Anda di halaman 1dari 21

La ciudad filmada El nico mtodo que posee el hombre, cuando piensa o cuando crea, es el de entrecerrar los prpados para

protegerse del deslumbramiento y de la confusin de la realidad. () (La obra de arte) existe, no por sus parecidos con la vida () sino por su inconmensurable diferencia con ella, diferencia deliberada y significativa, constitutiva del mtodo y del sentido de la obra. Robert Louis Stevenson, carta a Henry James La ciudad del cineasta no es la del urbanista ni la del arquitecto. Sabemos, y olvidamos, que el ojo nico de la cmara, mquina ciclpea , se opone al sistema binocular que es el nuestro. Nuestra mirada, inclusive nuestra mirada a la pantalla, no se confunde con la de la cmara; la engloba al mismo tiempo que la atraviesa. La visin monoscpica del encuadre tampoco es la visin estereoscpica del arquitecto. Por una parte estamos ante un espacio plano al que es preciso aportar la ilusin de la profundidad; por otra ante un relieve que hay que instalar en el plano. Recuerdo el uso obstinado hecho por Jean Renoir de aquella metfora del azul del arquitecto (a) que l opona a su manera de filmar, como la partitura del guin a la improvisacin en vivo. Significaba plantear la cuestin del manejo: el del espacio no es, en efecto, como el del tiempo. Monocular, el objetivo de la cmara (como el del aparato fotogrfico del cual procede) impone estrictamente un punto de vista centrado y limitado, parcial por necesidad (el agujero negro que atraviesa el diafragma no es giratorio como la pupila), y slo puede restituir la escena binocular mediante una ilusin ptica, regulada segn las distancias focales por las (bien llamadas) leyes de la perspectiva. Esas leyes son, evidentemente, las de una construccin. Se trata de construir, en lo plano, la ilusin de profundidad. As como el pintor cierra un ojo para apreciar las lneas de fuga, el orificio ocular de la cmara obscura clava slo uno de mis ojos en un punto de vista fijo y nico. Lo que sigo llamando mi mirada est sujeto, en realidad, a ese punto de vista solitario (solar), centro de una red de lneas (rayos) que van desde l hacia la imagen dada vuelta. Pero tambin podra decir de esas lneas que concretan un regreso de la imagen hacia el ojo, que es a la vez blanco y origen. El ojo est en la punta de la imagen. La mirada, tambin es un producto. Ese rigor ptico, esta geometra de la mirada que se aplican a travs de la mquina con perspectiva, tienen por funcin como es sabido la de clasificar, jerarquizar, ordenar, vigilar lo visible. Se trata de mantener lo visible a distancia, visible que antes que nada es caos, como se mantendra a distancia un salvajismo al que se temiera se trata de una funcin de vigilia, de vigilancia activa en la mirada y de ponerla en formas y medidas, es decir establecerla en el sistema de distancias, de encontrar con ella la distancia justa y la justa proporcin se trata del tema de la narracin, tambin particularmente determinante en la mirada. Mirar es entonces adoptar un sistema de pensamiento (que se tenga o no se tenga conciencia de ello) incorporando un punto de vista determinado por el efecto mismo que debe producir. Retomemos el ejemplo del cuadro. Figuradas a travs del alza y la mira o del cuadro cuadriculado que le permiten trazar el dibujo en perspectiva de lneas divergentes materializando el trayecto supuesto de los rayos luminosos, del objeto hacia el punto de vista y desde ste hacia la imagen construyen el engao de un escalonamiento de formas y de intensidades en una profundidad imaginaria. Resulta suficiente seguir esas lneas en sentido contrario, desde la imagen hacia el punto de vista, para verificar que nos devuelven nuestra mirada esta vez como engaada, sujeta a la ilusin que antes crearon. El azul del que hablaba Renoir se mezcla a mi mirada y la reglamenta. La mirada es doble. (b) Cada mirada es, sin saberlo, regreso de la mirada hacia s mismo. En realidad el ojo del espectador de cine no domina el espacio develado en la pantalla de proyeccin. Es en cambio dominado por la representacin particular de los lmites, de la profundidad y de las distancias que produce el ojo no humano de la cmara. El cine slo puede deformar lo que ve el ojo humano. Visin deformada. Mirada deforme. El cine tiene slo un ojo y ese ojo no es humano. Habra que desconfiar cuando, como a menudo, se escucha hablar de la mirada en el cine; esa mirada no es exactamente la nuestra; es la que desplaza o aclara la nuestra, que la pone en duda o en crisis, es el centro de ese punto de vista que debemos conquistar, hacer nuestro. La prueba en contrario es proporcionada por las maquetas anamrficas, que se utilizan para filmar en estadios, casas o calles, siempre deformes, aceleradas, monstruosas, falaces. Para verlas normalmente, es preciso pasar por el ojo de la cmara. Por fantsticos que sean sus efectos, la anamorfosis muestra slo algo que resulta perfectamente lgico pero que sin embargo preferimos no ver y es que existe una poderosa y necesaria conexin entre deformacin y punto de vista. Lo que veo me muestra desde dnde veo y cmo veo. Otra extraeza (sta francamente no-humana) que opone la cmara a la percepcin visual ordinaria, es la de recortar mecnicamente los conjuntos de tiempos y de espacios que aqulla filma. Todo cuerpo, todo gesto, todo lugar, toda efusin, en una palabra: toda continuidad y toda unidad filmada son (sin piedad) recortados en fragmentos discontinuos (los fotogramas, 16 18 al comienzo; 24 25 por segundo despus), separados por bandas negras, 1

intervalos ciegos (inter.-imgenes; en ingls after image, tras la imagen) no vectores de visible pero no menos trozos de tiempo, de duracin sensible. La continuidad del movimiento (del espacio, del tiempo, del cuerpo, del escenario, etc.) resulta, en cine, un artefacto, un engao fundador, ontolgico. Si el cine acenta e intensifica la transformacin del espacio en tiempo (1), lo hace antes que nada de esa manera infinitesimal, por la substraccin de veintitrs nfimos fragmentos de espacio por segundo. De manera semejante, todo efecto de continuidad espacial (movimiento, travelling, etc.) nace de la suma de esos fragmentos los fotogramas cuyo conjunto crea la ilusin de una ausencia de costuras. El tamiz que constituye la mquina (2) filtra nuestras sensaciones y las recompone. Aquello que se nos hace ver en la pantalla nos llega a travs de una red mecnica que no vemos como tal pero cuyos efectos sentimos. Es como una traduccin tan bien hecha que nos disimulara la otra lengua, la de la mquina; que nos la hiciera aprehender como lengua natural de nuestros sentidos. Por todas estas razones que pertenecen al registro de base de la mquina, fuera del propio poder del cineasta, el espacio urbano, as como cualquier otro conjunto visible, no puede ser visto por el cine como lo ve un peatn o alguien que se pasea (y mucho menos el arquitecto). Dos formas de visin, dos percepciones opuestas. Es la primera verdadera dificultad con que tropieza la mquina cinematogrfica cuando filma la ciudad. Pero la principal dificultad me parece provenir de otro lado: el del tiempo. Si el cine es un arte del tiempo (como la msica, por ejemplo) el ojo no es por supuesto el nico en ser puesto en causa y lo que llamaremos todava mirada por comodidad, rene en cine en un mismo conjunto sensible, la visin, la escucha, la percepcin, la memoria. Actuando por bloques de sensaciones en los que todo se mezcla, el ojo y el sonido, la oreja y la imagen, la percepcin del instante en el juego bascular del olvido y la memoria, el cine no puede tratar separadamente el espacio. Le resulta imposible tomar o atravesar trozos de espacio sin transformarlos en trozos de tiempo. Por otra parte, ningn movimiento podra concebirse sin ese transporte del espacio al tiempo (3). Pero lo que hace el cine, lo que nos hace sentir y de ese modo, tambin, nos incita a pensar, es una transformacin continua de uno a otro: metro tras metro, segundo tras segundo, la sensacin de espacio se transforma en sensacin de tiempo. Si bien en su desmesura el cine puede soar con atrapar todos los espacios, desde el casi infinitamente pequeo; si es capaz de presentar ante nuestros ojos, como un mago de feria, trozos de espacio de la mayor variedad, tal dispersin habr de ser reglamentada, reunida, reunificada, vuelta a dividir, en una palabra, transformada, por su paso por la regla temporal. Cualquiera sea el espacio filmado, habr de ser digerido en la duracin. Esa duracin ser su calidad primordial. Es ella quien lo llena o lo vaca de s mismo o de otra cosa, quien lo abre y lo desplaza, lo coloca y lo arma en conjuntos de duraciones diferentes (ritmo de la secuencia, del filme). Cada duracin flmica acapara y redefine el sentido de cada extensin, la intensidad de cada desplazamiento. Puede que el principio de tiempo sea en el cine ms poderoso que el de espacio. La proyeccin le confiere al tiempo todos los poderes. Lo que sucede en el tiempo real de la proyeccin (pero no se trata de esa duracin real, no hablo tampoco del tiempo de despus, de la post-proyeccin, que es enteramente otro tiempo) es lo que para el espectador sucede. El desfile de imgenes, el desarrollo de escenas y de acciones. S, duraciones, velocidades, tempi. Lo que pasa es el efecto de esos efectos de tiempo en la percepcin consciente y subconsciente del espectador; son todas esas duraciones vividas, soadas, soportadas, evadidas, sentidas, perdidas, re-encontradas; es el mbito de la recurrencia lo que hace que el tiempo flmico rime consigo mismo y se haga pelcula trayendo al aqu y ahora de un minuto de proyeccin, el pasado y la lejana de los minutos precedentes. Se puede imaginar que una ciudad no sea otra cosa que una acumulacin de espacios (la imposibilidad del urbanismo de traducir lo invisible) (4), es igualmente cierto que concreta una prodigiosa acumulacin de tiempos y todo ese tiempo no es perfectamente visible en todo momento. La ciudad del cineasta no sera entonces solamente lo visible de la ciudad. Hasta puede que esa misma distancia en relacin a lo visible, sea la justa dimensin del cine (5) es la hiptesis que me propongo explorar aqu a propsito de la ciudad, a la vez tema de predileccin y encuentro funesto del cine. Porque la ciudad del cineasta tiene ms posibilidades de existir en los filmes que en otra parte. Desde el momento en que el cine film la ciudad desde los hermanos Lumire las ciudades terminaron por parecerse a lo que son en los filmes. Que una ciudad u otra no haya sido jams filmada, hiptesis poco probable y hasta quizs absurda, no dificulta la idea de representacin de habitar la ciudad, de organizarla. Social, poltica, culturalmente; la ciudad se despliega en la historia segn sistemas de representacin variables y determinados. El momento de las ciudades contemporneo del cine adopta un modo de representacin que coincide con los modelos cinematogrficos o que se inspira en ellos. Es lo que llamar una exigencia de cine. La historia el cine (historia de una batalla siempre abierta entre el campo del espectculo y el de la escritura) es an por el momento el ante-ltimo captulo de una historia general de la mirada en Occidente. (6) El actual ltimo captulo de esta historia es el del desprendimiento del hombre en la mutacin de la mirada, del abandono de la dimensin humana de la mirada en la imagen de sntesis y la representacin numrica del mundo. Esa es la razn 2

por la cual el cine es un til de pensamiento que no es (an) esencial. La dimensin humana de la mirada, no es ya quizs aquello hacia lo cual marchamos; es todava aquello de dnde venimos, lo que nos funda y nos pierde. Cmo saber si el cine puede servirnos para desarticular las estratagemas de poder implicadas por la nueva imaginera numrica? Sucede que es el cine el que, a travs del siglo y de las obras (7) (Ernest Lubitsch, Fritz Lang, Alfred Hitchcoch, Orson Welles, Roberto Rossellini) ha experimentado la articulacin poder-mirada paralelamente definida y trabajada por el psicoanlisis. No sera absurdo esperar que ese saber de la experiencia cinematogrfica pudiera aplicarse de manera pertinente en el anlisis concreto de los prximos avatares de la mirada humana, si es que an no hemos entrado, como lo destaca Giorgio Agamben, en el tiempo en el que la experiencia misma se haya transformado en algo intil. A lo largo de la historia de la mirada, se nota tambin que en nuestros das el cine se ha puesto a jugar un extrao papel: es cada vez menos lo que hace ver, cada vez ms aquello por lo cual hay que ser visto, menos el poder (y consecuentemente la impotencia) de la mirada que, en una cada vez mayor propuesta del parecer en la que se distingue perfectamente el costado mercantil, el narcisismo de la cita hasta la nusea (lo que Serge Faney llamaba el cine filmado). A medida que el cine se aleja de lo que en su esencia tena de arte popular, a medida que pierde esa relacin privilegiada con el gran pblico sin distincin de clases, pierde por igual su dimensin de poder frente a los poderes, a medida, pues, que es vaciado de su recurso poltico, el cine se gusta cada vez ms, sabe que gusta, sabe que se gusta, sabe que esa seduccin y esa complacencia se intercambian perfectamente en el circuito mercantil. Se cambian contra qu? Todo y nada. Una pgina de publicidad, una coleccin de remeras, un sombrero, un paquete de cigarrillos, moneditas contra fascinacin. Pero sobre todo se cambian contra s mismo. El cine (se) hace (la) pelcula. Signo de fatiga, de agotamiento, cuanto ms se vuelve mercadera cultural y por lo tanto objeto de una exigencia social (exigencia de cine), ms se atena y se pierde su propia exigencia para con la sociedad. En todo caso, resulta curioso notar que a esta exigencia creciente de cine, responde exactamente el nacimiento y el desarrollo del cine como arte urbano. Por una parte, la ciudad es sin duda lo que ms ha filmado el cine; por otra parte el cine naci en las ciudades y la historia del cine acompaa el desarrollo de las ciudades. Esto comienza con la fbrica Lumire en Lyon, la estacin de trenes de La Ciotat, el Grand Caf de Paris. Los estudios se instalan en las ciudades, en las periferias de las metrpolis, luego esos estudios que representan escenarios de la ciudad, se transforman en espacios de la ciudad propiamente dichos, como sucedi con Cinecitt. Una cohabitacin de un siglo y tantos filmes es que se concret una alianza, una dependencia. Un da, pues, el sueo de ciudad se confundi con la ciudad soada del cine, la ciudad se puso a actuar en el filme, sin pelcula ni mquina pero con todo el resto, con mirada, miradas, movimientos - fijos, en cascada, claro-obscuros, a contra-luz. A partir de all ms o menos todo lo que se deja ver en la ciudad o, mas bien, de la representacin que ella hace de s misma, comenz a parecerse ms a lo que de ella desfila en la pantalla de cine que lo que se ve por la ventanilla de un mnibus de turistas. Desde entonces, toda mirada a la ciudad, toda luz, todo ngulo, todo punto de vista nos llega - o mejor dicho nos vuelve -como un eco, un guio, una cita, una referencia, una marca desdoblada, una imagen de filmeFilmar la ciudad resultara al final de cuentas filmar lo que en la ciudad se parece al cine o, mejor, hacerla parecer al cine. Es lo que sucede con Oporto en Douro, faina fluvial de Manoel de Oliveira, con Niza en A propos de Nice de Jean Vigo (dos filmes del mismo ao, 1930). Los dos cineastas juegan (sin haberse puesto previamente de acuerdo) con la aptitud de una y otra ciudad para transformarse en cine. LHomme la Camra, de Dziga Vertov (1929), es el paradigma de esta cinematografa urbana. Sabemos de qu manera este filme describe una Gnesis cinematogrfica. La ciudad duerme, el hombre de la cmara viene a despertarla, realizando la conjuncin, la conjugacin del movimiento urbano y del movimiento del filme, movimiento de movimientos. (8) Composiciones; luces, velocidades, signos. La ciudad es un sistema de correspondencias. Se concentra en un cierto nmero de efectos de cinematografa urbana. Se resume en un florilegio de intensidades significantes. Se hace signo. Hasta hace sentido (terriblemente) en A propos de Nice. Forzar el sentido de la ciudad como se agujereara una coraza. Partir lo visible como lo que esconde el sentido de lo visible. El montaje analgico, la repeticin (olas, flujos de fichas, de basura, de flores, de muchachas, de bailarinas, etc.) la cmara lenta y el acelerado, las panormicas, los puntos de vista extremos, las inversiones, las oposiciones (ricos/pobres; jvenes/viejas) todo se hace violencia, hay en este filme una exasperacin de signos de esa ciudad que resulta como una tortura que se le hiciera para arrancarle el sentido que disimulan. Ese sentido significa simplemente que hay una violencia del sentido y del no-sentido que pasa a la vez por la oposicin (social; poltica) de las clases y por la oposicin (moral) del trabajo y del ocio. Se trata pues de una abstraccin que es preciso hacer sensible y antes que eso, visible. Filmar, equivale a romper la caparazn que recubre las imgenes, a descascarar la capa de rutina que banaliza los signos y los hace indiferentes. (El cine, como veremos, no ama la indiferencia). Nerviosa, la ciudad se deja ver, al final como una mquina desnuda, grosera, sin gracia. Para llegar a descarnar el sentido que es a la vez desencantar -, Vigo no puede hacer sino intensificar, amplificar lo que de las imgenes de la ciudad marcha ya 3

hacia el cine. Es empujando la ciudad a ms cine como desvela y denuncia la facticidad. La deflagracin de sentidos slo es posible al trmino de una operacin perversa que consiste en la extenuacin de las formas sociales a travs de su amplificacin cinematogrfica. Lo que retiene el cineasta, es evidentemente lo que le sirve: todo lo que en la forma social (gestos; posturas, marchas, vestimentas, accesorios, danzas, etc.) se preste a forzar el trazo, a la caricatura del cine. Partiendo de esa caricatura, ya prxima al burlesco ms malignamente cinematogrfico, no le queda a Vigo que empujar la carga al extremo y mediante una poderosa saturacin formal, despojar el signo de un golpe (de un golpe de montaje), para hacer surgir el vaco que esconda. nfasis y redundancia del sigo = decepcin, violencia y vanidad del sentido. Distinto es el camino de Douro faina fluvial. El cine trae la ciudad (Oporto) y el ro que la atraviesa a una red de signos que se oponen, se cruzan, se confunden, se unen. Signos ante todo grficos (lneas, rejillas, rejas, mallas, tramas, mosaicos, apilamientos) y plsticos (fluidos, arrugas, olas, fueras de foco, desvanecidos, brumas, trazas, fundidos) de los que no hace falta sealar la familiaridad, hasta la consubstancialidad con los componentes de la imagen cinematogrfica. Intercambio perfecto, fusin, confusin: las formas de la ciudad se hacen filme, las del cine se hacen ciudad. Pero si la ciudad es el espacio, si el ro es el tiempo, el trabajo es lo que los rene. Es el trabajo de los cuerpos (hombres y mujeres) lo que fabrica y amasa las formas, crea rimas y ritmos plsticos. Y como por mimetismo, es trabajo del filme oponer y clasificar las velocidades a travs de las materias y de las formas. Velocidades del ro, de los pjaros. Velocidades del trabajo, descargas, amontonamientos, alineamientos. Grandes velocidades (avin, fuera de borda) de pronto detenidas por la mirada del hombre que las observa. Velocidades lentas de los intercambios de miradas y de gestos en la seduccin amorosa. Velocidades diferentes pero cercanas todas a la escala humana, a la media, para ser precisos, de la marcha humana. A diferencia del Vertov de LHomme la Camra, donde la velocidad es sobre todo la de la mquina que lleva al hombre (el cine resulta el paradigma), Oliveira opone la velocidad humana (escala humana) a la de las mquinas. La escena del accidente el animal vacuno irritado por la intrusin del automvil en el paisaje urbano articula y monta las velocidades diferentes que se enfrentan y se resisten. Se tiene una sensacin fsica ms que visual, prueba de que es el montaje, es decir el tiempo quienes manejan el juego, ms an cuando se trata de la puesta en forma sensible de una abstraccin, de una idea (aqu, la de que el hombre es la medida de las cosas). Estetizada o histerizada por el cine, la ciudad se transforma en esa seguidilla de miradas que me hacen seas. Lo que no deja de tener consecuencias en cuanto a las representaciones que podemos tener de una ciudad, sta o aqulla; tampoco en cuanto a la distancia que el cine crea entre ciudad filmada y ciudad de experiencia vivida. Por efecto de esta estetizacin, surge un sentido, una cierta interpretacin de la ciudad que se manifiesta y se afirma: la ciudad como escenario, exposicin, superficie sensible. Por supuesto que habra otras categoras para abordar la ciudad: la de la complejidad, del laberinto, de la profundidad, del texto, de la metamorfosis, del caos, etc. Lo que aparece sin embargo con la serie de filmes de msica urbana (9), lo que se comprende en la estetizacin furiosa que obligan a soportar a la ciudad y no sin explosiones de belleza, es que el cine no puede soportar la idea de una ciudad indiferente. Una tal intensificacin de las formas, una tal exasperacin significante no pueden proceder sino de la impulsin de algn tormentoso deseo en accin en la escritura cinematogrfica y por tal razn en juego, por supuesto, en la captacin de un espectador por parte de un filme. Erotizacin de la ciudad, erotizacin del escenario. Un filme como Nice Time (Alain Tanner y Claude Goretta, 1957) aporta un ejemplo importante. Cito el comentario hecho por Jean-Paul Colleyn (10): El filme reside esencialmente en un juego de espejos que trata de captar todo cuando hay que ver. Testimonia magnficamente respecto de la sobre-estimulacin sensorial propia de la vida urbana. () La cmara, con largo focal, toma todo cuanto puede, con predileccin por las miradas y los gestos de amor (los subrayados son mos). No se lo puede decir mejor. Los jvenes londinenses se entregan a la seduccin con una tal turbadora ambigedad que uno se pregunta a menudo si no es la cmara la que est siendo seducida. Esta sensacin de desdoblamiento (o de puesta en abismo) que turba al espectador se vuelve a encontrar, intensificada, en el filme de Karel Reitz y Tony Richardson, Momma Dont Allow (1955). Aqu los (ms o menos) mismos jvenes londinenses se precipitan al baile (y siempre a la seduccin) con una violencia y una conviccin que arrastra visiblemente a quienes los filman, que ganan la pelcula. El movimiento de la escena se confunde con el movimiento del film. Encarnizamiento en bailar, seducir, gozar encarnizamiento en filmar. Es sin duda la ciudad moderna la que danza a travs de ellos, la que pone sus cuerpos en transe, la ciudad de la invencin del cine y de las exposiciones universales, que es tambin - que es an - la ciudad de French Cancn de todas las danzas, como sabemos desde Lautrec y Renoir (Jean); la que pone en escena la lucha a muerte del cuerpo (de la mujer) con la mirada (del hombre). La velocidad, el frenes, la excitacin de la ciudad no se representan aqu abstractamente, por algn juego formal, ilustracin de movimiento, de cuadro, de luz (espacio en el que cae Berlin, symphonie dune ville, de Walter Ruttman, 1927). Transitan por cuerpos que no slo son signos (era el lmite en los filmes de Oliveira y Vigo). Son a 4

la vez encarnados en cuerpos que actan en tanto tales, como objetos erticos y en personas individualizadas (personajes) que son portadores de deseos, que (se) seducen, que (se) captan. Uno piensa entonces en ese canto desgarrado hasta la fractura de la ciudad moderna que es French Cancan, de Jean Renoir (1954). Renoir pone en escena la colisin entre la cultura popular del viejo Pars (Las escaleras de la Butte son duras para los miserables, las aspas de los molinos protegen a los enamorados) y la nueva cultura urbana, trepidante, violenta, efervescente (el cancan). Treinta aos ms tarde, LAmour, rue de Lappe, de Denis Gheerbrant (1984) invierte los roles, invierte los lugares: se trata de los restos bastante desgastados de la ciudad licenciosa, por no decir las cenizas de la ciudad encendida, los que resisten, recogidos y mantenidos por la clase obrera (como dice un personaje), amenazados por todas partes por el aburguesamiento que gana a la ciudad y que se expresa mediante la frase abandonar la calle de Lappe. Esos personajes que se confiesan en la obligacin de bailar java, no slo se manifiestan en tanto que sujetos del deseo, cuerpos deseosos y festivos, comunidad amorosa, sino que adems se ven, se confiesan, se hablan, se tratan como tales, conscientemente. Nos hacen saber que saben. Se alegran de ser, al tiempo que lo lamentan, los ltimos de los justos que llevan todava consigo la llama del desorden contra los hbitos. Esos personajes emotivos y emocionados juegan su papel y lo dicen: Jugar roles, somos todos ms o menos comediantes y no siempre nos damos cuenta. La negacin slo consigue afirmar la confesin. Ya no es la ciudad lo que est en escena; es una parte de la ciudad, es la calle (la ltima calle, el ltimo barrio, el ltimo baile, etc es el Pars popular que no termina de desaparecer cruel y realmente y a la vez no termina de poner en escena su desaparicin como un adis teatral, florecido por mil reiteraciones). La calle de Lappe, dicen an, un mundo irreal dnde se puede hacer lo que se quiera. Definicin, me parece, que llega a los lmites del cine. El cine (de los aos 80) registra el final de la ciudad deseosa, lo registra como la puesta en escena de ese final. Un sentimiento que pasa no se explica: el sentimiento ha pasado, precisamente; ahora queda el sentimiento del sentimiento. El cine dice el pasado, la fuga del tiempo, la extincin de los fuegos (siempre) en presente. Hay (siempre) algo de desgarrador en filmar los personajes que estn presentes aqu y ahora (es la condicin necesaria para ser filmados) hablando de lo que est cada vez menos presente, ayer y detrs. La ciudad trepidante se aleja, el cine la reemplaza. En una palabra; la estimulacin sensorial propia a la vida urbana encuentra y vuelve a cruzarse en la pantalla con el irresistible deseo de signos del espectador de las salas cinematogrficas. Un estmulo llama al otro. La pantalla funciona menos como espejo que como una fuente o una cascada transformada en su propio eco. En mi imaginario de la ciudad tanto cuanto en mi realidad de espectador de cine, no slo es preciso que suceda algo, es preciso que ese algo me toque de una u otra manera, por ejemplo, representndome el podero de mi deseo de sentido. (La emocin, en el cine, llega siempre con cierta tardanza. Es decir que no es separable de un cierto instante de toma de conciencia: s que estoy emocionndome). En tanto espectador, lo que me separa del hombre de la ciudad (que sigo siendo aunque lo ponga entre parntesis en la sala de cine) es el no soportar fcilmente la representacin de la indiferencia. El cine requiere una mirada que tenga una direccin (un sentido), que dos miradas no solamente se busquen, sino que se crucen. Requiere amor, deseo, intensidad. Es preciso entonces antes que nada que la indiferencia relativa del espectador, raramente superada a priori, sea derrotada por el trabajo del filme, hasta transformarse en implicancia. El otro encontrado en la pantalla, no podra mantenerse mucho tiempo en la indiferencia hacia m, sin correr el riesgo de que yo renuncie, espectador clibe (e incomprendido) a reconocerme en l. Yo quiero, dicho de otro modo, su indiferencia, en la medida en que puedo gozar de ella. Pero que esa indiferencia (suya) me gane por fallas del filme y me vuelva a mi turno indiferente, me resulta insoportable. Por idnticas razones, ese-otro-en-pantalla no tiene tampoco derecho a la insignificancia. Yo formulo, en tanto espectador, un pedido de sentido, un deseo de saber, condiciones que reglan (sin mucha piedad, hay que reconocerlo) el estatuto del personaje que viene a mi encuentro. Resultar necesario que algo de su deseo se adhiera al mo, que algo del mo se adhiera al suyo. Har falta que ese-otro-en-pantalla, ni indiferente ni insignificante, se entregue, se abandone a mi deseo de verlo obligado a actuar o a reaccionar ante los personajes que lo rodean, ante los lugares que habita, ante las palabras que pronuncia, ante las cosas de las que recoge; tambin en relacin al relato, es decir al recorrido que yo mismo, espectador, debo transitar. Todo lo que juega en el filme pasa en uno u otro momento por el filtro significante del deseo; el deseo testimonia, lo excede, se separa, pero siempre acta. Todo lo contrario de la indiferencia. Todo lo contrario tambin del sistema de relaciones articulado cada vez ms por la ciudad ordinaria. Transformando, como un demiurgo, la ciudad en mquina deseosa, el cine refuerza en realidad el paradigma de la ciudad como mquina indiferente. Iluminada por las mil luces del deseo, la ciudad del cine no proyecta sino mejor su aspecto negativo, su revs la sombra de la ciudad de los deseos extenuados, la ciudad de los robots, de los muertos-vivos (pensamos en la frentica danza de la mscara en Le plaisir de Max Ophls, eco inverso de la no 5

menos frentica danza de la juventud londinense en Momma Dont Allowe). Quemada por la mirada, es decir por el deseo del espectador, la ciudad filmada nos fascina tanto ms cuanto que la hiperestesia de los signos de vida reconoce en ello una suerte de energa del final, una desesperanza activa que se emplea en rechazar la pesantez de la vida real, la que espera a la puerta de los dancings, al otro lado de la calle, que no es exactamente festivo, que no tiene un vino alegre, la que se encuentra en el lado malo de las cosas (11) la que tambin se esconde o se resiste a la representacin, al goce vido y cmplice de entregarse al espectculo. Si la posibilidad del otro es lo que trabaja mi deseo, la ciudad no es el lugar del otro, sino de todos los otros, todos los otros imaginables, los del imaginario, los del sueo que los despierta. Todos los otros es a la vez la condicin del deseo, su vivero y es lo que lo excede y siempre lo exceder; un agotamiento con el cual llega la indiferencia al cabo del ejercicio saturado del deseo. Soportada, sentida, constantemente experimentada, rechazada o aceptada, la indiferencia amenaza en todo momento con excluirnos del juego de la ciudad, amenaza real que se tratara de conjurar mediante una cinematizacin exorbitada de la ciudad. Querramos olvidar esta distribucin de indiferencia en la frecuentacin de la ciudad, esas miradas vacas, esos ojos que, para decirlo de algn modo, nunca se cruzan , esos cuerpos que escapan cuando se encuentran, esas miradas que se deslizan de uno a otro y eventualmente sobre la miseria del otro, esas presencias ausentes que fabrican una invisibilidad en el seno mismo de la mirada. Otros tantos signos por carencia y por ello poco filmables. Es precisamente de esta dificultad en filmar los signos de la insignificancia, sobre lo que testimonia la misma violencia del (secamente bello) filme de Maurice Pialat, Lamour existe (1961). La rabia del texto, en definitiva, reprocha a los habitantes modernos de las extensiones urbanas de los aos 60 (grandes edificios, pabellones de los suburbios) de no ser exactamente filmables de no hacerse desear ni por el espectador ni por el cineasta; de no hacer gozar ni a uno ni a otro. El comentario golpea: La vejez como recompensa: han pagado para ser viejos, es la nica edad en la que se los deja tranquilos, pero qu clase de tranquilidad! en la ambicin (simple) de hacer nacer alguna rebelda: puesto que no hay para filmar nada ms que la tristeza de las vidas montonas y el aburrimiento de las miradas sin alma y el aburrimiento es el principal agente de erosin de los paisajes pobres erosin contra erotizacin recarguemos esas imgenes agotadas con las palabras enrgicas del odio que dirn con la intensidad necesaria hasta qu punto se pierde en la in-intensidad la vida filmada. El hombre de la nueva ciudad se ve a s mismo insignificante en tal elisin de signos, perdido en su fuga.. Puede que, como el enfermo ante su enfermedad, el citadino le tema; quizs aspire secretamente a ese anonimato, ni visto ni conocido, la invisibilidad, la neutralidad atroz ante todo. El hombre de una singularidad cualquiera (12) es tambin el hombre de una indiferencia cualquiera o de un deseo cualquiera, todo lo cual consiste en lo mismo. El cine, que no puede gran cosa ante esa situacin (pese a haberlo intentado todo para no llegar a ese punto), rechaza enteramente el estado de indiferencia. Podemos pensar en la presentacin de Six fois deux, de Godard, en el anatema lanzado a los automovilistas en fila en la autopista durante la noche (noche de revoluciones o noche de juicio final?). Impotente para substituir durante mucho tiempo la indiferencia con su credo de deseo, el cine intenta desesperadamente hacer que el espectador se vuelva contra ese aburrimiento que le hace padecer slo para obligarlo a transformarse en su juez. El grito del cineasta ataca aquello que filma para que el espectador, a su vez, se rebele contra el espectculo. Si el sentido se pierde, el cine se vuelve contra s mismo. Puede verse en qu condiciones se debate el cine cuando se ocupa de la ciudad. Si hace de ella el dominio de la circulacin exacerbada de los deseos entre los cuales el del espectador, inscribe al mismo tiempo en vaco el blanco del deseo saturado, extenuado hasta la indiferencia. Y si filma la indiferencia es an para salvarla de esa mortal insignificancia que ya no soporta. En la ciudad antonioniana (La Notte) como en la ciudad rosselliniana (Allemagne Anne Zero), indiferencia. Pero solamente la indiferencia de la primera me es extranjera; la de la segunda constituye un sufrimiento que el filme hace mo, una muy familiar extranjera. Filmando los informes (Daney) en su verdadcrueldad, Rossellini me incluye en la ciudad que nada tiene que hacer conmigo (con el ser humano), y esta inclusin, volens nolens, es una violencia. Antonioni, por su parte pone en escena explcitamente las falsas relaciones de las que se puede gozar como si fueran las falsas relaciones del otro gozar, pues, sin pagar ese goce con una explicacin. De ese modo, en su obra la indiferencia de los seres entre s resulta el espejo de mi propia indiferencia por los seres y es eso lo que, espectador, me libra a un goce que me excluye Un pequeo goce. La violencia de Rossellini es ms generosa. Marseille de pre en fils (13). Por primera vez, explcitamente (desde el ttulo) me entrego el programa de una ciudad que hay que filmar. De qu modo Marsella ha sido, es, ser para m la Ciudad Imaginaria, el fantasma de la misma Ciudad; me digo que jams ser capaz de filmarla realmente. Es preciso entonces que me resuelva a no filmarla como una ciudad que se entrega desde el fuera (por otra parte, qu ciudad se entrega verdaderamente desde fuera?). Esta ciudad, me digo, me es invisible, no puedo ver nada en ella, no me ha sido prometida; no me llega de otro modo que en uno u otro de sus fragmentos, los cuales valdrn, al menos as lo espero, por el todo. Esta Marsella que quiero filmar me aparece antes que nada como sembrada de trampas. Como una trampa, se despliega y se repliega. Ocupa todas las direcciones de la mirada, y las abandona. Marsella o lo visible como caos. 6

La mirada perdida. Apenas el cineasta se deja convencer por su ingenuidad de que su cmara es un ojo perfeccionado, la trampa del escenario marsells se cierra. Se desarrolla toda suerte de panoramas no filmables. La ciudad los presenta y luego se retira, como muy poco concernida por ellos. De modo que la ciudad se me aparece solamente bajo la especie de esa explosin de formas, de ese movimientos de lneas que apenas se han manifestado a la mirada con insistencia, se desvan y se enmascaran. Percibo sobre todo esa sensacin de divergencia de la representacin. De duplicidad. Veo perfectamente esta ciudad que se hace ver pero veo al mismo tiempo que slo se trata de una finta; veo ms que eso, se retira sin dejar por eso de sugerir estar pidiendo que la miren; veo que todo ese escenario que la representa funciona como un engao. Cmo no filmar en tal ciudad solamente lo que surge del deseo de representacin o sea, siempre, del pedido de cine? Marsella realiza una saturacin de la mirada en tanto que pedido de mirada. Abre esa fuga sin fin que constituye la mirada como pedido insaciable. Siempre ms y ms mirada. Pero sin mostrar nada (de ella) a esa mirada. Sera en cierto modo lo que me muestra como portador de mirada que soy, lo que muestra el espectador que soy. Si el cine es un trozo de mundo que nos mira, la ciudad es el lugar focal de las miradas, no slo porque all convergeran ms que en otro lugar, sino porque all, en la ciudad, me veo ver. All me veo ser visto, como me veo no serlo. Situar al espectador en el espectculo, es precisamente el juego bascular del cine. Dentro/fuera. A partir de todo esto el pedido de cine podra ser redefinido. Pensando cine como modificacin del punto de vista, operacin por la cual el pedido se vuelve sobre s mismo, por el cual el sujeto se ve ver. Es seguramente en tanto hay un sujeto en juego (y en movimiento) en el lugar del espectador que ste nos interesa, La crisis de la representacin reside quizs all, escribe Serge Daney, cuando ya no se saben hacer metforas. La imagen va pues a la imagen (ella slo pasa por el sujeto-codificador-decodificador) y no representa ms nada. La imagen ya no es un significante en el sentido de Lacan: lo que representa un sujeto para otro significante porque el sujeto que ella representa es solamente tomado en su dimensin de decodificador o de lector (14). El cine supone un espectador activo, un tema que se expone, es decir que se ciega y se reencuentra ciego en el seno mismo de la lectura que realiza. El hecho de que el cine sea uno de los mejores tiles de que disponemos para dudar de la realidad de las cosas que se dan a ver, impide en cierto modo a todo pedido de cine de reducirse a aquello que se ofrece a la mirada. Si filmar Marsella comienza por poner en duda su visibilidad, es decir la posibilidad misma de filmarla frontalmente en lo que ella expone de s misma; si es desbordar aquello que se limita a lo visible; si significa jugar con lo que se substrae a la toma; si es cavar por ejemplo en ciertos bloques temporales cuyos movimientos mltiples no se ven, por muy lentos o muy veloces Si todos estos si existen, entonces Marsella no existe antes de ser filmada. La nica afirmacin posible del cine, es: nada existe antes del film. Afirmacin perfectamente delirante pero necesaria orgnicamente al funcionamiento flmico. Marsella no estara all antes del film, slo vendra con l, en el hacer del film estara en su futuro. Es por una ilusin de ptica paralela a una ilusin temporal que el filme parece plantear exterior a l mismo y anterior a l mismo, el mundo que ha filmado. El orden de la proyeccin que es el del encuentro real del filme con su espectador, o sea de su realizacin en la mirada del espectador ese orden no reproduce el orden de la fabricacin, sino que Hasta puede constituir su anulacin. Que el montaje venga despus del rodaje (hubiera sido pensado antes, hubiera hasta pensado el rodaje) y que sea necesario haber rodado para poder montar, hace suponer, por analoga, que habra en la base del rodaje todava rodaje en potencia, en reserva, en espera, que habra no-an rodado destinado a ser rodado o pidiendo serlo. Ahora bien; lo que pide ser filmado, lo es - lo es de una manera o de otra, visible o escondido, in u off, dentro o fuera, encima o abajo. Aquello que del mundo es-para-el-filme, no puede ser-antes-del-filme y se encuentra ya concretamente comprometido en el filme. Lo que ha sido filmado, siempre-ya ha sido filme. Inversamente, lo que no ha sido filmado no puede ya aparecer en el filme. Todo cuanto no he filmado de Marsella en Marseille de pre en fils, no puede aparecer al espectador del filme en el tiempo de su proyeccin. Por supuesto, hay un resto de Marsella que no he filmado, pero ese resto no es lo que habra quedado sin filmar de Marsella. Sin embargo, todo lo que sucesivamente apareciera de Marsella al espectador durante el desarrollo de la proyeccin, har que ste imagine positivamente que fue tomado de una reserva a disposicin, siempre pronta, en la que el resto de Marsella esperara su turno para ser tomado y aparecer. Lo que juega en el filme para el espectador es (lgicamente) supuesto por l tomado de un conjunto ms vasto (el conjunto de Marsella) y esta muestra se supone instituir una reserva en la cual quedara el resto. Tal es la Ilusin retrospectiva. Restablece un orden lgico y asegurador que la proyeccin ha alterado de una impresin de epifana; corrige la errancia metamrfica que es la forma ideal del viaje del espectador; limita de hecho la efusin comn del espectador y del filme. Es verdad que, durante el desarrollo del filme en la pantalla mental del espectador, el producto del trabajo, el resultado de la elaboracin, el ltimo estado de la puesta en forma del filme aparece como una sucesin de nacimientos, advienen como una primera vez. Lo que ha estado cargado de trabajo recupera la frescura de las primeras sensaciones y es, de verdad, la primera vez que ese espectador ve ese 7

filme, la primera vez que ve esa ciudad en ese filme. En cuanto a esa otra ciudad no filmada en ese filme que se llama tambin Marsella, est precisamente fuera de la sala de cine. Esta ilusin retrospectiva seala algo as como una inquietud referencial. Volviendo al orden que establece que haya una ciudad y despus el filme de esa ciudad (en lugar de la ciudad filmada), haciendo de ese modo de la ciudad la anticipacin del filme, el espectador resiste, en realidad, a la eventualidad y al riesgo de ver su lugar interferido, alterado; de saltar de la butaca a la alfombra mgica de la pantalla, de cambiar de referencias en el desarrollo del filme. Tal es, sin embargo, el deseo del cine, toda su ambicin, todo su trabajo substituir al orden ordinario de las cosas otro orden y, si se puede decir, reemplazar provisoriamente el mundo. En el tiempo de este intern que se llama sesin de cine, las cosas y el espectador en relacin a ellas no estn ms enteramente en su lugar. El mundo no aparece como dado, est en vas de llegar a mi mirada. Todo est en suspenso, es promesa, potencia, todo permanece abierto (15) por el simple motivo de que sucede entre el filme y yo, en ese tte a tte que no es ni lugar asignable, ni registro conocido, pero se comparte, transporte de uno al otro, transferencia. Qu raro es que uno se libre en cuerpo y alma a esta experiencia de deriva; qu raros tambin son los filmes que ofrecen esa ocasin, flota siempre en la sesin una inquietud o una necesidad de asegurar, cualquiera sea su precio, una realidad de las cosas, un regreso al referente. Resistir al arrebato, al olvido de las marcas, es reconocer por la defensiva la capacidad que tiene el cine de poner en duda , durante el tiempo de una sesin, esta realidad a la que adherimos. Para el espectador se trata de gozar del poder disolvente del cine y a la vez de protegerse de l. De dnde el sistema de denegacin (ya spero de todos modos) que recorre el espacio del espectador. Ya s que es slo una imagen, pero de todos modos, veo la cosa tal cual es. Ya s que no es un tren de verdad, pero de todos modosetc. etc. La escena primitiva del cine, en el Grand Caf, ante la proyeccin de LArrive dun train en gare de La Ciotat (1895), marcada por el miedo, es tambin el instante en que se instala por mucho tiempo, es decir hasta las imgenes de sntesis y su magia metamrfica el miedo ante la impresin de realidad. Primer miedo, primer pedido de principio = nacimiento del cine-espectador. Cmo imaginar que el espectador del Grand Caf crea en la cosa la entrada de un tren en el Saln Indien? a un punto tal de sentir miedo? Es creencia y no de la cosa de lo que poda sentir miedo. Miedo no ante la cosa en s sino ante la representacin misma como cosa: miedo ante la irrupcin, en la pantalla, de lo real de una imagen (16). La impresin de realidad es ms una peticin de principio, que un efecto psicolgico que el espectador soportar a su costa: est ms sobre todo del lado de los sntomas (sentimiento de lo poco de realidad) que del lado del remedio (la hipnosis). Estas cuestiones se relacionan con la esencia del cine documental debiera decir simplemente del cine. El cine no tiene otro sentido que el de alterar las evidencias de lo sensible y la ciudad como escenario es una de ellas. Hacer/deshacer. Deshacer lo visible como creencia en la cosa. Y luego, con ello, volver a hacer. Uno de los deseos del cine es el de jugar con las negaciones constitutivas del espectador y a partir de all, dialcticamente, devolvrselas para decepcionarlo. Por ejemplo: dudar de la demostracin de visibilidad (17) de Marsella, significa poner en causa el automatismo del efecto de lo real, como lo de la ilusin retrospectiva descripto ms arriba. Toda realidad, todo lo existente, Marsella, por ejemplo, es a la vez ms y menos que la suma de sus imgenes. Existe una pereza del referente (la ciudad de Marsella) que garantiza automticamente, es decir dbilmente, las imgenes que remiten a ella. Eso puede ser suficiente para lo que concierne a la informacin (rgimen dbil),pero no al cine (rgimen intenso). Y eso no es todo: existe una pereza an mayor de la referencia al referente (imagen = cosa = nombre de la cosa). No son evidentes, sin embargo, ni el aqu ni el ahora. Cinematogrficamente, el aqu y ahora no son ni ms ni menos que lo registrado por la mquina, imgenes y sonidos vagabundos, no referidos, sin esto ni aquello; sin techo y sin pan, no tienen ni direccin fija ni etiqueta aclaratoria (salvo si se opta por etiquetarlo todo en una suerte de paranoia de la designacin). Clavar la ciudad con un alfiler como una mariposa, equivale a no cinematografiarla. Por otra parte a menudo es nicamente el nombre-de-la-ciudad lo que se clava con un alfiler bajo las imgenes, como una referencia ltima que podra poner fin a toda ambigedad. La designacin reitera lo visible, lo cierra mediante una repeticin que desgasta al documental. Una prueba de contrario reside en la dificultad de filmar mapas, planos de la ciudad, nunca demasiado legibles, tendiendo siempre a un desorden laberntico. Este punto merece un comentario. Dejemos un instante la ciudad para imaginar un profesor de ciencias naturales que testimoniara la misma ceguera devota en el poder del referente que mostraron y quizs mostrarn an, esos espectadores persuadidos de ver en el cine el espectculo del mundo y en el colmo de la ilusin positiva, alucinando las imgenes al punto de huir ante el tren de La Ciotat. Imaginmoslo de este modo. El tal profesor no vera ninguna diferencia de naturaleza entre un hipocampo en vitrina, la foto de un hipocampo y el hipocampo del filme de Jean Painlev, LHippocampe. Sin embargo, la foto del hipocampo no es el hipocampo de la vitrina tomado en fotografa. Se trata de la concrecin de un estado diferente de la cosa de referencia, estado al cual convendra dar un nombre (como los Inuit tienen un nombre para la nieve fundida, otro para la nieve dura, etc., que para ellos no son diferentes estado de la nieve, sino substancias diferentes). Esto es an ms verdadero para el hipocampo del filme 8

de Painlev, el que manifiesta un estado particularmente transfigurado y ldico del tan antiguo bicho, a un punto tal que lo veo como un comediante de relieve, imposible de substituir por cualquier otro hipocampo y a la vez como representacin del por siempre hipocampo. (El cine ocupa el lugar de la realidad: ms de lo ms que real). Estos tres hipocampos no son por una parte la cosa misma y por otra una o dos imgenes. No se trata de un original y sus copias. Sino tres estados diferentes, inscriptos en conjuntos diferentes (la clasificacin de las especies, la vitrina del naturalista, la historia de la fotografa, la del cine). Y sobre todo me proporcionan signos de tres maneras diferentes. Cuando observo el hipocampo de un acuario, puedo ver su mirada, pero ms difcilmente la ma (a menos que se refleje en el vidrio). En cambio se trata de un trabajo especficamente de la mirada lo que veo cuando observo al hipocampo-foto o al hipocampo-filme, dos especies que comienzan por mostrarme que hay mirada y que en esa mirada est la ma. Como el hipocampo, el mundo no es, en las imgenes que lo interpretan, ese modelo nico, ese original que solo basta con reproducir. Muy lejos de copiar el mundo, la imagen se contenta (lo cual no es poco) con producirlo como imagen. Ni reproduccin ni duplicado, la imagen es evidentemente ese original es la inscripcin primera que atraviesa el mundo con su imagen (18). (Me) parece difcil creer (una vez ms y para siempre) que por un lado estara el mundo, todo, de todos los conjuntos reales y posibles y del otro (del otro lado del mundo?) toda suerte de escrituras o de miradas que intentaran positivamente capturarlo (trmino policial) (19). Que el mundo ya est all donde est es lo que cada uno se preocupa en asegurarse. Que al artista le es suficiente con captarlo, constituye la ilusin en la que se acuna. El gesto que aprehende y la cosa aprehendida no estn frente a frente y menos an en un campo/contracampo. La imagen est en el tapete, es la cosa en-tanto-que-mirada y el cine, trozo del mundo, est tambin tomado en lo que se supona que l deba tomar. De igual modo que una proyeccin flmica no se desarrolla solamente en la pantalla de la sala sino tambin en el espectador, en su pantalla mental, el espectador que supone el cine (cuyo desarrollo es ms o menos contemporneo de la teora de la relatividad restringida) no est (no solamente) ante un filme, sino en el filme, tomado y desplegado en la duracin del filme, inscripto en la representacin recordemos la forma como el pintor (el espectador) est inscripto en el cuadro en Velzquez, Manet o Degas. Cada uno de esos pintores inventa la mirada que har funcionar su pintura, y consecuentemente lo pintado. Cada puesta en escena cinematogrfica inventa su espectador no solamente para filmar desde el punto de vista de esa mirada imaginaria (y de sus avatares) sino para incluir a ese espectador imaginario en la mirada de los espectadores reales. En Marsella, pues, no hay nada que ver (como alguna vez en Hiroshima). Nada que se entrega como una ciudad entre otras ciudades. Tal es la postulacin del comienzo. Necesito entonces (es lo que digo ahora, a posteriori) dar vuelta ciento ochenta grados la frmula clsica del cine: cuerpos en escena Imaginar una frmula ms improbable (surrealista ms que realista?): escenarios que seran tomados en cuerpos que habran desaparecido hacia adentro, que se habran transformado en la instancia, el armado, el motor, la estructura de los cuerpos. La ciudad con el interior de los habitantes. La ciudad interior. Es exactamente la del cine. La ciudad en los filmes. El cine que pasa su tiempo poniendo dentro lo que est fuera y fuera lo que est dentro. Transportista infatigable. Filmar Marsella en el interior de las cabezas, en el interior de los cuerpos de sus habitantes. La ciudad encarnada, digerida por los cuerpos. Es as como Voudia Slimani, filmada en una terraza por encima del mercado de pulgas y ms all el puerto, sin que yo le haya hecho ningn pedido en ese sentido, se sita en la postura de quien observa, la mano haciendo visera sobre los ojos, la mirada all lejos delante suyo posa como viga , es viga, se ha transformado en viga, se ha hecho su imagen ms lograda. Puesto que dura todo el tiempo de la toma, de la escena, ese gesto de la mano que cierne la mirada es un gesto de puesta en escena (la auto puesta en escena del sujeto en la mirada del otro, en lo que supone -fantasma inconsciente- de su relacin posible con la cmara). Inscribe una forma, es figuracin. Esta postura de la mano que enmascara/protege la mirada es una figura. Y como toda figura, es ambigua. Es claro que hay en ella la marca fsica del velo oriental; hay tambin en ella el gesto del marino, del piloto, la marca portuaria y el barco y la alta mar. Esta viga que ve la ciudad, el puerto y hasta el mar que la une a Argelia de donde ella es oriunda, mira tambin el movimiento del mundo desde ese palco-observatorio que es Marsella y es tambin la comerciante de mirada aguda, que calcula lejanas. Algo esencial en Marsella (el puerto, la vigilancia, el comercio, el horizonte, la propia efigie de la viga) se inscribe en el gesto, es decir en el cuerpo de una de las muchachas de la ciudad. La ciudad se ha hecho visible en el gesto que ha fundado y que ahora la figura. La ciudad ha pasado al cuerpo y es a travs de l, modelndolo, inyectndose en l, que aparece en el cine, que se deja ver. Hay una continuidad desde el gesto hacia la ciudad, desde el cuerpo hacia el puerto. Hay una simbolizacin de una historia colectiva en un gesto individual. Metonimia y metfora. Sucede que el asunto de la ciudad filmada se abre sobre la cuestin central del cine (ficcin o documental), la del fuera de campo. A travs de todo un juego bascular entre las dimensiones metonmica y metafrica del plano, la 9

conjuncin disyuncin del campo y del fuera de campo permite visualizar en la escritura cinematogrfica (all, exactamente donde ella se juega para el film y para el espectador) la ambivalencia de la inscripcin del mismo y del otro en el cine. Y es antes que nada por ah por donde la forma cinematogrfica adquiere sentido. La causa del otro es el objeto mismo de la puesta en escena, es lo que socializa y politiza la lgica del in y del off, la de fuera de campo, la del campo/contracampo. Es una consecuencia de que la cuestin del otro y la cuestin del fuera de campo se articulen con firmeza por lo que, tanto en el cine clsico como en el documental, el otro filmado no resulta ni familiar ni extrao un poco como entre ambos extremos, a la vez lejano, otro en el mismo, mismo en el otro (tal es la frmula humanista del cine, con toda la ambivalencia y la reversibilidad que pone en juego). Filmar una ciudad replantea (crudamente) la cuestin del sentido: reproduccin de lo mismo? Produccin de otro? El cine puede proyectar sobre la pantalla mental del espectador otra representacin de la ciudad que aqulla con la cual el espectador (por otra parte, puede que hombre de ciudad) est ms o menos familiarizado y que le resulta cmoda (en cuanto a sus referencias? a sus deseos?) De qu modo el cine podra hacer perceptible otra ciudad que la que opera en el pedido de cine ms arriba descripto? Se tratara sin duda de la ciudad invisible, de la parte menos visible de una ciudad, una suerte de contra/campo de lo visible. El ejemplo de Madame Slimani nos permite ver cmo Marsella se hace visible mucho ms en los cuerpos que la recorren, que la organizan da tras da que en los escenarios que ella propone. Tan es verdad que sucede constantemente en el cine que los cuerpos acten como escenarios, los lleven consigo, los representen. Es trabajo del cine producir esta fusin, esta smosis del cuerpo y del escenario. Se est en ese juego de bscula, ese rgimen de duplicidad que tan bien desarrolla el cine, entre metfora y metonimia la parte por el todo, pero a la vez una cosa por otra; el cuerpo que vale por el escenario pero a la vez el escenario que se transforma en cuerpo; un trozo de ciudad para la ciudad, pero al mismo tiempo ese trozo de ciudad como mirada sobre la ciudad... Si el cine es una fsica asunto de cuerpos en desplazamiento donde se sitan trozos de mirada, mviles animadas en el tiempo y el espacio esta fsica cinematogrfica es relativista: se trata siempre de un espaciotransformandose-en-tiempo, de un tiempo transformndose en experiencia es decir en mirada. Lo que se muestra vale por lo que no se muestra, pero al mismo tiempo, lo que no est filmado est en lo que s est filmado. Todo cuanto se inscribe vale por lo que lo precede (metonimia), que expulsa o borra y por ello una parte de lo visible se hace invisibles (fuera de campo). Mientras tanto ese invisible fuera de campo frecuenta lo visible del campo. Y ms an - doble eco - ; esa parte de invisible que se encuentra en el centro de lo visible (del cuadro) atrae al otro invisible, el fuera de campo, ahora como otro del cuadro y no como conjunto que engloba en el que el cuadro se quedara con una parte (20). La parte extrada del conjunto que la contiene y que contiene adems la mquina que realiza la toma (la cmara), es el modo panormico. El panormico parece hecho para filmar el escenario urbano (dioramas y panoramas precedieron de lejos al cine (21)) Sin embargo pone continuamente en accin una suerte de negacin del fuera de campo. La cmara gira sobre su eje para describir un crculo o una porcin de crculo, el cuadro recorre al mismo tiempo un paisaje, descubre una situacin cuyo extendido desborda todo campo fijo. El cineasta podra elegir recortar, es decir declinar variaciones de punto de vista que desplieguen el sujeto, dividan el conjunto en subconjuntos. Puede tambin elegir un nico punto de vista como centro del panorama y privilegiar as la continuidad del movimiento, es decir la unidad del conjunto. En Marseille de pre en fils nica excepcin al postulado que quera que de Marsella no hubiera nada que ver un panormico tomado desde una terraza de la calle SainteCatherine hace desfilar el caos de la ciudad, del Viejo Puerto hasta la estacin de trenes Saint Charles. Circular, regular, continuo ese movimiento garantiza firmemente la impresin de una homogeneidad, de una continuidad, de una regularidad semejantes del espacio barrido. Contigidad = continuidad. Lo que nos dice la panormica es que el fuera de campo que constituye no puede sino transformarse en campo sin separacin ni obstculo. Que cada fraccin de espacio sucesivamente encuadrado porque se desliza desde el fuera de campo al campo reconoce su identidad de naturaleza con la fraccin precedente. La homogeneidad del movimiento no elimina por supuesto las variaciones de corte del caos urbano marsells, pero las alisa, nos dice que ese caos cambiante es el de una misma ciudad. Pertenece a un conjunto coherente. Lo cual remite a establecer un cierto punto de vista sobre Marsella. La diversidad, la disparidad de la ciudad no pueden nada contra la fuerza del mismo retricamente afirmada por un trazo de escritura. Es en suma el mismo espacio-tiempo unificado y entero hasta en su desorden, que se desarrolla bajo el gesto de la cmara. El panormico conecta prximo a prximo, mismo a mismo. La disciplina del movimiento llega a poner en la misma relacin todos los elementos que encadena (metonimia) en desmedro de su diversidad, borrada. Hara falta quizs preguntarse en qu medida esta sucesin de imgenes, o mejor, esta nica imagen dilatada, continua y coherente, podra ser justa y si hiciera falta, aceptar que asperezas y relieves de la ciudad fuesen a tal punto anulados por la monotona de la forma panormica, mquina para producir semejantes? Preguntarse luego si el fuera de campo marsells no es ms heterogneo, menos disciplinado, ms retorcido que ese fuera de campo perfectamente controlado que fabrica la panormica a medida 10

que se desarrolla. Cmo traer otro al mismo? Cmo redividir la unidad de esa imagen? Mediante el otro de la imagen, el sonido. Sobre el movimiento que pareca englobar la ciudad, que lo planteaba como unidad, con Annie Baudry hemos hecho venir, montar, mezclarse todo un collage de sonidos y de voces de la ciudad, en lucha unos contra otros el llamado a la plegaria musulmana, por ejemplo contra el cntico catlico. El sonido atraviesa la imagen, la perfora, la agujerea. Se inscribe directamente en el tiempo, escapa al espacio. Induce una transversalidad que viene a cerrar la linealidad horizontal de la panormica, a revolver la continuidad espacial tramposa impuesta por un movimiento de esencia metonmica de prximo a prximo , de vecino a vecino, del-mismo-al-otro-comomismo-prximo. Trabajado, alterado por el sonido, el fuera de campo calibrado de la panormica cambia de signo y bascula hacia una apertura. La ciudad recupera su dimensin paradjica. Del campo al fuera de campo abrazados en la misma sucesin, se pasa de un mundo al otro, el otro-que-no-es-el-mismo, la heterogeneidad surge a travs de la uniformidad. Lo que inscribe en el conjunto (imagen + sonido) es siempre otra cosa (ms o menos) que lo visible, es entre otros, la conexin de lo visible y de lo invisible que pasa, es claro, por la articulacin-oposicin del in y del off, pero que no se limita a ella. En el in tambin hay invisible; en el off, visible. Es eso lo que el cine ve. Una mezcla de presencia y ausencia, de abierto y cerrado, de aparente y de escondido. Encajes, doble fondos, estratificaciones ficciones. Toda esta ambigedad est en el corazn de la ciudad, es lo que le da forma. Otro ejemplo, el de Zhora Maaskri. Madame Maaskri incorpora Marsella de otra manera. Aunque musulmana, no deja de subir las escaleras de la iglesia Notre Dame de la Garde en cada ocasin importante. El antiguo gesto del peregrinaje, ese sacrificio de la subida hasta de rodillas, por el cual la ciudad se ofrece a la Santa Madre, se reproduce en el cuerpo de una mujer formada en otra religin. Ese cuerpo que padece escalando los peldaos monumentales concluye, en realidad en la carne Y la piedra, el cuerpo de nubes, borroso, reluciente, mvil, obscuro, de un sincretismo religioso que flota de un borde al otro del Mediterrneo. Esta imagen atrapante mltiple, confusa, cambiante es exactamente la de Marsella. Un crisol, un palimsesto (la ciudad es un palimsesto). Esos mil peldaos de Notre Dame de la Garde se transforman en otras tantas marcas de la leyenda de Marsella en el cuerpo de una madre marsellesa. Filmar una ciudad es filmar gestos que pasan o no pasan, que se hacen o no marcas. Uno piensa en las fotografas de Atget: esos paseantes de los que no queda ms que la marca de su paso. Exactamente lo que se produce con la toma cinematogrfica: en cada fotograma, el pasante es slo una marca, una luz que escapa, borrosa. De inmediato, Madame Maaskri me dice, cuando la encuentro, hasta qu punto ella reivindica ese peregrinaje. Esa dura marcha tiene sentido para ella. Se trata claramente de un acto de conciencia (estamos en las antpodas de la postura emblemtica pero inconsciente de Madame Slimani). Se trata de un relato. El gesto no tiene enteramente efecto si no pasa, despus de hecho, por el relato de la experiencia. Como sucede que el relato de Madame Maaskri, fundador de su pertenencia marsellesa, converge con el propio relato de la ciudad de las cien comunidades, procede de ella y en ella se teje, flor en la trenza y que por otra parte, como todo relato, incursiona en el terreno de la mezcla de tiempos, se puede comprender de qu modo esa mezcla de registros (la leyenda de la ciudad y el destino de la mujer) desemboca en una mixtura de tiempos ayer, hoy, maana- que por s solo termina con las distancias entre personas y culturas. Es a lo que apuesta la narradora: esta relacin y esa relatividad de tiempos. Relato conjuratorio de un gesto propiciatorio, la ascensin sacrificial (metfora social) adquiere el sentido de lo que ha podido recuperar la memoria de los sufrimientos pasados: entonces, dice, sub hasta all arriba Cumbre tanto como zcalo, la ciudad juega a la vez como meta y como medio y por momentos en futuro, por momentos en ante-futuro, adopta la forma del sortilegio tanto como la del deseo. Madame Slimani dejaba ver no el espacio sino el poder de la mirada para atravesarlo; Madame Maaskri deja ver la resistencia del cuerpo y su capacidad para atravesar, mezclar, abrazar los tiempos. En un caso como en otro, el filme registra los gestos; los hechos, sin subrayarlos, sin comentarlos. Se trata sin embargo de una grabacin. Algo haba sido escrito, se escribe, se est escribiendo, lo cual es registrado, es decir reescrito, mediante la combinacin de la mquina cinematogrfica, de los seres humanos quienes delante o detrs de ellas, la hacen rodar luces, sombras, movimientos. Inscripcin y registro que, anudados al ser mismo del cine, son precisamente lo que es evitado, rechazado, expulsado y entonces al mismo tiempo temido y deshonrado en la composicin sinttica de la imagen numrica. Son los azares de lo real que no resultan simulables y que faltarn a la representacin sinttica. En tanto adhiere al accidente de su relacin con las cosas, la mirada del sujeto humano es portadora de confusin y de ceguera. Se puede temer que el aspecto sinttico de la imagen no se transforme en sinttico de la mirada. Produccin de una mirada de sntesis? En qu momento habr que mencionar el trmino poltico? La fsica cinematogrfica registra pues toda la fsica de las marcas, aqu las de la ciudad en los cuerpos. Este registro no es pasivo, como no lo es la inscripcin de una impresin en una placa sensible (22). Cmo podra suceder que las marcas de la ciudad no estuvieran en los cuerpos de quienes la viven, y esto desde mucho antes que 11

el cine llegara a unirse a unos y otra? Sin embargo es su registro cinematogrfico lo que los produce como fenmenos sensibles, como hechos de percepcin, y que los hace transitar, eventualmente, por la dimensin de lo visible. Estamos en la torsin infinita de una banda de Moebius: todo cuando es filmado ha tenido lugar, pero es en el filme donde eso tiene lugar. El presente necesario de la toma del rodaje, se reproduce en la proyeccin como nuevamente presente. En el rodaje, es la presencia simultnea del cuerpo del personaje (por ejemplo) y de la mquina cinematogrfica; es su relacin lo que crea presente. Durante la proyeccin, es evidentemente la presencia simultnea de un espectador y de un filme, es su relacin lo que nuevamente crea presente. Lo que ha tenido lugar, vuelve a tener lugar. No se trata de una simple repeticin, se trata de una nueva oportunidad, tantas nuevas oportunidades cuanto encuentros entre filme y espectador se produzcan. Andr Bazin acu una excelente definicin: arte del tiempo, el cine tiene el privilegio exorbitante de repetirlo (23); se podra (quizs) completar la frase diciendo que lo que repite lo repite siempre por primera vez. Inscripcin de la ciudad sobre la ciudad: la ciudad palimsesto. Las marcas se han hecho textos, que a su vez se han vuelto marcas para otro texto. La inscripcin cinematogrfica viene a relevar las inscripciones ya formadas y al mismo tiempo las despierta, las vuelve activas. Por otra parte se podra de igual modo invertir la propuesta, seguir el trayecto inverso y simtrico y es lo que hace el filme de Dominique Cabrera Chronique dune banlieu ordinaire (1992) que despierta las marcas borradas de la vida pasada en las torres del Val Fourr y despertndolas las borra nuevamente a la manera como una estrella fugitiva cansada de haber quemado el aire que la resiste. Lo que huye es el tiempo. La pelcula tambin huye en la caja de la cmara, pero huye a rpidos tirones de un veinticuatroavo de segundo. El presente cinematogrfico es pues una relacin entre dos movimientos de diferentes velocidades. Resultara errneo entonces hablar de movimientos sincrnicos slo a causa del paralelismo: si bien las duraciones son iguales, las velocidades son diferentes; un segundo de filme ser siempre cortado en veinticuatro segmentos fotogramticos separados por otras tantas pausas opacas, es decir otras tantas duraciones sin imagen. Lo visible de un segmento cualquiera de filme sobre una pantalla es entonces una amplificacin, una enfatizacin (con lo que hace falta de componente histrico) de la marca fotogramtica del segmento correspondiente, registrado sobre pelcula. El tiempo ha hecho pasar, migrar, las marcas de la vida, de la habitacin, del vivir juntos del exterior de los cuerpos (lugares, corredores, departamentos, muros, escenarios, papeles pintados, paisajes vistos desde balcones) al interior de los mismos cuerpos, en las memorias, la palabra, el relato, la historia, la fbula. El cine comienza por filmar el hecho consumado de esta primera migracin. Adems no tiene otra eleccin, puesto que en lo que era antes un lugar de vida, no hay para filmar otra cosa que las dbiles marcas de esa vida apagada. Pero en cambio el cine puede filmar lo que regresa; filmar a quienes vuelven por un instante y se reinstalan en sus marcas. Algunos viejos habitantes de esas torres vuelven pues con el filme a los lugares de su juventud. Es ese regreso de los vivos lo que despierta viejos fantasmas y al mismo tiempo hace aparecer antiguas marcas que se ven como tales, como marcas. Qu sucede? Yo filmo necesariamente en presente; existe siempre una exacta coincidencia entre el cuerpo filmado y la mquina que lo filma. Por otra parte, esta coincidencia hecha de la concordancia estrictamente accidental de renguera y pasos en falso, no es simulable por la imaginera numrica, entre otras cosas porque serlo, significara pagar caro (demasiado caro) un efecto de manierismo. El presente del acto de filmacin es pues aqu, el presente del regreso del pasado. Ese pasado vuelve tres veces. En los cuerpos de los habitantes que, jvenes o viejos, ya no tienen por supuesto la edad del tiempo en que vivan all. En el relato de como era ayer (que al mismo tiempo nos dice: rase ayer, rase una vez). En las marcas del ayer, por fin, ya sea que busquen, identifiquen, reconozcan o no. En presente, el filme registra tres veces el regreso del pasado. El tiempo escapa, pues, pero no de la misma manera para esos cuerpos y esas palabras que son filmados en el departamento que en otro tiempo ocuparan y por la experiencia de conciencia que cada uno de los personajes ha sido llevado a vivir por el dispositivo del filme por el filme, en vista del filme. En el presente del registro maquinstico de los cuerpos y de las palabras que ocupan los lugares desafectados, el tiempo se llena del deseo de habitar el mbito y el filme, aqu y ahora. Hay un gozo de los personajes del regreso, acompaados adems por lgrimas y pequeos gestos de xtasis. Haber regresado all donde ya no se vive y que ese regreso se registre para ser repetido resulta una afrenta a la muerte, como si se la rozara o se la desafiara sin ceder ante ella (no olvido de qu manera ese embalsamamiento de los cuerpos, inscripto en la ontologa del cine por Andr Bazin (24) vale para el cine dicho amateur, donde se trata explcitamente de resistir al tiempo que pasa o de gozar por estar an all y poder decir el tiempo pasyo no, dos variantes de una misma actitud). Es en efecto, la muerte lo que merodea en esos travellings sobre bocas de sombra en la insistencia del motivo del suicidio. La muerte aparece en los vacos, en los huecos del decorado donde golpea la luz, en los vrtigos que los balcones dominan. Est en las brechas (los intervalos) que la puesta en escena subraya. Pero el ascenso del gozo del presente (el del filme y el de la vida coinciden plenamente), hace aparecer el relato del pasado, triple, como deca, por los cuerpos, las palabras y las marcas, no como el objeto del filme, sino como instancia de su mecanismo. La cuerda del pasado hace vibrar los 12

cuerpos del presente. La anamnesia se vuelve ms presente del relato que relato del pasado. Una vez ms el cine slo desea los signos del deseo (ver ms arriba). El pasado regresa para ser quemado aqu y ahora, es decir cuando la mquina acte. Y es en ese sentido como el filme renueva las marcas para borrarlas ante nosotros. El gesto que aquellas marcas renuevan, los cuerpos que las llevan consigo, dejan a su vez nuevas marcas y estas nuevas marcas adquieren una mayor intensidad simplemente porque se producen en mi presencia. (25) Tocamos aqu, sin duda, un lmite (documental) del cine. La inscripcin cinematogrfica fabrica una nueva memoria, diferente de la memoria que la narracin del filme ha tomado como punto de partida y que ahora el filme confunde, distancia, empuja al olvido. Olvido e inscripcin avanzan con paso semejante. El trozo de ciudad que vemos en Chronique dune banlieu ordinaire est siendo destruido. Va a serlo desde el exterior mediante una carga de dinamita que eliminar las torres condenadas. Desde el interior ya ha sido destruido con el abandono de las mismas por quienes fueron sus habitantes. Salvo, y es por ese lado por donde la ciudad filmada se separa, una vez ms, de toda ciudad vivida, salvo, deca, por el jbilo (al final de cuentas) de los cuerpos de sus ex-habitantes, que vuelve a hacer circular el afecto por el lugar donde se ha vivido, en el momento mismo en que se agota el tiempo de vivir en l. Aqu el cine no juega el juego del discurso social. All donde la sociedad ve solamente derrota, ruina, remordimiento y muerte, el cine inscribe deseos que estn lejos del agotamiento. El saqueo no tiene lugar, o mejor dicho, tiene lugar pero en otra parte, fuera del filme y sin l. Inclusive la implosin de las torres que se desploman sobre s mismas en un ralenti de cine de arte, aporta una gota de gracia del (ltimo) movimiento a la ltima mirada. Existe una resistencia ontolgica del cine con relacin a cuanto, ante la muerte, perdera toda forma de fascinacin; a cuanto dejara ante ella de ser una posibilidad de mirada y de signo, aunque fueran los ltimos. Se trata de la misma forma de distorsin que se observa en una secuencia de Marseille, de pre en fils, la de la confesin de Milou. De los dos cuerpos que trabajan, no solamente ante ella sino para ella los de Charles Emile Loo (Milou) y Michel Samson la cmara traduce otro cuerpo. Dos cuerpos se transforman en un nico tercero? No enteramente: lo que se ve, lo que se hace visible por el movimiento de los cuerpos, el movimiento de la puesta en escena (travelling hacia atrs) y el movimiento propio de la cmara (paso brusco de una imagen a otra), es ms bien, es exactamente, lo que sucede entre esos dos cuerpos, lo que producen juntos al ser filmados juntos. La situacin remite a una de las grandes categoras del cine documental, de la cual di aqu algunos ejemplos: el de la narracin del pasado inscripta en presente. Pero esta vez, el relato se organiza a partir de lo visible de una reaccin. Milou habla a Samson, quien no est detrs de la cmara ni al costado de la misma, sino junto a Milou, filmado con l mismo, al mismo tiempo que l, a su misma distancia. La ms frecuente situacin de la palabra en los documentales (incluidos los mos) es la calidad del narrador no sabemos exactamente quin es ; de quien est con la cmara, junto a la cmara , detrs de la cmara, y que plantea las preguntas, preguntas a veces mudas y a menudo borradas en el mixage. La puesta fuera de campo del destinatario no constituye su puesta fuera de escena. Sigue siendo l el embrague de la narracin (quien pregunta, quien escucha). Sin embargo su retirada llega a transformar la realidad del dilogo en un monlogo imaginario. Se instala entonces una confusin entre ese destinatario ausente el hombre que est detrs de la cmara, que puede en cualquier momento transformarse en quien hace los encuadres o en director de puesta en escena, que quizs haga las preguntas especializadas y necesarias - ; la misma cmara (fuera de campo pero no fuera de escena) y, tercer punto del tringulo, el supuesto espectador en la otra punta de la cadena y cuyos dos vrtices precedentes son una suerte de representacin anticipada. Como es necesario una escucha para cada palabra proferida, el conjunto de esta escucha fuera-de-campo-pero-no-fuera-de-escena, real y potencial, juega un papel estructurante en el relato filmado y determina en gran parte la puesta en escena, por el propio narrador del trayecto y del destino de su narracin: miradas, mmicas, movimientos, etc.. Una tal confusin parecera condenable si su finalidad no fuera, justamente, molestar a la asignacin de un lugar y slo de uno al destinatario ltimo de la narracin, el espectador. Como el narrador, en realidad, no sabe realmente a quien se dirige - a la cmara, al operador, al ingeniero de sonido, al director, eventualmente a quien pregunta, y seguramente al espectador quien, fsicamente, est ausente de la escena - la organiza simblicamente y resulta de todo ello una confusin de direccin que repercute del narrador en la escucha del espectador. Cuando quien enuncia no sabe exactamente a quin y por qu lo hace, termina por dirigirse a s mismo transformndose en su propio auditor. Redoblamiento que incorpora el monlogo y al mismo tiempo le trabaja y lo atraviesa con un dilogo imposible. El sujeto de la palabra filmada, privado de la referencia securisante de un auditor asignado a residencia fija, se encuentra en la obligacin de inventar inmediatamente el dispositivo de escucha que permitir su palabra. Es as como se forma entre otras puestas en crisis, la necesidad de una auto-puesta en escena del personaje. Ahora, el narrador y el destinatario de la narracin estn juntos en el campo, lado a lado, ante la cmara; avanzan hacia ella sin premura, passegiata por el puerto. El destinatario in de la narracin (Samson) ocupa aqu un lugar doblemente metonmico: es el amigo ntimo, acompaante del narrador; es al mismo tiempo, uno filmado de los destinatarios del relato, los espectadores del 13

filme, cuyo destino no es el de ser filmados, aunque s el de ser inscriptos en el filme a travs del dispositivo de puesta en escena (lugar del espectador). Es decir que l es la figura-relevo del espectador en el filme. Pero ese relevo lgicamente justo no aparece fsicamente de manera fcil. Por una parte, el cuerpo de Samson le pertenece y no se confunde como el mo, espectador. Luego, el conjunto de reacciones de ese cuerpo (cuando digo cuerpo quiero decir ese todo del cuerpo que la cmara filma con un solo movimiento, exterior e interior, cuerpo y alma, visible e invisible), excede necesariamente toda reaccin imaginable o proyectable de parte del espectador. El cuerpo filmado responde al cuerpo inhibido del espectador. Sucede que todo ese largo plan/secuencia (cinco minutos de travelling hacia atrs en un muelle de La Joliette, a lo largo de un car-ferry argelino) el juego (el cuerpo) de Milou y el de Samson divergen, poco a poco pero cada vez ms netamente y es lo que la cmara filma principalmente, esa divergencia se profundiza en el seno de la proximidad no iniciada. Separacin que representa una torsin (para no decir una perversin) de la relacin de los dos hombres, y de la relacin, a travs de ellos, que el destinatario (el espectador) mantiene con el desarrollo del relato. Yo deca ms arriba de qu manera el presente del acto cinematogrfico borraba las marcas del pasado en el momento en que se lo revelaba (recordamos la secuencia emblemtica de Fellini Roma: en el segundo en el que la mirada, primero la de la cmara, lo descubre, el fresco descubierto cae hecho aicos al suelo). En el mismo presente de la inscripcin cinematogrfica se registra aqu el fracaso del relato del pasado venido a atormentar el presente, en cierto modo a re-escribirlo, y este fracaso tiene un sentido poltico. Esto no funciona bien; algo no funciona. Pero qu? Qu nos dice Milou? Que la ciudad le ha pertenecido y que no se debe dar fe a las (pobres) apariencias; que la ciudad sigue pertenecindole. Le pertenece en el sentido del control poltico (sin embargo desgastado) y finalmente de la manera menos refutable posible le pertenece en la medida en que ella lo habita, que ella es su cuerpo, que se ha transformado en el movimiento, el ritmo, el latido de su cuerpo. Menos una encarnacin que una incorporacin. Un asunto de cmara, pues. La subida al cielo de Madame Maaskri nos mostraba en qu medida, en cine, juega el cuerpo. El cuerpo de Milou, se transform en el todo Marsella. Es as al menos como Milou lo plantea y lo adelanta a travs de su juego, de su trabajo de comediante, a travs de la interpretacin de su relato. En la duracin del plano/secuencia que solamente permite ver el origen y el destino de las figuras aparece y se impone el parecido de ese cuerpo con una cierta imagen cultural del marsells, de la caricatura de un marsells procedente de algunas pelculas de Marcel Pagnol transformada en marca de fbrica de la ciudad. Milou expresa cierto aire de compromiso al son de la msica del buen sentido. Si lo hubieran escuchado, a l, Milou, no estaramos como estamos! Slo que la cosa no funciona, ni siquiera si hubiera sido verdad lo que dice. El relato no llega. De inmediato esta dificultad en llegar es registrada iba a decir sentida por la mquina, la que se convierte en nuestro sentimiento de la escena, en la que se agudiza el podero crtico de la mirada que se abre camino a un sentido diferente del que toma cuerpo en el relato. Presentndose a s mismo como indispensable mediador de una negociacin corneliana, el narrador no consigue impedir que su relato sea escuchado por Samson como una broma o hasta como una fanfarronada. A esta altura del filme surge bastante claramente que Samson sabe ms que nosotros, espectadores, de la historia y de los personajes que la viven la muerte de Gaston Deferre, tantos aos Intendente de Marsella y el crimen imputado a Michel Pezet. Es lo que se espera de un investigador. Que sepa de sus investigaciones, ms que el espectador o el lector. Y como nosotros sabemos que l sabe ms que nosotros, su figura se cubre de un prestigio cierto y misterioso, suyo es el acceso al enigma, el desafo a la esfinge. A partir de ese momento con qu nos encontramos? Con un desdoblamiento de la escena. La puesta en crisis de una enunciacin en lo que hace a los sentidos diferentes que alcanzan a los dos sujetos que la constituyen, el uno con su palabra, el otro con su escucha. El jesutico monlogo de Milou sobre la manera de matar al padre sin molestar a nadie, provoca en Samson, que lo escucha, un malestar que crece, se expande, desborda, se manifiesta, gesticula y por esas vas llega a nosotros y nos contagia. Se trata de un cierto cuerpo afirmado y encargado de representar la ciudad, que choca ante nuestros ojos contra otro de la misma ciudad, como otra imagen de la ciudad sordamente ocupada en minar la primera, en oponerse a ella, en rechazarla. Dos Marsellas se enfrentan en un solo plano que dura el tiempo suficiente para hacernos entrar en el duelo. Dos visiones de la ciudad, una que hace subir el tono de la fbula, otra que no cree en ella y que mediante una suerte de resistencia fsica, devuelve el enunciado a las condiciones de su enunciacin. Juntas, la mirada ciega y la de quien ya no puede serlo. El cuerpo de Samson funciona como analista de todo cuanto quiere representar el cuerpo de Milou. Por haber conversado abundantemente con Samson sobre la situacin, creo que tanto por la duracin del plano, cuanto por la atencin prestada a la vez al nmero de Milou y a los no menos virtuosos del responsable del encuadre y del tcnico de sonido (26), que esta situacin le result a tal punto difcil que a su pesar - quiero decir sin que siquiera se lo propusiera, ni lo pensara en ese momento - su cuerpo se apart del dilogo con Milou para establecer un dilogo particular con la propia mquina. La mquina registr con su indiferencia mecnica, lo que la puesta en escena no haba previsto pero a la cual ella haba por lo menos proporcionado una escena, un bloque de 14

espacio/tiempo. As, registr la divergencia de dos cuerpos, su separacin creciente, el cese progresivo de toda complicidad, el alejamiento en el seno de la proximidad la hostilidad de un espritu marcado por la reticencia de un cuerpo. Entramos en este punto en el dominio an opaco de la cinegenia. De qu manera la mquina cinematogrfica, sin que nadie la impulse particularmente (27), establece justamente esa mirada de nadie que se habr de transformar en mirada y conciencia del espectador? Habr sido necesario un travelling hacia atrs, una larga duracin, una cmara que filme, un sonido que se grabe, hombres que filmen retrocediendo, otros que acten avanzando, por fin toda la suerte que marcha con las alas del azar y que durante toda esa ruta recorrida, ningn incidente nos detuviera; en una palabra habr sido necesario un filme para que una disociacin , una violencia del sentido, real pero latente, abstracto, poltico, fuera activado y basculara de lo invisible a lo visible. Digmoslo de otra manera. Quizs haya sido necesario que una puesta en escena fuera sorprendida en falta (aqu por uno de los dos personajes que a la postre result cmplice, Samson) para que un sentido diferente apareciera; diferente del que se haba imaginado, del que se haba preparado para la escena; sentido que parta del dispositivo de una situacin de confidencia cercana a una cierta connivencia, aunque solamente lo fuera a travs de esos dos cuerpos obligados al mismo desplazamiento, con el mismo paso, encerrados durante largos minutos en la misma caja espacio-temporal. Este nuevo sentido, surgido de la alteracin del sistema (una vez ms, lo que en el cine corresponde al orden de la alteracin, del azar, escapa al simulacro a la sntesis simuladora) acompaa como la sombra a la luz, la torsin a que la mquina obliga a nuestra mirada. Ya no es posible mirar a Milou sin ver el vaco que abre en l la creciente desaparicin de Samson, ausente por el mismo hecho de su presencia. De igual manera que la escena, la mirada del espectador se divide. Una lnea suplementaria llega luego para hacer saltar nuevamente la bola de billar. Esta nueva superficie de rebote (Samson) incita quizs al espectador a abrir su juego, a mirar hacia otra parte, a despegarse de lo que hay de transitivo en la accin de seguir la palabra filmada lo invita quizs a salir del engao de una comunicacin directa y sin tapujos con el personaje Si es verdad que, tratando de representar la ciudad como un todo, tendiendo a la universalidad de una experiencia, cuando intenta representar la ciudad, el cine encarna la tradicin de la vida, nunca su modernidad (Venturi), se puede invertir propuesta y preguntarse si la ciudad, cuando toma conciencia de su representatividad, no slo como una potencialidad (poesa) sino como una obligacin (publicidad), no desea hacerse representar ante todo por ese cine que mantiene precisamente el sentido de una unidad, de una tradicin ya perdida. Sera el pedido de este tipo de cine el que sera sobre todo producido por la ciudad. Soldar fragmentos. Recuperar sentidos. Reconstruir lazos. Antigua misin del cine, tambin ontolgica y de la cual el cine de hoy tiene algn problema para desprenderse puesto que el mismsimo primero de los modernos, Rossellini, lejos de enfriar, de alejar o de superar la cuestin del hombre no ha hecho otra cosa que llevar a su mayor intensidad de sufrimiento la tensin humanista que est en el corazn mismo del cine. Es quizs por otra parte para quitarse de encima esta carga humana que el nuevo avatar de la representacin, el numrico, comienza por programar la desaparicin del cuerpo real del actor ante lo real de la cmara (si se me permite decirlo as). No solamente menos cuerpo, o sea menos realidad menos azar, menos accidentes, menos problemas, y consecuentemente an menos defectos y menos suciedad sino que tambin menos presencia. (Religin perfecta: sin cuerpo y sin materia. Puro espritu en el ter ciberntico). La co-presencia de los elementos lo que llamamos la escena ya no es necesaria, o sea que resulta obsoleta. Es decir que el poder del cine era el de dar un efecto de realidad a la ilusin, un efecto de presencia a la ausencia, un efecto de actualidad al pasado. Esas oposiciones indican una dialctica: cada elemento supone su contrario, la ausencia supone la presencia, etcexactamente como el in y el of a la vez se oponen y se completan. Qu sucede cuando todos los elementos de la escena (cmara comprendida) estn fsicamente ausentes, cuando la escena entera es virtual? Extraamente, se encuentran en el mismo plano (de ausencia, de virtualidad) y colocados del mismo lado (hay slo uno) toda una serie de elementos flmicos (actores/tcnicos; luz/pelcula, in/off, etc) que en el cine no podan estar todos - del mismo lado al mismo tiempo. . Se produce una prdida de articulacin. Insisto en la grabacin del cine. Sera sin embargo engaarse si confundiramos lo que pertenece al orden de la esencia (el registro como inscripcin, como escritura) y lo que es ms bien una funcin de registro ms o menos bien hecha por el cine. Carcter nico del cinematgrafo, escribe Helmut Frber (28): de poder preservar, en cada toma que se transforma en un plano interior de un filme, al mismo tiempo algo que era y que est all an sin esa toma; y el cinematgrafo no lo muestra, sino infinitamente ms: lo hace escuchar, ver, (...) El cinematgrafo...no puede salvar la realidad exterior; no puede producir una habitabilidad del mundo. Por l alguien puede recordar que la tierra ha sido habitable, que la tierra existe an. Mediante el cinematgrafo alguien puede tratar de ver, dar a ver, en que estado se encuentra la tierra actualmente. Esta constitucin de la mirada y de la memoria, este despertar de marcas de las que el cine lleva consigo la urgencia desde el comienzo mismo, los creo capaces de empujar ms all del lmite de Farber, de llegar hasta a salvar esta realidad exterior. No solamente el cine deja ver lo que no es visto o ya no se puede ver o quizs nunca ha sido visto, sino que siendo creacin despus de haber sido celebracin, resucita - de algn modo salva - mediante la mirada lo que est al alcance de nuestros ojos y ya no vemos o nunca 15

vimos, retiene mediante la mirada lo que est desapareciendo ante nuestros ojos, o nunca ha estado all. Salvar significa aqu hacer existir en un film. Ese algo que estaba y que est all an sin esa toma se ha transformado, para m, espectador del filme, primero, ante todo, y quizs con exclusin de todo lo dems, en marca en este filme. La cosa salvada por el filme puede perfectamente estar perdida en el mundo, poco importa, seguir viniendo en el filme, en cada proyeccin. (Siempre los giros y contragiros de la banda de Moebius.) Jean Franois Lyotard: Puede que toda gran pintura exija que lo visible sea sacrificado a fin de que sea otorgada a los ojos humanos, la gracia de de ver lo que no ven (29) La frmula parece hecha para el filme de Robert Bober, En remontant la rue Vilin. Ya nadie recorre la calle Vilin, excepto el filme. Y recorrer la calle Vilin significa recorrer el tiempo. La calle Vilin desapareci de la ciudad. Reaparece en un filme y se trata a la vez de un renacimiento y de una mortaja. Esta calle desaparecida que el cine vuelve a traer a la memoria, es resucitada no como un lugar vivo, sino como una calle muerta. Lo que regresa con el filme es la muerte de la calle Vilin. Slo se nos aparece visible en su desaparicin, calle poco a poco vaciada de sus habitantes, desertada, transformada en terreno vago, baldo, vestigio. Transformada en el revs del escenario. Cuesta imaginar que un filme pueda mostrar solamente un escenario (una ausencia de escenario) sin los cuerpos que habitualmente se mueven en l calle desierta, calle muerta, calle malditaSe trata de la calle Vilin. Y cuando los cuerpos ya no estn all para hacer seas a la plaza de los signos ausentes, slo los fantasmas regresan. El de George Perec nacido en la calle Vilin. Antes de ver el filme, haba regresado a ver la calle (de 1969 a 1975, a causa de un libro jams escrito titulado Les Lieux) y haba marcado sus transformaciones. Lo que espero de ella, escribe en Espces despaces en 1974, no es otra cosa que la marca de un triple envejecimiento: el de los propios lugares, el de mis recuerdos y el de mi escritura. El filme comienza con una serie de preguntas, las del mismo Perec (que por otra parte anticipan la mayora de las preguntas planteadas en este texto): Cmo describir? Cmo contar? Cmo mirar? Cmo reconocer un lugar? Restituir lo que fue? Cmo leer esas marcas? Cmo captar lo que no se muestra, lo que no ha sido fotografiado, archivado, restaurado, puesto en escena? Cmo recuperar lo banal, plato, cotidiano, lo ordinario, lo que sucede todos los das? (30) En respuesta a estas preguntas el filme emprende, en efecto, una descripcin libre, comentario, fotos de la calle Vilin. Pero de inmediato el narrador hace notar que antes de la guerra se film (en la calle Vilin) un filme con Harry Baur. Ms tarde se filmaron tambin Casque dOr y Jules et Jim y el plano final de Un homme qui dort. Es decir mucho, pero no suficientemente, se trata slo de una descripcin posible (31) de la calle. Otra, que pasa por la foto, es propuesta inmediatamente despus de sta que pasaba por el cine. Esta nueva tentativa de descripcin comienza por hacer desaparecer la calle de las casas enterradas bajo los canteros de un jardn pblico, proporciona la lista de los rboles plantados, muestra las flores, los nios y las pendientes con csped que disimulan a la mirada, durante largo tiempo, la marca de la calle desaparecida. Es que aqu est enterrada la propia marca. Solamente queda la memoria, una memoria del lugar que sin duda llevan consigo los hombres, los habitantes de la calle, que an permanecen con vida, aunque no es a ellos a quienes busca el filme; a diferencia de lo que sucede en esa especialidad documental que constituye la bsqueda de sobrevivientes o de quienes regresan a un lugar, se busca aqu testimonios puede que ms frgiles, legatarios ms inciertos, simples imgenes y no exactamente las de los filmes ya mencionados, sino fotografas que representaron a la calle Vilin en diversos momentos de su ruina. Una calle desaparece. Algunas fotos la han captado, la han detallado en gran parte de sus elementos, la han expuesto en sus sucesivos estados: vida (pocas imgenes), abandono, cierre, destruccin; la han frecuentado en luces y tiempos diferentes, pero sobre todo en su edad ltima, en su luz de cementerio. La calle firme. Las fotos nos la muestran ya cerrada, siempre en proceso de cierre (la mayor parte de estas fotografa, dice el narrador, cuentan esencialmente la demolicin lenta y sistemtica de la calle. () El resto, cmo vive la gente, cmo trabaja, son cosas que no han dejado muchas marcas) Ms de quinientas fotos, entonces, entre las cuales aqullas que Perec hace tomar por algunos de sus amigos fotgrafos y que organiza, nos dice el filme, en sobres, sin mirarlas. Es entonces el filme quien las mira por primera vez ante m y es mi mirada la que viene a reemplazar la de Perec. A partir de lo cual ya no habr que preguntarse si las quinientas fotos de la calle Vilin son equivalentes de la propia calle Vilin. Es evidente que no. Y que nunca podrn ser su equivalente porque su situacin, el lugar que ocupa, su referencia, han desaparecido (es como si ya no hubiera - Dios no lo quiera! - otro hipocampo que el del filme de Painlev). El filme cierne lo que falta y a medida que lo hace, se sita en el lugar de lo que ya no est. Slo una de las fotos, segn se lo supone en el filme, pudo haber sido vista por Perec. Hago notar, de paso, y se trata de uno de los puntos fuertes de esta (hermosa) pelcula, que la figura de Perec es ese fantasma que recorre no solamente la calle desaparecida, sino el filme todo. Y filme y texto de filme, uno y otro dibujando la desaparicin de la calle, son quienes lo detienen. Gracias al filme las palabras de Perec regresan para recorrer la calle que ya no existe, salvo en el filme. El cine como reemplazo de la realidad. El cine no supera a la realidad: la reemplaza. Esta foto es, pues, la de un comercio amurallado. frente de ladrillos, puerta condenada; con el cartel borroso (Coiffure Dames insignia del saln de peinados que posea la madre de P.). Se trata, antes que nada, de una imagen de lo desaparecido. Las marcas no existen. Lo visible lleva el nombre de lo que se est borrando y lo que 16

an se puede ver existe para que podamos ver cmo desaparece. Perec: Hay algo que nos sorprenda? Nada nos sorprende. No sabemos ver. Hay que hacerlo lentamente. Casi tontamente. Forzarse a describir lo que carece de inters, lo que es ms evidente, lo comn, lo ms opaco. (32) Ya habl de la necesidad que tiene el cine (diferente de la de la novela o la poesa) de seguir el programa de Perec, de empujarlo, puede que hasta sus antpodas. De tomar nota, destacar, marcar, de agregar mirada a toda marca para que se haga visible y bien visible. Es lo que hace Bober. Cuando acua la frase Hay algo que nos sorprenda? en un plano emotivo de fachada con dos placas de nmeros sobrepuestos y una moldura con rosa, es ese algo que detectamos lo nos sorprende. Y as sucesivamente. Todo el trabajo del cine reside aqu en preguntarse si hay todava algo que ver en las marcas fotogrficas que no muestran mucho ms que ruina y desolacin y en hacernos ver en lo que an queda (tan poco) visible, todo un universo invisible que se revela (devela) a la mirada. La mirada se asegura que la marca est all y hacindolo, la reconstruye y la deja en condiciones de permanecer. Es exactamente lo que hace el mismo Perec al volver ante la fachada Coiffure Dames. Es sobre todo lo que el filme destaca que hace, dando de ese modo un sentido a la repeticin del gesto de P. el de recomenzar algo del creer, que impide a las cosas desaparecer completamente. Mediante la fotografa, dice ms adelante el narrador, todas esas miradas has atravesado el tiempo Poniendo en escena esas fotografas en el aqu y ahora del filme, el cine no deja de hacer cruzar mi mirada con todas esas miradas recuperadas. A propsito del cartel Coiffure (de) Dames que slo el paso del tiempo ha completado con el de que faltaba en las primeras fotos, desde el momento en que la capa de pintura que lo ocultaba termin por caer, el narrador (Rober Bober) vuelve a comentar: De este modo se revela algo que ha sido, una escritura tenaz, que vuelve a ser lo que ha sido, una inscripcin cargada de toda la presencia del pasado, una marca dejada por quienes vivieron aqu. La fotografa es el desafo a la desaparicin. Lo que se busca con ese desafo es evidentemente algo de la esencia misma del cine. Filmadas, entregadas a la mirada y a la escucha, estas fotos nos hablan en el aqu y ahora del cine de una realidad a tal punto desaparecida, que no solamente (las fotos) la recuerdan, sino que adems la reemplazan. El filme las lleva a ocupar el lugar del lugar. Las constituye como estaciones sucesivas de un camino del calvario que significara a la vez hacer el duelo del lugar, y no perderlo, (re)encontrarlo. Tramas entre vida y muerte, imgenes como mortajas. Es posible que el cine slo sirva actualmente para mantener (salvar?) algo del pasado pero se trata del pasado de los hombres, a menos que se trate de hombres en el pasado. Es posible que slo nos retenga en la dimensin humana, demasiado humana de la relacin de uno a otro, pero este lmite es a la vez el de un nudo de resistencia al imperio general del mercantilismo. Hay sin embargo algo para lo cual an sirve, algo con lo cual todava no hemos terminado; se trata del asunto del funcionamiento de la mirada problema que planteo a todo lo largo de este texto de aquello que en esa mirada nos devuelve a nuestros lmites y fracasos. Podr decirse que se trata de la cuestin de lo visible y de lo invisible en tanto formas de poder, instancias en las que se juegan las relaciones de fuerza y de seduccin, simplemente las relaciones entre los hombres entre s, algo de la vida y de la muerte. Aqu nadie es normal dice un graffiti en los muros de Sarajevo, en el filme de Radovan Tadic, Les vivants et les morts de Sarajevo (1993). Hay que entender: Nadie es normal, ni siquiera el espectador. En qu se transforma una ciudad donde todo se divide entre franco-tiradores y objetivos? Donde se dispara a todo lo que se mueve? Qu clases de espacio, de tiempo, de relaciones se fabrican cuando los blancos estn del lado de lo visible y los tiradores en la invisibilidad? El campo del cine se transforma en campo de tiro. Los fuera de campo, el lugar potencial desde donde se distribuye la muerte. Qu significa hablar, escuchar, mirar; y qu significa filmar en medio del ruido de las detonaciones? Qu clase de relacin establecer tanto con la mquina cinematogrfica cuanto con los otros seres, en un espacio-tiempo agujereado de disparos? Y an, qu es vivir, ver, hablar y filmar en lugares donde de pronto la luz se apaga, donde la palabra se mueve en la oscuridad y qu puede significar observar todo eso cuando el cineasta no siente el temor (es la palabra a utilizar) de montar esas secuencias de noche negra que no muestran nada ms que un mundo que se ha hecho invisible, en duelo por una luz desaparecida? Y en qu se transforma mi mirada, qu lugar de espectador puedo, en efecto, reivindicar en ese espectculo que se me impone sin remisin ni descanso como el del disparo al voleo del tiempo actual de la muerte esperada y prometida? Aqu la muerte no es una narracin, es un efecto sensible, una forma del espacio y del tiempo. La violencia casi insoportable de esta pelcula, su fuerza cinematogrfica, obedecen a que pone en escena mi mirada - y la hace regresar hasta m (conciencia) - tanto como la del blanco, la de quienes corren para evitar las balas, o quienes se esconden, o quienes no salen; cuanto la del tirador, esa mirada que es siempre la del espectador del filme que soy, el que se encuentra esta vez confundido (aunque slo sea por instantes, son instantes que cuentan) con el fuera de campo de un posible comienzo de disparos. Una secuencia (ya clebre) me sita durante algunos minutos en un cruce de calles de Sarajevo. Dos personas que pasan, ordinarias y annimas como las hay en todas las calles de todas las ciudades, se ponen en marcha. Pero rpidamente queda claro que aquella denominacin personas que pasan debe ser tomada en otro sentido: se trata 17

de quienes pasan a travs de las balas. Pasan en efecto el cruce de calles, algunas corriendo, agachndose, acelerando, dudando, regresando, otras con paso normal y sus variaciones de velocidad y de conducta vuelven en eco no sincrnico de disparos o de rfagas que se escuchan irregularmente. Algunos automviles lentos. Al mismo tiempo suena el Adagio para cuerdas de Samuel Barber, una voz femenina hace un comentario ( se comprender ms adelante que es la voz de una psiquiatra que habla de su experiencia). Cito ese comentario: Con el agotamiento de las fuerzas, las tendencias suicidarias se manifiestan mediante un deseo de muerte bajo diferentes formas. Se escuchan a menudo las frases: Ya no quiero vivir, Me da igual ser abatido por un disparo, Quiera Dios que me maten. Ningn instinto de conservacin, ni siquiera a nivel elemental. Uno se pasea ante las narices de los sniper, intenta organizarse normalmente en una situacin anormal, reaccin anormal que provoca un aumento del nmero de vctimas. Las personas actan de ese modo por desesperanza o bien se dicen Me voy!. No puedo afirmar que se trate de una guerra psicolgica planificada, pero resulta claro que Sarajevo se ha transformado en un laboratorio experimental para probar, mediante el sndrome post-traumtico, que no existe hombre cuyas defensas no puedan ser destrozadas. Al mismo tiempo que ese texto dicho con una voz si no cansada, por lo menos distante, se ven las personas atravesando por el cruce de calles cada una a su modo, ninguna se parece a otra. Como en un filme burlesco es el desorden risible de los cuerpos humanos, mquinas desajustadas, lo que vuelve con violencia y en efecto, hasta habra situaciones ante las que se podra reir o sonreir, si no fuera porque esa msica sombra y esa voz de especialista no me dijesen al mismo tiempo todos podemos llegar a esto. Como en una demostracin clnica, el desfile de la diversidad de casos genera el sentimiento de acceder a alguno de los lmites de lo humano, que nos engloba. Muy cerca. Al mismo tiempo, la individualizacin extrema de las conductas nos hace bascular hacia una distancia inmensa de los comportamientos de masa a los cuales la ciudad y la circulacin en la ciudad nos han habituado. Muy lejos. Ningn mimetismo. Ningn conjunto. Sin coreografa. . Reduccin de lo colectivo a lo individual. Cada quien acta y reacciona por su cuenta. Ninguna de esas reacciones da cuenta de las del vecino ni la toma en cuenta. Todos para s mismos; salvar el pellejo; disposiciones del individualismo triunfante, aqu a la vez urgentes y errticas ante el peligro de muerte que implanta en cada sujeto una brusca diferencia . La continuidad de las conductas es imprevisible. En la misma imagen, en el mismo plano, sorpresivamente se ve a alguien correr, a otro no, o de pronto andar lentamente a quien segundos antes corra, o al contrario, correr a quien marchaba lentamente. El espectador est confrontado a una escena compleja, intrnsecamente contradictoria y de una cierta manera enigmtica e insoluble. Qu hacer de la cohabitacin en una misma secuencia y a veces en un mismo plano de estas velocidades diferentes, de estas posturas extranjeras las unas a las otras? Sobre todo porque me encuentro en la misma situacin de incertidumbre que cada una de las personas que pasan. S que sus reacciones distintas estn determinadas por una situacin nica: ese cruce expuesto a a los disparos de los snipers; pero como ellos, yo no s si realmente ese cruce es el blanco de los disparos que se escuchan, puede que las balas caigan en otra parte; cmo saberlo? Cmo saberlo? Es la pregunta que plantea esta escena. Saber qu hacer, correr o no el riesgo de atravesar, el de comprender, el de creer, el de actuar. Incertidumbre y fatalidad. Pareja hipermoderna. La puesta en escena acenta la perplejidad, el malestar, por la fijacin del punto de vista. Sin duda instalada en un automvil detenido, la cmara no se mueve, no cambia de ngulo. Las nicas variaciones son de grosor. Los enlaces de imgenes pasan de planos ms apretados a otros ms distantes. Ms cerca, ms lejos. Ms pronto, mas tarde. Cmo saber? La prdida de referencias de la mirada es aqu a la vez lo insoportable y lo incomprensible. Ninguno de esos hombres librados a mi mirada se ocupa de la mirada de los dems puestas en l. Todos estn situados bajo el dominio de una mirada fuera de campo (y quizs ausente de la escena) que, como ellos, slo puedo imaginar y debo suponer ser el del o de los tiradores. Esa mirada coincide y no coincide con la situacin de la cmara. Incertidumbre. Pero coincide con mi mirada. Fatalidad. Es en ese sentido que, espectador, yo ocupo, en ese dispositivo de puesta en escena, siempre el mal lugar. El de las vctimas potenciales que se pliegan a la orden de una mirada que, como yo, ellas no ven. La del matador que, como yo, mantiene sus blancos humanos bajo su mirada y, quizs, goza con la angustia que provoca. Para qu sirve el cine? Para (re)pensar el mundo a partir de la conexin entre mirada y poder. Desde dnde miras? Y quin te mira? Qu no ves y quin te ve? Extremo del mundo que nos mira, nos sita como sujetos de la mirada, nos entrega al poder de la mirada del otro, el cine es, al mismo tiempo til del pensamiento, libro de historia, memoria crtica del mundo-como-mirada y habiendo precisamente experimentado en un siglo todo o casi todo lo concerniente a los poderos, a los poderes y a las imposturas de la mirada. Lo que me ensea el cine, lo que seguramente es l el nico que puede ensearme, es lo que corresponde a la relacin del hombre consigo mismo por la va de lo que de la mirada bascula entre conciencia y e inconsciencia, del sujeto/que/ve/es/visto a la mirada del otro. Relacin que no se contenta con inscribir en una lgica (cinematogrfica) miradas que me permitan comprender pero en la cual hace jugar mi propia mirada hacindome 18

arriesgar mi situacin. Serge Daney: A partir de un cierto momento, el cine ha parecido transformarse en realista y hasta en neo. Pero ese regreso a las cosas mismas es engaoso. Por qu Rossellini es el mismo cuando manipula groseramente animales muertos (Fantaisie sous-marine) y cuando pone su cmara en estado de espera pasiva? Porque procede a un simulacro. Y porque lo que registra es un informe, un punto de vista. Es preciso realidad (por lo menos hace falta para las apariencias realistas) para servir de teln de fondo y de tope a la emergencia de un objeto moral o mental: la actitud, la postura -. El informe. El mundo destruido y rehumanizado de los italianos no es el tema de los filmes, sino la condicin a la cual algo as como el sujeto filmante/observador puede aparecer en su situacin. El cine moderno pues, ha fijado, fotografiado, informes y no cosas.(33) Siempre hay (idealmente) tres trminos en esta relacin que llamamos proyeccin de un filme: el filme, el espectador y el espectador-en-el-filme, es decir la mirada en tanto se transforma en la apuesta de la representacin, su conciencia. Dnde estoy, espectador y sujeto? Dnde estoy en mi sueo, en el sueo del otro, en mi sueo del otro? Qu experiencia, qu camino de conocimiento me abre la inscripcin de mi mirada en tal momento de la historia de los hombres, en tales situaciones de conflicto, en tales pruebas de fuerza? En Satyajit Ray, Orson Welles, Jean Renoir, Fritz Lang o Mizoguchi Kenji, aprendo, en tanto espectador que juega el papel de la mirada, es decir estando implicado hasta los ojos, implicado como sujeto que-mira/es-mirado, me entero, digo, cmo funciona la relacin poder-mirada. Los puntos de vista que salvan y los que matan. Y de qu manera, sin prestar atencin a ello se bascula de uno al otro (eso, es antes que nada en Fritz Lang donde se lo aprende). De ese modo el cine me permite comprender, otorgndome un lugar bueno y/o mala, cmo funcionan las puestas en escena mediante las cuales se ejercen los poderes, y el lugar que ocupo, o no, o que deseo ocupar. La cuestin del lugar del espectador se hace, por eso, la del lugar poltico del espectador. Septiembre de 1994 Notas (a) Jean Renoir expresaba que Existen dos formas de angustia en la vida de un creador. La del plan, el horrible azul de arquitecto (bleu darchitecte ) o la de la pgina en blanco. (b) Los autores juegan con las posibilidades de la palabra regard (mirada, en francs) desdoblndola en sus dos slabas re-gard creando as una sugestin de volver a mirar mediante la aparicin de la preposicin inseparable re. 1. Sobre el tema ms amplio de una dromologa (del griego dromos, carrera), ver Paul Virilio, especialmente La Machine de Vision (Galile,1992) 2. La mquina no es solamente la mquina propiamente dicha, es decir la cmara. Es el conjunto del dispositivo tcnico (cmara, sonido, luces, travellings, maquinariams los gestos expertos para hacerlos funcionar) que permite filmar. Primero, esta mquina, determinada histricamente (tal estado de desarrollo tcnico, tal posicin ideolgica, tales potencialidades econmicas, etc.), es la instancia material donde se cruzan y se pierden los imaginarios de quienes hacen el filme /se trate de tcnicos o de actores). Luego, est la mquina puesto que todos los gestos tcnicos convergen hacia un ajuste de las cantidades: velocidades, distancias, alturas, ngulos, temperaturas, sensibilidades, etc. Rodar es ratificar el reino de la medida. 3. Ver los dos volmenes de Gilles Deleuze sobre el cine: LImage mouvement (Minuit, 1983) y LImage-temps (Minuit 1985). 4. Marco Venturi (arquitecto): Le cinma a tu la ville, conferencias pronunciadas en los Estados generales del Filme documental de Lussas (in Carnets du Docteur Muybridge, n 2, 1991-92). 5. Lo que siempre me ha sorprendido, dice Venturi, es que haya tan gran nmero de filmes sobre la ciudad y ninguno que sea interesante. Eso no nos aporta absolutamente nada. () Describir, no es lo que se le pide al cine. () La finalidad del cine (es) probablemente mostrar lo invisible. Si se describe una ciudad que podemos ver con nuestros propios ojos, no agregamos nada (op. cit.) 19

6. Rgis Debray, Vie et Mort de limage (Gallimard 1992). Serge Daney, Paul Virilio y Rgis Debray, cada uno a su manera, iniciaron la percepcin de esta historia no terminada. Pero la mirada no es la imagen. No ms que la representacin, que tampoco lo es. Una historia de la mirada supondra el anlisis, no slo de la mirada sobre las imgenes y las representaciones, sino (y es lo que este texto quisiera demostrar) un anlisis de los lugares que tales representaciones o tales sistemas de imgenes suponen, disponen, piensan para la mirada. No mirada-sobre, sino mirada-en. La mirada est en la imagen. El lugar del espectador nunca est vaco. 7.Los grandes autores de cine nos han parecido confrontables, no slo con pintores, arquitectos, msicos, sino tambin con pensadores. Piensan con imgenes-movimientos, imgenes-tiempo, en lugar de conceptos. (Gilles Deleuze, LImage-mouvement, op.cit) 8. Gilles Deleuze (op.cit.) 9. Composicin, ritmo, msica, pues; en explcitamente Berlin, synphonie dune grande ville, pero tambin en LHomme la camra, A propos de Nice, Douro faina fluvial. 10. En el catlogo del ciclo de proyeccin del cine documental: La Ville, realits urbaines (6 de abril-9 de mayo 1994). Ed. BPI-Centre Georges Pompidou, 1994 11. Por ejemplo, la que encontramos en All Police de Manu Bonmariage (1987), la ciudad de la neurosis obsesiva, del todo anda mal. Estamos all ante un cambio; como un guante, el deseo se vuelve disgusto. Deflacin de los signos, achicamiento de los objetos, repeticin ya no frentica sino esttica. El flujo ertico se detiene. O mejor an, ya no es flujo y de golpe se encuentra enteramente en la tarea de devorar definitivamente a los personajes: se ha aislado de nosotros. El espectador se mantiene apenas por el malestar de una insoportable y sin embargo poderosa fascinacin por la errtica presencia del otro. En suma, el otro como monstruo cercano. 12. Giorgio Agambem, La Communaut qui vient. Thorie de la singularit quelconque (Seuil, 1990) 13. Con Michel Samson y Anne Baudry, film Marsella en Marseille de pre en fils (elecciones municipales de 1989 2 horas 40); La campagne en Provence (elecciones regionales de 1992 1 hora 30); Marseille en mars (elecciones legislativas de 1993 55 minutos). El proyecto quiere continuar esta exploracin cinematogrfica de la vida poltica marsellesa filmando las prximas elecciones municipales (1995) y luego, hasta 1999. En ese momento quizs, habremos vivido diez aos con Marsella. 14. Lexercice a t profitable, Monsieur (Ed. P.O.L., 1993) 15. Gilles Deleuze: Si fuera necesario definir el todo, lo definiramos por la Relacin. Es que la relacin no es una propiedad de los objetos, es siempre exterior a esos trminos. Es inseparable de lo abierto y presenta una exigencia espiritual o mental. Y ms adelante: No se debe confundir el todo, los todos, con los conjuntos. Los conjuntos son cerrados y todo cuanto es cerrado est artificialmente cerrado. () El todo no es un conjunto cerrado sino al contrario, es lo que permite que el conjunto jams est absolutamente cerrado, jams completamente al abrigo, lo que lo mantiene abierto en algn lado, como un hilo que lo una al resto del universo. (op.cit.) 16. Jean-Louis Comolli, Comment sen dbarraser, Trafic, n 10 (Ed. P.O.L., 1994) 17. Ver, infra, el anlisis de una panormica urbana, nica excepcin a este principio. 18. Para la situacin del debate, ver el artculo de Sylviane Agacinski, Le Passager: modernit de lo photographique en Rue Descartes n 10 (Ed. Albin Michel, 1994) titulado Modernits esthtiques (bajo la direccin de Jean-Pierre Moussaron). Lo que vale para la imagen fotogrfica vale a fortiori para la imagen cinematogrfica, a la vez ms cerca y ms lejos de su parecido con el modelo. Ms cerca; por la impresin de realidad ligada al movimiento, a la persistencia de las marcas en la retina y a su recomposicin cintica. Ms lejos porque la parte de la mquina, la interpretacin del mundo que pone en accin con su propio movimiento, filtra y ms an trama, re-escribe. 20

19. Sylviane Agacinski (op.cit.) dice del procedimiento fotogrfico que irreductible a la misma percepcin visual, el efecto de la luz sobre un soporte (no produce) ni representacin, ni reproduccin (sino) una impresin, una marca. 20. () Siempre hay a la vez dos aspectos del fuera de campo, la relacin actualizable con otros conjuntos, la relacin visual con el todo. (Gilles Deleuze, op.cit.) La tendencia metonmica del fuera de campo insiste en la idea de continuidad, la tendencia metafrica se abre sobre la idea de alteracin, de alteridad. 21. Ver Paul Virilio, La Machina de vision, op.cit. 22. Siempre se trata de fsica y de qumica. Por fuera de las leyes de la ptica veo a la fotografa ms cerca de la qumica (la placa sensible); y por fuera de la pelcula, al cine ms cerca de fsica (el registro-reproduccin del movimiento). Sylviane Agacinski dice a propsito del clis fotogrfico lo siguiente: Es la marca de ese instante nico durante el cual la luz impresion la pelcula. El fotgrafo no puede hacer otra cosa que guardar esa marca: su autenticidad no reside en su capacidad de rehacer, ni de reproducir las cosas; su dominio no es el de la permanencia de las cosas sino el efmero fenmeno luminoso. Con la marca de una luz pasajera, guarda el estado, tambin pasajero de las cosas y slo eso. En el caso del cine habra que agregar algo a ese nada ms: desplegando la marca pasajera en pasajes de tiempos, duraciones, movimientos, se abre a la descomposicin-recomposicin de esos estados pasajeros del mundo. La mirada que inventa el cine se construye sobre el eje del tiempo. Lo que se inscribe se borra, lo que se borra regresa. El regreso de lo perdido como la percepcin misma del olvido, hacen sentido o mejor hacen sentir que hay sentido en curso en el acto de forjar. 23. Mort tous les aprs midi (Quest-ce que le cinma? 1.Ed. du Cerf, 1958) 24. In Ontologie de limage photographique (Quest-ce que le cinma? 1 op.cit..) 25. En Voyage en Italie, Roberto Rossellini film el modelo insuperable de esta resurreccin de las marcas (las osamentas de dos amantes en una tumba de Herculanum) que las hace volver al presente de quien es su espectadora (Ingrid Bergman). 26. Philippe Lubriner en imgenes, Laurent Laffran en sonido. 27. El dispositivo de puesta en escena y en ltima instancia, la mquina - fabrican siempre otra cosa que aquello que quienes se sirven de ella hubieran querido. En el resultado cinematogrfico, siempre hay algo de suplementario y algo de faltante a sus miradas cargadas de deseos, algo de los gestos de quien se ha hecho actor de su propia vida y de los gestos de quien lo ha puesto en escena. Esta parte maldita de la cinematografa es lo que nadie ha querido salvo la mquina, que por otra parte no tiene querer propio. De modo que nadie, a decir verdad, encuentra en el resultado lo que quera: se trata de otra cosa. Se trata del inconsciente. De dnde el temor. Se teme lo que viene de ms o de menos, es decir ms all o ms ac, siempre al lado de la conciencia que tenemos de nuestro propio deseo tal como un filme puede representarlo o realizarlo. Se teme a lo que podra venir a revelarnos una verdad de nuestro deseo que nosotros mismos ignoramos. (Comment sen dbarrasser?Op.cit.) 28. Architecture, dcoration, destrution (Trafic, n 10, op.cit.). 29. Peinture initiale (Rue Descartes, n 10, op.cit.) 30. Recits dEllis Island. Filme de Robert Bober y de Georges Perec (1980) 31. Pensamos en las tres descripciones rivales de la misma escena en Lettre de Sibrie de Chris Marker. 32. Espce despaces, Georges Perec (Galile, 1974). 33. Espces despaces, Georges Perec (Galile, 1974).Lexercice a t profitable, Monsieur. Op.cit.

21