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música e comunicação

A MÚSICA E A COMPLEXIDADE DAS IDÉIAS DE


EDGAR MORIN, ILYA PRIGOGINE E WERNER HEISENBERG
Silmara Lídia Marton*

Poderíamos dizer que escutamos música O espírito vivencia um presente, que se


para restituir à nossa pessoal assemelha a um ‘agora’ prolongado em cadeia;
imponderabilidade essa dignidade que, re- cria um lugar próprio, uma “espécie de habitat
cuperada, confere à vida de cada um de especial para si” (ARENDT, 1995, p. 196). Na
nós mais verdade, mais concreção, uma mesma direção de Arendt, é possível acrescentar
complexidade mais sugestiva e menos su- que a criação desse habitat de espírito seria tam-
focante. bém o aprofundamento daquele que pensa em sua
Santiago Kovadloff interioridade, como se estivesse a penetrar numa
caverna interior. Dali, do mundo das sombras
emergem os devaneios, a loucura, a criação, a
Em seu livro intitulado A Vida do Espírito, projeção de imagens que alimentam os sonhos de
Hannah Arendt dedica um capítulo à relação en- vigília do espírito.
tre o tempo e a atividade do espírito. Formula a Se for assim, a música representa e expõe
seguinte questão: ‘Onde estamos quando pensa- um mecanismo precioso de ‘regime’ do espírito.
mos?’. No início de suas reflexões, a filósofa Ela nos oferece a possibilidade de ascender a um
aponta para a má colocação da pergunta, já que o imaginário sem tempo e lugar determinados. Li-
espírito, o ego invisível que pensa, a rigor, não bertam fantasmas, desejos, receios, necessidades
está em nenhum espaço e tempo circunscritos. A e cria um mundo de possíveis. Nesse mundo,
seguir, contraria a total independência do espírito podemos ser loucos, audaciosos, heróis, imor-
em relação a essas instâncias e se detém a inves- tais. Num argumento paralelo, o filósofo Santiago
tigar a experiência temporal do ego pensante. Há Kovadloff alude ao sentido da música como
um tempo do agora que se prolonga à medida que concreção, porque no ato da escuta experimenta-
o ego produz imagens, idéias, ‘coisas’ invisíveis. mos uma vida mais ‘viva’, mais oxigenada, que
O ato de pensar não respeita uma ordem flui. O homem, agora, se reconhece apenas sen-
linear como normalmente ocorre no mundo apa- do. “A música oferece ao homem um espelho onde,
rente. Prevalece, mais propriamente, a coexis- ao se contemplar, pode reconhecer-se invisível.
tência de várias idéias, aparentemente desco- Este reconhecimento equivale ao do tempo con-
nexas, sempre ‘fora de ordem’. Quando pen- cebido como núcleo da existência. Ver-se invisí-
samos sobre o presente e nos detemos a bus- vel é sentir-se passar, saber-se criatura, aceitar-
car a sua definição, ele já deixa de ser ou ainda se como demanda insaciável de fundamento”
não é. (KOVADLOFF, 2003, p. 68).
É certo que na experiência da escuta propi-
Disse anteriormente que as atividades do ciada pelo contato com a música, recebemos as
espírito, e especialmente a atividade do pen- vibrações de um som ou de vários sons em um
samento, sempre estão ‘fora de ordem’ espaço e tempo determinados. Apesar disso, si-
quando vistas da perspectiva da continui- multânea e paradoxalmente, somos deslocados
dade incólume de nossos negócios no mun- involuntariamente para um universo destituído de
do das aparências. A cadeia de ‘agoras’ aí tempo e espaço. A música se manifesta em nós
se desenrola inexoravelmente, fazendo com induzindo-nos a um estado do ‘aqui’ e do ‘agora’
que se compreenda o presente como unin- da escuta, afastando-nos de uma referência ao
do precariamente passado e futuro: no mo- passado ou ao futuro. Essa pregnância ao agora
mento em que tentamos defini-lo, ele já é dilui as dimensões do passado e do futuro,
ou um ‘não mais’ ou um ‘ainda não’ presentificando-os numa sincronicidade operante
(ARENDT, 1995, p.196). e involuntária. Para a pianista, educadora e escri-

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tora Maria de Lourdes Sekeff, a música produz especial a mariposa, com o processo de aprendi-
gestos e emoções involuntárias no ouvinte. zado do ser humano no curso de sua vida. A lín-
gua das mariposas, em forma espiral, como uma
Tendo em conta que a mera combinação tromba de elefante, é imensa e se desenrola até
dos sons é construção imantada de senti- alcançar e sugar o néctar das flores, cumprindo
do, deduz-se que a música se constitui ver- assim, sua parte, como os outros animais, na or-
dadeiro objeto material que, entrando no ou- dem da natureza.
vido, se enraíza no nosso eu, insere-se num O filme trabalha amplamente com analogi-
esquema afetivo, estimula atividades cor- as, explorando o recurso das metáforas. Uma des-
porais e, por sua ludicidade - que não serve sas metáforas é a da música, expressa numa cena
a nada servindo a tudo ao mesmo tempo -, na qual o irmão de Moncho está tendo aula de
permite que o ouvinte se revele na escuta saxofone. Quando o professor percebe a enorme
sem que mesmo ele se dê conta (SEKEFF, dificuldade do rapaz em executar algumas notas
2002, p. 28). da partitura no instrumento, diz: “Quantas vezes
eu tenho que te dizer? Você deve segurar o instru-
Sekeff enfatiza que a experiência da mento como se segurasse uma garota! Nunca se-
materialidade da música se expressa no conjunto gurou uma garota? (ele pega o sax das mãos do
de seus elementos constitutivos: o ritmo, a melo- rapaz para ensiná-lo com seus movimentos). A
dia, o timbre e a harmonia, induzindo o ouvinte a juventude de hoje!... Assim, firme, mas docemen-
se revelar e a abrir campos de percepção. O rit- te”. O irmãozinho do rapaz, que assistia à aula,
mo, como movimento sonoro ordenado, abarca interrompe com a fala: “- Como um amante...”.
as vidas biológicas, fisiológicas, psicológicas, es- E o professor completa devolvendo o sax ao ra-
téticas e criadoras, através de suas condições de paz: “Exatamente! Será que seu irmão se tornará
duração e intensidade, induzindo esquemas de um músico? A música tem o rosto da mulher que
movimento. Pela duração, o ritmo penetra em vai te amar! (o professor vai até o piano para
nossa face fisiológica; pela intensidade, em nossa novamente demonstrar suas palavras com a exe-
face psicológica. A melodia, que é a sucessão tem- cução da música). Feche os olhos e a imagine.
poral de sons e silêncios com sentido e harmonia, Imagine seu cabelo... Seus olhos...”. Nesse ins-
vincula-se às nossas tendências e inclinações, à tante, o rapaz consegue tocar o sax de um modo
nossa consciência afetiva. A harmonia, que com- mais compassado, fazendo ressoar as notas de
bina, simultaneamente, sons e freqüência, dá for- forma mais contínua, fruto da intencionalidade em
ma ao discurso musical. Pelo timbre, distinguem- executar o instrumento com mais afeto, como
se sons da mesma altura emitidos por diferentes produto do seu imaginário.
instrumentos. A música opera analogicamente
A música se estrutura segundo uma ordem metaforizando as experiências do ser. Ela desen-
que permite umas experiências simultaneamente cadeia a emergência de processos cognitivos ao
estéticas, psicológicas e mentais. Pela indução, sugerir, evocar imagens, provocar sensações,
move o ouvinte a sentir involuntariamente, como- emoções, estados psíquicos e afetivos no interior
vendo-o e comovendo. O ritmo do coração se do sujeito ouvinte.
acelera, o indivíduo sente-se mais triste ou mais Keith Swanwick, professor de Educação
alegre, mais ou menos aliviado, sente saudades, Musical, regente e ex-músico de orquestra sus-
fica encantado e sua mente se desloca para ou- tenta a idéia de que na escuta da música ocorre
tros tempos, lugares e situações. A música esti- um processo metafórico em três níveis: quando
mula no ouvinte imagens que se configuram como as notas soam como formas de expressão; quan-
reais, apesar de não materiais. do essas formas assumem novas relações, cau-
Esta rica peculiaridade da música em pro- sando a impressão de terem uma autonomia e,
duzir no ouvinte imagens que pareçam reais pode finalmente, quando essa inter-relação de formas
ser nitidamente compreendida em uma passagem se funde às nossas experiências, aos nossos sen-
do filme espanhol A língua das mariposas, de timentos.
Manuel Rivas, que conta a iniciação de um garoto No primeiro nível, agrupamos as notas que
chamado Moncho no mundo da escola, apren- aparecem isoladas na pauta musical para lhes dar
dendo com seu professor Dom Gregorio sobre a movimento, fluxo, continuidade. Assim, as notas
similaridade do comportamento dos animais, em passam a ser ouvidas como gestos, transforman-

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do-se em melodia. A qualidade da interpretação palavras que significado é esse? Aqui minha res-
dará a coloração aqueles sons de forma a não se- posta seria NÃO” (SEKEFF, 2002, p. 29).
rem uma mera reprodução dos sentimentos e acon- A música não é linguagem de significados por-
tecimentos, mas a conter uma certa ‘similaridade’ que não se refere a algo. No entanto, está permeada de
com os mesmos. No segundo nível, experimenta- sentidos pelos quais o ouvinte pode encontrar significa-
mos as surpresas da escuta quando as formas mu- ções sempre novas. Assim, a música garante uma pos-
sicais são inter-relacionadas de modo inesperado sibilidade de desvio, de marginalidade e de transcendência,
através de improvisações, de repetições e mudan- uma vez que o ouvinte cria novas imagens e experi-
ças de ritmos, de pausas, enfim, de oscilações que menta uma vivência singular, mesmo que fugaz e mo-
provocam semelhanças com nossos sentimentos e, mentânea.
ao mesmo tempo, desvios que garantem sua exis- A música é uma linguagem que transcende a
tência própria - o terceiro nível. Nesse, experimen- linguagem articulada, embora necessite de um plano e
tamos o que ele chama de vivências transcendentais, de uma dimensão do tempo para se concretizar, mas,
espirituais, elevadas, estéticas, através das quais que, mediante sua organização, o suprime. Tem a
somos despertados por um ‘forte sentido de potencialidade de adiantar, precipitar os efeitos que os
significância’. Quando esses três níveis metafóri- seus sons produzem na escuta, como que adivinhado o
cos se combinam harmonicamente, a música con- prazer estético do ouvinte.
segue expressar a vida.
Entretanto, Swanwick enfatiza que há ‘algo A emoção musical provém precisamente do
mais’ que faz com que a música seja tão podero- fato de que a cada instante o compositor
sa: ela sugere “peso, espaço, tempo e fluência vir- retira ou acrescenta mais ou menos do que
tuais” (SWANWICK, 2003, p. 34). Para o autor, prevê o ouvinte, na crença de um projeto
normalmente exprimimos estados de sentimento que é capaz de adivinha. (...). O prazer es-
por meio de metáforas e dizemos “pesado como tético é feito dessa infinidade de enlevos e
chumbo”, com a “cabeça leve”, “livre como o tréguas, esperas inúteis e esperas recom-
vento”. Isso pode querer dizer que nossas experi- pensadas além do esperado, resultado dos
ências deixam marcas e vestígios que não neces- desafios trazidos pela obra (LÉVI-
sariamente se expressam de forma consciente e STRAUSS, 1991, p. 25).
são vivenciadas na forma mental que corresponde
a schemata - que significa fantasma, espectro. Somos convidados a participar de um even-
Assim, a música, por sua habilidade em operar to que a música previamente determina, livrando-
com movimentos, expressa esses shemata, esse nos dos recursos da representatividade e das re-
algo sem conteúdo, vago, no entanto persistente presentações, acessando diretamente nosso ima-
e pleno de sentido, mesmo que não traduzível, ginário e nossa intimidade. Também é, na mesma
por vezes, nem compartilhado, quase sempre. “È proporção, uma estratégia cognitiva que mobiliza
precisamente por causa de sua não-literalidade, diversos estados de ser e funciona como um
de sua não-explícita mais profundamente sugesti- revitalizador das energias psíquicas do imaginá-
va natureza, que a música tem tanto poder de nos rio, porque proporciona processos de projeção e
comover” (SWANWICK, 2003, p. 35). identificação e duplicação do real, o que permite
As experiências do passado são vivenciadas suportar a insuportável realidade a que se refere
na escuta musical como interligadas a outros tem- Edgar Morin.
pos indizíveis. Elas se fundem para dar existência Nos livros O Cinema ou o Homem Imagi-
a uma experiência única. Por isso, ela opera como nário e O Homem e a Morte, Morin discute ques-
uma linguagem analógica que, ainda assim, nos tões importantes sobre o imaginário e o define
ultrapassa, ampliando nossa experiência afetiva e como “parte constitutiva da realidade humana”. A
estética. experiência do imaginário estaria enormemente fa-
Além de sua característica indutiva, a mú- cilitada pela experiência propiciada pelo universo
sica também é aconceitual. Sekeff cita Aaron cinematográfico. O espectador assiste a um grande
Coplan, autor do livro Como ouvir e entender espetáculo e penetra numa ‘caverna’ interior, en-
música, para fazer alusão à dificuldade de definir trando em contato com o seu ‘duplo’ mediante a
o significado que a música evoca. “A música tem projeção de uma imagem idealizadora motivada
um significado? Minha resposta seria SIM. E de- pelo desejo de superar a morte.“Eu sentia que ha-
pois: você pode dizer em um certo número de via uma ligação profunda entre o reino dos mor-

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tos e o reino do cinema: era o reino das sombras, facilita o acesso ao mundo interior de cada ser
o reino – pois é claro! – da caverna de Platão” humano e pode ser uma resposta ao desejo de
(MORIN, 1997, p.14). No capítulo II de O Cine- rejeição à morte. Nossa realidade compõe-se de
ma ou o Homem Imaginário, quando trata do en- duas dimensões. Se por um lado, habitamos e per-
canto da imagem e do duplo, o autor faz o seguin- cebemos um mundo de materialidades, sob as
te comentário de Sartre: “A característica essen- condições necessárias do tempo e do espaço, por
cial da imagem mental é uma certa forma que o outro, como necessidade de suportar tal condi-
objeto tem de estar ausente na sua própria pre- ção, desenvolvemos um mundo não menos real,
sença” (MORIN, 1997, p.42). A imagem de transgressão das instâncias locais e temporais,
“objetiva”, pois, uma presença ausente. Represen- onde projetamos o imaginário, nossos desejos,
ta um objeto e tem a peculiaridade de aperfeiçoar nossos sonhos, nossas idéias, nossa loucura.
subjetivamente este mesmo objeto, dando-lhe mais “Estamos enraizados em nosso universo e em
vivacidade e autonomia, através do processo cha- nossa vida, mas nos desenvolvemos para além
mado projeção ou alienação. Neste nível, a imagem disso” (MORIN, 2003, p. 50). A
se projeta, se objetiva, manifestando-se como um união dessas duas dimensões, a
outro ser, uma outra realidade, e absoluta. objetiva e a subjetiva alimen-
Essa realidade absoluta é ao mesmo tam a dinâmica cultural e a con-
tempo uma super-realidade absoluta: o dição humana continuamente.
duplo concentra em si, como se aí Como humanos, somos
se realizassem todas as aspirações mestres em produzir desloca-
do indivíduo e, em primeiro lu- mentos e autotranscendências.
gar, o seu anseio mais lou- O mesmo se aplica na experi-
co e subjetivo: a imorta- ência da escuta musical. So-
lidade. (MORIN, 1997, mos movidos involunta-
p. 44). O duplo é pro- riamente pela cadência dos
porcionalmente mais sons, alternância do grave para o agudo e
rico de capacidades, de vice-versa, pela modulação, que nos sugere
permissividade, de libe- uma espécie de transcendência do espaço e
ração de anseios, de sa- tempo da execução. A música acessa nossa
tisfação de desejos à medida que a imagem é ali- interioridade mais pura, liberando o corpo de sua
mentada de aspirações nela projetadas. É a expe- finitude, transitoriedade, de sua existência fugidia.
riência onírica que singulariza o ser humano. É Constitutivamente, a música se expressa por
uma forma fantástica do homem criar e recriar a seus elementos rítmicos, melódicos, harmônicos
si mesmo. E a magia do cinema permite que viva- e timbrístico e na relação entre eles. Cada um destes
mos o estado do duplo, onde experimentamos o elementos preenche a escrita da música com po-
ilusório dotado de realidade. sições muito bem definidas, mas ela não se reduz
Ao tratar da linguagem dos sons no mundo a esta estrutura, mesmo que prescinda disto.
do cinema, Morin explora o aspecto preditivo da A idéia de que a experiência da escuta mu-
música, porque ela anuncia algo que a imagem ain- sical instaura uma vivência que ultrapassa as di-
da não revelou, desempenhando um papel que sig- mensões do tempo e do espaço num nível
nifica a imagem. Além disto, o mundo dos sons metafísico foi desenvolvida por um filósofo do
pode revelar vozes, ruídos, suspiros, gritos interio- século XIX: Arthur Schopenhauer. Ele concebeu
res. “As grandes cavernas exteriores que são as a música como expressão da Vontade e portadora
salas de cinema comunicam-se com nossas caver- da interioridade humana, anunciando uma estéti-
nas interiores...” (MORIN, 2003, p.93). De uma ca mediada pela contemplação de essências que
certa forma, a música não poderia também ser a possi- possibilitaria ao ser conhecer muito mais do que
bilidade de penetrar no nosso mundo da caverna? Não os fenômenos do mundo.
seria a música um artifício da experiência fenomenal
que reatualiza a metáfora da caverna? A TEMPORALIDADE DA MÚSICA
A música opera uma estratégia cognitiva
que possibilita ao ser humano transpor os limites Schopenhauer elaborou uma teoria do co-
da realidade material e alcançar uma espécie de nhecimento pautada na concepção do mundo como
‘imortalidade’ já anunciada por Lévi-Strauss. Ela representação. O homem, dada sua finitude, não

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pode conhecer o mundo, sua essência, sua reali- A música, segundo Schopenhauer, é expres-
dade primeira, senão utilizando o princípio da ra- são imediata de todas as disposições humanas.
zão baseado nas formas a priori do conhecimento Como são inumeráveis as particularidades huma-
– o espaço, o tempo e a causalidade. nas, também são inúmeras as possibilidades mu-
Já que conhecemos os objetos segundo sicais.
estas relações, isto é, em referência a um certo
tempo, a um lugar circunscrito, sob certas cir- A música, portanto, expressa a essência
cunstâncias e determinadas causas e efeitos, so- verdadeira de todas as possíveis aspirações
mente podemos atribuir à existência um caráter e disposições humanas, a, por assim dizer,
relativo, o que nos causa um grande sofrimento alma interior delas. O número inesgotável
existencial. Schopenhauer reconhece essa condi- de possíveis melodias corresponde ao ines-
ção finita, mas a ultrapassa apontando para uma gotável da natureza na diversidade dos in-
direção que transcende a limitação do mundo físi- divíduos, fisionomias e decursos de vida
co através da metafísica – apreensão do belo. (SCHOPENHAUER, 2003, p. 234).
Se o corpo não pode escapar às condições
causais no espaço e no tempo, o sujeito -observa- Todas as manifestações da vontade huma-
dor pode acessar o conhecimento da Idéia – a na acessadas abstratamente pelo conceito permi-
manifestação mais completa da manifestação da tem expressão nas inúmeras melodias, numa or-
Vontade. Essa Vontade, de caráter atemporal e dem oculta, reveladora de uma intimidade, famili-
intransitório, é a essência do mundo, o seu con- aridade com nossa mais íntima essência. Seria a
teúdo interno. O mundo é representação, mas tam- expressão pura da Vontade.
bém é Vontade. Em “Metafísica do Amor, Metafísica da
A arte, neste contexto, toma lugar como a Morte”, Schopenhauer faz algumas considerações
potencialização das Idéias por uma via acerca do temor da morte entre os seres huma-
contemplativa. “A arte repete em suas obras as nos, que seria o medo da vontade em ser destruída,
Idéias apreendidas por pura contemplação, o es- mediante a destruição do corpo. Nosso ser é todo
sencial e permanente de todos os fenômenos do vontade de vida. A condição humana, como qual-
mundo; de acordo com o material em que ela o quer outra condição de ser da natureza, caminha
repete, tem-se arte plástica, poesia ou música” em direção à morte, no entanto, como vontade de
(SCHOPENHAUER, 2003, p. 58). vida sempre se presentifica.
Pela arte, o homem se perde na apreensão
do belo e sua vontade encontra um fim em si A espécie é o que vive por todo tempo, e é
mesma. Ele deixa de ser indivíduo, elevando-se na consciência da sua imortalidade e da sua
acima de uma vontade particular e se libertando identidade que os indivíduos existem satis-
das amarras de sua finitude. Neste sentido, a arte feitos. A Vontade de vida aparece no pre-
congela o tempo. Schopenhauer concebe a músi- sente sem fim, porque este é a forma de
ca como uma arte distinta das outras porque pro- vida da espécie, que por isso não envelhe-
duz efeitos no íntimo do homem mais do que qual- ce, mas permanece sempre jovem
quer outra arte. Ela opera metafisicamente por- (SCHOPENHAUER, 2000, p. 87).
que é uma corporificação da Vontade. É uma lin-
guagem universal que não nos transporta apenas Por isso, assim como a conexão entre uma
a uma vivência humana particular, mas para a es- tonalidade e outra é interrompida, análoga à inter-
sência de toda vivência humana, sentida em sua rupção da vida pela morte, fica presente a Vonta-
singularidade difusa. Isso porque de daquele que morre em nós, como consciência
da espécie.
Ela jamais manifesta o fenômeno, mas uni- A música relata impulso e movimento da
camente a essência interna, o em-si de todos vontade, como se a essência humana pudesse se
os fenômenos, a vontade mesma. Por isto, manifestar na satisfação de um desejo que a razão
ela não exprime esta ou aquela aflição, ou não pode compreender. “A música é um exercí-
dor, ou espanto, ou júbilo, ou humor, ou se- cio oculto de metafísica, sem que o espírito saiba
renidade, mas a alegria, a aflição, a dor, o espan- que está filosofando” (SCHOPENHAUER, 2003,
to, o júbilo, o humor... o que há neles de essen- p. 238). A música opera com as essências aludi-
cial (SCHOPENHAUER, 1980, p. 77). das no conceito sem recorrer aos recursos de aná-

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lise e metonímia. Para Schopenhauer, será verda- condição humana, o tempo e o espaço.
deira a filosofia que, ao construir conceitos que Destaco Edgar Morin, ‘maestro’ do novo
expressem as essências, o fizer tal como fazem método científico pautado na “religação dos sa-
os tons musicais. beres”, na reforma do pensamento e numa edu-
O espírito se torna nobre na prática da au- cação para a complexidade; Ilya Prigogine (1917-
dição musical porque é neste exercício que o ho- 2003), físico-químico, Prêmio Nobel em Quími-
mem acessa a alma do mundo, o que significa ca (1977), considerado pelos físicos de “o poeta
experimentar uma vivência estética na contem- da Termodinâmica”, um cientista que apostou no
plação das essências, mobilizando o ouvinte a se permanente diálogo entre homem e natureza e na
deslocar do seu finito ao infinito que abriga toda a religação do campo científico com outras áreas
condição humana. do saber, entre elas as ciências humanas, a filoso-
fia e a arte; e, por fim, Werner Heisenberg (1901-
A MÚSICA DO NOSSO TEMPO 1976), físico que formulou o princípio da incer-
teza e que tinha uma visão de ciência como cons-
Muitos historiadores, músicos, filósofos e trução humana indissociável da arte.
estudiosos das mais variadas especialidades têm
se dedicado a estudar a música. Entre eles, alguns
contemporâneos como John Cage, Pierre
Schaeffer, Steve Reich, Brian Eno e Sílvio Ferraz Construímos um novo tempo e, si-
são citados por Rodrigo Fonseca e Rodrigues multaneamente, estamos e sabemos
(2003) no artigo A experiência da música e as
escutas contemporâneas. Segundo Rodrigues, to- que estamos atrelados às regras da
dos apontam para diversos modos de invenção e composição musical
escuta musicais. John Cage expressa a necessi-
dade da apreciação dos ruídos diários, propondo
uma independência maior em relação àquilo que Nas vivências musicais desses três cientis-
se diz de “elite dos sons musicais”. Schaeffer, tas, depreendemos uma “colagem” das sensações
propondo um tipo de escuta chamada ‘acusmática’ provocadas pela escuta musical no seu modo de
diz que muito do que se acredita escutar está as- ser e de fazer científico; vislumbramos sentidos
sociado a uma experiência visual e auditiva. Entre singulares e em comum que iluminam a idéia de
os minimalistas, como Steve Reich, há uma pro- que a música é expressão da complexidade hu-
posta de escuta musical que se caracteriza pela mana, que recruta uma comunhão com o cos-
percepção auditiva para localizar as gradações de mos, um diálogo do homem com a natureza, como
som, seu valor timbrístico, sem respeitar uma afirma Prigogine.
continuidade sonora. Já Brian Eno introduz a no-
ção de ambient music, dada pela relação entre o EDGAR MORIN E A MÚSICA
ato de escutar música e o espaço, acionando a
sonoridade na sua integração ao meio ambiente Edgar Morin é um autodidata, como ele
em que o ouvinte estiver presente. Por fim, Rodrigo mesmo se denomina, porque não se restringiu a
Fonseca cita Sílvio Ferraz, músico e pesquisador programas e regras pré-estabelecidas e nem pela
que trata de umas escutas múltiplas, correspon- ciência clássica para animar sua aventura de co-
dentes às variadas formas de composição, dentre nhecer. O processo de conhecimento e
elas a escuta textural, uma escuta das “nuanças autoconhecimento que incansavelmente percorre
do espectro sonoro”, propiciando que o ouvinte é movido, sim, por uma ânsia de responder às
vagueie entre os seus espaços. suas necessidades interiores, existenciais. Há sem-
O que podemos observar de comum entre pre uma vontade interior que pede para ser ex-
os variados estudos aos quais têm se dedicado pressa, descoberta e compreendida. Para isso,
esses autores é um interesse em discutir a relação Morin se alimenta continuamente do universo in-
entre a música e o campo da percepção humana no ato telectual, mas também faz uso de suas idas aos
da escuta. Mas não são apenas os que se dedicam ao cinemas, concertos, peças teatrais, letras de ro-
estudo da música que tratam dela. Pensadores de ex- mances e escuta da música. Do entrelaçamento
pressão incontestável no campo da ciência têm na entre essa cultura vivida e a cultura acadêmica se
música uma metáfora fundante para compreender a constitui a formação de Morin, um homem que

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compreende as vicissitudes e contradições da con- pela primeira vez, numa sala de concerto. Refere-
dição humana, que penetra no universo prosaico se a essa circunstância como uma experiência de
e poético da vida, que experimenta formas híbri- arrebatamento, de êxtase, de arrepio, de
das de sensibilidade, que abriga o uno e o diverso dilaceramento e estouro, de morte e nascimento,
e, que ainda mantém iluminada a chama da curio- passagem do caos à ordem cósmica. Vale trans-
sidade, do espanto e a da juvenilização do pensa- crever a sua descrição desse momento:
mento.
Morin não somente pronuncia essa frase Eu estava nas galerias, de pé. Houve, inici-
“Pode-se estimular a ciência pela poesia, e hoje almente, o ínfimo arrepio despertado pelo
a poesia pela ciência” (MORIN, 2003a, p. 48), vazio primordial e, subitamente, um duplo
como também a incorpora no seu modo de ser e chamado de duas notas, seguido de duas
de fazer científico. notas de resposta, outra vez o chamado e a
Em muitas de suas obras, em especial na- resposta surda, e o chamado voltando, en-
quelas que se convencionou chamar de autobio- cadeando-se, tornando-se insistente, febril,
gráficas e em seus diários (Meus Demônios, X da insuportável, lançando-se em um movimento
questão: o sujeito à flor da pele, Um ano sísifo: irresistível até um dilaceramento
diário de fim de século e Diário de Califórnia), inacreditável, o estouro em bing- bang com
não são poucas as passagens nas quais, ora Morin um martelamento gigantesco, uma formi-
narra as suas vivências musicais e ora, interpreta, dável criação do mundo. Era a gênese, o
discute e aprofunda o caráter extremamente poé- nascimento do cosmo em meio ao caos,
tico da música, do seu poder transfigurador da com tudo o que isto comporta de energia
realidade, de sua expressão como processo de colossal, e que lança, em seguida, a aven-
projeção e identificação e como experiência que tura da vida com alternância de ternura,
reúne em si, ao mesmo tempo, o trágico e o su- doçura, violência, loucura, recomeço. Pela
blime da vida. primeira e única vez em minha vida, meus
No livro Meus Demônios, Morin recorda cabelos se eriçaram. Desde os primeiros
experiências fundamentais de sua infância, ado- compassos, tinha-me reconhecido na invo-
lescência e juventude nas quais a música esteve cação e a resposta suspensiva me indicava
presente: nos momentos alegres, quando criança, que a invocação havia sido entendida. Em
que, acompanhado da mãe ao redor da mesa, es- seguida, o crescendo desmedido me inva-
cutava seu pai cantar as canções espanholas e ita- diu totalmente e, fazendo surgir do nada o
lianas, entre elas El Reliquario1 (canção essa que aterrorizante nascimento do mundo, fazia
sempre acompanha Morin, exprimindo sua dor e brotar meu ser das águas estagnadas, do-
com ele compartilhando do silêncio da ausência tando-o de um formidável querer, como
de sua mãe); na música que prepara a vinda da uma reiteração ardente, e a partir de então
mensagem dos heróis dos filmes de cinema, fa- assumida, de meu nascimento; senti nesse
zendo com que ele penetre no sublime, no mági- momento atravessar-me um impulso sin-
co, numa vida superior e, simultaneamente, na gular, que me dava coragem, confiança e
experiência do fracasso, do sacrifício, da supera- resolução para a aventura de viver (MORIN,
ção, da decadência, da salvação; na força festiva 2002, p. 24).
da música de orquestra que acompanha uma cena
da película soviética Lê Chemin, acionando em Essa experiência foi tão radicalmente pro-
Morin processos de projeção e identificação com funda que, desde então, Morin passou a adotar o
os personagens, fazendo-o comungar sentimen- hábito de freqüentar as salas de concerto.
tos de fraternidade e redenção com todos os ór- A música entrou em sua vida definitivamente
fãos de sua idade e prisioneiros do mundo; e, na e, segundo ele, exprimindo plenamente tudo aqui-
escuta de diferentes estilos musicais, levando lo que mais lhe interessa e que as palavras não
Morin a entrar em contato com o mundo interior podem captar: aquilo que é parte do “resto” do
dos sujeitos particulares e com a multiplicidade qual a percepção não pode se basear porque não
de valores e comportamentos presentes nas ex- pode ser verificado empiricamente. Esse “resto”
periências de todo sujeito humano. vivo nas angústias de Morin, onde há música, há
Morin diz ter descoberto a sensação de êx- poesia e a metafísica das filosofias e sobre o qual
tase quando escutou a Nona Sinfonia de Beethoven ele diz ter tratado apenas de passagem em seus

50 Sessões do imaginário Cinema Cibercultura Tecnologias da Imagem


prefácios e conclusões (MORIN, 2003, p. 30). ma obsesiva, punzante: ‘Open the door! You
Mas, cada palavra escrita por Morin ex- can fly!’ (MORIN, 1973, p. 148).
pressa exatamente a complexidade da condição
humana, através de uma força intelectiva, de uma Nossa vida é uma alternância entre o poéti-
sensibilidade e de uma ousadia dificilmente en- co e o prosaico e a música (melodia, ritmo, can-
contradas num autor. Por isso, mesmo que em to, dança) é o que melhor exprime e que conse-
outras obras, as descrições de suas vivências gue atingir, talvez, o estilo de vida que a humani-
musicais não sejam tão extensas quanto em Meus dade busca. Esse fenômeno marginal que é a
Demônios, ainda é perceptível a expressão dos música afeta profundamente a natureza humana e
sentimentos intensos evocados pela música. Por se manifesta em todos os tipos de sociedade, por
exemplo, no livro Um ano sísifo: diário de fim de meio de cantos, cadências, danças. A música está
século, Morin, em poucas linhas, descreve um presente nos momentos cruciais da vida: “a en-
momento musical. Ele escutava a Nona Sinfonia, trada na vida é ninada, a entrada na morte será
de Schubert. Refere-se à grandiosidade do início envolvida de música”. (Morin, 2003, p. 77). Pela
da música cedendo depois à lentidão, fazendo-o música, atingimos o estado poético e, ao mesmo
adormecer feliz. tempo, ela já é a expressão desse estado. Diz
Morin: “A música é, ao mesmo tempo, meio e
Na cama, ao passar ao acaso de canal para fim, que exprime e encarna o estado poético”
canal, deparo com a Nona Sinfonia, de (MORIN, 2003).
Schubert, “a grande”. Início grandioso,
depois há alguma lentidão. Gosto da ma- ILYA PRIGOGINE E A MÚSICA
neira de dirigir de Muti, que de tempos a
tempos deixa a orquestra conduzir-se a si No artigo “A ciência como bifurcação: uma
mesma e retoma, desde que seja necessá- homenagem a Ilya Prigogine”, Maria da Concei-
rio reacender a chama ou a alma. O tema ção de Almeida conta que, em julho de 2001, fez
inicial e final transporta-me. Gosto também uma visita ao Instituto de Química da Universida-
do ataque do segundo movimento e tam- de Livre de Bruxelas para ter uma conversa com
bém o do terceiro. Adormeço feliz (MORIN, Prigogine. Segundo ela, a sala de trabalho de
1998, p. 372). Prigogine expressava muito bem uma ciência do
diálogo e da religação à qual ele tanto se referia:
Ou então, na obra Diário de Califórnia, Ela diz: “O espaço de circulação da sala, o ambi-
em que Morin relata o período dos festivais de ente acolhedor, os objetos de arte pré-colombia-
música em Woodstock que reuniam milhares de nas, as estantes cheias de livros, tudo estava em
jovens. Eram momentos de delírio e excitação, de simbiose, tudo lembrava um acontecimento novo
sentimento de pertencimento a uma comunidade no âmbito da velha ciência dura demais, pesada
maior, de expressão do desejo de fraternidade e em demasia, fragmentada, esquizofrênica”
paz misturado com o desejo de revolução que ha- (ALMEIDA, 2004, p. 80).
bitavam o coração daqueles jovens. Neste mesmo Para Prigogine, reunir saberes tão distintos
livro, Morin narra sua experiência de contato com não parecia demandar esforço nenhum. Desde sua
o místico, o religioso e o sublime em instantes adolescência já era muito curioso e nutria grande
musicais repletos de histeria ao escutar The Sons interesse pelas diferentes áreas do conhecimento,
of Champlin. A revolução cultural dos anos 70 como psicologia, arqueologia, filosofia e música.
estava naquela canção. Em seus textos autobiográficos, ele relata um fato
contado por sua mãe. Segundo ela, antes de ad-
En la Matrix, templo del rock. The Sons of quirir a capacidade de ler palavras escritas, Ilya já
Champlin tocaban la otra tarde. Hay algo lia notações musicais. Prigogine sempre teve gran-
místico y religioso en esta música que de familiaridade com a música. Aliás, tocar piano
alcanza momentos sublimes en la histeria. era seu passatempo favorito.
Cada fragmento, como un espiritual, lleva Prigogine viveu uma juventude movida pe-
su sentido predicador, en el que se expresa las interrogações essenciais. Desde sua adoles-
una de las grandes verdades de la revolución cência, ele ficou enfeitiçado com uma observação
cultural. Así, el It´s time to be what you are feita pelo filósofo Bergson no livro “Evolução
(…), y ese fragmento que nos grita de for- Criativa” acerca da natureza do tempo como

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duração -“tempo vivido”-, no sentido de invenção a eternidade incondicionada dessa flecha do
e criação contínua da novidade. Essa noção de tempo que confere à nossa física sua nova
tempo bergsoniana seria fonte de inspiração para coerência (PRIGOGINE e STENGERS,
que, mais tarde, Prigogine juntamente com a quími- 1992, p. 19).
ca e filósofa da ciência Isabelle Stengers, escreves-
se o livro “Entre o tempo e a eternidade” publicado Para Prigogine, o par determinismo e pos-
pela primeira vez na França, em 1988 (1992). sibilidade tece a história dos fenômenos do mun-
Se na obra “A nova aliança” (1944), do, e também a vida dos sujeitos humanos. Tran-
Prigogine e Stengers já anunciavam a necessida- sitamos permanentemente nos rumos do
de de um saber científico como “escuta poética” determinismo e nos “ramos” das possibilidades,
da natureza, portanto, processo de conhecimento do aleatório. Por isso, somos atravessados pelo
como aventura que compreende fazer “aliança” que Prigogine chama de flecha do tempo, como
entre a história dos homens, a história da socieda- condição de todo ser vivente e não-vivo, como
de e a história de todos os saberes - diálogo per- uma realidade em construção, aberta e incerta.
manente entre homem, natureza e cultura -, no Na entrevista intitulada “Das ciências e dos
livro “Entre o tempo e a eternidade”, os mesmos homens: a razão do otimismo”, parte integrante
autores solidificam o argumento retomando mais da coletânea“Ciência, razão e paixão” (2001),
radicalmente a problemática do tempo e abran- Prigogine afirma que a obra de arte é o símbolo
gendo com maior extensão teorias científicas já do nosso universo atual, constituindo-se como a
referidas em “A nova aliança”. Envolvidos num mais nova metáfora da ciência. Ela remete a uma
clima científico permeado de solidariedade mútua “simetria desfeita”, porque somos destacados do
e o “poder provocativo das interrogações”, os “agora” e conduzidos a um tempo criativo, a um
autores exploram diversas teorias da ciência físi- tempo interno, o tempo da criação. Assim, essa
ca atual que toma como referência os sistemas irreversibilidade que se caracteriza por uma insta-
caóticos e os colocam em confronto com a no- bilidade no contato com o novo, com o estranho,
ção de tempo, agora reinterpretada, ou seja, no provoca uma condição de independência em rela-
sentido de uma “quebra da simetria temporal”, a ção ao espaço, às circunstâncias, ao mundo ex-
saber, uma irreversibilidade que promove o rom- terno – uma autonomia - que, segundo o autor,
pimento da idéia do tempo linear que estava na pode ser melhor exemplificada no tempo musical:
base da física clássica por três séculos.
É importante frisar que não foram as con- Em cinco minutos mecanicamente medi-
vicções que abriram esse novo caminho, mas, dos de uma obra de Beethoven existem tem-
como ressalta Prigogine, foram as “razões inter- pos prolongados, acelerados, repetições,
nas” da física que permitiram uma mudança da premissas de tudo o que acontecerá a se-
física atual. O modelo de estudo do cosmos so- guir, tudo isto nos cinco minutos do tempo
bre o qual a relatividade geral introduziu a relação astronômico (PRIGOGINE, 1988, p. 72).
simétrica entre espaço-tempo e matéria não tor-
nava possível abarcar a compreensão do nasci- Sobre a ordem hierarquizada das relações
mento do Universo, que foi marcado pela instabi- da música (a continuidade) experimentamos a ins-
lidade geradora da produção de entropia simulta- tabilidade da desordem caracterizada pelo prolon-
neamente à origem da matéria. Hoje, a mecânica gamento das notas intercaladas com sua acelera-
quântica e a cosmologia se constituem em refe- ção (a descontinuidade) e, rapidamente, somos
rências fundamentais para compreender a condi- conduzidos novamente à continuidade, o que per-
ção do ‘devir’ tanto quanto a condição de possi- mite um sentimento de totalidade.
bilidade nas quais a humanidade e o universo se A metáfora da fuga de Bach ajuda compre-
inscrevem. ender de que forma nosso universo opera por des-
vios, por imprevistos e por regras – bifurcações:
Hoje, devir e inteligibilidade já não se opõem, um misto de determinismo e imprevisibilidade.
mas a questão da eternidade nem por isso
abandonou a física. Muito pelo contrário, A fuga de Bach que ressoa no aposento me
ela reaparece sob nova luz, como veremos, dá a melhor analogia deste Universo onde
na possibilidade de um eterno recomeçar, tento pensar a unidade e o vir-a-ser. Ela res-
de uma série infinita de universos a traduzir ponde a regras estritas, mas estas regras

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não são suficientes. Elas são as condições desenvolvimento científico, a arte musical e a fi-
para o evento inesperado, para a produção losofia estavam na ordem da permanência.
daquilo que as supera. Sempre pensei que Heisenberg relata uma experiência que
o único modelo satisfatório para o Univer- afetou profundamente as suas idéias posteriores:
so, essa mistura do vir-a-ser de regularida- a ida à Assembléia Juvenil no Castelo Prunn, oca-
des e de eventos, era a obra de arte, sobre- sião pós-1ª guerra mundial, em que os jovens já
tudo a obra musical que constrói seu pró- haviam retornado às escolas com a retirada de
prio tempo e cria a via estreita que lhe per- Munique das tropas do governo. Nessa assem-
mite escapar tanto do arbitrário quanto da bléia, muitos rapazes mais velhos relatavam suas
previsibilidade (PRIGOGINE, 2001, p. 61). experiências de sofrimento na guerra e discutiam
sobre os futuros rumos da humanidade, os novos
Encontraríamos na música de Bach, por- valores, se haveria uma verdade essencial mais
tanto, a possibilidade, o “vir-a-ser”, aquilo que tran- fundamental que presidisse a vida humana.
sita do que deixou de ser ao que ainda não é, o Em meio a toda esta discussão, Heisenberg
inusitado, o imprevisível que se reorganiza sobre sentia-se cada vez mais distante da presença de
a estrutura, união perfeita de todos os elementos, um centro unificador para o qual todas aquelas
constituindo-se como criação. A música, como pessoas estariam direcionadas. Não havia um pólo
sabemos, somente se realiza no instante de sua comum e sim “meros fragmentos cindidos de uma
escuta. Tem a qualidade de nos dissociar do tem- ordem central” (1996, p. 19). Havia diferentes
po passado, presente ou futuro: há um tempo flui- ordens expressas nos mais variados discursos in-
do, de criação. Irreversível, como diria Prigogine. dividuais, portanto parciais, que se entrechoca-
No contato com a música, criamos um tempo e vam resultando na oposição a uma ordem. Nesse
espaço próprios. Construímos um novo tempo e, cenário das grandes interrogações científicas, a
simultaneamente, estamos e sabemos que estamos música irrompeu no interior de Heisenberg:
atrelados às regras da composição musical. Essa
dinâmica do tempo musical acontece igualmente na A conversa ainda prosseguia quando, de
história da humanidade e na história do Universo. repente, um jovem violinista apareceu numa
sacada acima do pátio. Houve um murmú-
WERNER HEISENBERG E A MÚSICA rio abafado e, lá no alto, ele fez soarem os
primeiros grandes acordes em ré menor da
Werner Heisenberg escreveu sua autobio- Chacona de Bach. No mesmo instante, e
grafia intelectual por meio da reconstituição das com extrema certeza, descobri minha liga-
lembranças de conversas travadas com Albert ção com o centro. O enluarado vale do
Einstein, Niels Bohr, Max Plank e outros colegas, Altmühl lá embaixo teria sido razão sufici-
no livro intitulado “A parte e o todo”. No livro, a ente para uma transfiguração romântica, mas
autobiografia de Heisenberg se bricola com os 50 não se tratava disso. As frases límpidas da
anos de desenvolvimento da Física Atômica. Chacona atingiram-me como uma brisa
Os diálogos expressam os movimentos de fresca, rompendo a bruma e descortinando
reflexão dos cientistas, seu processo criativo e as impotentes estruturas mais além. Sem-
cooperação mútua em torno de hipóteses e inter- pre fora possível falar de uma ordem cen-
pretações que iluminam a compreensão dos fenô- tral na linguagem da música, na filosofia e
menos, no campo das ciências naturais, na religião, não menos naquele dia do que
inseparáveis por sua natureza das questões que nas épocas de Platão e de Bach. Naquele
envolvem a existência humana. Heisenberg revela momento, eu soube disso por experiência
uma ciência feita de carne e osso, uma ciência própria (HEISENBERG, 1996, p. 20).
próxima da vida, uma ciência unida à paixão e à
emoção dos homens. Pela linguagem da música, da filosofia e da
A filosofia e a música eram os amores de religião, as pessoas se unem diante do inexplicável,
Heisenberg. Passou a vida inteira em contato com calando seus conflitos, restabelecendo sua unida-
ambas. O relato de suas experiências no livro ci- de com o cosmos, com a ordem central. A músi-
tado se inicia com as questões filosóficas e com a ca também é identificada como uma forma mais
música e a elas retorna no fim da obra, revelando real e os sentimentos que dela decorrem igual-
que no percurso de toda uma vida centralizada no mente reais, superiores às reflexões sobre as coi-

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sas. Disso trata Heisenberg quando
relata sobre uma caminhada ao redor
do lago Starnberg junto com os ami-
gos Robert e Kurt, com os quais con-
versava sobre reflexões acerca do al-
cance da ciência e da técnica, mes-
mo incompleto, para acessar o co-
nhecimento das coisas. Quando, de
um lado, Robert a considerar a limi-
tação da representação do mundo, e,
por último, Kurt, defendendo apenas
a visão científica pautada na experi-
mentação sem investigação filosófi-
ca, alguém aparece com um convite:
“Que tal uma música?” Nesse ins-
tante, observa Heisenberg, todos começaram a
cantar e essa polifonia, adicionada à visão da pai- Von Holst buscou sua viola, sentou-se en-
sagem circundante, foi mais real do que todos tre os dois rapazes e juntou-se a eles na
aqueles pensamentos: execução da Serenata em ré maior, uma obra
da juventude de Beethoven. Ela é transbor-
Começamos a cantar e, de repente, o som dante de alegria e força vital; a confiança na
animado das vozes juvenis e as cores das ordem central dissipa a covardia e o cansa-
pradarias em flor foram muito mais reais ço. Enquanto eu ouvia, fortaleceu-se mi-
do que todos os nossos pensamentos so- nha convicção de que, avaliadas pela escala
bre os átomos. Dissiparam-se as fantasias temporal humana, a vida, a música e a ci-
a que nos havíamos entregado ência prosseguiriam para sempre, ainda que
(HEISENBERG, 1996, p. 24). nós mesmos não sejamos mais do que visi-
tantes transitórios, ou, nas palavras de Niels,
A música tem essa propriedade de causar a simultaneamente espectadores e atores do
impressão de uma realidade “mais real”, com rele- grande drama da vida (HEISENBERG,
vo, cor, luz, mais vida. Ela aguça todos os nossos 1996, p. 286).
sentidos. As lágrimas caem, um sorriso emerge dos
lábios, os olhos se fecham e, imageticamente, se Não restringindo a importância da reflexão
desviam há um tempo circunscrito na memória. e das opiniões que são, certamente, importantes
Não é possível deixar de enfatizar a referên- operadores de conhecimento, Heisenberg fala de
cia que Heisenberg faz a uma imagem que ficou um outro operador que funciona como um elo
impregnada em sua memória. Nas últimas pági- pacificador da relação entre as pessoas, que diz a
nas do livro “A parte e o todo”, ele relata uma realidade que não conseguimos verbalizar e pen-
viagem com sua esposa Elisabeth e seus dois sar tal qual é, dissipando nossas diferenças em
filhos mais velhos, na subida da serra entre os torno de um centro unificador. Esse operador é a
lagos Starnberg e Ammer, a caminho de música.
Seewiesen, em visita ao seu amigo biólogo,
Erich Von Holst, que também era tocador de POR FIM...
viola e construtor de violinos.
Heisenberg comenta sobre o colorido da ‘Onde estamos quando pensamos?’ ‘Onde
paisagem natural ao redor da casa de Holst e so- estamos quando escutamos?’. O espírito cria os
bre o sol que penetrava através das portas e jane- invisíveis como um artifício de sobreviver à con-
las. Imagino que tenha sido um daqueles momen- dição material que não responde às suas necessi-
tos raros da vida, em que as preocupações diárias dades mais íntimas. Cria um habitat e um tempo
e tudo o que é transitório escapa, cedendo lugar à para si. A música é uma estratégia desta fruição
corporificação das essências do sublime e da be- espiritual. Quando escutamos, estamos num ‘ago-
leza que habitam a natureza do mundo. Relata as- ra’ como idealidade, como experiência metafísica.
sim, Heisenberg, aquele momento: Pela escuta musical, o sujeito participa, por

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instantes, do universo do criador. A ‘flutuação’ Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1995.
permitida por essa experiência pode abrir possibi-
KEITH, Swanwick. Ensinando música musicalmente.
lidades, reordenar, bifurcar, gerar novos aconte- Tradução OLIVEIRA, Alda Oliveira e TOURINHO,
cimentos na interioridade do sujeito. A condição Cristina. São Paulo: Moderna, 2003.
humana, complexa por natureza, é convidada pela
KOVADLOFF, Santiago. O silêncio primordial. São Pau-
música a potencializar sua criatividade, a encon-
lo: José Olympio, 2003.
trar novos sentidos e significações, e a recons-
truir novas respostas. A música pode ser um ope- LÉVI-STRAUSS, Claude. O cru e o cozido. Tradução
rador de bifurcação do sujeito. PERRONE-MOISÉS, Beatriz. São Paulo: Ed. Brasiliense,
1991.
E se concebemos a relação dialógica entre
viver e conhecer podemos afirmar que a recons- MORIN, Edgar. O cinema ou o homem imaginário.
trução de um conhecimento em parâmetros mais Relógio D´Água Editores, 1997.
complexos supõe uma aposta na reforma de nos-
___. O Método 5. A humanidade da humanidade. 2.
sa maneira de estar no mundo. Requer um debru- edição. Tradução SILVA, Juremir Machado da. Porto Ale-
çar-se sobre o próprio pensamento, verificar suas gre: Sulina, 2003.
travas, seus dogmatismos, sua arrogância, suas
certezas para poder penetrar no desconhecido que, ___. Um ano sísifo: diário de um fim de século. Tradu-
ção COELHO, Maria da Conceição Coelho e AZÓIA, Maria
apesar de incerto, contém o germe da criação, da de Fátima. Portugal: Publicações Europa-América, 1998.
criatividade e do inusitado.
Dessa perspectiva, cabe à ciência reatar seus ___. X da questão: o sujeito à flor da pele. Tradução
laços com outras formas de dizer do mundo, com MURAD, Fátima. Porto Alegre: Artmed, 2003a.
a arte e, em particular, com a música desde que a ___. Diário de Califórnia. Espana: Editorial Fundamen-
compreendamos como parceira da interioridade tos, 1973.
humana e mobilizadora de sua complexidade.
Abrir-se à escuta da sonoridade do mundo ___. Meus Demônios. Meus Demônios, 3. edição. Tra-
dução DUARTE, Leneide Duarte e MEIRELES, Clarisse.
e à própria música é umedecer o discurso filosó- Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2002.
fico, abrindo as experiências cognitivas a outras
dimensões, que não se reduzem a puras abstrações, PRIGOGINE, Ilya, Ciência, razão e paixão. Organiza-
ção CARVALHO, Edgard de Assis e ALMEIDA, Maria
mas a um ‘algo’ que diz de cada um de nós: ex-
da Conceição de. Belém: EDUEPA, 2001.
pressão do indizível, dos sentidos que buscamos,
dos valores que fundam nossas escolhas, das sen- ___. e STENGERS, Isabelle, A nova aliança. Metamor-
sações, das percepções primeiras, do nosso que- fose da ciência. Tradução FARIA, Miguel de e TRIN-
CHEIRA, Maria Joaquina Machado. Brasília. Editora
rer, nossa vontade. UNB, 1997.

___. e STENGERS, Isabelle. Entre o tempo e a eternida-


de. Tradução FERREIRA, Roberto Leal. São Paulo: Com-
NOTAS panhia das Letras, 1992.

RODRIGUES, Rodrigo Fonseca e. A experiência da músi-


* Graduada em Filosofia pela Universidade de São Paulo. ca e as escutas contemporâneas. In: Revista Famecos. N.
Aluna do Programa de Pós-Graduação em Educação da 19. Porto Alegre: PUCRS, 2002.
Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Pesquisa-
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___. Metafísica do amor, metafísica da morte. São Pau-


lo: Martins Fontes, 2000.
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ARENDT, Hannah. A Vida do espírito: o pensar, o que-


rer, o julgar. 3. ed. Tradução ABRANCHES, Antônio,
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