Ir ao cinema em So Paulo nos anos 20

Sheila Schvarzman
Unicamp

RESUMO
As crticas cinematogrficas de Octvio Gabus Mendes publicadas na dcada de 1920 em Cinearte, revista carioca dedicada ao cinema, permitem conhecer o panorama do que era exibido em So Paulo, mas tambm as aspiraes cinematogrficas do crtico e os projetos para o cinema brasileiro. Mostram a relao entre as possibilidades de desenvolvimento do cinema brasileiro e as imagens que deveria mostrar do Brasil, e o papel central que as salas de cinema tinham na constituio da atividade cinematogrfica no pas. Pleiteando a constituio de salas ricas em bairros de freqncia burguesa, o cinema, nas aspiraes do crtico, torna-se espao de diferenciao social, e no de incluso. Mostram j nos anos 20 a dicotomia entre as possibilidades de constituio do cinema popular, e as aspiraes elitistas que deveriam norte-lo tanto na constituio das imagens que deveria veicular, como na sua freqentao e distribuio espacial na cidade. Palavras-chave: Histria e cinema no Brasil; Histria do cinema no Brasil; Dcada de 1920.

ABSTRACT
In the 20s, Octavio Gabus Mendes published film critics in Cinearte, a magazine on movies. His texts present an extensive coverage of the movie scene in So Paulo, as well as of his film-making ideas and his projects for Brazilian cinema. They show the relationship between the development of the Brazilian movie industry and the images they might construct about the country, and also the central role of movie theaters in the constitution of cinematographic activity in Brazil. As they look for rich theaters in rich places, movies might represent social exclusion rather than inclusion. In this process, we can see even in the 20s a dicothomy between the constitution of cinema as a popular activity and its elitist aspirations as shown by images, spaces and frequency. Keywords: Film and history in Brasil; Brazilian film history; 20's.

Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v. 25, n 49, p. 153-174 - 2005

Sheila Schvarzman

INTRODUO
Ir ao cinema uma prtica codificada e datada. No apenas traduz um hbito, mas revela formas de freqentao e distino social, fruio esttica, imaginaes sobre a diverso e a cultura. Sua organizao, ainda que tenha por base modelos estrangeiros, toma em cada local aspectos prprios que revelam amlgamas culturais e sociais. Gostaria de observar um pouco deste processo em So Paulo, durante a dcada de 1920, a partir do olhar do crtico Octvio Gabus Mendes em seus escritos nas revistas da poca. Observar esse processo a partir dos olhos de um crtico nos leva a indagar sobre o estatuto dessa atividade no perodo, que carrega com ela suas vises sobre a prpria atividade cinematogrfica no pas, seja no que tange exibio de filmes estrangeiros, seu formato, a constituio das salas de cinema, mas tambm sobre a prpria produo nacional de filmes. Revela sobretudo como, no espao das salas de cinema, e no olhar que se lana sobre elas, se constituem diferenciaes sociais e culturais. a isso que procuramos nos dedicar neste artigo.

UM CINEMA PARA O BRASIL NOS ANOS 20

No Brasil, e mais especificamente em So Paulo, o cinema comeou como um divertimento de feira, essencialmente masculino, e evoluiu para uma freqentao proletria e popular no incio dos anos 20, como em outras partes do mundo onde, com a sedimentao da linguagem cinematogrfica a partir de Griffith (1915), que deu aos filmes condies de contar histrias mais longas e concatenadas narrativamente, foi possvel estabilizar o negcio cinematogrfico. Com isso firma-se a indstria e sua produo em srie, assim como se constitui uma rede estvel de salas de exibio. O caminho e o formato que essas salas vo tomar depende do espetculo, ou seja, daquilo que mostram, mas antes de tudo, do pblico que se tinha por alvo atingir. Tendo nascido essencialmente como uma curiosidade popular ainda que desde o incio tenha interessado a vrios setores e tomado ramificaes entre artistas plsticos, cientistas, mdicos, educadores, polticos e revolucionrios, como na Rssia , com as possibilidades narrativas abertas pela linguagem cinematogrfica a atividade tende a se dignificar atravs das novas histrias que passa a contar, atraindo o pblico burgus, o que demanda mudanas nas prticas de exibio. Os cinemas deixam de ser apenas grandes
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galpes que reuniam trabalhadores, e passam a ser tambm lugares de distino, tomando o teatro e a pera como seus paradigmas de luxo e organizao. Nos anos 20, idia de divertimento se acrescenta a evaso. A isso correspondia tambm a mudana nos contedos e formas, o que levava compreenso de que o cinema no era apenas um divertimento, mas tambm uma arte. Entretanto, nada disso tirou do cinema o seu carter popular. De uma forma ou de outra, isso tambm ocorreu no Brasil, e mais especificamente em So Paulo. Entretanto, se aqui o cinema (a produo e a exibio) persistiu como uma prtica de grande alcance popular, como acontecia em outras partes do mundo tendo se transformado, nos Estados Unidos, numa importantssima atividade econmica e cultural que contribuiu para a incluso social de pobres e imigrantes , no Brasil esse possvel amlgama no era visto com bons olhos. Desde meados dos anos 20 jovens jornalistas cariocas como Adhemar Gonzaga na revista Paratodos e Cinearte, e Pedro Lima na revista Selecta, procuram incentivar a produo de filmes nacionais e a melhoria das salas de exibio atravs da Campanha pelo Cinema Brasileiro. Em suas colunas, definem as imagens do Brasil que esses filmes deveriam veicular: modernizao, urbanizao, juventude e riqueza, evitando o tpico, o extico e sobretudo a pobreza e a presena de negros. As salas de cinema deveriam ser extenses desse mesmo projeto: atestariam o grau de desenvolvimento e civilidade de suas populaes. Assim, o cinema que se pregava constituir no Brasil nos anos 20 era avesso ao carter popular, tanto nas imagens como na freqentao, procurando incentivar os aspectos artsticos da concepo flmica, o conforto e a opulncia nas salas. Na direo inversa dos americanos que massificavam a atividade para torn-la cada vez mais rendosa e vivel, os jovens de classe mdia que imaginavam um cinema para o Brasil pensavam-no como uma atividade artstica dignificante para o pas, e a sua freqncia, uma forma de diferenciao e distino social. A produo cinematogrfica brasileira padecer dessa dicotomia ao longo de sua histria basta pensar nos embates contra a Chanchada e as aspiraes desmedidas da Vera Cruz durante os anos 50.

SER CRTICO DE CINEMA

Octvio Gabus Mendes (1904-1954) comeou no cinema em So Paulo, escrevendo sobre os filmes exibidos na cidade para a revista Paratodos em
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maio de 1925 e posteriormente na revista Cinearte,1 em 1926. Desde o princpio, mescla s observaes sobre os filmes comentrios sobre as salas de exibio e suas condies. Na verdade, a avaliao crtica aos filmes era, nesse momento para Cinearte, indissocivel de suas condies de exibio. Quando nos referimos crtica e exibio2 nos anos 20, devemos abandonar os conceitos que temos hoje sobre os temas. Tanto uma como a outra eram vistas de forma distinta, mas, sobretudo, uma englobava a outra. Ricard Koszarski, escrevendo sobre os Estados Unidos, refere-se aos crticos distinguindo-os entre os reviewers, resenhistas, que resumiam o assunto dos filmes ou o material de imprensa, e os que seriam efetivamente crticos, pessoas, poca, ligadas literatura ou a algum ramo literrio o cinema buscava nobilitar-se como arte que procuravam algum tipo de influncia pedaggica junto audincia e aos diretores, e que faziam de suas colunas lugar de expresso de suas idias. Um bom exemplo local deste tipo de insero literria na crtica de cinema seria certamente o de Guilherme de Almeida, crtico dO Estado de S. Paulo, mas podemos pensar tambm no bacharel Canuto Mendes Almeida, com sua preocupao moral, ou no mdico legista e escritor Afrnio Peixoto. Todos ocupados em filtrar para o grande pblico o contedo veiculado pelo cinema. Mas, certamente, o que melhor pode definir a atividade, tal como era realizada nessa poca, seria a crnica e at mesmo a crnica social, na medida em que estava em pauta no exclusivamente a apreciao esttica de um determinado filme, mas o espetculo como um todo: o filme principal, os vrios nmeros artsticos que o precediam, assim como a sala, sua atmosfera e os espectadores. A sala de cinema nos anos 20 , afinal, um lugar significativo de freqentao social, com suas matines e soires com programao e pblico determinados. Estamos num momento em que os filmes, juntamente com esse espetculo cinematogrfico que se est estabelecendo nos anos 20, voltavam-se sobretudo para o pblico feminino. Da, tambm, a nfase na beleza e na segurana do ambiente bom e resguardado das salas de espera, propcias aos encontros e mexericos, aonde se vai para ver e ser visto, e onde, muitas vezes, comeava o prprio espetculo com a apresentao, por uma Jazz Band, do Prlogo, nmero artstico que introduzia o filme principal, uma grande ouverture, como na pera, grande espetculo que serviu de modelo para a estruturao das exibies cinematogrficas.3 Da a importncia nesse perodo do palco e tela que compunham o evento, algo comum aos Estados Unidos e ao Brasil. Muraire4 localiza nos anos 20 a consagrao desse formato no qual esta156
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vam includos no apenas o cinejornal, os seriados, o filme de animao, a comdia e o filme principal, mas antes de tudo cantores, mgicos, msicos e ces amestrados. Tudo isso compunha o espetculo, e muitas dessas programaes se mantero ainda at o incio do cinema falado para a revolta de observadores como Gabus Mendes, para quem, em 1929, as apresentaes artsticas amesquinhavam a exibio cinematogrfica, esta sim, a principal. A avaliao de um filme no se desprendia, no cinema mudo, da observao sobre o espetculo como um todo, nem do acompanhamento da orquestra ou do pianista. Para os crticos do perodo, nos Estados Unidos, segundo Koszarski, ir ao cinema no era apenas ver um filme. Desta forma, a crtica cinematogrfica desse evento continha tambm elementos da crnica social e da crnica literria, com suas observaes sobre as pessoas e os lugares, com a atmosfera do cinema engatando no enredo do filme, nos seus astros. Nos textos dos crticos americanos do perodo comum um incio imaginativo, onde a fabulao comeava pela descrio do pblico, entrava pela tela explorando o enredo e voltava-se aos atores para, por fim, enredar o pblico. Certamente muitos desses traos podem ser localizados saciedade em Octvio Gabus Mendes, que costura a relao entre tela e platia, fico e comentrio prosaico, elementos freqentes no estilo prolixo do cronista, cujo foco de anlise localiza-se antes de tudo em seu prprio olhar e gosto:
Eu estava um tanto aborrecido. Nuvens passageiras de mau humor toldavam o horizonte quase sempre lmpido da minha alegria. Neste estado de nimo que entrei no Cine Repblica para assistir O homem sem conscincia. A orquestra, o ambiente, as melindrosas e os respectivos, as pinturas exageradas, os cabelos escandalosamente curtos, saias apontando que subiro por sobre as ligas, tudo imensamente pau. Tudo aborrecido. Enfim, l surgem no white board Willard Louis, Irene Rich, John Patrick... ... Formam o enredo. Desenvolvem-no. No chegam nem a agradar! Como um mal [sic] final no calha no paladar dos burgueses freqentadores de cinema aos domingos e coronel a valer, emendam um desastradssimo final... James Flood tem neste filme uma direo bem medocre...5

Como a freqentao parte da avaliao e conceituao do filme e do cinema como atividade, a localizao das salas igualmente importante, uma vez que demarca o lugar social do pblico. Gabus Mendes revolta-se com um
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cinema do Brs que passa tima programao inacessvel no Centro, mas lamenta que o Tringulo, o nico bom cinema do centro da cidade que tem matine, seja muito ruim: E dizer-se que o nico cinema neste imenso So Paulo que d matines dirias to necessrias para o pblico chic que vai cidade e que quer apreciar um filme entre a compra de uma jia e a escolha de um vestido (Cinearte, n.12, 19.5.1926). Para tentar corrigir esses erros, o crtico milita pela dignificao do cinema: quer melhores salas de exibio no Centro e em bairro nobres. Em 1925, exceo do Cine Repblica, inaugurado em 1922, a melhor sala de So Paulo nessa poca, as grandes salas estavam em bairros operrios, como Brs ou Barra Funda. Nelas eram apresentados filmes de boas companhias, como a First National, fato que contraria o cronista, que achava um desperdcio filmes bons serem exibidos para uma platia, no seu entender, sem qualificaes. Boas salas em bons locais garantiriam a afluncia do pblico letrado burgus, que faria do cinema em So Paulo um espetculo requintado e respeitado, oposto ao divertimento popular que desprezava e que, no seu entender, prejudicava a atividade. Em 1925 e 1926 o crtico exige de Francisco Serrador6 que se ocupava da instalao do seu quarteiro no Rio de Janeiro que olhasse com o mesmo carinho para So Paulo, pois, com exceo do Cine Repblica, a cidade no tinha ainda boas salas como as que se instalavam no Rio. Mas o que estava em jogo no interesse do crtico diante da qualidade das salas e de sua freqncia? Em primeiro lugar, o progresso de um pas se mede pelo nmero de cinemas, como lembrava Cinearte, mas tambm, e sobretudo no caso de Gabus Mendes, o cinema expresso artstica elevada, prpria para o consumo de elites cultas, e no apenas ou no mais divertimento popular por isso mesmo deveria ser bem freqentado, em locais adequados e bem situados na geografia da cidade. Como vamos notar mais detidamente a partir das observaes que Gabus dedica ao tema, sua preocupao, assim como de Cinearte, era nobilitar a atividade cinematogrfica seja na realizao, com os posados (filmes ficcionais), seja na exibio, atravs da criao de cinemas que atrassem os bons freqentadores, elevando a atividade, antes relegada s camadas populares, e sobretudo aos homens. E a nobilitao entendida ao p da letra. Significava fazer da atividade de ir ao cinema um acontecimento social como o bom teatro e a pera. Gabus Mendes em So Paulo, e Adhemar Gonzaga no Rio de Janeiro, falam das estrias bem-sucedidas lembrando a quantidade de carros de luxo que deixavam seus passageiros porta como acontecia no Teatro Municipal, no
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sem razo contguo ao quarteiro que Serrador instalava no Rio de Janeiro, com as salas mais luxuosas do pas at aquele momento. Octvio chega a mencionar que iria arrolar as famlias que freqentavam as salas, mas no o faz, tratando o assunto apenas de forma genrica. Entretanto, como se pode ver em Guilherme de Almeida, nO Estado de S. Paulo, a crtica ou crnica cinematogrfica inclua tambm o colunismo social. A preocupao com o enobrecimento e a ligao do cinema com a literatura como forma de injetar respeitabilidade ao produto7 explicam o formato excessivo e ornamental da escrita crtica. Imersa no parnasianismo, a linguagem de Gabus Mendes derramada, exacerbada e subliterria, embora no se afaste dos padres de outros como ele no s no Brasil, mas tambm nos Estados Unidos, em Photoplay, ou na Frana, em Cinemagazine. Entretanto, segundo Ismail Xavier, no Brasil as necessidades artsticas ligando-se ao rano bacharelesco explicam o estilo dos nossos autores:
A colocao do cinema sob a etiqueta da arte e da indstria era conveniente aos praticantes da cultura ornamental: reverenciadores da tradio clssica, devotos do beletrismo como forma de elegncia e distino social, fascinados pelos costumes civilizados, tinham nos auspcios da arte e no modelo industrial de grande envergadura uma forma de tornar mais cultos e respeitveis seus pronunciamentos sobre cinema. A concepo do cinema-arte, a tutela da beleza para tudo o que de nobre a noo clssica inspira num ambiente provinciano, vm favorecer a legitimao da novidade junto aos intelectuais e burocratas. O interesse pelo cinema, menos nobre a princpio, pode ganhar suas compensaes, desde que, no texto, o crtico d asas ao seu progressismo ornamental e, a seu modo, reproduza o gosto artstico e o estilo esnobe do crtico literrio.8

A EXIBIO EM SO PAULO
Quantos cinemas possui esta Paulicia querida? Creio que o nmero oscila entre 3 a 4 dezenas. Um cinema para cada 20 mil pessoas ... Vo ser inaugurados novos: um todo lir, gracioso rua Domingos de Morais, quase vis-a-vis ao Phnix; outro Av. Tiradentes, que ser fatalmente um quartel de uma nova espcie naquela via guerreira, outro ainda Barra Funda, o Roma, nome para atrair uma multido de patriticos sditos de sua majestade Victor Emmanuel que moram nas vizinhanas; e o mais luxuoso e confortvel, rua So Bento. Este ir competir com o Tringulo. Ambos lutaro pela prefeJunho de 2005

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rncia do exrcito de picturers que, aps o footing ... a p ou em auto pelas ruas da cidade, do a vida por uma fitinha. Qual o mais simptico: o Repblica ou o Santana? Quanto ao primeiro, dizem (os proprietrios) ser o preferido da elite paulistana. Do segundo os proprietrios dizem a mesma coisa ... O Avenida o mais ruidoso dos cinemas paulistanos: logo entrada um jazz band bombardeia o sistema nervoso do pblico. Na sala de exibio que mida mas bem mobiliada, acotovelam-se crianas, velhos, moos e senhores. Mas como so engraadas as senhoras, os moos e os velhos do Avenida! O Central a anttese do seu colega da Av. So Joo. Como o Paraso, um cinema honesto e pacato. Freqentam-no as meninas bem educadas dos Campos Elseos e os velhos que sabem ser velhos. O So Pedro, encravado na fronteira de dois bairros antagnicos um inimigo da gravata, outro usa sabonete Windsor tem, por fora da sua posio dois pblicos. Representam-nos o Paschoal o bicheiro (que resmunga contra a tirania do colarinho e a exorbitncia do preo da cadeira) e a sra. Dona Maria Saudosa de Antanho, que usa mitenes negras e av de trs deliciosas meninas-moas de cabelos compridos. Outros cines existem com suas fisionomias prprias. Cada um reflete o seu bairro, a alma encantadora da rua de que faz parte. Bonitos uns, feios outros, so todos, porm respeitveis. Principalmente, os ltimos, dentro dos quais o nosso povo esquece, seguindo as aventuras de um filme em sries, toda a srie de desventuras que no so de celulide.9

A crnica de Jorge Martins Rodrigues no Dirio da Noite fala dos cinemas paulistanos em 1927, momento de transformao da exibio no perodo mudo. A escassez de boas salas de cinema que se notava em 1925 segundo Gabus Mendes j vinha sendo superada. Francisco Serrador j investia na cidade, e novas salas vinham sendo inauguradas no centro. A notao do crtico carinhosa e afetiva. Ele envereda pela crnica, e no sem razo que faz meno a Joo do Rio e sua Alma encantadora das Ruas. Rodrigues um observador. Ele no valora, no classifica ou menospreza os diferentes bairros, cinemas ou pblicos. Trata os cinemas com igual reverncia: so todos respeitveis. No esse olhar afetivo e condescendente que caracteriza a viso de Gabus Mendes sobre as salas de exibio de So Paulo. Preocupado com o progresso da exibio na cidade, com o estatuto artstico do cinema, batalha pela nobilitao do pblico freqentador, pela melhoria das salas e conseqente160
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mente dos programas apresentados. Adhemar Gonzaga fazia o mesmo no Rio de Janeiro. Como a crtica esttica do filme e as condies de exibio so elementos indissociveis, ele atua como um militante que pode e deve influenciar na atividade, e que ao fim acredita que suas intervenes foram determinantes para mudar o curso dos acontecimentos. Assim, so constantes as observaes sobre as condies das salas, das orquestras e dos programas que antecediam a exibio dos filmes. No temos como medir a possvel eficcia de sua atuao, uma vez que a condio das salas e sua melhoria no dependiam exatamente das peroraes da imprensa, mas da prpria evoluo do negcio cinematogrfico em geral. E este, nos anos 20, experimenta significativas mudanas. Francisco Serrador quem toma a dianteira e corrige os defeitos apontados nas salas antes dirigidas por empresrios italianos como Staffa e Pandolfi: desconforto, programas ruins (filmes europeus italianos e franceses eram vistos j como decadentes, por seu forte carter teatral e melodramtico), reprises. Se, para a fisionomia dos cinemas paulistanos composta por Jorge Martins Rodrigues as salas se esparramam pelo tecido urbano sem diferenciao, para Gabus Mendes isso em si j constitui um assunto e um problema. Para ele havia uma ntida diferenciao social e cultural entre as salas e os pblicos. Bons filmes no deviam ser destinados a lugares que identifica como secundrios: bairros operrios e de imigrantes, assim como as cidades do interior. Nesses lugares o pblico, segundo ele, era ignorante. Assim, indigna-se quando obras importantes so exibidas nesses locais e no no Centro, para onde convergiam a classe mdia e a elite. Estas ficavam privadas do bom cinema, pois era impensvel transpor a Vrzea do Carmo atrs de alguma fita.

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Como apontam Muraire e Koszarski,10 abordando os Estados Unidos, a experincia de ir ao cinema no nica nem imutvel. Ao longo do tempo muda o espetculo cinematogrfico, muda o pblico e muda a concepo do espao das salas. Nos anos 20 se consolida a idia do cinema como o espetculo da evaso popular. Grandes salas a mdia de quinhentos lugares ou mais so construdas ou reconstrudas para criar atmosferas de surpresa e emoo. Da fachada ao lobby a arquitetura da evaso e desmesura 11 nunca identificada com um desenho contemporneo se encarrega de lanar o espectador para fora de seu cotidiano: o exotismo certamente a caracJunho de 2005

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terstica marcante. Nas salas ricamente ornadas o cinema torna-se um divertimento de massas, integrando milhes de imigrantes e uma classe mdia antes reticente a freqentar lugares com espetculos inferiores s suas expectativas artsticas.12 A freqncia aumenta sobretudo pela afluncia de crianas e adolescentes, o que explica a preocupao com a moral dos filmes. H tambm uma maior feminilizao do espetculo, ou seja, tanto o filme como o espao cinematogrfico do mais nfase a preocupaes femininas. A freqncia salta de 40 milhes, em 1922, para 65 millhes em 1928. Certamente no Brasil, por suas condies econmicas e sociais, as coisas no se passaram de forma semelhante observada nos Estados Unidos, embora se tenha desenvolvido a tendncia a reproduzir as mudanas no que tange ao tamanho e ao estilo das salas necessidade imposta, alm do mais, pelas prprias companhias que instalaram suas filiais por aqui justamente nos anos 20, aproveitando-se do aumento do pblico e da freqncia aos cinemas, estimulada tambm pelas novas salas, o que permite, como desejavam Adhemar Gonzaga e Gabus Mendes, ampliar a freqncia das classes mdia e alta. No Brasil, a exibio de filmes acompanhou, ainda que com alguma defasagem, a transformao das salas conforme se deu nos Estados Unidos. Em sua origem como divertimento popular, o cinema era exibido em cafs-concerto ou circos, como parte de espetculos de variedades. Era, preferivelmente, um divertimento masculino.13 Mais tarde, com a crescente autonomia das exibies cinematogrficas, antigos armazns so adaptados. Trata-se de grandes sales localizados perto de regies de concentrao operria como o Brs e a Mooca, por exemplo. Com a Primeira Guerra Mundial, o advento do filme de longa metragem, a partir de Griffith, e o aburguesamento da freqncia aos cinemas, novas salas, em bairros centrais, devem surgir para abrigar esse novo pblico. Nos Estados Unidos isso ocorre a partir de 1915. Os cinemas deixam de ser os apenas os poeiras de bairro e tornam-se palcios ricamente decorados, com evocaes fantasiosas de terras exticas, com lotao em mdia de quinhentos espectadores e com diversos funcionrios para se ocupar do novo cliente: o porteiro, o lanterninha, a moa dos doces. Nesse momento, como sinal de prestgio da sala, antecedem a exibio cinematogrfica apresentaes teatrais e lricas,14 resqucios da passagem das artes consagradas para a nova arte. No Rio de Janeiro, embora j existissem, como em So Paulo, salas razoveis no Centro, o processo de transformao e enobrecimento das salas se d a partir de 1924, com a construo do Quarteiro Serrador. Em So Paulo esse processo se intensifica um ano mais tarde.
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Conforme podemos perceber pelas indicaes de Gabus Mendes, em 1925 a exibio em So Paulo estava mudando. Havia 27 salas,15 oito delas no Centro, enquanto s no Brs havia seis, no Bom Retiro duas, na Mooca uma, no Cambuci uma e, na Vila Mariana, tambm uma sala. Em bairros de classe mdia como Paraso, Bela Vista e Santa Ceclia havia apenas uma sala. Portanto, pela localizao das salas se pode perceber que o cinema era ainda em grande parte voltado aos bairros e ao pblico operrio. Poeiras, conforme aconteceu tambm nos Estados Unidos. Antigos galpes com instalaes simples. No Centro, eram ainda poucas as boas salas e nem todas as companhias cinematogrficas tinham sua distribuio assegurada. Algumas das salas sero reformadas, mas o nmero persistir at 1927. Em 1926 surge apenas o cinema Meia-Noite, na rua Formosa, que mesmo nos anncios e colunas dO Estado de S. Paulo citado esporadicamente, sem dvida por seu carter exclusivamente masculino. Diante desse quadro, o crtico paulista de Cinearte impe-se a misso de lutar pela instalao de novas salas no Centro e tentar fazer que filmes importantes no passem apenas em cinemas de bairros operrios de grande freqentao, mas de difcil e inconveniente acesso para as classes mdias, na qual ele se inclua. Era quase uma afronta que bons filmes passassem no Brs, para um pblico, no seu entender, desqualificado.
No me interessa a desarmonia [entre Serrador e as companhias cinematogrficas], questo monetria sem dvida, o que sei que para assistir um filme Serrador ou Fox era preciso aos que moravam no centro da cidade ou em bons bairros, darem uma nada confortvel passeata bond, de uns 40 minutos no mximo. um absurdo. ... Mais uma vez, Serrador & Cia no olho da rua, ou melhor, no Brs, de novo e mais uma vez, o pblico seleto precisando andar muito e arriscar os ouvidos s inconvenincias para assistir filmes dos ditos Senhores. (Paratodos, n.342, 4.7.1925, p.57)

Criticado por um leitor por sua reclamao, Gabus insiste:

Quando daqui lamentei os timos filmes da First estarem passando l longe no Brs, Paratodos recebeu uma carta de um cavalheiro muito interessado que dizia que o povo paulista tinha landaulet para ir ao Brs e que o pblico do bairro tambm entende o que era arte. Ser desnecessrio dizer que no se discutia este ponto, certo. Sou paulista,
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mas ainda no tenho landaulet e apesar da minha boa vontade e interesse em ver filmes, no me animava a fazer a viagem. (Paratodos, n.354, 26.9.1925, p.61)

Assim, em 1925 ainda no eram claras as mudanas em curso; no se percebia o trmino de uma poca, com a preeminncia de imigrantes italianos como Staffa ou Pandolfi, nem se esperava que o espanhol Francisco Serrador tomasse a dianteira na adequao das salas aos novos padres mundiais desenhados a partir dos Estados Unidos. Porm, em sentido contrrio e acompanhando o sempre crescente aumento populacional dos bairros operrios com a imigrao ou a migrao interna das fazendas para a cidade, cresciam tambm as salas de cinema dos bairros operrios como a Mooca, o Cambuci ou a Barra Funda. Assim, em 1927 j so 35 salas, oito das quais no centro da cidade, sete no Brs, e uma em cada um destes bairros: Cambuci, Barra Funda, Liberdade, Vila Mariana e Perdizes. A mudana e melhoria do nvel das salas, que propicia a desejada nobilitao da exibio cinematogrfica que vinha ocorrendo desde 1925 lembremos o bordo de Cinearte, o progresso de um pas se mede pela quantidade de salas de cinema , no implicou seu abandono pelo pblico mais pobre, mas ao contrrio o aumento do pblico mais abastado. Os bons cinemas para esse pblico se concentram no Centro ou nas franjas de bairros residenciais como Consolao, prximo da Paulista, Santa Ceclia, prximo de Higienpolis e Perdizes, e at Barra Funda, como sinalizou Jorge Martins Rodrigues sobre o cine So Pedro. Se Gonzaga e Gabus descrevem um momento da evoluo das salas e do espetculo cinematogrfico de carter mundial em que os cinemas-teatro deixavam de ser um divertimento popular hbrido dedicado a grandes platias em bairros operrios (portanto no havia ainda exibidores aqui que quisessem apostar em salas mais luxuosas como j vinha acontecendo nos Estados Unidos, e estas surgiam timidamente no Rio e em So Paulo) para tornar-se tambm um divertimento burgus, acrescentam a essas oscilaes as preocupaes locais, nas quais inserem as idias de como deveria se desenvolver no Brasil a atividade cinematogrfica a produo e a exibio para a qual esto certos de estar contribuindo, com seus artigos e peroraes. Nas crnicas podem ser vistos, entretanto, ecos da concepo negativa sobre o povo, caracterstica desse momento. Por meio da Campanha pelo Cinema Brasileiro, de Cinearte, procurava-se elevar o cinema brasileiro atravs dos filmes de fico evitando neles, como havia no documentrio ou na ca164
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vao, imagens de populares, de negros, ndios e paisagens naturais, imagens que distanciavam o Brasil da idia de progresso ligada ao urbano e modernidade. Nas salas higinicas, concorridas, com automveis de luxo, outras imagens e outro pblico criariam a imagem desejvel do Brasil e da Capital Federal. Desta forma, palco e platia estariam finalmente em consonncia com a imagem branca, una, cosmopolita e sofisticada que queriam construir do pas, atravs do cinema. Os dois jornalistas levavam para a sala de cinema e para a imagem cinematogrfica o preconceito nada latente forte nas duas cidades. Em So Paulo, incidindo sobre o trabalhador e o imigrante, e no Rio de Janeiro, sobre os negros. O cronista de So Paulo aspira dar ao cinema da cidade o seu estatuto de modernidade, a sua melhor freqentao, suas melhores orquestras. Gostaria de elevar a sua qualidade e a do seu pblico (deixando o que considera medocre para as margens e as populaes que entende marginais operrios, interioranos). Quer dotar o cinema brasileiro de filmes dignos desses espectadores modernos, avessos como ele ao dramalho do sculo XIX que ainda persiste na produo de alguns imigrantes. Ao contrrio dos colegas cariocas, em So Paulo ele tem de enfrent-los, ainda que seja isso que So Paulo estivesse produzindo. Suas crnicas so a militncia pela formao de um pblico e de salas dignas do que considera o verdadeiro cinema. Esse tipo de raciocnio j aproxima Octvio do pensamento que Cinearte veicularia a partir de 1926: o cinema como grande arte do sculo XX, capaz de exprimir o ndice de civilizao de um povo. No entanto, percebe-se em Octvio algo mais radical: a clara separao entre um pblico rico e cultivado, valorizado pelo crtico, e outro popular, composto por imigrantes pouco alfabetizados e operrios. A distino entre uma platia seleta e as demais. possvel que a matriz carioca de Cinearte estipulasse distines semelhantes, mas nos parece que Octvio operava esse tipo de discriminao de maneira mais radical do que seus colegas da metrpole, onde o hbito de ir ao cinema parece ter se sedimentado de forma mais eqitativa e mesmo mais democrtica (j no incio do sculo Vicente de Paula Arajo d conta da existncia de uma Cinelndia no centro do Rio, onde transitavam espectadores de vrios tipos, onde at mesmo a aceitao ou a rejeio ao cinema como arte era discutida de forma mais democrtica). Esse ltimo aspecto acrescenta uma complexidade ao perfil de Gabus Mendes, na medida em que alguns de seus textos, ao menos em meados dos
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anos 20, exprimem uma maneira de fruio do cinema em So Paulo diferente daquela que se observa no Rio de Janeiro, decorrente das diferenas entre as duas cidades e da maneira como os prprios exibidores encaram o pblico de cinema, com os paulistas voltando-se de maneira prioritria ao pblico popular.

O ESPETCULO
Se a queixa central sobre exibio em Cinearte incidia sobre a melhoria das salas, tornando possvel nobilitar o cinema a partir da freqncia de um pblico mais qualificado econmica, social e culturalmente, capaz de fruir devidamente a nova linguagem artstica, reconhecendo portanto o estatuto que se pleiteava e reconhecia no que havia de melhor no cinema americano, a queixa subsidiria e complementar dirigia-se forma do espetculo cinematogrfico tal como se desenvolvia naquele momento, conforme descrevemos na seo anterior. De 1925 at 1930, mesmo depois da introduo do cinema falado persistem complementos artsticos dos programas que, no entender do crtico, desvirtuam a significao e a fruio do programa principal A reclamao se faz quanto persistncia de nmeros musicais e artsticos. Ou seja, a exibio cinematogrfica, assim como acontecia em outras partes do mundo, ainda estava ligada antiga concepo do espetculo popular dos teatros e feiras. Conforme Richard Koszarski, nos Estados Unidos, entre 1915 e 1928, a exibio de filmes era apenas uma parte do entretenimento, suprindo 68% do total das atraes.16 A julgar pelas constantes descries de Gabus Mendes, os exibidores paulistas no prescindiam de apresentaes do Jazz Band, de um cantor e de um mgico. E isso vai persistir at o incio do cinema falado, apesar do anacronismo e da falta de qualidade em que ao menos Gabus nos faz acreditar por sua descrio de desusados cantores lricos, meninos talentosos, conjuntos musicais. Acredita que, mais do que servir ao cinema, atrapalham, pois desinteressariam o pblico. O que mais incomoda esse crtico o anacronismo que v na convivncia, ainda necessria para os exibidores, entre o filme e os espetculos teatrais diversos que o antecediam. Duas formas, no seu entender, que se antagonizavam formalmente, esteticamente. Como concepo. Uma moderna, maqunica, outras so teatrais, tradicionais, como se sobrevivessem e convivessem no palco diferentes tempos e temporalidades. O tempo do discurso teatral,
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da mimesis e o tempo da mquina e da modernidade representada pelo cinema que reproduz o real, o seu dinamismo, o seu processo de absoro subliminar, em outra chave de percepo. Tempos distintos, sensibilidades distintas, obrigadas a conviver num mesmo espao, onde aquele que introduz o canto, a mgica, o jazz-band, o nmero teatral apequena e desmerece o espetculo central que o cinema:
Agora andam anunciando uns anes. Depois viro bailarinas. Gente que devia estar fazendo companhia ao Piolin, no circo Alcebades. E no gente para o pblico do Odeon que no pode achar graa nessas trupes de russos de prestao e senhoritas da Polnia que andam saracoteando horrivelmente no palco. (Cinearte, n.146, 12.12.1928) Tenho dito que o pblico no aprecia mais nmeros de palco. So viveis em Cinemas e Arrabalde ou interior. Aonde no haja um to elevado requinte de Cultura. Tomemos por exemplo Fu Manchu, o maravilhoso chins que faz proezas no palco da sala vermelha do Odeon. Comea que ele no chins. Repete o programa de histrias e marrecos, caixas sem fundo, malas misteriosas. O pblico manteve-se mais frio do que Nobile aps o salvamento. No Santa Helena, das Reunidas, que no querem ficar atrs do Serrador, uma companhia inteirinha de ces amestrados. Francamente em 1929, com estas coisas, me sinto amesquinhado. (Cinearte, n.170, 25.5.1929)

Reproduzindo o sistema americano que buscava rentabilizar ao mximo os filmes, permitindo que rodassem nas diversas salas de diferentes categorias (lanadores, first run, second run), a exibio de um filme depois de sua estria no passava de no mximo dois ou trs dias numa mesma sala, migrando em seguida para cinemas menos conceituados na opinio do crtico:
O Expresso Correio (The Limited Mail) ... Depois do Santa Helena, ele foi para o Tringulo e Olmpia e de l, coitado, para Campinas, ou talvez para lugar pior, enquanto o Royal de Serrador, j exibia um filme uma semana inteira. Mas qual, parece que eles o que querem que a gente perca o filme no Repblica e v gramar um So Pedro ou um Central, onde, segundo consta, at os msicos dormem, e, se ainda tocam alguma coisa porque o ronco forte e o sopro produz o som. E assim estragam-se filmes em So Paulo. Tanto Ben Hur como um Big Boy Wiliams levam dois dias em cartaz e pronto! Mete-se uma pinia no Santa Helena com equilibristas, cantores de voz rachada, etc., a 5 mil
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ris e est tudo muito bem... tempo de So Paulo saber exibir, como se faz no Rio! (Cinearte, n.14, 2.6.1926)

O Barqueiro do Volga, filme de Cecil B. de Mille sobre a Revoluo Russa, teve prlogo com coro e iluminao especial. Como foi um grande xito de bilheteria, ficou uma semana em cartaz no Repblica, coisa que raramente acontece. Sob a batuta do maestro Leo Ivanow, a orquestra executou, acompanhada de um coro sofrvel, a Cano do Barqueiro do Volga, uma das msica mais lindas que conheo. Os efeitos de luz durante este trecho cantado, esteve [sic] bom (Cinearte, n.52, 23.2.1927). Restava ainda ao crtico se ocupar da qualidade do acompanhamento musical que naquele momento era aleatrio e dependia muito da qualidade da orquestra e do cinema. No se obedecia a partituras originais, seguindo-se apenas convenes de gnero, e por vezes nem isso. Salvo em bons cinemas que vo se implantando, sobretudo depois de 1927, a qualidade e o tamanho das orquestras vai mudando, mas a mdia delas segundo Gabus muito ruim, no s por desafinarem, mas sobretudo pelo repertrio inadequado. Essa caracterstica no apenas brasileira. Koszarsky relata comportamento semelhante nos cinemas americanos e observa que, em geral, os filmes no tm um roteiro musical ou uma partitura especfica, e quando tm, esta no executada. Os msicos e exibidores, para no pagar direitos sobre a msica, preferem usar os clssicos preferencialmente Liszt e Schubert, seja pelo acento romntico, mas sobretudo porque com eles escapavam do custo dos direitos. Em So Paulo, o procedimento no diferente. Gabus pegava-se muito com o Cine Tringulo, localizado no Centro, mas pela sua descrio era uma sala incmoda, com projeo ruim e orquestra pior ainda. Em A Vingana de Kremhilde, de Fritz Lang, no Tringulo, foram ouvidas:
langorosas valsas e xaroposas msicas. Isto no devem estranhar, porque l assim: casamento na tela, marcha fnebre pela orquestra. Enterro na tela, marcha nupcial pela orquestra. Formidveis! Que orquestra! Que forno! Que espelunca. (Cinearte, n.42, 14.12.1926)

E, dois anos depois, o crtico comentava:

Na sala azul do Odeon, a orquestra boa, mas no acompanha o filme. Durante O preo da Ventura, com Billi Dove, tocaram a sinfonia dO Guarany. E du168
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rante Frutos da poca, numa cena de jazz, um trecho da Forza del Destino de Verdi! (Cinearte, n.147, 19.12.1928)

Como em 1927 ainda persistiam as apresentaes artsticas antes do filme no intuito de atrair o pblico, Gabus chama a ateno para a nova poltica de distribuio da Metro atravs das Empresas Reunidas Metro-GoldwynMayer Ltd. Em suas salas o Teatro Santa Helena e o Santana se exibiriam apenas fitas. A estria de Big Parade, prestigiado e propagandeado filme de King Vidor sobre a Primeira Guerra Mundial, marcou esse acontecimento indito acompanhado de outros ainda mais significativos: atravs de discos, pelo processo Vitaphone,17 o filme realizado em 1925 seria ouvido com o seu prprio acompanhamento musical e os rudos que a imagem demandava:
Merecem aplausos de qualquer cidado imparcial. Quero crer que um trust nem sempre apresenta benefcios, mas o certo , tambm que somente agora temos tido verdadeiros deslumbramentos cinematogrficos. Filmes de raa, apresentaes majestosas e em tudo, um refinado gosto artstico e uma grande vontade de agradar ... a orquestra do Santa Helena tambm outra coisa que agrada muito. Alm de acompanhar magnificamente o filme, est entregue direo do to conhecido e reputado maestro Martinez Grau que uma competncia para reger orquestras de cinema ... Por detrs do pano, ainda, um acompanhamento estupendo de tudo o que era rudo: disparos de canhes, caminhes pesadssimos rodando, aeroplanos em vo, metralhadores nos recordam os tenebrosos dias de julho de 1924,18 e assim outras coisas bem feitas. (Cinearte, n.60, 20.4.1927)

Em seu editorial, Cinearte j havia comentado essas mudanas introduzidas no Rio de Janeiro no mesmo momento. Agora se poderia assistir aos espetculos como nos Estados Unidos, com a partitura especial, duplo prazer, visual e auditivo. Entretanto, pela recorrncia das reclamaes que persistem ainda por mais alguns anos, essa forma adequada de apresentao e acompanhamento do filme, que agradaria o pblico fino, na viso de Cinearte, era na verdade espordica e s iria mudar realmente com a introduo do filme sonoro. De toda forma, os complementos artsticos de programa ainda so comentados em 1930.

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OS DEPOIS DAS ONZE

Como Paulo Emlio Salles Gomes19 j notou, Cinearte procurava exercer controle moral sobre a produo e a exibio de filmes. Octvio no ficava atrs de seus parceiros contra tudo aquilo que, no seu entender, escapasse s normas da boa conduta e da boa moral. Assim, critica os cinemas que se dedicam exibio de filmes de contedo sexual velado sob o epteto de Cientficos ou como, diz ele, os depois das onze, ainda que perceba que sua incluso nos programas fosse uma estratgia de sobrevivncia de certas salas, como o Tringulo e o Avenida. Pede no apenas censura, mas a interveno da polcia e at mesmo das autoridades sanitrias para pr fim a esse desvirtuamento do cinema:
O Avenida o cinema cientfico das Reunidas. Quando os cofres esto pedindo reforo, zs, uma pelcula cientfica. A ptria est salva. necessrio pr termo a essas baixezas indecentes e vergonhosas. Pretextos inconfessveis e ignomiosos [sic] para explorar os sentimentos baixos do z povinho ... E os que vo, pressurosos, cleres em noites assim, simplesmente para degradar mais ainda o esprito, e mais ainda enterrar a alma no lodaal podre da bandalheira!!! ... Eu tenho confiana que o Chefe da Polcia e o censor dem um fim a esse gnero de espetculo: os depois das onze.20

A Carne de todos (filme cientfico). No Avenida vaias e protesto e finalmente soldados espancando o pblico para manter a ordem. Vindo assim, ao encontro da minha opinio: que o pblico ali vai para ver espetculo srdido bandalho ... A higiene devia, semanalmente, fazer ali umas desinfeces salutares.21

O PRECONCEITO
Ainda que a referncia s salas de exibio feita nos textos centrasse as reclamaes em torno da sua localizao e conforto, claro que insistentemente Octvio Gabus Mendes est afirmando a inutilidade e a inconvenincia de cinemas no Brs, Mooca e Cambuci e do pblico que os freqenta, opondo a elas a prioridade de atender ao pblico bom, chique e seleto que, se fosse a esses cinemas, arriscaria os ouvidos s inconvenincias.22 Tais inconvenincias seriam, certamente, ouvir lnguas estrangeiras e tomar contato com desclassificados ou inconvenientes proletrios. Gabus nesses textos no faz
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mais do que reproduzir a mentalidade dominante, que associava ao trabalhador e sobretudo ao imigrante a idia de agitao, revolta e portanto perigo, do qual preciso se proteger, atravs da segregao do trabalhador e do mundo do trabalho. Na verdade, a geografia da cidade, dividia as regies altas e salubres, onde estavam os bairros de habitao de classe alta e mdia, das regies baixas, prximas da vrzea dos rios, sujeitas a inundaes, compostas por indstria e habitaes pobres. Por si s essa diferenciao j afastava e segregava o convvio entre diferentes ncleos sociais da cidade. Entretanto, a ela se somava o fato de que estas regies que misturavam habitaes simples, cortios e fbricas, eram tambm mal cuidadas, mal iluminadas, com ruas que, na sua maioria, no eram caladas. Alm disso, essas regies concentravam operrios que eram, em sua maioria, estrangeiros. Como lembra Foot Hardman, o que a massa dos senza ptria teria como contribuio, numa ptria de bacharis e oligarcas, a no ser sua prpria presena, por si s portadora de um sentido revolucionrio, e por isso mesmo, to incmoda e arriscada aos olhos das classes dominantes e seu Estado?.23 Desta forma, as populaes pobres so dispensveis e devem ser dispensadas de entrar em cena, no apenas nos filmes brasileiros que Cinearte idealizava mas tambm nas salas de cinema que constituiriam o pas adiantado com que os crticos sonhavam. Eventualmente, o imigrante tambm podia ser estigmatizado por vender mercadorias de porta em porta ou praticar agiotagem, aluso certamente aos imigrantes judeus, que na poca recebiam tambm o tratamento de russos. Escrevendo sobre Dana rubra, um dos inmeros filmes americanos feitos sobre a Revoluo Russa naquele perodo, a revista observava que:
mais uma histria da Rssia. Direo Raoul Walsh. J no nos bastam a dzia e meia de russos que andam diariamente pelas ruas que percorremos, apregoando mercadorias e prestaes ... j no bastam a dzia e meia de russos que so o pesadelo do dinheiro que recebemos ... E ainda por cima, semanalmente temos que aturar, no mnimo um filmezinho assim. (Cinearte, n.168, 15.5.1929)

ENSAIANDO UMA CONCLUSO

Ao basear a anlise da exibio em So Paulo no olhar de Octvio Gabus Mendes, h certamente uma viso parcial. E ela no apenas parcial. tambm elitista, conservadora e despreza o que foge norma, centralidade que
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ele acredita representar. contra a cultura popular, o cinema de bairro, a cidade distante e o interior, o estrangeiro. Entretanto, Gabus era representativo do tipo de pensamento das elites e no destoa em absoluto dos seus colegas cariocas que mantm a revista Cinearte, eles tambm nutrindo o mesmo tipo de preconceitos. Como se pde ver pelas observaes aqui arroladas, nas quais procuramos explorar prioritariamente a descrio sumria sobre a exibio em So Paulo, h em Gabus um projeto de exibio que, ao privilegiar a boa sala e a boa programao em bairros centrais, deixa claro no apenas o desinteresse, mas em certa medida a clara averso ligao das camadas populares com o cinema. Elas no somam, no influem, no influenciam e no entendem de cinema. A elas deve destinar-se tudo aquilo de interesse menor. No h sequer um projeto pedaggico visando sua integrao ao mercado de consumidores, embora reconhea, com contrariedade, que os pobres dispem de cinemas e at mesmo de boa programao. Gabus e os crticos de Cinearte miram no a quantidade das salas como apregoam, mas certamente a qualidade e o elitismo de seus freqentadores. O pblico popular no lhes interessa, sequer, como pagante em potencial que poderia aderir ao cinema brasileiro.O povo e aqui claro que parte so trabalhadores assalariados, imigrantes, estrangeiros, populaes rurais e do interior, pobres e negros pode e deve passar ao largo de produes culturais significativas. Certamente deve ficar tambm restrito aos seus cinemas de bairro distante. Ao contrrio dos americanos que tanto admiravam e que, sim, produziam para a massa, os idelogos de Cinearte, entre eles Octvio Gabus Mendes, por fora de sua formao cultural, por fora de seu elitismo, no so capazes de formular ou mesmo perceber as possibilidades de sustentao econmica do cinema voltado para o grande pblico popular. Como bem observa Foot Hardman:
No Brasil, bem antes da invaso das ruas e jardins pblicos pela classe operria, a segregao feita pela classe dominante chegava a nveis dignos da prhistria da cidadania. A questo social combinava-se com a questo nacional: o proletariado, aos olhos do discurso dominante, tornava-se ameaador por sua dupla condio de assalariado e estrangeiro.24

Procurando indagar sobre quem so esses operrios que enchem mais da metade dos cinemas da cidade no perodo mudo, as referncias tm que ser buscadas nos livros de memria, nos jornais operrios. Livros como os de Guzzo25 e de Foot Hardman,26 dedicados vida fora das fbricas ou militn172
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cia operria, colocam o cinema como uma das formas de lazer dos trabalhadores, mas no incluem nenhum exemplo concreto ou significativo,27 uma vez que se dedicam a descrever prticas em tudo contrrias, em ideologia e aspiraes, quelas veiculadas pelo cinema, sobretudo o americano. Hardman lembra, no entanto, a extrao imigrante e proletria de vrios diretores e tambm de filmes realizados por estes, que documentaram movimentos ou encontros anarquistas, conforme j conhecemos pela Filmografia de Jean Claude Bernardet.28 Mas esses autores no procuraram deter-se sobre a influncia, ligao ou papel que essa atividade pode ter significado para trabalhadores, nem sequer pelas vias do imaginrio que os filmes certamente ajudaram a compor. ainda um trabalho a ser feito. O cinema que visa Octvio Gabus Mendes, seja com a exibio de filmes estrangeiros, seja com a produo de filmes nacionais, o cinema de prestgio voltado para as camadas urbanas educadas. O cinema no negcio, embora quisessem implantar uma indstria. Cinema uma expresso artstica que afirma e expe a diferenciao e a elevao social do pas. Herdeiros da mentalidade ibrica contrria ao fazer manual, as elites econmicas letradas nas quais se inserem os membros de Cinearte desprezam o povo at mesmo como consumidor. O cinema brasileiro padecer desse mal.

NOTAS
1

A revista Cinearte surgiu em 1926, a partir do empenho de Adhemar Gonzaga. Embora a publicao seja dedicada prioritariamente ao cinema americano, Gonzaga junto com Pedro Lima escrevem sobre cinema brasileiro. Observando, incentivando e criticando a produo nacional, desenvolvem sua Campanha pelo Cinema Brasileiro, tentando implantar uma produo estvel de filmes e o respeito dos exibidores aos filmes nacionais, censurando a produo de filmes de propaganda ou reportagens sobre o pas, feitas sobretudo por imigrantes que, no seu entender, veiculavam imagens negativas sobre o pas. Para isso, indicavam a forma adequada de filmar o Brasil: tcnica cinematogrfica atualizada, padres urbanos, modernos, extirpando da imagem notaes locais, tpicas, evitando a imagem de pobres e negros. Octvio Gabus Mendes o representante paulista desse iderio exposto em sua coluna De So Paulo.

Utilizamos BORDAT, F. e ETCHEVERRY, M. Cent ans daller au cinema. Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 1995; KOSZARSKI, R. An Evenings entertainment: the age of the silent feature picture: 1915-1928. Los Angeles: University of Califrnia Press, 1994; GONZAGA, A. Poeiras e Palcios. Rio de Janeiro: Record, 2000; Xavier, I. Stima arte, um culto moderno. So Paulo: Perspectiva, 1978; XAVIER, I. O palco e a cena. So Paulo: Cosac & Naify, 2003; SALIBA, M. E. F. Cinema Contra Cinema. So Paulo: Annablume, Fapesp, 2003.
2 3

XAVIER, I. O olhar e a cena. So Paulo: Cosac & Naify, 2003.

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MURAIRE, A. Aller aux cinema aux anns 20. In: BORDAT, F. (Org.) Cent Ans daller au Cinema, Rennes: Presses Universitaire de Rennes, 1995, p.43. Cinearte, n.2, 10.2.1926.

5 6

Francisco Serrador, imigrante espanhol, ex-ator, foi um importante exibidor que modificou o espetculo cinematogrfico em cidades como Rio de Janeiro e So Paulo. Ver SOUZA, J. I. de. Imagens do passado. So Paulo: Senac, 2004.
7 8 9

XAVIER, I. Stima arte, um culto moderno, op. cit., p.124. Ibidem. Cinearte, n.55, 16.11.1927. Artigo transcrito do Dirio da Noite, (Rio de Janeiro), sem data.

MURAIRE, A. Aller aux cinema aux anes 20, op. cit.; KOSZARSKI, R. An Evenings entertainment: the age of the silent feature picture: 1915-1928. Los Angeles: University of Califrnia Press, 1994.
10 11 12 13 14 15 16 17 18

Termo de Lewis Munford, in: BORDAT, F., op. cit., p.39. BORDAT, F., op. cit., p.40. ASSEF, A. G. Palcios e Poeiras. Rio de Janeiro: Record, Funarte, 1996. SKLAR, R. Movie-Made America. s.l.: Vintage Book Edition, 1994. Conforme a coluna de cinemas dO Estado de S. Paulo nesse perodo. KOSZARSKI, R. An Evenings Entertainment, op. cit., p.9. Processo de som sincronizado atravs de discos.

Como o filme se refere Primeira Guerra Mundial, o crtico evoca a recordao da Revoluo de 1924 em So Paulo.
19 20 21 22 23 24 25 26 27

GOMES, P. E. S. Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte. So Paulo: Perspectiva, 1974. Correspondncia, Octvio Gabus Mendes a Adhemar Gonzaga, 13.3.1929. Correspondncia, Octvio Gabus Mendes a Adhemar Gonzaga, 20.3.1929. Paratodos, n.342, 4.7.1925, p.57. HARDMAN, F. F. Nem ptria, nem patro. So Paulo: Ed. Unesp, 2002, p.68. Ibidem, p.55. DECCA, M. A. G. A vida fora das fbricas. So Paulo: Paz e Terra, 1987. HARDMAN, F. F., op. cit.

GUZZO observa que a entrada de cinema significava 1% do salrio de um trabalhador, o que era muito caro e certamente impedia uma freqncia maior.

HARTMANN baseia-se em informaes de BERNARDET, J. C. Filmografia do Cinema Brasileiro 1900-1935. So Paulo: Secretaria da Cultura, Comisso de Cinema, 1979.
28

Artigo recebido em 03/2005. Aprovado em 05/2005

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