Tecnologia

Flusser e Heidegger: as imagens tcnicas na Questo da Tcnica

Carlos Gerbase
No final do sculo 20, foi grande a quantidade de estudos acadmicos e de matrias na imprensa sobre as novas tecnologias audiovisuais. Palavras como virtual, digitalidade, modelagem, simulao, interatividade, ciberespao e hipertexto tornaram-se cada vez mais comuns, chegando aos jornais, s revistas, aos programas de TV e a incontveis teses de doutorado. Tudo isso leva a uma sensao, mais ou menos consensual, de que atravessamos um perodo de mudana estrutural nas formas de criar, produzir, distribuir e consumir produtos audiovisuais, e de que esta revoluo estaria acontecendo na fotografia, no cinema, na televiso e na internet.
So muitas as posies epistemolgicas assumidas pelos pesquisadores ao se debruarem sobre as novas tecnologias, mas, mesmo na academia, pode ser percebido um fascnio pelas novas possibilidades que se apresentam a quem circula com alguma desenvoltura pelo mundo dos computadores. Este fascnio, em casos isolados, tambm pode virar temor, ou at ser substitudo por predies apocalpticas, mas, mesmo nestes casos, pela fora racional dos argumentos que se chocam ou pela paixo dos contendores de cada um dos lados, revela-se a terica importncia da revoluo audiovisual. Vivemos, sem dvida, um perodo de acelerao de mudanas tecnolgicas e de alguma experimentao formal com novos equipamentos, novos veculos de comunicao e novas formas de exibio. Contudo, para quem examina com mais cuidado as mudanas que esto se processando, a palavra revoluo talvez seja inadequada. A pergunta que se impe, hoje, a seguinte: esta acelerao e estes experimentos chegam a configurar um estado verdadeiramente revolucionrio? Para comear a responder, vamos examinar o pensamento de Vilm Flusser. permanecer sempre nele, caso no desenvolvesse sua capacidade de imaginao, que Flusser define como a capacidade de fazer e decifrar imagens (Flusser, 1998). Ainda nos tempos das cavernas, o homem usou esta capacidade para desenhar animais - talvez com objetivos pragmticos, e no artsticos - inaugurando assim a era das imagens. Nesta primeira operao revolucionria, o homem conseguiu abstrair duas das quatro dimenses espaotemporais. Tempo e profundidade no esto presentes - pelo menos de forma concreta - nas pinturas rupestres. Contando apenas com as dimenses do plano, tempo e espao passam a ser codificados pelo homem, numa operao imaginativa que tem certas regras - naturais ou artificiais - e permite um posterior deciframento da imagem pelo seu receptor. Este, num primeiro momento, tem acesso a um significado superficial da imagem, que est no plano, a parede da caverna, mas, com algum esforo, poder reconstituir as dimenses perdidas de tempo (que circular na imagens) e de profundidade (que representada no plano bidimensional). importante notar que este momento primitivo das imagens tem carter mgico e funo bem especfica: mediar o acesso do homem ao mundo. A segunda grande revoluo foi o surgimento da escrita. Para Flusser, a escrita surge pela vontade de transcodificar o tempo circular em linear, traduzindo cenas em processos (Flusser, 1998). Ao inventar a escrita, o homem adquire conscincia histrica, que vai se sobrepujar ao carter mgico das imagens. A escrita, portanto, abstrai mais uma das dimenses da experincia humana, pois resta apenas a linha reta das palavras e das frases. Largura, profundidade e tempo passam a ser representados no texto

Flusser e as duas primeiras revolues dimensionais

Flusser defende a idia de que a manipulao da imagem, componente primordial da realizao audiovisual, atravessou trs grandes revolues desde os primrdios da humanidade. O homem, desde que homem, circula num ambiente de quatro dimenses espao-temporais: cumprimento, largura, profundidade e tempo. Ou, simplificando, o homem experimenta um mundo 3D-temporal. Poderia
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o acesso do homem ao mundo. Este tempo, inaugurado nos tempos de Plato e Aristteles, o tempo da civilizao como a conhecemos. O reinado do texto, que, para Flusser, transforma-se em textolatria, caracteriza-se por uma progressiva incapacidade do homem em servirse dos textos, passando a ser escravizado por eles, tanto nas ideologias (crist e marxista, por exemplo), como nas cincias exatas. claro que, no desenrolar da Histria, pode ser percebida uma luta permanente entre a conscincia histrica da escrita (dominante) e a conscincia mgica da imagem (primitiva e superada, mas ainda capaz de gerar brechas comportamentais).

Imagens tcnicas: a terceira revoluo

linear. Esta segunda revoluo da imagtica (uma abstrao de segundo grau, conforme Flusser), costuma ser negligenciada por muitos estudiosos da imagem, como se o texto escrito pertencesse a um outro campo de estudo. Flusser no comete esse erro e lembra que, ao criar a escrita, o homem afastou-se ainda mais do mundo concreto quando, efetivamente, pretendia aproximar-se dele (Flusser, 1998). Com a escrita, a experincia do homem no mundo tornou-se mais conceitual, abstrata e, de certo modo, mais limitada. Nas palavras de Flusser: Os textos no significam o mundo diretamente, mas atravs de imagens rasgadas. Os conceitos no significam fenmenos, significam idias. Decifrar textos descobrir as imagens significadas pelos conceitos. A funo dos textos explicar as imagens, a dos conceitos analisar cenas. Noutros termos: a escrita o metacdigo das imagens (Flusser, 1998). Chegamos, portanto, a um novo tempo, em que os textos interpem-se entre o homem e as imagens, que, por sua vez, j mediavam

neste mundo, histrico e mediado pelo texto, na primeira metade do sculo 19, com a inveno do que hoje chamamos de fotografia, que surgem as imagens tcnicas, detonando a terceira grande revoluo dimensional. Para Flusser, as fotografias e todas as imagens produzidas por aparelhos surgem para ultrapassar a crise dos textos, mas so, na verdade, produtos indiretos dos textos. Fotografia, cinema e televiso assumem, portanto, posies ontolgicas muito diferentes das imagens primitivas: enquanto estas so abstraes de primeiro grau (retiram duas dimenses do fenmeno concreto), as imagens tcnicas so abstraes de terceiro grau (apesar de sua suposta semelhana com o mundo), pois primeiro abstraram uma das dimenses da imagem tradicional, transformando-a em texto, para depois reconstituir a dimenso abstrada, a fim de resultar novamente em imagem. Isso faz com que as imagens tcnicas sejam paradoxais: aparentemente, no precisam ser decifradas, e esta suposta facilidade de acesso
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impede que elas sejam realmente compreendidas. Em outras palavras, qualquer pessoa acha que capaz de decifrar uma fotografia, um filme ou um programa de TV, porque considera aquelas imagens como reais, como simples janelas para o mundo de verdade, em vez de debruar-se sobre elas como os signos complexos que so. O carter simblico das imagens tcnicas est escondido, porque quem v a imagem tcnica parece ver seu significado (Flusser, 1998). Para compreender, verdadeiramente, uma imagem tcnica, preciso reconstituir os textos que deram origem s imagens, ou seja, decifrar as cadeias de significao - inclusive histricas - que esto por trs dos procedimentos bsicos de quem cria estas imagens e dos equipamentos utilizados. Este esforo no usual. Pelo contrrio: cada vez mais, os homens esto imersos nesse meta-mundo de imagens tcnicas, e imersos de tal modo que no conseguem mais distinguir entre o que real e o que resultado da manipulao de imagens por aparelhos. Os homens da modernidade, depois de permanecerem submersos em mares de textos, esto afogados num oceano de imagens tcnicas, que unifica os mares (ultrapassando, de certo modo, o problema da diversidade das lnguas), mas que continua sendo um ambiente a ser decodificado, e no simplesmente percebido. O grande erro de alguns analistas deste novo momento achar que as imagens tcnicas criam um novo imaginrio, independente do texto, quando elas dependem totalmente das cadeias de significao estabelecidas historicamente por sculos de representao textual.
Heidegger e a tecnologia como imaginrio

seriam parte (e certamente uma das partes mais importantes) de um mundo articulado pela tcnica, e no mais pelo homem. E, medida em que as imagens tcnicas disfaram, com grande eficcia, o seu carter simblico, disfaram tambm a substituio do homem pela tecnologia. Hoje, o cidado comum no tem o menor interesse em discutir a moral da tcnica, porque ela est acima do bem e do mal: o que importa saber se a tcnica pode ajud-lo a viver melhor. Quer um carro que ande rpido, um filme que o distraia por duas horas, um medicamento que alivie sua angstia. E nem imagina que a rapidez, a distrao e a angstia podem ser criaes de um imaginrio que plenamente tecnolgico, e que decorrncia natural de sculos de razo textual. Para Heidegger, o imaginrio do homem moderno um conjunto de imagens que se articucom3o gencamento de Flusseo ebvia:s dea9TDr ivenio ma ou seja, as imagens tcnicas),resja erecmento

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Heidegger aponta para o mesmo erro de interpretao. comum que a tecnologia seja considerada uma ferramenta a servio da imaginao humana, quando, na verdade, a tecnologia moderna pertence e gerada pelo imaginrio humano. As imagens tcnicas de Flusser, assim,
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camante, aparelhisticamente, imageticamente. Estamos a pensar como pensam os computadores (Flusser, 1998). Flusser tem preocupaes humanistas e chega a afirmar que a a filosofia da fotografia necessria porque uma reflexo sobre as possibilidades de se viver livremente num mundo programado por aparelhos (Flusser, 1998). Heidegger, claro, certamente riria de um objetivo to idealista, pois no estava interessado em achar sadas para os seres humanos, figuras fracas em seu trabalho filosfico. Heidegger decretou a falncia quase absoluta da poca do homem sobre a Terra, pois, desde que esta supostamente iniciou, j havia uma fora mais poderosa em ao: a tcnica. Sem propor um escape, nem consolo, Heidegger diz que a tecnologia materializa o pensamento humano, torna-o concreto, e assim a modernidade, que supostamente colocaria o homem como centro do universo, programa maquinisticamente a existncia, transforma-a em informao, e faz com que a vida dos seres humanos seja, cada vez mais, uma sucesso de acontecimentos banais e repetidos. Flusser revolta-se contra isso e prope uma filosofia de resistncia. Heidegger simplesmente anuncia o desaparecimento do homem e prope que meditemos quietamente sobre o tema.

A questo da digitalidade como revoluo

Voltando questo inicial, perguntamos outra vez: onde comeou esta revoluo? Quando a tcnica comeou a tomar o lugar do homem? Desde sempre (ou, pelo menos, desde o incio da era moderna), como Heidegger afirma; ou desde a inveno da fotografia, como quer Flusser? Heidegger acusa o homem de dar nfase excessiva razo, ao raciocnio, ao clculo, negligenciando o pensamento verdadeiramente criativo, que tem base irracional. E a data objetiva deste engano ontolgico (inevitvel e necessrio) perde-se na noite dos tempos. Flusser acusa o homem de ter criado um tipo de imagem, no incio do sculo 19, que o mais poderoso sistema de embuste j criado pelo homem, pois parece ser uma janela para o mundo e, na verdade, um complexo sistema de cadeias de significao que afasta o homem do mundo. Basta observar os produtos massivos das indstrias do cinema e da TV para comprovar a tese de Flusser. No h uma escolha possvel entre os dois autores, pois eles trabalham em escalas diferentes, mas, de qualquer maneira, d para afirmar, com alguma tranqilidade, que ambos ririam da tentativa de transformar a imagem digital no incio de uma revoluo. As imagens digitais so, com certeza, uma acelerao de um movimento tecnolgico que

tem origens na idia de modernidade e sofre uma virada importante com a inveno da fotografia. Poderamos quem sabe dizer que a foto digital, o vdeo digital e o cinema digital so momentos culminantes de seus equivalentes analgicos. E poderamos, sem medo de errar, prever que a completa integrao e digitalizao de todos estes veculos ser um momento de fechamento de uma era (que chega ao seu clmax) e o incio de outra. Entretanto, no poderamos dizer que a digitalizao dos procedimentos de produo audiovisual oincio de uma revoluo, como querem tantos autores. Para Heidegger, nosso problema no mais discutir como so as imagens do mundo. Se elas esto sendo manipuladas para nos enganar, se as representaes do mundo so verdadeiras ou falsas, etc. O problema conseguir constatar que o mundo virou imagem, e o homem virou objeto da tcnica. Para Flusser, nosso problema encontrar uma sada e driblar este mundo distpico, atravs da correta interpretao das cadeias de significao que as imagens tcnicas escondem. De qualquer maneira, ambos apontam para um erro fundamental na anlise das transformaes do mundo audiovisual: ao tratarem a digitalizao como causa, esquecendo que ela conseqncia de um longo (e antigo) processo, muitos autores tentam explicar uma revoluo que atinge o seu clmax como uma revoluo que est apenas comeando. O resultado disso uma excessiva valorizao de dados tcnicos (que poucos dias depois esto obsoletos) e o esquecimento das razes estruturais e filosficas que nos levaram a esta situao .

Nota

Cineasta e professor da FAMECOS/PUCRS.

Referncias

FLUSSER, Vilm.Ensaio sobre a fotografia; para uma filosofia da tcnica . Lisboa, Relgio Dgua, 1998. HEIDEGGER, Martin. La poca de la imagem del mundo. In Caminos del Bosque. Madri, Alianza, 1995. HEIDEGGER, Martin. A questo da tcnica. In Cadernos de Traduo.So Paulo, USP, 1997. GERBASE, Carlos. Digitalidade e narrativa audiovisual: uma relao complexa. In Revista Famecos; mdia, cultura e tecnologia.Porto Alegre, Edipucrs, 2001.
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