual y durante el cual estos sucesos se producen. Con estas precisiones Mitry trata de diferenciar el contexto especifico en que se producen las significaciones de las imgenes> muy diferentes de cualquier otro medio de expresin, artstico no. Estas diferencias dan lugar a una retrica de la imagen 1 o

fil

nUca semejantes a las poticas, como la sindcdoque, la afora,la metfora, etc. que multiplican la piurisignificacin de la imagen flmica. En el cine, concluye Mitry, al contrario del lenguaje donde

lo significado est en razn de los valores significantes, no hay signifcantes cinematogrficos ms que porque hay significado. ConvenciOnaliZados y no motivados> los significantes verbales

no tienen valor de signo ms que por decisin gramatical all donde estn las cosas, los hechos, los actos que crean, en su ordena nientoy su formalizacin (en los limites de una lgica dada y de

180

ciertas contingencias) el sentido elegido por el narrador. Los aig

~jfj~5~tes

cinematogrficos no son formas abstractas alrededor

de

las cuales o a partir de las cuales se podran establecer algunas leyes generativas, sino hechos concretOs- de los que se puede hacer que se conviertan, en un contexto dado y en circunstancias favorabies, en la forma de expresin,es decir, la expresin de una idea o de un sentimiento. Formas que no sirven ms que para este fil-

me -no existiendo ms que a favor de esas estructuras, y que desaparecen tan pronto como aparecen para dejar lugar a otras ideas, otros sentimientos al hilo de la continuidad.... Ni la lingistica estructural ni la generativa pueden explicar completamente> en opinin de Mitry, la compleja realidad lenguaje cinematogrfico. del

181

6.4.10

SOBRE LA SINTAGMATICA

Titula este capitulo Mitry De la sintagmtica pero bien podra llamarse contra la sintagmtica, pues se trata de una crtica a la sintagmtica cinematogrfica de Christian Metz. Acusa Mitry a la semiolgia de haber sustituido el antiguo vocablo escena por el moderno sintagma. Considera que la mejor definicin de sintagma ingdistico es 11a unidad semntica consti-

tuida por la presencia de dos trminos y la relacin que los une. En trminos de semiologa cinematogrfica, Metz lo cortos fragmentos significantes. defini como

Pero cuando compara el sintagMitry encuentra

ma lingilistico con el sintagma cinematogrfico,

una serie de diferencias que le permiten defender una serie de ob jecciones. La primera objeccin hace referencia a la forma y a la relacin de los elementos que lo forman. En el cine, la relacin de

los planos no est sometida a ninguna regla como las de las palabras. Admite mejor la semejanza con el encadenamiento de frases,

porque el sintagma cinematogrfico es en su opinin,un sintagma de sintagmas. Lo define como el agrupamiento de significados complejos (los planos), no de unidades de significacin (las palabras). Los planos son a la vez unidades en tanto que componentes sintag mticos y como enunciados por referencia al significado2 Por su funcionamiento el sintagma cinematogrfico es
(16).

tambin

distinto que el lingiiistico. En el sintagma cinematogrfico no hay ninguna regla que intervenga en la unin de los planos. Luego, en

182 cine,no hay sintagma fijo. Cada sintagma cinematogrfico es un

conjunto casual que le da sentido y le constituye como tal. Adems no es un sintagma implcito, pues depende del contexto del filme, es,por tanto, externo. La segunda objeccln se refiere a la distincin que hace ?fetz al distinguir dos grupos fundamentales: los sintagmas acronoud
gicos,

divididos en sintagmas paralelos (que llevan sobre suce-

sos opuestos, yuxtapuestos o comparados) y sintagmas abrazados (que llevan sobre sucesos asociados en una misma conceptualizacin global); y los sintagmas cronolgicos, divididos en descriptivos (que llevan sobre cosas consideradas sintagmas

sucesivamente

pero con una coexistencia espaciotemporal) y sintagmas narrativos a su vez divididos en sintagmas narrativos linealest <que lleva~i sobre la consecucin de sucesos en una sucesin de planos autnomos, episodios o secuencias> y sintagmas alternos (que llevan

sobre la simultaneidad de sucesos separados). Aunque Nitry respeta la importancia de los trabajos de abrs tian Metz, analiza crticamente cada uno de los trminos de su

clasificacin> queriendo hacer ver que no ha descubierto nada nuevo, pues con otra terminologa eran conocidos en la teora clsiCa. En primer lugar, Mitry enriquece el: mbito de los auternos que, a su juicio, apuntan tanto sobre sintagmas

la simultaneidad

como sobre la no simultaneidad, pues se pueden emparejar dos sucesos alejados en el espacio y que se producen al mismo tiempo o dos sucesos que se producen en el mismo espacio y separados en el tiempo. La alternancia: aqu/en otra parte/aqu/en otra parte supone

183

tambin la alternancia: hoy/ayer/hoy/ayer... En segundo lugar, los sintagmas paralelos, comparativos o asociados proceden, tambin ellos, de la misma forma de montaje denominada indiferentemente montaje alterno> montaje paralelo o montaje cruzado por los tcnicos cinematogrficos. Se trata,dice Mi try, de hacer alternar los planos segn una secuencia A/B/A/BA/B/ etc. Cuando se yuxtaponen sucesos anlogos o con el mismo sentido (simultneos o no) que reaccionan unoa sobre otros en el nivel de la digesis, tenemos un sintagma asociativo. Cuando, por el contrario, se yuxtaponen sucesos diferentes pero representan una

cierta analoga faLtual o ideolgica, tenemos un sintagma comparativo En tercer lugar> para Mitry, los sintagmas descriptivos y los sintagmas narrativos (cuya distincin es completamente superficial) proceden del mismo tipo de montaje lineal A.B.C.D.E., etc. El ca racter duro, cortado, del montaje llamado no lineal, surge nicamente (en esta clase de sintagma) de lo que es opuesto yuxtaposicin foraal.(
17),

en

esta

Como consecuencia del contraste de estas dos clasificaciones, Mitry opina que,aunque pueden reducirse a algunas grandes estructuras como ha hecho Metz,que son las ms frecuentes, se podran se de-

afladir muchas ms,pues lo que diferencia a estos sintagmas

be a su contenido, a la naturaleza y caractersticas de las cosas representadas, y de ningn modo a los principios organizadores de codificacin. Sistemticamente, Mitry se opone a reglas lingilsticas que in

184

tentenuarganizarel.discUrSO filmico. Piensa que en lingiiistica, la gramtica no crea la alternancia que es un hecho analtico, constructivo y

pero la rige> la regula> la ordena. Pero en el cine son

los datos factuales los que imponen una formalizacin adecuada. En definitiva, para Mitry no hay gramtica en el cine, slo

hay retrica, pues lo representado no son signos arbitrarios,sinO cosas concretas que tienen una forma que es forma del contenido, de una sustancia material cuya organizacin constituye la de la expresin. YnO admite, como Metz y Pasolini, que forma retrica

y gramtica sean inseparables. Para Mitry el lenguaje cinematogrfico no puede gramaticalizarse por la razn, para 41 evidente de que el ordenamiento sintagmtico no est controlado sino por la lgica del relato. Admite la distincin deque hace Pasolini entre el cine de por reglas,

prosa y el cine de poesa, pero no est de acuerdo con l defiende la existencia de una autntica lengua del cine. Reconoce Jean Mitry que la ingiiistica

cuando

ha dotado al anlisis

del filme de una terminologa ms adecuada (de la que l hace uso); que ha aportadoa la teora un sistema referenciaR considerable,pe ro que aunque permite establecer comparaciones enriqi.iecedoras>flO

explica nada en el nivel de las interpretaciOnes. Acepta las comparaciones en el plano discursivo yerila organizacin de las estructuras, pero no encuentra ninguna similitud en el nivel de las unidades de sentido.

185

6.4.11. CODIGOS Y CODIFICACIONES

A lo largo de la obra de Mitry que estamos resumiendo,ha concentrado su crtica sobre los primeros trabajos de Cbristian Hetz, publicados antes de 1967. A partir de ahora, con alguna excepcin, va a detenerse sobre algunos aspectos del libro de Metz

Lengua-ET1 w4

je y cine , publicado en 1973, considerada obra fundamental de la semiologa cinematogrfica> y que contiene importantes rectificaciones a su obra anterior. Comienza Mitry por oponerse a la existencia de cdigos y subcdigos cinemattogrficos, que Metz intenta determinar. Para Mitry, lo mismo que no hay gramtica ni sintaxis cinematogrfica, tampoco hay cdigo especficamente cinematogrfico. Y, naturalmeflte,eX pone sus argumentos para demostrarlo. Un cdigo para.Mitry es a priori,conforme a un consenso so

cial,la atribucin arbitraria, impuesta y apremiante, de una Lun cin precisasnunsisteinadado. De acuerdo con esta definicin,admite que las codificaciones del lenguaje son abiertamente recono-

cidas como cdigo en el que concierne a la pertinencia de Los signos. Pero, a su juicio> aunque todo lo que es expresado, mostrado

y relatado en el cine, es relativo a un cdigo, acta, sin embargo> en el caso de las formas del contenido y no de las formas la expresin. Curiosamente, para Mitry, los cdigos se remiten las cosas rodadas y no a lo filmico. Por esto se reafirma en creencia de que en el cine no puede existir un cdigo la de a

especifico

desde el momento en que la imagen no es un signo no motivado y que la relacin significante/significado no es una relacin. estable

186

que entraa un sentido fijado por reglas estrictas, Pero en contra de la visin que ofrece Mitry sobre la imposibilidad dela existencia de un signo y un cdigo cinematogrfico, se pronuncia la teo ra semiolgica que seala queel hombre convierte las cosas en

signos y que la representacin de las cosas por imgenes, las convierte en signos. El hombre en su ser histrico y social utiliza

las cosas como signos para manifestarse o para relacionarse con el mundo y con los otros hombres que forman la sociedad de su tiempo y del futuro.
(~8).

Pero Mitry muestra su acuerdo con Michel Marie cuando dice que el texto (filme) inventa sus propios cdigos y estos cdigos son especficos de este texto y no pertinentes para otro texto. Lo cual, opinamos,nodej de ser cdigo. Como vemos, Mitry parece admitir cdigos narrativos, pero no cdigos de lenguaje que consi-

dera imposible encontrar en ls significaciones especificas del filme. Creemos observar que todas las unidades analizadas, las des marca del smil lingllistico para aproximaras a las unidades del

arte literario, que es como rechazar la semiologa lngilisica para caeren la semiologa literaria. No obstante Mitry opina que si hablar de gramtica o de sintaxis no tiene ms que muy escaso sentido en el cine, hablar de cdigo tiene todava menos(19 > La

lgica, es para Mitry,la nica que explica las reglas de que dependen las estructuras narrativas. Liberado Mitry de la odiosa analoga del cine con la lingils tico y con lo que l entiende por semiologa> dedica el resto de

187

su libro los valores retrico y narrativos del arte fico y

cinematogr-

termina afirmando que la especificidad del cine consiste

en dar una significacin metafrica, simblica o de otra clase a cosas, actos, hechos> que no tienen otro sentido que el csico o

factual y que se encuentran implicados en una corriente de sentido que los hace repentinamente elementos significantes.4(20 ).

Hasta aqu el resumen de la ltima obra de Jean Mitry. su parte. Christian Metz incluy en los captulos 1 y 2 de

Por
-

sus

Essais sur la significication au cinma , II, una amplia de la obra de Hitry Estetica y Psicologa del cine ,

reseifa

altamente pre aunque de la

alabatoria. Metz manifiesta que con ella se cierra el ciclo cientfico o presemiolgico de los estudios sobre cine, y lo considera acientifico, es tambin indispensable partir

obra de Mitry para iniciar una nueva poca de estudio riguroso del cine, bajo el mbito de la semiologa. Jean Mitry, que se sinti molesto por sei considerado acientfico, aplic sus conocimientosen fsica, filosofa y psicologa en la composicin de su obra, teniendo en cuenta a todos los tericos anteriores, refutando y enriqueciendo sus ideas. La obra de Mitry es considerada por Metz como, final poderoso y glorioso de la mera poca de la teora cinematogrfica. Su obra es como pri-

una gran

enciclopedia de las distintas teoras tradicionales que l actualiz y perfeccion. Pero este tipo de teoras, dice Metz,tiende a envejecer, y la obra de Mitry debe servir como bisagra para acce dera una segunda fase en la que el estudio susitituya a los de caracter general. especifico y preciso

188

En opinin de bletz, este deseo de Mitry por abarcar

con

su

teora todos los campos y dominios del cine es el origen , precisamente, de sus limitaciones, pues le obligaba a pensar en forma

genrica e impresionista, restndole rigor cientfico. Sin embargo reconoce el inmenso servicio prestado por frfitry a la teora cinematogrfica, puesto que en su obra se tratan todas las cuestiones que afectan al cine y a la que todo terico necesita recurrir.Mi try especula sobre la situacin del hombre en el universo y sobre la funcin del arte> y en ello se basa para determinar lo que es

ylo que no es arte cinematogrfico. Visin unificadora de los problemas pero relativamente objetiva en el tratamiento de los blemas. Se trata la suya de una nueva visin idealista del procine

que trata de someter los hechos del cine a una lgica que est por encima de ellos. Este pensamiento filosfico tiene sus raices Kant, la psicologa de la Gestalt, de Bergson, Sartre, Russell, Edrnund Husserl y otros. en

Bertrand

189

NOTAS

DEL

CAPI TULO

sichoigie du cinma. 1. Les p ditions Un Iversitaires, 1963. E olog r. del cine. 1 Las satriio versin castellana: Esttica y Palo XXI, 1976. turas; 2. Las formas, Madrid, Siglo Revue dEatIitl ana signes, (2). Jean MITRY Dun tangage a lu sept 1 cmb re, 1967. Vera ln que, 2/3, torno XX, Par rs, SPDG, abr signos, en VV. AA.: Ccntribu castellana: Sobre un lenguaje sin clones...> Opus oit. Pp. 263290. aHa, Les Edtiona <3>. Jean MITRY : La smiolgie en question, P a en tela de juicio du Cerf~ 1987. Versin castaS ana: La aemioogr (Cine y lengu aje>. Madrid, Aka 1, 1990. <1>. Jean MITRYt Eathtique et Structurea; 2. Les Formes, Parre,
_____

(4).
(5).

Vase
4.

nota

2. Sob re un lenguaje sin signos, opusct. p. 266.

MITRV:

Cd). <7). (8>. (9). 5.

< 10>.

ibid. Ibid. Vase

p.267. Pp. 289290. 3. La

5

note

Jean MITRY:

emiolagra

en tela

de

juicio....

opus

oit,

p.

ibId. Ibid. Ibid.

Ibid.

p. p. p.
p.

6. 16. 21.
22.

Cli>. (2).
13).

(14). (15>. (16). (17).

Ibid. Ibid. Ibid. Ibid.

Pp..
p.

2122.

40.

p. p.

86. 87.
____

(18). M del tesis, 1989, p, (19). AlO>. Ibid. ibId.

o armen SOBES NAVES: La SemioiOiLA,

33.
1

Madrid,

Ed.

srm

96. 152.

p.

SEG U N D A

PARTE

LA

SEMIOLOGA

DEL

CINE

191

DEFENSA DE LA SENIOLOGIA

Desde que la semiologa han llovido las crticas

comenz a tomar cuerpo sobre todo, de

terico, los

le

por parte,

especiaaquey

en todo tipo de materias,

desde las que se ha visto

lla como una intrusa. Esto ha provocado reacciones de creemos conveniente tas en esttica aprestado tratarlas aqu,

defensa

porque tambin los especialis cinematogrficos se han

de la imagen y tericos

a la defensa de su coto cerrado.

Seguimos para ello las reflexiones ponderadas e inteligentes de Roger Fowler(1 1 Segn la teora semiolgica, el mundo que en apael

el que viven los seres humanos es una realidad material rece conformada en sistemas proceso de comunicacin

de formas significativas mediante culturales

y las convenciones

intersubie de Curso esta de

tivas (cdigos) que generan dicha comunicacin. La base teora es muy conocida a partir de la publicacin del lirigilstica general
,

de Saussure, los comentarios sobre el libro desarrollan en

5115

(A. Alonso, Culler), las ediciones criticas que teoras (Barthes), y las (Iljelmslev, Whcrf, teoras convergentes

tingiistica Peirce,

Lyons>,

filosofa

(Wittgensteifl,

Norris) y antropologa estructural (LeviStraflSS, Leach). Principias fundamentales de esta teora incluyen la arbitrariedad del. de

signo, el papel jugado por sistemas de otros signos a la hora establecer el significado del signo individual,

el poder de los

signos a la hora de segmentar la realidad objetiva (Sapir, Whorf, Leach), la omnipresencia de los signos y su existencia quier medio adems del lenguaje (I3arthes, Sebeok, en cualsabte

Eco),:

192

los sistemas de significado tales como la moda, la la msica, los gestos, etc. La Semiologa no es tan slo una teora de la sino una teora de la comunicacin que cultural, una teora de incluye

arc~uitectura,

comunicacin,

una organizacin

la cognicicn y la memoria semntica,y

una teora de la percepcin. Los crticos de la Semiologa la acu san de imperialismo o totalitarismo intelectual. Existe, mente, un problema de limites, y cualquiera que pretenda ciertaposeer

competencia en esta disciplina es extraordinariamente a un ataque por parte de los especialistas,

vulnerable Fowler,

opina

quien acepta la justificacin para una ciencia del

conocimiento,

una organizacin social y una interaccin global e integradora; y afiade que confesarse un semantista, lgico, esteticista, etc,
C5

pecializado, le parece un rechazo desagradecido hacia una perspec tiva y un contexto estimulantes ofrecidos por la hiperdisciplina, y reconoce que pocos pueden, como EJmberto Eco,consegUi-r unos co-

nocimientos profundos en materias muy diversas. Una segunda crtica a la teora semiolgica establecida, deriva de las premisas de que los signos estn organizados en sis-

temas y conectados slo de forma arbitraria con la realidad material. Estos principios de Saussure no dejan clara la forma en que la Semiologa tiene que acomodarse a la motivacin histrica> al

cambio o a la creatividad. As, la semiologa se encuentra criticada desde todos los ngulos: se ve atacada por los que quieren por los

que los textos sean expresin d~~condicionES histricas,

que quieren que los textos sean un resultado y una parte del proceso social y de las condiciones materiales(lOS materialistas),pOr

193

los crticos de arte, que quieren que los textos posean sus propias estructuras nicas desligadas de las convenciones externas, y por los campeones de la creatividad individual, fan de cualquier sistema, El importante logro conseguido por el libro de Eco
(2>

que

descon

consiste en que se trata de una obra completa y fidedigna de la teora clsica del signo,y a pesar de su fidelidad a las fuentes incluye una crtica de stas que anticipa y responde a las criticas ms sensatas de la semiologa.

194

I~OTAS

DEL

CAPITULO

es social discorfis, Lofidres,81t5 <1 >. Rog er FOWLER: Literature como discurso aoci 1988. Versldn castellana: La literatura ford, Al coy Ed. MarfIl, 1988. ojal <2). Umberto ECO: A th.ory cf alomltlca, Mll6n, Bomplaid, Tratado de sern 16 tI cajenera 1, Barcelona, Vera lin castellana: man, 1977. 1976. 1 u

195

EL DESARROLLO DE LA INVESTIGACION SEMIOLOGICA

8.1.

FUNCIONES Y ESTRUCTURAS

Aunque despus de la Segunda Guerra Mundial se publicaron di versos trabajos sobre semiologa, sta no se impone como conquis

tacientfica hasta la dcada de los aflos sesenta. Al principio del siglo XX las ciencias humanas se interesan

sobre todo por los problemas de diacrona. La causalidad es enten dida como un proceso gentico. La lingiistica determina las leyes de evolucin; la fontica, la gramtica y la semntica son cialmente histricas; el comparatismo tiene por objeto esen-

encontrar,

en la confrontacin con las lenguas comunes, las etapas de unatrans formacin segn iJ.adoble ley del menor esfuerzo y de la analoga, el indoeuropeo. La etnologa y la antropoloinstitua los

una lengua original, ga relacionan ciones,

la historia

de las mentalidades

y de las

preocupadas por el paso de la mentalidad

primitiva

modos de pensamiento de las sociedades evolucionadas, logia se interesa por la gnesis y el desarrollo de las

La psico funcioy

nes mentales. La historia est ms preocupada por la sucesin

el encadenamiento de los acontecimientos que por la coherencia in terna de una situacin. Paralelamente, las ciencias de la naturaleza adoptan un punto de vista evolucionista y funcional. La pa-

leontologa explica las formas vivientes por las funciones que de sempefian. La biologa tiende a aislar estas funciones para descrt birlas y comprenderlas.

196

Sin embargo,la lingllistica estructural (con los trabajos Troubetzkoy, Jakobson,Benveniste, f-Ijelmslev, Sapir) invierte

de la en

direccin investigadora, considera los fenmenos de la lengua

sincrona, y estudia tanto las formas como los sistemns.Estas categoras tericas son adaptadas por otras ciencias, LviStrauss

reconoce su deuda con Jakobson; para elaborar los modelos de antropologa estructural se inspira en conceptos lingiiisticos. historia analiza las relaciones entre una <estructura y un La su-

ceso. La biologa celular, con el estudio del cdigo gentico, sustituye tambin sus categoriasde caracter funcional de un estructuralismo que asume una Teora de la forma La investigacin actual de la semiologa prosigue a partir por las

de diferentes tradiciones y de su propia autocrtica. Teniendo en cuenta el objeto de los trabajos y el enfoque de los tericos, se pueden apreciar varias orientaciones: a) La informtica, la comunicacin y la traduccin automtica fijan en la U.R.S.S,,en Francia y en Italia, bajo la influencia de la ciberntica,las inves-

tigaciones sobre las estructuras lgicas de la lengua y sobre los sistemas secundarios, homlogos de la lengua y destinados a ser-

virles de relevo. b) Los investigadores nortamericanos investigan la sistematizacin de Itcomunicacidn corporal, el estudio de cdigos kinsicos y proxmicos, as como la zoosemitica. c) los Son

tambin objeto de investigacin la literatura y las artes, inseparables de las formas culturales y de los sistemas de comunciacin de masas como el folklore, la sub-literatura, los dibujos anima-

dos, la fotonovela, la radio, la televisin, etc. d) Siguiendo el camino trazado por los etnlogos y los mitlogos, algunos seini

197

logos estudian el vestido y las instituciones que son

considera-

dos como lenguajes. Se han interesado por las modas,los alimentos, los objetos que invaden la vida social, los mitos modernos con sus ritos y sus dolos. En fin, todas estas investigaciones estn subordinadas a una reflexin epistemolgica.La crtica terica plica alternativas filosficas de las cuales dependen., en instancia, la determinacin del objeto semitico y mientos de anlisis. los im-

ltima procedi-

8.2.

LA PRACTICA SEMIOTICA

Las relaciones que la lengua presenta con los otros sistemas de signos han sido fijados por las reglas de la prctrica semi

lgica. lay un modelo ingiiistico de procedimiento semitico.TOda semiologa debe, en primer lugar, delimitar su objeto, identifidescu-

car las unidades, determinar los niveles de articulacin,

brir las marcas de oposicin, investigar los criterios de especificidad, formular las leyes de combinacin de las unidades.El rigor analtico debe conducir a distinguir los signos y a ciarlos tanto en el plano de la expresin como en contenido, la sustancia y la forma. el diferenplano del

Un sistema de signos debe ser descrito como un sistema cerrado. Un mensaje es sobre todo una sucesin de unidades, por lo que la significacin se establece al nivel global del discurso. Todo

ello exige un conjunto de conceptos y de definiciones de aportar la lingijistica.

que los Pu~

198

8.3.

EL CORPUS Y LAS UNIDADES

Los trabajos semiolgicos realizados, a pesar de la diversidad de sus campos de accin y de sus mtodos, permiten precisar

las constantes de su prctica y describir sus maneras de operar. La eleccin del corpus y de los mtodos de anlisis van unidos, puesto que la semiologa busca su metodologa a partir de

un conjunto de textos de dimensiones reducidas~ una imagen publcitaria

), una novela(z ), un poema ), un cuadro En

los

trabajos de este tipo, el objeto no es analizado de manera exaus Uva, Existen ya trabajos muy importantes que han estudiado partir de el un

funcionamiento de un idiolecto o de una lengua, a

corpus completo o de una muestra modlica. En estos casos,el corpus es lo suficientemente limitado para permitir un haustivo, pero, a la vez, lo bastante amplio para estudio que se expueda

constatar los mismos hechos de lenguaje y no otros nuevos. Roland Barthas recomienda elegir

puedan

descubrirse

un corpus

tan homogneo comisma de la

mo sea posible, sincrnico y de la misma sustancia o de la mezcla de sustancias. Es preferible una muestra de diarios

misma fecha que la coleccin diacrnica de un mismo diario;es mejor comparar dos filmes entre s que un filme y una novela, parando un sistema de signos con otro mejor conocido que l, Comes

ms fcil describir su funcionamiento. La relacin entre los sistemas diferentes pone en evidencia el lmite del sirve de base al anlisis estructural. corpus,el cual

199

Por otra parte, la investigacin semiolgica consiste en ais lar las unidades y determinar las reglas de su combinacin:un sis tema es una combinatoria de elementos. Cuando un mensaje es mixto, est constituido por varias sustancias de la expresin. Es necesario,entonces, distinguirlas,Sfla lizar las unidades de expresin de cada una de ellas, examinar continuacin las relaciones que existen entre unas y otras y a los

efectos de sentidos que su mezcla puede producir.ES lo que ocurre con los filmes.

200

NOTAS

DEL

CAPITULO

8 Imagen, 1976. en La Semciogia.

(1). Roland BARTHES: Retrica de la Buenos Mres, Ed. Tiempo ContemflpOrdflOO.

(2>. Tivetan TOROROV: Las oate~orras del relato 1 terarlo,efl ~ dei relato, Buenos Al res, Ed. Tpo. Contempo r~neo, 1972, <2 edIcin> <3). sala de <4> 1969. Jul le KRI STEVA: S6men1Y5C et produotio? S4mlotlqtie, Parra, Lareusee, 1972. Jeantouls SCHEFER: Scnogral3IliO dum de sena, en Es

tableali,

parra,

Seul 1,

201

9.

EL ANTECEDENTE DE LA SENIOLOGIA DEL ARTE

Cuando los semilogos comienzan a interesarse por la

semio

logfa del cine, el estudio semiolgico del arte cuanta ya con una considerable produccin terica. Las obras publicadas sobre ello

son numerosas. Entre las aportaciones ms notables podemos destacar las de J. Muka~ovskyC >, E. Panofsky<2 )yL. Marin( Enel aspecto formal, los estudios semiol6gicos del arte van

a proporcionar un material de gran valor a la semiologa del cine, especialmente como dice J. Urrutia por sus deficiones de lo vi anal y de la imagen(4 ). A pesar de las grandes diferencias que

existen entre entre la imagen fija y la secuenciada, las investigaciones sobre la imagen pictrica o fotogrfica de los problemas de la imagen flmica. El semilogo considera la obra de arte como sirve de intermediario entre su autor y un un mensaje que aclaran muchos

nmero

indeterminado

de receptores. Desde este punto de vista, la obra de arte aparece como un texto compuesto por signos a los que cada receptor puede

atribuirle un significado propio. Para Boris A,UspeflSki, la obra de arte es, por definicin, polivaleflte( fl y Mukatovski la con sidera como un signo autnomo. Recogiendo estas ideas, Urrutia confirma que en el primer

caso, la obra de arte cumple una funcidn comunicativa o notifica torta; en el segundo cumple una funcin autnoma. La obra de arte considerada en su funcin comunicativa, puede descomponerse a partir de

en signos ms pequeos combinados sintagmnticameflte

una seleccin paradigmtica. Esto se ve claro en las llamadas ar

202

tea con argumento (literatura, cine, etc.), pero tambin en las artes cuya forma parece ms frrea (pintura, escultura, arquitectura) se encuentra la combinacin. Todas las unidades integrantes de la obra artstica tienen un valor semiolgico potencial,aunque a veces, no podamos verlo.(6
)...

Consideramos de inters resumir aqu las

teoras

sobre

el

anlisis de la obra de arte de dos grantes tericos:?Erwin Panofa ky y Jan Huka~osky. El primero es precursor de la semiologa arte, el segundo, investigador de la obra de arte desde el de vista semiolgico. Nos servir para apreciar las que pueden ser aprovechadas por la filnosemiologa. del punto

aportaciones

9.1. TEORAS DE PANOFSKY SOBRE EL ANALISIS ICONOLOGICO DE LA OBRA DE ARTE

ta

Panofski concibe la obra de arte como una entidad 4uepr0yeC conexiones con las creencias, las ideas y la situacin histanlisis

rica de los hombres que la crearon, En consecuencia, el

de una obra de arte no puede prescindir de estas conexiones si se quiere interpretar la obra de arte en profundidad. Es decir, nofski defiende un anlisis integral de la obra de arte. En la interpretacin de las obras de arte, Panofsk? estable ce conexiones muy complejas, tanto en el plano de lo puramente es tilstico como en el de las significaciones. entre las categoras formales y las relaciones con el pensamiento coetneo.Ttata,pfleS, de descubrir las conexiones entre imagen y significaci5n,l que ha solido llamarse forma y contenido. Pa

203

Para Panofsky una obra de arte debe tener una esttica, til. independientemente

significacin til o in-

de que sea buena o mala,

En toda obra de arte existe un contenido y una forma. Panof el contenido del asunto y lo define, siguiendo al

ky distingue

lingijista norteamericano Charles Peirce,

como aquello que una obra

de arte delata, pero no exhibe. Es lo que Ortega llamaba lo concebido cii el momento de la creacin, son los supuestos de los que parte el artista y que en el anlisis de la obra es necesario es frozarse por hacerlos patentes. Las obras de arte comportan para Panofsky Ferrari en Sur prlogo a ia obta~

resume

Lafuente

una significacin,ufl senaprehendidos

tido, y esa significacin o sentido slo pueden ser

reproduciendo los pensamientos o las concepciones estticas laten tes en ellasC ). Segn sus teoras, en la obra de arte entran tres ingredientes: 1) La forma encarnada en materia. 2) La idea o asunto. 3) El contenido. En consecuencia, el problema especifico que las obras de ar Laiplantean consiste en fijar los valores formales, la estructura

estilstica,el asunto yecontenido,y el sistema de conceptos artsticos fundamentales en que las obras se producen.

204

9.1.1.

OBJETIVOS DE LA ICONOLOGA

Con su distincin entre iconografa e

iconologa,

Panofsky

hace una importante aportacin a la diferenciacin de estratos de significacin superpuestos. Con esta distincin Panofsky recono-

ce en la obra de arte varios estratos de significacin que definen varios modos de descripcin y varias reas especializadas ves tigacin. La iconografa la obra de arte. tiene por finalidad el estudio~el correctamente la asunto de de in

Intenta leer

representacin del asunto

misma y proponer su explicacin adecuada. El estudio

consiste en describir e interpretar adecuadamnte las imgenes.Pe ro este estudio de la obra no expica~~:significacin ni el sent do que la obra tiene no slo en el momento de su anlisis, sino la

para los hbitos sociales y culturales del contexto en el que

obra surge. Este es el campo de estudio de la iconologa. La iconologa trata de percibir el significado intrnseco de que supone la captacin intuitiva de ciertas realidades la obra, implci-

tas de caracter temporal, local y personal del artista. Este significado intrnseco se refleja en la manera de tratar el. asunto Y en las formas que reflejan esa interpretacin.EStOS elementos ta nen un valor simblico porque expresan algo ~4s que el asunto leo nogrfico mismo. En resumen, la relacin entre iconografa e iconologla de compararse con la que existe entre la lexicologa Y la tica. Esta ltima estudia la alteracin del sentido de las bras bajo presiones habituales, temporales e ideolgicas que puesemnpalare

205

flejan de algn modo situaciones histricas concretas.

9.1.2.

METODO DE ANALISIS DE LA OBRA DE ARTE SEGUN VANOFSKY

De acuerdo con las teoras de Panofsky, el obra de arte debe realizarse en tres fases:

anlisis

de

la

1~ Se determina el asunto material, tanto formal como exore sivo. Se identifican ciertas configuraciones de lnea y color, o

ciertas masas de bronce o piedra de forma peculiar como representaciones de objetos naturales, tales como seres humanos,animales, relaciones

plantas, casas, instrumentos, etc. Se identifican sus

mutuas como los hechos; y deben percibirse tambin las cualidades expresivas como el caracter doloroso de un gesto, o la atmsfera hogarea y pacfica de un interior. Estas formas puras son portadoras de significados primarios

o naturales, y los llama Panofsky el mundodeiosffiOtivos artsticos. A la enumeracin de estos motivos los denomina descripcin pre iconogrfica de la obra de arte. 2~ En la segunda fase se pasa al anlisis propiamente grfico, es decir, se determina el tema. Al conjunto de los significados que integran esta llama de contenido secundario o convenciOnal. Se fase los por icono-

percibe,

ejemplo, al comprobar que un grupo de figuras sentadas

alrededor
_

de una mesa, representan La ltima cena, o que una figura mascu lina con un cuchillo representa a San Bartolom. Al realizar esta operacin relacionamos los motivos artis ticos y sus combinaciones (la reornposicin) con temas o conceptos

,~

206

Los motivos as reconocidos, como portadores

de

un

significado

convencional se llaman jmgenes.Cuando&lasimgenes representan nociones abstractas o generales,comO la Fe, la Lujuria, la duna, Sabi

etc., se llaman personificaciones o smbolos. (Fray posibi

lidades intermedias). La combinacin de imgenes se llaman historias y alegoras. La identificacin de tales imgenes, historias y alegoras constituyen el campo de la iconografa. 34 En esta tercera fase se realiza el anlisis iconolgico so inre

buscando su significacin, teniendo en cuenta sus condiciones ciales, culturales e histricas. Se determina el significado trnseco o contenido. Se percibe indagando los supuestos que

velan la actitud bsica de una nacin, un periodo, una clase, una creencia religiosa o filosfica condensados en la obra de arte.

Estos principios son esclarecidos tanto por los mtodos composl Livos como por la significacin iconogrfica. A la concepcin de las formas puras, los motivos, las imge nec, las historias y las alegoras como manifestaciones de de los todos

principios fundamentales, se llega a la interpretacin

estos elementos como lib que Ernst Cassirer llam valores simbli cos
,

en su

Filosofa de las formas smbdlicas

9.1.3.

SOBREELPRCCESO DIACRONICO DE LA SEMIOLOGA DEL CINE

El terico alemn se acerc tambin al tema del cine pronunciando una conferencia en 1934, en pnnceton, con motivo de la

inauguracin de la Filmoteca del Nuseun of Hoderfl Art. Su muy difundido posteniormente(

8

texto, inters

), contiene ideas de gran

207 para estudiar el proceso ulacrunico de la semiologa del cine. El ttulo del trabajo es Estilo y material en el cine estudio vamos a seguir la traduccin de Jorge Urrutia y
(9

para

su

).

Tras un anlisis de la gnesis del cine, Panofsky seala que entre 1902 y 1905 aparecen las primeras tentativas artsticas y se inicia el desarrollo de las propias posibilidades del cine al des cubrirse su especificidad: la dinarnizacin del espacio y la espa cializacin del tiempo. Esta especificidad la aclara Panofsky al

comparar el cine con el teatro, Frente al espacio esttico de s te, el cine presenta un espacio estticamente dinmico para el es
_

pectador, porque su ojo~ identifica con el de la cmara, el cual vara constantemente de distancia y de direccin. Se trata de espacio que se aproxima, retrocede, gira, se disuelve y vuelva formarse, etc. gracias a los efectos especiales. Panofsky presenta el cine como un universo de posibilidades un a

infinitas. Su sustancia consiste en una serie de secuencias visua les que se mantienen unidas por una corriente ininterrumpida movimiento en el espacio. Al comparar el cine mudo conelcine hablado, anticipa una te sis verdaderamente moderna, al considerar que el cine hablado no de

supone una adicin con respecto al cine mudo, sino una transforma cidn, lo que supone adelantar la aparicin de un nuevo lenguaje con el cine sonoro. Lo demuestra con su teora del principio de coexpresividad del cine hablado, puesto que el guin de un filme est sometido al principio de co-expresividad. Para demostrarlo monologado

aporta dos pruebas: l~ cuando el elemento dialogado o

208

prevalece un momento, aparece eJ. primer plano para que .los gestos compongan la coexpresividad. Prueba 2~ Los temnas de filmes no

son buenos libros, y las buenas obras literarias deben.:szermodifi cadas, cortadas o enriquecidas. Al pasar revista a la historia del cine, comprueba temas del cine actual (1934) han quedado fijados producidos entre 1900 y 1910. por los que los

filmes que

La conclusin a la que llega es

la diacrona del cine ha determiflado sus posibilidades artsticas y sus lmites especficos. Al tratar sobre el lenguaje del cine mudo intuye aciertos de gran valor semiolgico. Considera que el cine nudo supuso la impo sicin de un lenguaje desconocido para un pblico todava incapaz de leerlo. Hubo de utilizarse medios esclarecedores: letreros,voz modo-

en of,iconograffas fijas simblica (la vampiresa, la joven

sa, el padre de familia, el malo con bigote negro y bastn, etc.). El proceso de perfeccionamiento del lenguaje se produce en la medida en que el pblico adquiri competencia para leerlo. Enla evolucin diacrnica del lenguaje cinematogrfico, nofsky considera que se produce un cambio absoluto con la Pa

apari-

cin del cine sonoro1 porque con l quedan abolidos anteriores de creacin y exigen un cambio en la competencia de interpretaci6n,

es decir, de lectura por parte del espectador.L aparicin del ci ne sonoro, en resumen, supone una revolucin enet lenguaje filrni co, aunque queden algunas reliquias. Contrariamente a lo que ocurre con la obra de teatro,el filmen0 tiene una existencia esttica independiente de su proyeccin, debido a la ley del espaciocargadodetiempo y deltiempoligado

209

al-espacio, ya que sus personajes no tienen fuera de los actores.

existencia

esttica

Panofsky termina su trabajo con algunas especulaciones

sobre

la naturaleza esttica del filme y sus elementos de creacin,para coronarlo con un anlisis sociolgico del cine. No hay duda de que este tempranisimo trabajo de Panofsky,

puede considerarse un antecedente de las investigaciones semiolgicas sobre el cine con un adelanto de treinta alba con al nacimiento de la filn~osemiolog5 propiamente dicha. respecto

210

9.2.

LA TEORIA SEHIOTICA DEL ARTE EN JAN MUKAROVSKY

Jan Muka~ovsky, componente del Circulo LingiiisticO de Praga, desarroll entre los aos 1925 y 1948 trabajoa&e~gran valor sobre Esttica general y Semiologa del arte y la literatura. Sus preocupaciones se encaminaron a conseguir una sntesis operativa entre la teorla sociolgica de la evolucin artstica y el anlisis estrictamente ingiistico o semiolgico de una obra de arte literaria o plstica. ~l texto ms importante de Mukarovsky sobre semiologa del

arte es un articulo titulado El arte como hecho semiolgico , publicado por primera vez en 1936. Este trabajoha~5idO incluido la publicacin en espaol de un conjunto seleccionado de sus vestigaciones(lo) . Siguiendo esta edicin analizaremos sus en in tao

ras,conel apoyo adems de la magnfica sntesis que Alicia Ylle ra incluye en su libro
(11)

Esttica, Potica y Semitica

literaria

En su articulo citado, Hukarovsky propone elaborar una teora del arte apoyada en la semiologa, ciencia del signo, propuesta es

por Saussure. De acuerdo convtestO,a su juicio la obra de arte unsigno autnomo compuesto de: 1.- Una obracosa, que constituye el smbolo sensible.

2. Un objeto esttico, yacente en la conciencia que funciona como

colectiva,

significacin. establetotal

3. Una relacin con la cosa significada, relacin cida, no con una exitencia distinta, sino con el de los fenmenos sociales de un medio dado.

contexto

211

A estas caractersticas generales, vlidas para todas las ar tea, son especialmente aplicables a las artes plsticas y a las

literarias. El arte, en general, es un objeto semiolgico en tanto en cuanto la obra de arte es un signo. Este signo, en trminos saussureanOs, consta de un significante (al que denomina sensible), constituido por la obracosa (ejemplo: smbolo

la materialidad

del cuadro); de un significado, que es el objeto esttico,! una relacin referencial, que es la relacin con el objeto externo al signo. En las artes con asunto, es decir, con contenido, con

tema, existe una segunda funcin semiolgica: la comunicativa. La obracosa conserva, tambin en este caso, su valor de smbolo; la significacin reside en el objeto esttico, pero, al tener un

tema, la relacin con la cosa signi~ada apunta, como en todo sig no comunicativo,a una existencia distinta (persona, cosa, acontecimiento, etc.). Pese a su importancia histrica, las teoras de t1uka~ovskY concencin

resultan hoy insuficientes, debido esencialmente a su

fielmente saussureanas del signo,cOn todos los problemas que de es ta concepcin se derivan. Por otra parte, es interesante compro-

bar que para ~1ukarovskyla cuestin del caracter conl4nic&tivO del signo es secundaria. Puede hablarse de signo sin que existan este caracter. Seria, tal vez, preferible emplear el trmino smbolo en este caso, pero es indudable que slo esta concepcin le mite construir una semiologa del arte, incluso de las artes perno

comunicativas. Sus posiciones se hallan mucho ms cerca de la se milogia de la significacin, de la que fue pionero, que de la se

212

miologa de la comunicacin.

9.3.

SEMIOLOGIA DEL ARTE Y SEMIOLOGA DEL CINE

La semiologa del arte, sugerida en la escuela de Praga,que dara sin continuadores hasta los aos sesenta.SlO }Ijelmslev,ifl fluenciado por los autores checos, le dedicara unas pginas. con ab-

Cuando aos despus resurgi la semiologa del arte fue soluta independencia de esta escuela,~

excepto una pequea influen

cia transmitida por la obra de Hjelmslev y Jakobson. Desde entonces contamos con las aportaciones de Hubert Damish, Wallis, JeanLoui5 Abraham

Schefer, Luois Marn, Meyer Scapiro, Hieczylaw Zemsz, etc.~12>

La semiologa del cine, que surgi tambin en la

dcada

de

los sesenta, no ha ignorado este tipo de investigaciones sobre la imagen pictrica, como ya dijimos, y ha aprovechado, en lo ble, sus experiencias. posi-

213

NOTAS

DEL

CAPITULO

9 Art conme taU sd<nio og 13u e, en Actas 1 de Philosoph le, Pragne, 27 Septiembre, dn castellana: El arte como hecho samio Ls.x praxis, Barcelona, A. Redondo, 19 en Escritos sobre Esttica tAs! i 6 t e a 1, 1977, Pp. 3543, edIcin que maneje

Jan MUICAROVSKfl L dii 8 Co ngrbs 1 nternatlona 1936, PP 10651072. Vers ldg loo, en VV.AA. : SemIt 73; y, c oui otros trabajos, del Arte , Barcelona, G.G 1 ~nos

<1>.

Studies iii canal oy , New York, Harper and <2>. Ervin PANoFSKY Versin castel 1 ene: Estudros sobre lo onolojfjy con Row mc, 1962 prlogo de Ea II lo Lafu nte Ferrari, Madrid, Al lanza Ed., 1972. <3). Louis MARN: Etudes snuiologjiiBB. E entures, Peintures, Estud~ se!Io6j1 Par<a, Kincksieck, 1971. Versin castel lema cos (La lectura de la Imagen), Madrid, Albar to Corazn, 1978, opus <4>. Jorge URRUTIA: lntrodu acin a ContribucIoneS... oit., p. 53. en Los <5) 50V 1 Sabre 1 a semitica del arte, a 1 stem Roris A. USPENSKI 1 ca del estructural remo es de sijoas. 1-aorta yjrct ti CO Madrid, Alberto Cora zn, 1972.
-

<6)

.J.

URRUTIA:

Ibid.

p.

55. P r 6 1 o g o

a Estudios de icono P. ~ e E. Panokskl, Opus cit., en z en 1 9.34, se reedltden 1937, en Ingls.; y en 1947, <8>: PublIcado por prrrtiera ve Par rs, en 9 26, de 1 3. vol 1, it I~a revista TRansit oit, o francs, en la revista en VV.AA. .( 9 en el cine, Estilo y material Erw 1 n PANOFSKY PP. 1 451 70. Contr bu clames..,, Opus alt.
d
Enrique LAFUENTE FERRARI: (10>. (11).

<7).

Jan

MUKAROVSKY: Opus
Al lanza Ed.,

alt.
1974,

Pp.
pp.

35-43.
137140.

Madrid,

<12). En Espalla se ha trabajo 55 obre esta mat Teresa Her nndez Pernn visual, Ma dr d, Teonos, 1 gen, Ma dr d, Ctedra,

n pub Ic edo en los ditimos afios importantes y era, PO rejempio: A ntonlo GARCA BERRO

de:: Ut 1988, y
989, PP.

ura. Potica del Santos ZUN ZUNEGUI: Pensar la 113120.

arte ma-

214

10.

SEMIOLOGA GENERAL Y SEMIOLOGA DEL CINE

10.1.

LINGUISTICA ESTRUCTURAL Y SEt4IOLGIA

Puesto que la semiologa del cine naceen Francia en los aos sesenta, puede cornprenderse que se viera afectada e influida el desarrollo en este pas de las investigaciones y teoras bre el estructuralismo lingUistico y la semiologa general. por ~

Las relaciones entre la semiologa francesa y el estructura lismo son muy profundas, ya desde sus comienzos, resultando difi cil establecer su lnea de separacin. Cuando la semiologa se ve obligada a ampliar su objeto de estudio ms all de los signos base

lingiisticos, amplia a su vez sus presupuestos iniciales de

estructuralista. Siguiendo este camino de ampliacin de sus obje tos de estudio, la semiologa adquiere progresivamente su autOno ma con respecto al estructuralismo. Este proceso lo inicia Buy5 sens, al modificar la definicin de Saussure, entendida como una ciencia que estudia la vida de los signos en la vida social, que l define como el estudio de todos los sistemas de cin. Esta nueva orientacin ser seguida por J.L. Prieto y G. Mou nin. Roland Barthes, con sus Elementos de semiolgia acepte ta!fl y

comunica-

bin el mtodo estructural con el objetivo de acceder con ms fa cilidad a los hechos semiolgicos. Barthes, profesor y amigo del fundador de la semiologa, influir por sus teoras y mtodos de

trabajo en Christian Metz,cOm.O numerosas veces ha confesado. ste.

215

10.2.

ESTETICA Y SEMIOLOGA DEL CINE

Los filmes, en cuanto que objetos estticos de un arte

lla-

mado cine, se configuran con un lenguaje cuya naturaleza es bs camente artstica. Por este motivo puede estudiarlos la esttica. Pero los filmes, en cuanto que mensajes,pueden ser estudiados por la semiologa, puesto que, como toda forma que proporciona menas-

jes, entra dentro de su mbito de investigacin. De aqu se den va un problema de competencias que ha dado lugar a numerosas itmicas. El problema que surge es, al menos, doble. Por una parte ha bnis que determinar las relaciones entre esttica y semiologla en el mbito cinematogrfico; por otra, la de delimitar el campo actuacin de cada una de ellas. Otra cuestin sera la de de po

prec

sar la relacin que cada una de ellas tiene con la disciplina general de la que proceden. Las dificultades para resolver estas cuestiones se complican cuando se manifiesta la oposicin de sus origenes: la filosofa

el de la esttica; el espritu cientfico el. de la semiologa. La esttica reivindica el estudio de la obra de arte como

signo, pero con perspectivas distintas a las de la semiologia;por su paree, la semiologa emplea conceptos como materia y forma,eus tancia y forma, que pertenecen a la esttica. El problema para los estetas consiste en si la obra de arte constituye un discur so que se expresa en una lengua,j como dice uscatesczuQ

).

La semiologa se aplica al cine de igual manera que lo hace a

216

cualquier otro sistema de signos, tanto por conseguir la descripcin del lenguaje cinematogrfico como para poder analizar quier filme. Puede decirse que la esttica contiene una miologa en el sentido de que su inters se funda en la cual-

cuasise observa-

cin rigurosa del medio expresivo; por su parte, el desarrollo de la semiologa pretende llegar a definir una moderna y sistemtica esttica cinematogrfica. flominique Cbateau postula que lidal

serait que lon dispos~t dune smiologie du cinma dpouille de tout parti pris esthtique pour servir de support une que susceptible de rpondre vreiment aux promeases
(2

esthti son nom

de

).

217

10.3.

LA SEMIO-LINGUISTICA DEL CINE

Cuando Christian Metz publica sus primeros trabajos de inves tigacin sobre semiolingiiistica del cine, reconoce que es sario ricos, aprovechar laque cineastas tienen de valioso los escritos nece-

de los tao orecisameTv

y estetas. Pero lo que caracteriza,

te, a la semiologa del cine es su ruptura con la esttica tradicional que venia ocupndose del cine. El semilogo del cine es

consciente de que no debe sustituir el trabajo de otro tipo de acer camientos al estudio del cine porque cumplen su propia funcin,Pe ro tambin sabe que su trabajo es distinto. La semiologa del cine se sita dans un autre espace, hors du champ cinmatograobique Pero, como he aproximacin

dans lespace dune discipline,opina R. OdinC3: ). mas visto en la primera parte de este trabaja, toda al cine con refeuncias lingUisticas guistica.

no pertenece a la semiolin

Roger Odn ofrece dos ejemplos claros para demostrar su afir macin~ ms adelante el primero se refiere a la frecuente con el primer

sideracin de los textos de los formalistas rusos como

intento de investigacin semiolgica del cine puesto que recurren para sus anlisis a los mecanismos empleados por la ing{ilstica,

cuando, en realidad, su punto de vista tena caracter potico o estilstico. El segundo ejemplo concierne a los textos de Paolo Pasolini, presentados con motivo de los festivales de Pier cine

de Pesare, en los que defiende que slo la intervencin de la un giiistica y la s~~~iologia poda garantizar el caracter cientfico

218

de la investigacin

sobreeteine,

a la vez

que

denunciaba

los

trabajos de tipo estilstico. Segn Odn las reflexiones de Pasolini se inscribin en una investigacin de naturaleza filosfica y de tipo estticoideolgica. El mrito indiscutible de haber comprendido la necesidad adoptar un punto de vista autnticamente lingUistica de

corresponde explia es

a Christian Metz, que defiende una posicin descriptiva y

cativa, donde el concepto de sistema sirve de hilo conductor toda la investigacin ing{iiticasemiol5gica en su tructural.Desde aqu ser posible periodo

formular el proyecto del an-

lisis semiolgico del lenguaje cinematogrfico.

219

10.4

LA ADOPOION DEL MODELO LINGUISTICO

Desde que comenzaron las investigaciones sobre la semiologa del cine, stas han sido llevadas a cabo~ en su primera etapa,sir vindose del modelo lingiiistico, tal como oper la semiologa ge-

neral. Esta adopcin del modelo lingijistico, como vimos al tratar las crticas de Jean Mitry, le han ocasionado numerosos detracto-

res. Pero las razones a su favor son numerosas y convincentes.DeS tacaremos algunas de ellas. En primer lugar,la rigurosidad de los mtodos de la lingiiistica, que le ha permitido convertirse en

ciencia piloto para el conjunto de las ciencias humanast

( ).

En segundo lugar, la autorizada definicin de la semiologa por parte de Saussure, como ciencia general de todos los sistemas de signos que engloba a la propia lingUistica, incitando a emplear sus nociones y mtodos; y, en tercer lugar,el empleo de los conceptos lingijisticos ha servido para revelar lo que no es el cine, fijar las diferencias entre lenguaje cinematogrfico y lenguaje verbal, y para determinar la especificidad del propio guaje cinematogrfico. Todo lo anterior justifica la recomendacin de Jorge Urrutia al recordarnos los trminos bsicos de la semiolingiistiCa para podernos mover conufacilidad entre los textos sobre semiologa del cine; tales trminos son: modelo, estructura, lingijistica externa y lingijstica interna, diacrona y sincrona, mtodo pancrnico, len-

lengua y habla, cdigo,signo, significante y significado> referen te, significacin,signo icnico o arbitrario, denotativo y conno

220

tativo,

combinacin y seleccin,

paradigmtica

y sintagmtica(5

Pero iLn utilizacin irresponsable puede ocasionar

consecuen-

cias muy negativas, por lo que Metz nos previene contra un empleo imprudente de las analogas entre la lingilistica y la cin semiolgica del lenguaje del cine, y los estudiosos de esta materia. que investiga todos

corroboran

221

10.5.

SEMIOLOGIA Y OPERACtONES !IRA&SLINGUISTICAS

El traslado de los conceptos de la lingliitica a mbitos especficos de la semiologa no se logra sin dificultad, ya que el son

modo de significar de las distintas materias de la expresin diferentes y exigen una adaptacin de las teoras a sus rsticas propias. Esta dificultad es especialmente grave

caractecuando

se trata de procesos de significacin de caracter icnico.Ello es debido al problema crtico del papel de los modelos lingilsticos

en; la semiologa y de su utilidad para el estudio de procesos en los que intervienen materias significantes que son,aparentemente, totalmente distintas de la materia significante del lenguaje. Eliseo Vern
,

que

ha estudiado estos problemas,dice que la mayo-

ra de las discusiones tienen su origen en la oposicin de la tipologa de sus signos, entre lo digital del cdigo lingistico, y lo analgico del icnico. Christiafl Metz, para evitar estos

peligros, razona la manera en que debe aplicarse a la filmica los resultados de las investigaciones

semiologa En

linguisticas.

primer lugar, y para distanciarse de las antiguas gramticas ci nematogrficas, seilala que el modelo debe buscarse del lado del de lado

la lingiistica general o de la semiologa general y no

de la gramtica o la retrica normativas( 6>J~spu4s, en segundo fugar recomienda la mxima prudencia en el uso de las nociones un gUisticas en el anlisis filmico. Por otra parte, considera que pueden ser de gran ayuda los mtodoa de la lingijisticastales corno la conmutacin, la segmentacin, la distincin entre significante

222

y significado, la fijacin del grado de pertinencia, evitando la asimilacin de las unidades filmicas a ingtiisticas cono, errneamente, del traslado han propuesto

etc., las

pero

unidades

algunos. a la de-

Los resultados

de los mtodos lingUisticos

semiologa delctesa~pudenconsiderar muy positivos y, puede

clise que sin el apoyo de la lingilstica la filmosemiologia quiz no existira, aunque es cierto que algunos semilogos han abandonado el modelo lingijstico portantes, auyentados por algunas diferencias im-

como la oposicin de lo continuo a lo discontinua(7 ).

223

NOTAS

DEL

CAPITULO

10. de
-

<1).

Jorge USCATESCU Fundamentos MadrId, Reus, ~974, p. 113.

Estdtrca

Esttica

de

la

(2> Oominique CHATEAU~ st sn,iologla, en 25 ana pp. 138141.

<3).

Une question de dscip Ine~ esthtiqtie de smiologle, CinmAct on, nI 58, 1991,
Armand

Coln

Rogar ODN Ecl., 1990.

cinema

st 3roductioit

de

sens,

Parrs,

<4). Chrls flan METZ: VV. AA.i ideo razn, 1969, ;,. 114. (5). Jorge opuscit. PP. <6>. El 1 i ngU rst;o Pp. 1135. que se pro maten ass i a usante.
(7).

Los

elementos

semiolgico Mad

a del
Md,

flira, Alberto

en Co

URRUTIA:

Introduccin

VV.

AA.:

O ontribuclomes..

4252.

Iseo V arn: Para una samio 1 og es, e it Rey aflo 1, Varn e itt i ende por fenme nos ducen en di scursos socia lee do gn It? can tea domde el lengu aje
ejemplo, EmI 1 fo

las O par ecl ofle a 1-nana fat de 1974, Dic 1 es bre 2, n 1 ca a los trene 1 nqu ~t ene it di versas nde [nf erv 1 astA enteramente j amas

Por

tice,

Barcelona,

G.

01 i 1,

GAR RONI 1975, PP.

Vase su Proyecto 153154.

de

gemid

224

11.

DESARROLLO Y EXTENSION DE LA SEMIOLOGA DEL CINE

11.1.

PANORAMA GENERAL

Prxima a cumplir treinta aflos, la investigacin sobre semio logia del cine ha experimentado desarrollo a lo largo de este tiempo un conuna formu-

siderable

y puede decirse

que ha conseguido

lacin rigurosa de su campo de estudio. Para celebrar el veinticinco aniversario desde la publicadel la

cin de lo que se considera el primer texto sobre semiologa cine, revista Le cinma: langue ou langage? francesa de cine y televisin
,

de Obristian Metz(I CinmAction ha

),

publicado de la

un nmero monogrfico(2

) sobre la historia

y la extensin

semiologa del cine, as como de sus detractores y sus relaciones con otras disciplinas, que nos sern de gran ayuda para orientarnos en la extensin y amplitud que estas investigaciones han conseguido. Despus de ms de un cuarto de siglo miologa de existencia, la se-

del cine ha transformado por completo el panorama de los

estudios cinematogrficos de tal forma que,sea cual sea su valor, ya no puede ser ignorada.CbnsIu4rabaiO> conseguido especulacin sustituir los estudios la semiologa del cine ha la

de caracter

impresionista, a que

subjetiva,

la hermenutica

humanstica

estaba la de la

sometida, poniendo en marcha un aparato terico que define materia de su competencia con claridadvy,sobre el soporte heterogeneidad de su materia de la expresin, concentra

su aten

225

cin en el texto con una postura todos con precisin ficaciones y rigor,

epistemoigica,aplicando

sus mrecti-

en una dinmica de avances y la vitalidad de su trayectoria.

que manifiestan

Tras un breve resumen del panorama general de las investigaciones estudio delos sobre semiologa del ms

del estado actual pasaremos al

cine,

autores y teoras

importantes,

detenindonos -creador,

fundamentalmente Christian Hetz.

en la obra de su fundador y

principal

La semiologa

del cinetflta2 en Francia a partir rpidamente difusin

de los traba-

jos de Metz, que adquieren En este origen,

y xito notables. dEtudes des

la fundacin en 1960 del CEOMAS (Centre de Mase), integrado en lEcole Dirigido

des Comunicatiofls Hautes Etudes, thes,

Practique

tuvo una gran importancia.

por Roland Bar hacia la se

parte de la investigacin Convertido

del CECHAS se orienta

miologa.

el CECMAS en el CETSAS<Centre dEtudes Trana del que

disciplinaires: Sociologie, Ar~thropologie, Smiologie), fue miembro Christian do del Centro,

?4etz, desde 1969 a 1983, y Director delegaLa revista trabajos Comunica

en la seccin de Semiologa.

tions, que editaba este Centro, public sobre semiologa

fundamentales consiguieron

del cine, algunos de cuyos nmeros

difusin internacional, en especial los nmeros 4, 8 y 15. La semiologa en Francia ha producido l. ms rico corpus terico nuestra materia de trabajo sobre

con la obra de Metz, de sus discpulos,

de corrientes distintas a la suya e, incluso, de investigadores a los que no gusta ser llamados semilogos. Despus de Francia, Italia es el pas que ha aportado ms in

226

vestigacin en este campo, con un criterio independiente y propia personalidad. Pier Pa-alo Pasolini aporta sus ponenecias atlao. Mues tras de Cine Nuevo celebradas en Pesare, entre los aos 1965 a y

1967. All se confrontan las teoriasd..105 semilgos italianos

franceses,destacando por parte de los primeros, adems de Pasolini, Lhnberto Eco, Pio Baldell, Galvano della Volpe; y entre los segun dos, Roland Barthes y Christian =letz. Adems de los nombrados, en la semiologa italiana Gianfranco Bettetini y Emilio Garroni, que han aportado destacan investiHay

gaciones especificas y de gran valor a la semitica flmica. que aadir a ellos la labor del Instituto Agostino, de

caracter

estatal que, auqnue sus trabajos se enfocan fundametalmente al es tudio paicosociolgico del cine, ha ampliado sus investigaciones Ikon

al campo de la semitica. Publica este Centro la revista

indispensable para los estudiosos de semiologa. Bettetiniha desa rrollado a en este Centro una labor investigadora de extraordinario valor. Francesco Casetti ha destacado en el estudio de las mo dalidaes de constitucin y de gestin dele filme pot parte del pectador. Dentro de Europa son importantes tambin las aportaciones de Blgica por elicolective quazar y el profesor W.A. Koch, director del Seminario de Anglstica y semiologa, de la universidad de Bochum, cuyas aportaciones se recogen en su libro Varia Semitica .En el Cinema de la es-

Reino Unido destaca la aportacin de Petar Wollen con su and serniology: Sorne pointe of contact
<3

los

trabajos

V. F. Perkins, del que hay que resaltar su

Film as Film . En

URSS, tras el antecedente del Formalismo Ruso, destacamos las br

227

llantes aportaciones de Jurij M. Lotman y la Escuela de Tartu. En Espaa estn fructificando las investifaciones que se realizan endiversas universidades como las de Barcelona, Valencia, uno

PasVasco, Madrid, Sevilla, etc. En esta ltima se encuentra

de los adelantados en la investigacin de la semiologa del cine: Jorge Urrutia, iniciada desde que era joven alumno el la Facultad

de Filosofa y Letras. En la Faculta de Ciencias de la Informacin de Madrid hay que destacar algunos trabajos del profesor Santiago Montes, algunas memorias de licenciaturas como las de Jos Lozano Naneiro, Lucio E. Mallada, Alredo M. Oltra Ms y Sanchez Andrada, sobre aspectos maria

Julio A.

parciales dellenguaje y semiolo-

ga del cine. Desde una posicin escptica y an crtica, son muy apreciables los anlisis del profesor Jorge tJscatescu en varios de

de sus libros, en especial Fundamentos de Esttica y Esttica la imagen(

4

) , en el que pasa revista a las teoras

senioldgicas

francesas e italianas, en defensa de un lenguaje especfico de base esttica. Las

cinematogrfico del un

indagaciones ms recientes en

profesorado sobre nuestra materia se han visto reflejadas

nmero monogrfico de la Revista de Ciencias de la Informacin P]! blicado en 1985. La universidad de Valencia ha sido tambin pionera es Espaa en la investigacin en diferentes campos de la semiologa de ar-

te, tanda por los trabajos de la Ctedra de Esttica como por la del Departamento de Lengua y Literatura Espaolas de la Facultad de Filosofa y Letras.Un grupo de profesores de esta ltima ha publ

228

cado los primeros frutos de sus investigaciones que prometen muy valiosas. Se trata de artstico

ser

Elementos para una semitica del texto

(,

),firmado por los profesores Jenaro Talens, Jos Ro-

mera Castillo,Antonio Torderay Vicente Hernndez Esteve. Este ltimo firma un trabajo titulado ~Teora y tcnica del anlisis fil mico de gran valor para nosotros. Por otra parte, Jenaro TalenS

ha publicado un anlisis de el tiulo de SEl ojo tachado ( dologa de anlisis textual.

Un chen andalou ,de Luis I3ufluel,con

6

), con un prlogo que es una

meto-

El profesor Santos Zunzunegui, de la

universidad

del

Pas

Vasco se ha ocupado d&~varios aspectos de la semiologa de la imagen flmica en su obra Pensar la imagen (7 ).

Otros estudiosos no mencionados estn llevando la Investigacin semiolgica del cine a un nivel,en cantidad y calidad, impen sable hace algunos aos. Fuera de Europa, donde ms expansin han tenido los estudios sobre filmosemiologia ha sido en Canad, Estados Unidos y Australia. A todos ellos dedicaremos el espacio que nos permita nuestro trabajo, en el que resumiremos lo ms importante de cias y aportaciones. sus tenden-

229

NOTAS

DEL

CAPITULO

11

Publicado po r primera vez en la revista Comunicatioi~s, n informa Jorge Con entena niciad a este ensayo de l4etz, ?4etz, <p. 12, URRUTIA en la iritro duccin a Lenguale y cine, de pueden considerar nota 13 ), que se pub i Iceron otros trabajos que se como de trans biS it entre la filmologra y la semiolgra.Sori es tos: Ro iand BARTHES: Le probi&me de la si jfljjica tbon au cinna, en 3233, eneroJunio> Revue i nternat 1 oms le de Fi imotogTe,X:TlrOs. 6 mx con sumo, Barcelona> 196o. G lo DORFLES: Srmbolo, comunicad Lumen. 1967 Cia edie ln original es de 1962>, especialmente la par visual y cintica, pp. 235246. Y Glanfranco te IV: Comn i cac 1 Sn dal la magia tino al cinema, Miln, Edizion?, BETTET 1 Ni: II segno, 17> 1963. (1).
4, 1964 <2), 25 en
5

de

Smioiog le,

Opus

cit.
Oit

<3)

inclu do

en

VV.

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Londres, (4>.

Bnitlsh Reus,

Fi Ini

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122

Pp.

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MadrId,

1979.

(5). (6). <7).

MadrId, Madrid, Madrid,

Ctedra, Ctedra, Ctedra,

1988 1986. 1989.

(4*

edicidn>,qtJe

manejamos.

<

ABRIR TERCERA PARTE