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CUADERNO DE TRABAJO DOCENTES APRENDIENDO EN RED (DAR)

La palabra escrita del Paraguay

Un espacio de estudio para profesores de Literatura 2006-2010

INTERCONTINENTAL E D I T O R A

Asuncin, Paraguay 2011

Colaboradoras: Estela Appleyard Marils Bareiro Esther Gonzlez Palacios

Se puede reproducir y traducir total y parcialmente el texto publicado, siempre que se indique la fuente. Los autores son responsables por la seleccin y presentacin de los hechos contenidos en esta publicacin, as como de las opiniones expresadas en ella, las que no son, necesariamente, las de la UNESCO y no comprometen a la Organizacin. Las denominaciones empleadas en esta publicacin y la presentacin de lo que en ella figura no implican de parte de la UNESCO ninguna toma de posicin respecto al estatuto jurdico de los pases, ciudades, territorios o zonas, o de sus autoridades, ni respecto al trazado de sus fronteras o lmites. Sector de Educacin Oficina de la UNESCO en Montevideo Edificio MERCOSUR Dr. Luis Piera 1992 - 2 piso 11200 Montevideo - Uruguay Tel. (598-2) 413 20 75 Fax: (598-2) 413 20 94 correo-e: educacion@unesco.org.uy http://www.unesco.org.uy/educacion INTERCONTINENTAL EDITORA S.A. Caballero 270 c/ Mcal. Estigarribia Telfs.: 496 991 - 449 738 - Fax: (595-21) 448 721 Pg. Web: www.libreriaintercontinental.com.py E-mail: agatti@libreriaintercontinental.com.py

Primera edicin: julio de 2008 Tiraje: 500 ejemplares Segunda edicin: abril de 2011 Tiraje: 500 ejemplares Diseo de tapa: Andrs Garn Diagramacin de interior: Gilberto Riveros Arce Tapa: En un pizarrn imaginario, distintas manos repitieron una y otra vez Docentes Aprendiendo en Red, como una sea de identidad, de un nosotros en contraposicin a la accin solitaria. Los errores se haban convertido en fortalezas. Haban encontrado un camino que, lejos de ser un atajo, era el mejor. Lo haban aprendido juntos, restaba repetirlo y seguir hacindolo cierto (Andrs Garn). ISBN: 978-92-9089-120-8 Impreso en Paraguay Hecho el depsito que marca la Ley N 1.328/98

SUMARIO LA PALABRA ESCRITA DEL PARAGUAY Presentacin ................................................................................ Introduccin ................................................................................. Crculo de Experiencia ................................................................. La creacin cotidiana y el docente de literatura Nila Lpez .......................................................................... La lengua que hablamos los paraguayos: El guaran paraguayo Nancy Bentez .................................................................... Presencia del guaran en la literatura escrita en castellano Rubn Bareiro Saguier ...................................................... El guaran en la literatura en castellano Estela Appleyard ................................................................ El cuento en el Paraguay Dirma Pardo Carugati ...................................................... La estilstica en el cuento en el Paraguay Esther Gonzlez Palacios ................................................... Aplicacin de tcnicas Esther Gonzlez Palacios ................................................... La poesa escrita en el Paraguay Carlos Villagra Marsal ...................................................... 7 9 11

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Aplicacin de dinmicas para la apreciacin y produccin de textos poticos Marils Bareiro .................................................................. Anlisis de poemas Estela Appleyard ................................................................ El teatro y los dramaturgos en el Paraguay Nelson Aguilera y Edda de los Ros ................................... El ensayo en el Paraguay Osvaldo Gonzlez Real ...................................................... Los libros en mi vida Sara Raquel Chaves .......................................................... Homenaje a grandes maestros de la literatura en el Paraguay .. Descentralizacin del Crculo de Experiencia ............................. El proceso de la creacin potica Gladys Carmagnola ........................................................... El mundo de la novela Mara Isabel Barreto.......................................................... La enseanza de la literatura en guaran en la Educacin Media Mauro Lugo ....................................................................... Bibliografa de referencia ............................................................ ndice de lecturas .........................................................................

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PRESENTACIN

El material que tienes en tus manos es parte de un esfuerzo colectivo que ha ido sumando personas a lo largo de dos aos. Precisamente, lo primero que queremos compartir es nuestra conviccin de que si bien hemos tratado de darle una presentacin y edicin final, deseamos que en un par de aos la nueva edicin presente cambios sustantivos respetando su propio camino con los distintos profesores y grupos que hayan utilizado el material que presentamos. Sabemos que los intercambios orales son base de generacin de muchas de estas ideas y esperamos que futuras versiones aporten nuevas experiencias. Esta versin escrita ha sido de diferente forma compartida con las promociones: 2006 a 2010. La primera, que se realiz en Asuncin, se caracteriz por estrenar el proyecto y su implementacin, as como tambin por ventajas capitalinas entrelaz de forma fluida las diversas personas que coincidentemente viven en la capital. La segunda promocin, demand del diseo del proyecto, as como de sus coordinadoras, ajustes varios, para poder realizarlo en la ciudad de Coronel Oviedo. Esto, lejos de desalentar, aport nuevos participantes al diseo. Como la historia con mayscula se construye desde el quehacer cotidiano, deseamos hacer un corto relato sobre la concepcin e implementacin de lo que hoy conocemos como el proyecto La palabra escrita del Paraguay. Un espacio de estudio para profesores de Literatura Crculo de Experiencia. Es nuestra tarea trabajar a nivel nacional y subregional. En el caso de Paraguay hemos implementado diversos proyectos de base desde 7

el ao 2000. Como otros, el tema del profesionalismo docente resultaba complejo de abordar cuando buscbamos ser cuidadosos con la situacin local del profesorado. Desebamos un diseo de proyecto innovador como laboratorio de ideas, al decir de las funciones de UNESCO y a su vez, que pudiera desde el comienzo aportarle al profesional un paso mejor en su aprendizaje continuo y entretenido. Nuestras notas de campo identifican algunas premisas que compartimos en su momento, tales como: la necesidad de llegar con una oferta de calidad que hiciera visible en un espacio creado por el proyecto a diversos actores (escritores, editores, profesores); la necesidad de que no se quedara la experiencia en la capital y pudiera ofrecerse adems en otras ciudades; que adems de la experiencia el profesor pudiera acceder a materiales de calidad; la conveniencia de equiparar la experiencia de trabajo colectivo con el anlisis de texto y su interpretacin. Coincidamos en la utilidad de pasar de una actitud individual a una grupal o de pares. Entendamos al proyecto como el espacio fsico y simblico de esta unin de intereses, para el desarrollo personal de los profesores, para la integracin con autores, editores y, adems, un importante valor para nosotros, como generadores de un abordaje que asume necesidades, debilidades. Los desafos ms importantes desde nuestra mirada UNESCO son, ahora que t tienes este material, que seas capaz de compartirlo y hacer surgir ese entusiasmo que el proyecto hecho vivo por tus maestros haya dejado en ti, dado que para nosotros el denominador comn fue y contina siendo la necesidad de generar el espacio para experimentar juntos por eso lo de crculo de experiencia y no despegarlo de la profundizacin en la escritura de tu tierra. Queremos agradecer muy particularmente, como expresamos en la contratapa, la tarea de los coordinadores, sin los cuales este tipo de proyecto no es posible. Su tarea, lejos de ser un ritual administrativo, conlleva un compromiso con la excelencia temtica y con la comunicacin de calidad, con sus colegas docentes y autoridades locales. Mara Paz Echeverriarza Profesional del Sector de Educacin de la UNESCO Oficina de Montevideo Representacin ante el MERCOSUR

INTRODUCCIN

La palabra escrita del Paraguay, desarrollado con la asistencia tcnica y financiamiento del Sector de Educacin de UNESCO de la Oficina de Montevideo Representacin ante el MERCOSUR, es un proyecto educativo y cultural que ofrece a los profesores de Lengua Castellana y Literatura y de Lengua y Literatura Guaran de la Educacin Media, un espacio diferente de formacin y estudio, en el cual adquieran herramientas que faciliten su labor docente y se genere un mayor compromiso de formacin continua en el campo del aprendizaje y enseanza de la Lengua, como elemento dinmico de la comunicacin. Este emprendimiento responde al marco del Plan Nacional de Lectura del Ministerio de Educacin y Cultura del Paraguay, y se encuentra comprendido en la lnea de accin de Docentes Aprendiendo en Red, DAR - Sector Educacin de UNESCO. La propuesta est dirigida, de manera totalmente gratuita, a los profesores de colegios nacionales y privados de la zona en la cual se implementa. Se ejecuta en forma de talleres, semanales o quincenales, con una duracin de 50 horas pedaggicas; los participantes se benefician con la acreditacin correspondiente, favorable a su escalafn docente. El proyecto cuenta con el apoyo del Ministerio de Educacin y Cultura, de la Facultad de Filosofa de la Universidad Nacional de Asuncin, y con la colaboracin de prestigiosas casas editoriales que proporcionan material bibliogrfico para su distribucin.

Entre sus objetivos generales se destacan: Valorar la palabra como la llave que abre nuevas visiones de la comunicacin, y crear un espacio de encuentro entre escritores y participantes para la actualizacin y desarrollo de habilidades creativas. Tales objetivos encierran algunos aspectos importantes: Conocer y valorar la produccin paraguaya contempornea; interactuar con los escritores; reconocer el guaran como un signo cotidiano de identidad, notable en la obra paraguaya; fortalecer la importancia del goce en la realizacin de la tarea docente, y propiciar la aparicin de respuestas nuevas. Hasta el presente se han realizado cinco captulos: en Asuncin, en el ao 2006, en el Centro Cultural de Espaa Juan de Salazar; en el Departamento de Kaaguasu, en el 2007, en la Universidad Catlica de Coronel Oviedo; en el Departamento De la Cordillera, en el 2008, en la Facultad de Filosofa UNA, sede Kaakupe; en el 2009, en la Casa de la Cultura Bareiro Saguier de la ciudad de Villeta del Guarnipitn, Departamento Central, y en el Departamento de Paraguar, en el 2010, en la sede de la Facultad de Filosofa UNA. Cada uno de estos cursos de capacitacin ha obtenido una notable convocatoria de docentes y los resultados han sido altamente satisfactorios.

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CRCULO DE EXPERIENCIA La exitosa realizacin del Crculo de Experiencia La Palabra Escrita del Paraguay se plasma en este volumen con el fin de compartir los resultados, en espera de que puedan ser implementados, tanto en el trabajo docente como en la apreciacin de obras de valiosos exponentes de la literatura paraguaya. Se incluye la reproduccin de los textos narrativos y poticos utilizados como unidades de anlisis, con el fin de ofrecer un material que se pueda aprovechar en las situaciones de aula. Por la dinmica gil y participativa en un encuentro de comunicacin oral, es notorio, muchas veces, el registro coloquial. Conviene resaltar que la grafa de los distintos autores que escriben en guaran, lengua tradicionalmente oral, responde a diferentes pocas y tendencias. El orden de los talleres realizados en Asuncin y en Kaaguasu no responde a la secuencia cronolgica de su realizacin, sino a un criterio temtico. Con el fin de que los lectores puedan captar el espritu de la tcnica utilizada por los maestros entrenadores, se ofrecen a continuacin los aspectos ms relevantes de las intervenciones.

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LA CREACIN COTIDIANA Y EL DOCENTE DE LITERATURA Explicaciones preliminares de la experiencia Profesora Nila Lpez Poeta, narradora, ensayista, comunicadora y docente. Desde el Viceministerio de Cultura ha impulsado numerosos proyectos a favor del libro y la lectura como Directora General de Industrias Culturales. El material que sigue es una sntesis del tema desarrollado por la profesora Nila Lpez el 28 de julio de 2006 en el Centro Cultural de Espaa Juan de Salazar de Asuncin, en la apertura del proyecto La palabra escrita del Paraguay. La creacin cotidiana y el docente de literatura Queridos compaeros y compaeras, queridos docentes: Cuando Mara Paz Etcheverriarza, Marils Bareiro y yo nos reunimos por primera vez, cargbamos en nuestras alforjas el entusiasmo y la posibilidad de plasmar concretamente una experiencia indita con docentes del rea de 13

la educacin idiomtica, especficamente de la Literatura. Qu plantebamos? Fundamentalmente, un acercamiento mayor entre los maestros y una forma diferente de encarar una asignatura de carcter obligatorio en el currculum escolar, pero que en la mayora de los casos se estudia como un complemento, como una materia fcil en la que autores y obras son conocidos parcialmente. Quiero decir que es general que leamos fragmentos de las obras de grandes autores y conozcamos poco de sus biografas, en lo que hace a lo ms profundo de sus vidas, con sus zonas oscuras y claras. Ser un escritor no es tarea comn ni cotidiana. Es un don que se ejercita con esfuerzo y a travs del cual el autor busca comunicarse con los dems desde una altura y un vuelo, sitiales que le sirven de timn para intentar decir, explicar, contar algo diferente, de ficcin o vinculado a las tragedias o gozos de un personaje verdadero o de una comunidad ubicada en un territorio colectivo especfico, con sus sueos y quehaceres. Fue as como realizamos el primer diseo metodolgico para llevar a la prctica nuestros planes con sus fundamentos filosficos y pedaggicos, e inmediatamente convocamos a los que seran entrenadores en jornadas continuas, que decidimos seran evaluadas por los mismos participantes. Tambin convinimos, desde el primer momento, en filmar todos los encuentros, con la intencin de editar y publicar los resultados de nuestro proyecto. Damos inicio a La palabra escrita del Paraguay, con la mxima ilusin de recoger los frutos de la siembra amorosa en la que el pensamiento crtico, la sntesis, el anlisis y la interpretacin tengan un lugar natural. Consideramos un privilegio ser testigos de la cantidad de docentes que participan. Y como conocemos a muchos de ellos, nos congratulamos por el esmero que ponen en sus ctedras. Por eso nuestra gratitud y el deseo de que empecemos a navegar por aguas a veces mansas y otras, torrentosas.

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LA LENGUA QUE HABLAMOS LOS PARAGUAYOS: EL GUARAN PARAGUAYO Conferencia Taller Profesora Nancy Bentez Docente en el Instituto Superior de Educacin y Ejecutiva Tcnica del Ministerio de Educacin y Cultura del Paraguay. El material que sigue corresponde a lo desarrollado por la profesora Nancy Bentez en el taller La lengua que hablamos los paraguayos, con el tema El guaran paraguayo, realizado el 4 de agosto de 2006 en el Centro Cultural de Espaa Juan de Salazar de Asuncin. Una precisin conceptual inicial El guaran paraguayo es la lengua utilizada mayoritariamente por la poblacin paraguaya en su comunicacin cotidiana, y es susceptible de adaptarse fcilmente a las necesidades actuales del lenguaje oral y escrito porque no desecha sus races ni se cierra a la evolucin y a los cambios. 15

Por qu utilizar el guaran paraguayo? Porque es la lengua que se constituye en expresin tangible de la identidad paraguaya, de la cultura paraguaya, que caracteriza a un grupo humano especfico: los paraguayos; porque es la lengua que utiliza una gran mayora de la poblacin paraguaya como sistema de representacin mental de su entorno inmediato e, inclusive, de los hechos sucedidos a escala mundial; porque es la lengua con la cual piensa la mayor parte de los paraguayos; en ese sentido, la lengua funcional para establecer conexiones entre un contenido de enseanza y sus procesos mentales, con el objeto de lograr aprendizajes significativos y expresar los nuevos conocimientos adquiridos. El uso funcional y generalizado del guaran, una lengua de origen indgena, pero hablada mayoritariamente por no indgenas, otorga a nuestro pas un prestigio internacional por salvaguardar su patrimonio lingstico La enseanza del guaran y la utilizacin del mismo en la enseanza de diversas reas acadmicas asegurar el acercamiento de los distintos sectores sociales del Paraguay aislados unos de otros debido a factores lingsticos, entre otras causas. Con la utilizacin del guaran se evitarn diferencias y discriminaciones sociales atribuidas a causas lingsticas. El guaran, debido a las inmensas posibilidades para transmitir contenidos culturales paraguayos, ofrece a los estudiantes la oportunidad de conocer y aprender los valores de la cultura paraguaya y, de esa manera, integrarse a la sociedad nacional, identificarse con ella y sentirse orgullosos por ello. La utilizacin del guaran paraguayo en la literatura Como arte. El guaran es una lengua flexible, rica en metforas y smbolos y, por eso, propicia para la creacin literaria. El anlisis de las obras literarias en el aula permitir a los estudiantes la valoracin esttica de las mismas. Como expresin socio-cultural. En las obras literarias en guaran se reflejan las caractersticas sociales y culturales de los paraguayos.

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El anlisis de las mismas en esta dimensin permitir a los estudiantes conocer, comprender, aceptar y valorar las peculiaridades de la sociedad paraguaya: sus sentimientos, su emotividad, sus luchas internas, la unidad nacional en momentos de peligro, las desigualdades sociales, la problemtica de la tenencia de la tierra, el tratamiento a la mujer. Si no se tratan estos temas en el aula, no existe una interpretacin cabal de la compleja realidad social en que nos desenvolvemos los paraguayos. Como expresin lingstica. En los textos autnticos, poemas y narraciones diversas, se utiliza el guaran con fines comunicativos para los hablantes de esta lengua. Este hecho asegura la posibilidad del estudio de las caractersticas lingsticas genuinas del guaran, lo que no se puede lograr a travs de textos producidos para fijar supuestas estructuras de la lengua, surgidas, generalmente, a partir de su vinculacin con las caractersticas descriptivas del castellano. Es necesario desprender el guaran de la lgica lingstica del castellano, y ello se lograr con la utilizacin de los textos literarios funcionales. Caractersticas lingsticas del guaran paraguayo Son tres los elementos que marcan el carcter del guaran paraguayo: el discurso, el lxico y la ortografa. Hablaremos brevemente de cada uno de ellos. El discurso. El discurso se construye atendiendo el predomino de los enunciados verbales sobre los de tipo nominal. Permite visualizar la presencia constante de marcas que indican la forma en que se realiza el proceso enunciado en las palabras verbales o nominales, es decir, marcas aspectuales. Refleja la presencia constante de marcas que indican la visin del enunciador con relacin al proceso enunciado, en las palabras verbales, nominales o decticas, es decir, marcas modales. Demuestra las particularidades del uso de las marcas que indican el tiempo en que se enuncian las palabras verbales o nominales, es decir, marcas temporales. Cumple con la normativa de la ubicacin sintctica adecuada de los especificativos nominales.

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Demuestra una progresin adecuada del tema tratado, segn la naturaleza del contenido textual. Evita la utilizacin de enunciados que reflejan las caractersticas de la construccin sintctica propias del castellano, los llamados calcos morfosintcticos. El lxico. El lxico del guaran paraguayo est formado por palabras que reflejan la cultura autctona paraguaya y por palabras que se refieren a elementos culturales exgenos. El lxico referido a elementos culturales exgenos puede formarse con nuevas palabras o con el prstamo de palabras. Ambas formas presentan ventajas y desventajas, La Ortografa. El sistema alfabtico guaran est formado por los siguientes grafemas: a ch e g c h i j k l m mb n nd ng nt o p r rr s t u v y Este sistema admite la inclusin de los siguientes grafemas para la escritura de prstamos lexicolgicos integrados: d f ll Algunos desafos para el guaran paraguayo Necesitamos la normativizacin de la lengua en el mbito de la burocracia estatal, de la justicia, del comercio y de los medios de comunicacin masiva, su normativizacin plena.

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PRESENCIA DEL GUARANI EN LA LITERATURA ESCRITA EN CASTELLANO Conferencia Taller Profesor Doctor Rubn Bareiro Saguier Poeta, lingista, narrador, ensayista, estudioso de la historia y de la lengua y cultura guaran. Abogado. Doctor de Estado en Letras y Ciencias Humanas. Su tesis doctoral se titula: De la Literatura Guaran a la Literatura Paraguaya: un proceso colonial. Ejerci la docencia en la Facultad de Filosofa de la Universidad Nacional de Asuncin y en la Universidad de Pars. Fue director de la revista cultural Alcor. Es Miembro de Nmero de la Academia Paraguaya de la Lengua. Premio de Cuento Casa de las Amricas 1971. Premio Nacional de Literatura 2005/2006. Recibi la Orden Nacional del Mrito de Francia en el Grado de Gran Oficial, y la de la Legin de Honor en el Grado de Comendador. Asimismo, la Orden Nacional del Mrito del Paraguay en el grado de

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Gran Collar y la Medalla Jos Falcn. El gobierno cubano le otorg la Medalla Hayde Santamara en el 2005. Por varios aos fue embajador del Paraguay en Francia. El material que sigue corresponde a lo desarrollado por el Profesor Doctor Rubn Bareiro Saguier en oportunidad del taller Presencia del Guaran en la literatura escrita en Castellano, realizado el 15 de septiembre de 2006 en el Centro Cultural de Espaa Juan de Salazar de Asuncin. Introduccin Yo soy el que ms aprende en estos talleres; el profesor que dialoga con sus alumnos, con los jvenes de la clase, tambin aprende; es el que ms aprende porque va recomponiendo y haciendo posible la renovacin de ideas. El tema de nuestra conversacin es el guaran en la literatura, narrativa especialmente, pero no solamente, escrita en castellano. Cul es la presencia subterrnea, permanente y muy fuerte del guaran en la literatura escrita en castellano? Hay autores que se han planteado en forma especial este tema. Hay que reconocer y darle el lugar a quien comenz con este sistema de insercin del guaran en la literatura narrativa, sobre todo. Y no es precisamente un paraguayo, es un uruguayo: Horacio Quiroga, que despus de vivir en Europa y en Buenos Aires, fue a vivir en Misiones (Argentina), en la frontera con Paraguay. El guaran en la literatura quiroguiana En un lcido estudio, Edmundo Gmez Mango corrobora la relacin privilegiada de la escritura de Quiroga con Misiones, ese territorio de fronteras enclavado entre la Argentina de la cual hace parte, Brasil y Paraguay. En el cuento Un pen, el protagonista es descrito lingsticamente con estas palabras: ... hablaba una lengua de frontera, mezcla de portugus-espaol-guaran, fuertemente sabrosa. En otro relato, Caza del tigre, pone en boca del relator lo siguiente: Las gentes de la frontera

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hablan as, mezclando los idiomas. La misma alusin directa a la lengua guaran en este caso mezclada y fronteriza, se encuentra en el cuento Los precursores. All el protagonista dice: ... me hago entender en la castilla. Pero los que hemos gateado hablando guaran, ninguno de esos nunca no podemos olvidarlo del todo... Y ms adelante: ... la guaran que siempre se me atraviesa (aqu el uso del artculo femenino la obedece al hecho de que en guaran no existe esa partcula en la funcin que tiene en castellano, y que adems no existe la distincin gramatical de los gneros, sino solo la diferencia de sexos). Su obra ms importante, capital, en la que volc todo su entusiasmo, es Cuentos de la Selva, unos cuentos muy terribles. A propsito de esta obra, Edmundo Gmez Mango dijo: Misiones, como territorio, es tiempo y espacio, fondo y figura, mgico y alucinante de lo mejor de su narrar (...) Es en el cuento del monte, en el cuento de Misiones, donde Quiroga encuentra las misiones, la misin de su escritura. En Cuentos de la Selva, Quiroga parte de un declogo. Dice: Un relato de folclore se consigue generalmente ofreciendo al lector un paisaje gratuito y un dilogo en espaol mal hablado. Mi propsito de hoy no es solo estudiar la impregnacin guaran propia de la escritura misionera de Quiroga, sino la sutileza en la utilizacin de los mecanismos de esa lengua. Se impone una aclaracin previa: cuando digo lengua guaran o cultura indgena, me refiero a los elementos que de ellas quedaron en el habla y la cultura mestiza de las regiones antiguamente ocupadas por el pueblo guaran, es decir, en este caso Misiones y Corrientes en Argentina, sur del Brasil y Paraguay Es interesante constatar el vigor con el que Quiroga anatematiza la facilidad folclorista de una cierta literatura por entonces en boga. La utilizacin de elementos de un idioma con un sistema muy diferente al de la lengua en que se escribe, es proclive al deslizamiento. Leyendo sus cuentos se constata que usa muchas palabras en guaran. En ello cumple estrictamente el principio al que se refiere en su declogo unos prrafos ms adelante: He observado con sorpresa que algunos cuentistas del folclore cuidan de explicar con llamadas al pie, o en el texto mismo, el significado

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de las expresiones de ambiente. Esto es un error. La impresin de ambiente no se obtiene si no es con un gran desenfado, que nos hace dar por perfectamente conocidos los trminos y detalles de vida del pas. Toda nota explicativa en un relato de ambiente es una cobarda. Es decir, nunca explicar el sentido de las palabras, en este caso en guaran o en portugus. La provincia de Misiones est influenciada por ambas lenguas, pero ahora lo que nos concierne es el guaran. Sorprende el rigor de la actitud de Quiroga en una poca en que los indigenistas latinoamericanos estaban haciendo una obra floja porque no conocan la lengua indgena, entonces recurran al mechado de palabras autctonas traducidas al pie de pgina o repertoriadas en un vocabulario final; l en ese mismo momento revoluciona la concepcin de la escritura asumiendo plenamente el desenfado porque, como dice, lo contrario es cobarda. l usa expresiones de ambiente sin caer en el folclorismo. Cabe entonces ver cules son los mecanismos y los efectos de la incorporacin de trminos o expresiones guaranes por parte de Quiroga. Ir de lo ms evidente y directo a lo ms complejo y sutil. Antes que nada, cabe hablar de la ya evocada impregnacin de la escritura quiroguiana por el guaran. Pasa por diferentes canales. A veces se trata de la integracin de ndices explcitos. Es el expediente utilizado en el cuento El paso del Yabebir. La primera frase usa el recurso etimolgico: En el ro Yabebir, que est en Misiones, hay muchas rayas, porque Yabebir quiere decir precisamente Ro de las rayas. En efecto, en javevyry (escrita en la grafa actual), javevy significa raya y y, agua o ro. La r intermedia es un elemento eufnico, ya que en el guaran, consonantes y vocales alternan necesariamente. Ms adelante usa la expresin: Ni nunca! respondieron las rayas. Ellas respondieron ni nunca porque as dicen los que hablan guaran. En efecto, esta reiteracin de la negacin es traduccin literal de nahaniriete, que refuerza la negacin con el adverbio correspondiente, al que agrega el sufijo intensificador. El mismo mtodo utiliza en La caza del tigre en la que luego de una expresin literalmente traducida del guaran, el narrador dice: Este hombre bien podra ser formoseo o correntino o paraguayo: en ninguna otra parte del mundo se habla as.

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Otro mecanismo es el de incrustar el vocablo o la expresin en la estructura, que es digerido por el relato mismo. Hay un gran desenfado en el uso de la lengua, que nos hace dar por perfectamente conocidos los vocablos y los detalles. En el cuento Un pen, el protagonista mezcla palabras en portugus con el guaran; luego de perforar la piedra, le dice al patrn: Pedra do diavo!... Qued curubica! Kuruvika, en la grafa actual, significa fragmentos, cascajos, piedra desmenuzada. Haciendo un esfuerzo, y aunque no comprenda perfectamente, el lector entiende por el contexto. En Los precursores aparecen numerosos ejemplos de diversas incrustaciones que revelan la impregnacin guaran porque el protagonista es un mestizo cultural medio letrado que, de tanto hablar con los cats, habla la castilla. El vocablo cat, apcope de categora es un neologismo muy usado en su significado de elegante, gente cultivada. Hay algunas expresiones castellanas mezcladas con el guaran, como cuando dice: era de Holanda, de allait, mezcla el adverbio castellano all con el sufijo guaran de intensidad ite, para dar la nocin que un mestizo puede tener de un lugar remoto que se llama Holanda, segn le han dicho. Es un gran logro de la tcnica quiroguiana del gran desenfado. Otro ejemplo, reiterado en los cuentos misioneros, es el uso del pronombre posesivo de primera persona guaran, che, equivalente a mi. El uso de che, especialmente con che amigo, que luego se contrajo en chamigo, es un recurso reiterado para ir consiguiendo la atmsfera, el ambiente propio para la presencia de lo guaran. Al mismo resorte obedece la incorporacin de interjecciones de entusiasmo como ipon (ipor) para referirse a la belleza fsica y moral, e interjecciones de insulto como aamemby o aa. Quiroga utiliza las interjecciones en la lengua indgena para traducir momentos emocionales intensos. En Los precursores y otros cuentos mezcla el t con el usted: A usted le importara, patrn, meterte en las necesidades de los peones; expresin que ms que un castellano mal hablado, muestra caractersticas del castellano de influencia guaran, lengua en la que no existe diferencia entre ambos pronombres, t y usted; en ambos casos se usa el nde. La seal de respeto, la nocin de jerarqua se expresa de otra manera, no con el pronombre como en espaol, por ejemplo el uso de kara (seor), que el narrador utiliza en un pasaje de este cuento.

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En cuanto a la concordancia o a las metamorfosis en funcin de reacomodos en el paso del guaran al castellano, tenemos: Entonces... Yo tambin es para venir? o La cosa iba lindo, se produce el desajuste de gnero. Me mand a decir el otro mi hermano, el refuerzo del posesivo guaran pasa al castellano a travs del uso de dos pronombres. Otra forma de la influencia del guaran en el habla mestiza de la regin es la utilizacin de la preposicin por en vez de a o en. Como en Los precursores: ... los patrones le haban echado por su cara..., en vez de echado en cara, o Algunos corajudos se acercaban despus por la mesa..., en lugar de a la mesa. Se trata de la traduccin de la posposicin locativa guaran -re o -hese. Una sustitucin que resulta muy divertida es el nombre del holands Van Swieten, que queda en Vansuite porque el guaran tiene el sistema obligatorio vocal-consonante, sin que el ltimo fonema pueda ser consonntico. Personalmente me resulta especialmente simptica la adaptacin, pues me recuerda el cambio operado en el apellido del boticario alemn de mi pueblo, que de Reiniger, que l pronunciaba Riniguer, pas a llamarse don Remigio, nombre ms fcil y ms familiar. Otro procedimiento que emplea Quiroga son expresiones en la lengua indgena, desarrolladas con equivalentes implcitos o mediante metforas en el contexto narrativo. Este recurso ha sido utilizado en forma intensa por autores posteriores como Miguel ngel Asturias, Jos Mara Arguedas o Augusto Roa Bastos, cuyas obras guardan relaciones raigales con diferentes culturas amerindias. Rechazando el burdo procedimiento de los indigenistas, Quiroga consigue incorporar el aliento de la lengua indgena, sin hacer concesiones de tipo folclorista, en una poca en que el indigenismo estaba cometiendo una masacre con la lengua, porque los autores no conocan las lenguas indgenas. Algunos ejemplos servirn para comprender la eficacia del procedimiento: En Un pen, donde dice: ... los cinco bocays que faltaban en el crculo de palmeras alrededor de la casa, la palabra bocay (mbokaja) remite al trmino genrico palmera, que da la equivalencia y la explicita. El ttulo del cuento Los mens es aclarado en el comienzo mismo del relato:

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Cayetano Maidana y Esteban Podeley, peones de obrajes, volvan a Posadas. Cay, mensualero, llegaba... El prrafo informa que mens es una apcope de mensualero. En el relato Los precursores utiliza el mismo recurso al que agrega otro sistema con la expresin opma. Dice: La cosa empez entre el gringo Vansute, el tuerto Mallara, el turco Taruch, el gallego Gradan y opma. Te lo digo de veras: ni uno ms. El procedimiento es idntico a los casos ya citados: opma, opa: se acab y ma: ya, est significado por el ni uno ms final. El cuento Yagua, lleno de ternura, es un ejemplo diferente del mismo procedimiento. A lo largo de todo el relato se ven las andanzas del pequeo fox-terrier, pero en ningn momento se traduce el trmino que da nombre al cuento. Solo al final, cuando la fidelidad del perrito lo devuelve a la casa, sale con el dueo y nada ms se sabe. Pero vuelve de psimo humor y la primera pregunta de Julia, su hija es por el perro chico: Muri, pap? S, all en el pozo... es Yagua En ese momento intenso y doloroso, la conversacin entre el hombre y su hija revela el significado del ttulo. Quiero ahora ejemplificar dos mtodos distintos del mecanismo usado con tanta maestra por Quiroga. Son dos casos especiales. Hasta aqu se ha visto que el recurso implica la utilizacin de un trmino de ambiente (una expresin guaran) integrado, digerido en el contexto narrativo, sin apelar al grosero mtodo de la llamada al pie. Los casos siguientes son an ms sutiles, y como guaran hablante y como mestizo cultural, confieso que me sorprenden, despiertan todava ms mi admiracin. El primero est en el cuento Alambre de pa en el que los protagonistas son dos caballos y un toro, Barigi, acerca del cual se establece este dilogo: El toro Barig! l puede ms que los alambrados malos. Alambrados?... Pasa? Todo! alambre de pa tambin...

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El relato gira en torno al enfrentamiento entre el dueo del campo por proteger su cultivo de avena y la fuerza incontenible de Barig, que puede ms que los alambrados, puede todo! Todo guaran hablante conoce el Barig (mbarig). Parecera raro designar a un enorme y poderoso toro con el nombre de un minsculo insecto. Pero resulta que el mbarigi o polvorn en castellano, es una terrible bestezuela cuya picadura es muy dolorosa y tiene consecuencias que duran bastante tiempo. Su pequeez le permite atravesar cualquier tejido, por ms espeso que sea. De all, sin duda, el origen del nombre dado al toro, que atraviesa todas las vallas para cometer sus temidas tropelas. La relacin es por oposicin de volumen y coincidencia de poder de perforacin entre el toro y el bichito. Aqu la relacin se da con la irona del nombre guaran del toro dentro de un sistema de correspondencias inslitas. El ltimo ejemplo que voy a dar se refiere al breve cuento: En el Yabebir Se trata de una jornada de caza nocturna compartida entre el narrador y el cazador Leoncio Cubilla, que cree ver un aguar (zorro). Los gritos del cazador El aguara! el aguara va a venir! crean una atmsfera de presagios inquietantes en medio de la tormenta, los truenos y relmpagos. El clima fantstico adquiere una extraordinaria tensin. Al final del cuento nos enteramos de que el aguar ha venido a beberse el agua de su vida. Aqu el aguar no designa, realmente, al animal sino que simboliza a la muerte. La presencia de la cultura guaran no se reduce al elemento lingstico. Existen otros tutores marcantes: Se destacan muy bien la geografa de Misiones, la naturaleza, la relacin del hombre con los animales, en fin, todo lo que hace a ese dominio conocido como ecosistema. Napolen Baccino Ponce de Len muestra bien la relacin entre el habitante y su medio natural en la narrativa de Quiroga. De un enfrentamiento inicial entre el hombre y los animales, con insistencia en la vbora, se pasa a una reconciliacin, a una convivencia armoniosa. Baccino destaca que La vuelta de Anaconda representa el paso del cuento al mito, es decir, el paso de ser temido animal a ser el smbolo de la continuidad de la vida. Un ltimo elemento, de indudable relacin con la cultura guaran, es el papel que tiene la oralidad en la cuentstica de Quiroga. Algunos

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rasgos que revelan la impronta de la oralidad son: En primer lugar, una especie de introduccin con informaciones previas a la accin narrativa misma. En segundo lugar, un ritmo que, por su movilidad o por el recurso de la reiteracin o por el uso abundante del dilogo, se acerca ms al relato de viva voz que al escrito. Una tercera caracterstica es el carcter fragmentario del relato, y reiterativo de uno a otro texto. El guaran en la literatura paraguaya El problema del guaran en la literatura, nosotros nos planteamos mucho despus, sobre todo despus de Roa Bastos. Y Roa Bastos es reticente a la inclusin del guaran; habla del fracaso de su primer libro. En cambio, Quiroga, el iniciador, se tir de cabeza y marc la posibilidad de la presencia de la lengua indgena, poniendo como uno de los puntos principales de su declogo. Sumamente interesante es ver cmo aparece, y no en Paraguay y en una poca en que se estaba en otra cuestin, un indigenismo barato, con excepcin, desde luego, de cuatro grandes autores posteriores a l: Miguel ngel Asturias, Csar Vallejo, Alcides Arguedas y Juan Rulfo (que en su obra no solo incluye palabras sino situaciones), mestizos todos en su escritura. Considero necesario sealar esto porque para m fue un descubrimiento muy importante. Un ao hubo un concurso para obtener la ctedra universitaria. El tema era sobre Rulfo, Quiroga y mi obra. Me sent en familia con mi abuelo, (Quiroga), mi primo (Rulfo) y yo. Para m fue una experiencia muy intensa e interesante porque la Agregacin es un concurso cuyo tribunal es sumamente detallista y exigente. Tuve que releerlo a Quiroga. Recorr toda Francia en nombre de los tres porque los otros dos ya no estaban. Tengo inters en demostrar que Roa es el primer narrador paraguayo que se plante la introduccin del guaran en nuestra literatura, pero ya antes que l, lo hizo el gran renovador de nuestra poesa, Hrib Campos Cervera, fundador de nuestra literatura contempornea, a quien se lo conoce fundamentalmente por sus poesas en castellano; sin embargo, tiene dos poemas escritos en guaran que son de una belleza extra-

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ordinaria: Kyha morot que escribi cuando, terminada la guerra civil del 47, tuvo que regresar al exilio y se despide de Asuncin (la hamaca representa a Asuncin), y Mandua rory, un poema de amor de una ternura inigualable en el que le pide a la amada que lo recuerde. Recin en los dos ltimos versos nos damos cuenta de que la amada es su patria, la patria inalcanzable para un exiliado. A este poema le puso msica con ritmo de guarania Francisco Alvarenga y lo grab en un disco Ricardo Flecha. CHE KJHA MOROT Ajh mbov che ret gi mandy poy pr gi, kjh morot asva oyap vaecu Asuncin. Che rera mandu jhape jha oipot gi a matimoi che embas jhera ba, aips vaecu Asuncin. Mombr aim jhape che kh yegu, a ro mandu miva v-a- yav. Jhrape a jhecmiva cane- rup, maro nda topabai a k m jhagu. Pe-yuke che reind cuera jha pe ot che kjh; c jhembe- yegu pava Asuncin rembiap cu. MI HAMACA BLANCA Antes de arrancar mi tierra, de hondo algodn hilada, una blanca hamaca y pura, para m teji Asuncin. Para levantar mi nombre, y porque quiso mecer mi tristeza sin recuerdo, ayer la extendi Asuncin. Y estando lejano, mi hamaca bordada, te evoco y acerco al penar transido. Reclamo a tu nombre lecho a la fatiga y en vano persigo sitio para el sueo. Venid, acudid, muchachas, y haced vibrar a mi hamaca, la de afestonada orilla, que ayer remans Asuncin.

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Cu por yba richa a e and va ipp: icat vaer cu upepe jhopeb che recov. Neina che kjh che matimoim; ya jhech ndo jhoi-pa co v- v-. Peina iap s ma pjhar r--me cu yac ogeruva mandu- ror. HRIB CAMPOS CERVERA

Como en brazos de mujer me siento cuando la encuentro: puede ser que all algn da dormite mi trajinar. Ay, mi hamaca blanca, mceme otra vez; puede que as muera mi herido penar. Que all ya se asoma, en la noche alta, la luna que trae el recuerdo azul. VERSIN DEL GUARAN DE CARLOS VILLAGRA MARSAL - RUBN BAREIRO SAGUIER.

MANDUA RORY Mandua rory ikusuguepva ne poreyhpe ojope hague embyasy puku omano vaer, nde rerakuemi aropuraheva ou che pype ikatuvey va ajaheo yre aromandua. Che ruguy porv atopr mava nde rra oguerva, Yvoty rykuicha che mbopiroyva ne ahonguem. Rohuguaitsgui tape ipukuvva ohenondeva ikatu haguicha che renduseyro aehenduka. Sapya ahechar ku kariy kura nde rgape ova rombyekovisva ha naanimigui ajesaupimi.

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Tesari maymro noguahi vaekue che rga rokeme, che vya apytpe ha che embyasype nde mante reime, yvga ha yvype nde jasy resme ndaipri omova. asaindy poricha pyhare ru gui ande resape. Nde rekuaare nde pypore ri ymma aguatva. Ikatu vaer ku oguah che ra ha rohupity; hava che jupe mborayhu pahipo ko hese aandva, ajeve ndaipri poh oinonguerva ko mbaembyasy. Pyhare poty Paragui ret Rehesapepva, Che momarandna rcgue potaitevo japa oondive. HRIB CAMPOS CERVERA

RECUERDO FELIZ Recuerdo feliz que se enceniz durante tu ausencia y un largo penar ha ido requemando hacia su moriencia, tu nombre enjoyado llega hasta mi pecho para que te cante ya que no consigo recordarte nunca sino sollozando. Mi sangre jubila cuando encuentro alguno que arrima tu nombre, tu lmpido aliento de aroma florido refresca mi piel. Queriendo alcanzarte la senda ms larga suelo caminar a ver si consigo, aunque no lo quieras, hacerme escuchar. Cuando a veces oigo que hombres extraos a tu casa llegan intento olvidarte, pero no me animo y miro a los cielos. Jams el olvido pudo atravesar la luz de mi umbral: en medio del gozo, igual que en la pena, slo existes t. En cielo y en tierra tu luna ascendente nadie ha de eclipsar el claro lunar que en la alta noche me va iluminando.

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Sin que t lo sepas hace mucho tiempo que piso tus pasos: acaso es posible que llegue mi da y te alcance al fin. Me pregunto entonces si es amor postrero este que me abrasa puesto que no existe consuelo ninguno al mal que me aflige. Florecer nocturno que alumbras entera la tierra natal, si tu sombra llega, avsame al punto y acabemos juntos. * Francisco Alvarenga le puso msica al poema en ritmo de guarania.

Yo hago unas reflexiones sobre este poema sorprendente de Campos Cervera; es una reflexin para analizar este poema que me resulta magnfico. Campos Cervera usa tres hexaslabos; la traduccin se hizo respetando esa divisin. l us la slaba del romancerillo porque era gran conocedor de la lrica espaola. Las maravillosas metforas que emplea, por ejemplo: Manduaa rory ikusugepva ne porehpe (Recuerdo feliz que se enceniz durante tu ausencia), muestran la calidad de un poeta que esencialmente escribe en castellano, pero que conoca profundamente el guaran. Lstima que desapareci una gran parte de su produccin en guaran, tanto en poesa como en prosa. Sobre nuestras lenguas Un smbolo que me obsesiona siempre es la lengua, con esa sucesin infinita de palabras, voces, sonidos, expresiones, eso es delirante. Tenemos dos idiomas oficiales, lo que constituye una riqueza cultural, y no un problema nacional como afirman los pesimistas. No somos los nicos que tenemos dos lenguas oficiales; en Suiza hay tres oficiales y una cuarta, que es el romance. Nos remite esta situacin a un antiguo proverbio castellano: El que tiene dos lenguas tiene dos almas, y un autor dice: El alma es el frgil aleteo del lenguaje contra la muerte, de modo que estamos doblemente protegidos por las dos lenguas. Una de ellas, el

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castellano, tiene una cronologa conocida: nace en el siglo XII en un lugar preciso, en San Milln de la Cogolla (Logroo), donde los monjes comenzaron a usarlo para traducir los cdices latinos. El romance castellano naci del latn vulgar, hablado por los soldados romanos que invadieron la pennsula. Este territorio sufri muchas invasiones por razones blicas o comerciales. Los invasores fueron: celtas, beros, cntabros, griegos, fenicios, cartagineses, alanos, suevos, vndalos, godos, visigodos, rabes. El acontecimiento ms importante para la expansin del castellano fue la llegada de Coln a las Indias Occidentales. No fue un descubrimiento, sino un encuentro (el descubrimiento es peyorativo, no somos cosas). Se llam Amrica por razones que ya conocemos. Un escritor, Nez Molinas, dice que Espaa es una provincia ms de la lengua castellana. Esto hace referencia a nuestra realidad lingstica. Como estamos orgullosos de hablar en castellano, lo estamos o debemos estarlo, de hablar en guaran, una lengua indgena. Lo interesante realmente no es la lengua de los indgenas solamente. El criollo la aprendi y, sobre todo, el mancebo de la tierra (no mestizo, que es despectivo) es el que verdaderamente aprendi la lengua materna. De la mezcla de ambas lenguas nacieron tanto el guaran paraguayo como el castellano paraguayo. Buenos Aires, que fue la capital del Virreinato del Ro de la Plata, se destruy a poco de ser fundada por Mendoza porque los indgenas de la regin eran muy bravos. La capital de la provincia pas a ser Asuncin, de donde salieron, ms tarde, los mancebos de la tierra con indgenas guaranes, al mando de Juan de Garay (criollo) para fundar la destruida Buenos Aires. Los primeros espaoles que llegaron a la regin lo hicieron solos, sin sus mujeres; ellas vinieron recin en 1555. Esta situacin hizo que los espaoles se unieran con las indgenas; de esa unin nacieron los mancebos de la tierra. Todos sabemos que Irala es el fundador de la nacin para-guaya, como dice Francia. (La Dictadura, aunque larga, fue la afirmacin de que nosotros no somos, ni queremos ser, provincia argentina). Tambin tuvo el trasfondo de la anexin de la guerra de la Triple Alianza, yo la llamo Cudruple porque Inglaterra, un monstruo, no po-

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da invadir un pas pequeo como el nuestro, entonces envi a sus capangas. En la firma del tratado secreto de la Triple Alianza, un ao antes de declararse la guerra, estuvo presente el embajador de Inglaterra, Mr. Thortorn. Los jesuitas tuvieron un papel importante, tanto en la conservacin del guaran como en su reduccin, porque lo consideraban una lengua inferior, hasta que Montoya se dio cuenta de lo que estaban haciendo. En su primer libro Conquista del Paraguay, dice: yo fui conquistado por la lengua. l hizo un trabajo interesante, pero con el objetivo de reemplazar a los dioses indgenas. Tupa no era el principal dios, era anderuvusu. Hay que ver la maravillosa teogona indgena del Ayvu rapyt traducido por Len Cadogan. l manejaba cuatro lenguas: el guaran, el ingls, el ruso y el alemn, a los que se debe agregar el castellano (haba sido compaero de escuela con Ramn Indalecio Cardozo, que le enseaba el castellano y Cadogan le enseaba el ingls). No dominaba el castellano como para realizar una traduccin precisa y, sobre todo potica, del guaran, que l deseaba que alguna vez se realizara; por eso la hicimos. El problema de nuestro guaran se da por la relacin entre la lengua dominada y la dominante, a pesar del enorme porcentaje de los guaranihablantes, pero siempre como lengua dominada. Nunca, hasta la Constitucin del noventa y dos, se acept la enseanza en guaran. Reconocimiento muy grande fue que se aceptara el guaran como una de nuestras lenguas oficiales. Estamos peleando por la revisin de la enseanza. Adems, el Paraguay es un pas pluricultural y bilinge, y se debe tener respeto a las lenguas de los otros pueblos indgenas nacionales. Stroessner declar el castellano como lengua oficial y el guaran como lengua nacional, con lo que no hizo nada por la dignificacin de la lengua. Hizo ensear el guaran, pero trajo profesores de Puerto Rico. En Puerto Rico haba problemas entre el castellano y el ingls, y los profesores enseaban cosas totalmente ajenas a la lengua. La Constitucin del 92 considera al guaran como una lengua de afirmacin.

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PANEL DE ESCRITORES Escritores invitados: Susy Delgado y Tadeo Zarratea SUSY DELGADO: Estoy muy contenta de compartir con ustedes este encuentro con la literatura nuestra, con las races del guaran en nuestra literatura. Prepar unas poesas para lerselas y luego compartir impresiones. Cada libro mo en guaran es un poema, por eso eleg fragmentos de TATA YPYPE (Junto al Fuego), en guaran y en castellano y luego har lo mismo con fragmentos de AYVU RAYRE, (Hijo del Verbo). Tataypype (Junto al fuego) (Fragmento) Tatatina iasi mitmi ak rugupe. Oguepa che mandugui tataypy rata tuja. Oguapy, okirirmba tata piriri, tata sununu, tata ryapu. Tata kumberi opa e pytu rendagupe. Tatay aheka tesari tanimbpe. Tatay rendagupe aipyvu, ahavicha, amosarambi, tanimbu roy tanimbu pyt, tanimbu... Humareda dispersndose en los hondos recuerdos del nio. Ya se apag en mi memoria el fuego viejo de aquel hogar. Ya se asentaron y callaron sus chisporroteos, sus truenos, su rumor. Ya no est el lamido del fuego donde estuvo el aliento de la lengua. Un tizn busco en la ceniza del olvido. En el hueco del tizn ausente revuelvo, escarbo, esparzo, ceniza fra, ceniza oscura, ceniza...

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Tatay aheka ajatapymi hagu...

Un tizn busco para encender el fuego...

ltimamente trabajo al revs: traduzco al guaran poesas que nacieron originalmente en castellano. Antes eran como dos territorios inconexos y muy diferentes; eran dos territorios completamente diferentes en su temtica y en todo. Pero en un momento dado comenc a sentir que esos territorios se conectaban y empezaban a dialogar entre s y empec a trabajar al revs, traduciendo al guaran algunas cosas en castellano. TADEO ZARRATEA: Ko kaso kova oemombeu chve ha ja hechata aveko Elfinador rehe aromandua hera apohare Carlos Martnez Gamba, guai, che ahenoiva che rykey. Hae ko tape omopotvaekue oreve ha ohechaukavaekue oreve, ha ore rojepoi hakykueri. Hae petenondete ova pe mbae omombeva oreve guaranme. ~ Ko guarani no e mbae mombeuvai gueteri. Ape kojareko ee poty, poesa, ojehai 150 aos pukukue. Seis mil poetas populares jareko; oimere anandype rejuhu la poeta popular, pero pichante ndajeko ~ ~ enterove tetme, hei umi iarandva. Iipyrur ojejapo ee poty; heta ~ rire ojejapo upeva oepyru ojejapo teatro, ha upe teatro ojepuru por rire ~ ~ pe ee ojehasa ambue etapa ha ojejapo narrativa. Ha la narrativa oepyru cuentogui ha upi ojehasa novelape. Ha ande guarani Paraguaype aime ~ ana pe narrativa epyruetpe. Pina pe imo-henondehague oikove gueteri, Carlos Martnez Gamba hra, ha hapy-kuerimnte rojepoi ore, ha oremit por guasu gueteri. Entonces niko poesa, upi teatro (Julio Correa aromandu vaer), ha upi cuento. Elfinador che rape apohare, Carlos Martnez Gamba rehe aromanduva. Elfinador
~ Amombeta ndve che iru, mbaichapa che aperdevaekue che vlle. Ndve hagure amombeta. Ndahaeiete hna trrkope heihicha

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lo mit. Che la che vlle aju vaekue aperde pete degrasiakure. Tuicha. ajedegrasiavaekue uppe. Chko yma chepyahpe chejodidovaekue. ~ ~ Hee. Nachetieyi niko, ha nachemondi, pro chekuasro. Hae... la nekuasro ramo niko... reiporumantevaer la arriro li. Upva hna: ~ ~ ndereiporavovaeri la kua. Mhteke la ojva, he, upva nde remotukae. ~ ~ Reepyruvo reembohelikadose, ohopaite ndehegui oihaguicha. Haete ~ voi ku ojoavisapva, oohetumba voi. Ha nde repyta ku koxdo vacha ~ neaorei. Ha upicha, jodidoha rupi aju haa vai. Apena petei tembireko axno rehe ha uppe aehundi. Umva umi mbae nipo ndajajapovaerirae. Ivai. andeperjudika. Pro la arriro niko ndahuvichi voi. Kua jey mante voko la arriro ruvicha. Ha upicha, arma aiko aati ha... iakraku vai la kuakarai axno. Cherereko por... chamgo. Orregala chve heta mbae, ha jey jey chembojura ~ ~ ~ namendaivaerha. Petei jey niko omeemi chve petei trrje krte neporva; gnero de primera che kompaero. Ajapoukaha la che trrajer, amonde, ha aha heseve la juntahpe. Ha upe gente atype hei chve la elfinador: Mopa komparo rejuhu pe gnero pva. Tuicha asyi pe aamemby; che rova rakuvopaite. Kariay mbaretko la elfinador. Ha arriro nde arglva. Ni pe ikume ko ndaijukyi. Ha as hae chupe: Kva chamgo rupi ndaipri. ~ Paraguaygui ogueru chve petei makatro; mbae, ndeguhtpa. ~ Chedihkulpa chamgo, pero che volchogui okay ramoite petei trje ~ corte peichaguaite hei chve. Nipo chemotise vonte rae ko aa memby. Opilla por niko hae la oikva pero ombohasase che amondva ramo py. Oemondyipa la gente. Oimo rotutama ojuehe. Pro chko mit kapillro avei, ndajejagarrauki la picha pichante avavpe, ikamisamondoro ramo jepe elfinador. Aipichy pichy che ak rague che kupvo ha ahuga la che ela de espda medio ku arretrrukarguicha chupe. Ikatu chamgo pva hae, pro che ajogua, ndahi amonda la nde volchogui; ha ikatu hae hae ndve prke la makatrogui jajoguva ~ ndajaikuai mamguipa ou hae chupe. Uppe opa la plito, pro la ee ~ ~ isarambi kllere koe mboyve. Oepyru la tlla cherehe ha hese avei. ~ ~ ~ Ndaikatuvi ni ase. Mamo ahahpe lo mit oeereity ha otalla, si oi voi niko avei la opilla porva la ksa py. Amo ipahpe ajepicha, ajeargela. ~ Rojepilla jovaipa la kua ndive ja oantojma chve ase aharei pono la

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~ aenrredave. Pro upi petei farrahpe, ojefarrea kangue jave hna, aju as che egui. Apyr la che juramnto rehe, prke che niko kuri che ao aikovaerpy. Naanoviiar. Iselsa hendyko la kuakarai ajno ~ ~ cherehe. Ha amo ipahpe chereraku vama. Hae... ponove amee kee ~ ha ambotysepotvo gnte juru, aha anohe ambojeroky una tal Hasnta Himne; kua por... kua de li che kompaero; ha ajorma voi katu ijapyspe Emilianore. Upeichahguinte aandu la ojekytyva che rehe ha aembojervo ahecha chedentrrema la kuakarai ahno. Ndiko mva nde tpo la rejefalta hagu chve hema cherovakvo. Hendy umi hesa ku vaka aricha pe aamemby; si che la che trhe pyahu reheve voi aimeanapy. Hetma nde arriro per reiko reemboatrrevdo ~ hei la imna, ni oporanduyre aetpa ni mbaichapa la aipo ajefalta. Lorto ga iprtepe, hae ojapontear la ikua heva chupe py. Ha ohekyimane katu la imboka. Imboka por vaekuko elfinador; ~ ndovalekatinte chupe. Oreko che komparo petei treintaicho emiguso lehtimo, lhtrre lnko, kvo nka, mrka a la dercha, dekogotdo, ko riel... oteretetva. Umvape niko la vrngo vodke rejokuaisehicha rejokuita. Heta vsemi che ajapichy upva upe revle, ha oantoxmi voi chve la chehundihar. Ha ni. Che ko nantendepajepi la oikovaekue ~ upr. La che dma voi voi chereja. Aeesemo elfinadorme pro aandu vyroretama. Upma ramo ajatropella chupe ha rojogueraha yvype; ha... ~ la hiaraguaheva niko chamigo naipohi vonte, heva ku che ru elfinado; ipoimi chamgo ko kariay la hirmagui ha ndaikuai mbaicharpa oguah che ppe pa reikuaa. No; nombokapujepi, si ajapaite hespy ha rojoalocha, ha upichar ko nandetroi la mbokpe. Ha upi ave che komparo... la nde rapicha jukko hasy; pva mbae nderasyva. Rei erta ahta ajuka sapyaite ha aju. Ndaupeichaihna. Itrravaxoitemihna upva. Ha guno, ha uppe elfinador ajuhu ijagua koch, upr opagapa ideveha. Ilipente oikopa hese prke la kua netrraisionr niko... nde ~ reikuaa, netrraisiona joa vaer katuete vo py. Gllo sapukir che asema ~ ~ tapeguaspe che ao chejehegua reheve. Pe koetisoro rupi ahupyty petei karretro dehkonosidoite omochiva ohvo ikarrta xe; ombopu llnta ~ ohvo petei srro eplta rehe, moki novillo por la hymbagui. Ajupi hendive, arresollami, pro upi aandu imbegueterei. Che gente asyko ~ ha ajapura ahvo hae chupe ha aguejy ambokua jey yvy. Che koe cho

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~ leguahpe petei Villa poriahumme. Uppe ajogua la che rrehtomre ~ galletaami aaminduu hagu, kaa ha asuka che kosidor ha petei jrro lata. Do diahagupe akrusma Parana koa pyrto Natllo rupi, ha upe rire ae chepyaguapy. Upichavaekue che ermno. Tuicha ajayvere la che vllepe. Che arrekonose la che flla. La kua ahno rehe reguata ixoddo, idelikdo formal. Chve tuicha chexode, cheperjudika. Operdeuka chve che vlle, che rga, che famlla, che hentekura, ha jae porsr guar... che juventu, prke aju aiko judo ko kaaguyre, ha pva ndahai vida compaero. Es cierto que en el prlogo del libro en el que publiqu este cuento, Arandu kaaty, yo prohbo que se traduzcan estos cuentos a ningn idioma del mundo porque yo escribo solo para mi pueblo, para comunicarme con mi gente y tengo la mala experiencia de haber traducido Kalato Sombrero, mi novela, y el pueblo paraguayo comenz a leer en castellano, en una traduccin malsima que yo mismo hice, y para no repetir el mismo error, prohib la traduccin. Yo no escribo para la fama, no escribo para los concursos, no escribo para ganar notoriedad. Solo escribo para comunicarme con mi pueblo y porque quiero que algn da mi pueblo se vea como si se mirase en el espejo. Quiero que algn da un arriero paraguayo lea este cuento (el da que aprenda a leer) y que se vea a s mismo en el espejo, con todas sus virtudes y todos sus defectos. Esa ha sido mi intencin. Pero tuve una experiencia con esta decisin. Estuve en Mxico, en Cancn, en el Tercer Encuentro de Escritores en Lenguas Indgenas de Amrica, all expuse mi tesis y los colegas mexicanos me cuestionaron seriamente. Me acord de Susy Delgado. Susy Delgado escribe en bilinge, y lo hace muy bien. Ustedes escucharon, escribe indistintamente primero en guaran y traduce al castellano, o en castellano y traduce al guaran, y no se puede saber qu poema es el original y cul la traduccin, porque la misma poeta reelabora sus versos, no traduce su obra palabra por palabra. El colega mexicano me dijo que yo estaba equivocado, que no tena derecho a prohibir que se tradujera mi obra, y yo segua insistiendo en que tena razn; la discusin se estaba poniendo ms fuerte. Despus me pregunt si yo haba ledo a los grandes de la literatura universal: franceses, rusos, le contest que s, claro que los haba ledo.

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Sigui preguntndome si yo manejaba la lengua de ellos; contest que no. Me pregunt cmo entonces los haba ledo. En castellano, contest. Y valora esa literatura?, volvi a preguntar, le contest que s, y all en pblico me dijo: Usted no puede prohibir al pueblo ruso conocer su obra. Una obra de arte es patrimonio de la humanidad. Esas obras suyas no son solo patrimonio del pueblo paraguayo por ms que usted quiera confinarlas a su propiedad. Toda obra librada a la publicidad pasa a ser patrimonio de la humanidad y todos los pueblos del mundo tienen derecho a tener acceso a ella. Est equivocado, gravemente equivocado. Como consecuencia de esto, en Cancn, la Asociacin de Escritores en Lenguas Indgenas Americanas tom la decisin de recomendar a los colegas de lengua indgena traducir de inmediato su obra a una de las grandes lenguas europeas que predominan en Amrica. Tambin recomend que la literatura clsica en lengua indgena se tradujera a una lengua de rango universal. Y esto tiene su justificacin: Nuestros compatriotas indgenas son analfabetos en su propia lengua y no hay forma de que las lenguas cobren vuelo sino a travs de las grandes lenguas. No hay forma de vender y dar a conocer la belleza, las metforas de una lengua indgena sino a travs de las traducciones. La gran sociedad envolvente no puede valorar lo que no sabe, y hay que hacrselo saber. Entonces, una de las estrategias de la Asociacin es hacer de inmediato la traduccin de las obras escritas en lenguas indgenas en Amrica. Y aqu, en el Paraguay, la nica que hace eso con sus obras est presente: Susy Delgado. SUSY DELGADO: Yo quiero agregar algo. Creo en el dilogo de las lenguas, en el apoyo mutuo de las lenguas. Hay algunos guaranistas que creen que se puede defender el guaran solo en guaran. Yo creo que no, yo creo que se puede hacer mucho por el guaran en castellano y, a lo mejor, tambin en otras lenguas. Creo que a lo mejor un camino amplio para la concienciacin del valor del guaran es el castellano. Lo vimos. No se puede menospreciar eso. Una gran parte de ese camino es en castellano, ~ aunque parezca una paradoja. Hay algunos que dicen: Maeriko ja rehocheyma la castellanope; guaranmente na ejapo ne rembiapo. Es cierto, hay que marcar una mayor presencia del guaran en todas partes, 39

pero no se puede menospreciar lo que se haga por el guaran en castellano, porque para los que son analfabetos en su propia lengua, se puede hacer muchsimo en castellano. La labor de Rubn Bareiro Saguier es monumental, y la ha hecho en castellano. l habla guaran y castellano e incluye el guaran en su obra escrita en castellano, pero la defensa fundamental del guaran la ha hecho en castellano. Y podemos citar otros ejemplos, por lo que yo creo que las lenguas, en lugar de molestarse, se ayudan entre s. TADEO ZARRATEA: Hay tcnicas y tcnicas. Hay escritores que se proponen depredar las lenguas. Esto se demostr en Mxico: Tratan de captar y cazar las metforas que se dan en las lenguas indgenas y de traducirlas al castellano, o al ingls o al francs. Estos escritores no contribuyen, depredan las lenguas por esto hay que cuidarse. Aqu en nuestro medio, nuestro ms grande escritor, tiene que ver con esto. l deca: En mis obras, escritas en castellano, bajo sus hojas, bajo el contexto, corren como ro subterrneo, el idioma y la cultura guaran. Porque l adquiri una personalidad especial que se da por un castellano distinto del mundo castellano: por su castellano paraguayo, nunca bien valorado y nunca bien ponderado, impact a la comunidad internacional porque se vali del sustrato guaran. Y muchos otros grandes escritores, como Asturias, por ejemplo, emplearon el mismo mecanismo. Esto tambin hay que anotar, y con estas observaciones endoso la postura de Susy de que no todo lo que se hace por el guaran hay que hacerlo precisamente en guaran. Pero insisto: hay que tener cuidado y ver cundo una lengua est cultivndose y cundo depredndose. Yo tambin creo en el dilogo de las lenguas, pero una cosa es servir a una lengua y otra es servirse de una lengua. BAREIRO SAGUIER: El guaran no es solo lengua indgena, es la lengua del mestizo, del mancebo de la tierra, situacin muy especial de nuestra comunidad. ZARRATEA: Qu es el guaran paraguayo? pregunta la gente. En nuestro pas no se ha instalado an el dilogo sobre el idioma guaran,

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sobre el modelo de guaran que debemos adoptar, la clase, la variedad dialectal que debemos promover. Apenas se habla de guaran paraguayo y la gente piensa en el jopara. Y no es as. El guaran paraguayo es un dialecto hablado por un pueblo que se dej mestizar, que dej de ser guaran para ser cristiano, porque la doctrina es fundamental Que dej de ser tribal para adoptar la cultura occidental capitalista, que dej la cultura de la no acumulacin de bienes para pasar a acumular bienes a como d lugar, a enriquecerse. El guaran paraguayo deriva del guaran kario, dialecto de los indgenas asuncenos del siglo XV, que ya era un dialecto diferente de los dems dialectos del guaran de la regin oriental, y se diferencia an ms a lo largo de estos cinco siglos en contacto con el castellano con el que comparte un mismo territorio y una misma poblacin. El guaran paraguayo tiene su carga de hispanismos, y los puristas estn totalmente equivocados en no aceptar esa realidad. Yo no escribo con propsito esttico, sino didctico y en mi obra no hay arte ni belleza, ni sorpresa, solo quiero poner de manifiesto la realidad lingstica. Hice un glosario y se lo dediqu a Martnez Gamba porque es el nico que me escucha y comprende que nuestro alfabeto guaran moderno no puede ser nuestro guaran. Galleta ningo paraguayo hou ~ hesakua epyruguie ha nombohrai guaranme. Aquellas palabras que llegaron con los espaoles y son tan antiguas como el guaran paraguayo, el idioma tiene que asumirlas. Yo agregu cuatro letras ms al alfabeto fonolgico moderno, que me permiten escribir como se habla el guaran paraguayo, no como hablan los guaran, porque yo no soy guaran, pero los respeto. El indgena est all, vive y pervive, pero no somos nosotros y no queramos nosotros asimilarnos a ellos. Nosotros tenemos el idioma de ellos prestado, heredamos de los kario y solo con el alfabeto de treinta y seis letras el paraguayo puede traducir con absoluta seguridad todo lo que hay en la lengua viva y lo que vendr. BAREIRO SAGUIER: Me parece muy interesante la propuesta de Zarratea. Las letras f, d, l, j, r corresponden a fonemas inexistentes en el guaran cario, pero s existen en el guaran paraguayo. Como el guaran carece de esos fonemas, los espaoles decan: Este es un pueblo sin fe, sin ley, sin rey.

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EL GUARAN EN LA LITERATURA EN CASTELLANO Taller Profesora Estela Appleyard Su preparacin acadmica es Magisterio y Profesorado, Licenciatura y Doctorado en Letras. Docente universitaria y de enseanza media en las ctedras de Lengua Espaola, Lengua y Literatura, y se desempe como Directora Acadmica de la Facultad de Filosofa de la Universidad Nacional de Asuncin. Se transcribe el material utilizado en los talleres realizados el 26 de julio y el 16 de agosto de 2007 en la Universidad Catlica de Coronel Oviedo, Kaaguasu. En estas jornadas se aplicaron las guas en actividades dirigidas y a distancia. Introduccin Antes que nada deseo referirme brevemente al escritor Rubn Bareiro Saguier, nacido en Villeta del Guarnipitn, donde realiz sus primeros estudios. Concluy la carrera de Abogaca en la Facultad de 43

Derecho de la Universidad Nacional de Asuncin, y los de Letras, en la Facultad de Filosofa de la misma universidad. Pertenece a la llamada Generacin del 50, y dirigi como tal el rgano de difusin del grupo, la revista Alcor. Durante la dictadura, su actividad como dirigente universario le vali la persecusin y la prisin, en numerosas oportunidades. Fue exiliado; en el destierro continu estudiando y luego ejerci la ctedra universitaria. A la cada de la dictadura, ocup la embajada paraguaya en Francia, donde la labor que desempe a favor de la cultura le vali numerosas condecoraciones. Obtuvo el Premio de Literatura Casa de las Amricas y el Premio Nacional de Literatura. El tema que desarroll el doctor Bareiro Saguier en el taller a su cargo fue El Guaran en la literatura escrita en Castellano. Yo solo voy a hacer algunas precisiones sobre la inclusin del guaran en la literatura en castellano, extradas de la exposicin de nuestro escritor. El guaran en la literatura escrita en castellano Fundamentalmente se dan dos tcnicas: 1. ndices explcitos; 2. Incorporacin pura y simple de trminos y expresiones guaranes, que se presenta con diversas tcnicas: a) el vocablo o expresin se incrusta en la escritura y es digerido por el relato mismo; b) sustituciones o equivalencias: empleo, con total desenfado, de expresiones en la lengua indgena, que de inmediato son desarrolladas, vertidas con equivalentes implcitos o mediante metforas dentro del propio contexto narrativo; c) un procedimiento similar es la inclusin del trmino o expresin guaran, con el equivalente castellano recin al final; d) el sistema de correspondencias inslitas, es decir el significado del trmino o expresin guaran se desprende de contrastes caricaturescos.

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Dice Quiroga, citado por el doctor Bareiro Saguier: He observado con sorpresa que algunos cuentistas del folclore cuidan de explicar con llamadas al pie, o en el texto mismo, el significado de las expresiones de ambiente. Esto es un error. La impresin de ambiente no se obtiene si no es con un gran desenfado, que nos hace dar por perfectamente conocidos los trminos y detalles de vida del pas. Toda nota explicativa en un relato de ambiente es una cobarda. Esquema de las Unidades Estructurales Roland Barthes Funciones Nucleares Catlisis ndices Propiamente dichos Informaciones En toda narracin se distinguen, pues: a) Funciones nucleares: Acciones bsicas de un relato que son solidarias entre s, de manera que cada una necesita a la que le antecede y a la que le sigue, y propone siempre una alternativa (opcin entre dos caminos). b) Catlisis o funciones accesorias: Acciones de un relato que no resultan imprescindibles para su estructura bsica, la que continuara ntegra aunque se las suprimiera; pero que pueden ser fundamentales para el valor artstico, para el valor de la intriga, etctera. c) ndices: Elementos no narrativos del relato que transmiten datos de situacin (tiempo y lugar), caracteres de los personajes y ambientes. Con estas informaciones leern el cuento en sus grupos y luego lo analizarn de acuerdo con la gua que se les ha distribuido.

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Lectura y anlisis EL ALAMBRE DE PA Horacio Quiroga

Durante quince das el alazn haba buscado en vano la senda por donde su compaero se escapaba del potrero. El formidable cerco, de capuera desmonte que ha rebrotado inextricable no permita paso ni an a la cabeza del caballo. Evidentemente, no era por all por donde el malacara pasaba. Ahora recorra de nuevo la chacra, trotando inquieto con la cabeza alerta. De la profundidad del monte, el malacara responda a los relinchos vibrantes de su compaero, con los suyos cortos y rpidos, en que haba sin duda, una fraternal promesa de abundante comida. Lo ms irritante para el alazn era que el malacara reapareca dos o tres veces en el da para beber. Prometase aqul, entonces, no abandonar un instante a su compaero, y durante algunas horas, en efecto, la pareja pastaba en admirable conserva. Pero de pronto el malacara, con su soga a rastra, se internaba en el chircal, y cuando el alazn, al darse cuenta de su soledad, se lanzaba en su persecucin, hallaba el monte inextricable. Esto s, de adentro, muy cerca an, el maligno malacara responda a sus desesperados relinchos, con un relinchillo a boca llena. Hasta que esa maana, el viejo alazn hall la brecha muy sencillamente: Cruzando por frente al chircal que desde el monte avanzaba cincuenta metros en el campo, vio un vago sendero que lo condujo en perfecta lnea oblicua al monte. All estaba el malacara, deshojando rboles. La cosa era muy simple: el malacara, cruzando un da el chircal, haba hallado la brecha abierta en el monte por un incienso desarraigado. Repiti su avance a travs del chircal, hasta llegar a conocer perfectamente la entrada del tnel. Entonces us del viejo camino que con el alazn haban formado a lo largo de la lnea del monte. Y aqu estaba la causa del trastorno del alazn: la entrada de la senda formaba una lnea sumamente oblicua con el camino de los caballos, de modo que el alazn, acostumbrado a recorrer sta de sur a norte y jams de norte a sur, no hubiera hallado jams la brecha. En un instante estuvo unido a su compaero, y juntos entonces, sin ms preocupacin que la de despuntar torpemente las palmeras j-

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venes, los dos caballos decidieron alejarse del malhadado potrero que saban ya de memoria. El monte, sumamente raleado, permita un fcil avance, an a caballos. Del bosque no quedaba en verdad sino una franja de doscientos metros de ancho. Tras l, una capuera de dos aos se empenachaba de tabaco salvaje. El viejo alazn, que en su juventud haba correteado capueras hasta vivir perdido seis meses en ellas, dirigi la marcha, y en media hora los tabacos inmediatos quedaron desnudos de hojas hasta donde alcanza un pescuezo de caballo. Caminando, comiendo, curioseando, el alazn y el malacara cruzaron la capuera hasta que un alambrado los detuvo. Un alambrado dijo el alazn. S, alambrado asinti el malacara. Y ambos, pasando la cabeza sobre el hilo superior, contemplaron atentamente. Desde all se vea un alto pastizal de viejo rozado, blanco por la helada; un bananal y una plantacin nueva. Todo ello poco tentador, sin duda; pero los caballos entendan ver eso, y uno tras otro siguieron el alambrado a la derecha. Dos minutos despus pensaban: un rbol seco, en pie, por el fuego haba cado sobre los hilos. Atravesaron la blancura del pasto helado en que sus pasos no sonaban y, bordeando el rojizo bananal, quemado por la escarcha, vieron entonces de cerca qu eran aquellas plantas nuevas. Es yerba constat el malacara, haciendo temblar los labios a medio centmetro de las hojas coriceas. La decepcin pudo haber sido grande; mas los caballos, si bien golosos, aspiraban sobre todo a pasear. De modo que cortando oblicuamente el yerbal, prosiguieron su camino, hasta que un nuevo alambrado contuvo a la pareja. Costeronlo con tranquilidad grave y paciente, llegando as a una tranquera, abierta para su dicha, y los paseantes se vieron de repente en pleno camino real. Ahora bien, para los caballos, aquello que acababan de hacer tena todo el aspecto de una proeza. Del potrero aburridor a la libertad presente, haba infinita distancia. Ms por infinita que fuera, los caballos pretendan prolongarla an, y as, despus de observar con perezosa atencin los alrededores, quitronse mutuamente la caspa del pescuezo, y en mansa felicidad prosiguieron su aventura. El da, en verdad, favoreca tal estado de alma. La bruma matinal de Misiones acababa de disiparse del todo, y bajo el cielo sbitamente

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puro, el paisaje brillaba de esplendorosa claridad. Desde la loma, cuya cumbre ocupaban en ese momento los dos caballos, el camino de tierra colorada cortaba el pasto delante de ellos con precisin admirable, descenda al valle blanco de espartillo helado, para tornar a subir hasta el monte lejano. El viento, muy fro, cristalizaba an ms la claridad de la maana de oro, y los caballos, que sentan de frente el sol, casi horizontal todava, entrecerraban los ojos al dichoso deslumbramiento. Seguan as, solos y gloriosos de libertad en el camino encendido de luz, hasta que al doblar una punta de monte, vieron a orillas del camino cierta extensin de un verde inusitado. Pasto? Sin duda. Mas en pleno invierno... Y con las narices dilatadas de gula, los caballos se acercaron al alambrado. S, pasto fino, pasto admirable! Y entraran, ellos, los caballos libres! Hay que advertir que el alazn y el malacara posean desde esa madrugada, alta idea de s mismos. Ni tranquera, ni alambrado, ni monte, ni desmonte, nada era para ellos obstculo. Haban visto cosas extraordinarias, salvando dificultades no crebles, y se sentan gordos, orgullosos y facultados para tomar la decisin ms estrafalaria que ocurrrseles pudiera. En este estado de nfasis, vieron a cien metros de ellos varias vacas detenidas a orillas del camino, y encaminndose all llegaron a la tranquera, cerrada con cinco robustos palos. Las vacas estaban inmviles, mirando fijamente el verde paraso inalcanzable. Por qu no entran? pregunt el alazn a las vacas. Porque no se puede le respondieron. Nosotros pasamos por todas partes afirm el alazn, altivo. Desde hace un mes pasamos por todas partes. Con el fulgor de su aventura, los caballos haban perdido sinceramente el sentido del tiempo. Las vacas no se dignaron siquiera mirar a los intrusos. Los caballos no pueden dijo una vaquillona movediza-. Dicen eso y no pasan por ninguna parte. Nosotras s pasamos por todas partes. Tienen soga aadi una vieja madre sin volver la cabeza.

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Yo no, yo no tengo soga! respondi vivamente el alazn. Yo viva en las capueras y pasaba. S, detrs de nosotras! Nosotras pasamos y ustedes no pueden. La vaquillona movediza intervino de nuevo: El patrn dijo el otro da: a los caballos con un solo hilo se los contiene. Y entonces?... Ustedes no pasan? No, no pasamos repuso sencillamente el malacara, convencido por la evidencia. Nosotras s! Al honrado malacara, sin embargo, se le ocurri de pronto que las vacas, atrevidas y astutas, impenitentes invasoras de chacras y del Cdigo Rural, tampoco pasaban la tranquera. Esta tranquera es mala objet la vieja madre. l s! Corre los palos con los cuernos. Quin? pregunt el alazn. Todas las vacas volvieron a l la cabeza con sorpresa. El toro, Barig! l puede ms que los alambrados malos. Alambrados?... Pasa? Todo! Alambre de pa tambin. Nosotras pasamos despus. Los dos caballos, vueltos ya a su pacfica condicin de animales a que un solo hilo contiene, se sintieron ingenuamente deslumbrados por aquel hroe capaz de afrontar el alambre de pa, la cosa ms terrible que puede hallar el deseo de pasar adelante. De pronto las vacas se removieron mansamente: a lento paso llegaba el toro. Y ante aquella chata y obstinada frente dirigida en tranquila recta a la tranquera, los caballos comprendieron humildemente su inferioridad. Las vacas se apartaron, y Barig, pasando el testuz bajo una tranca, intent hacerla correr a un lado. Los caballos levantaron las orejas, admirados, pero la tranca no corri. Una tras otra, el toro prob sin resultado su esfuerzo inteligente: el chacarero, dueo feliz de la plantacin de avena, haba asegurado la tarde anterior los palos con cuas. El toro no intent ms. Volvindose con pereza, olfate a lo lejos entrecerrando los ojos, y coste luego el alambrado, con ahogados mugidos sibilantes.

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Desde la tranquera, los caballos y las vacas miraban. En determinado lugar el toro pas los cuernos bajo el alambre de pa, tendindolo violentamente hacia arriba con el testuz, y la enorme bestia pas arqueando el lomo. En cuatro pasos ms estuvo entre la avena, y las vacas se encaminaron entonces all, intentando a su vez pasar. Pero a las vacas falta evidentemente la decisin masculina de permitir en la piel sangrientos rasguos, y apenas introducan el cuello, lo retiraban presto con mareante cabeceo. Los caballos miraban siempre. No pasan observ el malacara. El toro pas repuso el alazn. Come mucho. Y la pareja se diriga a su vez a costear el alambrado por la fuerza de la costumbre, cuando un mugido, claro y berreante ahora, lleg hasta ellos: dentro del avenal, el toro, con cabriolas de falso ataque, bramaba ante el chacarero, que con un palo trataba de alcanzarlo. A!... Te voy a dar saltitos... gritaba el hombre-. Barig siempre danzando y berreando ante el hombre, esquivaba los golpes. Maniobraron as cincuenta metros, hasta que el chacarero pudo forzar a la bestia contra el alambrado. Pero sta, con la decisin pesada y bruta de su fuerza, hundi la cabeza entre los hilos y pas, bajo un agudo violineo de alambres y de grampas lanzadas a veinte metros. Los caballos vieron cmo el hombre volva precipitadamente a su rancho, y tornaba a salir con el rostro plido. Vieron tambin que saltaba el alambrado y se encaminaba en direccin de ellos, por lo cual los compaeros, ante aquel paso que avanzaba decidido, retrocedieron por el camino en direccin a su chacra. Como los caballos marchaban dcilmente a pocos pasos delante del hombre, pudieron llegar juntos a la chacra del dueo del toro, sindoles dado oir la conversacin. Es evidente, por lo que de ello se desprende, que el hombre haba sufrido lo indecible con el toro del polaco. Plantaciones, por inaccesibles que hubieran sido dentro del monte; alambrados, por grande que fuera su tensin e infinito el nmero de hilos, todo lo arroll el toro con sus hbitos de pillaje. Se deduce tambin que los vecinos estaban hartos de la bestia y de su dueo, por los incesantes destrozos de aquella. Pero

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como los pobladores de la regin difcilmente denuncian al Juzgado de Paz perjuicios de animales, por duros que les sean, el toro prosegua comiendo en todas partes menos en la chacra de su dueo, el cual, por otro lado, pareca divertirse mucho con esto. De este modo, los caballos vieron y oyeron al irritado chacarero y al polaco cazurro. Es la ltima vez, don Zaninski, que vengo a verlo por su toro! Acaba de pisotearme toda la avena. Ya no se puede ms! El polaco, alto y de ojillos azules, hablaba con extraordinario y meloso falsete. Ah, toro, malo! M no puede! M ata, escapa! Vaca tiene culpa! Toro sigue vaca! Yo no tengo vacas, usted bien sabe! No, no! Vaca Ramrez! M queda loco, toro! Y lo peor es que afloja todos los hilos, usted lo sabe tambin. S, s, alambre! Ah, m no sabe!... Bueno!, vea don Zaninski: yo no quiero cuestiones con vecinos, pero tenga por ltima vez cuidado con su toro para que no entre por el alambrado del fondo; en el camino voy a poner alambre nuevo. Toro pasa por camino! No fondo! Es que ahora no va a pasar por el camino. Pasa, toro! No pa, no nada! Pasa todo! No va a pasar. Qu pone? Alambre de pa... pero no va a pasar. No hace nada pa! Bueno; haga lo posible porque no entre, porque si pasa se va a lastimar. El chacarero se fue. Es como lo anterior, evidente, que el maligno polaco, rindose una vez ms de las gracias del animal, compadeci, si cabe en lo posible, a su vecino que iba a construir un alambrado infranqueable por su toro. Seguramente se frot las manos: M no podrn decir nada esta vez si toro come toda avena! Los caballos reemprendieron de nuevo el camino que los alejaba de su chacra, y un rato despus llegaban al lugar en que Barig haba

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cumplido su hazaa. La bestia estaba all siempre, inmvil en medio del camino, mirando con solemne vaciedad de idea desde haca un cuarto de hora, un punto fijo de la distancia. Detrs de l, las vacas dormitaban al sol ya caliente, rumiando. Pero cuando los pobres caballos pasaron por el camino, ellas abrieron los ojos despreciativas: Son los caballos. Queran pasar el alambrado. Y tienen soga. Barig s pas! A los caballos un solo hilo los contiene. Son flacos. Esto pareci herir en lo vivo al alazn, que volvi la cabeza: Nosotros no estamos flacos. Ustedes, s estn. No va a pasar ms aqu aadi sealando los alambres cados, obra de Barig. Barig pasa siempre! Despus pasamos nosotras. Ustedes no pasan. No va a pasar ms. Lo dijo el hombre. l comi la avena del hombre. Nosotras pasamos despus. El caballo, por mayor intimidad de trato, es sensiblemente ms afecto al hombre que la vaca. De aqu que el malacara y el alazn tuvieran fe en el alambrado que iba a construir el hombre. La pareja prosigui su camino, y momentos despus, ante el campo libre que se abra ante ellos, los dos caballos bajaron la cabeza a comer olvidndose de las vacas. Tarde ya, cuando el sol acababa de entrarse, los dos caballos se acordaron del maz y emprendieron el regreso. Vieron en el camino al chacarero que cambiaba todos los postes de su alambrado, y a un hombre rubio, que detenido a su lado a caballo, lo miraba trabajar. Le digo que va a pasar deca el pasajero. No pasar dos veces replicaba el chacarero. Usted ver! Esto es un juego para el maldito toro del polaco! Va a pasar! No pasar dos veces repeta obstinadamente el otro. Los caballos siguieron, oyendo an palabras cortadas: ... rer! ... veremos.

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Dos minutos ms tarde el hombre rubio pasaba a su lado a trote ingls. El malacara y el alazn, algo sorprendidos de aquel paso que no conocan, miraron perderse en el valle al hombre presuroso. Curioso! observ el malacara despus de largo rato. El caballo va al trote y el hombre al galope. Prosiguieron. Ocupaban en ese momento la cima de la loma, como esa maana. Sobre el cielo plido y fro, sus siluetas se destacaban en negro, en mansa y cabizbaja pareja, el malacara delante, el alazn detrs. La atmsfera, ofuscada durante el da por la excesiva luz del sol, adquira a esa hora crepuscular una transparencia casi fnebre. El viento haba cesado por completo, y con la calma del atardecer, en que el termmetro comenzaba a caer velozmente, el valle helado expanda su penetrante humedad, que se condensaba en rastreante neblina en el fondo sombro de las vertientes. Reviva, en la tierra ya enfriada, el invernal olor de pasto quemado; y cuando el camino costeaba el monte, el ambiente, que se senta de golpe ms fro y hmedo, se tornaba excesivamente pesado de perfume de azahar. Los caballos entraron por el portn de su chacra, pues el muchacho, que haca sonar el cajoncito de maz, oy su ansioso trmolo. El viejo alazn obtuvo el honor de que se le atribuyera la iniciativa de la aventura, vindose gratificado con una soga, a efectos de lo que pudiera pasar. Pero a la maana siguiente, bastante tarde ya a causa de la densa neblina, los caballos repitieron su escapatoria, atravesando otra vez el tabacal salvaje, hollando con mudos pasos el pastizal helado, salvando la tranquera abierta an. La maana encendida de sol, muy alto ya, reverberaba de luz, y el calor excesivo prometa para muy pronto cambio de tiempo. Despus de trasponer la loma, los caballos vieron de pronto a las vacas detenidas en el camino, y el recuerdo de la tarde anterior excit sus orejas y su paso: queran ver cmo era el nuevo alambrado. Pero su decepcin, al llegar, fue grande. En los postes nuevos obscuros y torcidos haba dos simples alambres de pa, gruesos, tal vez, pero nicamente dos. No obstante su mezquina audacia, la vida constante en chacras haba dado a los caballos cierta experiencia en cercados. Observaron atentamente aquello, especialmente los postes. Son de madera de ley observ el malacara.

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S, cernes quemados. Y tras otra larga mirada de examen, constat: El hilo pasa por el medio, no hay grampas. Estn muy cerca uno de otro. Cerca, los postes, s, indudablemente: tres metros. Pero en cambio, aquellos dos modestos alambres en reemplazo de los cinco hilos del cercado anterior, desilusionaron a los caballos. Cmo era posible que el hombre creyera que aquel alambrado para terneros iba a contener al terrible toro? El hombre dijo que no iba a pasar se atrevi, sin embargo, el malacara, que en razn de ser el favorito de su amo, coma ms maz, por lo cual sentase ms creyente. Pero las vacas lo haban odo. Son los caballos. Los dos tienen soga. Ellos no pasan. Barig pas ya. Pas? Por aqu? pregunt descorazonado el malacara. Por el fondo. Por aqu pasa tambin. Comi la avena. Entretanto, la vaquilla locuaz haba pretendido pasar los cuernos entre los hilos; y una vibracin aguda, seguida de un seco golpe en los cuernos dej en suspenso a los caballos. Los alambres estn muy estirados- dijo despus de largo examen el alazn. S. Ms estirados no. Y ambos, sin apartar los ojos de los hilos, pensaban confusamente en cmo se podra pasar entre los dos hilos. Las vacas, mientras tanto, se animaban unas a otras. l pas ayer. Pasa el alambre de pa. Nosotras despus. Ayer no pasaron. Las vacas dicen s, y no pasan oyeron al alazn. Aqu hay pa, y Barig pasa! All viene! Costeando por adentro el monte del fondo, a doscientos metros an, el toro avanzaba hacia el avenal. Las vacas se colocaron todas de frente al cercado, siguiendo atentas con los ojos a la bestia invasora. Los caballos, inmviles, alzaron las orejas. Come toda la avena! Despus pasa! Los hilos estn muy estirados... observ an el malacara, tratando siempre de precisar lo que sucedera si...

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Comi la avena! El hombre viene! Viene el hombre! lanz la vaquilla locuaz. En efecto, el hombre acababa de salir del rancho y avanzaba hacia el toro. Traa el palo en la mano, pero no pareca iracundo; estaba s muy serio y con el ceo contrado. El animal esper a que el hombre llegara frente a l, y entonces dio principio a los mugidos con bravatas de cornadas. El hombre avanz ms, y el toro comenz a retroceder, berreando siempre y arrasando la avena con sus bestiales cabriolas. Hasta que, a diez metros ya del camino, volvi grupas con un postrer mugido de desafo burln, y se lanz sobre el alambrado. Viene Barig! El pasa todo! Pasa alambre de pa! alcanzaron a clamar las vacas. Con el impulso de su pesado trote, el enorme toro baj la cabeza y hundi los cuernos entre los dos hilos. Se oy un agudo gemido de alambre, un estridente chirrido que se propag de poste a poste hasta el fondo, y el toro pas. Pero de su lomo y de su vientre, profundamente abiertos, canalizados desde el pecho a la grupa, llovan ros de sangre. La bestia, presa de estupor, qued un instante atnita y temblando. Se alej luego al paso, inundando el pasto de sangre, hasta que a los veinte metros se ech, con un ronco suspiro. A medioda el polaco fue a buscar a su toro, y llor en falsete ante el chacarero impasible. El animal se haba levantado, y poda caminar. Pero su dueo, comprendiendo que le costara mucho trabajo curarlo si esto an era posible lo carne esa tarde, y al da siguiente al malacara le toc en suerte llevar a su casa, en la maleta, dos kilos de carne del toro muerto. Gua Didctica 1. 2. 3. 4. Justifiquen el ttulo del cuento Quin es el protagonista? Por qu lo dicen? Establezcan los ncleos de la narracin. Indiquen las catlisis.

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5.

6.

7. 8. 9.

10. 11.

En los ndices, establezcan: a) los ndices propiamente dichos o indicios b) los datos Analicen los rasgos resaltantes del carcter de a) el alazn b) el malacara c) las vacas d) Barigi e) el chacarero f) Zaninski Qu les pareci el final del cuento? Lo imaginaban? Por qu? Expliquen qu iban pensando, sintiendo y presintiendo a medida que avanzaba la accin. La forma de elocucin del cuento es la narracin. Pero, adems, se incluyen el dilogo y la descripcin, entre otras formas. La descripcin no solo presenta a los personajes, ubica en el tiempo y en el espacio, sino que, adems, despierta en el lector un verdadero goce esttico y, a veces, como en este caso, sugiere lo que va a suceder. Es decir, va creando el ambiente. a) Copien y agreguen a su caudal expresivo las locuciones que les parecieron ms bellas. b) Extraigan las expresiones que van anunciando la tragedia. Extraigan del cuento todas las palabras en guaran y analicen cul es la tcnica que emple Horacio Quiroga para su inclusin. Elijan diez palabras que les hayan resultado eufnicas o sonoras, es decir palabras que les hayan gustado. Luego, escojan las cinco mejores, segn su criterio, de esas cinco elijan solo las dos que les gusten ms y escriban con ellas el cuento que les sugieran. Incluyan palabras o expresiones guaranes aplicando algunas de las tcnicas estudiadas.

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Lectura y anlisis YAGUA Horacio Quiroga

Ahora bien, no poda ser sino all. Yagua olfate la piedra un slido bloque de mineral de hierro y dio una cautelosa vuelta en torno. Bajo el sol a medioda de Misiones, el aire vibraba sobre el negro peasco, fenmeno ste que no seduca al fox-terrier. All abajo, sin embargo, estaba la lagartija. Gir nuevamente alrededor, resopl en un intersticio, y, para honor de la raza, rasc un instante el bloque ardiente. Hecho lo cual regres con paso perezoso, que no impeda un sistemtico olfateo a ambos lados. Entr en el comedor, echndose entre el aparador y la pared, fresco refugio que l consideraba como suyo, a pesar de tener en su contra la opinin de toda la casa. Pero el sombro rincn, admirable cuando a la depresin de la atmsfera acompaa la falta de aire, tornbase imposible en un da de viento norte. Era ste un flamante conocimiento del foxterrier, en quien luchaba an la herencia del pas templado Buenos Aires, patria de sus abuelos y suya donde sucede precisamente lo contrario. Sali, por lo tanto, afuera, y se sent bajo un naranjo, en pleno viento de fuego, pero que facilitaba inmensamente la respiracin. Y como los perros transpiran muy poco, Yagua apreciaba cuanto es debido el viento evaporizador sobre la lengua danzante puesta a su paso. El termmetro alcanzaba en ese momento 40. Pero los fox-terriers de buena cuna son singularmente falaces en cuanto a promesas de quietud se refiera. Bajo aquel medioda de fuego, sobre la meseta volcnica que la roja arena tornaba an ms calcinante, haba lagartijas. Con la boca ahora cerrada, Yagua transpuso el tejido de alambre y se hall en pleno campo de caza. Desde septiembre no haba logrado otra ocupacin a las siestas bravas. Esta vez rastre cuatro de las pocas que quedaban ya, caz tres, perdi una, y se fue entonces a baar. A cien metros de la casa, en la base de la meseta y a orillas del bananal, exista un pozo en piedra viva, de factura y forma originales, pues siendo comenzado a dinamita por un profesional, habalo concluido un aficionado con pala de punta. Verdad es que no meda sino dos metros

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de hondura, tendindose en larga escarpa por un lado, a modo de tajamar. Su fuente, bien que superficial, resista a secas de dos meses, lo que es bien meritorio en Misiones. All se baaba el fox-terrier, primero la lengua, despus el vientre sentado en el agua, para concluir con una travesa a nado. Volva luego a la casa, siempre que algn rastro no se atravesara en su camino. Al caer el sol, tornaba al pozo; de aqu que Yagua sufriera vagamente de pulgas, y con bastante facilidad el calor tropical para el que su raza no haba sido creada. El instinto combativo del fox-terrier se manifest normalmente contra las hojas secas; subi luego a las mariposas y su sombra, y se fij por fin en las lagartijas. An en noviembre, cuando tena ya en jaque a todas las ratas de la casa, su gran encanto eran los saurios. Los peones que por a o b llegaban a la siesta, admiraron siempre la obstinacin del perro, resoplando en cuevitas bajo un sol de fuego, si bien la admiracin de aquellos no pasaba del cuadro de caza. Eso dijo uno un da, sealando al perro con una vuelta de cabeza no sirve ms que para bichitos... El dueo de Yagua lo oy: Tal vez repuso, pero ninguno de los famosos perros de ustedes sera capaz de hacer lo que hace ese. Los hombres se sonrieron sin contestar. Cooper, sin embargo, conoca bien a los perros de monte, y su maravillosa aptitud para la caza a la carrera, que su fox-terrier ignoraba. Ensearle? Acaso; pero l no tena cmo hacerlo. Precisamente esa misma tarde un pen se quej a Cooper de los venados que estaban concluyendo con los porotos. Peda escopeta, porque aunque l tena un perro, no poda sino a veces alcanzarlos de un palo... Cooper prest la escopeta, y an propuso ir esa noche al rozado. No hay luna objet el pen. No importa. Suelte el perro y veremos si el mo lo sigue. Esa noche fueron al planto. El pen solt a su perro, y el animal se lanz en seguida en las tinieblas del monte, en busca de un rastro. Al ver partir a su compaero, Yagua intent en vano forzar la barrera de caraguat. Logrlo al fin, y sigui la pista del otro. Pero a los dos minutos regresaba, muy contento de aquella escapatoria nocturna. Eso s, no

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qued agujerito sin olfatear en diez metros a la redonda. Pero cazar tras el rastro, en el monte, a un galope que puede durar muy bien desde la madrugada hasta las tres de la tarde, eso no. El perro del pen hall una pista, muy lejos, que perdi en seguida. Una hora despus volva a su amo, y todos juntos regresaron a la casa. La prueba, si no concluyente, desanim a Cooper. Se olvid luego de ello, mientras el fox-terrier continuaba cazando ratas, algn lagarto o zorro en su cueva, y lagartijas. Entretanto, los das se sucedan unos a otros, enceguecientes, pesados, en una obstinacin de viento norte que doblaba las verduras en lacios colgajos, bajo el blanco cielo de los mediodas trridos. El termmetro se mantena en 38-40, sin la ms remota esperanza de lluvia. Durante cuatro das el tiempo se carg con asfixiante calma y aumento de calor. Y cuando se perdi al fin la esperanza de que el sur devolviera en torrentes de agua todo el viento de fuego recibido un mes entero del norte, la gente se resign a una desastrosa sequa. El fox-terrier vivi desde entonces sentado bajo su naranjo, porque cuando el calor traspasa cierto lmite razonable, los perros no respiran bien echados. Con la lengua de fuera y los ojos entornados, asisti a la muerte progresiva de cuanto era brotacin primaveral. La huerta se perdi rpidamente. El maizal pas del verde claro a una blancura amarillenta, y a fines de noviembre solo quedaban de l columnitas truncas sobre la negrura desolada del rozado. La mandioca, heroica entre todas, resista bien. El pozo del fox-terrier agotada su fuente perdi da a da su agua verdosa, y tan caliente que Yagua no iba a l sino de maana, si bien ahora hallaba rastros de aperes, agutes y hurones, que la sequa del monte forzaba hasta aqul. A vuelta de su bao, el perro se sentaba de nuevo, viendo aumentar poco a poco el viento, mientras el termmetro, refrescado a 15 al amanecer, llegaba a 41 a las dos de la tarde. La sequedad del aire llevaba a beber al fox-terrier cada media hora, debiendo entonces luchar con las avispas y abejas que invadan los baldes, muertas de sed. Las gallinas, con las alas en tierra, jadeaban tendidas a la triple sombra de los bananos, la glorieta y la enredadera de flor roja, sin atreverse a dar un paso

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sobre la arena abrasada, y bajo un sol que mataba instantneamente a las hormigas rubias. Alrededor, cuanto abarcaba los ojos del fox-terrier, los bloques de hierro, el pedregullo volcnico, el monte mismo, danzaba, mareado de calor. Al oeste, en el fondo del valle boscoso, hundido en la depresin de la doble sierra, el Paran yaca, muerto a esa hora en su agua de cinc, esperando la cada de la tarde para revivir. La atmsfera, entonces, ligeramente ahumada hasta esa hora, se velaba al horizonte en denso vapor, tras el cual el sol, cayendo sobre el ro, sostenase asfixiado en perfecto crculo de sangre. Y mientras el viento cesaba por completo y en el aire an abrasado Yagua arrastraba por la meseta su diminuta mancha blanca, las palmeras, recortndose inmviles sobre el ro cuajado en rub, infundan en el paisaje una sensacin de lujoso y sombro oasis. Los das se sucedan iguales. El pozo del fox-terrier se sec, y las asperezas de la vida, que hasta entonces evitaran a Yagua, comenzaron para l esa misma tarde. Desde tiempo atrs, el perrito blanco haba sido muy solicitado por un amigo de Cooper, hombre de selva cuyos muchos ratos perdidos se pasaban en el monte tras los tatetos. Tena tres perros magnficos para esta caza, aunque muy inclinados a rastrear coates, lo que envolviendo una prdida de tiempo para el cazador, constituye tambin la posibilidad de un desastre, pues la dentellada de un coat degella sistemticamente al perro que no supo cogerlo. Fragoso, habiendo visto un da trabajar al fox-terrier en un asunto de irara, que Yagua forz a estarse definitivamente quieta, dedujo que un perrito que tena ese talento especial para morder justamente entre cruz y pescuezo, no era un perro cualquiera, por ms corta que tuviera la cola. Por lo que inst repetidas veces a Cooper a que le prestara a Yagua. Yo te lo voy a ensear bien a usted, patrn le deca. Tiene tiempo responda Cooper. Pero en esos das abrumadores la visita de Fragoso avivando el recuerdo de aquello Cooper le entreg su perro a fin de que le enseara a correr. Corri, sin duda, mucho ms de lo que hubiera deseado el mismo Cooper.

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Fragoso viva en la margen izquierda del Yabebir, y haba plantado en octubre un mandiocal que no produca an, y media hectrea de maz y porotos, totalmente perdida. Esto ltimo, especfico para el cazador, tena para Yagua muy poca importancia, trastornndole en cambio la nueva alimentacin. El, que en casa de Cooper coleaba ante la mandioca simplemente cocida, para no ofender a su amo, y olfateaba por tres o cuatro lados el locro, para no quebrar del todo con la cocinera, conoci la angustia de los ojos brillantes y fijos en el amo que come, para concluir lamiendo el plato que sus tres compaeros haban pulido ya, esperando ansiosamente el puado de maz sancochado que les daban cada da. Los tres perros salan de noche a cazar por su cuenta maniobra sta que entraba en el sistema educacional del cazador, pero el hambre, que llevaba a aquellos naturalmente al monte a rastrear para comer, inmovilizaba al fox-terrier en el rancho, nico lugar del mundo donde poda hallar comida. Los perros que no devoran la caza, sern siempre malos cazadores; y justamente la raza a que perteneca Yagua, caza desde su creacin por simple sport. Fragoso intent algn aprendizaje con el fox-terrier. Pero siendo Yagua mucho ms perjudicial que til al trabajo desenvuelto de sus tres perros, lo releg desde entonces en el rancho a espera de mejores tiempos para esa enseanza. Entretanto, la mandioca del ao anterior comenzaba a concluirse, las ltimas espigas de maz rodaron por el suelo, blancas y sin un grano, y el hambre, ya dura para los tres perros nacidos con ella, roy las entraas de Yagua. En aquella nueva vida haba adquirido con pasmosa rapidez el aspecto humillado, servil y traicionero de los perros del pas. Aprendi entonces a merodear de noche en los ranchos vecinos, avanzando con cautela, las piernas dobladas y elsticas, hundindose lentamente al pie de una mata de espartillo, al menor rumor hostil. Aprendi a no ladrar por ms furor o miedo que tuviera, y a gruir de un modo particularmente sordo, cuando el cuzco de un rancho defenda a ste del pillaje. Aprendi a visitar los gallineros, a separar dos platos encimados con el hocico, y a llevarse en la boca una lata con grasa, a fin de vaciarla en la impunidad del pajonal. Conoci el gusto de las guascas ensebadas, de los zapatones untados de grasa, del holln pego-

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teado de una olla, y alguna vez de la miel recogida y guardada en un trozo de tacuara. Adquiri la prudencia necesaria para apartarse del camino cuando un pasajero avanzaba, siguindolo con los ojos, aguachado entre el pasto. Y a fines de enero, de la mirada encendida, las orejas firmes sobre los ojos, y el rabo alto y provocador del fox-terrier, no quedaba sino un esqueletillo sarnoso, de orejas echadas atrs y rabo hundido y traicionero, que trotaba furtivamente por los caminos. La sequa continuaba; el monte qued poco a poco desierto, pues los animales se concentraban en los hilos de agua que haban sido grandes arroyos. Los tres perros forzaban la distancia que los separaba del abre-vadero de las bestias, con xito mediano, pues siendo ste muy frecuentado a su vez por los yaguarete, la caza menor tornbase desconfiada. Fragoso, preocupado con la ruina del rozado y disgustos con el propietario de su tierra, no tena humor para cazar, ni an por hambre. Y la situacin amenazaba as tornarse muy crtica, cuando una circunstancia fortuita trajo un poco de aliento a la lamentable jaura. Fragoso debi ir a San Ignacio, y los cuatro perros, que fueron con l, sintieron en sus narices dilatadas una impresin de frescura vegetalvagusima, si se quiere, pero que acusaba un poco de vida en aquel infierno de calor y seca. En efecto, la regin haba sido menos azotada, resultas de lo cual algunos maizales, aunque miserables, se sostenan en pie. No comieron ese da; pero al regresar jadeando detrs del caballo, los perros no olvidaron aquella sensacin de frescura, y a la noche siguiente salan juntos en mudo trote hacia San Ignacio. En la orilla del Yabebir se detuvieron oliendo el agua y levantando el hocico trmulo a la otra costa. La luna sala entonces, con su amarillenta luz de menguante. Los perros avanzaron cautelosamente sobre el ro a flor de piedra, saltando aqu, nadando all, en un paso que en agua normal no da fondo a tres metros. Sin sacudirse casi, reanudaron el trote silencioso y tenaz hacia el maizal ms cercano. All el fox-terrier vio cmo sus compaeros quebraban los tallos con los dientes, devorando en secos mordiscos que entraban hasta el marlo, las espigas en choclo. Hizo lo mismo; y durante una hora, en el rozado negro de rboles quemados, que la fnebre luz del menguante volva ms espectral, los perros se movieron de aqu para all entre las caas, grundose mutuamente.

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Volvieron tres veces ms, hasta que la ltima noche un estampido demasiado cercano los puso en guardia. Mas coincidiendo esta aventura con la mudanza de Fragoso a San Ignacio, los perros no sintieron mucho. Fragoso haba logrado por fin trasladarse all, en el fondo de la colonia. El monte, entretejido de tacuap, denunciaba tierra excelente; y aquellas inmensas madejas de bamb, tendidas en el suelo con el machete, deban de preparar magnficos rozados. Cuando Fragoso se instal, el tacuap comenzaba a secarse. Roz y quem rpidamente un cuarto de hectrea, confiando en algn milagro de lluvia. El tiempo se descompuso, en efecto; el cielo blanco se torn plomo, y en las horas ms calientes se transparentaban en el horizonte lvidas orlas de cmulos. El termmetro a 39 y el viento norte soplando con furia, trajeron al fin doce milmetros de agua, que Fragoso aprovech para su maz, muy contento. Lo vio nacer, lo vio crecer magnficamente hasta cinco centmetros, pero nada ms. En el tacuap, bajo l y alimentndose acaso de sus brotos, viven infinidad de roedores. Cuando aqul se seca, sus huspedes se desbandan, el hambre los lleva forzosamente a las plantaciones; y de este modo los tres perros de Fragoso, que salan una noche, volvieron en seguida restregndose el hocico mordido. Fragoso mat esa misma noche cuatro ratas que asaltaban su lata de grasa. Yagua no estaba all. Pero a la noche siguiente, l y sus compaeros se internaban en el monte (aunque el fox-terrier no corra tras el rastro, saba perfectamente desenfundar tats y hallar nidos de ures), cuando el primero se sorprendi del rodeo que efectuaban sus compaeros para no cruzar el rozado. Yagua avanz por ste, no obstante; y un momento despus lo mordan en una pata, mientras rpidas sombras corran a todos lados. Yagua vio lo que era; e instantneamente, en plena barbarie de bosque tropical y miseria, surgieron los ojos brillantes, el rabo alto y duro, y la actitud batalladora del admirable perro ingls. Hambre, humillacin, vicios adquiridos, todo se borr en un segundo ante las ratas que salan de todas partes. Y cuando volvi por fin a echarse, ensangrentado, muerto de fatiga, tuvo que saltar tras las ratas hambrientas que invadan literalmente el rancho.

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Fragoso qued encantado de aquella brusca energa de nervios y msculos que no recordaba ms, y subi a su memoria el recuerdo del viejo combate con la irara; era la misma mordida sobre la cruz: un golpe seco de mandbula, y a otra rata. Comprendi tambin de dnde provena aquella nefasta invasin, y con larga serie de juramentos en voz alta, dio su maizal por perdido. Qu poda hacer Yagua solo? Fue al rozado, acariciando al fox-terrier, y silb a sus perros; pero apenas los rastreadores de tigres sentan los dientes de las ratas en el hocico, chillaban, restregndolo a dos patas. Fragoso y Yagua hicieron solos el gasto de la jornada, y si el primero sac de ella la mueca dolorida, el segundo echaba al respirar burbujas sanguinolentas por la nariz. En doce das, a pesar de cuanto hicieron Fragoso y el fox-terrier para salvarlo, el rozado estaba perdido. Las ratas, al igual de las martinetas, saben muy bien desenterrar el grano adherido an a la plantita. El tiempo, otra vez de fuego, no permita ni la sombra de nueva plantacin, y Fragoso se vio forzado a ir a San Ignacio en busca de trabajo, llevando al mismo tiempo su perro a Cooper, que l no poda ya entretener poco ni mucho. Lo haca con verdadera pena, pues las ltimas aventuras, colocando al fox-terrier en su verdadero teatro de caza, haban levantado muy alta la estima del cazador por el perrito blanco. En el camino, el fox-terrier oy, lejano, el ruido de carretera de los pajonales del Yabebir ardiendo con la sequa; vio a la vera del bosque a las vacas que, soportando la nube de tbanos, doblaban los catigus con el pecho, avanzando montadas sobre el tronco arqueado hasta alcanzar las hojas. Vio al mismo monte subtropical secndose en los pedregales, y sobre el brumoso horizonte de las tardes de 38-40, volvi a ver el sol cayendo asfixiado en un crculo rojo y mate. Media hora despus llegaban a San Ignacio, y siendo ya tarde para llegar hasta lo de Cooper, Fragoso aplaz para la maana siguiente su visita. Los tres perros, aunque muertos de hambre, no se aventuraron mucho a merodear en pas desconocido, con excepcin de Yagua, al que el recuerdo bruscamente despierto de las viejas carreras delante del caballo de Cooper, llevaba en lnea recta a casa de su amo. Las circunstancias anormales porque pasaba el pas con la sequa de cuatro meses y es preciso saber lo que esto supone en Misiones

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haca que los perros de los peones, ya famlicos en tiempo de abundancia, llevaran sus pillajes nocturnos a un grado intolerable. En pleno da, Cooper haba tenido ocasin de perder tres gallinas, arrebatadas por los perros hacia el monte. Y si se recuerda que el ingenio de un poblador haragn llega a ensear a sus cachorros esta maniobra para aprovecharse ambos de la presa, se comprender que Cooper perdiera la paciencia, descargando irremisiblemente su escopeta sobre todo ladrn nocturno. Aunque no usaba sino perdigones, la leccin era asimismo dura. As una noche, en el momento que se iba a acostar, percibi su odo alerta el ruido de las uas enemigas, tratando de forzar el tejido de alambre. Con un gesto de fastidio descolg la escopeta, y saliendo afuera vio una mancha blanca que avanzaba dentro del patio. Rpidamente hizo fuego, y a los aullidos transpasantes del animal arrastrndose sobre las patas traseras, tuvo un fugitivo sobresalto, que no pudo explicar y se desvaneci enseguida. Lleg hasta el lugar, pero el perro haba desaparecido ya, y entr de nuevo. Qu fue, pap? le pregunt desde la cama su hija. Un perro? S repuso Cooper colgando la escopeta. Le tir un poco de cerca... Grande el perro, pap? Pas un momento. Pobre Yagua! prosigui Julia. Cmo estar! Sbitamente Cooper record la impresin sufrida al oir aullar al perro: algo de su Yagua haba all... Pero pensando tambin en cun remota era esa probabilidad, se durmi. Fue a la maana siguiente, muy temprano, cuando Cooper, siguiendo el rastro de sangre, hall a Yagua muerto al borde del pozo del bananal. De psimo humor volvi a casa, y la primera pregunta de Julia fue por el perro chico. Muri, pap? S, all en el pozo... es Yagua. Cogi la pala, y seguido de sus dos hijos consternados, fue al pozo. Julia, despus de mirar un momento, inmvil, se acerc despacio a sollozar junto al pantaln de Cooper. Qu hiciste, pap! No saba, chiquita... Aprtate un momento.

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En el bananal enterr a su perro, apison la tierra encima, y regres profundamente disgustado, llevando de la mano a sus dos chicos, que lloraban despacio para que su padre no los sintiera. Gua de trabajo 1. 2. 3. 4. 5. Escriban la historia que se narra. Establezcan los ncleos y las catlisis del relato. Extraigan los ndices y clasifquenlos en ndices propiamente dichos (indicios) y datos. Comparen el ambiente fsico (naturaleza y clima) que presenta el cuento con el nuestro. Qu conclusin sacan? Las descripciones del calor, el viento norte, la sequa son asfixiantes y deprimentes, pero estn cargadas de belleza. Extraigan las expresiones que ms les hayan impresionado. Indiquen qu recursos estilsticos emplea el autor en ellas. Analicen y comenten entre ustedes los sentimientos que fueron viviendo en los distintos episodios de la vida de Yagua. En qu momento la persona que no conoce el guaran se da cuenta de que Yagua significa perrito? Recuerden la vida de algn perro que conozcan y nrrenla, tratando de incluir descripciones interesantes. No olviden que deben emplear palabras y giros guaranes.

6. 7. 8.

Sugerencias de actividades para la produccin literaria en el aula 1. Incluyendo expresiones en guaran y cuidando la lgica del texto, escriban un relato con este esquema.

Maana haba miedo escalera

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 entrar orgullo personalmente cabellos. 2. Escriban un texto en el que cada doce o quince palabras vayan incluyendo las expresiones que siguen, respetando el orden en el que aparecen. Comparen luego su trabajo con los de los compaeros. a) zapatos rojos b) conduca velozmente c) gesticul d) playa e) sabrosa comida f) dialog g) foto perdida h) olvidado i) flores 3. En una dinmica de grupo, practiquen la creacin colectiva de una historia. Tengan presentes los siguientes datos: a) b) c) d) e) f) g) h) i) j) k) l) Asuncin, poca actual, invierno Una herencia Un joven escritor Alicia, joven de veinte aos, estudiante Un bar Un mapa Una carta comprometedora Un viejo sereno Un perro El ama de llaves La casualidad Coronel Oviedo

RECOMENDACIONES: Cada grupo trabajar con los mismos datos. Al final, leer su trabajo para todos, con el fin de comprobar cmo con los mismos datos, las creaciones son distintas.

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EL CUENTO EN EL PARAGUAY Conferencia Taller Profesora Dirma Pardo Carugati Escritora y docente. Es miembro de nmero de la Academia Paraguaya de la Lengua y socia de Escritoras Paraguayas Asociadas. El material que sigue corresponde a lo desarrollado por la Profesora Pardo de Carugati en oportunidad del taller El cuento en Paraguay, realizado el 18 de agosto de 2006 en el Centro Cultural de Espaa Juan de Salazar de Asuncin. Este material ofrece al maestro y al alumno algunas guas tiles para las actividades de produccin literaria. El cuento en el Paraguay Las primeras manifestaciones del cuento literario en el Paraguay comenzaron bastante tarde; la verdad es que toda la literatura en el Paraguay es un hecho tardo. Segn Guido Rodrguez Alcal, tres gobier69

nos autocrticos que se sucedieron, no crearon las condiciones propicias para la creacin, valga la redundancia. De la poca de la Colonia nos han llegado pocas obras, lo mismo que de la poca inmediatamente posterior a la Independencia. Durante el gobierno de Francia, por veintisiete aos, el pas se aisl. No se escribi ni un manifiesto poltico a favor del gobierno. Nada se escribi. Don Carlos abri las puertas a la cultura: trajo maestros, fund peridicos, envi a jvenes para estudiar en Europa; pero haba censura, poco propicia para la creacin. Francisco Solano Lpez sumergi al pas en una guerra de cinco aos. Evidentemente, el siglo XIX no fue favorable para el desarrollo de la literatura. Pero, el pas empez a reconstruirse dolorosamente. Los intelectuales se sumergieron en el tema de la guerra. De esa poca tenemos grandes prosistas que se dedicaron a exaltar a la patria. Tambin la poesa es nacionalista y bastante maniquea dependiendo de que el poeta fuera lopista o antilopista. Adems hay poesa que exalta el valor patritico. Era la historia la que mojaba la pluma en el tintero En el siglo XX empez la narrativa con la llegada de tres extranjeros: los argentinos Martn Goycoechea Menndez y Jos Rodrguez Alcal, y el espaol Rafael Barrett, que escriben en peridicos y revistas. Barrett tiene cuentos famosos. Tal vez los primeros cuentos paraguayos hayan sido los de Eloy Faria Nez, quien en 1912 gan un premio literario en Argentina con Bucles de oro. En 1905 Jos Rodrguez Alcal public su novela Ignacia, la primera novela del Paraguay. Tendran que pasar muchos aos hasta que llegara la gran novela paraguaya o el gran cuento paraguayo que nos iba a poner a la altura de los pueblos hispanohablantes. Pero la narrativa empez a tener cultores de estilo realista, exaltadores de lo nacional, historia y costumbres. La primera mujer que public una obra literaria fue Teresa Lamas Carssimo de Rodrguez Alcal, quien en 1912 edit Tradiciones del hogar, que nos informa de las costumbres de la poca, como las serena-

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tas en la ventana y las esquelitas que se mandaban los novios. Esas usanzas no se hubieran registrado si ella no hubiese pensado que podan ser tema literario, y las convirtiera en un relato, en un cuento. (Un consejo para los que se dedicarn a escribir: no desdeen nada. Anoten todo, tengan siempre a mano una libreta con un bolgrafo, y en la mesita de luz si es preciso. Y a la medianoche, si se despiertan con una idea, enciendan la luz y antenla. Algn da les va a servir. No tiren nada, por ejemplo, qu sabemos si estas costumbres de hoy se conviertan maana en nuestras tradiciones). Concepcin Leyes de Chaves escribi Tavai, de corte costumbrista, y Madame Lynch, sobre los clebres amores de Elisa Lynch y Francisco Solano Lpez. La Guerra del Chaco inspir obras sobre el tema blico: Jos Santiago Villarejo escribi Ocho hombres y Arnaldo Valdovinos, Bajo las botas de la bestia rubia. Esta guerra produjo un aluvin de cuentos realistas y naturalistas, con una visin parcialista de la realidad. Podra decirse que la cuentstica nacional toma cuerpo en 1938, con la obra de Gabriel Casaccia titulada El guahu. Es el descubrimiento del protagonismo nacional, del ser paraguayo. Es todo un hito. Es la primera obra literaria paraguaya que trasciende las fronteras del pas. Lo importante en Casaccia es que se nota su actitud crtica de la condicin humana. Su realismo es crtico, no consiste en la descripcin de lo exterior, costumbres, ambiente, sino que bucea en lo interior; se trata de un realismo psicolgico y adems, hay una notoria amplitud temtica universal. Se habla de cosas que pueden pasar en cualquier parte del mundo, no solamente en un rancho campesino; o sea, la temtica es ms amplia. Casaccia quiere destacar lo autctono. Se caracteriza por usar frases en guaran desde el ttulo. En cuanto a la inclusin de palabras y giros guaranes, pueden adoptarse varias tcnicas: Casaccia llama la atencin con un asterisco y la traduccin al pie de pgina. Otras formas son emplear seguidamente el sinnimo en espaol, dar el sentido a la palabra guaran mediante el contexto, o empleando la diglosia (pensar en un idioma y escribir en otro), como lo hace Carlos Villagra Marsal en Mancuello y la Perdiz; en este caso, pensar en guaran y escribir en castellano, que lo hizo sin sacrificar la elegancia del idioma.

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A esta universalidad que empez con Casaccia, se adhiere Augusto Roa Bastos, quien aparece aos despus. Su primer libro fue como una gran revelacin, Trueno entre las hojas. La diferencia entre estos escritores, Casaccia y Roa, es que Casaccia tiene un realismo demostrativo, y Roa tiene un realismo contestatario. Esto lo ha dicho Francisco Prez Maricevich. Los escritores que vinieron despus enfocaron el problema humano ante nuevas vicisitudes como condicionamiento econmico-social y dilema tico-poltico: el personaje revolucionario, el protagonista perseguido, el preso, el exiliado, los conflictos agrarios, la explotacin en los yerbales y la condicin existencial de la mujer. Esos temas, que haban sido tratados por Rafael Barrett, se asumen ahora en la narrativa paraguaya breve y tambin en la novela. Antes de proseguir con estos temas, quiero mencionar tambin que en la dcada del 40 al 50, hay un espacio en blanco que deja la Revolucin del 47. En cuanto a la literatura femenina en el Paraguay de la poca, hay un nombre: Eli Mercado de Vera, especialista en cuentos de plata yvyguy. An no es el boom de la mujer porque todava se halla con las limitaciones que la sociedad y ella misma han impuesto; la mujer era parte de esa sociedad, era la autocensura, ella misma no quera salirse de los lmites para no escandalizar. Por los aos 70 y 80 la revista Criteriodestaca las nuevas tendencias. Es la poca llamada del post boom. Se experimenta con el lenguaje, se emplea el habla coloquial, por fin, se incursiona en el humor y emerge la mujer. Hay una experimentacin, una renovacin estilstica. El Ulises de Joyce ya haba trado todas las novedades de escribir sin punto ni coma, de usar neologismos, el dilogo no marcado. Siguiendo esa lnea, Jess Ruz Nestosa nos entrega cuentos en los que experimenta con el lenguaje. Osvaldo Gonzlez Real es el primero en publicar un libro de cuentos de ciencia-ficcin. Con l, por primera vez en el pas, se habla de temas como la guerra de las galaxias, los platos voladores y el hidrgeno. Manuel Argello ya tena escritos algunos cuentos en este gnero publicados en revistas y peridicos, y algunos inditos.

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Lo ms destacable de las postrimeras de esa dcada del 80 es la aparicin de la mujer como narradora. Hay que reconocer que la creacin del Taller Cuento Breve, dirigido por Hugo Rodrguez Alcal, proyect un grupo de escritoras, algunas noveles y otras ya iniciadas, que produce una literatura buena. Desde el 89 hasta hoy public nueve libros. A partir de lo sealado, toda la literatura; pero particularmente el cuento, incrementa su cantidad y su calidad, al punto de que, en el consenso internacional, se puede hablar de la existencia del cuento paraguayo con escritores comprometidos con su tiempo. Cmo debe ser un cuento Las primeras lneas deben ser interesantes, deben atrapar al lector. Original por su tema o por su forma de contarlo. Breve. Unidad de tema. No hay captulos, sino secuencias. Una espina dorsal. Pocos personajes. Accin ms que descripcin. Economa del lenguaje. Verosmil, convincente aun en lo fantstico. Buen remate, no imprescindible un final sorpresivo. Todo se tiene que haber solucionado. En todo: precisin - exactitud - armona Enseemos a nuestros alumnos qu deben atender o a qu deben atenerse cuando escriben o cuando analizan un cuento. Formas de contar Narracin: Relato Monlogo Monlogo tradicional: Forma ordenada y lgica.

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Monlogo interior: Vaivenes del pensamiento (a veces desordenado) Dilogo Cada uno expresa sus opiniones (no abusar del dilogo) Lenguaje Del narrador: Tratamiento artstico de la realidad Del personaje: Consecuente con el personaje Personajes Un ser ficticio aparentemente real. Un ser real aparentemente ficticio. Clasificacin Simblico: encarna un valor: paz, soledad, etc. Tipo: ser real tomado como modelo. Descripcin Fsica: exterior Prosopografa Moral: interior Etopeya Fsica y moral Retrato Nombre Acorde con su condicin Puede carecer de nombre Simblico Hay cuentos, como Los asesinos, de Hemingway, cuya historia est toda contada con lo que hablan los personajes. Los personajes deben ser sicolgicamente coherentes: deben actuar de acuerdo con la personalidad que estn demostrando en el cuento. El nombre tiene que estar de acuerdo con el personaje. Puede no tener ninguno. En el cuento magistral que vamos a leer, el protagonista carece de nombre. Cuando analizamos un cuento, debemos decir a nuestros alumnos cmo el autor lo escribi, qu desafos l se impuso.

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Cmo escribir un cuento Seleccin Omitir ms que incluir Narrador Protagonista Testigo Omnisciente Observador Tiempo Pasado: lo que recuerda el narrador Presente: ocurre mientras se narra Estructura Principio nudo desenlace (piezas mviles) Lineal Discontinua La seleccin: Hay que omitir ms que incluir. No hace falta contar todo. El narrador: Quien va a contar el cuento. Puede ser el protagonista el que cuenta su propia historia. O puede ser un testigo, es un personaje que cuenta la historia del protagonista. El relator omnisciente es un observador. Lo sabe todo, hasta lo que piensan los personajes. Es como un dios, ve todo, sabe todo, pero nadie lo ve. Este narrador omnisciente tiene que ser objetivo. El tiempo: Usualmente contamos las cosas en tiempo pasado, pero en el cuento podemos usar la tcnica de contarlo en tiempo presente, mientras est ocurriendo. La estructura: Cmo se va a armar el cuento. La historia se compone de principio, nudo y desenlace, que son piezas movibles. Puede comenzar por el medio, por el fin o por el principio y seguir en forma lineal. El plan de montaje: Lineal es el que comienza por el principio, como su nombre lo dice. Discontinuo el que altera la linealidad.

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Analizar un cuento Presentamos esta ficha con un propsito. Los profesores tenemos que recurrir a veces a artimaas; los de Literatura nos encontramos que, cuando van a dar examen, nuestros alumnos leen un resumen, y despus, el resumen del resumen. Para evitar esto, de acuerdo con Rioseco, Ziliani y Sequeida, hemos elaborado esta ficha, que le obliga al alumno a leer para poder completarla.
AUTOR Quin escribe? Datos biogrficos. Breve resea de la vida, nacionalidad, poca de la obra, otras obras del autor. Algunos datos de importancia. Clase de cuento segn el ambiente, tema, entorno, los personajes y el lenguaje. Cmo estn descritos? Los personajes secundarios son importantes para el desarrollo del cuento? Lugar, poca, atmsfera, clima, paisaje con poca descripcin. Puede estar escrito en cualquier tiempo verbal. Se intercalan tiempos? Hay prospeccin, retrospeccin? El cuento se compone de principio, nudo y desenlace. Se presenta un conflicto que al final se resuelve o queda abierto. Omnisciente. Protagonista. Testigo. Estilo directo, indirecto. Montaje lineal, discontinuo. Vocabulario: culto, popular, coloquial, castellano paraguayo, jopar, guaran paraguayo.

OBRA Qu escribe?

Gnero literario.

Personajes

Ambiente - Espacio. Tiempo verbal.

Argumento Trama - Nudo Tema ESTRUCTURA Cmo escribe? Narrador. Tcnicas. Lenguaje

JUICIO PERSONAL

Valoracin

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Lectura y anlisis EL BALDO Augusto Roa Bastos

No tenan cara, chorreados, comidos por la oscuridad. Nada ms que sus dos siluetas vagamente humanas, los dos cuerpos reabsorbidos en sus sombras. Iguales y sin embargo tan distintos. Inerte el uno, viajando al ras del suelo con la pasividad de la inocencia o de la indiferencia ms absoluta. Encorvado el otro, jadeante por el esfuerzo de arrastrarlo entre la maleza y los desperdicios. Se detena a ratos a tomar aliento. Luego recomenzaba doblando an ms el espinazo sobre su carga. El olor del agua estancada del Riachuelo deba estar en todas partes, ahora ms con la fetidez dulzarrona del baldo hediendo a herrumbre, a excrementos de animales, ese olor pastoso por la amenaza del mal tiempo que el hombre manoteaba de tanto en tanto para despegrselo de la cara. Varillitas de vidrio o metal entrechocaban entre los yuyos, aunque de seguro ninguno de los dos oira ese cantito iscrono, fantasmal. Tampoco el apagado rumor de la ciudad que all pareca trepidar bajo tierra. Y el que arrastraba, solo tal vez ese ruido blando y sordo del cuerpo al rebotar sobre el terreno, el siseo de restos de papeles o el opaco golpe de los zapatos contra las latas y cascotes. A veces el hombro del otro se enganchaba en las matas duras o en alguna piedra. Lo destrababa entonces a tirones, mascullando alguna furiosa interjeccin o haciendo a cada forcejeo el ha... neumtico de los estibadores al levantar la carga rebelde al hombreo. Era evidente que le resultaba cada vez ms pesado. No solo por esa resistencia pasiva que se le empacaba de vez en cuando en los obstculos. Acaso tambin por el propio miedo, la repugnancia o el apuro que le ira comiendo las fuerzas, empujndolo a terminar cuanto antes. Al principio lo arrastr de los brazos. De no estar la noche tan cerrada se hubieran podido ver los dos pares de manos entrelazadas, negativo de un salvamento al revs. Cuando el cuerpo volvi a engancharse, agarr las dos piernas y empez a remolcarlo dndole la espalda, muy inclinado hacia adelante, estribando fuerte en los hoyos. La cabeza del otro fue dando tumbos alegres, al parecer encantada del cambio. Los faros de un auto en una curva desparramaron de pronto una claridad amarilla que lleg en oleadas sobre los montculos de basura, sobre los 77

yuyos, sobre los desniveles del terreno. El que estiraba se tendi junto al otro. Por un instante, bajo esa plida pincelada, tuvieron algo de cara, lvida, asustada la una, llena de tierra la otra, mirando hacer impasible. La oscuridad volvi a tragarlas en seguida. Se levant y sigui halndolo otro poco, pero ya haban llegado a un sitio donde la maleza era ms alta. Lo acomod como pudo, lo arrop con basura, ramas secas, cascotes. Pareca de improviso querer protegerlo de ese olor que llenaba el baldo o de la lluvia que no tardara en caer. Se detuvo, se pas el brazo por la frente regada de sudor, escarr y escupi con rabia. Entonces escuch ese vagido que lo sobresalt. Suba dbil y sofocado del yuyal, como si el otro hubiera comenzado a quejarse con lloro de recin nacido bajo su tmulo de basura. Iba a huir, pero se contuvo encandilado por el fogonazo de fotografa de un relmpago que arranc tambin de la oscuridad el bloque metlico del puente, mostrndole lo poco que haba andado. Lade la cabeza, vencida. Se arrodill y acerc husmeando casi ese vagido tenue, estrangulado, insistente. Cerca del montn, haba un bulto blanquecino. El hombre qued un largo rato sin saber qu hacer. Se levant para irse, dio unos pasos tambaleando, pero no pudo avanzar. Ahora el vagido tironeaba de l. Regres poco a poco, a tientas, jadeante. Volvi a arrodillarse titubeando todava. Despus tendi la mano. El papel del envoltorio cruji. Entre las hojas del diario se debata una formita humana. El hombre la tom en sus brazos. Su gesto fue torpe y desmemoriado, el gesto de alguien que no sabe lo que hace pero que de todos modos no puede dejar de hacerlo. Se incorpor lentamente como asqueado de una repentina ternura semejante al ms extremo desamparo, y quitndose el saco, arrop con l a la criatura hmeda y lloriqueante. Cada vez ms rpido, corriendo casi, se alej del yuyal con ese vagido y desapareci en la oscuridad.

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Gua para el anlisis Ttulo: sugerente Personajes: uno inerte / el otro encorvado Elementos del espacio: maleza desperdicios - aguas estancadas fetidez mal tiempo yuyos restos de papeles - matas duras - alguna piedra Aparecen: Miedo repugnancia apuro Hallazgos literarios: negativo de un salvamento al revs tumbos alegres la oscuridad volvi a tragarlos La forma de contar: Lo que dice y lo que no dice. La atmsfera: Crea el clima, no el paisaje, ni el tiempo, ni el clima atmosfrico. El cuento es una narracin que encierra un cuento secreto (Ricardo Piglia) Este es un cuento que por ser redondo, perfecto, tan bien contado y por su brevedad puede ser usado en el aula. Aparecen tres elementos: el miedo, la repugnancia y el apuro. El hombre que viene arrastrando al otro tiene miedo. Algo hizo. Por eso tiene miedo. Luego, aparece la repugnancia: algo le disgusta. Hay un fondo delicado que no conocemos y le causa apuro. Quiere terminar rpido con este trmite para no ser descubierto? para vencer su repugnancia? Hallamos varios logros literarios. Uno de ellos es: negativo de un salvamento al revs refirindose al negativo de las fotografas no digitales. Si uno estuviera salvando a alguien de ahogarse en un lago, lo estara estirando; este hombre lo est tirando. Despus dice que la cabeza del pobre hombre arrastrado iba dando tumbos alegres: Humor negro. En otro pasaje encontramos: La oscuridad volvi a tragarlo. Las metforas de Roa Bastos son fabulosas. Hay un narrador omnisciente de mucha importancia, porque ninguno de los dos habla. Lo nico que se sabe es que uno est vivo y el otro, muerto. Y que este cuento es lo que dice y lo que no dice. Lo que no dice corre por cuenta del lector, que es un coautor, tiene que ir tambin elaborando.

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Leyendo a un autor argentino llamado Ricardo Piglia, encontr una frase que se adecua perfectamente a este cuento: El cuento es una narracin que encierra un cuento secreto, porque aqu, qu es lo que nos ha contado el narrador? Solamente este salvamento al revs: un hombre que lleva a un muerto a esconder en un baldo. Y aparece el tercero en discordia, que siempre aparece en los cuentos, porque si no, no habra trama, no habra conflicto; es apenas un vagido, pero qu bien elegida la palabra. No es el guah del que hablbamos hoy, el aullido; no es el grito: es un vagido. El vagido solo lo produce un recin nacido. Con eso nos est diciendo que ah hay una criatura abandonada recin nacida. Y qu hace este presunto asesino?, qu hace cuando oye ese vagido? Lo recoge y lo arropa con su chaqueta: Y lo hace con un movimiento torpe y desmemoriado. Pero, cunto dice este Roa con una sola frase: torpe y desmemoriado Qu sugiere eso?: Que l alguna vez habr alzado un beb, pero ya no recuerda cmo. Y lo alza y lo lleva. Lo que viene despus ya es otro cuento. La historia se basa en ese detalle: en ese esconder ese cadver y recoger a un pobre beb abandonado. Qu sacamos en conclusin? No una moraleja. Qu vemos en el personaje? Qu nos dice? Cul es la esencia de este cuento que presenta este personaje que presumimos es un asesino? La ambivalencia del ser humano. Nadie es totalmente malo ni totalmente bueno. Hasta ese asesino tiene de pronto un sentimiento que le hace recoger a ese beb, porque l poda haberse ido. Recuerden: estaba apurado, tena miedo y, sin embargo, pierde unos minutos en sacarse la chaqueta, en recoger al beb y salir corriendo con l. Quiere decir que se compromete con una accin buena que a l hasta le repugna un poco porque, cmo si soy un matn, un machote de pelo en pecho, de repente voy a ser tan tierno de alzar a un nio? Pero ah dice que no poda dejar de hacerlo. Hay que subrayar esas palabras. Ustedes tienen que buscar la esencia del cuento, cmo con la palabra precisa se dice todo. No puede dejar de hacerlo Por qu? Porque es un ser humano con sentimientos. Es un cuento redondo, ha sido contado con un mnimo de palabras en un mnimo de espacio; una historia muy conmovedora, una creacin literaria.

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PANEL DE ESCRITORES Escritores invitados: Maybell Lebrn, Neida Mendona y Ral Silva Alonso DIRMA: Maybell Lebrn nos lee su cuento Da aciago, Neida Mendona nos lee su cuento La explicacin y Ral Silva Alonso, Manos. Quisiera que ustedes aprovechasen estos ltimos minutos que tenemos para hacer preguntas a los cuentistas aqu presentes. PREGUNTA: Cmo eligen los temas de sus obras? NEIDA MENDONA: En general, a m las cosas que me emocionan profundamente son las que escribo, porque intento transmitir aquellas emociones que a m me golpean. No es fcil convertir las emociones en palabras. Por eso lo que escribo, mis obras, la mayora, son temas del protagonista, y su antagonista, generalmente, es la propia sociedad. MAYBELL LEBRN: Siempre tiene que pasar algo. Hay una crisis, tiene una solucin que, abierta o no, y siempre, quien ms quien menos, escribe sobre algo que conoce. Algunas veces no es un solo tema sino una coleccin de vivencias que uno tiene y las puede proporcionar; pero pueden ser vivencias diferentes, como pueden ser tambin relatos sobre una cosa vivida o conocida o que impact. A m, en general, son cosas que me inquietan y les pongo fantasa para mis cuentos. PREGUNTA: Seora Maybell, considera usted que su novela Pancha es histrica? MAYBELL LEBRN: Pancha para m comenz como un personaje de intriga. Empec a tener ciertas referencias de las viejas de antes. Me interes saber qu haba pasado de Pancha puesto que estaba totalmente olvidada de la historia conocida. Entonces me puse a investigar; haba muy pocos datos sobre Pancha porque qued hurfana chiquita, fue protegida de una familia; fue perseguida desde los diecisis aos hasta los cuarenta por el Mariscal Lpez. Y se borr todo rastro de ella. Esta pobre mujer fue lanceada, tirada en el campo; la habrn comido las

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hormigas, los animales. No tuvo ningn testigo, ningn sacerdote, ni alguien que le cavara una tumba. Fue una persona que pas por la vida dejando muy pocos datos concretos. As que me cost mucho trabajo ir recopilando informacin, y todo lo que figura ah con referencia histrica es avalado por la Academia de la Historia, por documentos valederos. Digo que no es histrica: por ejemplo, el personaje de la servidora de ella, con la que tanto conversa, es un invento mo, porque en esa poca las familias ms o menos pudientes tenan servicios de gente mestiza o de familia que serva en las casas. Entonces, la Engracia que yo pongo ah como compaera de Pancha, es de ficcin. Pero todas las situaciones blicas, tanto como cuando Lpez la quiere violar, o la invitan a comer, all ya en las postrimeras, todo eso es histrico. No es una novela histrica de la guerra, sino del xodo civil. Y eso es lo que trato de trasparentar y de hacer en el libro, creo que con bastante fidelidad, pero tambin con mi imaginacin. Debido al mito que se cre sobre la figura del Mariscal Lpez, se borraron todos los otros antecedentes, y por eso hay tantas historias diferentes. Si me permiten, leer el comentario de Vicente Peyr sobre mi novela: La historia recordada en las mentes tambin forma parte del hombre paraguayo actual. Maybell Lebrn utiliza como fuente de algunos de sus cuentos algunos personajes histricos que perviven en la imaginacin comunitaria. En el ao 2000 public su primera novela. Pancha, donde recreaba la vida de la herona de la que se encaprich el Mariscal Lpez para retratar el sufrimiento de las gentes durante la Guerra de la Triple Alianza. Es palpable, por tanto, el inters de Maybell Lebrn por la historia, especialmente por la ms controvertida del Paraguay. El que tenga inters, el que diga: No, esas son tonteras, que vaya, que averige en la Academia de la Historia, y va a ver que no es tontera, que es la realidad histrica, fantaseada en una novela, pero la realidad histrica est ac.

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LA ESTILSTICA EN EL CUENTO EN EL PARAGUAY Taller Profesora Esther Gonzlez Palacios Realiz estudios de Licenciatura y Doctorado en Letras. Es docente universitaria en las ctedras de Lengua y Literatura, Expresin oral y escrita, Literatura Hispanoamericana y Metodologa de los Estudios Literarios en las carreras de Letras, Psicologa, Ciencias de la Educacin y Ciencias de la Comunicacin, en la Facultad de Filosofa de la Universidad Nacional de Asuncin. Es adems crtica literaria. El material que sigue corresponde a lo desarrollado por la profesora Esther Gonzlez Palacios en el taller La estilstica en el cuento en Paraguay, realizado el 22 de setiembre de 2006 en el Centro Cultural de Espaa Juan de Salazar de Asuncin. La Estilstica El conjunto de rasgos especficos que caracterizan una obra literaria en su accin esttica est conformado por las actitudes estilsticas.

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Para la actividad que desarrollaremos hay que tener en cuenta los componentes del marco estilstico, que son el recurso y el efecto logrado (resultante de la aparicin del estmulo en el contexto estilstico). La excesiva frecuencia de un elemento o la omisin sistemtica conforman los rasgos estilsticos de una obra, de un autor. El cuento y el escritor En el marco de la literatura poltica analizaremos, con enfoque estilstico, una muestra de la literatura testimonial del escritor paraguayo Guido Rodrguez Alcal, periodista de irona y honestidad, escritor de trayectoria por todos conocida. Creo que los presentes han ledo su novela Caballero, muy valiosa para preparar proyectos interdisciplinarios, con Estudios Sociales, con tica, ya que Rodrguez Alcal, adems de ser un investigador analtico, es un escritor de tesis; tambin con Psicologa puesto que all se puede considerar la sicologa de los grupos de poder, la sicologa de los pueblos. La literatura poltica fue bastante cultivada por Guido. Vamos a leer el cuento Gloria, y destacar algunos aspectos. Elegimos este cuento porque pensamos que es muy apropiado tambin para la elaboracin de intertextualidad con un cuento de la notable escritora paraguaya Rene Ferrer, La muertita, que tambin es de este corte. Vamos a ver, por supuesto, la diferencia de tratamiento que hay, y realizar tambin un paralelismo de personajes. Lo leemos, entonces. Pero el primer paso, que es lo recomendado, el de la lectura seguida para obtener el mensaje esttico, eso lo vamos a obviar por motivo del tiempo, y vamos a detenernos cada vez que encontremos alguna cosa que necesitemos destacar. Por supuesto, ustedes pueden intervenir cuando lo consideren necesario. Algunas veces les voy a dar algunos conceptos, aunque s que ustedes manejan las figuras, pero es interesante recalcar siempre cuando uno ensea, o sea, cuando ustedes estn transmitiendo a sus alumnos, aclarar el tipo de recurso para despus entonces hacer notar dnde est. Gloria tiene un lenguaje muy sencillo. Recin al final de la obra da informantes, pero durante todo el trayecto de la lectura vamos a

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encontrar indicios, que uno va descubriendo para poder ubicar todo solo en los ncleos finales, cuando son informantes hasta con nombres reales. En una literatura testimonial como la de Guido, vamos a observar, yo les voy a hacer notar, un entrecruzamiento de discursos donde l va arrojando los indicios, hasta que en los ncleos finales va a aparecer la informacin bien explcita Estilstica en cuentos de tres autores paraguayos GLORIA Guido Rodrguez Alcal

El sanatorio se vea oscuro y sucio. Eran las seis de la tarde, anocheca, pero las luces permanecan apagadas. En el pasillo, poca gente: el limpiador, enfermeras, los amigos de la seorita Josefina Gonzlez, hospitalizada de urgencia. No vienen, dijo el escribano. Estarn ocupados, dijo el sacerdote. Por hbito, el cura se senta llamado a ser conciliador, si bien se comentaba que prestaba poca atencin al Evangelio y demasiada a la poltica. Ocupados?, para la asistente social no haba excusas, ocupados cuando se les muere una pariente y no son capaces de hacerse ver? No le faltaba razn a la asistente social. Despus de llamar por telfono, la familia se desentendi de la hospitalizada. Eran las dos de la madrugada y el sacerdote atendi. Josefina se muere. l llam al escribano y ste llam a su vez a la asistente (se precisaba una mujer) y entre los tres la rescataron de la casa para conducirla, sangrante, al sanatorio. Desde la internacin hasta la tarde se haban pasado los tres haciendo guardia, esperando, contribuyendo para comprar el suero, los antibiticos, sin ningn aporte de la familia. Ni siquiera una llamada telefnica. Eran como quince horas, motivo sobrado para resentir la ausencia de la hermana y el cuado de Josefina Gonzlez. Seis y cinco, el escribano mir el reloj. Qu clase de familia es sta? El comentario lo cort un taconeo de mujer. Llegaba Clara al fin? No, Clara no se molestaba en visitar a su hermana. Era ella.

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Ella s se interesaba en la salud de la seorita Josefina Gonzlez. Tenemos esperanza, dijo el sacerdote. No la tenan pero, qu ganaba diciendo la verdad? La chica no tena mucho que hacer all, la asistente y el escribano la miraban de arriba abajo, como diciendo: te conocemos. No la conocan de vista en realidad pero era ella, quin ms? Ella solamente poda echar ese olor a perfume, usar esos tacos altos, ese rouge barato, inadecuado para su edad (no deba tener dieciocho aos). Me alegro mucho, murmur y se retir avergonzada. Gloria, coment el escribano. A su edad! Con razn Josefina (la asistente conoca la historia desde el principio), cuando la vio por primera vez, aquel primer da de clase (tercer curso), sinti la llegada de problemas a la Normal! Aunque Gloria era entonces todava una chica tmida, demasiado tmida para sospechar el quebranto que dara. Si no fuera por ella, bueno, feliz no poda ser viviendo con la hermana pero, por lo menos, una mujer joven, sana y eso es lo que importa. S, Gloria era tmida. Y no tena nada de especial. Chiquita, cara llena de granos. Lo nico lindo era su melena, cuidada y cepillada todo el da. Entr al tercer curso atropellando un banco y sin saber dnde sentarse. Josefina le tuvo lstima y ese fue el comienzo de la desgracia, slo el comienzo, porque despus del tercero la perdi de vista, y casi no la reconoci al volverla a ver como su alumna de quinto, dos aos despus. La melena linda como siempre todava ms linda, sin granos, la ms alta del curso. La ms seorita. No era su culpa si la miraban tanto dentro y fuera de la escuela y ella no saba cmo comportarse. De fea, se mora de vergenza. De linda, con su nueva personalidad, no saba dnde poner los pies sobre la acera cuando comenzaban a sonar los insistentes piropos. Segua siendo torpe, segua siendo motivo de compasin de la maestra. La maestra pensaba que Gloria no buscaba la presencia de los chiquilines frente al portn de la Escuela Normal de Nias. El ms asiduo ese, ese del Colegio Nacional. Por su culpa Gloria recibi una amonestacin de la directora. Este es un colegio decente, no se permiten

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hombres, etc., etc. Pero yo no tengo la culpa, l me sigue noms. La directora, entonces, se encar con el muchacho. Lleg como una furia para interrumpir la tentativa de conversacin entre el galn y Gloria. El adolescente, altsimo, qued mudo al recibir los gritos de la directora, guardiana de la moral, y no volvi a aparecer ms a la salida. La amonestacin, sin embargo, no se levant; la directora no acostumbraba revisar decisiones tomadas. Tambin intervino cuando apareci el Impala colorado. Colorado y con chapa militar. Se vea bien que el chofer no era ningn capo; ms bien uno de esos malcriados que manejan un auto ajeno y por la chapa y el patrn, tienen sus pretensiones y manejan como quieren. El tipo estacionaba frente al portn, paraba el trfico, miraba a todo el mundo con impertinencia, en especial a Gloria, se notaba, por eso la directora le habl de nuevo. De nuevo, Gloria dijo que no tena la culpa pero no poda hacer nada; el tipo la esperaba a la salida, la segua con el auto hasta su casa con dos ruedas sobre la vereda; la ms avergonzada, desde luego, era ella misma. La directora, entonces, esper que el Impala estacionara a contramano, cruz la calle, se encar con el tipo. El tipo no levant la voz pero tampoco pareca asustado (nadie pudo or la conversacin). Una lstima, la pelea prometa: ni la directora ni el tipo eran unos cualquieras y una pelea de esas siempre da para comentar. Gan la directora, dijeron, al cabo de unos das. El Impala desapareci de la calle. Cmo no iba a ganar? Si era directora, era por algo; a un cargo as no se llega de balde; segn entendidos, era media hermana del ministro de la educacin. Pronstico prematuro. Despus de una semana de descanso, volvi el Impala. El tipo se volvi ms insolente, Gloria se puso ms nerviosa. No era su culpa, pero era. Las compaeras la miraban de otra forma. Sin comentarse el caso, llovan las insinuaciones malevas. Nadie quera meterse, nadie quera perderse un caso as. Entre las impertinencias del tipo y las de la escuela, Gloria termin por quedarse en su casa. Josefina, que siempre le haba tenido simpata, poda comprender. Todo el mundo entenda, pero la nica que habl con la directora fue Josefina para decirle que no era justo que una menor de diecisiete aos tuviera que ser molestada as y haba que llamar a la polica o a quien sea

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porque la alumna ya no pensaba ms venir a la escuela por culpa de l, no era responsabilidad de la institucin proteger a las menores de situaciones as? La respuesta de la directora fue terminante: No. Nosotras no podemos hacer nada si la chiquilina busca, porque si no busca nadie no la va a molestar. Entonces fue que Josefina habl con la asistente social largo y tendido. La asistente no supo qu decir; abuso de menores, desde luego, y detrs de eso haba alguien; ni la directora se animaba a intervenir. Senta lstima por la chica, senta miedo por Josefina; no la quera ver metida en los con esa gente capaz de cualquier cosa. Y Gloria? Pobre! El tipo terminara por meterla en el Impala, por llevrsela, por todo. O si no, Gloria poda quedar en la casa, cambiar de secundaria. Pero por qu? Por qu tena que correrse ella, si no tena la culpa? Por qu se poda abusar descaradamente y sin que nadie se atreviera a decir ni hacer nada? Salvo la seorita Josefina, que tampoco era nadie. Si ella intervena demasiado, iba a sonar el telfono de la directora un da y la directora la iba a llamar para decirle que estaba despedida de su puesto de maestra de la Escuela Normal sin indemnizacin ni preaviso y que mejor se callaba porque o si no iba a ser todava peor. Este era el futuro de la pobre Josefina; ella no poda hacer nada luego para ayudar a esa pobre chica que seguramente se iba a perder por culpa de todos, no de ella, qu puede hacer una menor abandonada? El escribano no estaba de acuerdo. l conoca casos de chicas pobres como Gloria que se mantenan decentes. Una chica que se cuida nunca tiene ese tipo de problemas. El escribano conoca a las mujeres y tambin a los hombres; los hombres no se meten con las mujeres que no les dan ocasin. Si algo pasa, es porque dos son culpables. No hay inocencia que se descomponga de balde. As que nuestra amiga la seorita Gonzlez, deca, lo mejor que puede hacer es dejar que las cosas sean como tienen que ser. Si la alumna Gloria se cuida, eso va a terminar bien. El escribano, un poco filsofo, agreg algunas consideraciones generales sobre la libertad a su dictamen sobre el caso. Est bien, si debemos esperar que las cosas sean como son, nos quedamos sentados tranquilamente sin hacer nada. La intervencin de la asistente provoc una discusin en serio. Era la reunin del da en que asumi Alfonsn la presidencia y el padre dijo: aquellos (quera decir los

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argentinos) ya se sacaron los militares de encima; vamos a ver cundo hay novedades por aqu. Aquello fue a las cinco de la tarde; a las siete del da siguiente, ya estaba un conscripto a la puerta de la parroquia con la citacin policial. El sacerdote fue a la comisara para confirmar lo que sospechaba: all saban todo lo que se deca en el grupo de reflexin parroquial. Todo. Incluso los comentarios sobre la situacin de la profesora Gonzlez, miembro del grupo, de quien se dijeron muchos disparates en opinin del comisario. La citacin no tuvo mayores consecuencias para el cura prroco; siendo sacerdote, no lo iban a tocar. En realidad, era una advertencia para los parroquianos, y as lo entendi perfectamente el cura. En la siguiente reunin del grupo pidi prudencia y menos actividad poltica (sabiendo que se lo repetiran al comisario). Hablando en privado con sus fieles, dijo cosas distintas pero sin llegar por eso a incitarlos a una accin poltica intil (a pesar de lo que algunos comentaron). El hombre tena buen sentido y a la propia Josefina Gonzlez le haba recomendado no exponerse a riesgos superiores a sus fuerzas, conociendo su carcter entusiasta pero inestable. Cree que se salva, padre? La voz del escribano lo devolvi al sanatorio y al atardecer oscuro. No contest. La herida era profunda y la paciente no tena mayores fundamentos para luchar por la vida. Se muere, pens, de quin la culpa? Las acusaciones son muy fciles en momentos difciles. Nadie (excepto Dios) poda predecir la desgracia de la profesora Josefina Gonzlez. En principio, ella hizo lo que tena que hacer: ocuparse de la alumna. Cuando faltaba y faltaba despus de tantos das, fue a la casa donde viva Gloria con su ta. La ta le cont de mal humor que un da Gloria sali con su uniforme como todos los das. Ni siquiera retir su ropa, pero nunca ms volvi. Ni le dijo dnde estaba; le hizo avisar noms, con una vecina, que trabajaba como secretaria y ya ganaba suficiente para pagarse su departamento independiente, pero mentira. Y eso es todo lo que pudo saber de la ta porque a la mujer no le importaba para nada la sobrina. Despus, por casualidad, se enter dnde estaba. Fue en el patio, en el recreo; las alumnas hablaban entre ellas y la maestra pudo 89

or algo. Entonces se meti en la conversacin y, aunque no queran contarle, terminaron por darle la nueva direccin de Gloria. De la Normal, la maestra pas a la casa de la vecina. Haba vuelto muy tarde de las clases y llova, pero apenas lleg, fue hasta el patio del fondo para llamarla por encima de la murallita. La asistente casi estaba dormida, pero la otra insista en que era muy importante y tuvo que vestirse para recibirla por la puerta (era ms rpido saltar la murallita, pero el cuado de Josefina no quera ese tipo de cosas en su casa). Josefina estaba muy nerviosa y le cont hasta el ltimo detalle. La asistente trat de convencerla: es peligroso ir hasta all y, si es como me ests contando, ya no hay ms caso. La seorita Gonzlez se empecinaba: ella no la poda dejar a esa pobre chica, era su deber hablarle por lo menos para ver si la haca volver a la Normal y terminar la secundaria. Pareca muy excitada, entre contenta y a punto de llorar. (Esa nerviosidad la conoca bien el cura; un da, la maestra estaba decidida a enfrentarse con cualquier dificultad; al otro da, pareca deprimidsima por una peleta con su hermana, que no la trataba bien, es cierto, pero que tampoco le daba causa para tanto quebranto.) Y as se separaron las dos y despus lleg la seorita Gonzlez a la casa del barrio Sajonia, grande y descuidada. Puertas y ventanas cerradas, nadie abra. El auto en el garaje, el Impala colorado de chapa militar, mostraba que la casa no estaba sola a pesar de los canteros vacos y el pasto seco del jardn. Das despus volvi. Eran las nueve de la maana y el Impala colorado no estaba en el garaje. Las luces exteriores encendidas y nadie le contest, como la primera vez. Pero volvi a la tarde. Con el invierno, la oscuridad ya llegaba y se notaban las luces dentro de la casa. Nadie abri. Cuando ya se retiraba, se le acerc una vecina. Viene a buscar a su hija? No. Pariente? No, una alumna de la Escuela Normal. Entonces no venga ms, seora, por su bien; deje que cada una haga como quiera; usted ya hizo lo que poda hacer. Se fue, sintiendo en las espaldas las miradas de los vecinos. Tuvo la mala idea de contarle a la directora, que la amenaz con una suspensin. Usted olvida a las cuarenta alumnas y se ocupa noms de una sola, que si quiere volver puede volver y si no quiere, no vuelve, haga su trabajo.

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Y alguna razn tena. La ausencia de Gloria, la favorita de la maestra, se poda sentir en el quinto curso. Todas saban y se preguntaban por qu; ni era la mejor alumna ni era nadie sino la que traa problemas y la maestra se pasaba pensando en ella, tenindole paciencia, y a las que no faltaban nunca las castigaba de balde o les levantaba la voz cuando preguntaban algo que no entendan porque la maestra explicaba mal. Una observacin parecida se la hizo la asistente social. Ella comprenda el sentimiento, pero tampoco era cuestin de buscar lo imposible y olvidar las obligaciones de todos los das. El escribano, una vez, le dijo que dejara de remedar al Buen Pastor dejando cien ovejas abandonadas y yendo detrs de una. Son noventa y nueve, replic Josefina de mal modo, con una reaccin muy rara en ella. Qu poda pasarle? Cualquier maestra tiene alumnas desertoras, alumnas raboneras, alumnas descarriadas. Eso ocurre siempre; eso le ocurra cada ao a la maestra Gonzlez, que llevaba varios aos ya de prctica. Pero de golpe se empecinaba en averiguar el paradero de una alumna cualquiera y peor que cualquiera y sin los justificativos que inventaba Josefina: la ta paterna no la quera porque le recordaba a la mujer que enga a su hermano, a la madre de Gloria, y actuaba como si fuera cuestin de tiempo que la misma Gloria siguiera los pasos de la mam. No. Ese tipo de pretextos nunca justifican la mala conducta ni tampoco la enfermedad de la maestra Josefina, una verdadera enfermedad su preocupacin con esa alumna. Es que andaba muy nerviosa, dijo la asistente social. Siempre me deca que se senta en deuda con el cuado; yo, que escuchaba los gritos, saba que ms bien era al revs. Y le dije. Trat de hacerle entender que viva en la casa de ellos pero que pagaba de sobra su estada y si la hermana trabajaba en el banco, era porque poda tenerla de niera y de criada. Josefina barra, repasaba, planchaba, se ocupaba de todo. Siempre la trataban como extraa. Ni le permitan hablar por telfono, el cuado le contaba las llamadas. Hasta quera meterse en su vida privada, que no tena, pero se permita preguntar con quin hablaba y por qu tanto y ms de una vez tuvo que cortar su conversacin conmigo. Y todo el barrio escuch la vez que el cuado lleg de su trabajo y se puso a gritarle que le iban a echar a l de su trabajo si segua diciendo por ah macanas con el cura comunista ese. La trataban demasiado mal.

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Esto tambin era un pretexto para el escribano. l no admita excusas. Problemas tenemos todos; el mrito est en resolverlos. l haba tratado de hacerle ver a la seorita Gonzlez las cosas como eran. Ella haba seguido con su mana de visitar la casa detestable de Sajonia. Cuntas veces? Miles, segn el barrio. Todo el mundo haba visto a la mujer parada frente a la puerta y esperar, tocar el timbre, golpear sin resultado. La puerta nunca se abra, pero insistiendo se consigue lo que se quiere. O lo que no se quiere. Una vez, cuando llegaba la seorita Gonzlez frente a la casa, cuando se bajaba del taxi (raro, porque sola venir en micro), vio bajar del Impala colorado a Gloria. Qu quiere? pregunt el chofer de mala manera. Dejala, Amancio; seorita, pase por favor. No puede pasar en la casa. Pudieron hablar unos minutos en la calle, siempre bajo la mirada inconfundible de Amancio. Era el mismo fulano de las esperas frente a la Normal; Josefina recordaba la mirada vidriosa. Chofer, alcahuete y pyrage, la maestra volvi a verlo una semana despus. Fue un sbado por la maana. Ella sala de la casa con el uniforme y la insignia de la Normal, no porque tena clase sino porque aprovechaba el sbado para lavar y colgar la ropa linda. En la calle la esperaban dos hombres. Gloria quiere hablarle, dijo Amancio. Ella subi al auto confiadamente. Qu tiene Gloria? pregunt. El desconocido conduca sin hablar. Amancio no contest. Ya demasiado tarde, al descender, ella se dio cuenta de que no debi haber subido al auto; debi haberse metido en su casa y trancado la puerta; los dos tipos no hubieran podido forzar aquella puerta slida ni escalar la muralla alta de la fachada. Hubieran vuelto con refuerzos, desde luego, para rodear la casa y echar la puerta, pero para entonces ella ya hubiera podido saltar la murallita baja de la vecina y llegar a la parroquia, donde el cura poda esconderla de la polica. Mala idea subir, confiada, al auto y dejarse llevar a la comisara, pero el descubrimiento vino demasiado tarde, cuando ya el Amancio y el otro la sujetaban de los brazos y la resistencia resultaba intil.

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Ah! viene nuestra maestrita izquierdista. El comisario levant la vista (escriba en el libro de guardia), se incorpor, avanz hacia la maestra. Le sujet una mano mientras le sobaba el brazo, la cara, los cabellos. Seorita, aqu nos vas a dar clases a todos, como a tu alumna. Vas a ensearnos muchas cosas y nosotros tambin te vamos a ensear. Verdad conscripto? El conscripto, un muchacho de diecisiete aos, estaba ms asustado que la maestra (ella, paralizada, no atinaba a retirar la mano del comisario sobre su cara). Era un campesino comn y por primera vez vea algo semejante: una profesora de uniforme manoseada por un comisario tambin de uniforme y en la sala de guardia. S, mi comisario. Al conscripto le temblaban las piernas pero trat de sonrer cuando Amancio meti la mano en la blusa de la maestra. Esto no se atrevi a contar, meses despus, ni siquiera bajo promesa de reserva, cuando dijo a los hombres de los derechos humanos que haba visto a la maestra presa. Otra informacin la dio Cristina, sindicalista y compaera de celda de Josefina Gonzlez. Para Cristina, se trataba de una confusin con otra Josefina Gonzlez del partido comunista paraguayo; por qu, o si no, hubieran metido presa a una persona sin actividades polticas? Cristina no crea que las reuniones del grupo de reflexin parroquial fueran causa suficiente para el apresamiento; Asuncin estaba llena de grupos y no se los molestaba porque tenan la proteccin de la Iglesia. Pero la versin ms aceptada era otra: fue por haberse metido en los asuntos privados de alguien muy importante. Stroessner? Poda ser, o cualquier otro del crculo, incluyendo a un tal Terrier que, segn el escribano, tena un criadero de adolescentes en el barrio Sajonia. Alguien del gobierno, de cualquier manera, a quien disgustaron las investigaciones de la maestra sobre el paradero de la alumna. Estas posibilidades se manejaban para explicar la desgracia de la seorita Gonzlez, desgracia que, en el fondo, no tena explicacin. Haba estado presa, maltratada, es cierto, pero muchas ms pasaron por eso y por mucho peor. Haba perdido su trabajo, es cierto, pero el grupo

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parroquial no la haba abandonado y era cuestin de tiempo conseguirle uno nuevo y mejor. Con el nuevo trabajo hubiera podido incluso alquilarse un departamento y liberarse de la hermana, del cuado y de los sobrinos que se acordaban de ella para darle rdenes o quejarse o gritarle y convertirle la vida en una servidumbre insoportable. Apenas llegada de la Normal, donde tena dos turnos, Josefina tena que encargarse de los deberes de los sobrinos, y recin cuando terminaba las lecciones particulares, poda dedicarse a corregir los deberes de las ochenta alumnas de sus dos turnos de la Normal. Eso haca todos los das, ms las tareas propias de una criada, y la persecucin de la directora que termin de despedirla era bastante. Pero no demasiado cuando se tiene un grupo de referencia, cuando se tienen amigos, cuando se tiene ya concedido el empleo desaprovechado por su desesperada determinacin. Y tampoco tena sentido echarle toda la culpa a Gloria, pobre infeliz, como acostumbraba la gente, indignada y con ganas de encontrar un culpable fcil. Quin poda tirar la primera piedra si nadie se atrevi a protegerla en su momento? Por eso el sacerdote no aceptaba las murmuraciones contra la adolescente convertida en amante de Stroessner, por haber sido considerada p... antes de serlo. No aceptaba las lapidaciones de las pecadoras por principio. Era su trabajo comprender, si bien aquello le creaba, a veces, problemas de conciencia; su deber tambin era juzgar. Pero no saba juzgar a Gloria ni a la seorita Gonzlez. Muy a su pesar, conceda a la maestra mal pagada, la solterona, la fea poca cosa, la violada en la comisara, el derecho de cortarse las venas varias veces despus de haberse llenado de barbitricos. El escribano, en el fondo, comparta el oculto parecer del cura. l tampoco hubiera manifestado nunca lo que pens a las siete de la tarde, cuando las luces del sanatorio se encendieron por fin y, en la puerta de la sala de la paciente Gonzlez apareci el mdico gordo para referirse en trminos banales a la muerta. Entonces, y a pesar de s mismo, el escribano comprendi: la seorita Gonzlez, por primera vez, haba optado.

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Enfoque estilstico En el cuento aparecen dos personajes femeninos, que son Gloria y la seorita Josefina. Son dos arquetipos culturales. El arquetipo es un personaje que presenta todas las caractersticas de otros personajes que, en la misma circunstancia, o por lo menos, en circunstancias parecidas, se comportan de la misma manera. Observamos el inicio in media res. Llamamos as cuando comienza la historia en medio del conflicto. Se hace entonces una retrospeccin, se da una analepsis, que traslada toda la accin, que nos va dando las informaciones para ubicarnos en el mbito temporal, espacial, social, e incluso, en el mbito sicolgico; o sea, nos ubica en la circunstancia, habitual hasta el inicio de la crisis. Veamos una figura interesante en: Se comentaba que prestaba poca atencin al Evangelio y demasiada a la poltica: Es el quiasmo, una figura de contraste, como la hiplage, que vamos a encontrar muchas veces en Borges. Hiplage es una figura que contrapone dos palabras con sentidos opuestos, mientras que el quiasmo lo hace por medio de frases. Con este quiasmo el efecto que aqu descubrimos es la irona. El enfoque estilstico intenta destacar el efecto que se consigue y descubrir qu relacin hay con la intencionalidad del autor para que valga verdaderamente nuestro anlisis y no se convierta en una simple enumeracin Debemos tratar de encontrar el efecto del recurso. Era ella. Ella s se interesaba en la salud de la seorita Josefina Gonzlez. (...) No la conocan de vista en realidad, pero... era ella, quin ms? Ella solamente poda echar ese olor a perfume, (...) Observamos dos cosas: concatenacin y connotacin. Guido utiliza mucho la concatenacin, que es una figura de repeticin que consiste en iniciar una proferencia con la misma palabra con que finaliz la anterior. Esto sirve para mantener la tensin del discurso, permite una agilidad en la dinmica. Ella es Gloria, es una connotacin; la connotacin de este pronombre, que se va a repetir varias veces, es una actitud crtica, una postura hostil, porque decir ella as, con ese pronombre en tercera persona es como alejarla, soslayar a la protagonista; ese es el efecto que consigue con la connotacin de ese pronombre, como una reticencia hacia su

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referente, a quien reemplaza, a quien representa. Gloria, como ya dijimos, es un personaje tipo, o sea que ya nos est anticipando tambin esa tipologa. Observemos los discursos libres cuando, mantenindose la tercera persona del narrador omnisciente o de quien tiene la palabra, se pasa la perspectiva a otro personaje. El discurso directo libre se da cuando simplemente se est reproduciendo el habla, el parlamento, tanto el contenido como la expresin, sin verbo introductor previo ni comillas, pero se nota un cambio de perspectiva: Por su culpa Gloria recibi una amonestacin de la directora. Este es un colegio decente, no se permiten hombres, etc., etc. Pero yo no tengo la culpa, l me sigue noms. En cambio, en el discurso indirecto libre s existen cambios de adverbios, cambios de pronombres y se pasa a la otra perspectiva: Una observacin parecida le hizo la asistente social. Ella comprenda el sentimiento pero tampoco era cuestin de buscar lo imposible y olvidar las obligaciones de todos los das. Aparece algo muy frecuente en el discurso indirecto libre, el pretrito imperfecto. Vemos que no se reproduce textualmente sino el contenido, esa es la diferencia con el directo libre; o sea, es algo parecido al discurso indirecto conjuncional o tradicional, con la diferencia de que los discursos indirectos libres no tienen verba dicenda: el discurso indirecto libre no tiene verbo introductor como el discurso indirecto normal o tradicional, anunciado por un verbo transitivo. Tiene s, transposicin de pronombres, transposicin de adverbios, en lugar de aqu va a ser all, por ejemplo. Informantes de localizacin temporal y social, como indicios de la situacin poltica, se encuentran en: Tambin intervino cuando apareci el Impala colorado. Colorado y con chapa militar. Se vea bien que el chofer no era ningn capo. La palabra capo es otro indicio de la poca de la dictadura. Cmo no iba a ganar? Si era directora, era por algo. Ese algo ya es una anticipacin, recurso al que sigue una expansin lingstica: a un cargo as no se llega de balde; segn entendidos, era media hermana del ministro de la educacin. La expansin es lo mismo que ampliacin, lo mismo que una explicacin. Cuando les damos a nuestros alumnos, por ejemplo, el trabajo

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de explicar refranes, como los consejos del viejo Vizcaya, uno de los ncleos de Martn Fierro. Esa misma actividad nos la hace, pero en el texto. Muchas veces los autores prefieren anticipar y luego nos van desarrollando, difundiendo, ampliando, desplegando. Pronstico prematuro. Despus de una semana de descanso, volvi el Impala. El tipo se volvi ms insolente, Gloria se puso ms nerviosa. No era su culpa, pero era. Las compaeras la miraban de otra forma. Sin comentarse el caso, llovan las insinuaciones malevas. Nadie quera meterse, nadie quera perderse un caso as. Observamos cmo se traspone el tiempo verbal en otro discurso libre. La respuesta de la directora fue terminante: No. Nosotras no podemos hacer nada si la chiquilina busca, porque si no busca nadie no la va a molestar. Por supuesto que aqu todos los profesores de castellano saben que no se dice nadie no, la doble negacin antes del verbo; tenemos as un registro vulgar que, en este caso, es una de las ironas de Guido. Guido es como Oscar Wilde con las ironas: las maneja con una genialidad notable. As, miren lo que aqu esto significa: que est como Directora alguien que no maneja bien el instrumento lingstico; lo est por influencias. Y Gloria? Pobre... el tipo terminara por meterla en el Impala, por llevrsela, por todo. Esta es una gradacin (Nos va dando elementos que van aumentando la informacin). Est bien claro tambin el asndeton, que est presentado deliberadamente y logra la aceleracin del ritmo. ste era el futuro de la pobre Josefina: Es la intervencin del narrador en medio de un discurso indirecto libre; cuando hay un entrecruzamiento de discursos, como ya lo dijimos al comenzar, podemos hablar de discurso mixto, cuando va pasando de dentro afuera, de fuera adentro, como en un telar; entonces el autor va entretejiendo la trama. As proceden los escritores que manejan este tipo de recursos. Cree que se salva, padre? la voz del escribano lo devolvi al sanatorio y al atardecer oscuro. El inicio in media res provoca una retrospeccin, analepsis, como vemos, y luego se vuelve al ncleo inicial, donde se insert la retrospeccin; una manera de enhebrar las secuencias. Es un empalme, como si se apagara la luz de una escena y se volviera a una situacin anterior. Es as mismo, solamente que en este caso vuelve al

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ncleo inicial. El empalme y el fundido son unas de las tcnicas cinematogrficas aplicadas a la literatura. No tena mayores fundamentos para luchar por la vida es una anticipacin, esta vez sin expansin. Luego se comprende por qu estn all, por qu Josefina no quiere prolongar su vida. Enseguida tenemos una elipsis muy interesante. La elipsis se da cuando se omite deliberadamente alguna parte del relato porque puede ser deducida por el contexto, y entonces el lector se convierte en un coautor. Gran parte del relato se compone de discursos entrecruzados: libres y narrativos. A modo de ejemplo: Una observacin parecida se la hizo la asistente social. Ella comprenda el sentimiento, pero tampoco era cuestin de buscar lo imposible y olvidar las obligaciones de todos los das. Siguen discursos que dejamos para que ustedes vayan descubriendo la tcnica. Aqu tenemos una anttesis: La puerta nunca se abra, pero insistiendo se consigue lo que se quiere. O lo que no se quiere. Que es lo que le va a suceder a Josefina y ya se estaba adelantando. Es tambin una anticipacin del desenlace que dar la aclaracin. Apreciamos as esta muestra de la literatura testimonial de nuestro pas. PREGUNTA: (Acerca de las mujeres violadas y otras que aceptaban las atenciones). ESTHER: S, tambin haba de las otras, esta chica Gloria aceptaba los halagos. Por eso el autor nos refiere del perfume, de los zapatos de tacos altos. Todos esos pequeos detalles los pone el escritor para que podamos delinear al personaje. Ella es una vctima tambin. PREGUNTA: (Aludiendo situaciones de acoso y corrupcin). ESTHER: Lamentablemente es una constante entre los que conforman grupos de poder. Quede claro que Gloria es una vctima.

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Conclusin La lnea argumental ubica al lector en dos de las ms implacables versiones del poder absoluto: una violacin por la fuerza, y otra, por la perversin de la inocencia. Las protagonistas son dos arquetipos culturales: Gloria es introducida por el pronombre ella, que la distancia con el signo de censura, de postura hostil, de reticencia hacia su referente. Es un personaje que tipifica la discriminacin social, a la vez que es vctima del sistema: una joven seducida, sometida con halagos por el sistema de poder y corrupcin, en cuyo engranaje una pieza gravitante es el conformismo, la modificacin de los valores. Josefina es una maestra que, en intil rebelda, intenta reivindicar principios y valores, y sucumbe, inevitablemente. Gloria es el pueblo que se somete sin resistencia, y Josefina, la impotencia y la derrota. El campo estilstico es elaborado con hbil combinacin de recursos y efectos: la concatenacin mantiene la tensin del enunciado, el paralelismo de oposicin elabora la paradoja, y la gradacin acenta el clima de persecucin obsesiva. Con la hiplage y el quiasmo irrumpe la irona, cuyo manejo con pericia es una de las marcas del autor en su labor en periodismo y literatura, y que as se presenta para la crnica de un caso y para la amargura de la impotencia. El inicio in media res se ubica, no en el conflicto sino en la antesala del desenlace, lo cual propicia una tcnica narrativa que aglutina todos los espacios, que polariza y concentra todo en un ncleo desde el cual, en recurrentes analepsis, se refracta la accin de este clsico de la literatura testimonial de Guido Rodrguez Alcal. El ritmo narrativo va arrojando indicios, los cuales solamente en los ncleos finales se van constituyendo en informantes. Las constantes elipsis en elipse conforman una estructura hbilmente elaborada. Por medio de sta el lector se involucra en la situacin impuesta, opresora, inevitable. Se entreteje la digesis con diestros entrecruzamientos de discur-

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sos narrativos, libres y mixtos, una de las caractersticas del estilo del autor de Gloria. Entre las cifras del sistema de smbolos de esta obra, impresiona el colegio, que trasciende el ndice contextualizante hasta lograr la antinomia de inocencia y perversin. La referencia evanglica en Quin poda tirar la primera piedra si nadie se atrevi a protegerla en su momento? es la clave de la tesis determinista del escritor. La persecucin y captura de Josefina exponen la urdimbre de un rgimen del terror, y su violacin, el estupro contra una maestra, connota la invasin y la inversin de los valores culturales. Finalmente, el smbolo de la opcin por la muerte sentencia la negacin de la esperanza.

Continuamos con Raquel Saguier. Su nombre es la novela. A veces las novelas presentan algn captulo que, por su unidad, su independencia, puede ser considerado como un cuento. Es el caso de El nacimiento de una muerte, publicado como cuento, pero que, en realidad, es un captulo de la novela de Raquel Saguier La vera historia de Purificacin. EL NACIMIENTO DE UNA MUERTE Raquel Saguier

Primero hay una situacin confusa, muy poca luz, en seguida una niebla desde la cual alguien me ordena retroceder y despus me pregunta dnde me duele, y a m me parece que todo mi dolor empieza donde se acaba mi madre. Mi madre deshecha en sangre. Hay que empezar por relajarse, seora, cerrar los ojos, poco a poco desprenderse de los pies que me quedaran all lejos, cada vez ms lejos, como un par de pantuflas usadas. Para entonces remontarme a cosas que ya me haban sucedido y que era inevitable repetir. Para intentar desentraar en qu instante de olvido, en qu partcula de silencio, en qu segmento de oscuridad se haban atascado los sueos. Haba que volver volviendo la cabeza hacia la tormenta y el ro, hacia el origen impreciso de aquel olor a anestesia, y siguiendo viejas huellas, desandando recuerdos, debes hurgarte de memoria, dejarte caer enfilando al centro, como buzo de ti misma, lentamente resbalando por 100

el agujero de la vida hasta la misma raz de aquel sentimiento de culpa que fue creciendo contigo. Hasta el brumoso, casi inaudible eco de tu primera angustia, tu primer llanto, lastimoso, esculido gemido de terrn desgaitado, buscando all donde jams estara la savia de tus pezones, madre, buscndote el regazo, esos labios escondidos de mis besos para siempre. Y todava escarbar ms hondo, en un volver tan intenso, tan profundo que no solo vea y senta el pasado, sino que me pareca incluso palpar el feto de orfandad que moraba dentro de m. Me pareca ver la fecha, el da de mi nacimiento: un domingo dos de febrero, entre el ocaso y el alba de una ciudad, entonces todava un pueblo, amontonado y chato, moreno de sol y de aos, el mismo en que solemos pensar cuando contamos un cuento: Una vez, sentado sobre un monte haba un pueblito. Por all no pasa la gente ni el progreso y la lluvia muy de vez en cuando; y si pasan, pasan de largo. Solo un tren flaco y exhausto por una marcha de casi diez horas, interrumpe a veces la monotona del campo, jadeando su cansancio de verde en verde, de piedra en piedra, internndose luego entre lejanas y dejando al desaparecer una reverberacin de pases remotos. De tanto en tanto, una polvareda de ruedas, un rumor de chicharras contra el viento soleado de la tarde, algn forastero que tambin pasa de largo. Yo no he visto a ninguno quedarse en aquel pueblo, y solo quedaron los perros, la municipalidad, la escuelita, a un costado su infatigable ro y temblando sobre sus aguas qued el cielo... en cuyo azul te sumerges hasta no dejar de ti sino un vago remolino y hasta ms bajo an, ms al principio, con la esperanza de retornar al sitio de donde nunca hubieras salido; a la tierra de mi madre en que haba sido formada, y de nuevo percibir el contacto de esa piel que me cubra del mundo, que me haba dado su calor tomando mi forma con cario, y que an me est envolviendo, me cobija, me da abrigo; todava flota en m pero empieza a irse. Porque de inmediato se inicia el sube y baja, aquel siniestro balanceo que pretende extirparme de ti, madre, lisiarme de tu amor al que desesperadamente me aferro. Convulsa, retorcindote, t tratas de luchar, de sostenerte, zafarte de esas manos que tironean de ti inducindote a la vida. Y en mitad del

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forcejeo, la voz de aquel sujeto de rostro enmascarado que solo la ayudaba gritando: una fuerza ms y despus otra, un brazo colgando, de par en par las piernas, dando la cara a la muerte que pasaba sobre ella deletreando su nombre. Mi nacimiento me duele. Me duelen mi ceguera y las contracciones de mi madre que se haca pedazos por desarraigarme de ella. No poda ser que el fruto de su amor se hubiera convertido en aquel dolor inaguantable. Me empieza a doler la sospecha de que su fin iba a tener mi edad exacta, de que mi primer sorbo de aire habra de confundirse con el resto de su aliento. Ese avanzar a contramano me duele. Me duele lastimarla como si al pasar me hubieran crecido espinas. Me duele que le duela. Ya se te pasar. Es que el sufrimiento es tan grande que no lo puedo sostener yo sola; alcanza casi a los cielos. El fruto de su amor no solo se obstinaba sino que adems vena dispuesto a matarla. Ella ha muerto para que t vivas. He debido terminar con ella y sin embargo sobreviv. No se detenga ahora. Adelante. Respire hondo. Tranquila. Soy doblemente culpable. Yo senta que me la arrancaban, la senta irse pero no lograba hacer nada. No conseguas siquiera retenerla en tu mirada, con su ltima mirada, y capturarla, suavemente ir encerrndola en el desvn de las pupilas para que no se te vaya del todo, para que despus no te resulte una extraa. No conseguas fijarla a causa de tu ceguera. Y entonces, mucho ms tarde, fue necesario inventarla. Tus dedos la dibujaran sobre los das plidos de tus cuadernos, garabateando su imagen desde esa flor seca de su velorio, sujeta de un retrato en la hoja del ropero. Desde aquel retrato apagado, para encenderlo luego dentro de tu alma. T no podas verla porque entonces te consumas entre la disparidad de dos fuerzas, igualmente enemigas y poderosas. La una, luchando por regresarte, un poco ms y lo hubieras logrado, cuando de golpe se precipitar la otra, impulsndote hacia el estrecho conducto de la vida. Y de inmediato experimentas el cisma, el brutal desgarramiento, el rompimiento spero, total, definitivo, y sobre un vrtigo de sangre has llegado por fin. Se te han abierto los ojos en el preciso instante en que a ella se le cerraban los suyos para siempre. He arribado a una orilla balda, sin apenas nada mo, sin nadie. En medio del ms vasto desamparo, despojada, dos veces desnuda y sola. No

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tengo suelo ni techo ni tengo vientre donde acostar mi pena. Soy un nufrago que en la inmensidad hace seales que ninguno contesta. Soy alguien sin tierra, sin races, a partir de hoy y hasta el final ser hurfana. Tal vez porque me corresponda expiar en vida su muerte. Tal vez por eso me ha quedado esta tristeza, desde que me bautizaron con llanto. Enfoque estilstico Es una narracin impresionista con tcnica de espejo. Tiene mucha fluctuacin de perspectiva. Entre muchos logros de estilo, que ameritan posteriores estudios profundos, vamos a destacar algunas cosas: ... situacin confusa, muy poca luz, en seguida una niebla desde la cual alguien me ordena retroceder y despus me pregunta dnde me duele, y a m me parece que todo mi dolor empieza donde se acaba mi madre. Mi madre deshecha en sangre. Aqu hay una imagen visual, una imagen acstica, una tctil y nuevamente una visual. Adems encontramos enlaces, combinaciones de elementos concretos y abstractos, y aparece el quiasmo en la siguiente oracin: todo mi dolor empieza donde se acaba mi madre, cuando se refiere a la muerte de su madre en el parto. Observemos los cambios de perspectiva: Hay que empezar por relajarse, seora, cerrar los ojos, poco a poco desprenderse de los pies (discurso directo), que me quedaran all lejos (Discurso indirecto libre). En lo que sigue hay una connotacin del retorno krmico, de la reencarnacin, de volver por algo: Para entonces remontarme a cosas que ya me haban sucedido y que era inevitable repetir. Enlace concreto-abstracto es: en qu partcula de silencio, en qu segmento de oscuridad se haban atascado los sueos, en una imagen visual cromtica; las imgenes visuales pueden ser dinmicas (que aluden a movimiento, y cromticas (de color, de luz), aun cuando sealen ausencia de color, como en este caso. Volver volviendo: Ac tenemos una figura llamada paradistole, que es cuando se presenta un mismo verbo en dos formas distintas. Y enseguida, debes hurgarte con morfemas en segunda persona, para la tcnica de espejo en el monlogo en que el personaje se habla a s

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mismo: debes hurgarte de memoria, dejarte caer enfilando al centro, como buzo de ti misma, lentamente resbalando por el agujero de la vida hasta la misma raz de aquel sentimiento de culpa que fue creciendo contigo: En esta imagen con una comparacin encontramos una alegora fundamental. Hasta el brumoso, casi inaudible eco de tu primera angustia, tu primer llanto, lastimoso, esculido gemido de terrn desgaitado: presenta la sinonimia, que es cuando aparecen voces diferentes pero que significan lo mismo. Y nuevamente un cambio de perspectiva hacia la protagonista en la siguiente connotacin: buscando all donde jams estara la savia de tus pezones, madre, buscndote el regazo, esos labios escondidos de mis besos para siempre. La segunda persona, como si el personaje se hablara a s mismo. Y el posesivo es pattico, pues ese signo de pertenencia resalta lo que le fuera arrebatado por la muerte. Lo que sigue contina en tcnica de espejo. Tambin encontramos mucho impresionismo, que es cuando se aplica el elemento subjetivo en algo objetivo; adems sabemos que proviene del impresionismo pictrico, donde se destaca que segn los enfoques de luz son las impresiones. As, eso aplicado en la literatura produce la subjetivizacin de lo objetivo. El texto entre comillas presenta la figura de la enmarcacin, tambin llamada desembrague, que es cuando la voz del narrador, que puede ser un omnisciente o puede ser un personaje, cede la palabra. Y cambia la perspectiva a otra voz narrativa, en este caso contenida en un relato enmarcado. Existen enmarcaciones de distintos gneros, por ejemplo de un texto dramtico en otro: el caso de Hamlet, la representacin que hacen los cmicos acerca del asesinato del padre de Hamlet, dentro de la obra de teatro de Shakespeare, teatro dentro del teatro. Puede haber tambin combinaciones de distingos gneros, por ejemplo, oratoria enmarcada dentro de narracin, como en la epopeya homrica. En este relato enmarcado podemos fijarnos en la reduplicacin del verbo pasan, tambin animizacin en una lograda adjetivacin: un tren flaco y exhausto. De tanto en tanto, una polvareda de ruedas, un rumor de chicharras contra el viento soleado de la tarde es una imagen sinestsica con hiplage:

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polvareda de ruedas. Esta figura se da cuando se aplica una calificacin a un elemento al que no pertenece, que puede estar en el mismo contexto, o puede encontrarse ausente. Hiplage en manera alguna pertenece al sustantivo o verbo al cual se est atribuyendo. A continuacin tenenemos animizacin, en realidad una interesante personificacin en una imagen visual: a un costado su infatigable ro y temblando sobre sus aguas qued el cielo... en cuyo azul te sumerges hasta no dejar de ti sino un vago remolino. Y aqu vamos a encontrar el mito del eterno retorno, el del paraso perdido: con la esperanza de retornar al sitio de donde nunca hubieras salido; a la tierra de mi madre en que haba sido formada, y de nuevo percibir el contacto de esa piel que me cubra del mundo, ese espacio al cual se desea regresar, como en Talpa de Rulfo; es la reminiscencia del Edn perdido; puede ser que alguna vez haya estado en ese lugar, como en este caso, en el vientre materno, o puede ser, como en El Sur, donde nunca el personaje estuvo pero adonde siempre quiso ir. Retornar al sitio de donde nunca hubieras salido; a la tierra de mi madre en que haba sido formada: Tenemos un cambio de persona narrativa, de la segunda persona a la primera. El contacto de esa piel que me haba dado su calor tomando mi forma con cario, y que an me est envolviendo, me cobija, me da abrigo; todava flota en m pero empieza a irse:Ac tenemos, no precisamente un presente narrativo, sino un primer plano. Cuando tenemos una narracin y se est verificando en un tiempo continuado, que puede ser, por ejemplo, pretrito, y de pronto se inserta un presente, hay que observar para ver cul es el efecto: tal vez sea para traer la escena a primer plano, y otras veces puede ser una intervencin del autor, que quiera emitir una reflexin de carcter universal, como en el caso de los metaforismos de Roa Bastos, que alguien tuvo la feliz idea de reunir aislando todas sus reflexiones; todas, por supuesto, en presente. Pero en este cuento es para traer lo relatado al primer plano. Otro caso de sinonimia: el contacto de esa piel que me cubra del mundo, que me haba dado su calor tomando mi forma con cario, y que an me est envolviendo, me cobija, me da abrigo; todava flota en m. Hay otra figura de la cual an no hemos hablado y que es el oxmoron. Se da con dos palabras de sentidos violentamente contrapuestos. 105

Luego de una anttesis encontramos un oxmoron en: se inicia el sube y baja, aquel siniestro balanceo. Genial imagen cintica con personificacin: un brazo colgando, de par en par las piernas, dando la cara a la muerte que pasaba sobre ella deletreando su nombre. Mi nacimiento me duele: La primera persona protagonista inicia un ncleo. Inmediatamente, en un discurso indirecto libre est la paradoja; a veces se piensa cmo puede ser una consecuencia as: No poda ser que el fruto de su amor se hubiera convertido en aquel dolor inaguantable. En la misma secuencia encontramos la figura de repeticin denominada anfora: me duele, que con insistencia y con la paradistole, dos versiones del mismo verbo: Me duele que le duela y la perspectiva mltiple conforman un ritmo acelerado de ese momento crucial. Y de inmediato experimentas el cisma, el brutal desgarramiento, el rompimiento spero, total, definitivo, y sobre un vrtigo de sangre has llegado por fin: La sinonimia, nuevamente, con su efecto alcanzado. Tenemos que aclarar que el caso de sinonimia como recurso no se aplica poniendo cualquier sinnimo de los habituales, sino seleccionados y utilizados con habilidad. Y ya noms, definiendo el tema de este captulo, configurando el destino de la protagonista, el quiasmo que impresiona: Se te han abierto los ojos en el preciso instante en que a ella se le cerraban los suyos para siempre. Con esto la dejamos a Raquel Saguier, nuestra invitada que no pudo acompaarnos por razones de salud, pero est presente con la obra que hemos apreciado, una muestra de su brillante produccin. Seguidamente, Rene Ferrer, otra gran escritora que siempre est con nosotros en nuestras aulas. El cuento que veremos lo inscribimos en la literatura testimonial, con un desarrollo profundo pleno de poesa, como acostumbra Rene en sus relatos. La poesa que encontramos en su narrativa es verdaderamente sensible y emociona siempre.

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LA MUERTITA

Rene Ferrer

No era prudente lo saba poda costarle el apresamiento y estaba poniendo en peligro al grupo entero pero si lo agarraban no dira nada o tal vez no pudiese soportarlo y empezara a gritar no no no mientras dejaba escurrir los nombres la direccin del aguantadero los detalles del plan y hasta las seas de Lisa con la mata de pelo siempre sobre la frente la mano reiterndose en ese gesto de despejarla delatarlos? nunca a menos que los golpes pudieran con l pero cmo se le poda ocurrir semejante cosa con el tiempo que llevan juntos y las garroteadas y los sueos y las madrugadas compartidas? Te acords cuando le pescaron al Flaco era de no creer la manera en que cay y lo que soport el pobre, y l, aguantara? claro, el miedo que le entra a uno sera mejor volver enseguida o no volver nunca aunque eso era imposible habiendo hecho el compromiso de luchar hasta el final. Por qu le sonara en la cabeza aquel chasquido y despus el vaco como un buche de silencio? y el chasquido otra vez dentro de esa sensacin que no entenda rondando la camita de su hermana tan menuda y casi transparente tan dulce desde sus ojos como de miel doncella como l le deca para halagarla con unas chispitas negras dorados e inmensos sus ojos bajo del matorral de las pestaas nunca haba visto pestaas tan arqueadas y aquella manera de mirarlo desde su corta inocencia de hermanita venida despus de muchos aos y l siempre en la calle pero prometindole un caramelo al salir porque se pona triste cuando se iba y como si llorase sin lgrimas desde la fijeza de sus ojos bien abiertos y hoy sin saber por qu tuvo ganas de verla de alzarla en sus brazos dejando caer a un lado la cabeza de mechitas rubias y del otro las canillas finas con los piecitos largos hamacndose cuando se dorma con la red azul de las venas bajo la piel. No saba por qu vino precisamente esa noche venirse para ac qu curioso y encontrarla en la cama con aquella fiebre y el sobresalto de mi madre al verme y la alegra florecida solo por un instante en sus ojos enormes como de miel clarita Yo saba que ibas a venir no ves cmo est? me agradece y yo me acerco tomndole la manita apagada alzndola hasta mi boca para plantarle un beso le gustaba jugar al billar con esas manos donde apenas le caban las fichas porque el viejo haba comprado

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un billar para toda la familia y nos encantaba jugar por las noches qu puntera tena la chiquilina! Con esos tacos tan largos que la sobrepasaban en altura y sus lentes redondos entonces yo me fui porque quera cambiar el mundo o tal vez solamente echar abajo esa dictadura de mierda que nos subi encima cuando yo no recuerdo si ya haba nacido o era apenas un suspiro en el enamoramiento de mis padres ramos como veinte al principio y ahora quedbamos diez pero en el escondite frente a la iglesia San Cristbal solo cinco porque algunos ya estaban adentro y otros se acomodaron y era mejor no verlos por las dudas y la pobre quejndose frente a m como cuando tena pesadillas y yo me levantaba para sacarla del susto me abrazaba entonces movindose sobre mi pecho como si nadara hasta que volva a dormirse y yo le colocaba la cabeza en la almohada despacito para no despertarla dicindole como ahora que su ngel de la guarda ya estaba parado a la cabecera de la cama donde mam le haba colgado aquella pila diminuta de vidrio y plata con la imagen de Santa Rosa de Lima en la que traa el agua bendita que le daban en la capilla del Sanatorio Espaol donde escuchaba misa todos los domingos tan chiquita ella! retrasndose despus en los corredores del convento del fondo sintindose Jacinta, la pastorcita de Ftima y jugando con las palomas. Yo soy Jacinta me aseguraba en xtasis y Dorita Luca y por supuesto yo deba ser ya no me acuerdo el nombre del muchachito aqul pero ella estaba convencida de todo eso y se enojaba si me rea ya era creyente la chicuela! rezando el Padrenuestro por las noches con las manos juntas mientras mam le arreglaba el mosquitero y yo me acercaba como si estuviera enojado para decirle hay que lavarse la boca caramba porque si no van a venir las hormigas a comerse el dulce de guayaba que te qued en los labios y le limpiaba la cara con la sbana aunque ya no tena nada del pegote aquel y solo lo haca para mimarla porque me gustaba despus de verla embadurnada hacerle creer que no se haba lavado bien. Ahora entiendo la urgencia de venir justamente esta noche en que estn organizando los detalles del atentado no se saba todava para cundo y mejor no saber pero sera pronto por eso les extra sobremanera mi partida a pesar de confesarles que me coma un desasosiego extrao y haba sido por vos, Norita, por esos ojos inmensos que ahora se abren desde el fondo dorado de tu cario.

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Haban llamado al doctor cuando vieron que la fiebre no bajaba, y mi madre lo estaba haciendo pasar mientras pap se acercaba tambin desde la sala, con el arrastre de sus zapatillas cansadas. Entonces se incorpor extendiendo la mirada sobre nosotros, como si quisiera meternos a todos all adentro, para llevarnos con ella a alguna parte. Con un gesto, ms que con palabras, el doctor lo confirma, aunque yo lo supe antes que abriera la boca por esa reticencia de sus ojos en mirar a mam, despus de estarse largo rato con la mueca de Norita entre los dedos rastrendole el pulso, el estetoscopio en procura de algn latido. Entonces mam grita, y el mdico suelta los hombros vencidos, y yo me interpongo. Los dems nos miran desde el umbral en tanto la sostengo, colocndomela sobre el pecho, con los brazos abandonados hacia atrs, de puro sueo, pareca. Que cosa extraa es la muerte: todo aparenta igual, el color de las mejillas, la tibieza emanando de la piel como si nada, como si solo estuviese dormida. Pero ya est muerta, muerta sobre m, salindose de mi cuerpo y sin embargo adentro. El mdico, mi hermana mayor y los otros me la piden. Yo me niego, abrazndola: inmvil, clida an, lnguida, traslcida, casi inmaterial en su blancura, sobre mi hombro, desmayada. El reloj da las once. Pienso que ellos estarn terminando de aprontarse para salir, cada cual con las rdenes precisas: la hora, el lugar, Manuel con la bomba, jugada ya nuestra suerte; las cabezas bajas despus de reiterar el juramento y entonar nuestro himno en el silencio infranqueable de la noche, casi sin voz para no ser descubiertos, los labios imantando el aire de una fe rabiosa. Y yo, con mi muertita sobre el pecho, incapaz de separarme de ella. Es imprescindible que vuelva. Qu me pasa? Algo extrao me clava en el centro mismo de este dolor casi tangible. El reloj, en la otra pieza, me recuerda las campanadas de la iglesia. Quiero evadirme, pero no me puedo apartar, con mi hermanita desbordando mi abrazo. Ya voy a dejarla en la cama para que la velen los dems, cuando empieza a moverse. Sin abrir los ojos ondula un bracito, luego otro, se acomoda en m; mi madre grita y el doctor se aproxima; la ausculta por la espalda, porque no puede desprenderla de mi torso; menea la cabeza; mi madre se desespera y Norita se detiene tambin. Una ilusin, una

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esperanza, un delirio nuestro de tanto querer que viva: eso fue. Trato de mirar su rostro, pero no me deja; lo ha metido en el ngulo de mi cuello; persiste en l con una fuerza sin violencia, increble para sus aos. Los dems se acercan, se desorientan; ya est nuevamente como nadando con una precisin que me perturba. Mi madre re, grita, llora: Vive, ha movido una pierna, y la otra, Seor. El doctor vuelve a revisarla mientras se contonea, para luego confirmar desalentado: est muerta. Mam se desmorona en sollozos, mi hermana quiere alzarla. No! Pero no soy yo quien lo dice, es ella que se me aferra y con una dulzura extraa me somete. Me siento en la cama con el movimiento lento de sus brazos en mi nuca. Es como una batalla de caricias, un fondo de mar participando en la danza de un cuerpo que no se enfra. Est viva, grita otra vez mi madre, en tanto pap vuelve sus convulsiones hacia el otro cuarto porque no puede ms, y creo que yo tampoco. En el reloj dan las doce. Mi madre insiste. El doctor intenta explicarle que no lo entiende. Se trata de un fenmeno desconocido para l. Nadie entiende por qu Norita se mueve, si ya est muerta. Y yo no puedo alejarme. Algo me lo impide. Ella me lo impide, mientras el pndulo desgrana una, dos, tres campanadas, sin que consiga sustraerme a ese juego de desperezamientos y envoltura que me sujeta. Al principio no me doy cuenta. Una sensacin de desencuentro se esparce en el ambiente, Es como si el tiempo hubiera dejado de respirar. Algo incierto me estrangula y me doblega. No estoy aqu o los dems se estn yendo. Sbitamente lo comprendo: Norita ha dejado de moverse. Paulatina, imperceptiblemente, ha ido tomando su posicin definitiva. Ya quieta la sombra de sus pestaas, sus piernas, sus bracitos. En el centro del crculo formado en torno a nosotros ha dejado de nadar sobre mi pecho. Nadie lo nota, al principio, absortos como estn en buscarle el movimiento, que a todos se les antoja ms tardo, imperceptible; una quietud provisoria anterior al desplazamiento. Pero no. Ya no se mueve. Nadie comprende. Sucedi simplemente, eso de quedarse tiesa y ms tiesa hasta perder del todo el calor, desplomando sobre m un abrazo rgido. Por qu ser que los muertos se aferran a la vida de los otros mientras continan murindose en sus brazos? En el escondite mis amigos

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se preguntarn por qu no vuelvo sin saber que es por vos que me qued por qu as chiquita por qu? pero ellos saben de sobra que si no vuelvo es porque no puedo y tal vez sea eso lo ms hermoso de lo nuestro como con vos Norita que poda contarte lo ms increble del mundo y no se te ocurra que pudiese engaarte yo te quera jugando a ser Jacinta toda la vida acertando las buchacas del billar con esas fichas que apenas te caban en las manos si ni habas empezado a crecer todava! doncellita. Nadie llora cuando la dejo en la cama ni siquiera mam que est totalmente anonadada. La habitacin entera se hinca ante su cuerpo, y todos rezan, menos yo: solamente me fluye la tristeza. A la maana siguiente me enter de que durante aquella noche la polica descubri el escondite, rodearon la casa intimndoles rendicin. En la puta vida, para que nos destrocen en Investigaciones, los escuchaba decirse entre s, y yo pienso lo mismo. Devolvieron el fuego y en la balacera cay Pascual; Manuel arrastr la pierna como pudo hasta la iglesia, donde trataron de refugiarse sin pensar que el sacerdote los entregara bajo la promesa de que no les haran nada, lo cobarde que puede llegar a ser la gente. Katia tuvo su hijo en la crcel; los padres recibieron a Miguel amoratado y sin vida. Y Lisa, mi Lisa, se fue yendo heroicamente sin pronunciar mi nombre. Enfoque estilstico De entrada ya nos presenta una clave: No era prudente lo saba poda costarle el apresamiento y estaba poniendo en peligro al grupo entero. El sustantivo grupo es una clave pues, como uno de los temas ms importantes es la fidelidad al grupo, al ideal. Tenemos muchos discursos mixtos, pero sin narrador gua y sin incisos: en discursos libres. Todo est en monlogo interior; por eso todo est en discursos libres. Tambin, como bien podemos observar, hay una economa de conectores y adems, de puntuacin; y el efecto que da esa acumulacin es a veces la aceleracin del ritmo, y otras veces lo contrario, es el ritmo lento, sobre todo en la escena donde el protagonista est con la hermanita. Delatarlos: es un indicio de circunstancia.

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Delatarlos? nunca a menos que los golpes pudieran con l pero cmo se le poda ocurrir semejante cosa con el tiempo que llevan juntos y las garroteadas y los sueos y las madrugadas compartidas? Aqu vemos que se trata de un grupo de militancia clandestina, cuyos integrantes estn siempre muy unidos, y que el que habla, el personaje principal, es uno de ellos. Como nos puede despus contar Rene, la fuente es vivencial; al final del cuento est bien explcito de qu historia se trata. En el segundo prrafo (los prrafos son muy extensos por la misma razn que ya les hemos mencionado) vamos a encontrar adjetivacin impresionista y tambin metfora y comparacin. Y todo, con el mismo efecto de configurar una profunda ternura: su hermana tan menuda y casi transparente tan dulce desde sus ojos como de miel doncella como l le deca para halagarla con unas chispitas negras dorados e inmensos sus ojos bajo del matorral de las pestaas nunca haba visto pestaas tan arqueadas y aquella manera de mirarlo desde su corta inocencia de hermanita venida despus de muchos aos y l siempre en la calle pero prometindole un caramelo al salir porque se pona triste cuando se iba y como si llorase sin lgrimas desde la fijeza de sus ojos bien abiertos. Impresionismo, impresionante en la adjetivacin certera, en la metfora lograda, en la comparacin hermosa. Como vemos, no aparecen ni comas: hay ausencia de puntuacin. Y un poco despus, desde: le gustaba jugar al billar con esas manos donde apenas le caban las fichas porque el viejo haba comprado un billar para toda la familia y nos encantaba jugar por las noches qu puntera tena la chiquilina! el hermano empieza la reminiscencia de los juegos infantiles. Idealismo y rabia en un clich y una metonimia: yo me fui porque quera cambiar el mundo o tal vez solamente echar abajo esa dictadura de mierda que nos subi encima. Ustedes saben que la metonimia es una figura de relacin, aqu de la causa por el efecto: la rabia, la impotencia. Connotacin referida a la represin: ramos como veinte al principio y ahora quedbamos diez. En el escondite frente a la iglesia San Cristbal: El informante es explcito, ya sabemos que se trata de aquella triste historia de la muerte de Shaerer Prono, de los muchachos escondidos en esa misma iglesia.

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Y ahora un monlogo pleno de ternura con enumeracin catica para el ritmo acelerado, desde y yo me levantaba para sacarla del susto. Entonces empieza a hablar el personaje de todos sus recuerdos y de la nena pequea. La enumeracin catica tiene aqu notorio valor estilstico porque justamente en este monlogo interior hay una corriente de conciencia, donde solo est funcionando la asociacin de los contenidos de conciencia. Excelente este monlogo interior. Vemos cmo una cosa va llevando a otra y a otra, y as se lleva a cabo la relacin de contenidos que se van encadenando y conformando la corriente de conciencia. Yo me levantaba para sacarla del susto me abrazaba entonces movindose sobre mi pecho como si nadara hasta que volva a dormirse: La imagen adquiere importancia adems pues eso mismo se repite en esa circunstancia, en el tiempo del relato. La ternura que hay!, y sobre todo, el patetismo, puesto que la escena se ubica justamente en la agona de la nia. Y enseguida nos vuelve a la crisis de la situacin: Ahora entiendo la urgencia de venir justamente esta noche en que estn organizando los detalles del atentado no se saba todava para cundo y mejor no saber pero sera pronto. Abundancia de recursos: metforas, metonimias. Este cuento, como todos los de nuestra escritora aqu presente, merece estudios ms detenidos. Se han escrito y realizado tantos trabajos sobre sus obras, y van a seguir otros porque esa es la permanencia que impone la calidad. Que cosa extraa es la muerte: todo aparenta igual, el color de las mejillas, la tibieza emanando de la piel como si nada, como si solo estuviese dormida. Pero ya est muerta, muerta sobre m, salindose de mi cuerpo y sin embargo adentro: Hay una subjetivizacin de lo objetivo, que, como ya vimos, se llama impresionismo en la literatura. Vamos a observar lo contrario de la sinonimia, la sinonimia al revs de la que estuvimos viendo en el fragmento de Saguier. En el cuento de Raquel vimos voces sinnimas que significaban lo mismo con varios matices. Ac no, es otro recurso que trabaja con voces sinnimas para darle matices distintos: Yo me niego, abrazndola: inmvil, clida an, lnguida, traslcida, casi inmaterial en su blancura, sobre mi

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hombro, desmayada. En cambio en la obra de Raquel Saguier habamos visto distintos sinnimos para un solo significado: el desgarro. Las cabezas bajas despus de reiterar el juramento y entonar nuestro himno en el silencio infranqueable de la noche, casi sin voz para no ser descubiertos, los labios imantando el aire de una fe rabiosa: se utiliza la animalizacin para la determinacin. Aclaremos que muchas veces esa figura de atribuir vida se suele reconocer con el trmino de personificacin, pero es ms conveniente hablar de animizacin, y desde all entonces distinguir la personificacin y la animalizacin; porque hay veces en que la animalizacin, como en este caso, se utiliza con una intencionalidad muy especial: imagnense, se est animalizando algo tan sublime como la fe. Hay un violento contraste que nosotros podemos llamar tambin oxmoron. Est genial. Muy pocas veces, o mejor, yo nunca vi uno igual; puede ser que haya, pero an no lo descubr. Esta escena polariza todo; desde aqu el personaje proyecta su preocupacin hacia sus compaeros que lo estn esperando. Se trata de un fenmeno desconocido para l. Nadie entiende por qu Norita se mueve, si ya est muerta. Y yo no puedo alejarme. Algo me lo impide. Ella me lo impide, Tenemos, por supuesto, realismo mgico en la escena de la nia que est muerta y, sin embargo, se comporta como un ser vivo para librar al hermano de un destino fatal. El amor as despus de la muerte aqu libera al ser querido de la muerte, de un destino trgico; eso est dentro del realismo mgico. Vamos a recordar nada ms, puesto que los profesores manejan por supuesto estos conceptos, cmo diferenciar los casos de inclusin del elemento sobrenatural en una narracin: el gnero maravilloso incluye lo sobrenatural desde el inicio, o sea, todo est en el mbito de la irrealidad; el caso de los cuentos de hadas, el caso de las mitologas de otros pueblos; por ejemplo, los mitos griegos, que para nosotros es algo maravilloso, como los cuentos de hadas. Pero para ellos era realismo mgico. Por qu? Porque el realismo mgico, como el gnero fantstico, tambin incluye un elemento sobrenatural. Solamente que en el realismo mgico, en un contexto de rutina, aparece, irrumpe el elemento sobrenatural, y este es aceptado como parte de la realidad. En lo fantstico tambin lo irreal irrumpe en un contexto rutinario, pero no se asume como realidad, y crea 114

otro universo en el mbito fantstico. Esto produce en el lector un efecto de vacilacin, pero no tenemos que tratar de darle una explicacin. En lo fantstico no se puede encontrar una explicacin, es decir, no hay que rastrear buscndola. Tzvetan Todorov dijo que lo fantstico siempre est en riesgo de perecer: basta que d con un lector que crea encontrar una explicacin, para que se transforme, por ejemplo, en un cuento sicolgico, un delirio, un complejo, una pesadilla, o un desequilibrio mental. Por eso es que el lector tiene que ser un lector fiel, un lector que se introduce en ese universo y acepta las reglas del juego; es decir, el lector del cuento fantstico es siempre un lector involucrado. En el realismo mgico los personajes son los involucrados. Rene Ferrer tiene tambin cuentos de gnero fantstico; por ejemplo, La coleccin de relojes, La casa del cuadro. En La muertita tenemos a otro personaje, un personaje femenino que es muy especial, que es Norita, la nena; se presta para el trabajo de intertextualidad y comparacin. Ella retiene a su hermano que est comprometido en algo sombro, triste, srdido, con sus compaeros, en un trabajo clandestino con que estn tratando de enfrentar un sistema que no aceptan. Y hay otra figura femenina que tambin recuerda el muchacho: es Lisa, su novia, la chica que lo ama y que est con l en ese grupo. En el primer ncleo ya aparece: saba poda costarle el apresamiento y estaba poniendo en peligro al grupo entero pero si lo agarraban no dira nada o tal vez no pudiese soportarlo y empezara a gritar no no no! mientras dejaba escurrir los nombres la direccin del aguantadero los detalles del plan y hasta las seas de Lisa con la mata de pelo siempre sobre la frente la mano reiterndose en ese gesto de despejarla delatarlos? nunca a menos que los golpes pudieran con l. Esto es dramtico: l la ama, pero sin ninguna soberbia l piensa que tambin puede ser dbil y llegar a delatarla a ella. Esto tiene una fuerte carga de patetismo. Las dos mujeres, Norita y Lisa, son amadas por el protagonista, y las dos tambin lo aman; Norita es ajena a la circunstancia, es como un smbolo, y Lisa, un personaje tipo, es militante y est involucrada en la crisis. Quiero recomendarles esta actividad, elaborar una intertextualidad: la nia es un smbolo en medio de un contexto de sordidez.

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Norita es como la nia que de manera recurrente va corriendo y cruza la escena en El portn de los sueos, ese documental sobre Roa Bastos. Tal vez el cineasta paraguayo Hugo Gamarra record, sin duda lo hizo, a las nias de Roa, seguro que s: Norita es semejante a Gretchen de Carpincheros, a Alicia de La tumba viva, tan distinta a su padre y su hermano. Entonces Norita es como esas nenas y como la nia vestida de rojo de La lista de Schindler, lo nico en color en la pelcula en blanco y negro y que se ve por ltimo en la pila de cadveres en aquella escena terrible del Holocausto judo. Lo que sigue es una metonimia: Es como si el tiempo hubiera dejado de respirar. Metonimia esta del efecto por la causa. Por qu ser que los muertos se aferran a la vida de los otros mientras continan murindose en sus brazos? Aparenta una reflexin universal pero no, lo que est haciendo es subjetivar lo que le est sucediendo. Y seguidamente, la definicin de la fidelidad: pero ellos saben de sobra que si no vuelvo es porque no puedo y tal vez sea eso lo ms hermoso de lo nuestro. Es precioso esto, y ms cuando enseguida agrega: y tal vez sea eso lo ms hermoso de lo nuestro como con vos Norita que poda contarte lo ms increble del mundo y no se te ocurra que pudiese engaarte: Cmo la escritora lo hizo con tanta habilidad, con esa intuicin que tienen los artistas.Y vemos adems cmo de una cosa va a otra: de una situacin tremenda, a otra pura, tierna, a la nena en brazos de su hermano. En el final un presente de reflexin: lo cobarde que puede llegar a ser la gente. Y uno de denuncia, de impacto: Katia tuvo su hijo en la crcel; los padres recibieron a Miguel amoratado y sin vida. Y lo que emociona: Y Lisa, mi Lisa, se fue yendo heroicamente sin pronunciar mi nombre. Dolorosa la marca del posesivo. Observando ciertos campos estilsticos en este cuento de Rene hemos destacado el idealismo y la militancia clandestina en tiempos de represin, el valor, la fidelidad. La nia es smbolo de incontaminacin en un entorno, en ese contexto de corrupcin.

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As estuvimos realizando con ustedes, no un completo anlisis sino apenas una presentacin panormica para observar una actividad: seleccionar smbolos, detectar cmo con distintos recursos se consiguen determinados efectos, porque cada una de las obras merece estudios detenidos, que en cualquier momento podemos realizar. PANEL DE ESCRITORES Escritores invitados: Rene Ferrer, Raquel Saguier y Guido Rodrguez Alcal. A continuacin invitamos a los creadores, a los escritores invitados para este taller, a que presidan esta mesa de trabajo. RENE FERRER: Le estaba diciendo a Esther que disfrut de esta jornada, que me gust muchsimo la clase de hoy y que aprend mucho sobre m misma, escuchndola. ESTHER: Podemos decir tanto de ellos, hablar horas sobre sus obras. Pero sabemos que van a continuar creando y nosotros seguiremos estudindolos. GUIDO RODRGUEZ ALCAL: Quera comentarles con respecto a mi cuento que se ley, que en principio es una historia real la que se cuenta all. Se escribi poco sobre ese tiempo, pero si ustedes tienen memoria, conocen la historia oral: en Sajonia haba un personaje, me reservo el nombre, que tena, no s si llamarle as, una escuela de seoritas; era un seor que reuna y preparaba a chicas jvenes para presentarlas a personajes de cierto nivel poltico y econmico. El caso relatado existi, sucedi; la maestra trat de rescatarla de ese medio, pero termin mal: estuvo en la crcel; es una historia que debe figurar no s si en el famoso Archivo del Terror o en una de esas comisiones que se dedican a rescatar los casos y compensar a las vctimas de los atropellos contra los derechos humanos. Pienso que no hay que tomar muy en serio el concepto de que la literatura solamente puede ser ficcin. Esto ocurre, s en algunos casos, 117

pero si uno empieza a estudiar la literatura buena, mala, mediocre, se da cuenta de que muchos personajes de ficcin han sido tomados de la vida real, con algunos cambios, desde luego. Entonces, dnde est la literatura, dnde est el mrito al presentar una historia real? Pues en dar una versin diferente de los hechos. Creo que se pueden escribir historias de una crnica policial, una noticia periodstica; detrs de esas informaciones escuetas puede haber toda una vida. Puede uno ponerse en el lugar de ese actor, y agregar su postura sobre determinadas cosas. En un momento dado naci el tipo de novela-reportaje, que tomaba casos reales y de alguna manera los recreaba, para dar otra versin. El caso de la historia recreada es viejo como la literatura. Como ejemplo tenemos a Gabriel Casaccia, nuestro novelista; Casaccia utilizaba casos de la vida real, tanto as que mucha gente se senta aludida, se senta molesta, resentida por lo que l deca. Casaccia, en realidad, se inspir en el realismo francs. En ese realismo tenemos a Balzac, por dar un nombre, que cre un mundo de figuras imaginarias; en realidad, un poco imaginarias, pero tambin reales. Balzac present con su Comedia humana o tragedia humana (l la llam comedia), todo un fresco, un cuadro monumental de la condicin humana. Balzac era un gran observador y cre toda una tradicin. Y por otro lado, con relacin al realismo literario, deca un escritor francs del siglo antepasado que el verdadero autor realista, cuando es autor, deja ya de ser realista, o sea que va ms all de los hechos de todos los das y es capaz de crear algo diferente. Eso es lo que he tratado de hacer, tomando casos conocidos o no conocidos, pero bsicamente reales, como en Gloria. RENE FERRER: Comentando el cuento que se ley hoy, La muertita, les tengo que decir que ese cuento se origin, es decir, la semilla inicial es un sueo; una noche, estando en Caracas, tuve el siguiente sueo: mi hermana ms pequea se mora, yo la abrazaba y ella se mova. Del susto me despert y en ese mismo momento dije: Esto lo tengo que anotar porque me lo voy a olvidar. Me levant y anot el sueo, y me dije: esto, para un cuento.

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Despus viene todo el trabajo de imaginacin, de relacionar ese sueo con un hecho de la realidad que, como bien dijo la profesora Esther, es obvio que se refiere al caso de Mario Schaerer y todo su grupo. As es: despus vino el proceso de relacionar ese sueo, un hecho real y el elemento sobrenatural. Y surgi de esa manera un cuento que, desde luego, como lo dijo Esther, est escrito con la tcnica del monlogo interior, con un vaivn de tiempos; hay mucho de flash back, de ir hacia la infancia, de ir hacia los recuerdos, pero tambin hay narracin, los dos hechos se estn narrando en un tiempo actual. Por un lado l narra la accin en la casa paterna con esa hermana que se le mueve en el pecho y con ese movimiento impide que l se vaya, y por otro lado est sucediendo en el mismo momento el apresamiento de todo su grupo, como bien sucedi en la realidad. En fin, es un cuento, como dijo Esther, testimonial, en el sentido de que est narrando exactamente lo que ha pasado en la dictadura. Creo que la poca de la dictadura nos va a dar muchas obras de aqu en adelante, porque es un tema poco explotado, poco ficcionalizado. De modo que, cuando se mire alguna vez en perspectiva, estos cuentos nuestros van a ser como propulsores de la literatura de la dictadura. ESTHER: Antes de que llegara el escritor Guido Rodrguez Alcal, estuvimos comentando su novela Caballero. Estoy segura de que los profesores y los alumnos aqu presentes estarn interesados en escuchar los testimonios del propio creador de esta valiosa obra. GUIDO RODRGUEZ ALCAL: Esa obra pertenece a la literatura histrica, no como la novela-reportaje; el gnero de novela histrica de alguna manera intenta reproducir cmo se viva en una poca, en el marco de la ficcionalizacin, por supuesto. Yo me tom el tiempo de leer peridicos de la poca, aparte de crnicas de la guerra, para dar la informacin de una poca y de una persona; tratar de reproducir de alguna manera lo del tiempo de mis personajes. Aunque no pretendo ajustarme estrictamente a la verdad histrica, me ha llevado bastante tiempo la tarea de investigacin histrica para la novela.

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ESTHER: Al presentarte como investigador analtico y autor de literatura poltica, tambin nos referimos a tu produccin literaria de gnero histrico y consideramos tu novela Caballero como interesante fuente para proyectos interdisciplinarios que involucren las reas de Estudios Sociales para el contexto, de tica y Sicologa para aplicarlas a quienes ostentan el poder y a los sometidos al mismo. Esto puede ofrecer posibilidades muy interesantes para los participantes que estn en el trabajo docente. GUIDO RODRGUEZ ALCAL: Qu bueno eso. Cuando se habla de la guerra, generalmente se piensa en los aspectos que son estrictamente militares; pero hay otros detalles que son importantes, como la produccin agrcola antes y despus de la guerra, las penurias de la poblacin civil, temas que, en general, pasan desapercibidos; as tambin el trabajo, la situacin de las mujeres, la migracin de las poblaciones, que tambin pueden integrar la interdisciplinariedad. Les comento algo que, tal vez se salga un poco del tema: en la novela de Garca Mrquez Cien aos de soledad aparece el personaje con una cola de cerdo. Investigando en el Archivo Nacional, le que un enemigo del Doctor Francia afirmaba que el Dictador tena una cola de cerdo. Imaginen, en Colombia y en Paraguay, un mismo mito. Falta mucho por investigar acerca de la realidad social, pero observando, nos percatamos de que existen muchas particularidades y tradiciones que compartimos, mitos, hasta aspectos sicolgicos semejantes, lo que provoca que haya muchas similitudes en las posturas. RENE FERRER: Yo quera decir una cosa con respecto a la novela histrica: que justamente es ficcionalizar todos esos datos que pueden ser muy fros como documentos, como crnicas, como estadsticas, datos que nos vienen avalados por la crtica histrica, que muchas veces, casi siempre, al pasar a la literatura, se humanizan. Eso fue lo que yo sent cuando escrib Vagos sin tierra, que es una novela histrica ambientada en el siglo XVIII, sobre la colonizacin de la zona norte del Paraguay, que est basada en los documentos que utilic para mi tesis doctoral Un siglo de expansin colonizadora.

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Despus de tener incluso la tesis publicada, me dije: es un desperdicio demasiado grande tener tantos datos y no hacer hablar a esos datos en otra forma, no poner ah a personas reales, porque para el autor, los personajes finalmente se convierten en personas que viven con uno; dejan de ser meros personajes, dejan de ser una entelequia; uno llega realmente a convivir con ellos y a sentir compasin por ellos. Entonces, yo pienso que la novela histrica nos da esa posibilidad de humanizar la historia, y de pensar cmo viva la gente corriente, cmo viva el simple antihroe de la historia. Porque la novela histrica creo que Guido tal vez coincida conmigo est centrada en el hroe, en el personaje histrico que conocemos, que contamos con su biografa con datos que tenemos registrados. Pero est tambin esa otra novela histrica que es la historia de Don Nadie, del que no tiene nombre, de cualquiera, de la persona que pasa sin pena ni gloria por la vida, sin documentos que lo mencionen como fulano de tal, sin nadie que haga mencin de que haya hecho algo excepcional, pero que estaba en el testimonio de cmo fue la vida. Por eso me gust lo que dijiste, Guido: que uno va no solamente a los datos registrados, militares, de las batallas, cmo fueron, qu pas, los detalles del proceso histrico, sino tambin a esa pequea historia que uno va investigando, que te da la palpitacin de una poca. Yo me acuerdo haber enseado en el curso probatorio de la Catlica hace unos aos, cuando Yo el Supremo estaba muy discutido por los historiadores, que no aceptaban cosas que aparecen en la obra, pero un escritor no tiene que dar cuenta de lo que ficcionaliza, ni seguir al pie de la letra lo que dice la historia. Se basa en la historia, pero ficcionaliza. La novela histrica es una ficcin, pero presenta la manera de ser, la palpitacin de una poca. Y eso creo que s se consigue con tu novela, Guido: yo pienso que muchas de las cosas que decs ah hacen ver a un personaje de carne y hueso; no es el hroe que hizo esto o aquello, sino que es el hombre que hizo esto o aquello. ESTHER: Estos escritores, en sus novelas y cuentos, incursionaron en ambos gneros: tanto en la literatura histrica como en la poltica. Vagos sin tierra de Rene Ferrer es una novela histrica, como lo es

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Caballero de Guido Rodrguez Alcal, porque, aparte de los referentes, tienen la necesaria distancia que debe tener la historia, la distancia objetiva. En cambio, cuando se estn narrando hechos contemporneos a la creacin, entonces hablamos de un gnero ms bien poltico, no histrico; es el caso de Gloria, y el caso de La Muertita. Vimos en sus obras histricas y polticas esa humanizacin de personajes y de situaciones, referidas en la crnica, en la historia, en la noticia, a veces de una manera despersonalizada, objetiva, y que, sin embargo, fueron hechos sucedidos a seres humanos. MARILS BAREIRO: Cuando preguntan mis alumnos si deben creer todo lo que se lee, les respondo que todo es ficcin, aunque se presenten hechos y personajes que existieron. A veces toman partido por uno u otro, y se forman debates muy interesantes. Pero es muy importante todo eso que acaban de decir. Una vez sucedi algo triste porque una persona, no voy a decir su nombre para no dejarla mal parada, no quiso recibir a quien haba escrito una obra porque deca que nada de lo que haba puesto en su obra era verdadero. Por eso, aclaremos: la novela es ficcin siempre. PREGUNTA: En qu se bas para su obra La coleccin de relojes? RENE FERRER: Verdaderamente la inspiracin de ese cuento proviene de una coleccin de relojes que s existe; ahora, todo el elemento fantstico, eso es imaginativo. Pero de dnde viene esa idea de introducir algo fantstico? en el momento de sonar los relojes, o simultneamente o un poquito antes o un poquito despus, y de dnde vienen, de dnde han venido esos relojes, dnde han estado? No sera posible que un elemento pudiera transferir o comunicar algo a la persona que vive con ellos? Entonces de ah surge la idea. Ahora, cmo consigue la imaginacin llegar a plasmar lo fantstico en el cuento? Es muy difcil decirlo, pero la coleccin existe, y el cuento est dedicado a Esther; la coleccin es de Esther. PREGUNTA: Y sobre Hay surcos que no se llenan?

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RENE FERRER: Ese es un libro de poemas escritos cuando tena diecisiete aos; son poemas de amor. Yo pens despus que fue un pecado original. Cuando somos jvenes, todos cometemos poemas, como dijo una periodista. Luego hubo un silencio de siete aos; han pasado cuarenta y un aos, pueden sacar la cuenta, ya no soy una jovencita, viv varias dcadas. S, ese es un poemario de amor, netamente de amor. Cuando tuve un silencio de siete aos en que no escrib un solo verso (claro, hice otras cosas: tuve tres hijos, hice mi tesis; bueno, algo hice), llegu a pensar que Hay surcos que no se llenan y Voces sin rplica, mis dos poemarios de la juventud, mis dos pecados, no se volveran a repetir. Pero s, se repitieron. PREGUNTA: Cmo deben ser tus lectores, qu deben hacer para comprender tus obras? RENE FERRER: Es muy difcil decirlo, al escritor le resulta muy difcil dar recetas sobre cmo comprenderlo a uno mismo, porque yo creo que todos los lectores tenemos que acercarnos a las obras, entregarnos y darles a las obras el tiempo que se merecen; leerlas con tranquilidad y releerlas de modo que podamos llegar al fondo del texto, porque muchas veces este mundo en que vivimos, de un apresuramiento increble, nos obliga a sobreleer, o leer con apresuramiento. Entonces el consejo es leer detenidamente y releer; es mejor releer que leer, como deca Borges. Claro que para releer hay que leer.

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APLICACIN DE TCNICAS Taller Profesora Esther Gonzlez Palacios En el taller realizado el 5 de julio de 2007 en la Universidad Catlica de Coronel Oviedo, Kaaguasu, se dieron los fundamentos tericos para el anlisis estructural del relato y en siguientes jornadas se realizaron las actividades de aplicacin de los mismos, con guas en actividades dirigidas y a distancia. El Cuento El cuento constituye un corte efectuado en el mundo narrado. Ese corte puede reflejar un hecho, que es una peripecia fsica, o un estado espiritual, que es una peripecia anmica, o tal vez algo aparentemente esttico. Partiremos del cuento visto por Vladimir Propp. Las Funciones de Propp Vladimir Propp analiz los cuentos populares hasta que encontr una serie de puntos recurrentes que creaban una estructura constante en todas estas narraciones. Los nombres de los personajes as como sus caractersticas, cambian pero las funciones no. Es lo que se conoce como 125

las funciones de Propp. Hay funciones invariables en el relato. Son esenciales, en tanto que la trama y las circunstancias son variables, accesorias Son una serie de treinta y un elementos recurrentes en todos los cuentos populares. Aunque no todos ellos aparecen siempre, su funcin bsica a menudo permanece y el orden es prcticamente siempre el mismo. En esas funciones elementales basa Propp su propuesta: TIPOLOGA DEL RELATO Vladimir Propp 1) 2) 3) 4) 5) 6) 7) 8) 9) 10) 11) 12) 13) 14) 15) 16) 17) 18) 19) Alejamiento. Uno de los miembros de la familia se aleja. Prohibicin. Recae una prohibicin sobre el hroe. Trasgresin. La prohibicin es trasgredida. Conocimiento. El antagonista entra en contacto con el hroe. Informacin. El antagonista recibe informacin sobre la vctima. Engao. El antagonista engaa al hroe para apoderarse de l o de sus bienes. Complicidad. La vctima es engaada y ayuda as a su agresor a su pesar. Fechora. El antagonista causa algn perjuicio a uno de los miembros de la familia. Mediacin. La fechora es hecha pblica, se le formula al hroe una peticin u orden, se le permite o se le obliga a marcharse. Aceptacin. El hroe decide partir. Partida. El hroe se marcha. Prueba. El donante somete al hroe a una prueba previa a la recepcin de una ayuda mgica. Reaccin del hroe. El hroe supera o falla la prueba. Regalo. El hroe recibe un objeto mgico. Viaje. El hroe es conducido a otro reino, donde se halla el objeto de su bsqueda. Lucha. El hroe y su antagonista se enfrentan en combate directo. Marca. El hroe queda marcado. Victoria. El hroe derrota al antagonista. Enmienda. La fechora inicial es reparada.

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20) 21) 22) 23) 24) 25) 26) 27) 28) 29) 30) 31)

Regreso. El hroe vuelve a casa. Persecucin. El hroe es perseguido. Socorro. El hroe es auxiliado. Regreso de incgnito. El hroe regresa, a su casa o a otro reino, sin ser reconocido. Fingimiento. Un falso hroe reivindica los logros que no le corresponden. Tarea difcil. Se propone al hroe una difcil misin. Cumplimiento. El hroe lleva a cabo la difcil misin. Reconocimiento. El hroe es reconocido Desenmascaramiento. El falso queda en evidencia. Transfiguracin. El hroe recibe una nueva apariencia. Castigo. El antagonista es castigado. Boda. El hroe se casa y asciende al trono.

Luego los agrup en siete esferas de accin correspondientes a siete tipos de papeles. Cada papel actancial es un modelo de comportamiento y est ligado a la posicin del personaje con respecto a la sociedad. Resultaron as las siguientes funciones: Ausencia Interdiccin (dirigida al hroe) Transgresin (la interdiccin es violada) Indagacin (el malvado busca informacin) Obtencin de la informacin Engao (el malvado trata de engaar a su vctima) Complicidad involuntaria (la vctima cae en la trampa) Esta situacin tendr distintas posibilidades de resolucin, generalmente con alternativas llamadas oposiciones binarias. Los elementos en la obra literaria se reducen a categoras tpicas: Personajes-tipo (el ingenuo, el tirano, el traidor, el confidente, el avaro) y a situaciones-tipo (amor contrariado o perseguido, indecisin, venganza, engao, opresin). Lucien Tesnire consideraba la obra, el drama, como una oracin gramatical. As, considera a los actantes como sujeto, complemento directo 127

y complemento indirecto, de acuerdo a los roles que estos elementos desempean. En la morfosintaxis narrativa los sistemas se estructuran segn modelos lingsticos (como en la crtica moderna). Souriau, en las investigaciones sobre el teatro, lleg a conclusiones semejantes. Cada una de las fuerzas existe en funcin del sistema. Greimas, en cambio, propuso ms adelante homologar las categoras actanciales a categoras semiticas. Parti de la propuesta de Lucien Tesnire. Presentamos a continuacin la siguiente tabla comparativa propuesta por Beristain:
Propp Hroe ................................. Bien amado o deseado ....... Donador o proveedor ......... Mandador .......................... Ayudante ............................ Villano o agresor ................ Traidor o falso hroe .......... Souriau Greimas Fuerza temtica orientada ............ Sujeto Representante del Bien deseado ... Objeto rbitro atribuidor del Bien ........... Destinador Obtenedor virtual del Bien ........... Destinatario Auxilio ........................................... Adyuvante Oponente ....................................... Oponente Oponente ....................................... Oponente

Gua de anlisis estructural del cuento El siguiente enfoque es sencillo y de efectiva aplicacin, tanto para la docencia como para la realizacin de talleres de apreciacin de obras literarias narrativas, principalmente, y con algunas especificaciones, hasta para las dramticas, que, como dijo Roland Barthes, son tambin una manera de narracin. Autor: Se debe referir a los datos biogrficos del autor, su aporte cultural y literario y su contexto. Gnero literario: especie narrativa a que pertenece. Fuentes: Lo que impulsa al autor como caudal de inspiracin. Pueden ser histricas o literarias, mticas o vivenciales, reales o ficticias. Motivacin: La obra refleja el mundo del autor, que comunica, informa, denuncia una situacin, pretende una reaccin, plantea un problema.

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Anlisis de problemas: Se deben seleccionar los de mayor gravitacin en la obra. Los mismos pueden ser existenciales o metafsicos, histricos o culturales. Contenido temtico: Puede ser de tipo filosfico, tico, artstico, histrico, religioso, social, cientfico. Comprende tema, idea central e ideas secundarias Tema: Concepto abstracto de carcter y validez universal. Idea central: Producto de una experiencia singular con proyeccin, lo que se quiere demostrar. Ideas secundarias: Subordinadas a la principal. A veces son gravitantes en la obra. Elementos estructurales: Unidades integrantes del sistema. Estructura interna: Organizacin de la trama, del plan de la obra. Presentacin: Ubica a los actores en su mbito, en su rutina. Nudo o conflicto: Se plantea un problema, se altera la rutina, surge una crisis. Desenlace: resolucin del conflicto. Trama: Sucesin de acontecimientos, secuencias organizadas en ncleos secuenciales, estructurales, que contienen: personajes, idea, aspecto destacable. Funciones: Unidades de contenido. Cardinales o ncleos: Partes del discurso imprescindibles dentro de la trama. Acciones vertebrales. Solidarias entre s. Catlisis: Funciones secundarias, complementadoras de las cardinales, como reflexiones, descripciones, monlogos. No son interdependientes. Elementos funcionales: mbitos y referentes que detectan y precisan el Contexto. mbitos: Espacial, temporal, social, squico. Referentes: Informantes e indicios. Informantes: Datos concretos, explcitos, inmediatamente percibidos. Indicios: Referencias sugerentes para deducir significados implcitos.

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Motivos dinmicos: signos impulsadores de la accin.

Aspecto estructural predominante: De acuerdo al mismo se caracteriza la obra en sicolgica, social, de accin, y dems tipos. De Personaje: Se destaca la personalidad, la psiquis. De Accin: Lo primordial es el acontecimiento. De mbito: Lo sobresaliente es el escenario, el contexto. Tratamiento del tiempo: Organizacin de la narracin en la sucesin del tiempo. Tiempo de la historia: Duracin de los hechos narrados. Tiempo del relato: Duracin del hecho esttico. Estructura temporal: Ubicacin de los ncleos estructurales Lineal o crnica: Sigue el orden cronolgico de los hechos narrados. Quebrada o anacrnica: Altera el orden cronolgico. Analepsis o Retrospeccin: Retrocede la accin; sirve para reconstruir el pasado. Prolepsis o Prospeccin: Anticipacin del futuro. Alternancia: Se relatan alternadamente hechos que suceden al mismo tiempo. Montaje: Superposicin de planos espaciales y temporales. Elipsis: Omisin deliberada de secuencias. Su efecto es un lector involucrado que participa, se sumerge en la accin y completa lo omitido. Abolicin: Tiempo detenido. Un eterno presente. A veces, tiempo mtico. Estudio de personajes: Se consideran la tcnica de creacin, la caracterizacin y la tipologa. Tcnica de creacin: Se deduce segn informantes: El mismo personaje: Por dilogos, monlogos interiores o por su proceder. Otro personaje: Tambin por dilogos, por monlogos interiores, o por su reaccin con relacin al otro.

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Caracterizacin: Cmo son y cmo se comportan; sus virtudes, sus defectos, sus hbitos. Tipologa: Se definen por sus rasgos notables en las siguientes posibilidades: Tipo: Modelo, arquetipo. Rene peculiaridades comunes a otros que en parecidas circunstancias proceden de la misma manera. Carcter: Se lo reconoce por su singularidad, aunque pueda haber otros que se comporten como l, pero no forman parte de un grupo, de un tipo, de un modelo. Hroe: Es un personaje-tipo, pero se constituye en el paradigma, en el modelo de las virtudes ideales de su comunidad, de su tiempo. Antihroe: Es la negacin del modelo del hroe; carece de las caractersticas y de la tipologa ideales en su sociedad. Colectivo: Grupo de personajes que presentan analogas de nivel, de actitud y circunstancia. Pareja: Dos personajes que comparten la misma peripecia, con una relacin de unidad, aunque presenten diferencias individuales. Adems los componentes pueden ser colectivos. Tringulo: Esquema de pareja con un oponente a ambos. El oponente puede ser colectivo. Esttico: Personaje que no modifica su modo de ser, su actitud, sus valores en toda la obra. Evolutivo: Personaje que altera su modo de ser, sus ideales, sus valores; no es el mismo del principio de la historia. Sistema actancial: La estructura se forma con fuerzas, con funciones. Los actantes son fuerzas temticas.

Modelo Actancial de Greimas Sujeto .................. Sale en busca de algo o de alguien Objeto .................. Lo buscado: cosa o persona, bien o mal, material o inmaterial.

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Destinador .......... Enviante, donador, proveedor, rbitro. Destinatario ........ Receptor, obtenedor. Adyuvante .......... Ayudante, aliado; colabora con el sujeto o con el oponente. Oponente ............ Antagonista. Trata de impedir el accionar del sujeto. Un mismo actante puede cumplir ms de una funcin. Por ejemplo, un personaje puede ser sujeto y oponente si est en lucha consigo mismo. Aplicado a los personajes, protagonista y antagonista se constituyen en actantes oponentes. Pueden tener ayudantes. El sujeto puede ser el destinador y el objeto, el destinatario. En el anlisis se les aplica la caracterizacin y tipologa. Debe tenerse en cuenta que no son siempre personajes sino fuerzas temticas, mviles, impulsos, argumentos. El Narrador: Quien relata la historia. Se consideran: Posicin: en qu persona gramatical se narra. Perspectiva o punto de vista: enfoque del relator. Discurso: Puede presentarse como digesis y como mimesis. Digesis: Discurso narrativo, es la expresin propia del relato. Mimesis: Discurso dialgico, es el cdigo conversacional. Directo: Reproduce textualmente el hecho de habla; tanto el contenido como la expresin. Indirecto: Reproduce solamente el contenido; va anunciado por un verbo transitivo, puede estar introducido por nexo con traslado de pronombres, adverbios, tiempos verbales. Libre: No est anunciado por verbo, no tiene nexos, marca un cambio de perspectiva.Puede ser indirecto y directo. Se lo reconoce adems por indicios que lo anteceden o lo siguen. Monlogo: Un personaje habla solo. Soliloquio: Monlogo con interlocutor implcito. Interior: Monlogo sin auditor. Expresa el pensamiento previo a la organizacin lgica. La corriente de conciencia emplea la libre asociacin de contenidos mentales.

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Niveles de lengua: Es el registro lingstico. No depende de la cultura de los personajes sino de la actitud, intencin, estado anmico en alguna circunstancia determinada. Puede ser culto, coloquial, literario, regional, vulgar. Los niveles de cdigo de acuerdo a la situacin comunicativa especfica, pueden ser: urbano, rural, protocolar, de poca, jerga de sexo o edad. Cdigos y funciones: Cada funcin lingstica se sirve de un cdigo especfico y destaca uno de los elementos de la comunicacin. Funcin Referencial o Informativa: Utiliza la enunciacin, la denotacin. Destaca el referente. Funcin Emotiva o Expresiva: Utiliza los cdigos de corte afectivo, las connotaciones. Destaca al emisor. Funcin Apelativa o Conativa: Utiliza la exhortacin, la argumentacin. Destaca el receptor. Funcin Potica o Esttica: Utiliza la connotacin, el lenguaje simblico, el cdigo esttico, la polisemia. Destaca el mensaje esttico. Funcin Ftica: Utiliza frmulas reiterativas, retricas, llamadas de atencin. Destaca el canal. Funcin Metalingstica: Su referente es el cdigo.

Lecturas, comentarios y actividades relacionadas LA EXPOSICIN Rene Ferrer

Cuando decan que no eras el hombre que me convena, me burlaba abiertamente con sarcasmo, y no lo crea. Comentaban que yo tena gustos que no iban con los tuyos. Yo pensaba cambiarte. A m tu sensibilidad me pareca fcil de congeniar con mi sentido prctico, y creo que nunca tuve muy en cuenta nuestras diferencias, tus veleidades intelectuales pensaba ponrmelas en el bolsillo, guardarlas como un detalle. La verdad es que nuestros intereses distaban mucho de ser iguales. Me fascinaba el arte en sus mltiples variaciones, fugarme con la msica, perderme en

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el interior de un cuadro, y t no eras precisamente un exquisito. Yo me enfrascaba en mis libros de contabilidad, las idas regulares al box, y te dejaba hacer. Empezaste a estudiar pintura hasta que vinieran los hijos, A m me pareci bien, hasta que vinieran los hijos. Cuando qued embarazada, me arregl como pude para seguir pintando. No fue fcil, porque de cualquier contratiempo domstico la pintura tena la culpa. Trat de que dejaras esas clases. Ciertamente, me descontrolaba cuando el chico enfermaba y no estabas en casa. Pero fuimos sorteando la situacin entre altercados, orgasmos y buenos momentos. En realidad, yo te quera. Yo todava te quiero; pero siento que se debe hacer algo ms que criar hijos a travs de los aos. No alcanzo a comprender cmo estos nios que tuviste conmigo no te bastan. Hay un cierto desamor en salir cuando todava son pequeos; en dejarse atrapar por otras cosas robndoles el tiempo. Me enerva tu paciente voluntad; ese muro rotundo de tu voluntad entre nosotros. Si yo dejaba esas clases en aquel momento, nunca las hubiera podido reiniciar; me hubiera hundido como una botella abierta que se llena y se va al fondo. Las propias circunstancias te superan, se encargan de ahogarte; y un da por una cosa, y al siguiente por otra, lo abandonas todo porque te parece que no vale la pena. Cuando te das cuenta, ha pasado media vida y ya no tienes fuerza para ms intentos, te refugias en tu trinchera de madre, de esposa, en las comisiones de beneficencia; y de los viejos anhelos solo te queda la frustracin silenciada, el recuerdo de que eras diferente. Tuve que aceptar esas clases finalmente. Hoy es un gran da para m. La primera exposicin de mis cuadros se inaugura a las ocho de la noche. Fui a la peluquera, me puse el vestido nuevo y me sent hermosa. No deba olvidar la exposicin de mi mujer, al salir de la oficina. Aunque no me interesa mucho la pintura, me lo pidi, y no me cuesta nada darle el gusto. Estaba tan impaciente que llegu demasiado temprano. El orgullo se me escapaba de la piel. Los cuadros dispuestos en caballetes poco menos que verticales reciban el enfoque correcto de las luces. En las paredes, libres de cualquier artificio, colgaban los ms grandes. Todos tenan para m algn trazo subyugante, algn recuerdo inmovilizado dentro del marco, una espina quizs. Fueron aos de trabajo y de terca persistencia. Los minutos se volvan interminables mientras la gente llegaba presurosa, ya sobre la hora. Mi profesor

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manifestaba sin retaceos su complacencia. Aunque el acto deba iniciarse a las ocho, yo quise esperar un poco ms. Al rato no hubo otra alternativa que empezar. Escuch palabras elogiosas, dentro de la mesura naturalmente. Puesto que era una principiante, no poda pretenderse un Picasso. Pero tena aptitudes. Lo decan todos. Eran las nueve y t no llegabas. Caramba, qu tarde es, ni siquiera me di cuenta. Cmo se me pudo pasar la hora de la exposicin de mi mujer. Una viscosa decepcin me arrincon desde entonces dejndome a un lado, y ya no le saqu los ojos de encima a la puerta de entrada. A las nueve y media se retiraron los ltimos visitantes, los amigos y mi profesor, con renovados apretones de manos. No se vendi ningn cuadro, pero era un comienzo. Convine con el encargado de la galera que al da siguiente los retirara temprano. Me fui a casa cargando mi derrota, donde rebotaban los halagos, que ahora me sonaban intrascendentes. Cuando llegu, vi la luz encendida en el dormitorio. Entr. Me hice el dormido y al da siguiente, con un pretexto cualquiera, justifiqu mi ausencia. Comentario La finalidad, la intencionalidad, logradsima, es para destacar la incomunicacin entre dos seres, a pesar de que aparentemente estn juntos, pues conforman una pareja, y sin embargo, tan distintos ambos. La autora presenta las estructuras sintcticas por medio de discursos en yuxtaposicin, como en una conversacin aparente. Hay una diferencia de cdigos muy evidente. Cuando l habla, lo hace en un lenguaje directo; en el parlamento de ella, encontramos un lenguaje connotativo, muy potico, de registro sensible. Viene a ser simplemente la diferencia que hay, acudiendo a Spranger con su tipologa, entre el homo steticus y el homo economicus, que siempre es controversia pura. Detectamos muchas figuras, recursos, por ejemplo, la utilizacin del presente: estn ambos refirindose a sus actitudes y a sus conductas, todo en pasado y, de repente, un presente: No alcanzo a comprender cmo estos nios que tuviste conmigo no te bastan. Es como una imposicin. Encontramos la posicin en segunda persona, de repente: Las propias

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circunstancias te superan, se encargan de ahogarte; y un da por una cosa, y al siguiente por otra, lo abandonas todo porque te parece que no vale la pena. Cuando te das cuenta, ha pasado media vida y ya no tienes fuerza para ms intentos, te refugias en tu trinchera de madre, de esposa, en las comisiones de beneficencia; y de los viejos anhelos solo te queda la frustracin silenciada, el recuerdo de que eras diferente. Est en segunda persona, pero encontramos las perspectivas disociadas. Los profesores no tenemos que identificar posicin con perspectiva; no podemos nosotros decir narrador en primera persona o narrador protagonista como si fueran la misma cosa. Porque ac tenemos el caso en que la posicin, que se refiere a las personas gramaticales, es de segunda persona, mientras que la perspectiva o punto de vista es de protagonista. Por eso tenemos que aclarar siempre que posicin se refiere a la eleccin de la persona gramatical y la perspectiva es desde dnde esa voz est narrando. Por eso dijimos que aqu tenemos perspectiva disociada en esta sistuacin en que el personaje femenino est justificando su decisin; no como otro personaje de Rene, Malena de Los nudos del silencio que se neg a s misma. Esta escritora utiliza diferentes tcnicas, esa es su propuesta permanente, y nuestra conclusin: Cmo a veces encontramos algo que rescate la posibilidad de trascender, esta vez en la opcin del arte, es la propuesta de Rene, la suya, la de siempre. Dos protagonistas, dos seres incomunicados emocionalmente, que aparentemente estn juntos y, sin embargo, tan lejanos, tan distintos, conforman la situacin narrativa expuesta con la tcnica de montaje de planos. Los dos relatores se enfrentan en un solo discurso con cruces de puntos de vista, que integran al lector al juego de estos dos personajes, cada uno presentado por el otro desde su enfoque. Se evita la distribucin del texto en prrafos. Esta tcnica, casi cubista, est manejada con tal habilidad que logra la simultaneidad de voces; algunas, en concatenacin, parecen corresponder a dilogos fragmentados. Este esquema de alteracin de perspectiva es propicio para rastrear a los actantes en paralelismo de oposicin permanente.

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Propuestas didcticas 1. 2. 3. Detectar los cambios de voces porque aqu tenemos tcnica de montaje con entrecruzamiento de voces. Elaborar dos relatos: uno de cada personaje, sin modificar los parlamentos, para obtener la historia en las dos versiones. Observar el tercer prrafo del comentario. Trasladar los discursos directos libres al estilo indirecto conjuncional aplicando los enfoques a los personajes correspondientes. Realizar una lectura compartida entre dos que representen a estos dos seres, tan cercanos, tan lejanos. Encontrar un certero sustantivo abstracto que se refiera al arte en La exposicin y en La casa del cuadro de la misma autora, y que retenga el valor semntico del concepto propuesto. Recrear el cuento. Modificar los componentes de la intriga y mantener el contenido temtico.

4. 5.

6.

Lectura y anlisis EL FINAL DE LA ODISEA Dirma Pardo Carugati

Feliz hijo de Laertes! Odiseo, fecundo en recursos! T acertaste a poseer una esposa virtuossima. Como la irreprochable Penlope, hija de Icario, ha tenido tan excelentes sentimientos y ha guardado tan buena memoria de Odiseo, el varn con quien se cas virgen, jams se perder la gloriosa fama de su virtud y los inmortales inspirarn a los hombres de la tierra graciosos cantos en loor de la discreta Penlope. Homero - Odisea - Canto XXIV

Ajeno e indiferente a la tragedia de los hombres, aquella maana de marzo de 1870, puntualmente, el sol empez a asomar por detrs de las colinas. Sus primeras luces fueron haciendo visibles unos malformes bultos que haban amanecido tirados sobre la tierra, que no eran sino despojos humanos, algunos an vivos y otros ya difuntos.

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Ese da, en el confn de la patria, en el que habra de ser el ltimo campamento, antes de que llegara el ocaso, el enemigo cerrara un lustro de adversidades y desventuras, con la muerte del hombre que haba estado persiguiendo, ese hombre hroe o villano comn mortal con nfulas de Dios. Entre los pocos sobrevivientes, Eliseo Lahaye junt sus pocas fuerzas en un desesperado intento de resistencia cuando lleg la ltima batalla, pero al ver caer herido al que deca que mora con su patria, comprendi que ya no sera til una valenta absurda y opt por la vida, en una ignominiosa pero salvadora retirada. La luz final del da an alumbraba la llanura cuando Eliseo se intern en los montes cercanos y, a causa de la gran debilidad, pronto cay exnime. Todava inconsciente lo recogieron los indgenas que siempre merodeaban la retaguardia. Las mujeres de la tribu lo abrigaron con pieles de animales y le dieron de beber tibios brebajes en vistosas calabazas. El guerrero herido deliraba; en sus sueos llamaba a Petronila, su querida esposa, y a Tefilo, su hijo pequeo: Tengo que llegar a Itaugu!, deca enloquecido por la fiebre y se quera incorporar. Pero, por orden de la curandera, las mujeres con celo lo cuidaban y se lo impedan. Al cabo de un tiempo, recobrado el vigor, impaciente por llegar a su pueblo, convenci a los indgenas y emprendi la marcha hacia el sur, encomendndose a todos los santos. La guerra haba concluido; la Triple Alianza enemiga escriba sus pginas de gloria sobre los cadveres de los vencidos, ltimo captulo de la historia que haba comenzado con la obstinacin del tirano que arrastr a su pueblo al exterminio. Un largo calvario fue el regreso, con penurias de fatiga, de sed y de magra pitanza de limosna. Eran leguas de polvo colorado bajo el sol ardiente o de barro resbaladizo si llova. Eliseo tuvo que desandar el camino diagonal de la tragedia, que l mismo y otros esquivados de la muerte, a paladas furtivas, haban ido convirtiendo en cementerio. Cmo olvidar el pasado ya nunca podra si todo estaba signado por el horror y la derrota?

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A su paso hallaba los estragos que dejaron las huestes invasoras, la miseria de las fantasmales ciudades evacuadas, con sus casonas mutiladas por la violencia y el saqueo. Como en una plegaria musitaba: Dios mo, Dios mo, qu habr sido de mi familia, de mi chacra, de mi hacienda? . Hecho un mendigo, con sus heridas mal curadas y el uniforme en andrajos, iba Eliseo hacia su meta incierta. Era largo el camino, pero el recuerdo sabe acortar distancias y la imagen de su casa, de su pueblo, de su gente (que a veces quera desdibujar el tiempo), se recreaba con fuerza en la memoria. Cada tanto se encontraba con grupos de mujeres y nios, y Eliseo ayudaba en la labranza o a mover alguna carga, a cambio de comida y de posada. Preguntaba mucho, pero l contaba poco, temeroso de ser reconocido. Muchas veces relea la ltima carta de su esposa, llegada antes de que se cortaran las comunicaciones: Te extrao mucho, te esperar toda la vida si es preciso. Todava no recibimos orden de evacuar, pero aunque as fuera, cuando todo termine, te estar esperando en nuestra casa. Ayer comenc a bordar el mantel para el banquete del regreso. Tefilo est bien, lo cuido mucho. Cada da se te parece ms. Est por cumplir los siete aos. Las lgrimas y el manoseo de un lustro iban deteriorando aquella carta, pero el soldado la guardaba como un relicario, sobre el pecho, en un bolsillo de su rotosa guerrera. l tambin haba hecho una promesa a su fiel y paciente esposa cuando fue movilizado. Voy a volver con vida le dijo con la ayuda de Dios y de la Virgen, agreg poniendo sus dedos en cruz sobre los labios. Y el protegido de los dioses llegaba por fin a Itaugu, su pueblo natal, donde haba sido tan feliz. Con intensa emocin fue reconociendo antiguos lugares. Inquieto, sin admitirlo, tema llegar a su casa y no encontrar lo que al partir haba dejado. Pasaba una mujer con un canasto en la cabeza y Eliseo, saludando, la detuvo e indag. Ahora ya casi todo es normal contest la vendedora de naranjas. Aqu mismo no hubo batalla, pero hubo mucha desgracia, igual.

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Con muestras de dolor cont la mujer que un destacamento enemigo haba acampado en las cercanas y que los soldados robaron cuanto quisieron, en ese pueblo sin hombres, defendido por mujeres tejedoras que alternaban la labranza y el bordado. No fue solo por piedad que no las mataron, sino porque eran buenas labradoras e industriosas y los invasores se alimentaban de sus huertas, de sus dulces caseros y de las aves de sus corrales. Ms adelante, ya cerca de su casa, encontr a un mendicante ciego y Eliseo, fingindose forastero e ignorante, le pregunt si conoca a la familia de Lahaye. Le respondi el lugareo que crea que el seor haba partido para la guerra sin retorno, pero s saba que la esposa, su hijo y la criada seguan en el pueblo, como siempre. Recordaba el itaugeo que esa casa, en la poca feliz de la bonanza, fue la mejor, la ms noble y que en la fiesta de la boda de Eliseo, el unignito, con la ms bella muchacha del lugar, l mismo haba asado las reses del banquete. Ms quera saber el ex-soldado y se anim a preguntar por la seora. Es una santa mujer dijo el anciano, una verdadera reina. La viuda tiene muchos pretendientes, pero ella sigue esperando; no como sus primas, las propias hermanas del Mariscal vencido, que se casaron con los vencedores y se fueron a vivir cmodamente. Eliseo, henchido de felicidad y orgullo, trataba de fingir casual curiosidad. El viejo vecino, an sin reconocerlo, lo anim a que fuera hasta la casa a conseguir comida, ya que seguro la seora, siempre ansiosa de noticias, le dara unas galletas con cocido. Sigui Eliseo caminando hacia su hogar, ahora con paso ligero, impaciente y decidido. Se sac el poncho, que a pesar del calor de aquel otoo lerdo se haba puesto para ocultar su miserable aspecto, y al hacerlo dej a la vista su flaco cuerpo apenas guarecido por el haraposo traje de combate. Cuando lleg frente a su casa, su corazn lata aceleradamente y las sienes palpitaban a punto de estallar. Desde la calle vio la antigua enramada del patio enladrillado. El cuadro que tena ante los ojos se

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pareca mucho al sueo recurrente durante todos esos aos: Petronila, siempre bella, dedicada a su bordado; Tefilo, su hijo, cabalgaba una escoba de ramajes; la criada revolviendo el contenido de una olla y la comadre (solo un poco mayor que hace unos aos) siempre presente, con su nio dormido entre los brazos. Eliseo no quera romper el hechizo de esa visin, tal vez solo inventada, pero bati las palmas atrayendo la atencin de las mujeres. Pueden dar un poco de agua a un caminante?, dijo en voz alta. La criada trajo un jarro de un cntaro de barro y sin abrir el portn se lo pas al mendigo. Djalo entrar, dijo el ama compasiva al ver el rotoso uniforme de la patria, y pens: Tal vez traiga noticias de Eliseo... . Petronila ofreci asiento al pordiosero, sin saber que l era su marido y pidi a la criada que trajera un tazn de mazamorra con canela. Eliseo temblaba. Petronila curiosa, preguntaba..., pero al mirarlo a los ojos fue imposible no reconocer al ser querido y a l le fue imposible, tambin, por un instante ms, callar que era l mismo, que estaba de regreso. Se abrazaron en un llanto comn y no podan decir al mismo tiempo todo lo que anhelantes pensaron en esa larga espera. La comadre, conmovida ante esa tierna escena, tambin lloraba emocionada. Dej al nio en la hamaca y trayendo de la mano a Tefilo, que sin entender miraba, le explic: Es tu padre, que vino para siempre. Diligente la comadre, fiel compaera de Petronila durante el tiempo de soledad y penas, empez a disponer la casa para el amo. Orden una comida substanciosa y prepar el bao que Eliseo le peda. Llen una tina con agua del arroyo, que perfum con hojas de menta y con azahares. Tras el bao le limpi las heridas con t de hierbas curativas y l se pein los cabellos con enjuague de verbena. Rasurado el rostro y con sus ropas de cinco aos antes, Eliseo se present ante Petronila como un joven pretendiente que desea impresionar a una doncella. Ella tambin se acical; sobre los hombros se puso una mantilla de encaje andut y se solt las trenzas, sin saber muy bien por qu lo haca. Con las manos enlazadas los esposos recorran su campo y los

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corrales. El hijo, feliz, correteaba gritando: Mir pap, mir pap, solo porque le daba placer poder nombrarlo. Caminaron, contndose mil cosas, hasta que el crepsculo pint de rojo-fuego el horizonte y entraron en la casa a preparar las velas. Eliseo arm el pesado lecho, que con otros pocos muebles haba escapado a la rapia. Petronila abri el arcn donde guardaba sus pertenencias y sac las mejores sbanas, de las que sobraron luego de que la guerra fuera convirtiendo su ajuar en vendas, paales y mortajas. Y se hizo noche cerrada. El aire se llen de lucirnagas y un coro de grillos reemplaz el agudo cantar de las cigarras. La antigua cama nupcial fue otra vez el tlamo de los amantes reunidos. Recatada y pdica, como en su noche primeriza, Petronila se entregaba al abrazo de Eliseo, anhelando que ese encuentro borrase para siempre todo recuerdo ingrato del pasado. Brioso y tierno, apasionado y gentil, l quera rescatar aquel idilio destajado por designios del destino. Sus recias manos, que haban matado tantos hombres en combate, eran ahora delicadas recorriendo el cuerpo de su amada. Era feliz sabiendo que ella lo esper paciente y resignada. Daba gracias a Dios por ser tan afortunado. Petronila con mil besos le rogaba que nunca ms se fuera... De pronto, a la suave presin de las caricias, un tibio man brot de sus pezones. Y entonces Eliseo oy llorar al nio pequeo (que l, ingenuo, crey de la comadre) y se dio cuenta de que haca mucho que lloraba, pues la leal servidora no poda ya calmarlo con t de hojas de naranjo ni otros engaos. Eliseo mir a Petronila y muy despacio, como probando y no queriendo decir lo que deca, murmur: Es hora de alimentar a tu hijo. Y su esposa, con rubor, sin levantar los ojos, sin explicar nada, se fue a traer al nio y comenz a amamantarlo, sentada en la mecedora de esterilla. Con recelo, Eliseo se fij en el tierno infante de pelo rizado y tez oscura y comprendi que su color era el estigma de su origen. La nica ventana abierta dejaba entrar un aire fresco y oloroso. La luz de la vela, a merced de la brisa, bailoteaba en las paredes dibujando fantasmagricas siluetas. A medida que arda la candela, iba derritindose

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en el candelero de arcilla, hasta que todo fue solo cera derramada con un pabilo apenas humeante. Fue larga la noche, pareca interminable. Eliseo, con la cara cubierta por la almohada, finga dormir, cavilaba, y pas inmvil la vigilia. Y lleg la aurora, finalmente; un nuevo da empezaba para todos. Se preguntaba Petronila cmo le contara a su esposo la angustia, el sufrimiento y el oprobio de lo que le toc pasar en esa guerra. Pero cuando l apareci en el corredor esa maana, no la dej hablar; le bes tiernamente una mejilla y solo dijo: Estoy preocupado por mi madre. Voy a verla y a contarle que estoy vivo. Petronila y Tefilo lo acompaaron hasta el portn del frente, lo besaron y abrazaron fuertemente. El nio, triste, levant la mano en un ltimo saludo y Petronila supo, desde el fondo de su corazn lo supo: nunca ms vera a su marido. Propuestas didcticas 1. 2. 3. 4. Aplicar las funciones de Propp. Elaborar una homologacin entre los personajes de la epopeya homrica y el cuento de la escritora paraguaya. Establecer un paralelismo entre el marco contextual de ambas obras. Exponer los resultados en un debate dirigido. Organizar una mesa redonda para discutir acerca de la situacin de la mujer en la poca de la Odisea, en la de El final de la odisea y en nuestros das. Recrear el cuento analizado, acomodando los elementos componentes de acuerdo con el conflicto y la idea central.

5.

Lectura y anlisis ANGOLA Helio Vera

Angola, negra motuda, piel de carbn. Miriaques acampanados y bombachas coloradas. Se acab tu vida sin macumba. Sin bong, sin tumbadora, sin candombe. Sin velas cercadas por cigarros de hoja y

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vasos de caa blanca. Sin sacrificios de gallos a medianoche. Sin papeles sucios, repletos de garabatos cabalsticos. Envuelta en sudario blanco, te esperan las nubes verdosas del Olorum. Un coro de orixs te dar la bienvenida con un canto de triunfo. Angola, carne de tambor. Negra de dientes blancos y risa puntual. Hija de madre puta y de padre desconocido. Nieta de sementales negros. Acab tu historia de contrasentidos, tu vida de paradojas. Negra entre blancos, aceite en el vinagre, baldn y rareza para la buena gente. Ahora te fuiste de veras. Y nada te podr devolver a la tierra. Esta noche Pajarillo no dormir, de puro miedo. Oir tu voz bronca, tu risa depravada, apagando los murmullos del Padrenuestro. En algn sitio llorar su noche sin Angola. Su noche sin mulata. Esperar de balde tus espaldas de cobre y tus nalgas espumosas. Soar despierto en su refugio, pero no podrn devolverle lo que le quitaron. Cuatro patrullas lo buscan por los cuatro confines. Llevan perros y linternas y fusiles cargados de proyectiles, pero no saben su cara ni su rastro. Pajarillo, pobre arriero. Mezcla de indio y gitano. Movimientos ladinos. Pasos de gallineta. Picotazo va, picotazo viene. Reacio al trabajo y a responsabilidades a largo plazo, pero fino y gaucho con las mujeres. Conocedor de palabras de miel y gentilezas apropiadas. Vida paqueta, sin compromisos ni quebrantos. Noches desperdigadas en tormentosos retrucos y quilombos baratos, en la Villa Rica de extramuros. Angola, mujer loca, cubo de aguardiente. Ceremonias de iniciacin en los yuyales del arroyo Bobo. Gritos apasionados, fatigando siestas a horcajadas de muchachones que acuden de los barrios ms lejanos. Vienen de Perulero, de Lope, de Karoven, de Santa Librada, de Yvaroty, de Pisadera. Huele an a mosto de trapiche de quebracho o a caa barata. Por lo menos, es lo que todos dicen. Lo que repiten de oreja a oreja, con maligno placer. Lo que le contaron, como no queriendo, al pobre Pajarillo, para envenenarle la sangre y abrumar sus noches con pesadillas. Pobre Pajarillo. Ya no habr cintarazos sobre el cuerpo de alquitrn. Ni billetes fciles para el gasto de los sbados. Billetes ganados por el trabajo de la hembra. Se acab la vida regalada de hamaca pendular y terer con hielo. Un atad de poco precio le separa del almuerzo gratuito y las camisas almidonadas con amor. Y estira los recuerdos desde el

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fondo. Desde la tierra que sepultar el cuerpo amado y que guarda la memoria de sus pasos. Hay que remontarse hacia atrs, muchos aos en el tiempo, para encontrar la raz de esta historia. Cosa de repetirse. Secreto de voz a voz, de risa a risa. Nadie vio la escena, pero todos la repiten con precisin de notarios. Ya se sabe que fueron los soldados de la Alianza que ocuparon Villa Rica. La piel blanca de la nia Juana embetunndose entre uniformes verdes y blancos. Se agita apenas, clavando los ojos al cielo. Una boca diestra acalla con un beso robado el ltimo gemido de protesta. Sobre la piel negra, enfundada en verde, re una dentadura blanca como un teclado de piano. Aqu las cosas son oscuras. Solamente trascienden los detalles obvios de la violacin. Lo dems es completado por la imaginacin o la malignidad de los vecinos. Esto ocurre despus de 1870, en un pas calcinado hasta las races por la guerra. Pero por Villa Rica no lleg a pasar el vendaval de combates, hambre y miseria que destroz al resto del Paraguay. La guerra fue un estrpito lejano hasta el da en que lleg un destacamento brasileo a ocupar la ciudad. No hubo resistencia. Apenas miradas curiosas a los jinetes que descabalgaron ordenadamente a pocos pasos de la Catedral. Pocos sonidos concretos llegaban del frente de batalla. Solo el lgubre toque de difuntos y el estallido de los sollozos ante la lectura de la lista de fallecidos. Por eso, el ultraje a la nia Juana fue seguido de un arduo y repasado comentario. Cuando el suceso comenzaba a ser olvidado, naci una nia. El color de su piel fue la confirmacin: era el fruto de aquel episodio. Secreto de voz a voz, de risa a risa. La nia Juana, con una hija negra. Ni invencin ni maledicencia. Que no haya dudas: la madre, blanca como la leche; la hija, negra como los malos sueos, como las noches de invierno, como el Viento Sur que desata tormentas. Pobre nia Juana. Muri una noche de aguaceros y de alaridos de parto. Dicen que la mat la pena al ver la piel de lo que haba arrojado al mundo. Al irse, borr su vergenza. Pero dej a su hija el signo fatdico de la mala suerte. La seal del enojo del cielo. Poco despus termin la ocupacin y se levant el campamento brasileo.

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La nia creci, casi escondida de las miradas de los vecinos. Pecado, maldicin divina que deba esconderse. Nadie recuerda su nombre ni sus seas. Tal vez tambin se llam Juana, como su madre. Del padre, nadie supo ms. Dicen que muri pocos aos despus, cerca de Villeta, en la revolucin de los liberales. Ella anduvo de tumbo en tumbo, hasta que un da desapareci, dicen que en la grupa del montado de un arriero. Volvi al ao a la casa materna para implorar disculpas y la bendicin. A ella y a una nia, resultado del fugaz amancebamiento. Hija natural, Angola no tiene del padre nombre ni memoria. No la quiso reconocer y le mezquin el apellido. Lo derrot el aire de complicidad de la comadrona que le puso entre los brazos un bulto oscuro que berreaba con fiereza. No pudo soportarlo y huy. La madre qued en el hospital de Caridad de Asuncin, sangrante y dolorida. No tuvo ms remedio que desandar el camino. El hogar primigenio le abri las puertas, pero con frialdad y desconfianza. Somos, en parte, de la misma sangre. Pero en la tuya hay una mitad manchada por el pecado. Ya nadie puede remediarlo. La madre, aturdida y tierna, pasa a ocupar un lugar secundario en el fondo de la casa. En el lugar destinado a criadas y sirvientas. Con ella, una Angola pequea y hambrienta, que se pasa la vida lloriqueando. Angola se afirma sobre la tierra en un mundo cerrado y puntilloso, guarnecido por una puerta cancel. Sobre la superficie del cristal, un anagrama se retuerce como una vbora. Los hondos espejos se encarnizan con ella. Su bruido lenguaje trabaja la teora de que el mundo est dividido en tenaces jerarquas. Profundos abismos separan a unas de otras. Los habitantes del ltimo peldao tienen sealado un aciago destino. Se les reserva el rumbo perseguido del traidor o del ladrn de gallinas. Angola, excluida de la mesa familiar, aprende cavilosa esta indeclinable pedagoga. Aprende muy pronto el precio de aquel antiguo entrevero que marc a su abuela y a su madre. Aunque sepa muy poco del asunto, salvo pocas suposiciones inconfirmadas. Ojos vigilantes de tas desconfiadas. Miradas que espan detrs de los horcones, desde el agujero del tataku, sobre el brocal del aljibe. Esperan lo que est escrito, lo que nadie puede evitar. Lo que est anotado

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desde el comienzo de los siglos. Lo que est marcado en su planeta. Solo hay que tener paciencia. Hay ms placer que curiosidad en esta insomne guardia. Sorpresa y gritos de alerta. Voz de extraeza corriendo en la escuela, de banco en banco. Nia motuda, hija del demonio. No hay cielo para ti. Ni expiacin ni esperanza. De balde le rezas a la Virgen. En tu sangre se agazapan voces de Guinea, cantos de Dahomey. Angola recibiendo azotes. No la ven? No usa calzn bajo la pollera. Lo hace a propsito. Para ofender a Dios y cargarnos de vergenza. Pero a lo mejor no tiene la culpa. El pecado de madre y abuela fue muy grande: no se lava con cuatro misas. Mujer perdida, carne de Lucifer. Qu habremos hecho, Dios mo, para recibir semejante castigo? Angola llorando en los rincones de la casa. Arde la piel en los sitios marcados con los golpes del tejurugui. Tuvieron que sujetarte entre dos para darte la tunda merecida. De veras ests perdida. No vienen a auxiliarte los dolos remotos de Umbanda. No te protegen las palabras escritas en la arena con sangre de cabritos degollados. Para Dios no hay color de piel, dicen. Ni estatura, ni enfermedad. Ni mantones de Manila, ni vestidos de arpillera, ni sbanas de Holanda. No prestes atencin a lo que te dicen. Ponles candados a tus odos. Olvida todas esas zonceras. No penes por la gente mala, que le reza a Cristo y le crucifica cada da. Esta voz es amigable y sosegada. Sale de detrs del pao del confesionario, con olor a tabaco y mate amargo. La mulata escucha requiebros callejeros. El vestido de nia apenas puede detener a la mujer que crece debajo. Las palabras suenan cada vez ms cercanas. Finalmente llegan a la ventana, transitadas por nocturnas serenatas. Las manos atraviesan los barrotes de madera y tratan de enredarse en las formas tensas. Angola sabe esquivarse, riendo misteriosa. Hay que ser formal. Todo se soluciona con el casamiento. Despus se hace lo que uno quiere. Nadie sabe quin fue el primero: si Francisco, el que le regalaba cntaros de barro; o Enrique, que le traa sandas de Perulero; o Miguel, que le hizo un relicario con hojas de palma, una Semana Santa. Lo cierto es que una vez volvi de la escuela seria y desgarrada. La ta naufrag en llantos y maldiciones. Negra del demonio. No puedes dejar pasar de

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largo una bragueta? Lo supe desde que naci: lo lleva en la sangre. Lo mismo que madre y abuela. Por qu yo? Soy acaso la duea de todas las culpas? Y mi prima Francisca, que va a la cama con un casado? Y la ta Marta, que fue montada en una caballeriza? Y la beata Luisa, a quien quemaron la piel con fuego, mientras le quitaban la ropa, en la noche de San Juan? Y Beatriz, que no sabe quin es el padre de su hijo? No eches la culpa a otros, mulata sin Dios. No hables de historias sin fundamento. No trates de alivianar el fardo que llevas sobre los hombros, si no quieres acabar mal. No repitas los chismes de la calle. Anda con tus groseras a otra parte. Vete con tus machos. Busca a tus abuelos entre las chozas de Kambaku. Y trata de aprender sus encantamientos, que a lo mejor te sirven para algo. All estars a gusto, entre tus iguales. Aun cuando hagan sus cosas y se conviertan en perros las noches de luna llena. Por suerte ese lugar est muy lejos de Villa Rica, lugar pintado para gente paqueta y bien nacida. Angola, piel lustrosa, olor a romero y agua florida. Busca su casa remota, sus orgenes africanos. Busca su trpico repleto de tarntulas nocturnas y flores carnvoras. Ya no hay guardapolvos blancos ni misas tempranas en la Catedral. Angola en busca de su bong, de su tumbadora. Esta vez deja la casa familiar para no volver. Mulata fea, sirvienta en casa de buena familia. Cerquita noms, a pocas cuadras de su casa. Comiendo las sobras y recibiendo continuas advertencias: cierra bien las puertas y ventanas; bate todos los das con jabn de coco; no olvides pasar el plumero sobre los muebles de cedro, ni las hojas de pachol dentro de la ropa recin planchada. Sus parientes no la saludan cuando se cruzan en la calle. Los domingos, a escondidas, se encuentra con su madre. Qu pretender esta mujer, con sus aires de reina de Inglaterra? Quin no la conoce? Creer que debemos obsequiarle una carroza con postillones y cascabeles? Querr cambiar su catre de cuero entramado por nuestro colchn de plumas y nuestras sbanas bordadas? Qu se ha credo esta negra, con su catinga de monte y su facha de banda? Con esa piel y esa manera de moverse. Cosa de susto.

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Mulata de sueos cortos y movimientos agitados. Una sbana subida hasta el cuello la acoraza contra los mosquitos. La puerta entreabierta pone un marco oscuro a una luna enorme. Noche caliente, poblada de zumbidos y pesadillas. Pasos cautelosos sobre el piso de ladrillos. Mulata, cllate. No digas nada. Djame un lugar a tu lado. Hace tiempo que pierdo el sueo viendo tus piernas bien formadas, oyendo el agua resbalar sobre tu cuerpo cuando te baas, riendo con el rebote de tu risa en las paredes. Ojos abiertos como platos. El estupor y el miedo se agolpan entre los dientes. Cede al fin, adormecida por las palabras, sofocada por la fuerza. El lecho se estremece como un barco atrapado en una borrasca. Desfilan en la oscuridad casamientos populosos, latines consagratorios, una misa cantada y los artculos pertinentes del Cdigo Civil. Es para pensarlo dos veces. Misterio de no revelarse. Qu se creer esta negra, erguida como una estaca? Qu tendr entre manos que todo el da almidona sus vestidos y se baa en agua de rosas? Por qu dir cosas que solo ella entiende, cuando lava los platos de la cocina? Por qu canturrea bajito y ensaya pasos de baile cuando se cree sola en la sala? Negra puerca. Raza maldita. Qu te hemos hecho de malo? En qu te faltamos? Qu le hiciste a mi hijo? Se puso flaco y ojeroso. Los pantalones le quedan flojos. Las camisas le bailan sobre las costillas. No va ms al colegio y se despierta muy tarde. Vete de aqu y no nos facilites, si no quieres que te lo hagamos pagar muy caro. Puede ser que en el Buen Pastor te bajen los humos, entre barrotes y carceleras. Angola, rabia masticada, ladrando imprecaciones, llega a Asuncin en vagn de segunda clase, el espinazo maltratado por el asiento de madera. Sobre la cabeza cuelgan lonjas de tocino y ristras de botifarras, con movimientos pendulares. Bajo los pies de los pasajeros aves de corral cacarean desesperadas. En el bamboleante pasillo un inspector de gorra azul perfora boletos. Alguien mordisquea una pata de gallina que extrae de un canasto de mimbre. Angola lo mira con hambre. Asuncin te abre sus calles ruidosas, su antiguo perfil de casas achatadas y ladrillos rojos, de tejados mohosos. En cualquier esquina puedes engatusar a los hombres con tus pasos ondulantes. Angola delira de amor con soldaditos verdes, en el Jardn Botnico. Compra remedios

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caseros en Lambar y apuesta a los gallos en San Lorenzo. En la plaza Uruguaya posa ante un fotgrafo que se esconde como un delincuente, la cabeza metida en una bolsa negra. Despus la ciega un relmpago de magnesio. A su lado, tomndola de la mano, un caballero paquete, bastn con mango de plata, gemelos de oro y sombrero Panam. En Zavalaku, una gitana lee en la mano izquierda la seal infalible de la prosperidad y el amor de un militar de sable corvo y bigotes recios. Angola atrapada en la revolucin, en su rancho de Kureku. Bajo la cama, un hombre traga su miedo y no se atreve a respirar. Lo buscan ansiosos fusiles, con cintas rojas en las trompetillas. La habitacin es revisada de punta a punta sin que nadie advierta la nerviosa sombra paralizada en el suelo. Angola sabe despedir a los soldados con promesas. Bajo sus faldas no cabe el miedo. Y hay lugar para esconder a un hombre bien querido, aunque lo busquen para matarlo. Los ltimos disparos se apagan a pocos metros de su casa. El hombre desaparece despus entre las casuchas de Varadero. Se escurre sonriente entre las patrullas que hierven en la barriada. No le hacen caso. Tal vez las confunda el furioso pauelo que lleva anudado al cuello. Rojo, con una estrella blanca. Hay aos en que el rastro de Angola vuelve a perderse. No hay cartas ni mensajes. Estar en Emboscada, antiguo pueblo de negros y presidio colonial contra la incursin del Mbay? O caminando hacia Caacup, para cumplir alguna promesa a la Virgen? O se habr ido a Buenos Aires, a trabajar de mucama con cofia blanca y plumero de and? Ser equivocacin o coincidencia? No es Angola la que baila con rabia en la pista de la Seccional? No. Pero s. Son las mismas nalgas. Son sus pechos tremebundos. Son sus pasos de candombe. Est bailando una polca de diente a diente. De oreja a oreja. Negra tormentosa. Fiebre de no terminar jams. De dnde sacaste ese perfume que te envuelve como una nube? De dnde esa cartera de charol que cuelga desafiante de tu brazo? Angola vuelve a Villa Rica, esta vez con aire ciudadano. Pronuncia las elles al estilo porteo. El cuello, ceido por un collar de perlas falsas; en los brazos tintinean gruesas pulseras doradas. Y hasta se ha conseguido un hombre. No conocen ustedes a Pajarillo? Mezcla de indio y gitano, le

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dicen. Cabellos aceitosos y manos enormes. Amigo del billar, de las carreras de caballos en cancha corta y de las camisas blancas. Las cejas unidas sobre la nariz, mefistoflicamente. Moreno, flaco y retacn. Un figurn para los trajes que le compra su mujer. Pajarillo, fuente de amor. Insolvente y haragn. No hubo curas ni alianzas de oro. Ni armonios ni lluvia de arroz. Solo un pacto silencioso ratificado en noches interminables. La felicidad se posa, como una suave paloma, sobre el rancho de Lomas Valentinas. Ser cosa de la suerte. La habr trado el dedo del angelito, talismn poderoso que Angola guarda en una caja forrada con raso. Fue cortado de un solo tajo de cortaplumas durante un velorio de atad blanco y cantores de voz nasal. Angola crece en dignidad, con vestidos elegantes que decoran sus caderas. En el cuello y en las manos se multiplican las joyas de fantasa. Compra un reloj despertador y una radio a transistores. Se ha vuelto contrabandista. Va y viene de ribera a ribera, con diligencia y sigilo. Serpentea entre vistas de aduana y mozos de cordel. Ofrece coimas, sonrisas y vagas promesas de amor. Trfico incesante y mercachifles veloces. Picardas de turco y celeridad de judo. De Posadas y Foz de Yguaz vuelve siempre con la bolsa llena. Y el infaltable presente para su amado, envuelto en papel de celofn y cintas de color. A medida que crece la fortuna, se multiplican los chismes. Angola, con las espaldas marcadas por cintarazos, triplica su devocin por Pajarillo. Pero las lenguas son veloces y repiten historias terribles. Pajarillo suda con el caliente viento Norte. Lo enceguecen el odio y los celos. Lo abruma la desconfianza que sembraron en su corazn, como un virus siniestro. Durante los viajes a la frontera, la lejana y la nostalgia alimentan la imaginacin y fortalecen los rumores. Los palos se repiten con puntualidad. Pajarillo se vuelve ms violento cada retorno de un viaje de negocios. Angola solo sabe gemir y mirarlo con los ojos cegados por el llanto. Pajarillo comienza a afilar su cuchillo. Acaricia el yva par, hoja de acero, de punta y un solo filo; mezquina en sangra pero de chusco mango colorido. Lo llama la tibieza del vientre de carbn, el pecho oloroso, el perfume de la hembra. Ahora te has muerto, Angola. Tu risa se cort de tardecita, cuando herva el verano de febrero. Pajarillo, abrazndote enloquecido, pudo

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clavarte ocho veces. Huy luego, despavorido, con los odos lacerados por tus gritos de muerte. Con los ojos fijos en tu rostro deformado por el terror, en tu boca escupiendo sangre. Lo andar persiguiendo una comisin. Tratar de cortarle la ruta al Brasil, el itinerario de los contrabandistas. Pobre iluso. Creer poder esquivar a la Polica, que tiene un espa en cada rincn y un muser en cada cruce de caminos. Angola, enfrindose en un cajn barato, de madera sin lustrar. Alguien recorre con voz neutra los quince misterios del rosario. Bajo el atad, un vaso de agua para saciar tu sed acumulada. Esta vez nada detendr tu camino. Ya no habr iglesias repletas de santos taciturnos. Ni peregrinaciones con las alojeras hasta la capilla del Nio de Praga. Ni oraciones a San Antonio por el amor de Pajarillo. Ni camisones blancos, lavados con jabn de coco y agua de manantial, para las noches de amor. El dedo del angelito se pudre entre bolitas de naftalina en el fondo de un bal. Alguna tumbadora estar inicindote piel adentro, Angola adentro. Propuestas didcticas 1. Registrar las numerosas expresiones que denotan contraste entre lo negro y lo blanco, por medio de las cuales se alude a la diferencia de raza y se connota el rechazo del escritor por la discriminacin racial. Inventariar los informantes e indicios contextuales, organizndolos por indicadores del mbito temporal y del mbito social. Se deber adems relacionar el informante o indicio, con el referente. Rastrear y aislar los casos de discursos libres y aclarar su tipo. Especificar adems los indicios que lo focalizan (a priori y a posteriori). Descubrir los modos con que se configuran los distintos mitos culturales. Explicar de qu manera el autor construye la estructura de esta obra maestra de la cuentstica paraguaya.

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Con referencias puntuales, sealar el modo en que el determinismo marca su presencia. Realizar un estudio de personajes aplicando el esquema actancial de Greimas o las funciones de Etine Sourieu. Escribir un ensayo y presentarlo en un debate acerca de los siguientes temas que se distribuirn en grupos de trabajo: a) el machismo; b) la violencia; c) la diferencia de clases; d) la discriminacin. Preparar uno de los siguientes textos acerca de la historia contenida en este cuento: a) un libreto teatral; b) un guin cinematogrfico.

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LA POESA ESCRITA EN EL PARAGUAY Conferencia Taller Profesor Carlos Villagra Marsal Abogado, escritor, editor, diplomtico, estudioso de la Historia y la Antropologa. Es Miembro de Nmero de la Academia Paraguaya de la Lengua, investigador y periodista. Docente universitario de Poesa Popular y Culta en Guaran, Teora Literaria y Metodolga del Trabajo Intelectual en la Facultad de Filosofa de la Universidad Nacional de Asuncin. Fue Embajador de la Repblica del Para-guay en el Ecuador, donde recibi la Condecoracin de la Orden Nacional Al Mrito en el Grado de Gran Cruz. El material que sigue corresponde a lo desarrollado por el profesor Carlos Villagra Marsal en oportunidad del taller La Poesa escrita en el Paraguay, realizado el 1 de septiembre de 2006 en el Centro Cultural de Espaa Juan de Salazar de Asuncin.

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La Poesa La poesa es una reflexin sobre la condicin humana, a travs de la comunicacin de una experiencia determinada. Hay que ubicar, evidentemente, la poesa en un contexto histrico y relacionarla con la poesa que en ese momento, en la misma lengua, se est haciendo en otra parte. Historia de la Poesa en el Paraguay Cundo empieza nuestra poesa escrita? Tendramos que decir nosotros que el Paraguay existe como repblica independiente a partir de 1811, pero la nacin paraguaya precede en mucho tiempo, incluso a la mayora de las repblicas latinoamericanas. Es decir, el concepto de nacin en el Paraguay nace a partir del mestizaje ms rpido y ms masivo de toda Amrica Latina; el mancebo de la tierra, un hombre hermoso, adems, hijo de espaoles e indgenas guaran, ya se llamaba a s mismo, orgullosamente, paraguayo en 1580. De manera que, desde entonces, podramos hablar del nacimiento de nuestra literatura, si es que la hubo, porque las primeras manifestaciones escritas no eran literarias, como las de Ruy Miranda de Villafaes, un clrigo que no era escritor profesional, pero escribe sobre el lugar y las primeras bondades que encontraban los espaoles luego de todas las dificultades que haban pasado. La etapa primitiva Romance de Don Nuo es nuestra primera manifestacin literaria, annima.

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Lectura y anlisis ROMANCE DE DON NUO Annimo

El conde don Nuo madrugando est porque a su casita quiere ya llegar. Al Per se fue dos aos har; del Per ya es vuelto aqu al Paraguay. Plata y oro trae y perlas del mar, diez pares de ovejas, de cabras un par. Las ovejas balan, balan sin cesar. Pregunta don Nuo: Por que balarn? Llvenlas al ro quiz sed tendrn. Las ovejas balan, balan sin cesar. Responde don Nuo: Por qu balarn? Llvenlas al pasto, quiz hambre tendrn. Las ovejas balan, balan sin cesar. Vayan, soldaditos, chenmelas sal. No puede ser esto,

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seor capitn, que ladran los perros all en el palmar. Don uo y los suyos acuden all; los indios los matan, muri el capitn. Tristes las ovejas balan sin cesar. Es un hermoso poema en el que aparece un problema caracterstico de la poesa paraguaya: su desfase en relacin con el tiempo. La poesa paraguaya queda rezagada mientras en otros pases ya hay otra escuela, otra manera de decir, de hacer poesa, otra estructura y una sensibilidad nueva. Son versos hexaslabos, forma que en Espaa ya no era comn en esos momentos. La utilizacin del estribillo es caracterstica de la poesa, pero se usa, a veces, en el cuento. El estribillo tiene su razn: la poesa era oral, entonces necesariamente tena que establecerse algn sistema nemotcnico para recordar; por eso se haca el estribillo, como existe hasta ahora en la cancin popular, en la que el estribillo se va repitiendo cada cierto tiempo. Entonces se divide el contenido y pueden recordarse con mayor claridad doscientos, trescientos o quinientos versos. Este poema lo descubri el investigador Ciro Bayo en el ao 1910 en la casa del capataz de una estancia sobre el Pilcomayo, en la frontera con la provincia de Formosa, y lo public en 1913 en Madrid, en el libro Romancerillo del Plata. En qu fecha pudo haber sido escrito este poema? Nufrio, uflo o Nuflo de Chvez cruza Santa Cruz en 1559 y Nueva Asuncin en 1571; tiene que haber sido despus de eso. Est hablando de cabras y ovejas, que justamente l trae. Entonces, est histricamente situado con posterioridad a 1571, en el Paraguay, no solamente porque dice aqu al Paraguay sino porque hay otros indicios lingsticos de que este fue un poema bien paraguayo, como el uso del sustantivo palmar que jams van a encontrar en la poesa espaola de la poca, con el 158

significado de conjunto de palmas; en guaran diramos pindoty, mbokajaty, jataity; es un indicador del hbitat. Es un poema realmente bello: ese sentido de la inminencia, el final dramtico e incluso un poco ambiguo, quin muere all, muere solo don Nuo, mueren tambin otros? No se sabe bien. Desde luego es un poema autntico. El Romanticismo No tenemos, lamentablemente, grandes escritores romnticos. A mi juicio no es un escritor profesional, pero el ms grande de los prosistas paraguayos de su poca es Francisco Solano Lpez, eso es evidente; como ejemplo de prosa romntica puede mencionarse la carta a su hijo Emiliano y la contestacin a los aliados cuando le intiman rendicin. Delfn Chamorro Tiene un mrito extraordinario, cualquier profesor de Castellano sabe que la revolucin de la gramtica estructural propuesta por Don Andrs Bello, en Chile, tiene sus seguidores y continuadores en Paraguay, con la labor de maestrazgo de Inocencio Lezcano y, sobre todo, de Delfn Chamorro. Rindo mi propio homenaje a la labor de magisterio que hizo Don Delfn Chamorro. TODO EST PERDIDO Delfn Chamorro

Libre cual brisa de la mar un da las calles recorra en suelta vaguedad; y en la mgica red de tu mirada, cual siempre despiadada, perd mi libertad.

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Luego, una chispa de sonrisa ardiente vino a encender mi mente en llamas de ilusin; y soando inocente como un nio, al ganar tu cario perd mi corazn. Mas la hoguera tambin hase apagado, acaso al soplo helado de tu cruel desdn; y hoy la dicha soada de tu seno, de mil placeres lleno, perdida est tambin. S que la rosa de tus labios pura, jams con su hermosura mis labios tocar, y hasta la luz de la esperanza ma, tambin desde este da miro perderse ya. Otro amor en tu pecho inmaculado, holgndose a tu lado, su edn encontrar; yo solo espero como bien la muerte, pues para m, al perderte, perdido todo est La forma es clsica: es la silva, la combinacin de versos endecaslabos y versos heptaslabos a capricho del poeta. El Modernismo Ustedes saben que el Modernismo tiene una etapa previa. Cundo muere realmente el Romanticismo? Con Gustavo Adolfo Bcquer, nacido

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en 1833 y muerto en 1870; el ltimo y al mismo tiempo el ms grande de los romnticos en lengua castellana, pero con esta caracterstica: es un escritor puente. Gustavo Adolfo Bcquer es adems el iniciador de la modernidad de la poesa castellana. El Modernismo empieza tcnicamente en 1888 con la aparicin de Azul, de Rubn Daro, que ya haba escrito otros libros anteriores, no modernistas, y termina con la muerte de este escritor en 1910. Ni siquiera en el Modernismo se pone al da la poesa paraguaya: en Europa se est ya con todo el Dadasmo, con el Futurismo de Marinetti, con todos los poetas de la Generacin del 27, y ac todava recibamos revistas modernistas. Con todo, el ms grande representante del modernismo paraguayo es Eloy Faria Nez, correcto poeta en espaol, y muy slido, para eso hay que manejar el cdigo; el que no maneja el cdigo, intil es que pretenda ser escritor. Eloy Faria Nez Obra potica de Eloy Faria Nez es una edicin de Alcndara. Francisco Prez Maricevich escribi la introduccin del libro y el estudio de Pata de Gallo; posiblemente el poema fue escrito con muy poca posterioridad a mil novecientos, as que estbamos todava en el Modernismo. PATA DE GALLO Eloy Faria Nez

Hmeda, blanda, virginal, luciente, Est la arena, al despuntar el da, Y en el mbito flota todava Un sudario de bruma transparente. De una higuera se lanza de repente Un gallo de agresiva gallarda, Y, a poco de correr por la alquera, Prase y canta con clamor potente.

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Y alza luego la pata en derechura A una polla que, rauda, se apresura A evitar su contacto masculino, Y la posa en la arena, muelle raso, Donde queda la imagen de su paso, Tal como un jeroglfico divino. Un hermoso poema con las caractersticas propias del Modernismo. El Modernismo es el primer movimiento o escuela o teora y prctica potica de la Amrica espaola que influye en la de la pennsula. Por primera vez el Castellano de Amrica lanza y sacude hasta los cimientos la manera de hacer poesa, fundamentalmente en lengua castellana. Rubn Daro y Leopoldo Lugones, a mi juicio los dos ms grandes, tienen sus equivalentes en los poetas modernistas espaoles Juan Ramn Jimnez, Manuel y Antonio Machado (sobre todo Antonio, que es el ms grande poeta en nuestra lengua en el siglo XX). Una de las caractersticas de la tcnica modernista es el empleo de la adjetivacin tetramembre o cuatrimembre. Justamente este soneto empieza con cuatro adjetivos, un cudruple acople Hmeda, blanda, virginal, luciente, que est predicando a un mismo trmino: la arena. Toda poesa, desde Homero, desde los poemas de la ciudad de Hitita, tiene esta caracterstica, el llamado emparejamiento o apocamiento. Ya vimos en el Romance de Don Nuo el estribillo, otro tipo de apocamiento, que se va repitiendo. Por otra parte, el verso Un sudario de bruma transparente es ya una metfora absolutamente modernista. De acuerdo con la preceptiva, en un soneto, el final tiene que resumir de alguna manera los trece versos restantes (son catorce versos). Y este es un smbolo muy claro: el jeroglfico, el misterio, el misterio de la palabra, el misterio de la naturaleza. Por eso est ah la pata del gallo impresa en la arena tal como un jeroglfico divino.

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El Postmodernismo Con el Postmodernismo paraguayo nuestra poesa comienza a ponerse a tono. Dora Gmez Bueno de Acua es un caso extraordinario: una mujer que en los aos 27 28, cuando las damas que publicaban poesa lo hacan en la seccin Sociales de los peridicos, escogi otros medios de divulgacin de su obra. Ida Talavera de Fracchia, Josefina Pl y Dora Gmez Bueno de Acua asumieron la condicin independiente de la mujer. RENACER Dora Gmez Bueno de Acua

Al susurrar el viento entre mis hojas, ninguna voz antigua lo detuvo; gracia inocente se amparaba en rosas esplndidas, fragantes, nemorosas, eternas, luminosas y sutiles como olvidado amor recin nacido. Este final es estupendo. Fjense que hay una carrera modernista. Aqu hay una adjetivacin examembre: esplndidas, fragantes, nemorosas, eternas, luminosas y sutiles son seis adjetivos calificativos. La Etapa Actual Cundo, en qu momento, o con qu generacin o con qu promocin cultural viene el aggiornamento de la poesa en lengua castellana al Paraguay? Con la actividad y la creacin del grupo llamado Vya raity, una especie de casa de vecindad o conventillo que hasta ahora existe, donde se reunan Josefina Pl, Augusto Roa Bastos, Hrib Campos Cervera, Elvio Romero (muy jovencito), Roque Molinari Laurn (un escritor argentino que viva enfrente), Hugo Rodrguez Alcal, Jos Antonio Bilbao, entre otros. Josefina Pl introduce la vanguardia y la contemporaneidad de la poesa en 1934 con un libro que se llama El precio de los sueos.

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El siguiente poema es terrible, amargo, nihilista: Autodedicatoria. Fjense que es un soneto, no con la estructura de rima del soneto, pero en endecaslabos. AUTODEDICATORIA Josefina Pl

Te doy como presente un cielo hipcrita cuya mentira llamars el da Y con l jugars al escondite Vers los cielos pero no mi rostro Te doy como presente al Universo Unos ojos sin paz dos manos hurfanas Boca que no se libra en la palabra que contina encadenada al grito Te doy como presente un corazn pequeo como un vaso y nunca lleno puo siempre golpendote por dentro ... Te doy como presente lastimoso a una eternidad que te ha esperado y te dejar atrs indiferente En primer lugar, lo que podemos ver es la ausencia de signos de puntuacin: las pausas las pone el lector: gran logro de la prosa, y casi inmediatamente, de la poesa vanguardista. La vanguardia literaria surge en Europa como consecuencia de la ruptura del sueo positivista y liberal de que la sociedad iba a tener un progreso infinito. Algunas de las estructuras lingsticas, fundamentalmente de la expresin, de las formas, tanto de la poesa como de la prosa, adems del contenido, desde luego, son enormemente influidas por los estudios del profesor Sigmund Freud, que se ponen en circulacin en esos aos. Esta supresin de las pausas y de los silencios, dejando que cada

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lector los haga a su manera, viene primero en prosa, y no con Ulises de James Joyce sino con Orlando de Virginia Wolf, discpula de Joyce. Antes que l trae lo que se llama el flujo de la conciencia: nosotros en nuestra conciencia no ponemos puntos, ni comas, ni puntos suspensivos, ni interlneas. Doa Josefina es la primera que hace eso en Paraguay. Por primera vez, la poesa paraguaya se une a la gran fluencia universal de la poesa. Muchos de nosotros hemos seguido haciendo eso de una forma completamente natural. Ello no significa que la poesa haya progresado. Lo que pudo haber cambiado es la forma, incluso los contenidos, pero el arte como tal, la magnitud, la significacin del arte como enriquecimiento para el hombre, la reflexin sobre la condicin humana que significa el arte, el rechazo a una realidad, eso no cambia: est logrado o no est logrado. Literatura comparada Qu es hacer literatura comparada en temas universales? Es algo que han hecho muchos escritores. Son temas que nos unen a todos. No son muchos. Las experiencias son limitadas, no nos ocurren cosas muy diferentes: la violencia, el amor, somos vctimas o ejecutores de los siete pecados capitales y unas cuantas virtudes, tenemos sueos y esperanzas. Borges, incluso, aada que, as como no hay muchas diferencias, tampoco hay muchas metforas, que hay unas cuantas noms que se manejan de forma diferente. Todo poeta tiene que pertenecer a la fluencia universal. Siempre recuerdo eso que deca Chesterton: Si un gran poeta escribiera un poema sobre un hombre que come roble, ese no es un poema interesante, porque no es una experiencia que puede ser compartida. Lo que puede compartir, lo que puede recrear el lector, a partir de ese punto de apoyo que es el texto, y lo que la experiencia ajena transmitida pueda recrear dentro de s mismo, eso es literatura, eso es gran literatura. Dentro de esos pocos temas que en literatura se manejan, hay algunos que me gustara recorrer con ustedes, no solamente con poesa paraguaya.

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Patria El sentido de Patria, el sentido de pertenencia a un lugar, a un espacio fsico, a una lengua, a una gente, pertenece a lo que normalmente est ntimamente enraizado, como ya lo dijo Henrquez, muchas veces, a la infancia. Son sentimientos encontrados: algo que amamos, pero que tambin nos duele, que tambin queremos que sea otra cosa. Los cuatro poemas siguientes tratan del tema de la patria. Empecemos con Paraguay, con otro postmoderno: Jos Concepcin Ortiz: A LA PATRIA CHICA Jos Concepcin Ortiz

Alguien alce a la patria grande y triste el canto sesquisecular, ya roto el poderoso aliento de Faria: patria irredenta como ayer y siempre, a quien mi amor crey ms suspirada quiz por afligida... Y no era cierto: no te amramos menos si dichosa. Solo, tal vez, lo has sido cuando el Chaco, los Comuneros y la Guerra Grande, viento a tu prole unida, en tu defensa para morir de otra manera juntos sobre tu pecho todos no cupiramos: aun no aprendimos de otro modo a unirnos. Canto a la patria chica, aquella donde me aguarda an la choza en que he nacido, a orillas de un arroyo, oliendo a tierra recin llovida y a primera novia. Que otros a la Patria con mayscula, luego de haber las manos puesto en ella, la loen y la lleven en los labios con fingido fervor. Yo, en cambio, torno con la memoria hacia la patria chica.

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En este hermoso poema, el verso No te amramos menos si dichosa es una forma lingstica rara con el condicional. Nos presenta un espacio que nos da qu pensar. Esa es la patria solemne, la grande. Despus... Despus viene la otra, la chica. La memoria de la patria doliente en el recuerdo de un desterrado, de un gran poeta paraguayo, Elvio Romero: AGUAFUERTE Elvio Romero

Sujeto a palos en cruz, un hombre, quieto, sobre dos palos en cruz, con sogas entre los huesos. Y abajo el viento. Acaso atada mi tierra como un tamborn de cuero sobre dos palos en cruz, Y enfrente el viento. Toda la patria en el suelo sobre dos palos en cruz! Y encima el viento! La situacin de la patria, en este caso, es comparada con la crucifixin: la patria est crucificada. A Pablo Neruda muchas veces lo he odo recitar con una voz que era como un murmullo, que iba acentundose, semejante a una caracterstica estilstica del propio Neruda, la tensin potica que va subiendo, subiendo...

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HIMNO Y REGRESO

Pablo Neruda

Patria, mi patria, vuelvo hacia ti la sangre, pero te pido, como a la madre el nio lleno de llanto. Acoge esta guitarra ciega y esta frente perdida. Sal a encontrarte hijos por la tierra, sal a cuidar cados con tu nombre de nieve, sal a hacer una casa con tu madera pura, sal a llevar tu estrella a tus hroes heridos. Ahora quiero dormir en tu substancia. Dame tu clara noche de penetrantes cuerdas, tu noche de navo, tu estatura estrellada. Patria ma: quiero mudar de sombra. Patria ma: quiero cambiar de rosa. Quiero poner mi brazo en tu cintura exigua y sentarme en tus piedras por el mar calcinadas; a detener el trigo y mirarlo por dentro. Voy a escoger la flora delgada del nitrato, voy a hilar el estambre glacial de la campana, y mirando tu ilustre y solitaria espuma un ramo litoral tejer a tu belleza. Patria, mi patria toda rodeada de agua combatiente y nieve combatida, en ti se junta el guila al azufre, y en tu antrtica mano de armio y de zafiro una gota de pura luz humana brilla encendiendo el enemigo cielo.

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Guarda tu luz, oh patria!, mantn tu dura espiga de esperanza en medio del ciego aire temible. En tu remota tierra ha cado toda esta luz difcil, este destino de los hombres que te hace defender una flor misteriosa sola, en la inmensidad de Amrica dormida. En ese tiempo Amrica Latina estaba llena de regmenes represivos militares. Chile era el nico pas democrtico, por lo menos de Amrica del Sur. Por eso dice: que te hace defender una flor misteriosa, sola en la Amrica dormida. Fjense con qu sabidura va colocando el poeta los asertos, las palabras que corresponden a un lugar determinado para ubicarlo geogrficamente. UN PUADO DE TIERRA I Un puado de tierra de tu profunda latitud; de tu nivel de soledad perenne; de tu frente de greda cargada de sollozos germinales. Un puado de tierra, con el cario simple de tus sales y tu desamparada dulzura de races. Un puado de tierra que lleve entre sus labios la sonrisa y la sangre de tus muertos. Un puado de tierra para arrimar a su encendido nmero todo el fro que viene del tiempo de morir. 169 Hrib Campos Cervera

Y algn resto de sombra de tu lenta arboleda para que me custodie los prpados de sueo. Quise de ti tu noche de azahares; quise tu meridiano caliente y forestal; quise los alimentos minerales que pueblan los duros litorales de tu cuerpo enterrado, y quise la madera de tu pecho. Eso quise de Ti Patria de mi alegra y de mi duelo; eso quise de Ti. II Ahora estoy de nuevo desnudo. Desnudo y desolado sobre un acantilado de recuerdos; perdido entre recodos de tinieblas. Desnudo y desolado; lejos del firme smbolo de tu sangre. Lejos. No tengo ya el remoto jazmn de tus estrellas, ni el asedio nocturno de tus selvas. Nada: ni tus das de guitarras y cuchillos, ni la desmemoriada claridad de tu cielo. Solo como una piedra o como un grito te nombro y, cuando busco volver a la estatura de tu nombre, s que la Piedra es piedra y que el Agua del ro huye de tu abrumada cintura y que los pjaros usan el alto amparo del rbol humillado como un derrumbadero de su canto y sus alas.

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III Pero as, caminando, bajo nubes distintas; sobre los fabricados perfiles de otros pueblos, de golpe, te recobro. Por entre soledades invencibles, o por ciegos caminos de msica y trigales, descubro que te extiendes largamente a mi lado, con tu martirizada corona y con tu limpio recuerdo de guaranias y naranjos. Ests en m: caminas con mis pasos, hablas por mi garganta; te yergues en mi cal y mueres, cuando muero, cada noche. Ests en m con todas tus banderas; con tus honestas manos labradoras y tu pequea luna irremediable. Inevitablemente con la puntual constancia de las constelaciones vienen a m, presentes y telricas: tu cabellera torrencial de lluvias; tu nostalgia martima y tu inmensa pesadumbre de llanuras sedientas. Me habitas y te habito: sumergido en tus llagas, yo vigilo tu frente que muriendo, amanece. Estoy en paz contigo; ni los cuervos ni el odio me pueden cercenar de tu cintura: yo s que estoy llevando tu Raz y tu Suma sobre la cordillera de mis hombros.

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Un puado de tierra: Eso quise de Ti y eso tengo de Ti. El siguiente Rquiem para el oficio de tinieblas de Ramiro Domnguez est dedicado a m, porque varios fuimos apresados el da en que Ramiro ley este poema por primera vez en la Facultad de Derecho, en una Asamblea. Ms adelante, mi querida editorial Alcndara public el conjunto de su obra potica. CREDO PARA EL OFICIO DE TINIEBLAS Ramiro Domnguez

(A Carlos Villagra Marsal) Y sin embargo, tierra desnuda y mnima, aun espero de ti. De tu macilenta figura sin reniegos de tu pobre pan de maz. Desde la exigua talla de tus hombres y tus madres viejas antes de rer antes que el trigo y el petrleo sigues sangrando aqu. Antes que el oro y el uranio vas y vienes junto a m. Despus de todos los ultrajes an tienes ganas de vivir. Detrs de la palabra fementida, despus del miedo de morir. Por encima de todos los convenios y los anteproyectos sin cumplir.

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Sobre los que menean la cabeza y emigran, sacudindose el polvo del pas. Bajo los que maquinan alquileres sigue crepitando tu raz. Despus del desencanto y el agobio siempre te desvela aquel viejo trajn. Al margen de los censos y estadsticas hay todava preez en tu matriz. Ms all del tumulto que los bandos y sectas organizan por ti. Detrs de las diatribas y los dogmas sestean tus hombres sin paladn. Al dorso de exaltados chauvinismos tiendes la mano abierta, sin recibir. Qu mal, qu lejos, qu sin voz y yerta te hemos dejado al fin. Pero detrs, despus, encima y por debajo de lo que sientan por ti sigues enmarandote de selvas. Y el sol tuesta tus fibras hasta crujir. Y me vuelco a nivel de los cogollos para sentirte germinar. Y al confn de la sangre que conoce la cifra que te falta madurar. Suelo mo tutanos y breas vrtice de alucinacin y de solaz. Tierra ma hambre de verte buena quin te habl de olvidar.

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La relacin con la patria se establece como un contacto, como una cpula, un connubio doloroso, amoroso, sufriente. Pablo Neruda, Jos Concepcin Ortiz, Ramiro Domnguez, Hrib Campos Cervera, crean una verdadera cpula, pero una cpula en donde tambin hay llanto y hay alegra y hay exasperacin. Y al final qu dice Hrib: ni los cuervos ni el odio me pueden cercenar de tu cintura. Qu dice Ramiro, el final, un verso hermoso: quin te habl de olvidar (yo contino siendo tuyo, tu eres ma). Y despus en el de Neruda, que es un neorromntico, hay un poco ms de exaltacin del yo: Sal a encontrarte hijos por la tierra. Eso habla del trabajo que hizo Neruda para traer a los republicanos espaoles, es decir, tiene un trasfondo histrico: aquellos que venan con Neruda, a los que los embarc en Francia y ahora son ms de sesenta mil con los descendientes. El final de Neruda le hace a su patria custodio sagrado de algo que los dems pases no tienen: la Libertad. Esa es la diferencia. Y para Jos Concepcin Ortiz no es esa patria dolorosa, madre crucificada, sino achica, acorta el contenido mismo y enfoca el sentimiento solamente sobre este factor, sobre esta cifra de la patria menuda, la patria del patio de la casa, la patria de la familia, la patria de los amigos, de los rboles, del campo... La literatura comparada no consiste en ver quin es mejor. Por eso lo que yo quiero es ver de qu manera el Paraguay se ha integrado, si es que se integr, a la gran corriente universal de la poesa, de los temas, con sus exigencias. El Amor El sentimiento del amor es aparentemente nico, pero tiene una enorme cantidad de variantes. Ahora tomamos el amor, el de la relacin de pareja, la comunidad entre dos seres humanos. La realidad de estos poemas es algo que muchos de nosotros conocemos, porque es una antigua conviccin de una parte de la condicin humana, que es la siguiente: por ms amor que exista, por ms unin que haya, por ms compaerismo, ms ayuntamiento que exista, en todos los hombres hay un sentido de la

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soledad y un sentido de algo propio que no puede ser trasmitido a nadie. Hay una zona de nuestro corazn que no est abierta, ni va a estarlo aunque queramos, aunque la abramos a otro ser humano. Ni con el amor, ni con la amistad. Es una zona de sombras. Estos poemas que vamos a leer ahora son de un paraguayo y de tres poetas universales: Gerardo Diego Uno de ellos es Gerardo Diego. Aqu l y ella estn al lado uno del otro. Pero ella duerme, y al dormir se va a otra parte. INSOMNIO Gerardo Diego

T y tu desnudo sueo. No lo sabes. Duermes. No. No lo sabes. Yo en desvelo, y t, inocente, duermes bajo el cielo. T por tu sueo, y por el mar las naves. En crceles de espacio, areas llaves te me encierran, recluyen, roban. Hielo, cristal de aire en mil hojas. No. No hay vuelo que alce hasta ti las alas de mis aves. Saber que duermes t, cierta, segura cauce fiel de abandono, lnea pura, tan cerca de mis brazos maniatados. Qu pavorosa esclavitud de isleo! Yo, insomne, loco, en los acantilados, las naves por el mar, t por tu sueo.

Ella es siempre la misma, probablemente siempre es fiel, siempre est al lado de l, pero est nadando dentro de su propio corazn, entonces

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no hay comunicacin posible. Son los poemas, que podran llamarse as en conjunto, de la incomunicacin del amor. Pablo Neruda En el siguiente poema, famoso poema, ella est despierta... pero en silencio. POEMA XV Pablo Neruda

Me gustas cuando callas porque ests como ausente, y me oyes desde lejos, y mi voz no te toca. Parece que los ojos se te hubieran volado y parece que un beso te cerrara la boca. Como todas las cosas estn llenas de mi alma emerges de las cosas, llena del alma ma. Mariposa de sueo, te pareces a mi alma, y te pareces a la palabra melancola. Me gustas cuando callas y ests como distante. Y ests como quejndote, mariposa en arrullo. Y me oyes desde lejos, y mi voz no te alcanza: djame que me calle con el silencio tuyo. Djame que te hable tambin con tu silencio claro como una lmpara, simple como un anillo. Eres como la noche, callada y constelada. Tu silencio es de estrella, tan lejano y sencillo. Me gustas cuando callas porque ests como ausente. Distante y dolorosa como si hubieras muerto. Una palabra entonces, una sonrisa bastan. Y estoy alegre, alegre de que no sea cierto.

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Jos Mara Gmez Sanjurjo

Yo no s qu palabras decirte cuando tienes las manos cadas. Cuando tienes los ojos mojados e inmensos como si toda la ternura te cayese por ellos velada y sumisa como el roce de una lluvia finsima. Pones en tus prpados dormidos la curva de un puente de silencios como si te venciera la sombra de los volatineros caprichos del sueo. Te abandonas a la dulzura penosa de saber que el amor es un cuento repetido que acaba en tristezas, y se te nubla el encanto de presentir que una vez besars estos labios con el mismo cario que esta noche los besas. Yo te quiero dejar en la frente una altsima caracola de estrellas para que tus cabellos sueen un camino de luces cuando te despeinas. Pero no puedo inventar una caricia para tus manos cuando estn levemente cadas. Yo no s qu palabras decirte cuando tienes los ojos mojados por una ternura finsima.

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Cul es la actitud de Jos Mara? Ac ya ni siquiera es el silencio de la amada de Neruda, o el sueo de la de Diego; simplemente hay un momento en que ella est escuchando otra cosa, que no es a l precisamente. Y no estoy hablando de que le sea infiel, ni mucho menos, ni siquiera con el pensamiento. Fjense que son dos formas de comunicarse: la forma verbal y la otra, la tctil. Pero est la verdadera: Yo no s qu palabras decirte... Y al final... Pero no puedo inventar una caricia para tus manos cuando estn levemente cadas. Un gran poeta... Vicente Aleixandre El siguiente poema se centra en el cuerpo, la carne y la sangre, el hueso. Porque hay una parte del ser, en este caso corporal, que no podemos olvidar. Curiosamente empieza con una conjuncin adversativa: MANO ENTREGADA Vicente Aleixandre

Pero otro da toco tu mano. Mano tibia. Tu delicada mano silente. A veces cierro mis ojos y toco leve tu mano, leve toque que comprueba su forma, que tienta su estructura, sintiendo bajo la piel alada el duro hueso insobornable, el triste hueso adonde no llega nunca el amor. Oh carne dulce que s se empapa del amor hermoso. Es por la piel secreta, secretamente abierta, invisiblemente entreabierta. por donde el calor tibio propaga su voz, su afn dulce: por donde mi voz penetra hasta tus venas tibias, para rodar por ellas en su escondida sangre, como otra sangre que sonara oscura, que dulcemente oscura te besara por dentro, recorriendo despacio como sonido puro ese cuerpo, que ahora resuena mo, mo poblado

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de mis voces profundas, oh resonado cuerpo de mi amor, oh posedo cuerpo, oh cuerpo solo sonido de mi voz poseyndole. Por eso, cuando acaricio tu mano, s que solo el hueso rehsa mi amor el nunca incandescente hueso del hombre y que una zona triste de tu ser se rehsa, mientras tu carne entera llega un instante lcido en que total flamea, por virtud de ese lento contacto de tu mano, de tu porosa mano suavsima que gime, tu delicada mano silente, por donde entro despacio, despacsimo, secretamente en tu vida, hasta tus venas hondas totales donde bogo, donde te pueblo y canto completo entre tu carne. Ven el cambio brusco. Se insiste en que la comunicacin s se realiza, hay una parte del ser... Pero a l no le importa, a l no le importa como a Neruda, en tanto que Gerardo Diego y Jos Mara estn en otro estilo: Ay, bueno, paciencia, qu voy a hacer, no te puedo acariciar: ests navegando por tu lado dice uno. El otro dice: No te puedo acariciar ni puedo decirte nada, ests dentro de ti misma. En tanto que Aleixandre dice: Bueno, est bien que una parte sea... pero toda la otra parte me pertenece, yo te canto, entro dentro de ti, te navego. Adems con este sistema se da la estructura de lo que yo llamo el poema sinfnico. Son los ms grandes ejemplos de la poesa de todos los tiempos. Eso sin sacarle el mrito a la cancin o al poema corto, que son los dos extremos de la composicin potica. Y por ltimo el poema de Jos Mara Gmez Sanjurjo termina tambin con una frase triste. La Naturaleza A travs de su expresin ms potica: los pjaros. Los poetas estamos experimentando siempre, porque tenemos un determinado tema y hay una forma en que ese tema tiene que salir y hemos de encontrarla, pero no al azar: partimos de un primer ncleo. La

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literatura es un sistema de opciones, debemos elegir. Lo que pasa corrientemente es que cualquier cantidad de cosas nos pasan por la cabeza cuando estamos queriendo escribir un poema, hay que saber cul es la palabra adecuada. El siguiente poema de mi autora utiliza una forma potica creada en el siglo XVI por Vicente Espinel: la dcima, estrofa de diez versos octoslabos que riman siempre de la misma manera. Siguiendo a Lugones y Neruda, realizo una llamada en el poema para poner el nombre cientfico. Como uso el nombre guaran, tengo que poner el cientfico, porque mi deseo es que me lean ms all de la frontera. Este Jeruti Pyt es la paloma torcaza que tiene cuello rojo y que vive solamente en el bosque. Con ese arrullo, caracterstico en la primavera, entona el llamado sexual en las siestas. ARRULLO DEL JERUTI PYT* EN LA SIESTA DE LOS BOSQUES Carlos Villagra Marsal Cuando agravas tu zureo la siesta juzga y espera, pero el monte se exaspera como en un denso goteo de sueo y sombra y deseo; montono desconsuelo, junta de amor y recelo desde tu garganta roja, y empeo torcaz que arroja purgatorios contra el cielo. (setiembre 1993) para Gladys Carmagnola
(*) Torcaza-colorada: Geotrygon montana (Columbdea)

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PANEL DE ESCRITORES Poetas invitados: Rubn Bareiro Saguier, Jacobo Rauskin y Mario Casartelli. VILLAGRA MARSAL: A esta reunin me pidieron que invitara a tres colegas. Lo he hecho con mucho gusto y, como el tema es Poesa escrita en el Paraguay, con un criterio de seleccin promocionando generaciones. Josefina Pl tena razn, es ms acertado decir promocin cultural, que generacin; es una palabra mucho ms amplia, de un mbito semntico mucho ms vasto, tanto en profundidad como en extensin. Rubn Bareiro Saguier y yo pertenecemos a la generacin llamada de la Academia Universitaria, cuyos integrantes eran cultores de mucha disciplina. ramos conscientes poetas: Rubn Bareiro Saguier, Rodrigo Daz Prez y yo, que venamos de la Facultad de Filosofa, y los exalumnos del colegio San Jos y discpulos del Padre Csar Alonso de las Heras: Ramiro Domnguez, Jos Luis Appleyard, Ricardo Maz y Jos Mara Gmez Sanjurjo. El rgano de difusin, que toda promocin cultural tiene, fue la revista Alcor, dirigida por Rubn y Julio Csar Troche, durante muchos aos. Esa sera la generacin del 50. Nos guiaba el mismo mpetu creador, la misma preocupacin y angustia por lo que suceda en nuestro pas, porque se poda ser apartidario pero no apoltico, y es lcito ser poltico, incluso a travs de la poesa, siempre que sta no se convierta en repeticin... La siguiente, sera la del 60. Es a la que pertenecen Jacobo Rauskin, Guido Rodrguez Alcal, Roque Vallejos y Francisco Prez Maricevich. Estuvo apoyada por dos revistas: Pndulo, primero, y luego Criterio. A la siguiente generacin pertenecen Mario Casartelli, Moncho Azuaga, Mario Rubn lvarez, Lito Pesolani con el seudnimo de Joaqun Morales. Por razones obvias, no invit a nadie de la generacin del 40. He elegido a tres poetas que creo tienen algo en comn, si bien tienen una estilstica bastante diferente entre ellos. Son poetas que actan y escriben con una curiosa digo curiosa porque realmente no es muy frecuente- falta de retrica, y demuestran un contacto directo con la realidad potica, y a travs de esa realidad potica con la realidad fsica.

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Preocupada o inmersa en el ambiente que podramos denominar suburbano, es la poesa de Rauskin. La de Cassartelli es de tema ideolgico y poltico, es la poesa en la calle. Es un poeta experimental. Rubn Bareiro Saguier elabora de otra manera su poesa, y adems es un poeta cclico. Se puede ser legtimamente un gran poeta haciendo un solo poema... Deca Jorge Guilln que difcilmente tenemos ms de dos o tres poemas que escribir en nuestra vida, que todo lo que escribimos no son sino unas variantes. Pero hay poetas cclicos. Neruda es un ejemplo. Rubn, entre nuestros invitados, ha sido el ms cclico de todos, en el sentido de que cada libro suyo es un acercamiento, una aproximacin, una reflexin sobre la realidad humana, diferente, sobre todo, estructuralmente. Y el ltimo, hasta ahora, pega un vuelco muy grande, porque acerca su poesa a los modos de sntesis de la poesa oriental o de la poesa de las lenguas aglutinantes y polisistmicas (el guaran en este caso), y tambin a un tipo de poesa medieval que se da solamente en Francia, que son los refranes. Esta, para m, es la parte ms interesante desde el punto de vista del examen de la estructura. Hay otro libro muy teido, muy impregnado de la angustia, de la nostalgia y de la soledad del destierro, que es Estancias, errancias, querencias, a raz de cuya publicacin fue allanada la editorial Alcndara. Los tres tienen tambin ese afn de identificarse con su lugar. Para Casartelli la preocupacin es la condicin de su patria. En el caso de Rauskin son los actos, dira yo, la atmsfera. Con respecto a Rubn, l mismo identifica y registra su destierro, no a partir del momento en que la dictadura lo sac fuera del pas, sino incluso a partir del exilio de su patria chica, es decir, en su infancia. Fue desterrado del pas de su infancia, entonces l se siente exiliado de su ciudad madre. En el caso de mi poesa y el de toda mi obra, no s si decir a pesar de m, pero yo tambin podra decir lo que deca Roa, que: en mi escritura hasta la sombra de una coma est referida a mi pas. Aunque sea por el uso del castellano, de nuestro castellano, de nuestro entorno lingstico, mi poesa tiene una parte de mi patria, o la ltima... En el caso mo, quise ser un poeta solar (disculpen la comparacin), a la manera de Vctor Hugo, como lo fue Goethe; poeta solar, no poeta de la sombra, como Poe, como Kafka, como Quiroga, como Jos Mara Guerra.

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Quise ir hacia la luz, por eso mi ltimo libro habla de un lugar del Paraguay que tengo y donde he volcado mi destino y es el canto a la naturaleza misma del Paraguay, sin obviar el tema social y poltico que form toda la primera parte de mi poesa, una poesa enftica, con la cual ya no estoy demasiado de acuerdo en este momento; pero, en todo caso, creo que he sido ms retrico que estos tres caballeros. Lo digo como defecto, no como virtud. Ahora van a leer un poema suyo cada uno de ellos y les pediremos unas palabras, pero no aclaracin sobre el poema, naturalmente. No olviden que aqu estamos cometiendo un pecado: el leer un poema y explicarlo. La poesa es una de las pocas cosas en el universo que se tiene que explicar por s misma, porque si no, no sirve. FERIA DE DOMINGO Rubn Bareiro Saguier

Aqu venden de todo Tomates Ilusiones Esprragos Sueos envueltos en papel diario Acordeones ciegos Y perros saltimbanquis Lloran Es la historia de un amor... Te acuerdas? La calle rueda entre legumbres Entre gente con el pecho de la camisa abierta Y la tristeza a precio acomodado Ya no ests ms a mi lado corazn... Ms all Tambin venden flores Y las piedras guardan la huella de tus pies.

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VILLAGRA MARSAL: Este poema acude a un procedimiento muy antiguo de la poesa, pero que se amplifica en la poesa del siglo XX, es la llamada enumeracin catica. Se enumeran una serie de cosas, estn como las cuentas de un collar con un hilo conductor; el hilo conductor aqu es la descripcin de la multitud de la gente del mercado y la presencia del poeta entre ellos, entre las cosas y entre la gente. Ya lo deca Neruda: Yo quiero una poesa de las cosas, donde est la huella del hombre en las cosas; la poesa va desde el hombre hasta el hombre, no hay otro camino posible, de paso puede iluminar. Este es un poema hasta horaciano, donde el poeta tiene que aprender a cantar de todo, a decir de todo y a hablar de todo para no encerrarse. RUBN BAREIRO SAGUIER: Este es un poema que gira en torno a una serie de giros para llegar a la mujer amada Y las piedras guardan la huella de tus pies, este es el colofn de un poema de amor, que evidentemente tiene la referencia de que est dedicado a alguien a travs de subterfugios; es en un mercado all en el Barrio Latino, que tiene un hermoso mercado que yo siempre atravieso. VILLAGRA MARSAL: Fjense que este poema utiliza un recurso narrativo, un recurso del cuento con un final inesperado, tus pies son las dos ltimas palabras del poema donde aparece una persona que no aparece en el resto del poema, como un cuento termina sbitamente iluminando todo el resto, iluminando temticamente todo el poema. Otra cosa interesante en este poema es la utilizacin del intertexto, en este caso con la utilizacin de un bolero muy famoso: Es la historia de un amor... Ya no ests ms a mi lado corazn... MAANITA Jacobo Rauskin

La vieja lleva un haz de lea sobre la cabeza y tiene un cigarro sin encender entre los labios. Cambi el arte, pienso, pues ya no la representa, pero no cambi ella. Y sigue su camino: va por la parte baja de la caada, a ratos moja el pie en el agua del arroyo. (Poema del libro Alegra del hombre que vuelve,1992)

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VILLAGRA MARSAL: Un pequeo poema en prosa. Tiene ritmo pero no es ritmo de cuento. All est el poema con esa voluntad de estilo potico. Un instante, una rebanada de estas vidas mnimas, una rebanada de m. Una mujer anciana que lleva un haz de lea sobre la cabeza, de acuerdo con el viejo sistema de divisin sexual del trabajo. Se ve que es un poema paraguayo. En un arrabal, el arrabal nuestro de los aos sesenta, donde est terminando la ciudad y est empezando el suburbio. Una palabra que define al poema en un contexto lingstico: caada. JACOBO RAUSKIN: La mujer tiene raigambre campesina, pero est en un lugar a un paso de convertirse en ciudad. Por una parte es la exclusin de la vida pastoril y por otro es el preludio del lugar al que todava no llega. Un trozo de la realidad que se da en la prosa, en el verso, que se da en la literatura. VILLAGRA MARSAL: Es un poema de certificacin de una identidad, no es la anciana, es esa anciana. JACOBO RAUSKIN: Es la creacin; es la identidad por un lado, individual; por otro, grupal; por otro lado, nacional, amorosa, y es una de las constantes de lo que yo escribo, que se mezcla con muchos otros temas, con muchos otros intereses poticos. COLA Mario Casartelli

Vienen de abuelos que aspiraron bosques donde cantaban pjaros y lluvias y el fin de cada uno era un rito sagrado porque daba inicio al otro Ahora aspiran no ya la selva verde ni el olor animal de testa a rabo sino una larga cola de vehculos

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cola humosa y ruidosa de colas refractarias de cemento donde el fuego s quema tan igual como el fro cemento de concreto de piedra-portland-hierro de muro marginal y de lamento cola lenta y letal de entrega de indolencia o desespero de vida terminal sin ms aspiracin que la de aspirar cola cola en algn costado de Estacin Terminal cola de zapatero. MARIO CASARTELLI: Un poema que no tiene gran secreto, me parece clarsimo. Coincido con lo que dice Carlos Villagra Marsal. Yo creo que todos terminamos siendo poetas experimentales; me sucede lo que supongo les ocurre a todos: cuando considero que termino de descubrir un libro, cuando estimo que hurgu hasta donde pude en cierta corriente, desde ese momento ya aspiro a otras latitudes literarias. En este poema hay un tema muy urbano pero que tiene una relacin directa con aquello que viven nuestros indgenas y cmo su vida se va degradando cuando ya no tienen ms opcin que venir a la ciudad. VILLAGRA MARSAL: Estos poemas son poesa de la calle, en este caso tendramos que decir poesa del nio de la calle. Estamos hablando de un poema, el sentido del ritmo de Mario es exacto Vienen de abuelos que aspiraron bosques,/ donde cantaban pjaros y lluvias,/ y el fin de cada uno era un rito; esto es algo que hace a propsito para darle ritmo al poema. Desde este momento se efecta la unin de la que hablan los lingistas entre forma y contenido; el lenguaje potico tiene esa extraordinaria cualidad, en que la forma o significante o expresin lingstica forma una unidad superior con el contenido o el mensaje de manera que no pueda apartarse uno del otro. En una denuncia, la manera como se dicen poticamente las cosas es fundamental. Esta unin de

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forma y fondo es lo que Vctor Hugo, que era un extraordinario crtico, defini: La forma es el esmalte del diente; sin el esmalte, el diente podra cumplir su objetivo: desgarrar, morder, etc., pero el esmalte le da presentacin, belleza; o bien, dice: La forma no es sino el fondo que asciende a la superficie. Este poema, aparentemente es una denuncia social cruda, pero en realidad es otra cosa, es una reflexin en profundidad acerca del destino del nio paraguayo que fue, y yo aqu quiero ver no solamente al indgena sino al nio mestizo, al nio campesino, hermano, hijo de los rboles, de la naturaleza, a quien la miseria le ha arrastrado a hacer todo lo que est haciendo ahora. Es un poema terrible. MARIO CASARTELLI: Quiero agregar algo al respecto de las experimentaciones, lo que haba dicho Elliot alguna vez, en esencia: Tantos aos afanndome, tratando de decir de un modo determinado algo, que cuando por fin encuentro ese modo de decir, en ese momento ya quiero decirlo de otro modo. VILLAGRA MARSAL: El penltimo libro que un escritor aprecia es el ltimo que ha escrito, pero el que aprecia de verdad es el que no ha escrito todava. Todo escritor pretende ser juzgado por lo que piensa escribir y no por lo que ya escribi. El arte como tal, la magnitud, la significacin del arte como enriquecimiento para el hombre, la reflexin sobre la condicin humana que significa el arte, el rechazo a una realidad, eso no cambia.

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APLICACIN DE DINMICAS PARA LA APRECIACIN Y PRODUCCIN DE TEXTOS POTICOS Taller Profesora Marils Bareiro Realiz estudios de Licenciatura en Letras. Docente universitaria y de enseanza media, profesora de Literatura Hispanoamericana en la Facultad de Filosofa UNA, sede Kaakupe, y asesora de academias literarias universitarias y de enseanza media. Editora de la produccin anual de la Academia Literaria que dirige en la Facultad de Filosofa de la Universidad Nacional de Asuncin, es adems Coordinadora de programas de educacin de UNESCO MERCOSUR. Se trascribe el material utilizado en los talleres de instruccin y prctica de dinmicas para la valoracin y elaboracin de poemas, realizados el 21 de junio y el 16 de agosto de 2007 en la Universidad Catlica de Coronel Oviedo, Kaaguasu. En estas jornadas se aplicaron las guas en actividades dirigidas y a distancia.

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Introduccin El taller de hoy tendr tres partes. La primera consistir en una recapitulacin del taller dirigido por el profesor Carlos Villagra Marsal en el espacio La Palabra escrita en el Paraguay, captulo Asuncin, acerca de la produccin potica en el Paraguay. Adems, un estudio de la poesa femenina en nuestro pas y del Ayvu rapyta. La segunda se concentrar en la aplicacin de algunas dinmicas para la apreciacin y produccin de textos poticos que podrn ser utilizadas en el aula. Primera parte Lectura y debate dirigido El tema que desarroll el profesor Villagra Marsal en el taller a su cargo, fue La Poesa escrita en el Paraguay, donde consider dos aspectos importantes. Por un lado, la historia de la poesa en el Paraguay, y por el otro, la literatura comparada. La trascripcin completa del taller se encuentra en el material que les entregamos, yo solo voy a hacer algunas precisiones extradas de la exposicin de nuestro escritor. Realizamos la lectura de apreciacin de las obras que fueron analizadas en el mencionado taller, y proponemos tcnicas de valoracin del material potico, para ser aplicadas en el aula. En un espacio abierto, compartiendo las diferentes experiencias personales, planteamos actividades de lecto-escritura. Poesa femenina actual en el Paraguay En los ltimos aos, las voces femeninas han tenido un rol principal en la literatura paraguaya; tanto en la narrativa como en la poesa se han destacado por la calidad de su produccin y la tenacidad en la realizacin de la tarea. En este contexto menciono a tres figuras a modo de ejemplo: Nila Lpez, Gladys Carmagnola y Raquel Chaves.

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TODOS LOS CIELOS

Nila Lpez

Apenas es la vspera de la melancola. De un ruido de espuma. De un neblinoso tedio. Apenas me acostumbro a estar contigo. Con esa astronoma delirante. Con tu historia. Apenas ha empezado una jornada ms. Con zapateros. Con borrachos insomnes. Apenas se describen las cosas circundantes. La cabeza de tu alma descabeza a la ma. Me exilias de mi sangre. Ser por unas horas. O unos das, o un mes, quizs la vida entera. Te dejar ocuparme sin aviso. Podrs entrar hasta los fondos grises. Solo. Podrs llorar sobre mi falda tibia. Silencioso. Permitir que goces de mi aliento. Con tu aliento. Ser como otras veces solo un cuerpo prestado. Una fiebre atmosfrica. Una ardiente nostalgia. Podrs jugar conmigo en las ruinas del templo. Ojos como cuchillos nos mirarn pasar. Pero estaremos juntos empujando los cielos hacia arriba. Es fundamental el autntico realismo trascendente en un juego de impresionismo en su lirismo original. El impacto que causa es envolvente y en gran manera se fundamenta en la imagen onrica, en su tiempo laberinto que rastrea un centro y lo encuentra en la abstraccin de 1o concreto, en la metonimia persistente, entre los que la autora entreteje su hechizo. La serena y fecunda conjuncin de distintos delineamientos culturales y filosficos campea en su constitucin artstica, en la slida

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estructura de su verso, en el vocablo justo y bello que no tendr que cuestionar su perdurabilidad pues pertenece al canto interminable del universo. Vitalidad torrencial, espontaneidad para enfrentar el destino humano, proclamar los derechos de la verdad, avanzar con arrogancia y belleza y trascender la pesadilla y la agona. Honda. Transparente. Sinceridad suprema. Seguridad de quien abraza su bandera ante el horizonte de la vida y la flamea, rotunda y verdadera, en plenitud de mujer y de canto. (Esther Gonzlez Palacios) VERGENZA Gladys Carmagnola

Qu puedo yo decir que no hayan dicho mis hermanos mayores, de esta tierra? Que la amo, tal vez, profundamente, que a veces tengo miedo de quererla de modo tal, que prefiera el silencio que ofenderla? Ya sabes que el amor toma formas sutiles, tan diversas que unos gritan y aplauden mientras otros se esconden de vergenza. Resalta su ostensible rechazo a todo artificio conceptual o estilstico en la autntica expresin de su nocin esttica impregnada de realidad y sentimiento. Su poema configura la estructura en figuras de repeticin, en construcciones simtricas para la apoyatura rtmica. Ms que enunciaciones directas insina en un lenguaje de sugerencias un subjetivismo que se expande en imgenes impresionistas y temtica existencial. En su poesa los materiales de la composicin y los resortes emotivos se combinan en la consubstanciacin de la realidad y el estro emocionado de este indiscutible valor de nuestro parnaso. (Esther Gonzlez Palacios)

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EL PATIO

Raquel Chaves

Terrible corazn el que me dieron. Quisiera rescatarlo de esas nubes y es imposible. Adems, el viento es norte y su loca sed me agobia. Dej abiertas puertas y ventanas. Dej que con la fronda conversara y pusiera orden en tantas cosas que en este patio se acercan a la vida. El viento, que es el dueo de mis das, pasa y pasando deja sus esencias. Deja caer las hojas a la tierra y es corazn, confuso, las espera. La intuicin, el slido cimiento intelectual de quien ha encontrado sus espacios y sus tiempos, el talento y su ngel aparecen en esta voz pura. Su poesa est habitada por una soledad aparente, en una grieta de la causalidad racional por la que se va filtrando el resplandor hasta la revelacin increble de la suprarealidad. Los actos, las presencias, surgen en la visin de las auras y en la serenidad crepuscular, cuando entre brumas aladas la Luz le muestra sus misterios. El verso refinado expone un crisol espiritual que nos invade con un no s qu de luminosa belleza cuando Raquel, iluminada y bella, nos acompaa, generosa, inefable, al mbito sublime de su travesa. (Esther Gonzlez Palacios)

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PARBOLA DE LA ROSA

Rubn Bareiro Saguier

Anoche un guardia, un hombre con el rostro oculto por una mscara de sombra, entre las rejas me pas una rosa cortada de algn jardn. Viene de afuera, me dijo, y sent que un hlito de vida me invada. Supe que en el fondo del pozo, en el charco de un pecho puede florecer una rosa. Aunque la fetidez la marchit en seguida, la rosa existe. Propuesta didctica 1) 2) Busca los sinnimos de: hlito, fetidez Explica el significado contextual de las siguientes expresiones: rostro oculto por una mscara de sombra en el charco de un pecho puede florecer una rosa Encuentra el simbolismo de: la rosa; las rejas De qu manera se plantea el enfoque del autor sobre el eje temtico del bien y el mal? Qu es una parbola? A tu juicio Por qu el autor utiliza la palabra parbola en el ttulo de su poema? Redacta un comentario sobre la idea principal que desarrolla este poema.

3) 4) 5) 6) 7)

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Cosmogona Mbya-Guaran En la primera etapa de la cosmogona mbya-guaran, un dios supremo, amand, surge de las tinieblas. En la segunda etapa amand despliega el fundamento de la Palabra; es la creacin del atributo fundamental del ser humano: La Palabra. El ayvu participa de lo divino y es el fundamento del lenguaje humano. El ayvu permitir a los humanos, una vez creados, comunicarse con la divinidad y estar ligada a una condicin propia de los dioses: la inmortalidad. La palabra sagrada, el ayvu, va a cohesionar y asegurar la solidaridad entre los miembros de la comunidad. La tercera etapa corresponde a la creacin por amand de las cuatro divinidades auxiliares: amand de Corazn Grande, el Seor de la Palabra; Kara, el dueo del fuego y la luz solar; Jakaira, el de la neblina vivificante que reina sobre el agua, el mar, la lluvia, el rayo y el relmpago; y Tup, guardin del buen saber. La cuarta etapa es la creacin de la Primera tierra, el hombre y la mujer, animales y vegetales. En el centro de la primera tierra surge la palmera azul, el pind azul, luego otras cuatro palmeras, una para cada punto de las cuatro del espacio-tiempo. Cumplida su tarea, amand se retira a su morada eterna y deja a sus auxiliares el cuidado de su creacin. Pero los hombres no cumplen las reglas y caen. El origen es el incesto. Jeupie se une a la hermana de su padre. Son castigados con el diluvio. El transgresor se salva y surge la nueva tierra, imperfecta, la patria de la mala vida. El humano, en el fondo, recuerda su estado original y desesperadamente busca esa tierra sin males el ayvu marey un lugar en la misma tierra, a fin de poder recuperar el atributo perdido, la inmortalidad en esta vida. Es precisamente esta bsqueda de lo perdido que an hoy obsesiona la vida cotidiana de los guaran de la selva y les impulsa a migraciones mesinicas que de manera peridica practican. La siguiente versin, realizada por el escritor Rubn Bareiro Saguier es un homenaje a Len Cadogan, quien le haba confesado en varias oportunidades, que la traduccin del Ayvu Rapyta que l haba realizado era muy literal y que su sueo era que algn da pudiera hacerse

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una versin potica. Hacindose eco de este deseo, el escritor Bareiro Saguier concibi esta notable versin: AYVU RAPYTA 1 - LA TEOGONA. ORIGEN DE AMAND I Nuestro Padre ltimo, ltimo Primero hace surgir su propio cuerpo de las tinieblas primigenias. II Las divinas plantas de los pies, el pequeo asiento redondo, el apyk-jaguar, en el corazn de las tinieblas primigenias los despliega en su despliegue. III Divino reflejo de la divina sabidura, divino estribo sonoro de todas las cosas, divinas palmas de las manos con la vara insignia, divinas palmas con sus floridas ramas. l los despliega en su propio despliegue, amand, en medio de las tinieblas primigenias. IV En la divina coronilla las flores, las plumas que la adornan son gotas de roco. Entre las flores, entre las plumas de la divina corona, Main el Colibr, el pjaro originario, revolotea, revolea, vuela.

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V Nuestro Padre, el Primero, su divino cuerpo, en el curso de su propio despliegue l lo despliega, en medio del viento originario. Su futura morada terrenal, su futuro firmamento, su futura tierra, que desde siempre estaban. l no los conoce todava por s mismo. Main le refresca la boca, Main de amand el divino sustentador. VI Nuestro Padre amand, el Primero, an no haba hecho desplegar en el curso de su propio despliegue su futura morada celeste: no ve tinieblas, l. Y aunque el sol an no existiera, l existe iluminado por el reflejo de su propio corazn, l hace un sol de la sabidura contenida en el pecho de su propia divinidad. VII El verdadero Padre amand, el Primero, existe en el corazn del viento originario. Urukure, la lechuza, hace que la tiniebla exista: en donde roza su fatiga se presiente el lecho de la sombra.

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VIII amand, el verdadero Padre, el Primero, antes de haber desplegado, en su propio despliegue, su futura morada celeste; antes de haber desplegado, en su propio despliegue, la primera tierra, l existe, amand, en medio del viento originario. El viento originario en cuyo corazn moraba Nuestro Padre, se alcanza de nuevo cada vez que vuelve el tiempo originario, cada vez que retorna el invierno. Cumplido el tiempo originario, cuando el tajy florece, el invierno se muda al tiempo-espacio nuevo; surge as el viento nuevo, el tiempo nuevo de la primavera resucita. Propuestas didcticas Investigacin y reflexin (Antes de comenzar la lectura) Busca el significado de la palabra Cosmogona. Realiza una encuesta a diez compaeros o amigos del colegio con la siguiente pregunta: Crees en la vida despus de la muerte?

Lectura y comprensin del texto Busca el significado contextual de las palabras en castellano que desconozcas. Busca informacin sobre las palabras escritas en guaran.

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Anlisis estructural: Escribe: Gnero literario Sub gnero Entresaca la Estructura formal del poema: Nmero de partes Nmero de estrofas en cada parte Nmero de versos por estrofa Escribe la idea central de cada estrofa

Anlisis de la obra: Transcribe un ejemplo de siete figuras literarias diferentes que se realicen en el poema. Por qu lleva este ttulo? Seala tres simbolismos Cita algunos sentimientos y emociones que se expresan en el poema

Redaccin: Elabora: Un cuadro de semejanzas y diferencias entre el Gnesis de la Biblia y la cosmogona mbya guaran. Un comentario personal teniendo en cuenta las siguientes interrogantes y otras que se te ocurran con referencia al comienzo y fin del ser humano: Dnde tuvieron su origen los animales, las plantas, los mares y las montaas? Quin los cre? Cundo comenzaron a existir los seres humanos? Para qu se vive? Hasta cundo se va a vivir?

1. 2.

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3.

Un texto en el que analices la estrofa que ms te gust, teniendo en cuenta el eje temtico propuesto en la cosmogona mbya-guaran, redacta un texto analizando la estrofa que ms te gust.

Segunda parte Cmo ayudar a escribir poesa a los alumnos? Dinmicas Proponemos algunas dinmicas divertidas, que sirven como gua para que, casi sin querer y de manera ldica, los participantes puedan escribir poemas propios y creativos: Traduccin imaginaria El material necesario es un poema escrito en otra lengua. La dinmica se vuelve ms rica si la grafa utilizada es, en s misma, un dibujo como en el caso de las lenguas orientales. Al entregar una copia del poema a cada participante, el coordinador invita a hacer una traduccin del texto. La actitud del mismo debe ser invitadora, provocativa, lanzando la propuesta en tono de desafo y sugiriendo una diversin. Dependiendo del grupo, se puede decir que el contenido encierra un secreto a descubrir. Para esta ocasin decidimos utilizar un texto en francs del escritor senegals Lopold Sedar Senghor FIDLIT Lopold Sedar Senghor

Non, je nai point fel mon vase dor. Tes yeux font dlirer toujours comme un vin de palme nouveau. La terre na rien bu de mon amour. Sur les roniers, sentinelles a laube, Ramiers et tourterelles Roucoulent lappel aux libations quotidiennes. Les jours ont aval les nuits, Les saisons seches ont bu Niger et Gambie, Des hordes de baisers farouches Assiegent depuis longtemps ma puissame Tombouctou.

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Mais ton parfum, qui reste frais, brise Pour moi seul son flacon au lever. Et dans livresse, je sacrifie Apres lablution a la fontaine claire. (De Pomes perdus) Todas las traducciones sern consideradas vlidas porque si el texto utilizado est escrito en una lengua desconocida, la actividad es como un juego. Tras la lectura de las traducciones realizadas por cada uno de los participantes, el coordinador leer la traduccin real: FIDELIDAD No, yo nunca tric mi vaso de oro. Tus ojos hacen delirar siempre como un vino de palma nueva. La tierra no ha bebido nada de mi amor. En las altas palmeras, centinelas del alba, Palomas y tortolitas Arrullan llamando a cotidianas libaciones. Los das han tragado a las noches, Las estaciones secas han bebido Nger y Gambia, Hordas de besos temerarios Asedian desde hace tiempo mi pujante Tombuct, Pero tu perfume, siempre fresco, rompe El frasco al alba para m solo, Y en la borrachera hago mi inmolacin Despus de purificarme en la clara fontana. Acrstico Elegir un sustantivo y escribirlo de manera vertical. A partir de cada letra los participantes deben escribir la primera palabra que se les ocurra. Usando esas palabras proponer que en cada lnea se complete una 201

frase, en las que se vaya definiendo algo (el significado, el sabor, el color, el aroma, etc.) del sustantivo propuesto verticalmente. Reciclado de palabras Repartir un poema diferente a cada participante. Luego de unos minutos de lectura silenciosa, cada participante selecciona cinco palabras y las copia en un papel que entrega al compaero del costado derecho. Escribir un poema donde se incluyan cada una de las palabras seleccionadas por el compaero. Cada participante lee su poema y el poema de donde se extrajeron las palabras. Para este taller utilizamos los poemas del material La Poesa escrita en el Paraguay. Resucitando exquisitos cadveres Esta dinmica es una variacin de aquel experimento surrealista que se llam El cadver exquisito. Consiste en una redaccin colectiva. Se forman grupos de no ms de diez integrantes. En una hoja en blanco, un participante escribe dos lneas (versos) de lo que se le ocurre primero. Luego dobla la hoja ocultando la primera lnea. Se la pasa al otro quien repite la operacin, y as hasta acabar con todos los participantes. Luego se desdobla la hoja, se lee el texto resultante y entre todos deciden ponerle un ttulo.

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ANLISIS DE POEMAS Taller Profesora Estela Appleyard

Lectura y actividades relacionadas GUARNIPITN Rubn Bareiro Saguier

Cmo, cmo y cmo cmo tenerte, retenerte, recuperarte? Me quedan casas, rostros, rboles, perros, entre el muelle y los ranchos goteando al espacio sin prpados. Me quedan pjaros, cigarras, lapachos, resolanas, entre las estrellas 203

y el canto de los grillos en el pasto. Pero me faltan el ro, el campo, el cielo, la tierra. Cmo, entonces...? Gua de anlisis 1) Determina quin es el yo lrico. Dnde se encuentra? Cul parece ser su estado de nimo? Justifica tu respuesta con expresiones extradas del texto. Quin es el t lrico? Por qu lo dices? El poema se inicia y termina casi con la misma expresin. Averigua qu nombre recibe esta estructura potica. La eleccin de esta estructura guarda relacin con el estado de nimo del poeta? En la estructura externa indica: el nmero de estrofas, el nmero de versos por estrofa, el nmero de slabas por verso. Marca la opcin correcta y justifica tu eleccin: El poema se ubica en: a. el isosilabismo b. la polimetra c. el versolibrismo Porque... Interpreta el sentido de la siguiente metfora: y los ranchos goteando al espacio sin prpados. Expresa un breve juicio valorativo de este poema.

2) 3) 4) 5) 6)

7) 8)

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EL TEATRO Y LOS DRAMATURGOS EN EL PARAGUAY Conferencia Taller Profesores Nelson Aguilera y Edda de los Ros

Edda de los Ros: Actriz, dramaturga y directora de teatro. Nelson Aguilera: Escritor, docente universitario, actor. Fue rector de la Universidad de Lenguas Vivas de Asuncin, Paraguay. El material que sigue corresponde a lo desarrollado por los profesores Nelson Aguilera y Edda de los Ros en el taller El teatro y los dramaturgos en el Paraguay, realizado el 8 de setiembre de 2006 en el Centro Cultural de Espaa Juan de Salazar de Asuncin.

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Coloquio de dramaturgos NELSON AGUILERA: Estamos con Edda de los Ros que ha desarrollado tres facetas en su carrera dentro del teatro nacional: actriz, directora y dramaturga. Hoy la conoceremos como actriz y como dramaturga. La conoc cuando corra el ao 1970 y ella diriga el programa Cancionsima 70; yo tena entonces nueve aos, pero no olvido cmo haca la presentacin de los artistas, sobre todo de una cantante chilena. A partir de entonces la segu a travs de sus representaciones, y mi sueo era trabajar con ella en el teatro. Por fin debut con ella en 1985, en Un tranva llamado deseo, mi primer paso profesional en el teatro. Algunas obras en las que vi trabajar a Edda son: Sarah Bernard, cuando estaba en La Farndula; Mis queridas monstruos, de Pepa Kostianovsky, un unipersonal cuyo personaje me inspir para un unipersonal que estoy llevando ahora a escuelas y colegios; Elisa, un papel impactante, personaje rebelde que se plantaba en contra de la dictadura de ese momento y fue echada del pas; Nuestros aos grises, de Alcibiades Gonzlez Delvalle; Las brujas de Salem; una de Valle Incln, La rosa de papel, en la que trabaj con Juan Patrn y Clotilde Cabral; Salven a Matilde, y obras escritas por ella: Y ahora qu...? y Kua rekove, que se represent en Espaa y en Estados Unidos, y refleja la realidad social, poltica y, especialmente, la situacin de la mujer en nuestro pas, de tanta trascendencia en este momento. Los profesores de literatura quieren hablar contigo y preguntarte acerca de tus experiencias y conocimientos. EDDA DE LOS ROS: Voy a hablar sobre lo que me pregunten, porque, tal vez, para m haya un tema interesante que, a lo mejor, no tiene el alcance esperado por ustedes. Antes debo aclarar que las dos obras citadas por Nelson no son las nicas que escrib, aunque s las nicas que se publicaron. Las otras que escrib fueron representadas, pero me falt el trabajo final, el afinamiento para su publicacin. Esas obras son: El feldespato, una stira poltica sobre los ltimos tiempos, un guin para ballet, a pedido de Miguel Bonn:

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un ballet experimento, como lo llamaba l, con verso, prosa y baile; tambin algunas obritas cortas que se estrenaron en diversas oportunidades. Voy a hablar de por qu escribo y por qu tomo los temas que desarrollo. Yo soy esencialmente actriz, me sent actriz desde que nac. Estudi y me prepar para actuar y, a travs de la actuacin, empec a aprender direccin de ver dirigir a grandes directores, entre ellos a mi padre, Hctor de los Ros, mi primer maestro. Y tuve la suerte de viajar mucho, primero acompaando a mi padre, y de ver cmo trabajaban otros directores importantes de habla hispana. Posteriormente, como actriz, fui dirigida por otros directores; asist a ensayos en pases de otras lenguas, inclusive, que yo no manejaba, y pude ir adquiriendo la tcnica de la direccin. En cuanto a la dramaturgia, los actores de verdad somos observadores innatos, porque, por supuesto, es muy importante la preparacin y formacin acadmica para conocer las reglas del arte de la actuacin, pero, al final, actuar es representar, es vivir una vida que no es la del actor o actriz y para eso, lgicamente, hay que estudiar a los seres humanos. As, por ejemplo, si voy a representar el papel de una monja, yo debo conocer las reacciones de la monja; adquirir la forma de moverse, de mirar, de hablar, las reacciones ms increbles, aquellas que uno cree que el espectador no ve, pero que s le llegan, y eso se va convirtiendo en un hbito. De all que los actores, cuando contamos algo, imitamos a los dems, pero no es que nos estemos burlando, sino que, sin darnos cuenta, estamos reproduciendo los gestos de la persona o la forma como dijo algo. Eso es innato en nosotros, algo que vamos acomodando. Yo observaba las diversas situaciones y todos los tipos de ambientes en que me toc vivir y deca: Esto es un sketch, es un tema para teatro, es una escena teatral, y as fui almacenando en mi mente cosas que quera representar, cosas que me parecan horribles, espantosas; destrozos de nuestras costumbres, de nuestras tradiciones. Pero yo pensaba en estos temas desde la ptica del humor. Vea algo que no me gustaba y enseguida lo converta en una escena que daba risa para, a travs de la risa, llegar a la crtica. Y as naci mi primera obra, Qu hacemos esta noche?, que es la base de Y ahora qu? La obra duraba cincuenta minutos, y a travs de seis per-

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sonajes que se iban transformando, satirizaba yo las costumbres de una vaca clase social ascendente econmicamente de los aos 70. Es lo que llamamos el rico pyahu, pero el no tanto porque era el que haba tenido un cierto confort y pasaba a ser un rico de verdad. Entonces, ven ustedes que todas las situaciones que se crearon con la construccin de Itaip, sus implicancias y sus resultados me movieron a escribir esta obra, que tuvo muchsimo xito en ese momento porque esa clase social a la que yo perteneca, se vea representada por primera vez y se estaba riendo, aplaudiendo y sintindose mal a la hora del anlisis de ellos mismos, de su espejo, y no de lo que pasaba en la Argentina, en Estados Unidos, en Espaa. Las obras del teatro local paraguayo eran de carcter popular: satirizaban a las clases populares; se hablaba en guaran o en jopara y trataban del paraguayito que meta la pata, que se quera ir a Buenos Aires, una serie de personajes propios del sainete, y el sainete es un gnero popular. Como pueden darse cuenta, el teatro paraguayo solo reproduca fragmentos de la vida de cierta clase de extraccin campesina o de escasos recursos; entonces, yo quise dejar mi lectura de mi tiempo y de aquella inyeccin de dinero que nos estaba haciendo mal en lugar de bien porque estbamos perdiendo muchos valores. Posteriormente, a los dos aos, surgi Esta noche nos quedamos en casa, la continuacin de la anterior, con los mismos personajes. Satirizaba en ella otra serie de cosas. Despus de diez o doce aos, reca-pitul sobre una nueva etapa, la que sigui al golpe. En la poca de la dictadura, era la chatura que nos haban hecho la dictadura y un montn de dinero inyectado por Itaip. A partir del 89, corran los tiempos de libertad y aquellas mujeres trilladas, que se reunan a jugar, a pintar o a hacer cermica, se dedicaron a hacer poltica. Este tema yo lo traje de mis andanzas por el mundo poltico. Hay muchas escenas que la gente atribua a mi brillante invencin; pero no eran sino experiencias que yo haba recogido en las campaas polticas y lo que habrn visto de esa clase surgida en los 70, y que quera incorporarse de alguna manera a una trayectoria diferente, como era cambiar el gobierno. Entonces, fusion las dos obras anteriores, les cort algunas escenas

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por extemporneas y les agregu la tercera parte, con los mismos matrimonios, pero veinte aos despus, con situaciones absolutamente distintas. En la primera obra haba una seora que hablaba permanentemente de su hija Elizabeth, cmo la cuidaba, que no la poda dejar, que el novio no le gustaba, etc. En la tercera obra, Elizabeth ya tuvo un hijo, est por casarse con otro porque el padre de su hijo no quiso casarse con ella, y la madre ya est totalmente liberada ante las circunstancias. La obra presenta esos cambios que se van produciendo, cambios a los que yo llamo de frente y no de fondo. As surgi esta obra. Yo digo que alguna vez habra que hacer una revisin y aclarar un montn de temas porque hay palabras, giros y expresiones de la poca, que ya no tienen vigencia, hay escenas que deben ser explicadas. Por la semitica se sabe que hay una gran diferencia entre el texto dramtico y el texto espectacular. Entonces, refirindome a esta obra, hay cosas que el texto espectacular explica, pero que el texto dramtico no nos lleva a imaginar lo que una cosa puede significar llevada a la escena porque, en realidad, la obra es una recopilacin de los aos 70, 80, y 90, ya con una reorientacin poltica, y el testimonio que queda de una clase social. Por eso, insisto, alguna vez, alguien tendra que revisar esto e ir escribiendo aclaraciones sobre ciertas frases porque, dentro de su intrascendencia es una obra testimonial y hay crtica. As comenc a escribir, como consecuencia de mi condicin de actriz y de observadora del mundo que me rodeaba. Posteriormente escrib otras cosas y, finalmente, Kua rekove, historia basada en un estudio sociolgico, que, en realidad, tom ms la parte antropolgica que la social porque se realiz la investigacin con mujeres campesinas. Como yo, actriz, veo el mundo como un gran teatro, cuando le esa historia, dije que era una obra de teatro. Lgicamente, si me pongo a presentar esa obra as mismo, va a durar doce horas. A la segunda historia, la gente se levanta y se va. Entonces, mi problema era cmo llevarla a escena. Durante catorce aos, a cuanto congreso de teatro iba, presentaba el trabajo a los escritores ms famosos y me decan que el material era estupendo, pero que no saban de dnde agarrarse para convertirlo en teatro; hasta que

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un da, inspirada no s por qu, se me empez a ocurrir una tcnica ya que no quera prescindir del monlogo, pero me pareca muy argel, como decimos nosotros, que saliera una, contara su vida y se fuera, vena otra y lo mismo; eso es cansador, pero si les daba a esas historias unos dilogos, las dramatizaba, iban a quedar como cualquier telenovela: la chica que qued embarazada, el hombre que no se quiere casar con ella y esos culebrones que estamos viendo y escuchando todos los das; entonces, perda ese carcter confesional del monlogo, y lo que yo buscaba era una forma para introducir dilogos, meter personajes en los relatos, en una palabra, romper la monotona del monlogo sin romper su carcter confesional. Creo que el logro de la pieza es ese justamente, esencialmente son monlogos, pero hay personajes, hay movimiento, hay rompimientos, hay humor dentro de las cosas ms trgicas. El personaje ms jocoso, la viejecita que dice palabrotas, es el ms trgico de todos porque es la pobre vieja abandonada, cuya familia se fue y ella qued all; enloqueci para poder hacer todo lo que no poda cuando era joven: decir palabrotas, referirse con picarda al acto sexual, divertirse cuando los dems pasaban vergenza, mascar su cigarro y escupir en el suelo. La locura para ella es una forma de abstraerse de la tragedia y de la soledad. Al mismo tiempo, aparece la solidaridad del pueblo paraguayo. El pueblo paraguayo, el campesino, es pobre, pero su ltimo pedazo de pan lo va a compartir con el vecino; por eso, la almacenera la llama a pisar el maz con ella y se supone que le da algunos pesos. Despus est el personaje final que yo invent y lo saqu de un personaje de mi infancia; no est en la historia, pero cuando yo puse algo jocoso, que hace rer y que, de alguna manera, flexibiliza la dureza de la vida de estas mujeres, lo hice justamente para dar elasticidad y hacer la obra accesible, llevadera y, si es posible, que haga pensar. Quise explicarles mis motivaciones con respecto a lo que escribo. NELSON AGUILERA: Justamente en Kua rekove me gustaron los smbolos con los que trabajaste. Por ejemplo, el mortero es un smbolo del acto sexual; representa tanto al hombre como a la mujer. Todo lo flico, lo freudiano est all y yo dije que el juego que hiciste con esos

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smbolos fue muy interesante. De todos modos, quiero que ustedes presenten sus inquietudes acerca del teatro paraguayo, la labor de Edda, todo lo que ustedes quieran. Est abierta la discusin. Me fij que entre las obras que representaste no figura El hilo rojo, sobre la vida de Freud. EDDA DE LOS ROS: S, es acerca del nacimiento casual del sicoanlisis. Hay dos ediciones de Kua rekove. La primera no es fiel al texto espectacular, no tienen el mismo final. Cuando el director Marcelino Duj vino a dirigir la obra, me dijo: Este no es el final adecuado, le sac los tres monlogos finales, acort algunas partes, y qued como final la escena en la que las mujeres estn pisando maz en el mortero y dicen pasa esto, pasa aquello polticamente, y todo sigue igual. Es un poco la desesperanza del pueblo paraguayo, del campesino, para quien no han cambiado las condiciones. Marcelino me dijo: Este es el final. Yo les confieso que en aquel momento me doli como si me hubiesen cortado un dedo. Pero me puse a pensar y record que en mi juventud, en Espaa, donde gracias a mi padre tena acceso a la gran mayora de los ensayos de los grandes autores espaoles, conoc a Alfonso Paso, un autor pasatista, que en su momento fue bastante atacado, por la trivialidad de lo que escriba, pero que era un maestro en el arte de escribir y de desarrollar la dramaturgia. l se sentaba en los ensayos con el director, un muchacho joven, que le cortaba la obra sin piedad, y Pasos deca: Yo no puedo cortar mi propia obra porque todas las palabras son mis hijas, y uno a sus hijos no los quiere, ni los puede matar, pero este seor no es mi pariente; l como director est viendo el efecto de eso en escena y lo que le est sacando es lo que le va a dar xito a mi obra. En cambio, Buero Vallejo, que tambin fue un gran amigo mo, no permita que se le cortara una coma y, cuando le decan: Eres un genio (fue Premio Cervantes antes que Roa), tu obra es fabulosa, pero dura tres horas y media, aceptaba los cortes, pero los haca l. En lugar de eliminar escenas enteras que volvan pesada la obra, quitaba alguna que otra palabra de algunos parlamentos con lo que la obra no ganaba en agilidad.

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Volviendo a Kua rekove, La primera edicin sali completa, es decir, como la escrib; para la segunda, se cort una seria de escenas muy hermosas, pero que ralentaban la accin y qued el final que haba sugerido el director. La tercera no sufri variacin con relacin a la segunda. NELSON AGUILERA: Con relacin a los cortes de las obras de teatro, quiero compartir con ustedes una ancdota. Cuando Margot Michelagnoli iba a presentar Ramona Quebranto, se la dio al director Tito Chamorro. Ella asista a los ensayos y protestaba por los cambios que l introduca, hasta que Chamorro le dijo: Seora, usted es escritora; yo soy director de teatro. Despus del estreno, Margot confes que Chamorro tena razn, porque los dos miraban la obra desde distintas perspectivas. PREGUNTA: La inclusin del smbolo del mortero al que se refiri Nelson fue consciente? EDDA DE LOS ROS: Acabo de enterarme. El mortero me gust mucho porque significa el trabajo comunitario. Esa imagen de las tres mujeres alrededor del mortero, que figura en la tapa del libro, significa la actividad manual, el trabajo tradicional de las mujeres (en la obra aparecen oficios de hombres, oficios de mujeres). Hay escenas que estn cortadas por reiterativas, que se refieren a esta discriminacin, por ejemplo, el pasaje donde una de las mujeres dice que ella tuvo que venir a trabajar a Asuncin para que sus hermanos fueran a la escuela porque son los hombres los que tienen que estudiar. NELSON AGUILERA: La interpretacin ma como pblico y como crtico es que todas estas mujeres fueron castigadas por el varn. Comprueben, en la obra, el mortero es la mujer: el mazo es el varn. Todas fueron castigadas sexualmente y lo que sufren es a consecuencia del castigo sexual provocado por los hombres en la sociedad paraguaya. El mortero es tambin un smbolo social. Segn Margarita Mir, era un elemento que una a los pueblos. Existan pueblos donde haba un solo gran mortero de hierro, al que iban todas las mujeres a pisar carne, granos y era el punto de reunin de ellas.

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En nuestro pas, el mortero se hizo de madera, que es lo que ms abunda, y simboliza el pueblo; en realidad, desde una perspectiva psicoanalista freudiana, el pueblo femenino castigado. El director no piensa en eso. Es el inconsciente que se mueve y aparece en el escenario. Muchas veces, el vestuario, el color de la escenografa, los smbolos que aparecen, escapan a la conciencia del director; pero un crtico que mira desde la perspectiva semitica y psicoanalista ve que todo est encajado y todo tiene su explicacin. PREGUNTA: Hacia dnde cree que va el teatro paraguayo, desde su perspectiva de actriz y de dramaturga? EDDA DE LOS ROS: Me preocupa mucho la falta de crecimiento y desarrollo del teatro popular. El hecho de que se escriba y se represente alguna que otra obra de carcter popular, no significa que haya una corriente. Nosotros tenemos el ejemplo de la lucha de Julio Correa, creador del teatro nacional, que tampoco lo cre de la nada. l es el que consolid los intentos de una dramaturgia nacional basada en experiencias, en mezcla de elementos: msica, idioma, poesa, parlamento, historia, ee mbege, como decimos. Todo ese tipo de cosas que era explotado por los msicos y los bohemios de la poca. En Asuncin haba mucha actividad teatral por ese entonces, pero de corte absolutamente rioplatense y europeo; las compaas que actuaban en el Teatro Nacional, despus Municipal, eran de afuera porque la clase dominante era de origen europeo; gente venida despus de la Guerra de la Triple Alianza, o a finales de siglo XIX y principios del XX: espaoles, italianos, otros europeos, la gran colonia rabe, y reprodujeron aqu su cultura, lo mismo que en la Argentina. Solo que all ya tenan el circo criollo, el tema de la pampa, del malambo, en los que no haba influencia europea, por eso maduraron ms temprano, porque no pasaron por la destruccin por la que pasamos nosotros. El proceso de ellos sigui; el nuestro, cuando sigue, lo hace con gente de no mucha preparacin: msicos, diramos, orejanos, es decir, que ejecutaban y componan de odo, aunque tambin haba gente que escriba msica; poetas que manejaban la versificacin popular, sin haber estudiado, sin conocer la teora. Paralelamente estaba la gente de otro nivel cultural, de la que ya hablamos, los que tenan estudios.

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En el teatro los recordamos a don Arturo Alsina, que naci en la Argentina, pero vivi aqu y lo consideramos paraguayo, y a don Luis Rufinelli, que escriban obras de teatro a la manera europea. Hablaban de temas nuestros, ambientaban sus obras en lugares nuestros, pero la estructura de sus obras era fornea. No haba un teatro nacional. Este teatro nacional empieza a surgir en las veladas, en las que se representaban fragmentos de las obras representadas por las mejores compaas extranjeras, que eran las que venan al Paraguay, combinados con elementos de la imaginera popular. Algunos autores, como Flix Fernndez, comenzaron a hacer unos sketch, digamos, obras breves, consideradas menores por la gente intelectualmente preparada, considerada importante. Julio Correa recoge todo esto y con su talento logra dar lo que les faltaba a estos divertimentos. l les da estructura y despus incluye temas sociales en lengua guaran, a veces en guaran y castellano, nunca en jopara. Este teatro era rechazado, subestimado por el ncleo cultural acostumbrado a otro tipo teatral. Es la Guerra del Chaco la que hace posible que los vacos que se producen en el teatro nacional por ausencia de las grandes compaas extranjeras, se llenaran con las compaas paraguayas, que tambin van al Teatro Granados y al Roma; as se consolida el teatro nacional. Eso tiene su lnea ascendente, de la que, posiblemente, uno de los ms importantes continuadores es Nstor Romero Valdovinos. Mario Halley Mora es un buen dramaturgo, que se dedica a escribir comedias entretenidas, pero pasatistas; dominaba muy bien la tcnica y llega a tener obras buenas. Posiblemente, su posicin poltica de hombre allegado al rgimen, sin necesidad de luchar como luchbamos los dems, le impeda asumir una actitud de compromiso por su situacin privilegiada. Tiene obras como La madama y Magdalena Servn en las que ataca algunas cosas, pero su teatro carece de la solidez de Romero Valdovinos, a pesar, repito, de su dominio de la tcnica. Su carrera de dramaturgo fue fcil: tena estrenada su obra antes de escribirla y tomaba muchos temas, incluso, del teatro de otros pases. Por ejemplo, en una de sus obras toma un tema que aparece en Los secretos del buzn, de un autor argentino. No le niego su talento de dramaturgo, lo

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que s digo es que no desarroll suficientemente sus condiciones como Romero y Correa. Su teatro tiende ms a lo fcil y, cuando ataca, se queda en la superficie. Esto es una apreciacin personal. Posteriormente surgen Jos Mara Rivarola Matto y Escobar Cantero, que son buenos dramaturgos. Ambos poseen una gran cultura y, sin embargo, hacen teatro popular. No hay que pensar que el teatro popular solamente puede poner a algunos campesinos en escena. El teatro popular es el que habla de lo nuestro, de nuestro pueblo, de nuestro ser, en nuestra lengua (guaran o castellano o ambas) y que tenga la esencia de lo que se sufre, de lo que alegra, de la vida en general de nuestro pas. Y actualmente, pese a que hay chispazos, no se desarrolla una corriente como las que se desarrollaron en los 40, 50, 60 y bien entrados los 70. Alcibiades Gonzlez Delvalle tambin hace teatro popular, un teatro de alto vuelo. En la obra de Alcibiades hay un componente poltico muy lejos de ser panfletario. No hay necesidad de llegar a la agresin. Mucha gente, sobre todo si su origen es de izquierda, que escribe de temas polticos, les da a sus escritos un tinte agresivo muy marcado, con lo que roza lo panfletario, que el arte rechaza. No hablaremos de la zarzuela, hito de los aos 60, porque tiene otros parmetros, no se le pide lo mismo que al teatro como expresin del arte. Posteriormente a Rivarola Matto, Escobar Cantero, Halley Mora y Gonzlez Delvalle y antes que surgiera Moncho Azuaga, empieza la creacin colectiva desde los aos 60 y hasta finales de los 70. Con la irrupcin de Tiempovillo, incluso antes, con Antonio Pecci y Rudy Torga se empieza a trabajar con grupos y desaparecen las compaas. Las compaas eran un grupo determinado de personas que trabajaban todo el ao, que tenan un corte especfico, un sello determinado y caractersticas propias. Los grupos son diferentes; se acaba la imagen del director que elige e impone una obra; trabajan en forma permanente con responsabilidad compartida. Estos grupos dan lugar a la creacin colectiva. De la creacin colectiva nace un grupo interesante de experimento con obras cortas de otros pases, mezcladas con obras cortas del nuestro

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y algn elemento popular. Con estas creaciones colectivas se organizan muestras de teatro, de donde surgen poetas y msicos que experimentan con el espectculo, en el que mezclan canto, poesa, fragmentos de obras, y son el antecedente del nuevo cancionero. Las representaciones eran casi teatrales. Aquello era algo impresionante. Rudy Torga consigui en La Misin de Amistad algo impensado para la poca: un pequeo escenario y un lugar para los talleres de teatro destinados a gente de escasos recursos. All empezaron a formarse los primeros tcnicos y luminotcnicos, gente que se dio cuenta de que el teatro no le serva para hablar, pero s le serva para manejar todos estos aparatos que pasaron a ser las estrellas del teatro. Antes no existan estos recursos, no haba efectos. PREGUNTA: En qu libro tiene publicado todo eso? EDDA DE LOS ROS: En libros no, pero s en ponencias que he llevado a congresos y en artculos publicados en el extranjero. Hace un tiempo se hizo un simposio de teatro, al que asistieron cinco personalidades del teatro norteamericano. El simposio fue gratuito porque estos dramaturgos vinieron por amistad conmigo, sin cobrar nada y tambin para enterarse acerca del teatro paraguayo. Se organizaron unos debates profundos, que nos condujeron a la conclusin de que la presencia de estos profesores nos haba hecho recuperar la capacidad de dilogo. La dictadura nos haba unido a todos, nos reunamos a debatir y nos enfrentbamos. No vayan a creer que esto que cuento era as de maravilloso; no, discutamos y, a veces, violentamente. Cuando surgi Tiempovillo hubo una polmica en la que casi se lleg a las manos, pero discutamos. Esta capacidad de dilogo que se haba perdido, se recuper. Este fue el primero de los congresos que queremos seguir organizando. Esperamos que el ao prximo aumente la participacin porque de all pueden nacer ideas para el resurgimiento de nuestro teatro popular. Estos profesores piden a la gente de teatro del Paraguay que les enven materiales. Ahora se va publicar all, en castellano, un artculo mo sobre el surgimiento del teatro nacional, que tambin se public en

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una revista de la Universidad de Buenos Aires, donde particip en un congreso. Estamos demasiado alejados de estos centros, y debemos acercarnos a ellos de alguna manera. Talleres del tipo que realizan ustedes deben servir para exigir a las autoridades mayor difusin de los materiales publicados, porque yo les aseguro que se distribuyeron a todas las bibliotecas, pero no se sabe dnde estn. De todos modos mi deuda es recopilar mis artculos, todos dispersos, en un libro. En un congreso en Barcelona, en 1992, yo presid una mesa y llev una ponencia: Brecht en el Paraguay, en la que hablo de lo que fue el montaje de Brecht en nuestro pas. Uno de los inconvenientes para escribir es que los paraguayos somos muy resistentes a la crtica y cuando alguien dice la verdad, nos molestamos y, si quien dice la verdad es una colega, se la odia. Por eso quiero, como sabiamente hizo Arturo Bray, que mis artculos se publiquen despus de mi muerte. NELSON AGUILERA: Qu importancia tiene Moncho Azuaga en nuestro teatro? EDDA DE LOS ROS: Quedamos en que la dcada del 70 fue de innovacin para el teatro paraguayo. Aparecen nombres como Grotovsky, por ejemplo, a quien no se lo conoca; se profieren barbaridades, entre comillas, en escena, lo que provoca la irritacin de los amantes del teatro tradicional; surgen los grupos, la creacin colectiva; tenemos la visita de grandes directores de Argentina y Uruguay que venan a ayudarnos con conferencias; los contactos con el mundo exterior. La creacin colectiva tiene como bondad que ayuda a la gente a escribir, a pensar, a desarrollar, y algunas cosas llegan a convertirse en texto dramtico. Los autores que comienzan a escribir con esos grupos van madurando. Una particularidad que aparece al final de los 70 es la ilusin del teatro de texto, por eso en los 80 tenemos otra vez las grandes obras, textos que no pudimos tener antes: Un tranva llamado deseo, de Tennesse Williams, Hamlet, todo ese tipo de obras que haban sido prohibitivas por el alto costo del montaje y que, con el apoyo de centros culturales, vuelven a imponerse; aunque de manera diferente.

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Paralelamente la creacin colectiva contina en el teatro popular; se crea en guaran con mezcla de muchos elementos. Halley Mora sigue siendo el rey del espectculo: estrena todas las obras que escribe. Muchos grupos estn ya fuera del Teatro Municipal porque era ya muy marcado y orientado lo que se haca all. Se crean otras salas, otros espacios porque la modalidad de la creacin colectiva ayuda a saber que el teatro se puede hacer tambin fuera del escenario. Entonces, si la dictadura fue mala en el sentido de que nos cerraba las puertas a la gente que pensbamos, fue buena porque nos ense que si llevbamos el teatro adentro y estbamos preparados, podamos hacer teatro en cualquier parte. As comienzan a surgir los teatros callejeros, que son un desprendimiento de aquellos grupos de trabajo (creacin colectiva) y con ellos aparecen nuevas figuras, en primer lugar, Miguel Gmez, que aprende la tcnica del teatro de la calle con un grupo argentino muy importante, el de Daniel Veronese. Empieza a escribir con Moncho Azuaga, que ya vena escribiendo, pero con el grupo del nuevo cancionero. En realidad, todo lo nuevo estaba muy amalgamado; despus se fue decantando. Los primeros que escribieron obras de teatro callejero fueron Teresa Gonzlez, Miguel Gmez, ambos directores, y Moncho Azuaga, que se dedica a escribir y comienza a crecer con sus obras, que tienen las mismas caractersticas del teatro de Correa. Dicen que Correa no escriba su obra para la primera funcin, tena solo el guin porque si en medio de la representacin entraba algn personaje de trayectoria poco clara, l agregaba algo acerca del mismo, cosa que resultaba simptica por lo que quedaba agregada a la siguiente representacin porque haba gustado, y as a la obra se le agregaban o quitaban cosas segn el gusto del pblico. Un poco as nace el teatro callejero, con participacin del pblico. As empieza Moncho Azuaga, escritor nato, con creacin colectiva, con poesa, narrativa y por sobre todo, con teatro. No quiero olvidar a nadie, pero al teatro popular, stas son las personas que lo hicieron crecer realmente. Esa es la corriente del teatro paraguayo que veo con preocupacin que, si bien no ha desaparecido, no tiene continuidad. En los colegios, si

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los jvenes deben tomar una obra de teatro popular, lo eligen a Correa y Halley Mora porque son los que dejaron obras escritas. Romero Valdovinos es muy profundo y, adems, pocas son sus obras editadas. A Josefina Pl no la cit porque su obra es ms universal. Me preocupa mucho el desarrollo de la identidad del teatro nacional y, curiosamente, cuando la Constitucin del 92 consagra las dos lenguas oficiales, el teatro popular comienza a decaer. A Correa no se le permita llevar su obra al Municipal porque el guaran estaba considerado una lengua de segunda. Ahora que no existe esa traba, el teatro en guaran o en jopara o en ambas lenguas est en picada y perdi el pblico que tena: es una paradoja inexplicable. Claro que tambin tiene mucho que ver la falta de ayuda oficial, porque hay Ballet Nacional y Ballet Municipal, Orquesta Sinfnica Municipal, y Nacional, Conjunto Folclrico Nacional y Municipal. Pero el teatro no tiene nada. Cuando estuve en la Concejala, convoqu a todos los actores y actrices y creamos el Elenco Municipal de Teatro con su reglamento propio. El mismo funcion dos aos; luego se lo borr de un plumazo y nadie protest. Por eso digo que somos los propios causantes de nuestra desgracia. En la vida, para triunfar en lo que nos proponemos, necesitamos trabajar en eso todos los das. Ahora los bailarines paraguayos que estn en los elencos tienen un sueldo y ensayan ocho horas diarias tengan o no un compromiso; los msicos tambin, por supuesto, mejoran y los elencos y las orquestas sinfnicas crecen, mientras el teatro decrece. No tiene ms pblico; los jvenes no van al teatro por iniciativa propia, pocos son los adultos que tienen el hbito de asistir a representaciones. El teatro no est muerto. Cada da hay ms compaas, elencos, grupos, talleres de teatro. Lo que se ha perdido es el pblico. Por lo visto, la dramaturgia, la expresin de lo que nos ocurre cotidianamente no es buena por eso no somos atractivos. NELSON AGUILERA: Tens que publicar un libro sobre la historia del teatro nacional, sin crticas. EDDA DE LOS ROS: En el Paraguay, aunque no se crea, hubo teatro y muy bueno.

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NELSON AGUILERA: El teatro es el espejo de la sociedad. En l se reflejan los vicios y virtudes de toda sociedad, y los autores, lo que tratamos de hacer es mostrar lo bueno y lo malo de ella. PREGUNTA: Qu opinan del espectculo que se est presentando en estos das y en el que las modelos se desnudan en el escenario? EDDA DE LOS ROS: Eso no es teatro, es revista, un gnero que existe en todo el mundo. Tanto en la revista como en los desnudos, depende del director que haya o no procacidad. Los temas tratados con respeto no son despreciables, pero si hay procacidad no deben representarse en un teatro, deben ir a otro espacio. Lectura y actividades relacionadas EL CHOQUE Mario Halley Mora

El rincn de una confitera. Elsa y Julio, jvenes, acaban de tomar el t. Delante de los dos, recipientes vacos y restos de confituras, en la mesa. Julio: Elsa: Julio: Elsa: Julio: Elsa: Julio: Elsa: Julio: Elsa: (Tomando un taln y levantndose) Permiso, voy a abonar... Ah no. Esper. Vamos a medias. (Hurga en su monedero). (De pie) Pero si invit yo! Si hubiera invitado yo habra sido lo mismo, cada cual paga lo suyo. Por qu? Porque as debe ser. (Sentndose) Olvids una cosa: Que un caballero debe cortesa a una dama. Y vos olvids otra cosa. Que estamos cerca del siglo XXI. Pero si la mujer sigue siendo mujer. Correcto, pero no una persona de segunda categora. Lo que llams cortesa es solo un recurso para ratificar tu superioridad masculina. Me revientan los... caballeros que me abren las portezuelas de un auto, o que me dicen en la entrada del ascensor:

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Julio: Elsa: Julio: Elsa: Julio: Elsa: Julio: Elsa: Julio: Elsa: Julio: Elsa: Julio: Elsa: Julio: Elsa: Julio: Elsa: Julio:

Elsa: Julio:

Elsa: Julio:

Ud. primero, seorita, o los que no me dejan mover de lugar una silla. Ahora me explico que estudies karate! Lo decs en un tono... Debo ser muy anticuado. No me imagino a una mujer gritando jhaa! y dando patadas. La preferiras con un vestidito de percal, con una rosa en la mano y desmayndose cuando ve un ratn? No exageres. Me gusta una mujer moderna. Y bueno! Pero lo moderno no excluye la femineidad. Femineidad. Vaya! Otra argucia masculina. Te gusta una mujer muy femenina? Claro! No. No te gusta por femenina, sino porque dependa de vos. S, es cierto. Viste, viste? Me gusta que una mujer dependa de m, de la misma manera que yo dependa de ella. No te entiendo. No esperaba que me entendieras, pero voy a tratar de explicarte... Deslumbrame! Sin ironas. Mi ideal es una mujer que dependa de mi fuerza... Y de tu bolsillo! Me dejs terminar? Que ella dependa de mi fuerza y yo dependa de su ternura. Y que all no haya dependencia, sino interdependencia. Cmo explics eso? Como que es estimulante para una dama que un hombre le abra la portezuela del auto, y estimulante para el hombre que ella le arregle el nudo de la corbata. Con ese criterio tens que buscarte una muequita de su casa... De modo que esta cita va para nada. Ya me di cuenta. Pero exagers. Lo mismo me valdra una ejecutiva bancaria...

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Elsa: Julio: Elsa: Julio:

Elsa:

Julio:

Elsa:

Julio: Elsa:

Julio:

Elsa: Julio:

Elsa: Julio: Elsa: Julio:

Te pill en contradiccin! No hay tal contradiccin. Una ejecutiva bancaria podra no tener tu modo de feminismo. Hay un solo modo! La igualdad completa y... Alto ah! El feminismo que admiro es el de la mujer que busca ser ms persona, ms parecida a s misma que parecida a un hombre. Alto ah! Ahora me toca a m. Cmo te afectara si te cass con ella y sepas que gana ms que vos? Cmo andara de lastimado tu ego masculino? No andara lastimado. Me sentira orgulloso de ella, sobre todo si cuando la invito a salir a cenar, es suficientemente sensible para dejar que pague yo. Me ests clavando banderillas, no? Hacelo si te place. Me has dicho que mi feminismo es vocacin hombruna. Y me has dicho tambin que no soy sensible. Gracias. Pero eso no cambia las cosas. Qu cosas? Las cosas que evolucionaron y con ellas evolucionamos las mujeres. No tens noticias de Golda Meir, de Margaret Thatcher, de Indira Ghandi, de Corazn Aquino? S, Tengo. Golda fue una amante abuelita. Margaret es ama de casa. Indira Ghandi dej el mando a su hijo y Corazn Aquino ocup el lugar de su marido muerto. Y con eso qu? Que son o fueron grandes como personas, pero al mismo tiempo fueron y son mujeres. Y que yo sepa, ninguna us ni usa saco y corbata para demostrar que son iguales a los hombres, ni que practicaron karate, que yo sepa. Manipuls los conceptos! Quizs. (Mirando el taln) Son 1.800 guaranes. Te toca 900. (Ella le entrega el dinero) Me voy. (Se levanta). Me llamars por telfono? Por qu yo? Por qu no me llams vos en homenaje a la igualdad? O sera inferiorizante?

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Elsa: Julio: Elsa: Julio:

Te llamar si me da la gana! Yo tambin... Vos tambin qu? Te atender si me da la gana. Es por jugar tu juego. Chau! (Se marcha). Teln

Gua de Trabajo 1. Completa con J si corresponde a Julio, con E si corresponde a Elsa y con N si no corresponde a ninguno de los dos Est en contra del sometimiento Cree en la interdependencia entre hombre y mujer Cree en la independencia Tiene conceptos de igualdad entre hombre y mujer Tiene conceptos de que la mujer es superior al hombre Tiene conceptos de que el hombre es superior a la mujer Cree que la fuerza y la ternura se complementan Cree que ser feminista es querer ser igual a un hombre Cree que ser feminista es dominar al hombre Cree que ser feminista es tener los mismos derechos y obligaciones que el hombre Cree que la sociedad est bajo el poder de los hombres Quiere ser igual que las grandes mujeres polticas Cree que la femineidad es una manipulacin de la mujer Cree que la femineidad es una cualidad de la mujer Cree que la femineidad consiste en ser como la mujer

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15.

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2.

Contesta: a) b) c) d) e) f) Qu opinas de Julio? Por qu? Qu opinas de Elsa? Por qu? Con cul de ellos ests de acuerdo? Por qu? Crees que una mujer pierde su femineidad al ser feminista? Por qu? Qu quiso decir Julio con: Pero si la mujer sigue siendo mujer? Qu tono utiliz Elsa al decir: La preferiras con un vestidito de percal, con una rosa en la mano y desmayndose cuando ve un ratn?. Por qu te parece? Cul es el conflicto en esta pieza teatral? Dnde y cundo se realiza la accin? A qu clase social pertenecen los personajes? Por qu? Notas cierta debilidad de Elsa ante la posible llamada telefnica de Julio? Por qu ser? Cul habr sido la intencin del autor al escribir esta pieza?

g) h) i) j) k) 3.

Analiza las ideas y discute con tu clase. El hombre debe ganar ms que una mujer porque es hombre. La mujer debe ganar ms que el hombre porque es madre. La familia es una empresa de todos y todo lo que se gana es para la familia, por lo tanto no importa quien gana ms o menos porque todo es de la familia. Una persona debe ganar de acuerdo a su trabajo, sin importar que sea hombre o mujer. La mujer casada debe ganar menos porque su sueldo es el complemento del sueldo del marido. El hombre no es superior ni inferior que la mujer, solo es diferente. Dios hizo tanto al hombre como a la mujer a su imagen y semejanza. El sometimiento de la mujer es algo cultural y no espiritual.

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Delante de Dios, tanto los hombres como las mujeres son iguales. La Constitucin paraguaya dice que tanto hombres como mujeres son iguales ante la ley.

4.

Discute en grupo las siguientes sentencias: La mujer ha progresado muchsimo en los ltimos tiempos. La mujer solo sirve para cocinar, cuidar del marido e hijos. La mujer es ms inteligente que el hombre. Tanto la mujer como el hombre son inteligentes. Cualquiera puede triunfar si se le da la oportunidad. El sexo no importa, lo que importa es la persona. Un hombre debe ganar ms que la mujer. La mujer tiene los mismos derechos que el hombre. La calidad y la capacidad no vienen por el sexo, sino por la dedicacin que uno ponga para hacer bien las cosas. Qu problemas enfrenta la gente de tu pas?

Para considerar La teora literaria feminista comenz alrededor de los aos 60, pero la lucha de la mujer para que se la considere como ser inteligente y capaz de aportar sus conocimientos, sus sentimientos, sus destrezas y sus talentos a la sociedad viene desde hace ms de doscientos aos. Entre las precursoras y precursores del feminismo se encuentran los britnicos: Mary Wollstonecraft, quien escribi en 1792 La vindicacin de los derechos de la mujer, John Stuart Mill con su obra La sujecin de las mujeres en 1869, y la estadounidense Margaret Fuller, en 1845 escribi La mujer en el Siglo XIX. En el campo de la crtica literaria fue la inglesa Virginia Woolf, la que en 1929 escribi Una habitacin propia y una buena cantidad de ensayos en los que argumentaba que la sociedad patriarcal (dominada por el hombre) haba impedido la realizacin de la mujer en la sociedad, y el aporte de toda su capacidad para el desarrollo del ser humano. En

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1929, la francesa Simone de Beauvoir escribi El Segundo Sexo, obra en la que resalt que a la mujer se la consideraba, culturalmente, como un objeto negativo, como lo otro. Es decir, el hombre es considerado un sujeto y la mujer un objeto. Las feministas estn en contra de la cosificacin de la mujer. Kate Millet en su libro Poltica Sexual (1969) ataca la manipulacin poltica que hacen los hombres para someter a la mujer y as perpetuar la dominacin masculina. A partir de los aos sesenta, el movimiento feminista no ha parado, sigue avanzando y ganando espacios en todos los aspectos. En lengua y literatura, muchas feministas se preocuparon por los temas que utilizan las mujeres escritoras; otras se preocuparon por la imagen o representacin que se hace de la mujer; otras, por transformar la lengua sexista hecha por los hombres, pero todas tienen un enemigo comn: la dominacin masculina. Las feministas consideran que no debe haber ningn tipo de discriminacin entre hombre y mujer. Admiten la diferencia fsica entre los sexos, pero no la capacidad de ser y de hacer. Tanto el hombre como la mujer son capaces de cuidar de los hijos como de conducir una nacin. Luchan en contra de las ideas tradicionales de que ciertos trabajos son para el hombre y ciertos trabajos para la mujer. En Literatura, nos corresponde a nosotros analizar los textos y ver cmo se representa a la mujer en ellos, qu imagen de mujer proyecta el escritor/a, qu tipo de lengua utilizan los personajes con respecto a la mujer, de qu manera se presenta ese rol dominante del hombre sobre la mujer, quin oprime a quin, y la lucha de cambiar ciertos patrones sociales que no ayudan, en absoluto, a respetar los derechos propios de la mujer. En el Paraguay la primera feminista fue Serafina Dvalos, fue la primera mujer abogada, y public su tesis titulada Humanismo en 1907. Fund el Colegio Mercantil de Nias y represent al Paraguay en 1910 en un Congreso Feminista realizado en Buenos Aires. Varias escritoras paraguayas han aportado con su arte a la lucha contra la dominacin masculina. Como ejemplo podemos citar a Maybell Lebrn, Lita Prez Cceres, Nila Lpez, Rene Ferrer, Josefina Pl, Dirma Pardo Carugatti, Lourdes Talavera, entre otras.

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EL ENSAYO EN EL PARAGUAY Conferencia Taller Profesor Osvaldo Gonzlez Real Poeta, ensayista, cuentista, crtico de arte, mitlogo, periodista, psiclogo, docente universitario, dirige talleres de apreciacin literaria y creacin. Se desempe como Viceministro de Cultura, del Ministerio de Educacin y Cultura. Obtuvo el Premio Oscar Trinidad por su valioso aporte a la cultura. Fue el primer escritor que public obras de ciencia ficcin en Paraguay. El material que sigue corresponde a lo desarrollado por el Profesor Osvaldo Gonzlez Real en oportunidad del taller El Ensayo Literario, realizado el 25 de agosto de 2006 en el Centro Cultural de Espaa Juan de Salazar de Asuncin.

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Introduccin El Ensayo es un gnero en el que el escritor puede libremente expresar sus ideas. En pocas anteriores a Montaigne imperaba el dogmatismo que impeda al escritor la imparcialidad y la libertad. Ahora leeremos a un clsico del ensayo: Michel Montaigne DE LA TRISTEZA Montaigne

Yo soy de los ms exentos de esta pasin y no siento hacia ella ninguna inclinacin ni amor, aunque la sociedad haya convenido como justa remuneracin honrarla con su favor especial; en el mundo se disfrazan con ella la sabidura, la virtud, la conciencia; feo y estpido ornamento. Los italianos, ms cuerdos, la han llamado malignidad, porque es una cualidad siempre perjudicial, siempre loca y como tal siempre cobarde y baja: los estoicos prohiban la tristeza a sus discpulos. Cuenta la historia que Psamenito, rey de Egipto habiendo sido derrotado y hecho prisionero por Cambises, rey de Persia, y viendo junto a l a su hija, tambin prisionera y convertida en sirviente a quien se enviaba a buscar agua, todos los amigos del rey lloraban y se lamentaban en su derredor mientras l permaneca quedo sin decir palabra, y con los ojos fijos en la tierra; viendo en aquel momento que conducan a su hijo a la muerte, mantvose en igual disposicin, pero habiendo observado que uno de sus amigos iba entre los cautivos, empez a golpearse la cabeza, a dejarse ganar por la desolacin. Tal suceso podra equipararse a lo acontecido no ha mucho a uno de nuestros prncipes que, habiendo sabido en Trento, donde se encontraba, la nueva de la muerte de su hermano mayor, en quien se cifraba el apoyo y honor de la casa, y luego igual desgracia de otro hermano menor, la segunda esperanza, y habiendo sufrido ambas prdidas con una resignacin ejemplar, como algunos das despus a uno de sus servidores le acometiese la muerte, fue muy sensible a esta nueva, y perdiendo la calma se llen de ostensible pena, de tal modo que algunos tomaron de ello pie para suponer que no le haba llegado a lo vivo ms que la ltima desgracia; pero la verdad del caso fue que, estando lleno y saturado de

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tristeza, la ms leve aadidura hizo que su sentimiento se desbordase. Lo mismo podra decirse del hecho anteriormente citado, y la historia lo comprueba: Cambises, informndose de por qu Psamenito no se haba conmovido ante la desgracia de su hijo ni la de su hija, sufri dolor tal al ver la de uno de sus amigos: Es, respondi, que slo el ltimo dolor ha podido significarse en lgrimas; los dos primeros sobrepasaron con mucho todo medio de expresin. Me parece que se relaciona con estos ejemplos la idea de aquel pintor de la antigedad que teniendo que representar en el sacrificio de Ifigenia el duelo de los asistentes segn el grado de pesar que cada uno llevaba en la muerte de aquella joven hermosa e inocente, habiendo el artista agotado los ltimos recursos de su arte, al llegar al padre de la vctima le represent con el rostro cubierto, como si ninguna actitud humana pudiera expresar amargura tan extrema. He aqu por qu los poetas simulan a la desgraciada Niobe, que perdi primero siete hijos y enseguida otras tantas hijas; agobiada de prdidas fue transformada en roca. Diriguisse Malis para expresar la sombra, muda y sorda estupidez que nos agobia cuando los males nos desolan, sobrepasando nuestra resistencia. Efectivamente, el sentimiento que un dolor ocasiona, para rayar en lo extremo, debe trastornar el alma toda e impedir la libertad de sus acciones: como nos acontece cuando recibimos sbitamente una mala noticia, que nos sentimos sobrecogidos, transidos y como tullidos, e imposibilitados de todo movimiento; de modo que el alma, dando luego libre salida a las lgrimas y a los suspiros, parece desprenderse, deshacerse, y ensancharse a su albedro: Et via vix tandem voci laxata dolore est. En la guerra que el rey Fernando hizo a la viuda de Juan de Hungra, junto a Buda, un soldado de a caballo desconocido se distingui heroicamente, su arrojo fue alabado por todos, a causa de haberse conducido valerosamente en una algarada donde encontr la muerte; pero de ninguno tanto como de Rasciac, seor alemn, que se prend de una tan singular virtud. Habiendo ste recogido el cadver, tomado de la natural curiosidad, se aproxim para ver quin era, y luego que le retir la armadura, reconoci en el muerto a su propio hijo. Esto aument la compasin en los asistentes:

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el caballero solo, sin proferir palabra, sin parpadear, permaneci de pie, contemplando fijamente el cuerpo, hasta que la vehemencia de la tristeza, habiendo postrado su espritu, le hizo caer muerto de repente. Dicen los enamorados hablando de una pasin extrema: Chi pu dir com egli arde, e in picciol fuoco Misero quod omnes eripit sensus mihi: nam, si nutte, Lesbia, adspexi, nihil est super mi quod loquar amens: lingua sed torpet;tenius sub artus flamma dimanat; sonitu suopte tinniunt aures; gemina teguntur lumina nocte. No es, pues, en el vivo y ms enrgico calor del acceso cuando lanzamos nuestras quejas y proferimos nuestras persuasiones; el alma est demasiado llena de pensamientos profundos y la materia abatida y languideciendo de amor; de lo cual nace a veces el decaimiento fortuito que sorprende a los enamorados tan a destiempo, o la frialdad que los domina por la fuerza de un ardor extremo en el momento mismo del acto amoroso. Todas las pasiones que se pueden aquilatar y gustar son mediocres. Curae leves loquuntur, ingentes stupent. La sorpresa de una dicha que no esperbamos, nos sorprende de igual modo: Ut me conspexit venientem, et Troa circam. Arma amens vidit; magnis exterrita monstris, diriguit visu in medio; calor ossa reliquit; labitur, et longo vix tandem tempore fatur.

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A ms de la mujer romana que muri por el goce que le ocasion el regreso de su hijo de la derrota de Canas, Sfocles y Dionisio el Tirano fenecieron de placer; y Talva acab sus das en Crcega, leyendo las nuevas de los honores que el senado romano le haba tributado; en nuestro propio siglo, al pontfice Len X, habindosele notificado la toma de Miln, por l ardientemente deseada, le domin el exceso de alegra, que le produjo una fiebre mortal. Y un testimonio ms notable todava de la debilidad humana: Diodoro el Dialctico, muri instantneamente, dominado por una pasin extrema de vergenza a causa de no encontrar un argumento hablando en pblico, con que confundir a su adversario. Yo me siento lejos de tan avasalladoras pasiones; no es grande mi recelo y procuro adems solidificarlo y endurecerlo todos los das con la reflexin.

Comentario En este ensayo de Montaigne sobre la tristeza, sobre el concepto de tristeza, otros escritores que l cita relacionan ese sentimiento con desgracias y muertes. En realidad, l habla en contra de ese sentimiento, y en algn momento dice que los filsofos antiguos recomendaban no dejarse llevar por la tristeza porque no la consideraban una virtud. Su teora aparece en forma velada, no hay intento de obligar, de presionar a nadie para creer en ella, desde el punto de vista dogmtico. Eso es lo que ms se nota en la libertad de pensamiento que viene de la tradicin humanista grecolatina recuperada en el Renacimiento, poca en que l aparece, y que va a seguir despus del 1600, con Erasmo de Rotterdam, Thomas Moro y otros grandes pensadores que estn en la misma lnea. Luego consagr el estilo, el hecho de que Descartes haya logrado que en Francia se instaurara una tradicin que tena que ver con la claridad del pensamiento y, por lo tanto, con la claridad de la expresin y la claridad de la escritura, bastante difcil de leer porque es muy abstracta, muy conceptual. Los ensayistas de habla espaola tambin le debemos a Francia

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esa tradicin cartesiana de la claridad que muchos atribuyen a la claridad de la lengua francesa. Yo suelo pensar por qu Francia, por qu la lengua francesa y no el espaol lograron esa claridad en la expresin? y llegu a la conclusin de que en Francia, muy temprano, se desarrollaron escuelas para la enseanza del idioma latino y del francs. En el ao 700, en plena Edad Media, Carlomagno, rey de los francos, abri escuelas adonde concurran, no solamente los hijos de los nobles sino tambin los hijos de los campesinos. Francia en Europa, fue el primer pas donde se instaur la escuela, y luego aparecieron las universidades, los grandes pensadores, los grandes escritores de la Revolucin Francesa: Voltaire, Rousseau, Diderot, DAlembert, todos enciclopedistas, una cantidad inmensa de ensayistas, escritores y filsofos que prcticamente iluminaron la mente de toda Europa; as fue la Ilustracin, la Iluminacin en Francia. Vemos que Montaigne es uno de los primeros, tiene un estilo, como deca Helio Vera, medio farragoso: frases largas, sintaxis complejas. Sus escritos son extensos y, a veces, de difcil comprensin. Esa tradicin francesa de la realidad despus se desarroll y nosotros tenemos grandes ensayistas, como Sbato, Borges, Octavio Paz, Alfonso Reyes que fue una especie de precursor. Y en Espaa: Miguel de Unamuno, Ortega y Gasset y otros. Para m, en ese mbito desarrollaban un ensayo lleno de digresiones: toman una idea, la desarrollan y de pronto se salen, hablan de otro tema y despus vuelven. Pero esto hace que uno olvide lo que estaba exponindose. En Amrica hispana no tuvimos la suerte de que hubieran llegado, as como lleg a Francia, no solamente la Ilustracin, sino el Renacimiento, porque, ustedes saben, Espaa siempre fue un pas semifeudal. En Espaa, el feudalismo de la Edad Media tuvo un poder inmenso, tambin lo tuvo la Iglesia; entonces, todas esas ideas liberales que vinieron con el Renacimiento, ms tarde con la Ilustracin, francamente, no llegaron a Espaa. Nosotros heredamos ese pensamiento feudal; por eso hasta ahora tenemos, dice Octavio Paz, los caudillos, las rebeliones, las revoluciones, como en Espaa las luchas intestinas entre los rabes y los cristianos; nosotros heredamos eso. No as los norteamericanos, que re-

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cibieron de los ingleses una influencia distinta a la nuestra. Entonces, eso tambin influye mucho. Pero pienso que tenemos gente como Octavio Paz y como Borges, que ya han llegado a lo mximo de claridad, en cuanto a la lucidez de sus trabajos. Creo que los ensayos de Borges y de Octavio Paz son verdaderos iluminadores y abarcan todos los temas de todos los pases, porque tanto el uno como el otro son grandes pensadores; cultivan poesa, novela, cuento, filosofa, biografa. Entonces, parece ser que los grandes ensayistas son tambin grandes eruditos, gente de cultura muy amplia, inmensa, tal el caso de Borges y el de Sbato, que aparte fue cientfico primero; gente que mantiene la tradicin humanista, porque siempre vamos a encontrar en estos escritores un pensamiento a favor del hombre, a favor de los derechos humanos; un pensamiento que reivindica la humanidad. Entonces, vemos que existe esta corriente despus de cuatrocientos aos, de alguna manera. Un ejemplo de esto es el ensayo sobre Walt Whitman que podemos leer y comentar: EL POETA EN MANGAS DE CAMISA Osvaldo Gonzlez Real

En su pas de hierro, vive el gran viejo bello como un patriarca sereno y santo RUBN DARO Con el fuego de Safo, am este hombre el mundo JOS MART Un hombre rubicundo y barbado, de ms de dos metros de estatura y cien kilos de peso, de ojos azules escrutadores, tez curtida por el sol, botas gruesas y camisa abierta en el pecho, presentaba al pblico en julio de 1855 un libro de poemas con el ttulo: Hojas de hierba. Este ciudadano extraordinario, con el aspecto rudo pero limpio de un granjero, era Walt Whitman, el poeta que haba pronosticado Emerson: el que cantara a Amrica con su propia voz no con la voz prestada de Europa.

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Whitman fue el primer poeta norteamericano autntico y uno de los precursores de la poesa moderna. La literatura norteamericana era, hasta este momento, un transplante de la del Viejo Mundo. Poetas como Longfellow, por ejemplo, escriban todava al estilo ingls. Pero Whitman ya no se expresaba en el idioma de los colonizadores, sino en el nuevo idioma norteamericano. En efecto, el poeta de las masas democrticas escribi como Dante en el lenguaje de su pueblo... y su pueblo no lo comprendi. Esta es la acusacin hecha por Ezra Pound, uno de sus grandes discpulos. Como dira, ms tarde, Bernard Shaw: Whitman es un clsico, no un best-seller. Su franqueza y naturalidad, por otra parte, escandalizaron a los puritanos de su tiempo, quienes lo acusaron de impiedad libidinosa y audacia flica, trminos indicadores de la gran represin sexual y la mojigatera del ambiente victoriano que respiraban sus crticos. Ni Melville, ni Hawthorne otros gigantes de la literatura norteamericana se haban liberado totalmente del puritanismo heredado de Nueva Inglaterra. Segn D. H. Lawrence, Melville persigui a la ballena blanca, pero fue Whitman quien la captur. El autor de El Amante de Lady Chatterley, convencido de la decadencia de la raza blanca por haberse desarraigado de la Naturaleza era un gran admirador de Whitman, a quien consideraba totalmente enraizado en lo csmico y, por lo tanto, el primer indio de raza blanca. El autor de Hojas de Hierba fue el prototipo del americano de entonces: naci en 1819 en una granja cercana a una gran ciudad. Su padre descendiente de agricultores ingleses, era carpintero de profesin. Su madre, de origen holands, haba recibido la herencia vigorosa de osados navegantes, granjeros y criadores de caballos. Ella montaba en pelo como un indio, ayudando en las tareas del campo. Walt, en repetidas oportunidades, explicara su amor al campo y la naturaleza, refirindose a la influencia de sus antepasados. En uno de sus versos leemos: Creo que todos los hechos heroicos y todos los poemas libres fueron concebidos en el campo abierto. Su amor a la libertad tambin era proverbial; de nio, recordaba haber estado en brazos de Lafayette; su propio padre era un librepensador, amigo de Tom Paine y admirador de los ideales de la Revolucin Francesa. Sus hermanos (l era el segundo de nueve hijos) llevaban los nombres de los prceres de la Independencia.

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La atmsfera cuquera en que se cri lo hicieron tolerante hacia las ideas de sus semejantes, y lo pusieron en guardia contra el fanatismo poltico y religioso. Nuestro poeta en mangas de camisa fue un autodidacta. Apenas termin la escuela primaria, tuvo que comenzar a ganarse la vida, ya que sus padres no podan mantener a la numerosa familia. Ningn oficio le fue extrao: trabaj entre otras cosas como ordenanza, carpintero, maestro de escuela, tipgrafo (como Benjamn Franklin y Mark Twain), periodista, enfermero durante la Guerra de Secesin y empleado pblico. Perdi su puesto en un peridico de Brooklyn a causa de sus ideas antiesclavistas. Fue expulsado de su empleo gubernamental cuando descubrieron que era el autor de un libro obsceno ese libro que tena muchas hojas, pero ninguna de parra. La Democracia que l haba predicado y defendido, era entonces como ahora un sueo utpico por realizar. Sus lecturas de autodidacta incluan a los trgicos griegos, a Dante, los Profetas, Cervantes, las epopeyas hindes, Carlyle, Paine. En realidad, el hijo de Manhattan lea ms que muchos escritores de su poca con educacin universitaria. Recitaba a Shakespeare desde el techo de los mnibus de Broadway, y llevaba su Homero en el bolsillo cuando iba de pesca. Sus amigos preferidos eran los boteros, obreros y estibadores de Nueva York. Ello no impeda que fuera recibido en los salones artsticos y literarios de la poca, y que frecuentara la pera y los museos de la gran ciudad. Hemos dicho que Whitman fue el poeta de la Democracia, el mentor de una Amrica igualitaria. l vio las enormes potencialidades de los recursos naturales que posea el continente, y pens que una nueva sociedad totalmente distinta a las que haban existido hasta entonces podra surgir en medio de tanta riqueza material. Pero la generosidad de la Naturaleza no siempre se corresponde con la generosidad de los hombres. No esperaba l dominacin mundial ni poder absoluto, como consecuencia de su ideal democrtico, pero s la aparicin de una hermandad universal, que sera propiciada en Amrica (no olvidemos que los EE.UU. fueron gobernados por intelectuales durante casi tres generaciones). l crey que all se establecera una Repblica Universal de donde parti-

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ran los apstoles de la amistad y la camaradera, para transformar a la humanidad. En su prefacio a la edicin Hojas de hierba de 1872, dice textualmente: No nos convertiremos en una nacin conquistadora, ni alcanzaremos la gloria por la simple superioridad militar o diplomtica o comercial, sino que seremos grandes por engendrar hombres y mujeres alegres, tolerantes y libres. Si el gran poeta resucitase, cmo reaccionara al constatar que los EE.UU. se han convertido en una sociedad depredadora? Como ha dicho Lewis Mumiford: En vez de los antiguos reyes de derecho divino que Whitman tanto aborreca, aparecieron los nuevos Reyes del Hierro y el Petrleo. En realidad, el poeta nunca se enga en cuanto a las posibilidades de la Democracia Ideal. Saba que los EE. UU. tenan la riqueza necesaria para construir una Nueva Sociedad, pero que el problema en ltima instancia sera de ndole moral. En 1855, escribe unos versos famosos retratando a los dspotas los enemigos de la democracia: Vienen con gran pompa, con sus squitos, verdugos, sacerdotes, recaudadores de impuestos, con sus soldados, abogados, seores, carceleros, y aduladores. El perspicaz francs De Tocqueville ya haba advertido que el peligro de la democracia estribaba en el excesivo conformismo y centralizacin. Sin duda alguna, Whitman es el poeta de los tiempos modernos, del paso de la sociedad rural norteamericana a la sociedad industrial urbana resultado de la Guerra Civil. Sus largos catlogos de ocupaciones, lugares y objetos (molestos para los odos de los crticos ortodoxos) tienen en su obra segn John Cowper el mismo papel que las descripciones de naves de Homero o las listas de reyes en la Biblia. No se olvida de nuestro pas, pues en Saludo al Mundo escribe: Veo las largas huellas de los ros de la tierra, Veo el Amazonas y el Paraguay, La filosofa del bardo norteamericano es casi pantesta. Tiene como deca Emerson algo del Bhagavad Gita; o como diran otros: parece una versin de los Upanishads reescrita por Thomas Jefferson. La sensibilidad del poeta y su concepcin del mundo son de naturaleza csmica. Su humanismo niega el pecado y la muerte. El mundo es un cons-

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tante devenir, una progresin constante hacia la conciencia, hacia el hombre total. Las nebulosas se han condensado en astros para que esto suceda. No hay diferencia esencial entre el microcosmos y el macrocosmos: el hombre y las galaxias son distintos momentos de la manifestacin de lo nico. El gran asceta hind Ramakrishna con idntica mentalidad da a un gato el alimento destinado como ofrenda a la diosa Kali, porque comprende que Dios est en todas partes. Su veneracin a la Naturaleza, su vitalismo, son arrolladores. En un pasaje famoso, exclama: Ahora penetro el secreto de la creacin de las personas superiores que es: crecer al aire libre y comer y dormir con la tierra... En otro lugar, manifiesta su ideal del hombre: Soportar el fro y el calor, dar en el blanco con un fusil, gobernar un bote, domar caballos, engendrar nios soberbios... Para Whitman nada est por encima del hombre. Ni las iglesias, ni los credos. No existe institucin alguna que pueda medirlo en su verdadera dimensin, porque es inconmensurable: No ser esclavos de nadie, no deber deferencia a nadie, a ningn tirano, conocido o desconocido, Marchar erguido, con pasos vivos y elsticos, Mirar con ojos tranquilos o con mirada relampagueante, Hablar con voz llena y sonora, que sale de un pecho robusto, afirma, describiendo la actitud viril. El hombre es divino por dentro y por fuera; Cristo es un camarada, de la misma manera que Apolo o cualquiera de los dioses antiguos o modernos podran serlo. Surgir un Nuevo Orden donde cada hombre ser su propio sacerdote. Debemos envidiar a los animales porque no se prosternan ante nadie, ni se lamentan por sus pecados.

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El gran yanqui fue uno de los pocos poetas de la historia de la literatura que habl del sexo y de s mismo, con toda franqueza y libertad. Habl de la heroica desnudez de la poesa, valientemente, en una poca de puritanismo y gazmoera generalizados. Defendindose de sus acusadores escribi: Dulce, sensata, serena desnudez de la naturaleza. Ah! Si pudiera conocerte realmente, una vez ms, la pobre humanidad enferma y lasciva de las ciudades. Sus versos son precursores de la liberacin de los tabes sexuales y de la igualdad de los sexos. En cuanto a los valores estticos de su obra, podemos afirmar que su gran poema La ltima Vez que Florecieron las Lilas en el Huerto escrito a raz del asesinato del presidente Lincoln, sera suficiente para situarlo entre los que estn destinados a la inmortalidad. Whitman lo haba escrito: para el hombre sencillo, justo y resuelto, que salv a la Unin del crimen ms horrendo conocido en la historia de la humanidad: la esclavitud. La influencia literaria de Whitman ha sido inmensa: Rubn Daro, Garca Lorca, Len Felipe, Pound, Valery-Larbaud, Laforgue, Guide, Crane, Sandburg, para citar slo a los principales, le deben inspiracin y aliento. La cadencia bblica que nos recuerda a Isaas y la msica reiterativa de sus versos trajeron un mensaje difcil de ignorar: Los poetas son la voz y la exposicin de la libertad. La actitud de los grandes poetas consiste en dar nimo a los esclavos y aterrar a los tiranos.... La responsabilidad de los poetas del porvenir es segn l muy grande. Deben dar testimonio de s mismos y de su poca y, al mismo tiempo, ser profetas y guas espirituales de su pueblo. l, personalmente, dio el ejemplo en Perspectivas Democrticas criticando duramente la democracia de su pas, sealando sus fracasos morales y sociales. A medida que se acercaba la hora de la partida definitiva, El Gran Viejo de Barba Gris aquejado por la parlisis dedicaba mayor nmero de poemas al pensamiento de la muerte y al sentido de la existencia. No hay en l temor alguno; su lectura de Lucrecio lo haba llevado a aceptarla como parte del ciclo natural, algo tan lgico y bello como el nacimiento. La muerte que todo lo iguala es la ltima forma de la Democracia. Desde un principio anuncia:

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Y en cuanto a ti, Oh! Muerte, y a ti amargo abrazo mortal, Es intil que queris asustarme... Cerr los ojos, apaciblemente, en Camden, Nueva Jersey, en marzo de 1892. A pesar de su amarga sentencia: Encuentro algo profundamente conmovedor en las grandes masas de hombres que sirven a aquellos que no creen en los hombres, Whitman tena fe y confianza en el futuro de la Democracia. Est en manos de las nuevas generaciones el recoger el desafo dejado por el gran poeta en aquella famosa declaracin: Democracia: una gran palabra cuya historia, supongo, queda por escribir, porque es historia que est por realizarse todava. Asuncin, 1976 PANEL DE ESCRITORES Ensayista invitado: Alcibiades Gonzlez Delvalle PREGUNTA: Este ensayo se presta para desarrollar algunos de los ejes temticos: Libertad y vida aprisionada, El libre albedro que nos propone el Ministerio en los programas, y tambin para introducir el gnero literario del Ensayo porque es muy amena su lectura, verdad? GONZLEZ REAL: Este es un ensayo que tiene que ver justamente con el tema que a Whitman le preocupaba. En su poesa l muestra su ideal: pensaba que el mundo poda ser democrtico. En el libro que l escribi al final de su vida, ya muy desilusionado de la democracia norteamericana, l pensaba que iba a ser un nuevo mundo verdaderamente, porque durante mucho tiempo gobernaron los intelectuales, cosa que pocas veces se vio en la historia: normalmente son los polticos mediocres los que gobiernan, no los intelectuales, un poco lo que ocurri en los EE.UU. Son los ideales de la Revolucin Francesa, y lo que deca Platn en La Repblica, que los que tienen que gobernar son los filsofos. Pero se dio cuenta, en sus ltimos tiempos, de que la democracia norteamericana llevaba al imperialismo, que el pas, que era tan rico e inmenso, iba a terminar siendo un imperio, que es lo que sucedi, y que la democracia

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iba a ser slo para la gente que viva all y no para los dems. Pienso que toda la obra de Whitman es muy importante para analizar este hecho; el dominio de un pueblo sobre los dems. PREGUNTA: Seor Alcibiades, usted es conocido por su trayectoria de luchador. Cmo fue que la comenz? ALCIBIADES GONZLEZ DELVALLE: La misma realidad del pas me ha llevado a las reflexiones polticas y sociales. Es un salto que no pensaba dar, pero me sent obligado por la situacin que viva el pas; mas mi profesin de periodista, que me pona en contacto con esta realidad cotidiana, me fue llevando hacia las reflexiones acerca de la situacin que estbamos viviendo y padeciendo. Escriba, el tiempo no me daba para ms, sobre cosas que se podan publicar sin mayores riesgos, pero la situacin iba empeorando de tal manera que me senta, como muchos otros compaeros, en la obligacin de tener que tocar esos temas que otros no los tocaban; no dira yo ni por comodidad, ni por miedo, sino por instinto de conservacin que nos impeda que nos metiramos de lleno en los temas sociales y polticos. En cuanto al tema social, el primer contacto fuerte y prolongado que tuve fue con los caeros del Guair; una serie de notas acerca de la caa dulce, que me sirvieron despus para hacer una obra de teatro; pero, fundamentalmente, me sirvieron para reflexionar sobre este grupo de nuestra sociedad, entonces muy golpeada, muy marginada. Nos encontrbamos con tantas cosas que se podan corregir con mucha facilidad, pero los intereses, fundamentalmente econmicos y polticos, hacan que los caeros viviesen como los mens. Adheridos a los caprichos de la empresa, se llegaba a colmos como que vivan dentro de un rea de veinticinco kilmetros a la redonda, que era la famosa zona de influencia, donde los caeros tenan que vender solo en ese lugar y en ningn otro ms. Entonces, con esto se los tena siempre esclavizados, porque como no podan quedarse con su caa dulce, se la vendan por cualquier cosa; y, a veces, esta suma inclua a la esposa o a la hija del caero. Cmo, ante una realidad as, uno va a permanecer indiferente como ciudadano y, menos an, como periodista? As comenc la serie,

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que nos cost muchos problemas, pero insignificantes frente a los otros que veamos estaban sucediendo. Tuvo un primer efecto: los caeros se unieron en una asociacin. Se dieron cuenta de que tenan derechos, que eran seres humanos, fueron tomando conciencia de lo que estaban padeciendo y de la expoliacin desvergonzada a la que estaban siendo sometidos. Todo esto denunciamos, desde el peridico, para que el resto de la ciudadana tuviera conciencia de lo que estaba sucediendo. La deduccin lgica era: si estos estn as, debe estar pasando lo mismo con los maestros y los obreros. Desde entonces no paramos de hacer las denuncias con nombre y apellido, y nuestras cabezas tenan precio. Cosas como estas, dolorosas, son hechos cotidianos que estn pasando; hacen que uno reflexione profundamente, nada de perderse en ideas abstractas. Todo esto me ense mi profesin de periodista y de dramaturgo. Yo no tengo imaginacin, parto siempre de hechos reales, como el caso de la triloga sobre la guerra del 70, San Fernando y de Procesados del 70; son ancdotas, pero de ellas sale la reflexin sobre estos hechos, y la trascendencia esttica como recreador del material que obtengo. Esto me ha causado muchos problemas con el sistema de entonces; decan que estaba yo deformando la verdad. Lo que molest mucho a la dictadura fue que muchos de esos casos estaban sucediendo en esos momentos: apresamiento y tortura a personas que molestaban. La dictadura, de alguna forma, se vio retratada en estas obras y las prohibieron por mucho tiempo. El otro libro de ensayo que tengo es acerca de la Revolucin del 47, posiblemente el drama ms grave que ha padecido este pas. Algunos ensayos son acerca de los tiempos de Stroessner, basndome exclusivamente en hechos de la poca, escritos al solo efecto de que no tengamos nunca ms problemas como ese. Otros enfocan la realidad social actual. Fjense la cantidad de temas que uno tiene alrededor para practicar la reflexin, su propia reflexin, sus ideas y su observacin. No hace mucho estuvo por aqu un novelista extranjero y se asombr de la cantidad de temas que encontr, en diez minutos, para su novela. Temas cotidianos que a nosotros no nos sorprenden porque no observamos suficientemente.

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GONZLEZ REAL: Gonzlez Delvalle lleg al ensayo a travs del periodismo y su preocupacin por lo que la dictadura estaba produciendo en la poblacin. Sus artculos son altamente polmicos y se basan en investigaciones de campo para descubrir los problemas que nos aquejaban en aquella poca, y los que nos siguen aquejando. Por tanto su estilo es directo, casi de barricada, y aprovech toda esa experiencia para escribir teatro, otro gnero, que molest mucho al rgimen porque quiz poca gente lee ensayos, pero la gente va al teatro, y el teatro s puede trasformar las ideas, puede cambiar, puede hacer pensar. l fue perseguido, fundamentalmente, por las obras de teatro. PREGUNTA: Nos podra hablar sobre los tipos de ensayos? GONZLEZ REAL: En el caso de Alcibades, el tipo de ensayo es polmico, poltico, comprometedor; tal es as que se fue a la crcel ms de una vez. Este tipo de ensayos presenta casos que a la gente le preocupa. Tambin existen el ensayo cientfico, el sociolgico, el literario. GONZLEZ DELVALLE: Yo escribo sobre todo, pero mi nfasis est en la literatura, soy un lector compulsivo y la lectura me ayuda a reflexionar y a comparar. El ao pasado escrib una serie de ensayos sobre la obra de Cervantes, basndome en los nuevos hallazgos que los estudiosos hacen del Quijote.

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LOS LIBROS EN MI VIDA Conferencia Taller Profesora Sara Raquel Chaves Poeta, msica, ensayista, docente universitaria. El material que sigue corresponde a lo desarrollado por la profesora Sara Raquel Chaves en oportunidad del taller Los libros en mi vida, realizado el 6 de octubre de 2006 en el Centro Cultural de Espaa Juan de Salazar de Asuncin. No creo que merezcan especial inters los libros que en mi vida han sido ms que libros: amparo y reparo de la gris vida cotidiana. Mas s vale la pena que el territorio que nos es comn infancia, adolescencia, juventud y madurez pueda ser visto desde ese otro territorio de papel que nos puebla y cmo! Todo esto para que ustedes despus evoquen los libros que a su vez, se han ganado el honor de formar parte de la energa de su campo vital. Si se me pregunta qu libros empec a leer me parece que han pasado seiscientos aos les dir que no recuerdo sus nombres. Los 245

recuerdo, s como aventuras, naufragios, hadas enigmticas, leyendas guaranes. Dos tienen nombre y territorio: Heidi y Alicia en el pas de las maravillas. Los otros forman parte de un paisaje que me envolva tan naturalmente como la fragancia de la flor de coco en diciembre y el rosa de lapachos en julio. A ese orden natural pertenecieron esos amados, modestos, inolvidables libros de la niez. No erijo esos libros a la categora de obras maestras, pero s los vinculo al valor, porque eran del hermoso mundo de Grimm, Andersen, Hoffman, all donde la alegra y el dolor son afilados como espadas. Un nio tiene que sentirse feliz de haber transitado esas praderas. All no bastan elfos, duendes, enanos y dragones. Hay que buscar satisfacciones de algunos deseos primordiales, en ese espacio y tiempo hondos, comunicndonos con otros seres vivientes. Este es el saber de los cuentos de hadas, con sus tres caras: la mstica dirigida a lo sobrenatural; la mgica, a la naturaleza, y la que es espejo de crueldad y de piedad hacia el ser humano. Debo agradecer a esos relatos el que me hayan abierto un acceso a otros tiempos y que, pasado ese umbral, estemos fuera del tiempo que es nuestro y, quiz, fuera del Tiempo en s. Para m la belleza de los cuentos de hadas era de cosas reales y concretas. Esa capacidad de maravillarse, de saber que tienen los nios y que Aristteles situaba en el principio del saber: el aprecio por los mitos. Eran estos cuentos algo catrquico frente a lo que vea en el mundo: las revoluciones la del cuarenta y siete, tan sangrienta facilitndome ese poder restaurador, sanante de la mente que despierta al sentido de maravilla. Todo me sucedi con Alicia en el pas de las maravillas... Me senta empequeecida, no por haber tomado pocin mgica alguna, sino por la presencia del mal, ese mundo que avizoraba en las revoluciones y que estaba afuera, rondndonos. Heidi lo saben ustedes nos hizo conocer otra naturaleza, la alpina: montaas de pureza y belleza incontaminadas. Debo confesar que en esos cuentos siempre esperaba lo que Aristteles llama cambio de fortuna por un gran yerro, en los buenos mitos. Yo quera de la desdicha pasar a la dicha. An hoy creo que tengo razn. Es necesaria una emocin optimista, un gozoso cambio de fortuna, esa alegra ni evasiva ni escapista que los cuentos pueden suscitar. Y que

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Tolkien considera que es su funcin ejemplar. Creo que me atraa tambin la posibilidad de redencin de los hroes o heronas presas de un destino cruel. A la par que los libros de hadas, lea subrepticiamente libros que encontraba en la biblioteca de mi padre, que era profesor de Criminologa. Lombrosos y crnicas del lado oscuro de los humano me encandilaron, enfrentndome al abismo del mal. Fue un grave error haber ledo tantos libros del corazn de las tinieblas, como dira Conrad. La adolescencia me tom en Buenos Aires, con un libro de Aguilar: las obras completas de los hermanos Machado. Ya prefera a Antonio en esa poca. Ese libro de tapa verde fue mi tesoro: coplas, caminos, perfumes, la palabra que canta. Ah estaba el poeta caminante que va al exilio. Y pensar que lo dej olvidado en una casa amiga y de nada valieron las splicas. El libro jams fue devuelto pero tuvo el mejor de los destinos: estar encarnado en m hasta ahora. En aquella Buenos Aires de entonces, todos los das pasaba, para ir al colegio de la calle Viamonte, frente a las libreras de Callao. Y Corrientes quedaba tan cerca... Todos los libros al paso. Qu tentacin! Y saber que Sbato sola ir a un caf y que Borges daba conferencias sobre Wordworth en el Anglo. Por entonces Borges ya era el maestro, pero de pocos argentinos. Aconteci que me regalaron La invencin de Morel de Bioy Casares, amigo de Borges. Nunca pude olvidar esa dimensin nebulosa, fantstica que se respira en esa obra, que recomiendo tenazmente. Hasta ahora lo conservo, sintindolo parte de m misma, de lo mejor de mi vida. Fui llevada tambin de la mano de amigos hasta Chejov y su Jardn de los cerezos. Qu lenta agona con el maestro ruso! Neruda ya era famoso y no haba ningn misterio al leerlo. Solo algo seductor, fuerte, encantatorio. En aquella dcada del cincuenta era obligatorio leer a Sartre y Simone de Beauvoir. Me hicieron mal su visin materialista y el condicionamiento humano al mundo sensorial. Detesto recordar hoy El segundo sexo. Me parece una nivelacin por lo bajo de todo lo que pudo haber sido celebracin y algo ms. Leamos todos y en voz alta, recuerdo a Lorca, y tambin asistamos a los recitales de Alfredo Alcn: nadie como l recitaba a Lorca.

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Qu poca! Recomiendo de Lorca Mariana Pineda, obra luminosa y fatal. Me identifiqu con ella. Al da siguiente de leer Mariana Pineda y La gaviota de Chejov poda ir uno a los teatros a verlas. Y, a la salida, mirar los libros de la calle Corrientes con tanta gente que buscaba, porque qu buscbamos en un libro? Creamos, recuerdo, que el mundo iba a ser reformado desde fuera, por una atrapante teora poltico-econmica, por la revolucin, tal vez. Lo cierto es que algo externo iba a cambiar las cosas. Eso palpitaba en el aire. Todos crean que el mundo era material, creble, confiable, con muchas sombras que una teora y su revolucin iban a aniquilar. Entonces le Sidharta de Herman Hesse. Sent, por primera vez, que estaba ante alguien que poda interpretar mis bsquedas. Porque eran las suyas. Mi generacin ley a Sidharta. Y lo am. Aun los recalcitrantes materialistas de entonces. Es que el escritor germano haba dejado lo intelectual para escuchar su voz interior. Yo solo quera vivir de acuerdo a las urgencias de mi propio ser. Por qu era tan difcil?. Desde Sidharta comprend que la historia de cada ser humano es importante, nica, sagrada. Vislumbraba que era ya difcil ser una misma. Me sent peregrina hacia un destino que solo yo sera capaz de desentraar. En la dcada del sesenta la vida me pareca una larga espera. En 1970 estaba viviendo en Francia y pude asomarme a otra lengua y cultura. En esos aos Csar Vallejos me acompa, no solo los jueves con lluvia. Aprend a sufrir en una bella ciudad que no era la ma. Me dej acompaar por el poeta peruano, pero un da tuve que decirle adis. Si alguien sabe lo que es el dolor humano, ah estn sus versos, que son una lacerante compaa. Despus del viaje uno trae los zapatos gastados, y libros. Volv con un extrao libro de orculos chinos, el I Ching, tan conocido ahora. Haba comprado libros en ingls en una aldea suiza adonde fui a escuchar a Krishnamurti. Recorra en las tardes el paisaje alpino que me haba cautivado en la niez. Frente a las serenas montaas y ntidas florecillas multicolores comprend que siempre buscara la realidad interior, que no es un don ni una ddiva. Supe que emprenda un largo viaje con todos los humanos que, como yo, buscaban una plenitud ms all de las palabras y las creencias. Frente a las montaas pude atesorar la

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inmensidad de un ser, Krishnamurti, que quiso que todos fuesemos incondicionalmente libres. Al volver a Asuncin me deslumbr con Octavio Paz y el Pedro Pramo de Juan Rulfo. Iba a visitar al gran poeta entrerriano Juan L. Ortiz, y hablbamos del ro y de todo lo incorpreo e invisible que los poetas vislumbran. qu placer encontrar los libros de Juan L. Ortiz en Resistencia, en una librera donde estaba Juan Veirav, autor de libros de Literatura y amigo del alma desde entonces! Al conocer Mxico haba recibido un vislumbre de la enorme riqueza cultural de nuestros pueblos. Don Mariano Mornigo, conocedor de la narrativa latinoamericana, nos hizo amarla. Y la poesa segua creciendo. Pablo Antonio Cuadra me cautiv. Y Drummond. Rele a Rubn Daro gracias a las clases de Enrique Marini. En aquellos aos fui feliz de leer por primera vez el libro Ayvu Rapyta de Len Cadogan. Los textos mticos de los mbya guaran del Guair se convirtieron ms tarde en los Poemas del sptimo viaje y los del Espacio Sagrado, mis dos pequeos libros. En el ochenta y dos conoc a Borges y estuve con l una interminable tarde, y a las diez y media de la noche tuvo que irse con Silvina Ocampo y Bioy a estudiar islands, spera lengua por ellos frecuentada. Cuando me pidi que le leyera algunos poemas, me llev a la biblioteca, y buscando me di cuenta de que muchos de los libros que me peda ya no estaban. Hasta con Borges los saqueadores de libros fueron certeros... sus amados libros, robados. Una infinita pena sent y nos pasamos leyendo los sonetos de amor de Dante Gabriel Rosseti, que a cada rato alababa. Yo llev el cuadrado y grande ejemplar de Espasa-Calpe, que calific de mamotreto y estamp una vacilante, temblorosa firma que an reveo; sus poemas y cuentos hablan de un extraamiento, de un aceptado y lcido ver, l, que se figuraba el paraso bajo la especie de una biblioteca. A m Dios me dio los libros y me los quit. Los ms amados ya no estn. Pero aquellos que han sido y son parte de m ya cumplieron su misin. Estn perdidos para siempre en su materialidad pero viven en m, como parte de un mapa increble en donde, al final, aparece mi rostro. Pero esta no es una confesin y s el deseo de que ustedes recuperen a su vez los libros en cada una de sus vidas: infancia, adolescencia, ju-

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ventud inquisidora, madurez reflexiva. He aqu etapas que, ya recorridas, dejan como las miguitas de pan en el bosque, un rastro para encontrarnos. Y bien, si me resisto a dar recetas, listas, creedme que lo hago para que la memoria recobre los libros que aun perdidos viven su vida en nosotros. Ya s que es un error creer que la lectura en grandes cantidades producir automticamente algo valedero. Vayan soando caminos. Sigan las voces internas. La tarea es ardua. Una nueva civilizacin debe alborear. Ese ser el viaje hacia la perfeccin, que es el ltimo y el primero. Sigan las voces internas. Lo esencial es invisible a los ojos.

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HOMENAJE A GRANDES MAESTROS DE LA LITERATURA EN EL PARAGUAY

El da viernes 20 de octubre en el Centro Cultural de Espaa Juan de Salazar se realiz un homenaje a los grandes maestros de lengua y literatura, de larga trayectoria, como cierre de las actividades del Crculo de experiencia La palabra escrita del Paraguay 2006. MARILS BAREIRO: En el marco de actividades del Crculo de Experiencia La Palabra Escrita del Paraguay queremos realizar una

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pequea muestra de gratitud a los grande maestros de la Literatura. En esta instancia afluyeron a nuestro recuerdo nombres de escritores, de maestros que orientaron una parte importante de la vida de tantos. Algunos no han podido llegar a pesar de sus deseos Hugo Rodrguez Alcal, Mariano Mornigo, Ral Amaral, Carlos Villagra Marsal, Manuel Argello y otros, ya nos dieron su adis, pero estn tambin en este homenaje: Viriato Daz Prez, Mara Luisa Artecona de Thompson, Josefina Pl, Augusto Roa Bastos, Rolando Natalicia y Noem Ferrari de Nagy. NILA LPEZ: Cuando ideamos y diseamos metodolgicamente este espacio de encuentro, pensado, adems de congregar como participantes a los profesores de Literatura que nos acompaaron en el ideal propuesto, invitar no solamente a los mejores entrenadores, sino que los entrenadores escogieron a su vez a los escritores que pudieran servir como ejemplo para lo que ellos estaban tratando de comunicar en sus talleres, en una convivencia distinta que se sale un poco de los manuales escolares. Decidimos tambin que no sea nada ms que as por casualidad que nos tengamos que despedir. Hoy, como reconocimiento a los que han dedicado su vida a la enseanza de la Literatura, como grandes maestros y tambin escritores, les vamos a obsequiar un vino especial. Agradecemos a las personas que participaron en estos tres meses de nuestros encuentros y que estn aqu presentes. A veces somos poco afectos a las celebraciones y tendemos a lo trgico. Sin embargo, hay otras en que la memoria se despierta como una estrella luminosa y piensa en el reconocimiento; piensa en la gratitud y eso es lo que nos llev a este momento. Hemos hablado mucho sobre la necesidad de aplicar un sentido de meritocracia en toda la actividad colectiva de nuestro pas. En nuestro cierre, lo que nosotros quisimos es darles nuestro emocionado homenaje a quienes durante toda su vida se dedicaron a la Literatura y a la enseanza de Literatura y de los que ya no estn aqu, invitar a sus familiares, porque el espritu no tiene tiempo ni lugar. S

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que Mara Luisa Artecona de Thomson, a travs de su hija Mnica, est aqu, porque el ser es infinito, y uno y el universo somos una totalidad maravillosa. Yo quisiera que cada uno de ellos dijera unas palabras en torno a esa experiencia de entregarse a dar testimonio de lo que los grandes autores, creadores, artistas, hicieron y dejaron como legado a la humanidad. As que este es un momento de fiesta, de celebracin. Aqu est Ela Salazar, que no solamente ha enseado, sino que ha hecho que se divulgaran las obras de los autores y que estas obras llegaran hasta las ltimas manos, inclusive menos favorecidas, para apreciar los secretos y profundos mensajes literarios. Fue Ramiro Domnguez, cuando llegu siendo una campesina, el primero que me ense tantas cosas y que me dio tanto cario. Profundamente erudito y generoso. Gracias, maestro! Raquel Chaves, gran amiga. Es una artista, una de las mujeres ms nobles y sabias. Merece todo muestro respeto y reconocimiento. Rubn Bareiro Saguier, el gran maestro, ha prometido y ha cumplido su gran sueo de regresar al Paraguay. A travs de sus obras lo hemos amado, hemos conocido y hemos seguido su trayectoria. Es nuestro gran amigo. Emina Natalizia nos ha enseado cmo se habla y se escribe correctamente. Emina y su esposo, Rolando Natalizia, han hecho un culto de la palabra. Y esa dedicacin ha sido, no solamente para los textos escolares, sino que han proyectado su labor docente a gran parte del pas. Esa actitud dadivosa merece un reconocimiento mucho mayor que el que les entregamos hoy. Gracias a los dos, Emina. Osvaldo Gonzlez Real fue Viceministro de Cultura; Osvaldo, el gur. Un gur es un hombre que transmite conocimiento y tambin vibra con el espritu de las cosas. Osvaldo Gonzlez Real es muy humilde en su porte. Sin embargo, ha aprendido de los sistemas universales el quid, la razn de la vida, por qu estamos aqu. Ahora escucharemos a estas personas que merecen que les digamos: Gracias, una y mil veces, gracias.

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RAMIRO DOMNGUEZ: Me acuerdo de cuando ramos jovencitos, en la Academia del San Jos: el padre Alonso nos organizaba en setiembre lo que l llamaba una entrega de flores de lapacho, en que los poetas leamos con voz temblona y las manos extendidas nuestros primeros versos, y luego nos invitaba a tomar un trago del vino de Samos que el embajador de Grecia le enviaba cada ao, luego de decir el famoso poema de Anacreonte Sobre qu se ha de beber; realmente la borrachera era ms que la borrachera de vino, porque era nada ms que un trago del vino de Samos. Y esto nos trae a cuento aquello que deca Platn: semejantes a los coribantes que no bailan sino cuando estn posesos, los poetas hablan cuando estn con vino y entonces dicen cosas que vienen de ms all. Muchas gracias. RUBN BAREIRO SAGUIER: Es muy emocionante este momento. No voy a hacer ninguna clase de discurso, sino simplemente decirles que un acto como este es una cosa que por lo poco comn en nuestro pas tiene mayor mrito. Quin se acuerda del viejo maestro? Cuando me preguntaron algunos nombres, les dije que me dejaran unos das para pensarlo: Mariano Mornigo, que fue mi gran maestro, mi amigo de siempre; Augusto Roa Bastos, que fue maestro y sigue siendo nuestro gran escritor. Mucho tiempo ense aqu y en Francia. Mi vocacin profunda, nada ms que para explicarles, es justamente la docencia. Yo por eso agradezco mucho haber podido participar de esta experiencia que estn realizando, y que van a seguir, espero, porque vale la pena. Yo conoc a los dieciocho aos, y fue mi amigo, mi hermano, mi gran hermano mellizo, Rodrigo Daz Prez, Kiko, el que me dijo: Mir, yo estoy estudiando Medicina y no puedo ir a ensear Races Griegas y Latinas al Colegio Internacional. Te pido que me reemplaces. Yo tena dieciocho aos y mis alumnos del Inter tenan diecisiete o diecisis, algunos dieciocho. Hice muchas cosas en mi vida, pero lo que verdaderamente justifica mi existencia, ahora que puedo hacer un paseo por todo lo que me ocurri, es la docencia, la que me dio la posibilidad de vivir, en un doble sentido: primero me dio la capacidad de conversar porque yo nunca fui al discurso

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magistral, sino a dialogar, era siempre el que reciba de mis alumnos y les daba lo que yo tambin poda darles. Fui amigo de mis alumnos. Me toc vivir en uno de los pases ms cultos de la tierra, en Francia, donde pas casi la mitad de mi vida exiliado en poca de esa dictadura infame que durante treinta y cinco aos ensuci, prostituy nuestra sociedad. Jams dej de ensear y de denunciar la indignidad de lo que signific ese rgimen. Yo agradezco infinitamente esta ocasin de decirles que adonde yo estuve nunca me fui. Tena pasaporte vlido para todas partes, menos para Paraguay. Pero yo ac en el corazn lo tena al Paraguay. Lo llev siempre. La palabra me ayud a recuperarlo, a actualizarlo, a mantenerlo: ese pedazo de tierra, el Este del Edn. MARILS BAREIRO: Rubn ha sido el asesor de este proyecto. Realmente nos ayud muchsimo, en todo este tiempo y en todo sentido. Muchas gracias. OSVALDO GONZLEZ REAL: Yo pienso que ensear es mi destino; no se puede luchar contra esa ley, digamos, krmica. Y lo digo as porque una vez tuve la suerte de conversar con un maestro hind, y hablando con l me dijo lo siguiente: Tens el don de la palabra, tu fuerza est en la garganta. Es el destino la razn de ser de una persona, es la misin de una persona en esta tierra o en esta vida porque aparentemente hay varias. Entonces me dijo que la evolucin espiritual de una persona va pasando por distintas zonas del cuerpo, y que la fuerza haba llegado aqu, en mi caso y aparentemente no fue ms all, pero no me quejo: haba quedado en la garganta, y por eso yo estaba destinado a ser un maestro, un profesor. Y parece que, en realidad, es as, porque siempre he tratado de dedicarme a otras cosas, a otra profesin, pero invariablemente, de alguna manera, por razones econmicas, o porque me insisten, porque me presionan, termino enseando algo. Yo comenc a ensear ms o menos a los veinte aos. Ense de todo, pero fundamentalmente ense Literatura y Arte. Les debo mucho a algunos de los profesores que estn ac presentes:

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Recuerdo que, cuando lo conoc a Ramiro Domnguez, l me habl de la paideia griega, de los ideales de la paideia. Nosotros no sabamos tanto sobre los griegos: ramos modernos y queramos aprender la filosofa actual, y queramos ser modernos. Eso significaba muchas cosas, era como ser fashion en aquella poca, hasta que por recomendacin de Ramiro, que en aquella poca estaba estudiando y leyendo griego, comenc a leer esta obra de Werner Jaeger, un erudito que haba escrito este libro que yo les recomiendo y que se llama Paideia. Los ideales de la cultura griega, que verdaderamente fue un libro fundamental. A Rodrigo Daz Prez, a Kiko, le debo el hecho de que mis cuentos hayan sido reconocidos en los Estados Unidos. Estando all l, me los recomend a ngel Flores, un famoso antlogo que me incluy en la Antologa del Cuento Americano. Eso fue gracias a Daz Prez, que conoci mi obra y saba que yo haba traducido a Ray Bradbury del ingls. Raquel Chaves fue mi gua, con recomendaciones de alto nivel, porque ella, como yo tambin, estaba atrada por la filosofa hind: Gandhi y otros grandes escritores, como Rabindranath Tagore, que nosotros descubrimos de pronto y nos deslumbraba. Tambin fui vecino de esta famosa poetisa, famosa especialmente por sus poesas infantiles, Mara Luisa Artecona de Thompson. Cuando ramos jvenes, fue en su casa, cuando viva en la calle Pettirossi, donde se fund ese famoso grupo literario llamado Asedio, que fue uno de los primeros grupos contestatarios, relacionado con la literatura, y que, de alguna manera, form escuela posteriormente. Y ni qu hablar de Rubn Bareiro. Cuando ibas a Francia, te reciba siempre amablemente. A ti, Emina: t me has incluido en tus libros. Tambin debo agradecer a otra gente que lo hizo, por su cuenta y riesgo. Entonces, debemos acordarnos, nosotros los maestros, de lo que decan los griegos, en especial Platn, que ensear es transmitir conocimientos, es acercar a los discpulos hasta la fuente del saber, hacerles conocer la Belleza, fundamentalmente, a travs de la cual se llega a todo; definitivamente, se refera a la Esttica. Y debemos tambin acordarnos de que un gran filsofo griego ha dicho que el reconocimiento es lo ms importante para el hombre; que

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siempre hay que acordarse de reconocer el mrito; que eso quiz sea lo ms importante para una persona que toda su vida ense. Por eso yo agradezco a los organizadores, yo les agradezco mucho porque algunos de mis alumnos, de mis discpulos, ahora son maestros y maestras, y los encuentro por ah y se acuerdan, y yo tambin me acuerdo. RAQUEL CHAVES: Lo que les voy a decir no va a tener la solidez de los que me precedieron, porque todo lo que se me dio en la vida me parece que me vino de otras personas. Cuando empec a tener ctedras, lo hice porque me haban pedido. Todo fue tan casual. Pero no existen las casualidades, existen las causalidades. Todos estos aos he cosechado amistades, bellos recuerdos, y tambin me he dado cuenta del paso del tiempo. Una sola cosa les voy a decir sobre la enseanza: pienso que solo existe el aprender, que es un movimiento totalizador en que todos estamos aprendiendo. En cuanto a la poesa, tambin se me ha dado; la he recibido por tener amigos como Osvaldo, Nila, Maral; tambin he conocido un poco al padre de este joven Daz Prez, Rubn, Josefina Pl y tantos otros; a Oscar Ferreiro no quiero olvidarlo en esta noche, porque su casa era un centro donde ya palpitaba lo ecolgico. La poesa para m ha sido la celebracin; develar los misterios de la palabra es una tarea casi infinita, como deca Borges. Uno de los momentos ms bellos de mi vida ha sido justamente conocer a los grandes poetas como Borges o Juan L. Ortiz, de quien guardo recuerdos maravillosos. A veces basta con ponerse en sintona con el universo, de instante en instante, y los milagros se dan, se dan en la tierra. Esta noche, cuando hay tanta violencia y tanta codicia en el mundo, en nuestra sociedad, esto es un milagro, es hermoso. Ha sido posible por actos muy generosos del espritu, que son los que ms valoro. Entonces, los invito a seguir as, muy unidos, porque a veces yo pienso que las individualidades no existen: a veces yo no s si soy un ego que deambula por las calles de Asuncin, o si estoy compuesta de muchas otras personas, algunas de ellas invisibles. Muchas gracias.

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ELA SALAZAR: La propuesta de un espacio en nombre de la gratitud merece nuestra celebracin. Si un grupo se rene para dar gracias, significa que tiene una elevada espiritualidad. As que yo pienso que las organizadoras se merecen nuestro reconocimiento, porque estn creando un espacio donde tiene cabida la espiritualidad. Entonces, les insto a proseguir con esta tarea. Qu ms puedo decirles sino muchas gracias, y que inmerecidamente estoy en esta fila de ilustres personas. EMINA NATALIZIA: Soy maestra an antes de haber entrado en la escuela; maestra por vocacin. Entonces estaba en preescolar, y cuando jugbamos escuela, mis alumnos eran todos escolarizados, pero yo era la maestra. Tambin tengo que reconocer que mi carrera de magisterio estuvo ligada, orientada, sealada por mi marido, Rolando Natalizia. Entonces, mucho, mucho de lo que yo he aprovechado fue gracias a sus enseanzas, gracias a su firmeza, gracias a su constancia, a su perseverancia. Ahora quiero decir que este grupo de colegas que ha logrado este curso, esta realizacin tan interesante, tan enriquecedora, realmente merece un premio. Y espero, como dijeron los otros, que siga as. Soy yo, supongo, la menos indicada para estar entre estas personalidades. No merezco esto. Me he dedicado s a la enseanza con alma y vida, y mis ex alumnas y ex alumnos pueden decir que, efectivamente, he gozado enseando. Muchas gracias.

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DESCENTRALIZACIN DEL CRCULO DE EXPERIENCIA El xito obtenido en los dos primeros aos en Asuncin y Coronel Oviedo se vio acrecentado en Kaakupe, Villeta del Guarnipitn y Paraguar. En esta segunda edicin de La Palabra escrita del Paraguay, se ofrece una muestra de la labor cumplida en los aos 2008, 2009 y 2010. Entre los talleres realizados en estos tres ltimos aos, la seleccin de los que integran este apartado del libro ha sido una tarea muy trabajosa, por la excelencia de cada uno de los veintin encuentros, tanto por la calidad de los profesores entrenadores como por las dinmicas propuestas y los materiales presentados. EL PROCESO DE LA CREACIN POTICA Taller Profesora Gladys Carmagnola Poeta y docente. Su obra est dedicada a un pblico muy amplio, comprendiendo poemas para nios y adultos. Ha recibido numerosos premios: Primer Premio de Poesa Amigos del Arte en Asuncin. Premio de Poesa Jos Mara Heredia de la Asociacin de Crticos de Arte de Miami, EE.UU. Premio la Fiambrera de Plata del

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Ateneo de Cultura Popular de Crdoba, Espaa. Mencin de honor del Premio Nacional de Literatura, y Premio Municipal de Literatura. El material que sigue corresponde a lo desarrollado por la Profesora Gladys Carmagnola en el taller Escribir poesa realizado el 26 de setiembre de 2008 en la Sede de Kaakupe de la Facultad de Filosofa de la Universidad Nacional de Asuncin. Pre rquiem Suelo comentar el proceso de un poema de amor especial, (especial el amor y especial para m tambin el poema), que como muchos otros, vivi en m largamente antes de haber nacido. Cmo puede ser eso? Vamos desde el comienzo: Cmo naci Pre rquiem Era da sin obligaciones laborales para m. Proyectaba, como la mayora de los sbados, visitar temprano a Doa Josefina Pl y, a la vuelta, quedarme a charlar con mi padre, desde haca meses enfermo en serio. Eso hice y luego volv a casa. Haba prometido el da anterior ir a despedir en el aeropuerto a un querido y respetado amigo que viajara ese sbado de vacaciones despus de dcadas, a su patria, Espaa. Record mi promesa al ver, cruzando all arriba, ruidosamente, el jet que lo llevaba, mientras yo dispona en el lavadero cuanta ropa caba en las palanganas donde las dejara en remojo durante el almuerzo. Fue instantneo: todas las emociones se me agolparon de repente y tuve que pedir pronto a mi hija un papel y un bolgrafo mientras me secaba las manos y me sentaba a la mesa de la cocina a garabatear aceleradamente. Todo cuanto est expresado en el texto lo haba pensado, sentido, vivido ya durante bastante tiempo: un amor inmenso a mi pap cercano al viaje inevitable, mi angustia ante la segura prdida y un anticipado sentir doloroso en su ausencia. Nada hay fraguado ni impostado en el poema, que no requiri correccin. Y es absolutamente cierto.

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Pre rquiem Te marchars un da dejndome en las sombras, mutilada. Qu ha de importarme entonces mi partida sbita, o lejana, si no estar la diligencia de tu voz para arropar mi corazn por las maanas. Cuando no ests ser de pura hiel la cita cotidiana y me pregunto si distinguir el atardecer de la corola, ansiosa por abrirse, del alba. Te marchars. Lgubre me ser toda palabra y diminuta el nfora para albergar mis lgrimas. Entonces s saldr de luto hacia la calle a ver si encuentro quien me preste un alma. 7 slabas 11 11 7 13 (12 -+ 1) 13 5 (4+1) 13 15 (14+1) 14 (7+7) 5 (4+1) 11 7 (8-1) 7 (8-1) 13 11

Quien observa con mnima atencin el texto, pronto descubre que utilizo rima asonante en los versos pares (en este caso a a). El ritmo se logra mediante la versificacin que pueden ver: versos de 5, 7, 11, 13, 15 slabas, y sus combinaciones. Me agradan los poemas con ritmo de poesa. Para escribir poemas como prosa, prefiero directamente escribir prosa. Las imgenes del poema creo ganan con el aporte (o soporte) del ritmo. Te amo, noviembre, te amo Te amo, noviembre, te amo porque otra vez ests diseminndote azul lila 7 slabas 7 9

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rotundamente hermoso desde el jacarand. Te amo, noviembre, te amo. Y te lo digo por si no dialoguemos nunca ms.

7 7 (6+1) 7 5 11

El poema tiene solo 8 versos. Ntese que la rima est dada en los versos 2, 5 y 8. El ritmo, del que no deseo despegarme, se logra con la combinacin de las slabas usadas. Los versos 4 y 5 pueden convertirse en uno solo, de 14 slabas (13+1) y los versos 7 y 8 pueden tambin ser uno solo, de 16 (15+1). Me gusta ms as. Siempre que me preguntan por qu y para qu, tengo una respuesta que dar. Esa respuesta es resultado de muchos aos de observacin y prctica del oficio. Me encanta conocer lo que hago y saber por qu lo hago de un modo y no de otro. Finalmente, como prueba de que es cierto lo de la eleccin de un ser por parte de la Poesa, incluyo las palabras que sirvieron de prlogo a mi libro Un sorbo de agua fresca, con poemas escritos en menos de un mes durante unas vacaciones de verano en las que proyectaba descansar: Un sorbo de agua fresca naci de una de esas mgicas visitas con que la Poesa me inunda cada tanto, tal vez solo para que no me atreva siquiera a intentar desviar de m su curso, hacerme la desentendida. Incluye poemas no todos brotados a borbotones en enero de 1989 mes de vacaciones en las tareas laborales con las que me gano la vida que pierdo y recupero en pos de la Poesa; mes en el que, gracias a la magia potica, no existieron el calor, los mosquitos ni las molestias inherentes, en este pequeo y clido rincn del universo donde habito. Solo qued en m, pasado el aluvin, la certeza de que en verdad nada necesito sino quizs un sorbo de agua fresca (unas hojas blancas y algunos aos de gracia para seguir bebiendo de ese manantial inagotable) y...

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Si jams dar a luz el verdadero libro de poemas, ese que vive en m ardiente y puro, renuente a mitigar la sed de mi reclamo, entrego al menos este, cuyos versos, por la exigencia de su arribo, merecen un albergue ms decoroso y una existencia algo menos efmera que el cajn de mi escritorio en el que los dej arrumbados. Por comprenderlo, gracias. Asuncin, 29 de marzo de 1995

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EL MUNDO DE LA NOVELA Taller Profesora Mara Isabel Barreto Docente y escritora. Licenciada en humanidades y Master en Letras. Catedrtica en la Universidad Catlica Nuestra Seora de la Asuncin y en la Facultad de Filosofa de la Universidad Nacional de Asuncin. Tiene numerosas publicaciones en coautora, de libros de texto y de lectura para la Educacin Escolar Bsica y la Educacin Media. Autora de novelas, cuentos y poemas. El material que sigue corresponde a lo desarrollado por la Profesora Mara Isabel Barreto en el taller realizado el 10 de octubre de 2009, en la Casa de la Cultura Bareiro Saguier en Villeta del Guarnipitn. El mundo de la novela La narrativa no solo sirve para leer el mundo y las acciones del mundo: presenta una visin hecha de retazos de la realidad, pues los 265

signos dispersos, confusos y mentirosos para crear un mundo de ficcin, no nos permiten organizarlo de una manera total. Pero detrs del texto ledo, lo que emerge es una mente, una imaginacin, una persona clida y vibrante que se encoge para dar lugar al fro narrador con sus citas y discursos entrecruzados, que configuran el conflicto convertido en intriga dentro de una unidad temtica y de accin. La novela y su narrador Segn Milan Kundera, ...todas las novelas de todos los tiempos se orientan hacia el enigma del yo, en cuanto se crea un ser imaginario, un personaje, cuestin fundamental en que se basa la novela. El yo-autor no delega a nadie, o da la palabra, desde el comienzo de la novela, a un narrador que asume en su totalidad dicha delegacin; tenemos una unidad simple como la mayora de las novelas en 1 persona: picaresca o autobiogrfica. En La nia que perd en el circo, de Raquel Saguier, la novela se abre con la voz yoautora en primera persona, La nia y yo somos distintas. Ella permanece tal cual la dej hace tiempo, obstinadamente nia, rubia, quieta, o como fragmentada a veces. En cambio, a m, se me han aburrido ligeramente los pasos de caminar... En Lazarillo de Tormes, obra picaresca annima, se lee: Pues sepa vuestra merced, ante todas cosas, que a m me llaman Lzaro de Tormes, hijo de Tom Gonzlez y de Antona Prez, naturales de Tejares, aldea de Salamanca. Mi nacimiento fue dentro del ro Tormes... En un alarde de tcnica narrativa, ciertas novelas adoptan una estructura abierta con un cambio continuo de voces narrativas, alternando varios registros en el rgimen narrativo que pasa del relato en tercera persona, a la narracin epistolar o al diario ntimo. En Contravida, Augusto Roa Bastos dice: Yo visitaba a Salustiana Rivero en un prostbulo de Asuncin... Amaba su oficio de dadora de placer. Yo puedo entregarme a los hombres que me pagan, deca, porque no he encontrado todava el hombre a quien yo pueda pagar con mi amor. Cuando se declar la guerra, Salui entr en el hospital. Se alist como voluntaria y march al frente como caba de sanidad (P. 21)

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Benito Prez Galds ya utiliz la primera persona en Fortunata y Jacinta: Empec a preocuparme sobre la religin o quiz un poquito sobre la muerte, el da en que mi padre muri de cncer... Monseor sonri sirvindole otra taza. Se la pas humeando... Es usted de familia protestante? De episcopales pobres. Secta de blancos ricos. A m me daba un poco de vergenza. Usted es morochita, pero de ojos verdes. Conozco muy buenos cristianos episcopales. Por tanto, el recurso de situar el relato en el interior, de una voz en primera persona que ha asistido aunque de lejos a los acontecimientos, es la tcnica de Raquel Saguier en Amor de mis amores. Focalizar el relato en diferentes momentos, gracias a la mirada y a la palabra de los personajes, que abandonan su condicin de seres de novela y se ponen a mirar y a hablar como si fueran seres de teatro, mediante discursos, conferencias, sermones, como ocurre en Yo El Supremo de Augusto Roa Bastos, o en el Peluquero Francs de Guido Rodrguez Alcal, en que los personajes hablan, opinan sobre leyes o poltica internacional, o hablan de arte. Referir las palabras de los personajes siguiendo el uso de lo que se ha dado en llamar estilo libre directo, esta tcnica utiliza con frecuencia Rene Ferrer en Vagos sin tierra y en Los nudos del silencio. Introducir en la narracin fragmentos autobiogrficos, gracias a la inclusin de textos sacados de un diario, de cartas recibidas por los personajes, como en la novela de Isabel Allende, La casa de los espritus, o en Del amor y otros demonios, de Gabriel Garca Mrquez. Todo este compuesto de artificios narrativos tienen un objeto nico: arrebatarle al narrador una visin omnisciente de la que se haba apropiado durante muchos siglos. En algunas novelas, el relator est aparentemente ausente del texto, si se puede categorizar como ausencia a ese modo tan peculiar de organizar el relato, tal es el caso de Cdigo Araponga de Maribel Barreto en que el dialogismo y el monlogo prevalecen. Uno de los signos de la novela moderna es que tiende a reflexionar sobre s misma, aunque este aspecto no es especfico de la modernidad, ya con Dostowiesky lo hemos experimentado.

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Posibles lecturas La novela ofrece una gran posibilidad de lecturas, a las que el texto nos invita de manera espontnea cuando no se la reduce a una interpretacin simplista. En la novela realista, el contexto social no puede desentenderse de la intriga; muchas novelas del Paraguay caen dentro de estas coordenadas desde Hijo de Hombre de Augusto Roa Bastos, Follaje en los ojos de Jos Mara Rivarola Matto, Mancuello y la perdiz de Carlos Villagra Marsal, y ms recientemente La Querida de Rene Ferrer. En estas novelas, en realidad, el medio acta sobre la conducta de los personajes. La narracin le da tiempo al relator a esbozar un cuadro interesante, tanto en sus aspectos fsicos como sociales y le permite elaborar contraposiciones dialcticas o puntos de vista distintos. El motor de la novela de aventuras es el camino fsico del hroe. El personaje El personaje se presenta como un fenmeno literario que el escritor va formando con elementos tomados de la realidad, gracias a la observacin, con la intencin de sondear el corazn humano para conocer las pulsiones ms ntimas. En ciertas novelas o cuentos puede verse al personaje como portavoz de estructuras mentales de un determinado grupo social, como en Fortunata y Jacinta de Benito Prez Galds o de Roa Bastos, su personaje de El Fiscal. Segn Bakhtin, el autor se expresa a travs de sus propios personajes, pero sin confundirse con ninguno de ellos. Las tipologas de los personajes son varias: hroe pico (Ulises de Homero), hroe trgico (el Rey Lear de Shakespeare), el realista como El Mariscal Lpez, el idealizado como Madame Lynch de Concepcin Leyes de Chaves, el autobiogrfico como en los libros de Raquel Saguier La nia que perd en el circo y El amor de mis amores.

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Otros procedimientos El otro gran procedimiento es el monlogo interior y/o la corriente de la conciencia. La vida interior se convierte en fundamento de la caracterizacin del personaje: sueos, pensamientos, recuerdos, ideas como en La Querida de Rene Ferrer o en El Invierno de Gnter de Juan Manuel Marcos. De todos modos, conviene sealar que el discurso caracterizador del personaje, especialmente en lo que se refiere a su ser, a su identidad ha sufrido diversos cambios al comps de la variacin del sistema de valores socioculturales y especialmente literarios. Las fuentes de informacin coinciden bsicamente con las fuentes del discurso, presentacin directa en boca del propio personaje. No se puede olvidar que el autor y el personaje funcionan como factores de la realidad psicolgica y social, tal es el caso de Cuentos de las dos orillas de Rubn Bareiro Saguier y de Nombre prestado de Susana Gertopn, o en los personajes de Mara Eugenia Garay. El modelo actancial La propuesta actancial V. Propp, E. Souriau y A. J. Greimas, fundamentalmente responden a una concepcin dramtica del relato. En su interior cada agente tiene asignado un papel que condiciona su conducta dentro de la estructura narrativa. Es importante sealar que no se refiere aqu al personaje individual y humano dotado de cualidades fsicas y psicolgicas, sino a categoras abstractas que definen los elementos de la trama. Se trata de coactantes o agentes de cualquier realidad del texto narrativo, que asumen un cometido especfico en su interior. Los actantes forman una red o estructura funcional. Propp ofrece un modelo de relato de sucesin lineal; las acciones se agrupan en esferas de accin: el agresor, el donante, el auxiliar, la princesa, el mandante, el hroe y el falso hroe. Souriau formula en su tipologa sobre las situaciones dramticas seis grandes funciones sobre las que reposa la dinmica del relato. Fuerza temtica (el amor), representante del bien deseado (el amado o la amada), obtentor de ese bien (el/la amante), rbitro atribuidor

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del bien (el padre, el amigo, etc.), la ayuda (un cmplice), oponente (antagonista). Un buen ejemplo lo constituye una historia con tringulo amoroso, como la novela de Maybel Lebrn Cenizas de un rencor. Utilizando al personaje como reflector o conciencia central se logran dos objetivos: 1) la ocultacin del narrador y 2) la disminucin de la omnisciencia gracias al relativismo con que este procedimiento se introduce en el relato. Tal el caso de Alicia y los universos alternativos de Juan de Arrazu, donde la presencia del autor se mimetiza, se diluye, aunque no se pierde. Estas son nociones sencillas y prcticas, pero el estudio del tiempo y los contextos en que se enmarcan los relatos, pueden ayudar a una mejor interpretacin de la novela, que es lo que deseamos cuando formamos lectores criteriosos en nuestras clases de Literatura.

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LA ENSEANZA DE LA LITERATURA EN GUARAN EN LA EDUCACIN MEDIA Taller Profesor Mauro Lugo Profesor de Educacin Escolar Bsica y de Lengua y Literatura Guaran. Licenciado en Lengua Guaran y Magster en Lengua y Literatura Hispanoamericana por la Facultad de Filosofa UNA. Profesor en el Instituto Superior de Lenguas de la Facultad de Filosofa de la Universidad Nacional de Asuncin. Capacitador del funcionariado pblico para construir un pas bilingue desde las instituciones pblicas, en el Viceministerio de Cultura y en el Congreso Nacional. Tiene numerosas publicaciones en lengua guaran, tanto en produccin creativa como en materiales didcticos para la enseanza de la lengua y la literatura en guaran. El material que sigue corresponde a lo desarrollado por el Profesor Mauro Lugo en el taller La enseanza de la literatura en guaran en la Educacin Media, realizado el 14 de agosto de 2010 en la Sede

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Paraguar de la Facultad de Filosofa de la Universidad Nacional de Asuncin. AMOE HEKOPETE 1. a. . ch. e. . MBaembarepa ipor jajesareko amoenguvo CHe reindy okaraygua. aemohenda hekopete (akirr, jaguapypor...). Jajapyhy hekopete aranduka. amoera kirrhpe (amohesak umi e), upi amoe hat syryrpe. ambohyapu oeikotevhaichaite (amoe hatve, mbegueve, pukuve...). Jajesareko momopa o kytakura (kygui, kyta kygui, kyta igupe, kyta paha, kyndi...).

Moer pete Ha che reindy kua koygua, kga poty porite: ndko tajy apytere ha ndahai taanga. Kokue, kuarahy ha ama pe nde rete ohovere. Ha mvapa ndejave ipyapy kua koygua. Iko chve hasy ahechramo rehasa tuicha ne akarigua ha nderyi resyry. CHe ahype chejuvy, hinte apo roau. Ha nde syvgui amok michmi pe jukyry. Arakamo avei nde poa hei ko. Ha ndepojivo yvate embopoty pe arai. Ha opa maymva rei tahovayva nde rehe. Ha pe asindy rngue yvy ha yvre emimbi. Ha che reindy koyguami: ndapicha guariko nde. Ko che ret javeve repuvaer avei. Hpane karai chokokue raytee: ndereja repoyve. Ha che reindy koyguami.

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Teodoro S. Mongels Hei Ypakarai tvape 9 jasypate jave 1914-pe. Oepotyapo mokivva ane ret eme (guarani ha kastellno), hkatu hetave ohai guarani eme. K u i m b a e eyvotyjra hekpe ogueropurahi hembiappe het, hety-gua, hekoha, kua paragui... Opa umvare ichupe ojekuaa tapicha mboriahu epotyjra ramo (El poeta de los humildes). Federico Chvez omandramo guare Paraguipe, Teodoro S. Mongels ojupi diputdo ramo, upi ou pe diytadra ha oemos ichupe ane retgui akinte oemo rehe hetygua-kura ykre. 1996-pe El Lector omoheraku hembiapokue oembyatypapyre pete arandukpe. Omano So Paulo Brasil-pe 1986-me. aikmby amoeva 1. aambohovi jahaikuvo. MBaeichagua jehaipyrpa ko amoevaekue. MBarepa. ................................................................................................... Mvarepa oe ko jehaipyre. ................................................................................................... ch- MBaichapa oiko kua okaraygua. ................................................................................................... e- MBaembapepa ombaapo kuangura okaraygua. ................................................................................................... - MBapa ohechaukase ko hembiappe Teodoro S. Mongels. ................................................................................................... g- MBaichapa ikatu oakrapu kua paragui ane ret javeve. ................................................................................................... 273

^-

MBapepa ojoavy kua paragui okaraygua ha tavaygua (rembiapo, reko, rekove). ................................................................................................... ...................................................................................................

2.

amongurusu hekopete, upi jahai mbarepa (Kope ahesaijta angapykuaa rupive; mbaichapa oeandu haihra ha mbaichapa anemoeandu hembiapokue amoemba ha aikumby rire). 2.1. eyvotyjra niko oguenohvo okpe hemiandu ohechauka: achHembiayhu Hembipochy Hemikotev (....) (....) (....)

MBarepa ............................................................................................ 2.2. amoemba rire ko epoty ikatupornte oimerae: achJavya aembyasy aneretrayhuve (....) (....) (....)

MBarepa ............................................................................................ 3. Jaikuaa umi epor (Haihra niko oipuru umi e andepyarupva amoevo hembiapokue). 3.1. amomba umi e oeikotevva. eyvotyjra: a. Hei jave ohechva, ohetva, ohendva, oikumbva ha oandva oipuruhna.................................(ikatukuaa: mbojojva, epor, etemiandu).

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Hei jave upe hembipota tr ikerayvoty oipuruhna .................................. (ikatukuaa: mboguerovva, mbojoguva, potapva). Omombeu jave ojojoguaha moki mbae ha ndoipuri e ombojojva, oipuruhna ..................................... (ikatukuaa: mombava, mombava, mbojoguva). Ombojoja jave moki mbae -haete, eimo, icha, ve-gui, javeve... rupive- oipuruhna............................. (ikatukuaa: mbojojva, mombava, mboguerovva). Jahechakuaa mbaeichagua eporpa oipuru Teodoro S. Mongels iepotpe. /Ha che reindy kua koygua, /kga poty porite: /ndko tajy apytere /ha ndahai taanga/. - Jahai mbaeichagua eporpa oipuru kope: ................................................................................................... - Jahechauka jahaikuvo moitpa o epor: ...................................................................................................

ch.

e.

4.

a.

/Kokue, kuarahy ha ama /pe nde rete ohovere. /Ha mvapa ndejave /ipyapy kua koygua/. - Jahai mbaeichagua eporpa oipuru kope: ................................................................................................... - Jahechauka jahaikuvo moitpa o epor: ...................................................................................................

ch.

/Iko chve hasy /ahechramo rehasa /tuicha ne ak arigua / ha nderyi resyry/. - Jahai mbaeichagua eporpa oipuru kope: ................................................................................................... - Jahechauka jahaikuvo moitpa o epor: ................................................................................................... 275

e.

g.

^.

/CHe ahype chejuvy, /hinte apo roau. /Ha nde syvgui amok /michmi pe jukyry/. - Jahai mbaeichagua eporpa oipuru kope: ................................................................................................... - Jahechauka jahaikuvo moitpa o epor: ................................................................................................... /Arakamo avei /nde poa hei ko. /Ha ndepojivo yvate / embopoty pe arai. /Ha opa maymva rei /tahovayva nde rehe. / Ha pe asindy rngue /yvy ha yvre emimbi. - Jahai mbaeichagua eporpa oipuru kope: ................................................................................................... - Jahechauka jahaikuvo moitpa o epor: ................................................................................................... Ha che reindy koyguami: / ndapicha uariko nde. / Ko che ret javeve / repuvaer avei. - Jahai mbaeichagua eporpa oipuru kope: ................................................................................................... - Jahechauka jahaikuvo moitpa o epor: ................................................................................................... Hpane karai / chokokue raytee: / ndereja repoyve ./ Ha che reindy koyguami. - Jahai mbaeichagua eporpa oipuru kope: ................................................................................................... - Jahechauka jahaikuvo moitpa o epor: ................................................................................................... aombyaty ha jahai. a- Mavamvapa umi epor aemoaranduvaekue ko epoty rupive. ................................................................................................... - MBapepa ikatu anepytyv ko epoty. ...................................................................................................

5.

276

6.

Koa hesakporvmaramo andve ko epoty. a. . amoejey kirirhpe. Jarresita amoenguvo (petete, mokmoki, mbohapyhapy, aimehaguicha). ch. Jaiporavo upe epoty vore jaguerohoryvva ha amombyta ane akme. e. Jahasa tenondpe ha jae hekopete (maymavetva ojapovaer, mboehra avei).

Jahai ha^ua 1. Jahai epoty. 1.1. acheIporitevaer aomongetarar ko mbare: MBaeichagua epotpa upe anembovyva. Mvapa upe eyvotyjra jaguerohoryvva. Jahamavapa epoty guaranme (arakapa, mvapepa). MBaembapa aikotev jahaipor haua epoty (mbapepa tr mvapepa jahaise, mbaeicharichapa, e remikotev guarannte oguerekva, kytakura). MBapepa anepytyvta jahaikuaramo epoty. MBapa andve uar kua rekove (ande sy, kua tavaygua, kua okaraygua...). Jaiporavomi peteva ha aakngeta mbaichapa ikatu amoepoty ane remiandu. anepotyapo mboyve ambaapomira kope sapyaite.

g^-

1.2.

1.2.1. amyanyh hekopete epoty CHe reindy okarayguape ohicha.

Ha che.................... koygua, .................poty porite Arakamo.............. nde............hei ko Ha ndepojivo......... Iko................hay ahechramo rehasa tuicha.............arigua

277

ndko tajy................. ha ..............taanga Kokue, kuarahy...ama pe......... rete ohevere Ha mvapa............ Ipyapy.........koygua

embopoty........arai Ha......... maymva rei tahovayva........rehe. Ha.......... asindy rngue yvy ha yvre............

Ha..........resyry. ............ahype chejuvy, hinte......... roau. Ha nde syvgui......... ...............pe jukyry.

1.3.

aaminduumi ko mbare: achegMBaichapa eyvotyjra oipuru guarani e. MBaichapa omohenda kytakura. MBaeichagua tapepa ohai oepyrvo. MBaichapa omongakuaa ohvo omombeva (oipurpa embohysi tr ejoaju). MBarepa ikatu jae ko hembiapokue haeha epoty. Ikatpa jahai andehaitma pete epoty.

1.4- aepotyapo kua rehegua. Upevar: acheg^Jaikuaa mbaichapa ambohrata. aemomandua kua rembiasakure. ambokuatia umi e iporvva ha ikatva jaipuru. ambaapoporve haua aeha jahai mbykymnte (10 tysi). Jaipuru umi epor aemoaranduvaekue (mbojojva ha mombava). aeha jaipurupor kytakura, t rechaukaha, muanduhe, pa. aepyr jahai. ...................................... ...................................................................... ...................................................................... ......................................................................

278

...................................................................... ...................................................................... ...................................................................... ...................................................................... ...................................................................... ...................................................................... ...................................................................... 1.5- Jahaipa rire: aamoejeyjey jahecha hesakporpa ambaemombeusva. Jajesareko jaipurupaitparae umi mbae jaevaekue jahai mboyve. ch- amyatyr mamo oikotevhpe. eahenduka ane irnguerape (maymavetva tekotev ohenduka hembiapokue) ambohasa ane irme hei ha^ua andve mbapepa ikatu ambohekoporve. gJajerejey ane rembiapokue ri. ^Ipahaitpe ambohasa mboehrape omoe ha omyatyr ha^ua oikotevhpe. h- ambohasa pete kuatiaatme ha jahechauka ane irngurape mboehakotpe. iJaiporavo pete ra ha jarresitajoaite ane epoty (ikatu avei jaha ambue mboesyrpe, okaruspe, kllepe, krselpe...). anearanduve haua 1JAJAPO EPOTYRYRU (natekotevi gueteri jahai epyrmby ni epaha, kova jajapta amo gotyove). Ko tembiapo rupive amoevta epoty Kua rekove rehegua. Iporvta jahairaramo ande ppe ha upi komputadrape. epotyryru rupive jaikuaavta ambue eyvotyjra. Ikatukuaa jaipuru ko epoty:

279

Kua reko save, Mamipo reime: Zenn Bogado Roln; CHe reindy okaraygua: Teodoro S. Mongels; Teindra: maurolugo; Tata rendy: Feliciano Acosta; Okaraygua ak sayju: Carlos Miguel Jimnez; NDe ratypykua: Flix Fernndez; NDe mitkua: Susy Delgado; CHipra Lke: Daro Gmez Serrato; Kua ombaapva: Toms Quiroga; Kua Paragui: Mauricio Cardozo Ocampo; Kua pynandi: Venancio Fidelino Patio; Paragui memby : maurolugo; Arasy memby tee: Emiliano R. Fernndez; Kua ot : Miguelngelmeza...

280

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283

284

NDICE DE LECTURAS

Hrib Campos Cervera: Che kyha morot ........................................... Mi hamaca blanca ........................................ Mandua rory ............................................... Recuerdo feliz .............................................. Susy Delgado: Tataypype .................................................................. Junto al fuego ............................................................. Tadeo Zarratea: Elfinador .................................................................. Horacio Quiroga: El alambre de pa .................................................. Yagua ................................................................... Augusto Roa Bastos: El baldo ............................................................. Guido Rodrguez Alcal: Gloria ........................................................... Raquel Saguier: El nacimiento de una muerte ...................................... Rene Ferrer: La muertita .................................................................. La exposicin .............................................................. Dirma Pardo Carugati: El final de la odisea .......................................... Helio Vera: Angola .............................................................................. Annimo: Romance de Don Nuo ....................................................... Delfn Chamorro: Todo est perdido .................................................... Eloy Faria Nez: Pata de gallo ........................................................ Dora Gmez Bueno de Acua: Renacer ............................................... Josefina Pl: Autodedicatoria ............................................................... Jos Concepcin Ortiz: A la patria chica .............................................. Elvio Romero: Aguafuerte ................................................................... Pablo Neruda: Himno y regreso ...........................................................

28 28 29 30 34 34 35 46 57 77 85 100 107 133 137 143 157 159 161 163 164 166 167 168

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Hrib Campos Cervera: Un puado de tierra ........................................ Ramiro Domnguez: Credo para el oficio de tinieblas .......................... Gerardo Diego: Insomnio .................................................................... Pablo Neruda: Poema XV .................................................................... Jos Mara Gmez Sanjurjo: Yo no s qu palabras decirte .................. Vicente Aleixandre: Mano entregada ................................................... Carlos Villagra Marsal: En la siesta de los bosques .............................. Rubn Bareiro Saguier: Feria de domingo ............................................ Jacobo Rauskin: Maanita ................................................................... Mario Casartelli: Cola .......................................................................... Nila Lpez: Todos los cielos ................................................................ Gladys Carmagnola: Vergenza ........................................................... Raquel Chaves: El patio ....................................................................... Rubn Bareiro Saguier: Parbola de la rosa .......................................... Rubn Bareiro Saguier - Len Cadogan: Ayvu rapyta .......................... Lopold Sedar Senghor: Fidlit ........................................................ Fidelidad ..................................................... Rubn Bareiro Saguier: Guarnipitn .................................................... Mario Halley Mora: El choque............................................................. Michel Montaigne: De la tristeza ......................................................... Osvaldo Gonzlez Real: El poeta en mangas de camisa ....................... Gladys Carmagnola: Pre rquiem ....................................................... Te amo, noviembre, te amo ................................ Teodoro S. Mongels: Che reindy okaraygua ......................................

169 172 175 176 177 177 180 183 184 185 191 192 193 194 196 200 201 203 220 230 235 260 260 272

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