MANA 4(2):7-34, 1998

POR UMA SEMNTICA PROFUNDA: ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS*
Ktia Maria Pereira de Almeida

Condena-se com razo o formalismo, esquecendo-se, porm, que seu erro no est em sobreestimar a forma, mas em subestim-la, a ponto de separla do sentido (Merleau-Ponty 1980).

A negligncia da arte por parte da moderna antropologia social necessria e intencional, e deve-se ao fato de que esta essencialmente, constitutivamente, antiarte. Eis como Alfred Gell (1992:40) interpreta a difcil relao terica e institucional da antropologia com a arte. Para o autor, essa relao no revela meramente um modismo temtico, mas uma verdadeira incompatibilidade entre os critrios centrais nas duas ordens de fenmenos consideradas: o relativismo cultural e o universalismo esttico. inegvel que a trajetria terica da antropologia, enquanto saber especfico, levou-a a esquecer a cultura material de modo geral e as artes em particular, considerando-as como objetos de preservao museolgica e reservando a ambas um lugar menor na estratgia terica da disciplina. Esse esquecimento no um fato episdico desprovido de maiores implicaes (cf. Forge 1973), pois aponta para a relao a um s tempo problemtica e constitutiva entre a(s) perspectiva(s) antropolgica(s) e o domnio especfico da arte e da cultura material (cf. Clifford 1988a). Esclareo, todavia, que o objetivo deste artigo no o mapeamento de todos os desdobramentos tericos e/ou institucionais dessa relao. Tangenciando, indiretamente, o limite entre o esquecimento e a incompatibilidade, meu objetivo indagar por que a arte e a cultura material, que sero consideradas de maneira episdica pela antropologia posterior, no s ocupam o centro da obra de Franz Boas (1858-1942), mas revelam-se estratgicas do ponto de vista de seu projeto terico e de sua trajetria institucional. Trata-se, assim, de investigar, no mbito da pers-

ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS

pectiva terico-metodolgica do autor, o que essa experincia da materialidade associada cultura, que encontra em Primitive Art1 a sua forma mais acabada, supe. Como ponto de partida, portanto, preciso esclarecer o estatuto que Boas atribui arte, especificamente arte primitiva, enquanto tema terico. A esse respeito, destaco, inicialmente, o uso nominalista da expresso arte primitiva. Esta, longe de configurar um objeto terico bem definido e/ou uma categoria analtica, constitui um termo eminentemente descritivo que delimita, em sentido amplo, a arte estilizada das sociedades sem escrita. Com esse procedimento, um dos objetivos de Boas , justamente, demonstrar a pluralidade de processos histricos e psicolgicos abarcados pelo termo. A variabilidade cultural do campo artstico permite, assim, o exerccio dessa funo heurstica descritiva, que tem por objetivo viabilizar um mtodo especfico de investigao. Alm do mais, como o projeto epistemolgico de Boas resolve-se integralmente em sua dmarche histrico-metodolgica, torna-se impossvel negligenciar seu nominalismo e tentar isolar em suas anlises conceitos portadores de valor substantivo, j que a produtividade terica destas reside na radicalizao da relao entre nominalismo e historicismo, ou seja, entre o desmembramento de entidades tericas construdas artificialmente e a investigao da dimenso histrica dos fenmenos culturais. Isso s possvel porque o indutivismo boasiano explora a tenso sempre presente entre histria e teoria na abordagem dos fenmenos culturais. Assim, Primitive Art talvez constitua a articulao mais complexa entre os nveis esttico e afetivo na obra de Boas, isto , entre a busca de regularidade e generalidade em fenmenos portadores de unidade objetiva e a tentativa de compreender a singularidade de fenmenos portadores de unidade apenas subjetiva (Boas 1940[1887]). Segundo o prprio autor, esse livro constitui uma tentativa de descrever analiticamente os traos fundamentais da arte primitiva a partir de dois princpios tericos provenientes de sua crtica ao evolucionismo: a unidade fundamental dos processos mentais em todas as raas e culturas; e a considerao de todo fenmeno cultural como resultante de acontecimentos histricos (Boas 1955[1927]:1). Nesses termos, Boas realiza uma passagem fundamental que viabiliza sua abordagem antropolgica da arte, qual seja, a dissociao entre os planos esttico e artstico (cf. Azevedo 1958), e afirma a universalidade virtual da experincia abarcada pelo primeiro e a relatividade atual de manifestaes e valores nos quais se traduz o segundo. O que s possvel com a articulao terica geral entre a unidade

ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS

biopsquica da humanidade e a diversidade de suas realizaes histrico-culturais. Essa perspectiva, portanto, esclarece de maneira extremamente pertinente os dilemas do relativismo e do universalismo que lhe so subjacentes. Isto porque, por um lado, ela conduz ao reconhecimento do carter absoluto e comum a toda a humanidade da emoo esttica, associando o padro esttico no mais a um critrio preestabelecido, mas ao exerccio de uma faculdade primordial humana. Por outro lado, ela suscita a questo da existncia de valores estveis, vinculada (im)possibilidade de transmisso dos princpios estticos de um grupo humano a outro. Delineia-se, assim, o lugar ocupado pela arte no projeto epistemolgico que subjaz ao culturalismo boasiano: tomadas como fenmenos primariamente humanos, arte e cultura aparecem como categorias indissociveis (Clifford 1988a). Tal conexo baseia-se em uma perspectiva antropolgica que se quer cultural e no social , no seio da qual a arte, equacionada entre cultura e histria, representa em si mesma um campo privilegiado para o exerccio da investigao antropolgica porque sua historicidade intrnseca, a um s tempo formal e semntica, condiciona sua especificidade enquanto objeto de cincia e demanda procedimentos analticos prprios. Aceitar essa perspectiva significa situar a antropologia como meio de estabelecer uma renovao da esttica, incorporando-a estratgia terica mais ampla de investigao da cultura (cf. Francastel 1968). Pois se admitirmos que, a partir do sculo XIX, arte e cultura se estabelecem como domnios mutuamente afirmativos de valor na escala do humano (Clifford 1988b:232), no podemos deixar de aceitar tambm que somente com a antropologia boasiana que o princpio da pluralidade dos valores torna possvel postular a relatividade radical das culturas e, conseqentemente, das formas de arte. Inserida nesses limites, a problemtica geral de Primitive Art, que se aplica discusso da arte decorativa, se a arte primitiva expressa diretamente idias e/ou emoes. O desenvolvimento terico dessa problemtica se insere, em grande medida, no questionamento etnogrfico que Boas dirige ao ponto nevrlgico da metodologia evolucionista: a noo de similaridade tpica (Boas 1974[1904]:27), condio de possibilidade do mtodo comparativo e do esquematismo classificatrio que o engendra. A prpria escolha do campo de reflexo j denuncia os desdobramentos analticos: a arte decorativa, sua arbitrariedade em relao s aparncias sensveis e seu transbordamento em relao aos significados

10

ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS

a ela atribudos. O estabelecimento desse campo terico, inserido no movimento mais amplo de dissoluo da distino entre artes maiores e menores, representao e ornamentao, d-se no cruzamento entre o debate vitoriano a respeito do ornamento e as teorias germnicas do sculo XIX que discutem o processamento especfico dos fenmenos artsticos, enfatizando a dimenso formal. Como o significado da obra rebate-se integralmente em sua forma, dissolve-se a distino entre representao e decorao, o que justifica a nfase e, poder-se-ia mesmo dizer, o privilgio atribudo por Boas ao carter artstico do ornamento. Esclareo, ainda, que, tendo como parmetro a arte decorativa primitiva, a crtica metodolgica que Boas dirige ao evolucionismo termina por desmontar, pela base, os esquemas classificatrios e tipolgicos nos quais este desemboca. Isto s se torna possvel porque, ao considerar a expresso na arte, o autor articula histria e significao e transpe o limite semntico ao qual as abordagens morfolgicas evolucionistas, baseadas em um simbolismo superficial, estavam confinadas. Para tanto, o formalismo boasiano conjuga-se com uma nova semntica, pois a noo de meaning que ele manipula se encontra em um nvel mais profundo: na incorporao contextualizada a um complexo cultural tradicional. Nesses termos, minha discusso visa, justamente, apontar o limite transposto por Boas, e demonstrar como ele supera essa espcie de semntica superficial implcita no ponto de vista evolucionista, reafirma o carter significativo da arte e avana sua perspectiva culturalista em direo a uma semntica profunda, coerente com seu historicismo2. Com tal objetivo, ressaltarei, no decorrer do artigo, dois aspectos: por um lado, a nfase boasiana no elemento formal no que se refere delimitao do fenmeno artstico, redimensionando o simbolismo primitivo; por outro, a nfase na padronizao estilstica, como correlata dos mecanismos de processamento das snteses histrico-culturais, o que redimensiona a questo da imaginao. J em 1896, ao discutir as limitaes do mtodo comparativo na antropologia, Boas fornece o parmetro para o dilogo com a arte decorativa, enumerando as teorias referentes ao desenvolvimento de padres convencionais: a origem realista dos motivos e sua convencionalizao gradual; a origem tcnica e sua transferncia de uma indstria a outra; o carter secundrio da explicao atribuda a motivos provenientes de fontes distintas, e que seria decorrncia de associao posterior (Boas 1940[1896]:274). O autor enumera tais teorias com o intuito de provar que fenmenos tnicos aparentemente similares podem se originar de diferentes fon-

ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS

11

tes. Portanto, a mera comparao de formas (Boas 1974[1887]:63) no pode conduzir a resultados satisfatrios porque, antes de inferir a similaridade, a comparabilidade do material deve ser provada (Boas 1940 [1896]:275). Dessa maneira, qualquer estudo conseqente deve basearse na trajetria histrica de desenvolvimento da forma individual (Boas 1974[1887]:63) e, s assim, produzir comparaes extensivas e generalizantes. A identificao de mltiplas linhas de causalidade histricas no estilo decorativo linear-geomtrico constitui o leitmotiv da anlise boasiana da arte primitiva, o que rompe com a equao evolucionista que reunia de modo necessrio simplicidade, homogeneidade e antiguidade. No caso especfico de Primitive Art, pode-se perceber que Boas incorpora parcialmente a primeira teoria, faz uma crtica contundente ao evolucionismo implcito na segunda, e desenvolve a terceira de modo coerente a um de seus postulados tericos mais fundamentais: a idia de que a tradio possui um carter inconsciente, s aflorando conscincia sob a forma de interpretaes secundrias. O que importa ressaltar que no mbito da arte decorativa primitiva seja ela representativa, simblica ou geomtrica , o denominador comum, e princpio ativo da anlise, o carter convencional do elemento formal. Com efeito, ao isolar os princpios formais que se manifestam nas vrias artes analisadas, Boas (1955[1927]:348) descarta a busca de suas origens, limitando-se a investigar a maneira especfica como esses princpios nfase na forma, simetria e ritmo seriam agenciados nas artes grficas e plsticas. Todavia, o que interessa reter agora dessa discusso que a potencializao do elemento formal por Boas era a nica via pertinente para o estabelecimento de um campo terico comum que atribusse contemporaneidade e, assim, permitisse o dilogo entre as produes mltiplas e variadas que ele toma por objeto sob a designao nominalista de arte primitiva. o formalismo, portanto, que constitui a condio de possibilidade de sua anlise histrica e psicolgica da dinmica artstica e fornece a base de sua investigao semntica. Um primeiro ponto a ser sublinhado o posicionamento crtico do autor em relao s teorias que atribuem papel determinante tcnica e ao material no desenvolvimento dos padres decorativos primitivos. Isso porque a perspectiva indutiva adotada por Boas compartilha, em grande medida, do positivismo e do antiidealismo implcitos nessas abordagens. Por outro lado, ele atribui alcance geral e pretenses estticas ao movimento tcnico. Para Boas no suficiente supor, como os evolucionistas,

12

ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS

a origem tecnicista de determinados motivos e sua transferncia de uma indstria outra, e atribuir as transformaes formais ao estabelecimento de novos agenciamentos de tcnica e material desencadeados por esse processo. Trata-se, sim, de demonstrar como a tcnica um fator ativo, e no secundrio, em todas as manifestaes artsticas primitivas. A meu ver, portanto, o que marca o distanciamento da perspectiva boasiana em relao leitura morfolgica que o evolucionismo faz do objeto artstico a articulao peculiar entre os nveis tcnico e semntico. Basta verificar, a propsito, que o alcance significativo da obra de arte, tal como ele a considera, s se afirma a partir de sua natureza tcnica e formal, onde excelncia e fixidez constituem os padres estticos privilegiados. Talvez seja possvel inferir, nesse plano, que a tcnica, para Boas (1955[1927]:10), possui um valor esttico em si mesma, pois o julgamento da forma tcnica essencialmente um julgamento esttico. Passamos, como se v, da tcnica como limite tcnica como condio de possibilidade para a criao, ou seja, de uma relao quase de excluso para uma relao de complementaridade. Note-se que atravs da anlise do virtuosismo individual no processamento de indstrias especficas que Boas conjuga o imperativo tcnico e a noo de criao artstica, e indica, inclusive, o plano inconsciente no qual esta opera, j que a oposio entre concepo e realizao no se coloca nesse contexto. No toa, por conseguinte, que a importncia do material e da tcnica na antropologia boasiana esteja associada identificao do locus da arte no objeto e do carter direto e pessoal da experincia esttica, o que condiciona a investigao observao emprica dos fenmenos. Estamos, assim, diante de uma discusso que possui alcance mais amplo j que a tcnica s possui relevncia inalienvel no que se refere especificidade dos fenmenos artsticos, na medida em que produz resultados formais e qualitativos. A dimenso tcnico-semntica que Boas identifica na obra de arte substitui, portanto, a nfase idealista no sujeito e a reduo morfolgica do objeto pela idia de que a obra, o objeto artstico, portanto, constitui em si mesma um sistema de signos irredutvel. Condicionado pelos princpios tericos anteriormente referidos, o aspecto fundamental da abordagem boasiana esttico e no iconogrfico: a arte primitiva construda como objeto a partir de sua materialidade tcnico-formal e no a partir de significados culturais conscientemente veiculados. Tal leitura, no entanto, freqentemente criticada como formalista. De fato, o prprio Boas admite que o formalismo unilateral corre o risco de se reduzir a um morfologismo de tipo evolucionista.

ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS

13

O formalismo boasiano, no entanto, apenas relativo. Ao explicitar e tornar produtivo o dilogo entre os elementos constitutivos do signo artstico o puramente formal e o significativo , Boas no repete o equvoco recorrente nas anlises denunciadas como formalistas: desmembrar a unidade da obra antes de submet-la anlise, e considerar apenas a forma, prescindindo do significado (cf. Merleau-Ponty 1980 [1960]:118). Em lugar de romper com a esttica, o formalismo boasiano garante a capacidade de uma abordagem desse tipo revelar as caractersticas especficas do objeto artstico como um objeto e no como um veculo de mensagens simblicas e/ou sociais extrnsecas a ele. Talvez seja neste ponto que a atitude crtica de Boas em relao ao evolucionismo encontre um de seus pontos mximos de sofisticao. Isto porque embora Lvi-Strauss (1993:157) aponte, com pertinncia, que o formalismo boasiano mantm um fundamento naturalista e emprico e, poder-se-ia acrescentar, ainda confunda a forma com o objeto e com a tcnica , ele j se aproxima do moderno conceito de forma: cultural, por definio, e auto-referenciado. at difcil, diga-se de passagem, exagerar a relevncia dessa abordagem que avalia os elementos artsticos em termos, simultaneamente, materiais e simblicos. Em vez de negligenciar o contedo, o objetivo de Boas (1955[1927]: 13) , justamente, garantir a autonomia da arte enquanto sistema significativo, demonstrando que o significado da forma artstica no nem universal nem anterior forma. Por isso, no possvel fundamentar todas as discusses acerca das manifestaes artsticas no princpio de que a expresso de estados emocionais por formas significativas deve ser tomado como o comeo da arte ou mesmo que, como a linguagem, esta uma forma de expresso (Boas 1955[1927]:13). Assentado nesse critrio, o nominalismo boasiano se exercer no dilogo crtico com autores que limitam sua definio de arte ao realismo, no admitindo o prazer decorrente de elementos formais que no seriam primariamente expressivos (Boas 1955[1927]:14). Creio ser necessrio, para comear, esboar o paradigma tericometodolgico que emerge dessa concepo. Em sentido amplo, esse paradigma demonstra que o juzo artstico da poca sofre de unilateralidade e toma como critrio a interpretao semntico-referencial direta e como parmetro a aproximao da arte natureza. Na obra de Boas, percebemos que por intermdio da dissociao entre dois nveis semnticos que se redimensiona o carter expressivo da arte primitiva, levando a termo uma crtica ao representacionalismo como critrio absoluto e origem das manifestaes artsticas.

14

ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS

Essa espcie de dissociao semntica empreendida por Boas, entre um nvel superficial e consciente e um nvel profundo e inconsciente, efetuada por meio da anlise da relao entre a representao e dois aspectos especficos, a tcnica e o simbolismo. atravs do estudo desse tipo de conexo que Boas ultrapassa a semntica superficial exemplificada pela representao, e demonstra que o princpio ativo das manifestaes artsticas desse tipo, qualquer que seja o mtodo utilizado, consiste em uma nfase no elemento formal. Pode-se, por conseguinte, dizer que mesmo o valor artstico da representao primitiva sempre depender da presena de um padro formal que no idntico forma encontrada na natureza (Boas 1955[1927]:78-79, nfases minhas). Na verdade, tal abordagem permite dar conta tambm de um duplo processo, cuja complexidade e historicidade intrnsecas excluem qualquer anlise apriorstica: por um lado, o processo que vai do representativo ao formal, atravs da convencionalizao dos elementos representativos, e, por outro, o processo que vai do formal ao representativo, com a imputao de significados aos motivos formais. Segundo Boas, arbitrrio assumir qualquer seqncia de modo unilateral pois, tomando como princpio a pluralidade de dimenses histricas envolvidas na questo, foroso admitir a ocorrncia diferenciada e simultnea de duas tendncias: a formalista e a representativa. Nesses termos, quando a primeira prevalece, obtm-se resultados altamente convencionais e at mesmo geomtricos; por outro lado, quando a idia de representao que predomina, obtm-se resultados mais realistas. Assinale-se ainda que o elemento formal que caracteriza o estilo primeiro em relao a ambas as tendncias. Como as condies histricas e psicolgicas presentes nessas duas experincias culturais so distintas, a teoria do desenvolvimento de motivos geomtricos a partir de motivos realistas mediante a convencionalizao, tomada como processo histrico geral, refutada, etnograficamente, atravs do estudo dos elementos simblicos. No que se refere terceira teoria o carter secundrio das interpretaes atribudas aos motivos convencionais , tomarei como parmetro a referncia feita por Boas (1940[1903]:547) a um fenmeno denominado, na poca, de divergncia na reproduo de motivos realistas. O isolamento desse fenmeno depende da hiptese de que as formas convencionais constituiriam desenvolvimentos divergentes a partir das formas naturalistas, em funo de sua simplificao e/ou complexificao provocadas pela repetio continuada. Esse princpio terico fundamenta um dos principais expedientes metodolgicos da analtica evolucionista

ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS

15

da arte primitiva: a disposio seqencial e classificatria de motivos em funo de seu grau de naturalismo. Julgo que esse fenmeno, apenas apontado por Boas na ocasio, fornece o argumento para a elaborao de uma crtica metodolgica aos estudos de divergncia, a partir da afirmao de que no existe nenhuma garantia de que as sries selecionadas de acordo com as similaridades realmente representam seqncias histricas (Boas 1940[1908]: 589). No toa, portanto, que, de acordo com Boas, seja possvel inverter e reinterpretar, em sentido oposto, as mesmas sries, como se o contedo realista tivesse sido atribudo a elas, posteriormente, por um processo de imputao de significados [read in]. Configura-se, assim, uma espcie de evoluo convergente que, comeando a partir de fontes distintas pode ter produzido os mesmos resultados (Boas 1938a[1911]:170). Essa possibilidade de inverso, por sua vez, est condicionada ao reconhecimento de que, como as duas tendncias divergncia e convergncia podem ser encontradas, simultaneamente, nas manifestaes artsticas primitivas, mais plausvel postular que ambos os processos so historicamente possveis, e que, portanto, nenhuma das teorias corresponde ao desenvolvimento histrico efetivo do desenho decorativo. De fato, em outra ocasio, Boas (1938a[1911]:171) explicita que a semelhana dos fenmenos tnicos base das anlises morfolgicas e seqenciais como a divergncia mais superficial que essencial, mais aparente que real. luz dessa crtica que o autor exercita mais uma vez seu nominalismo, vinculando-o a uma das caractersticas mais notveis da cultura primitiva: o associacionismo, ou seja, o estabelecimento de relaes estreitas entre atividades mentais aparentemente distintas. Revela-se, desse modo como a leitura simblico-realista de padres convencionais demonstra, de maneira peculiar que a unificao de fenmenos heterogneos tambm praticada pelo nativo, sob a influncia de uma idia dominante. Segundo Boas (1940[1916]:322), possvel chamar de convergncia esse desenvolvimento a partir de diferentes fontes, no importando, para isso, que a assimilao seja decorrente de causas internas e psquicas e/ou externas e histricas. Coerente com esse associacionismo, nas mltiplas manifestaes da arte primitiva ornamentos apenas formais na aparncia so associados a significados, isto , so interpretados. O mtodo utilizado por Boas na anlise de fenmenos desse tipo consiste no estudo geogrfico, em uma rea cultural especfica, da variedade de formas que representam o mesmo objeto, e da multiplicidade de explicaes que so atribudas

16

ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS

mesma forma. Tal mtodo, na verdade, uma variao do mtodo geogrfico de investigao da distribuio de fenmenos tnicos para Boas, o nico disponvel para culturas que no possuem registros histricos e/ou arqueolgicos. Comprova-se, por essa via, que a persistncia do elemento formal contrasta com a falta de estabilidade das explicaes, por um lado, e com a ausncia de coerncia nos smbolos, por outro. Isso demonstra que o processo de reading in existe e responde pelo significado de vrias formas geomtricas; e que no necessrio assumir em todos os casos que o ornamento geomtrico derivado de representaes realistas (Boas 1955[1927]:127). Uma questo, no entanto, permanece latente: por que essa tendncia a estabelecer associaes entre determinadas idias e motivos convencionais to marcada nas culturas primitivas? De acordo com Boas (1940[1903]:562), a resposta deve ser buscada na concepo peculiar de representao que a se manifesta: como a representao primitiva mais intelectual que intuitiva, o artista primitivo no tenta desenhar o que ele v, mas combinar o que constitui os traos caractersticos que so tomados como smbolos do objeto e, assim, associar formas e objetos de maneira, a nosso ver, inusitada. Devemos, contudo, ressaltar que essas associaes no so aleatrias, pois como a arte primitiva um sistema significativo que funciona na escala do grupo existem associaes tpicas entre idias e formas que so estabelecidas e manipuladas na expresso artstica. De todo modo, Boas sublinha a no-coincidncia entre a explicao psicolgica de um costume e seu desenvolvimento histrico. Poderamos, por conseguinte, reavaliar o formalismo boasiano, vinculando-o a seu nominalismo, ou seja, fragmentao operada no contedo aparente dos fenmenos culturais, com o objetivo de provar a diversidade essencial de processos histricos de desenvolvimento. nessa direo que devemos interpretar a opinio de Boas (1955[1927]:128), de que a principal concluso de seus estudos acerca da arte decorativa primitiva que a mesma forma pode receber diferentes significados, que a forma constante, a interpretao varivel, no apenas tribalmente, mas tambm individualmente, concluso esta que revela uma tendncia vlida para outras dimenses culturais. Ao estipular que o desenho primrio, a idia secundria e que a idia no tem nada a ver com o desenvolvimento histrico do prprio desenho, Boas (1940[1903]:555) desautoriza a abordagem expressionista da arte primitiva nos termos de uma associao estreita e necessria entre forma e significado. Basta ver, a esse respeito, que a persistncia

ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS

17

do motivo em relao variabilidade de interpretaes a ele atribudos, denuncia a existncia e o cruzamento de duas sries estilsticas extrnsecas. Isto ocorre porque a explicao no possui menos estilo do que a prpria arte (Boas 1940[1903]:555). Boas dissocia, assim, os dois aspectos do signo visual, grfico ou plstico o puramente formal e o significativo , sublinhando a primazia do primeiro em termos de anterioridade e permanncia. No se deve supor, todavia, que essa dissociao se estabelea em detrimento da dimenso semntica da arte. Na verdade, ocorre justamente o contrrio, pois o formalismo boasiano permite que a significao da arte decorativa seja ampliada, alcanando dois nveis semnticos. Esse formalismo, portanto, no resvala para o equvoco recorrente nas abordagens desse tipo, que reside no desconhecimento da complementaridade entre forma e contedo, significante e significado. Isso possvel porque Boas no s mantm como aprofunda a dimenso semntica dos fenmenos culturais, utilizando categorias que permanecem na ordem do vivido. Temos, por um lado, a identificao de um nvel semntico superficial que responde pelo valor emocional da arte no plano consciente das interpretaes secundrias. Nesse sentido, Boas (1955[1927]:350) enfatiza o fato de que a arte puramente formal, ou melhor, a arte que na aparncia puramente formal, recebe um valor emocional que no diz respeito beleza da prpria forma. Registre-se, ainda, que essa expresso emocional, recorrente no domnio da arte primitiva, s se efetiva porque na mente dos membros dessas tribos certas formas so smbolos de um conjunto limitado de idias (Boas 1955[1927]:350). Esta primeira linha de argumentao, todavia, est longe de esgotar a discusso. Ao admitir que a forma, como tal, possui um contedo semntico prprio, independente da temtica narrativa superficial (Argan 1988[1984]:152), Boas reinveste, em outro nvel, a significao da arte primitiva, aprofunda seu universo semntico e redimensiona a questo da expresso. Neste ponto, acho produtivo fazer referncia a Panofsky (1976b[1940]:33, nfases minhas) que, em uma dmarche terica anloga, prope que contedo, em oposio a tema, pode ser descrito como aquilo que a obra denuncia, mas no ostenta. a atitude bsica de uma nao, perodo, classe, crena filosfica ou religiosa tudo isso qualificado inconscientemente por uma personalidade e condensado numa obra. De fato, a hiptese que quero sustentar que na antropologia boasiana s possvel considerar a expresso na arte primitiva, fenmeno determinado pela tradio, no plano inconsciente dessa revelao invo-

18

ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS

luntria qual se refere a iconologia de Panofsky (1976b[1940]:33). A explorao dessa sugesto, bvio, deve ser feita com o mximo cuidado, inclusive porque, segundo Boas (1955[1927]:350), uma abordagem desse tipo requer um background cultural firme, do tipo que encontrado nos povos de estrutura social simples . Tal ocorre porque, como o caso da arte decorativa geomtrica demonstra de maneira especialmente reveladora, uma reao uniforme forma indispensvel para que uma arte expressionista torne-se efetiva (Boas 1955[1927]:350). Somente no nvel dessa semntica profunda, a obra de arte seria plenamente reveladora de seu prprio contedo e significado, para utilizar uma expresso de Argan (1988[1984]:145). Pois bem: concordo plenamente que essa semntica ultrapassa o plano superficial e consciente das interpretaes secundrias. Acredito, no entanto, que estas definem uma iconografia peculiar, na qual, embora o desenvolvimento da forma se encontre ligado, mesmo que superficialmente, ao seu contedo narrativo, ele j fornece uma via de acesso privilegiada ao seu contedo cultural imanente, configurando uma verdadeira teoria nativa da arte. Isso s possvel porque, ao estabelecer relaes entre as formas artsticas e determinados grupos de idias enfatizadas culturalmente, a semntica superficial e secundria explicita o mecanismo histrico de transmisso e transformao de significados em contextos histrico-culturais especficos. Nesses termos, a manipulao formal tem como contrapartida a manipulao semntica. Na mesma direo, Panofsky (1976b[1940]:33) destaca a relevncia dos estudos de iconografia, e afirma que, quanto mais a proporo de nfase na idia ou forma se aproxima de um estado de equilbrio, mais a obra revelar o que se chama contedo. De fato, em sentido anlogo, Boas (1955[1927]:350) assevera que quanto mais firme a associao entre uma forma e uma idia definida, mais estreitamente se estabelece o carter expressionista da arte. Note-se, ainda, que essa discusso esclarece um dos aspectos mais problemticos da obra de Boas: o papel desempenhado pelas interpretaes secundrias na investigao da cultura primitiva. Sua relevncia terica dupla: por um lado, revelam um mecanismo que permite dar conta do valor emocional que reveste os fenmenos culturais; por outro, fornecem uma ponte entre os fenmenos artsticos particulares e o padro cultural no qual se inserem. A importncia dessa discusso, entre outras razes, deve-se ao fato de que ela aponta para a necessidade de um modelo terico mais complexo para tratar da significao na arte primitiva, enfatizando o estatuto

ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS

19

necessariamente ambguo de sua dimenso simblica. novamente Panofsky (1976b[1940]) quem chama a ateno para a peculiaridade da arte como sistema simblico. De acordo com seu pensamento, em outros sistemas, como a linguagem articulada, por exemplo, a inteno significativa encontra-se definitivamente fixada na idia da obra. No caso da arte, todavia, o interesse pela idia encontrar-se-ia sempre condicionado e at mesmo eclipsado pela nfase na forma. Encarar a arte como um sistema significativo, nesses termos, acarreta mudanas radicais na forma tradicional de tratar esse fenmeno, pois a perda do status superior da representao naturalista e a conseqente superao das abordagens morfolgicas, demonstram que, em qualquer forma de arte, o fundamental so os componentes estticos elementares e as relaes qualitativas que mantm entre si. Esses elementos possuem duas caractersticas essenciais: so intrinsecamente expressivos e tendem a constituir uma totalidade coerente. Portanto, a investigao a um s tempo formal e semntica levada a efeito por Boas, em lugar de romper com a experincia esttica, revela que esta pode ser elaborada a partir de qualquer tema ou estilo, pois o estilo, assim como a linguagem, portador de ordem e expressividade internas. Essa abordagem, portanto, se traduz em um relativismo que, em vez de excluir julgamentos absolutos de valor, torna esses julgamentos possveis no interior de qualquer configurao estilstica especfica, mediante a refutao de critrios absolutos (Shapiro 1953:282A). Assim, se a similaridade fundamental dos processos mentais o pano de fundo para a potencializao da forma no nvel de generalidade em que Boas a coloca, no plano de seu historicismo atravs da investigao da maneira como se estabelecem e se transmitem os nexos histricos no domnio da cultura que devemos buscar seu significado, no sentido indicado pelo contedo de Panofsky. A localizao da significao histrica dos fenmenos culturais em um plano tradicional, ou seja, inconsciente e coletivo que ser fundamental para o desenvolvimento terico posterior da antropologia , ocupa, pois, lugar central na reflexo boasiana sobre a arte primitiva. Revela-se, desse modo, por que a problemtica do estilo, vinculada padronizao inconsciente dos fenmenos culturais (Stocking Jr. 1968:198), aparece em primeiro plano. Se o estilo pode ser definido como princpio ordenador das qualidades formais das obras de arte, Boas explicita seu objetivo como uma tentativa de determinar as condies dinmicas sob as quais os estilos artsticos florescem (Boas 1955[1927]:7, nfases minhas). Primitive Art insere-se nesse quadro, pois condiciona sua temtica cen-

20

ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS

tral, a expresso na arte primitiva, dinmica interativa, simultaneamente histrica e psicolgica, especialmente evidente nos processos de padronizao estilstica. Deve-se salientar, ainda, que a dupla face dessa dinmica se revela no mapeamento de um processo determinado, a aculturao, a partir de um critrio especfico, a autenticidade. No limite entre a histria e a psicologia, tais aspectos so indissociveis e conjugam um duplo objetivo que, segundo Boas, seria extensivo a qualquer investigao que tivesse como fim ltimo a compreenso inteligente dos fenmenos culturais: conhecer no apenas a dinmica das sociedades existentes, mas tambm como elas chegaram a ser o que so (Boas 1940[1932]:255). Para uma primeira aproximao do aspecto histrico da dinmica cultural, pode-se evocar um dos princpios terico-metodolgicos gerais que permeiam Primitive Art: a considerao da cultura primitiva como resultante de acontecimentos histricos. Como j salientei, porm, essa posio historicista tambm nominalista, pois, no que se refere anlise histrica, deve-se tratar cada problema particular primeiramente como uma unidade e, s assim, tentar desenredar os fios que podem ser traados no desenvolvimento de sua forma atual (Boas 1955[1927]:155). Torna-se, assim, compreensvel a importncia que adquirem os estudos de distribuio para a viabilizao da abordagem boasiana. A partir desse ponto de vista, Boas descarta a possibilidade de comear a pesquisa com a tese do desenvolvimento singular e unilinear de traos culturais, pois no haveria dados disponveis para fundament-la. Com efeito, a nfase da sua investigao recai sobre os processos de disseminao e de aculturao, nos quais elementos extrnsecos so remodelados de acordo com os padres caractersticos de configuraes histricas locais (Boas 1940[1920]:284). Stocking Jr. (1974:130) condiciona a perspectiva histrica geral de Boas postura fragmentria que acabamos de observar. Segundo ele, o processo de estruturao dos mitos fornece o modelo atravs do qual os indivduos, em situaes histrico-culturais particulares, remodelam o material proveniente da tradio ou adquiridos atravs do contato (Stocking Jr. 1974:130). De fato, possvel identificar o contedo mais relevante da abordagem boasiana a respeito desse tema na passagem que Lvi-Strauss escolhe para abrir seu artigo inicial sobre a estrutura dos mitos. Nessa passagem, Boas afirma, textualmente, que dir-se-ia que os universos mitolgicos nascem para ser pulverizados mal acabam de se formar, para que novos universos nasam dos seus fragmentos (Boas apud Lvi-Strauss 1975[1955]:237, nfases minhas).

ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS

21

Primitive Art prope, na verdade, um modelo anlogo, condicionando a temtica da imaginao, no domnio da arte primitiva, dinmica histrica revelada pelo mapeamento dos processos de aculturao. Esse mapeamento fornece o contraponto metodolgico busca evolucionista pelas origens das instituies e constitui o recurso heurstico fundamental em substituio ao par evolucionista inveno independente/sobrevivncias. necessrio observar que esse deslocamento s possvel porque, de acordo com a concepo boasiana de cultura, a originalidade da produo artstica primitiva est condicionada manipulao criativa e no inveno absoluta. De fato, Boas (1940[1888]:633) atribui o mesmo estatuto aos elementos provenientes da inveno e do emprstimo, e destaca que o fundamental perceber que a inveno no difcil. A dificuldade est na manuteno e posterior desenvolvimento. Esse procedimento determina a ultrapassagem da noo de mentalidade acionada apenas no plano genrico da similaridade dos processos mentais da humanidade pela de tradio, que vincula a inteligibilidade dos fenmenos culturais particulares sua conformao histrica. Dessa forma, a inteligibilidade da arte, enquanto fenmeno cultural, no simplesmente remetida por Boas ao seu passado, mas rebatida na totalidade cultural tal como ela se apresenta sincronicamente. Aqui, porm, uma questo se impe: de que maneira o modelo aparentemente atomista dos universos fragmentados se articula com a nfase holista que permanece latente na concepo boasiana de cultura? Essa questo se reveste de especial importncia no que diz respeito a Primitive Art. Quando Boas dissocia os dois aspectos do signo artstico o puramente formal e o significativo e afirma a anterioridade e permanncia do primeiro, ele j indica, no plano das conexes externas entre as culturas, que o processo de disseminao de traos culturais se d atravs de elementos formais. Como ele no fala em uma assimilao passiva e sim em uma manipulao ativa, no plano das conexes internas a cada formao cultural particular que esses elementos persistem e adquirem significao (cf. Lvi-Strauss 1975[1944-45]). Metodologicamente, isso demonstra que, mesmo que seja possvel investigar uma cultura atravs da anlise de seus elementos, nenhum fato isolado significativo: as relaes fundamentais encontram-se no mbito de cada cultura particular suposta, a um s tempo, como totalidade e como mnada. importante salientar, a esse respeito, que a persistncia do elemento decorativo e seu aspecto convencional revela a marcao dessa profundidade histrica, condensando-a em formas padronizadas, o que

22

ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS

constitui, para Boas, uma chave para o estudo da arte primitiva. Revelase, assim, que a historicidade da arte est estreitamente relacionada aos mecanismos de excluso e incluso que se encontram na base de toda cultura (Damisch 1984[1977]:26) e sua modalidade especfica de existncia histrica. Na medida em que tambm nas sociedades primitivas o contato entre as culturas desempenha um papel predominante, poder-se-ia definir o estilo artstico e/ou cultural como um exerccio criativo de resistncia, o que revela que os processos de padronizao estilstica tm na fragmentao e na disseminao sua condio de possibilidade. Acontece, que nenhum estilo artstico pode ser completamente compreendido como um desenvolvimento interno e uma expresso irredutvel da vida cultural de um grupo especfico (Boas 1955[1927]:176), o que significa que a nfase recai sobre a maneira como os valores artsticos e culturais so diferentemente perspectivados. Ao contrrio, a especificidade dos estilos artsticos primitivos corresponde justamente ao afastamento diferencial entre as culturas. Longe de resultar, por outro lado, em um assimilacionismo empobrecedor, essa experincia esttica partilhada no mbito de um complexo histricocultural particular, no qual ocorrem, simultaneamente, tendncias unificao e diversificao cultural. Nesses termos, a fixidez do estilo no contradiz a historicidade da cultura, pois, assim como os demais elementos, os estilos artsticos encontram-se em um constante estado de fluxo (Boas 1955[1927]:7), o que revela o rebatimento boasiano da histria na geografia e a delimitao dos estilos como campos de possibilidade que estabelecem o limite de reengendramento das culturas. Essa postura rompe, portanto, com o pressuposto de aparente estabilidade da cultura primitiva que, segundo Boas, no estaria fundamentado em dados empricos, e sim na falta de perspectiva histrica com a qual essa cultura abordada. De qualquer forma, a questo de como conjugar historicamente a relao entre fragmentao e totalizao permanece em aberto. Como o associacionismo da cultura primitiva revela de modo particular, a relao entre fragmentos e totalidade resolve-se em uma equao que tem como termos o conservadorismo da cultura primitiva e o carter mutvel dos traos de civilizao (Boas 1938b [1911]:223). Vale a pena citar, na ntegra, a passagem na qual Boas resolve essa equao que rene conservadorismo e mudana:

ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS

23

[...] onde quer que tenhamos informaes detalhadas, encontramos formas de objetos e costumes em fluxo constante, s vezes estveis por certo perodo e, ento, sujeitas a rpidas mudanas. Atravs desse processo, elementos que se encontravam agrupados como unidades culturais se separam. Alguns sobrevivem, outros morrem, e no que concerne aos traos objetivos, a forma cultural torna-se um quadro caleidoscpico de uma miscelnea de traos que, todavia, so remodelados de acordo com o background espiritual mutvel que atravessa a cultura e que transforma o mosaico em um todo orgnico. Quanto melhor a integrao de elementos, mais valiosa parece para ns a cultura (1955[1927]:7, nfases minhas).

Dessa forma, a metfora boasiana identifica nos processos de aculturao o exerccio de um dom sinttico que terminaria por compor uma totalidade que, no entanto, como o indicam as figuras do caleidoscpio e do mosaico, permaneceria sempre fragmentada. E essa sntese que fornece uma intuio profunda acerca da natureza da cultura primitiva (Boas 1940[1930]:265). A esta altura, possvel retomar e redimensionar um dos princpios mais caractersticos da antropologia boasiana. Trata-se da idia de que a sntese (circular e auto-referenciada) produzida pela dinmica cultural primitiva problemtica e a posteriori e resulta da sedimentao da experincia histrica. A localizao da dinmica cultural, em sua dimenso histrica, no campo dessas trocas estticas, tem importncia estratgica, pois revela a centralidade da relao entre fragmentao e totalidade que permeia a problemtica levantada neste artigo. De fato, a hiptese que gostaria de sustentar a de que a perspectiva explicitada no modelo dos universos fragmentados d o tom ao culturalismo boasiano e talvez tenha fornecido o antdoto que impediu que este culturalismo do padro e do estilo se transformasse em um funcionalismo do sistema na medida em que a exigncia de totalizao que constituir o fundamento do pensamento antropolgico posterior j se apresenta aqui de forma imperiosa. Na verdade, creio que a riqueza da antropologia boasiana e, em grande medida, a peculiaridade do lugar por ela ocupado na histria do pensamento antropolgico, residem justamente nessa no-coincidncia entre a totalidade e o sistema, o que explica por que a arte ocupa o centro dessa perspectiva. Atravs da arte, Boas nos conduz ao cerne de sua concepo de antropologia, revelando que o que estaria em jogo na complexa relao entre o atomismo e o holismo subjacentes a seu historicismo seria um processo de integrao dinmica a partir de um padro, no a desagregao difusionista de elementos, nem a reificao substantiva

24

ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS

da totalidade. Assim, o autor no passa do estudo dos elementos para o estudo da totalidade. Como a cultura primitiva um mosaico, os processos de fragmentao e totalizao ocorrem simultaneamente e se rebatem na integrao entre indivduo e cultura. J sabemos, verdade, que Primitive Art supera a dificuldade de articulao entre essas duas dimenses ao colocar a tradio, ou seja, a experincia histrica sedimentada, como instncia determinante nos processos de produo e recepo artsticos. O que importa ressaltar, agora, seguindo as reflexes boasianas acerca da dinmica cultural, a nfase simultnea no carter psicolgico desses processos e sua localizao no plano individual. Em termos metodolgicos, isso se traduz na necessidade de investigar o procedimento do artista nativo, as condies sob as quais ele produz e a extenso da sua originalidade (Boas 1940[1936]: 542). J ao falar do virtuosismo, ou seja, da vinculao do resultado esttico otimizao das potencialidades da tcnica e do material e no inteno consciente do artista, Boas percebe que, no domnio da arte, e mesmo da arte primitiva, no indivduo que se encontra o fundamento irredutvel. Contudo, ele admite que investigaes desse tipo permanecem raras e insatisfatrias porque demandam um conhecimento ntimo da cultura em questo a fim de que seja possvel ter acesso aos pensamentos, sentimentos e atitudes do artista. Dificuldade esta agravada pelo fato de que os processos mentais envolvidos escapam, em grande parte, conscincia. Trata-se, pois, de investigar a maneira como Boas compatibiliza esse princpio metodolgico com o estatuto coletivo e tradicional da criao artstica. Em outras palavras, como possvel inscrever a materialidade da obra de arte, em seu aspecto significativo, no interior de uma totalidade cultural historicamente constituda, a partir de processos psicolgicos individuais? S vivel compreender esse processo mediante a constatao de que o critrio valorativo que Boas adota em relao arte primitiva tem por princpio a autenticidade e no a originalidade em sentido corrente. No pretendo, bvio, percorrer todos os desdobramentos tericos implicados nesse tema. Trata-se de tomar a autenticidade como valor bsico da antropologia boasiana e, ao faz-lo, investigar o que tal valor nos informa a respeito dela. Em primeiro lugar, preciso especificar qual a noo de autenticidade implcita na obra de Boas, noo central para a compreenso da dinmica dos processos culturais e para o questionamento da pertinncia da distino entre os nveis individual e coletivo no domnio da arte primitiva.

ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS

25

Note-se, inicialmente, que o papel central atribudo por Boas ao indivduo associa-se ao fato de ele ser o locus privilegiado para as snteses culturais, no havendo transcendncia da cultura em relao a ele. No de estranhar, portanto, que Boas vincule a possibilidade de apreender a totalidade de uma cultura observao do modo como o indivduo a sintetiza. Nesse sentido, a relao entre os planos psicolgico e cultural na sua obra deve ser tomada em termos de simultaneidade e imanncia, no em termos de transposio. Essa matriz conceitual explicita alguns dos pressupostos tericos gerais da abordagem boasiana e, principalmente, evita os equvocos relativos ao sentido metodolgico do seu individualismo. Isso significa que, embora a dinmica cultural primitiva s se manifeste no plano do indivduo, ela no se reduz ao seu processamento consciente. Percebe-se, desse modo, a sensibilidade que a antropologia boasiana revela em relao s experincias culturais primitivas, demonstrando que a unidade que ela busca atingir interna formao cultural singular tomada como objeto. apenas com esse procedimento, que rompe com a idia de uma totalidade expressiva exterior ao indivduo, que possvel atender demanda por uma compreenso ntima que, como vimos, condio de possibilidade para levar a termo estudos centrados na psicologia individual. A respeito dessa dinmica psicolgica, que se manifesta na relao entre uma forma dada e a criatividade individual, Herskovits (1955: 148) afirma que, ao reduzir as formas artsticas primitivas dimenso de artistas individuais trabalhando nos limites de sua prpria cultura, Boas teria aberto o caminho para alcanar nveis de compreenso do processo artstico e da resposta esttica que dificilmente tm sido igualados desde que ele escreveu (Herskovits 1955:93). A manipulao diferencial de elementos a partir da atualizao de padres, e a superao do expressionismo superficial na arte primitiva, indicam que o padro, tal como revelado pelo estilo artstico, interno ao ator individual. Ele imprime sua marca nos produtos artsticos da o fato de a anlise boasiana, embora permanea centrada no objeto, ser significativa, no-morfolgica , manifestando categorias que foram internalizadas inconscientemente nos processos de imitao e socializao. Com efeito, Boas explcito ao afirmar que, de modo geral, o estilo tem o poder de limitar a criatividade do artista, pois se admitimos que gnios potenciais [] podem surgir em qualquer cultura, ento a uniformidade das formas artsticas em um dado grupo s pode ser compreendida a partir dessas limitaes (1955[1927]:156).

26

ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS

No entanto, o principal verificar como isso se processa. Quando Boas diz que, embora o arteso trabalhe sem copiar, sua imaginao nunca extrapola o plano da cpia (1955[1927]:157), ele parece indicar que a influncia determinante do padro na arte primitiva se baseia em uma causalidade subjetiva (1955[1927]:83) e que as categorias nela manipuladas seriam a priori histricas e no-lgicas. Nesses termos, a problemtica da imaginao encontra-se deslocada: a associao entre forma e significado explcito um recurso a posteriori que corresponde ao processamento consciente das interpretaes secundrias. nesse sentido que a semntica acionada por Boas profunda e autntica, diramos e reside na inscrio do elemento artstico avaliado (obra, tcnica, motivo) em uma formao cultural singular que constitui, no plano individual, uma totalidade significativa. Somente considerado nesses termos, o documento esttico capaz de se ultrapassar, revelando a continuidade entre o estilo artstico especfico e o estilo cultural que o condiciona. Essa posio, no entanto, delineia uma nova ambigidade na anlise boasiana do estilo. Por um lado, esta condicionada pela esttica antiidealista do imperativo tcnico, j que Boas, como vimos, est entre os autores que enfatizam, no fim do sculo XIX, a influncia dos fatores tcnico-materiais no processamento especfico da arte. Por outro lado, todavia, h a esttica idealista, tambm em voga nesse perodo, que associa o estilo artstico s totalidades expressivas. Creio, de fato, que a concepo boasiana de totalidade cultural situa-se no hiato entre o materialismo do imperativo tcnico e o idealismo do estilo. Em lugar de conduzir a um resultado paralisante, precisamente essa ligao que produz a riqueza e a atualidade da sua concepo de estilo. Tal riqueza s alcanada porque a totalidade da qual Boas fala, simultaneamente fragmentada e expressiva, interna ao indivduo. Nesses termos, o estilo no a realidade emprica imediata j que esta representada pelo objeto e pelos processos de produo e recepo artsticos, mas permanece imanente a eles. Esta no , todavia, a nica concluso que se pode tirar das consideraes anteriores. Espero que tenha ficado claro, tambm, que a preocupao boasiana com a totalidade no representa um enfraquecimento do historicismo em direo a uma viso a-histrica da cultura. Ao contrrio, ela corrobora que apenas no mbito dessa totalidade que se torna vivel a busca pela significao histrica dos fenmenos. A abordagem do fato esttico em uma perspectiva antropolgica exige, pois, a especificao da sua dimenso histrica. Isso ocorre, como vimos, atravs de anlises que tentam dar conta, simultaneamente, do

ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS

27

aspecto material da forma e dos processos psicolgicos de produo e recepo, tendo como denominador comum a questo da significao. E essa leitura, informada pelos princpios profundos da antropologia boasiana que condio de possibilidade para uma abertura terica que investigue seus desdobramentos possveis no campo da teoria da arte. A questo levantada aqui, porm, vai mais alm. Em relao atitude mental dos povos primitivos, Primitive Art contm uma crtica idia de que haveria algo como uma mentalidade primitiva ou pr-lgica. Boas toma a formulao dessa hiptese como resultado da debilidade do racionalismo implcito no ponto de vista evolucionista, que termina por contrapor uma causao objetiva a qualquer influncia de fatores mentais subjetivos. A causalidade identificada por Boas (1955[1927]:83) no mbito da discusso do estilo est condicionada por um cruzamento original com a subjetividade, j que, como ele esclarece de maneira especialmente reveladora, em vez de pensar o padro a partir de uma causalidade objetiva e material, o homem primitivo pensa o padro em termos de uma causalidade subjetiva. Assim, ao incorporar o princpio da causalidade na reflexo sobre a arte, Boas atribui cientificidade sua antropologia. No se trata, porm, da transposio ao campo da antropologia dos critrios de cientificidade estabelecidos em outros domnios. Como ele prprio admite, quanto mais complexo o fenmeno mais especiais sero as leis por ele manifestadas. A questo aqui levantada tem outro sentido, e consiste em indagar como o historicismo boasiano pode ser compatvel com esse cientificismo e, mais ainda, como este condicionado por aquele. Boas, no entanto, limita o alcance esttico de suas investigaes quando diz que os fenmenos culturais exemplificados pela arte so portadores de tamanha complexidade que se torna duvidoso que leis universalmente vlidas possam ser estabelecidas. Tal dificuldade, todavia, no impede que ele localize suas condies causais na interao autntica de indivduo e cultura. Nesse sentido, possvel perceber em que medida o objetivo de Boas ao abordar o tema da expresso na arte primitiva no a formulao de uma nova teoria geral que viesse a substituir as teses evolucionistas. Isso s possvel porque ele produz, em relao a esse tema, um deslocamento decisivo, que s viria a ser igualado pela moderna teoria da arte. Nessa direo, Boas aproxima-se da formulao proposta por Francastel (1968:1728, nfases minhas): jamais o signo plstico o duplo ou o equivalente do real, ele um relais. Ele no manifesta um fato ou uma idia [], mas uma causalidade. o testemunho de uma conduta, no o reflexo de uma essncia.

28

ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS

Francastel ilustra, assim, com extrema propriedade, a mudana de perspectiva que a anlise boasiana da arte primitiva representa em relao s teses evolucionistas. Nesses termos, no acredito que seja descabido sugerir que no mbito da relao autntica entre indivduo e cultura que a causalidade subjetiva que d conta da dinmica artstica primitiva se manifesta. Paradoxalmente, portanto, Boas conclui que a nica regularidade passvel de ser definida no universo cultural primitivo a afetiva e, como tal, permanece imanente aos fatos. Na verdade, com a discusso do estilo, a investigao histrica de Boas adquire alcance cientfico sem ultrapassar o nvel fenomnico. nessa direo que deve ser situado o plano no qual atua essa causalidade estilstica e subjetiva: a questo saber como se estabelecem e se transmitem os nexos histricos significativos no domnio da cultura. Podese dizer, portanto, que o estilo, tal como Boas o concebe, reporta-se s condies de possibilidade da continuidade cultural. Creio, finalmente, e este constitui, de certa maneira, o fundamento de toda a minha discusso, que a essa causalidade subjetiva que a semntica profunda responsvel pela expresso na arte primitiva se reporta. De tudo o que foi visto anteriormente, no absurdo supor que, se a semntica superficial se refere ao contedo narrativo e extrnseco, respondendo pelo valor emocional e consciente da obra de arte, essa semntica profunda se refere ao contedo intrnseco e responde por sua dimenso cognitiva. Boas operacionaliza, assim, as dificuldades e ambigidades implcitas e, poder-se-ia mesmo dizer, constitutivas na noo de estilo, e sua resistncia sistematicidade conceitual, sem se limitar a um procedimento meramente descritivo. O fundamento da tenso que preside qualquer tentativa de anlise estilstica formulado por Panofsky (1976a [1915]:197), quando afirma que para a crtica de arte ao mesmo tempo uma bno e uma maldio que seus objetos (de cincia) manifestem necessariamente a pretenso de serem compreendidos a partir de outro ngulo, que no o puramente histrico. Creio que Boas transforma essa tenso, que traduz no plano da arte a articulao problemtica entre os nveis esttico e afetivo, no motor de sua obra. A formulao de Panofsky desdobra-se na hiptese de que um estudo estilstico puramente histrico no explicaria o fenmeno artstico, j que se limitaria a situ-lo em um complexo igualmente histrico, no se reportando a uma ordem de realidade superior. Ora, para esse autor, a tarefa reflexiva da crtica de arte , justamente, chegar a uma apreenso dos fenmenos artsticos que ultrapasse o plano fenomenolgico. Torna-se

ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS

29

necessrio, conseqentemente, definir os conceitos histrico-artsticos sobre o plano metodolgico, o nico, segundo ele, capaz de transformar o fenmeno artstico em objeto passvel de conhecimento cientfico. A metodologia boasiana tem como princpio uma operao anloga: ao conjugar os nveis esttico e afetivo, demonstra que a histria da arte condio de possibilidade para a viabilizao de uma cincia da cultura, o que atenderia demanda enunciada por Panofsky de uma cincia da arte que se coloque do ponto de vista da histria do sentido. Julgo, portanto, que, longe de ser incompatvel com a perspectiva relativista e significativa instaurada pela antropologia boasiana, a nfase na categoria arte no s a confirma, mas desfaz o equvoco de que esta teria sido estabelecida a partir da afirmao da dimenso espiritual e irredutvel da cultura em detrimento da sua dimenso material e dialgica. Sucede, contudo, como esclarece Lvi-Strauss, que, ao afirmar a natureza simblica do seu objeto e, conseqentemente, de sua perspectiva em um processo que remonta em grande medida a Boas , a antropologia no precisa, necessariamente, se afastar da materialidade deste, separando cultura material e cultura espiritual, forma e significado e, por que no dizer, relativismo cultural e universalismo esttico. No toa, portanto, que a arte constitui objeto privilegiado para a investigao dessa conexo, pois atravs dela que se dissolve a distino superficial que a moderna antropologia social parece estabelecer entre ambas. E, com efeito, como poderia faz-lo, uma vez que a arte, onde tudo signo, utiliza veculos materiais? (Lvi-Strauss 1976[1960]:19, nfases minhas). Retomando a questo mais geral que abriu este artigo, eu concluiria indagando se o esquecimento da arte por parte da antropologia psboasiana pode ser considerado como uma lacuna, ou seja, um espao vazio que poderia ser preenchido a posteriori, mediante a aplicao ao objeto arte de teorias e mtodos desenvolvidos na anlide de temticas outras e que, no limite, teriam sido estabelecidos revelia dos seus objetos especficos. Ou, ao contrrio, se a memria que condicionar a atualidade da antropologia deve ser construda na prpria positividade desse esquecimento que, ao ser pensado como incompatibilidade, nos obrigaria a refletir sobre as opes histricas que levaram excluso de um dos objetos centrais da antropologia at Boas. Nessa direo, vale a pena recordar a passagem de Em Busca do Tempo Perdido, onde Proust, ao pensar a relao entre o tempo, a memria e o esquecimento, afirma que a ausncia de uma coisa no apenas isso, no uma simples falta parcial, um transtorno de todo o resto, um estado novo que no se pode prever no antigo. Retomar, portanto,

30

ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS

em termos de memria e esquecimento, a trajetria terica da antropologia da arte, impede sua reificao como espao terico neutro, indiferente escolha histrica dos seus objetos e problemas, como tende a acontecer, por vezes, na antropologia ps-boasiana.

Recebido em 6 de outubro de 1997 Reapresentado em 16 de maro de 1998 Aprovado em 27 de maro de 1998

Ktia Maria Pereira de Almeida mestre em Histria Social da Cultura pela PUC-Rio, doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social (PPGAS) do Museu Nacional/UFRJ, e professora do Departamento de Sociologia e Poltica da PUC-Rio. E-mail: kalmeida@nitnet.com.br

ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS

31

Notas

* Este artigo o desdobramento de um dos captulos de minha dissertao de mestrado Por uma Antropologia Histrica: Arte Primitiva e Coleo Etnogrfica em Franz Boas, defendida em agosto de 1995 no Programa de Ps-Graduao em Histria Social da Cultura da PUC-Rio. Esclareo que as numerosas consideraes de Boas sobre o tema, dispersas em vrios artigos especficos e/ou inseridas em discusses diversas, foram consideradas em conjunto com Primitive Art.
1 2 As expresses smantique de surface e smantique profonde so de Paul Ricur (1986) e se referem originalmente discusso da anlise levistraussiana dos mitos, tal como levada a efeito no artigo Le Modle du Texte: LAction Sense Considere comme un Texte. Minha utilizao dessas expresses, todavia, no est inteiramente condicionada pelo seu sentido original, pois o que me interessa, especificamente, a dissociao dos nveis semnticos que elas permitem efetuar.

Referncias bibliogrficas

ARGAN, Giulio Carlo. 1988 [1984]. Arte

e Crtica de Arte. Lisboa: Editorial Estampa. AZEVEDO, Warren d. 1958. A Structural Approach to Esthetics: Toward a Definition of Art in Anthropology. American Anthropologist, 60: 702-714. BOAS, Franz. 1938a [1911]. The Interpretation of Culture. In: The Mind of Primitive Man. New York: The Free Press. pp. 162-179.

___ . 1938b [1911]. The Emotional Association of Primitive. In: The Mind of Primitive Man. New York: The Free Press. pp. 204-225. ___ . 1940 [1887]. The Study of Geography. In: Race, Language and Culture. New York: The Free Press. pp. 639-647. ___ . 1940 [1888]. The Aims of Ethnology. In: Race, Language and Culture. New York: The Free Press. pp. 626-630.

32

ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS

___ . 1940 [1896]. The Limitations of the Comparative Method of Anthropology. In: Race, Language and Culture. New York: The Free Press. pp. 270-280. ___ . 1940 [1903]. The Decorative Art of the North American Indians. In: Race, Language and Culture. New York: The Free Press. pp. 546-563. ___ . 1940 [1908]. Decorative Designs of Alaskan Needlecases: A Study in the History of Conventional Designs, Based on Materials of the U. S. National Museum. In: Race, Language and Culture. New York: The Free Press. pp. 564-592. ___ . 1940 [1916]. The Origin of Totemism. In: Race, Language and Culture. New York: The Free Press. pp. 316-323. ___ . 1940 [1920]. The Methods of Ethnology. In: Race, Language and Culture. New York: The Free Press. pp. 281-289. ___ . 1940 [1930]. Some Problems of Methodology in the Social Sciences. In: Race, Language and Culture. New York: The Free Press. pp. 260-269. ___ . 1940 [1932]. The Aims of Anthropological Research. In: Race, Language and Culture. New York: The Free Press. pp. 243-259. ___ . 1940 [1936]. History and Science in Anthropology: A Replay. In: Race, Language and Culture. New York: The Free Press. pp. 305-490. ___ . 1955 [1927]. Primitive Art. New York: Dover Publications. ___ . 1974 [1887]. The Occurrence of Similar Inventions in Areas Widely Apart. In: G. W. Stocking Jr. (org.), The Shaping of American Anthro-

pology, 1883-1911: A Franz Boas Reader. New York: The Free Press. pp. 61-63. ___ . 1974 [1904]. The History of Anthropology. In: G. W. Stocking Jr. (org.), The Shaping of American Anthropology, 1883-1911: A Franz Boas Reader. New York: The Free Press. pp. 23-36. CLIFFORD, James. 1988a. On Collecting Art and Culture. In: The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature and Art. Cambridge, Massachussets/London: Harvard University Press. pp. 215-251. ___ . 1988b. Histories of the Tribal and the Modern. In: The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature and Art. Cambridge, Massachussets/London: Harvard University Press. pp. 189-214. DAMISCH, Hubert. 1984 [1977].Artes. In: Enciclopedia Einaudi. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda. pp. 11-65. FORGE, Anthony. 1973. Introduction. In: A. Forge (ed.), Primitive Art & Society. London/New York: Wenner Gren/Oxford University Press. pp. XIII-XXII. FRANCASTEL, Pierre. 1968. Esthtique et Ethnologie. In: J. Poirier (ed.), Ethnologie Gnrale. Encyclopdie de la Pliade (vol. XXIV). Paris: Gallimard. pp. 1706-1729. GELL, Alfred. 1992. The Technology of Enchantment and the Enchantment of Technology. In: J. Coote e A. Shelton (eds.), Anthropology, Art and Aesthetics. Oxford: Clarendon Press. pp. 40-63.

ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS

33

HERSKOVITS, Melville. 1955. Franz

STOCKING JR., George W. 1968. Race,

Boas: The Science of Man in the Making. London: Charles Scribners Sons. LVI-STRAUSS, Claude. 1975 [1944-45]. O Desdobramento da Representao nas Artes da sia e da Amrica. In: Antropologia Estrutural. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro. pp. 279-304. ___ . 1975 [1955]. A Estrutura dos Mitos. In: Antropologia Estrutural. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro. pp. 237-276. ___ . 1976 [1960]. O Campo da Antropologia. In: Antropologia Estrutural Dois. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro. pp. 11-40. ___ . 1993. Rgarder, couter, Lire. Paris: Odile Jacob. MERLEAU-PONTY, Maurice. 1980 [1960]. A Linguagem Indireta e as Vozes do Silncio. In: M. Chau (ed.), Merleau-Ponty. So Paulo: Abril. pp. 89-123. PANOFSKY , Erwin. 1976a [1915]. Le Concept du Kunstwollen. In: La Perspective comme Forme Symbolique et Autres Essais. Paris: Les ditions de Minuit. pp. 197-221. ___ . 1976b [1940]. Introduo: A Histria da Arte como uma Disciplina Humanstica. In: Significado nas Artes Visuais. So Paulo: Perspectiva. pp. 19-46. RICOEUR, Paul. 1986. Du Texte a lAction: Essais dHermeneutique II. Paris: ditions du Seuil. pp. 183211. SHAPIRO, Meyer. 1953. Style. In: A. L. Kroeber et alii (eds.), Anthropology Today. Chicago: University of Chicago Press. pp. 278-303.

Culture and Evolution: Essays on the History of Anthropology. New York: The Free Press. ___ . 1974. Introduction: The Basic Assumptions of Boasian Anthropology. In: G. W. Stocking Jr. (org.), The Shaping of American Anthropology, 1883-1991: A Franz Boas Reader. New York: The Free Press. pp. 1-20.

34

ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS

Resumo

Abstract

O objetivo deste artigo discutir a teoria de Franz Boas (1848-1952) sobre a arte primitiva e, assim, estabelecer um novo princpio de inteligibilidade para a anlise de sua obra, tendo como pano de fundo a problematizao da relao entre a(s) perspectiva(s) antropolgica(s) e o domnio especfico da arte e da cultura material. Com tal escopo, dois aspectos so destacados: por um lado, a nfase boasiana no elemento formal no que se refere delimitao do fenmeno artstico, redimesionando o simbolismo primitivo; por outro, a nfase na padronizao estilstica, como correlata dos mecanismos de processamento das snteses histrico-culturais, o que redimensiona a questo da imaginao. A discusso deste tema revela alguns dos fundamentos epistemolgicos e ontolgicos implicados na proposta metodolgica do autor, reavalia seu posicionamento crtico em relao s teorias antropolgicas anteriores, especialmente o evolucionismo social, e demonstra a originalidade da articulao entre histria e cincia, por um lado, e entre as perspectivas atomista e holista da cultura, por outro.

Through a discussion of Franz Boass theory of primitive art, this article aims to establish a new approach to understanding and analyzing his work, taking as its backdrop the problematic relation between anthropological perspective(s) and the specific domain of art and material culture. With this objective in mind, two aspects are emphasized: first, Boass accentuation of the formal element within which artistic phenomena are delimited, an emphasis which reshapes primitive symbolism; secondly, his emphasis on stylistic patterning as a correlate of processual mechanisms of historico-cultural syntheses, an approach which reformulates the question of imagination. Discussion of this theme reveals some of the epistemological and ontological foundations implicated in Boass proposed methodology. It also re-evaluates his critical position in relation to previous anthropological theories in particular, social evolutionism and demonstrates the originality of his bringing together of both history and science, as well as atomistic and holistic perspectives of culture.