::: CONTENIDO :::

[4]
Disney y Latinoamérica:
entre propaganda beligerante y
panamericanismo (1940-1945)
Ignacio Sánchez Rolón

[32]
La hecatombe
del cine Montes
Rescate de
la crónica periodística
Alva Lai-Shin Castellón BABEL
[44] historias y metahistorias ::: 02
Las representaciones
del tiempo
(primera parte)
Sergio Valerio Ulloa

[74]
¿Otra teoría?
Subcomandante Marcos

[86]
El Dictador
(historia muda
en cuatro escenas)
Rafael Villegas
Disney
y Latinoamérica:
entre propaganda beligerante
y panamericanismo (1940-1945)

por Ignacio Sánchez Rolón

Our strength is in our unity of purpose

F. D. Roosevelt,
Discurso de las Cuatro Libertades
6 de Enero, 1941
TRAS LA ENTRADA en la segunda guerra mundial, una de las primeras tácticas del
Estado fue lo que podría llamarse «la trinchera interna». El gobierno de Franklin D.
Roosevelt debía unificar la opinión pública hacia una postura favorable al conflicto armado.
Organismos gubernamentales, como la Oficina de Información de Guerra, extendieron su
control a todos los medios de comunicación masiva: dicho control iba desde la regulación
de los contenidos, hasta el patrocinio de material propagandístico.
Disney tampoco escapó al juego de la propaganda. Entre la filmografía producida
durante el periodo de la guerra por encargo directo de las agencias estatales, resaltan
los largometrajes Saludos Amigos (1943) y Los Tres Caballeros (1945), cuya temática
es 100% latinoamericana. O, mejor dicho, una visión de la Latinoamérica «pintoresca».
Un recorrido, en una serie de cortometrajes presentados por el Pato Donald, por las más
exóticas —en la mayoría de las veces, idealizadas— regiones de América Latina, como
Río de Janeiro, las Pampas gauchas, la amazonia venezolana y el México charro, de
piñatas y balazos.
06 / BABEL: 02
Este paraíso festivo fabricado por
los estudios Disney, contrasta en gran
medida con el resto de sus producciones
«de guerra», tanto en lo visual como lo
temático. Si se compara con la pesadilla
de svásticas y marchas militares de Der
Fuehrer’s Face (1943), o la efigie del
Tío Sam transfigurada en los silbatos de
la industria bélica —pagados por los
impuestos del pueblo en pro de la victoria,
que rugen en The New Spirit (1942), se
dudaría en calificarlos como propaganda.
La historia contemporánea, y
especialmente el siglo XX, ha sido testigo
del desarrollo de la propaganda como una
muy efectiva táctica política, especialmente
durante los conflictos bélicos. El cine,
desde la primera guerra mundial, participó
en la labor propagandística, rol que sería
explotado de manera generalizada en los
años inmediatos a la segunda guerra. El
Triunfo de las Voluntades (1934), de
Leni Riefenstahl, es la obra máxima de la
propaganda nazi,1 aunque no la única.
Todos los países participantes del conflicto
desarrollaron propaganda en la medida de
sus posibilidades. Román Gubern explica
cómo los japoneses, los italianos y los
franquistas hicieron uso de la historieta
con fines propagandísticos.2 Así que el
monopolio de la propaganda no fue exclusiva
a los Estados Unidos y Alemania; aunque,
cabe mencionar, si algo caracterizó a
Estados Unidos en la maquinaria
propagandística, fue el uso de los dibujos
animados, que no sólo se emplearon para
dirigir a la opinión pública, sino además
para fines documentales y educativos, dentro
y fuera de la milicia.
Cabe mencionar que antes de la
entrada de los Estados Unidos en la
guerra, la posición del gobierno de Roosevelt
ante el conflicto estuvo limitada por las
políticas aislacionistas. A pesar de las
políticas sociales del Nuevo Trato, Roosevelt
tuvo que enfrentar un nuevo desplome de
la economía en 1937, y el regreso de la
oposición republicana en las elecciones
intermedias de 1939, con mayoría en el
congreso y el senado, entre varias
gubernaturas ganadas.3 En ese mismo año,
el congreso aprobó una ley de Neutralidad,
que limitaba las acciones del gobierno en
apoyo a países como Reino Unido y Francia.
Aunque el ataque a Pearl Harbor y la
consecuente declaratoria de guerra de las
potencias del Eje, puso a la postura
aislacionista en una situación indefendible,
para el Estado era necesario el apoyo de
todos los sectores del país.
SÁNCHEZ ROLÓN: DíSNEY Y LATINOAMÉRICA… / 07
08 / BABEL: 02
 SÁNCHEZ ROLÓN: DíSNEY Y LATINOAMÉRICA… / 09
La política aislacionista había limitado regular troops. The necessary strategic
la modernización y crecimiento del ejército points would be occupied by secret
agents and their dupes -great numbers
—ello sin contar que buena parte de la
of them are already here, and in Latin
flota del Pacífico había sido inutilizada—. America.4
A esto se le sumaban los factores de las
crisis económicas de 1929 y 1937, que
La presencia nazifascista en América
no le daban al Estado la autonomía
Latina y la simpatía de sectores de la
necesaria para invertir, por lo que era
población (incluso gobiernos) existía, pero
necesario incentivar el pago de impuestos
no era un mero hecho coyuntural, sino
y la compra de bonos de guerra por parte
producto —entre muchos factores— de la
de la población; a su vez, el reclutamiento
historia de las relaciones entre los Estados
masivo de efectivos generaba un descenso
Unidos y estos países. El pangermanismo
en la producción industrial, la cual debía
se había alojado en ciertos grupos
ser reforzada con recursos materiales —
derechistas a lo largo de Latinoamérica
esto, por medio del racionamiento y nuevas
como una manifestación del sentimiento
zonas de abastecimiento— y humanos —
antiyanqui prevaleciente. A su vez, la
a través del trabajo femenino y la migración
presencia de colonias de residentes
interregional o internacional, como fue el
japoneses, alemanes e italianos era un
caso del programa «bracero».
factor que preocupaba a los
Estados Unidos no podía, por tanto,
estadounidenses.5 Para hallar la cooperación
enfrentar la guerra solo sin el apoyo del
de los latinoamericanos, no bastaban las
pueblo norteamericano, y de los países
políticas de «Buen Vecino», retirando a
latinoamericanos, incluso. En un discurso
los marines o limitando el intervencionismo
dirigido al congreso en enero de 1941,
activo6 —dentro de lo posible para los
muchos meses antes de la entrada oficial
Estados Unidos y su política exterior. Era
de Estados Unidos en la guerra, Franklin
necesario mostrar una cara amistosa y
D. Roosevelt señalaba:
bien intencionada a los pueblos del sur
The first phase of the invasion of this del Río Grande. Aunque fuera necesario
Hemisphere would not be the landing of llevarles al Nuevo Trato. Aunque tuviera
10 / BABEL: 02
que traerles a Mickey Mouse —que en
realidad sucedió—. Era el momento de
hacer propaganda.
¿Qué nos dice qué cosa es
propaganda o no? Para explicar el fenómeno
de la propaganda, hay que concebirla en
primera instancia como parte de la cultura
de masas. Su significación debe partir del
contexto histórico, de los motivos y
circunstancias que promovieron la creación
de esa obra. A su modo, Armand Mattelart
afirma,
La cultura de masas no puede definirse
ahistóricamente. Los modos de producir
esta cultura y sus contenidos están
ligados íntimamente a los cambios y
adecuaciones que se operan en la
estructura económica del polo imperialista
y su proyecto expansionista.7
Mattelart argumenta esta tesis
centrándose en los medios de comunicación
de los 50’s y 60’s. Explica cómo las
grandes corporaciones multinacionales,
absorben a las productoras y distribuidoras
de Hollywood. Así, estas empresas dominan
el mercado de comunicaciones para introducir
la ideología a favor de sus intereses.8
Resaltan dos puntos en Mattelart: primero,
la necesidad de analizar la cultura de
masas desde su contexto histórico; y
segundo, cómo se relaciona la producción
de lo masivo con el entorno social y
económico.
Esta producción de lo masivo
inmerso en una realidad socioeconómica
y, por qué no decirlo, histórica —lo cual
nos remite al primer punto antes
mencionado— es un concepto que
comparten, aunque no en el enfoque,
Umberto Eco y Ramón Gil Olivo. Eco
reconoce que la cultura masiva se halla
dentro de un esquema socioeconómico,
pero indica que esta relación no es
inmodificable.9 Para Gil Olivo, «el tipo de
organización hacia el interior de la sociedad
influye de manera sustancial a la
comunicación misma».10 Sin embargo, el
«proyecto expansionista» que menciona
Mattelart, ya es un enfoque más
controversial.
Mattelart no hace una categorización
que distinga entre cultura de masas y
propaganda. Según Cadet y Cathelat, la
«propaganda sugiere o impone unas
creencias y unos reflejos que con frecuencia
modifican el comportamiento y las actitudes
psíquicas».11 Los medios masivos, como
parte de un entorno histórico determinado,
son representaciones de los imaginarios,
 SÁNCHEZ ROLÓN: DíSNEY Y LATINOAMÉRICA…
entre otros elementos, que participan dentro
de la dinámica cultural de una sociedad –
o sistema cultural–, y allende sus fronteras.
La naturaleza misma de la cultura de
masas es llegar al mayor número de
individuos posible. Las condiciones
particulares de cada individuo —género,
etnia, edad, situación histórica— no son
limitantes,12 sino que matizan y enriquecen
el proceso de significación de una obra.
La propaganda misma no escapa a este
fenómeno propio de la cultura de masas,
pero lo que indica su naturaleza como
propaganda no es la significación, sino el
proceso de creación de ésta.
/ 11
Eco menciona dos tipos de
relaciones comunicativas: la paternalista y
la dialéctica. Una pretende imponer y dirigir
mensajes hacia las masas desde una élite
—en el caso de las sociedades
occidentales—; en la otra, los unos
interpretan las exigencias y solicitudes de
los otros.13 No es el reflejo fiel de las
necesidades de las masas, pero sí un
catalizador de éstas. Hay que recordar
que los mismos creadores, comprendiendo
toda la estructura laboral implicada en la
producción de una obra masiva, son parte
de una sociedad. La propaganda es una
relación comunicativa de tipo paternalista.
Impone ideas y nociones —por lo menos
ésa es su intención original. Se hace por
encargo o en clara adhesión a una causa,
generalmente de carácter político. Y los
medios de los que se vale para dirigir una
opinión pública, llegan a ser sumamente
especializados. Gil Olivo comenta,
la propaganda política utiliza básicamente
los mismos mecanismos que la publicidad:
a través de la persuasión llegar al
convencimiento, en este caso no
únicamente acerca de las cualidades de
productos físicos, sino de ideologías y
de modelos sociales y económicos.14
12 / BABEL: 02

¿Cómo organizó el gobierno

norteamericano a los medios de
comunicación? Sería ingenuo afirmar que
siempre había tenido un férreo control
sobre éstos, o que simplemente los
periódicos, estaciones de radio y productoras
cinematográficas aceptaron entusiastas las
peticiones del gobierno, en un acto de
puro patriotismo —se dice esto sin poner
en duda los sentimientos nacionalistas de
los medios de comunicación. Obviamente,
la guerra. No se sabe de la persecución
como empresas, los medios de comunicación
de periodistas, aunque sí de muchas
masiva cooperaron, pero también a cambio
«sugerencias» por parte del gobierno a los
de algún beneficio, o —como sucedió
medios de comunicación. El perjuicio se
comúnmente— para evitar verse perjudicados
basaba principalmente en el control
por el Estado ¿qué tipo de perjuicio? Aquí
gubernamental en recursos como el papel
entran las políticas de control que adoptó
y químicos —elementos fundamentales para
el gobierno de Roosevelt.
la prensa escrita y la industria
La presión gubernamental no
cinematográfica—, por lo que cualquier
siempre fue directa, sino más bien sutil.
postura crítica o pacifista implicaba el cierre
Uno de los casos más significativos fue la
al acceso a estos recursos, y por tanto la
ocupación de los estudios Disney en Burbank
muerte de cualquier publicación —sutil,
por parte del ejército, inmediatamente
pero muy efectivo. En cambio, cooperar
después del ataque en Pearl Harbor, para
con la causa, implicaba el beneficio de no
ser utilizados como bodega de suplementos
sufrir la escasez de los materiales necesarios
para las instalaciones antiaéreas en área
para hacer películas. Además, los hechos
de Los Ángeles durante ocho meses.15
en ese momento tenían al pueblo en un
Pero, como se verá más adelante, esto
estado de exaltación nacionalista, por lo
no influyó en la cooperación de Disney en
que hacer filmes con esa temática implicaba
 SÁNCHEZ ROLÓN: DíSNEY Y LATINOAMÉRICA…
una aceptación de éstos, volviéndose esto
en un ejercicio de retroalimentación, y un
buen negocio de éxitos de taquilla. Así el
gobierno mantenía la moral patriota del
público, y la industria del cine ganaba un
mercado a base de contribuir en el espíritu
patriótico.
La guerra implicaba un estado de
excepción, y por lo tanto los derechos
constitucionales estaban sujetos a la
«seguridad nacional». La vía más directa
del gobierno norteamericano eran las oficinas
especiales, tales como la Oficina de
Información de la Guerra, la División de
Conservación de la Junta de Producción
de la Guerra, el Comité de Actividades
Bélicas de la Industria Fílmica y la Oficina
de Asuntos Interamericanos.16
Un claro ejemplo de las acciones
que estas oficinas gubernamentales hicieron
a la industria fílmica, fue la de la Oficina
de Información de la Guerra, que le sugería
que basase su producción en alguno
o algunos de los siguientes principios:
1. Las causas de la guerra:
por qué luchamos, el estilo
de vida americano.
2. La naturaleza del
enemigo: su
/ 13
ideología, principios y
métodos.
3. Los aliados.
4. El frente de producción:
suministrados para la
victoria.
5. La retaguardia:
responsabilidad y sacrificios
ciudadanos.
6. Los combatientes, sin
olvidar las tareas del hombre
en el frente.17
Habrá que tomar muy en cuenta estos
puntos, porque de aquí se parte para
explicar la relación de Washington con
Hollywood, especialmente con Disney.
Los estudios Disney no fueron la
única productora implicada en la guerra.
Como ya se ha dicho, todas las productoras,
a mayor o menor grado, fueran o no
animaciones, entraron al discurso bélico.
La particularidad de Disney fue que sacó
enormes beneficios de la relación con el
gobierno. Hay que recordar las condiciones
en las que operaba la industria de la
animación. Las animaciones tenían gran
demanda, pero requerían una enorme
inversión, y de alto riesgo. La mayoría de
las grandes distribuidoras —RKO, Columbia,
Universal, entre otras— no invertían
14 / BABEL: 02
directamente en animación en esa época,
sino hasta después de la guerra. Era a
cuenta y riesgo de los estudios de
animación; cualquier fracaso en taquilla
implicaba estar al borde de la bancarrota.
La crisis de 1937, aunada al cierre de
mercados europeos y asiáticos por la guerra
en 1939, implicó una reducción significativa
de las ganancias para aquéllos que
exportaban sus animaciones, ya que sólo
podrían contar con el público canadiense y
latinoamericano.
Habrá que tomar dos ejemplos:
Disney y Fleischer Studios. Fleischer Durante
la década de 1930, estos dos estudios
fueron los más importantes rivales, ambos
con personajes muy conocidos. Los
hermanos Walt y Roy Disney tenían de su
lado a Mickey Mouse, Donald Duck y toda
una serie de personajes zoomorfos que le
darán su sello distintivo —si bien Disney
no fue el primero en hacer animaciones
con personajes animales. Por otro lado,
los hermanos Dave y Max Fleischer, salvo
la legendaria Betty Boop, no poseían
personajes que pudieran catalogarse como
propios, ya que se dedicaron a hacer
versiones animadas de tiras cómicas
famosas, como Popeye y Superman —
esto especialmente, tras la prohibición de
Betty Boop en 1939, fecha de su última
aparición en un dibujo animado.18 Ambos
tenían contratos de distribución con grandes
compañías: Disney con RKO y Fleischer
con Paramount. Los primeros fueron pioneros
en el largometraje animado, con Snow
White and the Seven Dwarfs (1937);
Fleischer intentó hacer lo mismo con
Gulliver’s Travels (1939).
Sin embargo, el mercado todavía
no estaba hecho para los costosos
largometrajes —a pesar de las ganancias
de Blanca Nieves, que arrojaron ocho
millones de dólares. Ambas productoras
se iban endeudando más y más. Disney
ve crecer su deuda a medida que empieza
la producción simultánea de varios proyectos,
como Pinocchio y Fantasia, ambas de
1940. Esta última película en particular,
en su intención por abordar una temática
«culta», se convierte en un fracaso
cinematográfico. Para Fleischer, sus
largometrajes no reportan ganancias
suficientes, y termina con una deuda de
casi 1’000’000 de dólares contraída con
su distribuidora. Disney aprovecha la guerra
y liquida sus viejas deudas acarreadas por
años, que comprendían alrededor de
4’500’000 dólares, produciendo filmes con
SÁNCHEZ ROLÓN: DíSNEY Y LATINOAMÉRICA… / 15
16 / BABEL: 02
 SÁNCHEZ ROLÓN: DíSNEY Y LATINOAMÉRICA…
contenido propagandístico, patrocinados por
el gobierno. Donald Duck se convierte
incluso en el personaje dedicado a encarnar
al típico recluta.19 Fleischer entra también
en la producción de propaganda, a través
de Superman y Popeye, pero la guerra
llega tarde para ellos. Entre 1941 y 1942,
Fleischer pierde una demanda legal en su
contra y Paramount absorbe sus estudios
—que renombraría como Famous Studios—
, quedándose con los derechos de todos
sus personajes y animaciones. Aunque los
cortometrajes de la Paramount siguieron
teniendo fama, y quien se perfilara como
el rival de Disney fuera la Warner, ninguno
de estos volvieron a hacer largometrajes
hasta mucho tiempo después de la guerra.
La diferencia entre Fleischer y
Disney estuvo en que los estudios de
Burbank recibieron un trato preferencial de
las oficinas gubernamentales, quienes les
comisionaron más de 70 cortometrajes, y
dos largometrajes, la mayoría en technicolor
—lo que implicaba un gasto mayor para
esa época. La explicación a este hecho
fue la manera que los estudios Disney
manejaron su relación con el gobierno
norteamericano, y las fórmulas
cinematográficas que ofrecieron.
/ 17
No era la primera vez que Disney
ponía sus filmes en pro de la causa bélica
—y al mismo tiempo, de su «causa»
monetaria. Desde antes que Estados Unidos
entrara oficialmente en la guerra, Disney
había establecido tratos con el país vecino
que ya estaba en plena lucha desde
1939: Canadá. La National Film Board of
Canada comisionó a Disney la producción
de cinco cortometrajes de entre tres y
siete minutos de duración cada uno, donde
los personajes de los entonces «clásicos
de Disney» como los siete enanos, los
tres cochinitos y el Pato Donald, invitaban
al público a pagar sus impuestos y comprar
bonos de guerra. A su vez, consiguió otro
encargo por parte de la Lockheed Aircraft
Corp, para producir Four Methods of Flush
Riveting (1942), que no era propaganda,
sino un cortometraje educativo para los
empleados de esa compañía. La producción
bélica, requería de mano de obra calificada
cuyo entrenamiento laboral fuera rápido y
eficiente. Las animaciones permitían a los
obreros recibir instrucción de forma masiva,
por encima del factor del analfabetismo.
Lo más significativo de este filme de
entrenamiento fue que la compañía Lockheed,
era vecina de los estudios Disney en
Burbank. Sin embargo, la distribuidora oficial
18 / BABEL: 02
era la National Film Board of Canada.
Esto podría indicar que, cuando le hicieron
el encargo a Disney, todavía Estados Unidos
no estaba en la guerra —aunque se veía
venir. Así, la justificación de proveer a
una industria de aviones —de combate,
principalmente— un filme de esta naturaleza,
no era para armar a la nación, sino al
beligerante país vecino.
Estas producciones a Canadá,
fueron el campo de experimentos para
Walt Disney y su equipo de animación.
Así, al trabar relación con el gobierno
norteamericano, no sólo trabajaron para el
ejército haciendo propaganda como Education
For Death (1943), Chicken Little (1943),
Reason And Emotion (1943) o Commando
Duck (1944), esta última estelarizada
por el Pato Donald. También promovieron
el racionamiento de recursos con Out of
the Frying Pan Into the Firing Line (1942)
y Food Will Win The War (1942) —esta
última a petición del Departamento de
Agricultura—,20 realizaron cortometrajes de
entrenamiento para los reclutas, documentales
animados para explicar los movimientos de
los aliados en el frente, y principalmente
—tanto por contenido como por número de
realizaciones—, filmes educativos y de
«buena voluntad» hacia Latinoamérica,
financiados por la Oficina de Asuntos
Interamericanos.
Según Burton-Carvajal, Disney fue
«first Hollywood producer of motion pictures
specifically intended to carry the message
of democracy and friendship below the Rio
Grande».21 La relación de Disney y la
Oficina de Asuntos Interamericanos, dirigida
por Nelson A. Rockefeller desde 1940, no
fue inmediata, aunque Rockefeller había
sido cliente de Disney en 1939, al pedirle
una animación promocional para una de
sus empresas, la Standard Oil. Antes del
ataque a Pearl Harbor, los ejecutivos de
Disney empezaron las negociaciones con
los funcionarios gubernamentales de esta
oficina. Además, tenían un hombre de
confianza dentro de la organización. La
sección cinematográfica, dirigida por John
Hay Whitney,22 contaba entre sus miembros
a Gunther R. Lessing.
Lessing, entre 1929 y 1930, había
sido representante legal de los hermanos
Disney en un juicio de derechos de autor.
Rápidamente se ganaría la confianza de
Walt y Roy Disney, relación que duraría
hasta su muerte en 1964, llegando a ser
representante legal, jefe de producción y
finalmente vicepresidente. Aprovechando una
huelga dentro de los estudios Disney en
 SÁNCHEZ ROLÓN: DíSNEY Y LATINOAMÉRICA…
mayo de 1941,23 la cual requería de la
intermediación gubernamental —como así
ocurrió—, mientras Lessing y Roy Disney
arreglaban el acuerdo con la oficina de
Rockefeller, lograron que Walt Disney y
un equipo de animadores fueran en junio
a un viaje de «buena voluntad» hacia
Sudamérica —una de las actividades
auspiciadas por la oficina, que incluía a
estrellas de cine, bandas de jazz, entre
otros. Este viaje, que sería el primero de
los tres que realizarían entre 1941 y 1943,
sirvió a Disney y su equipo para tomar
notas de los lugares que visitaban.
Una vez en Norteamérica, y con
la huelga solucionada, Disney empezaría a
trabajar para la Oficina de Asuntos
Interamericanos. Al ataque de Pearl Harbor,
la cartera de clientes se ampliaría. El
/ 19
modo de trabajo de los estudios Disney —
que mantenían no uno, sino varios equipos
de animación trabajando por separado en
proyectos diferentes—, le permitió satisfacer
la demanda gubernamental, y a su vez,
seguir trabajando en algunos trabajos propios,
como Bambi (1942), que había sido
producida desde antes de la guerra. Cabe
mencionar que la producción de Disney
durante esta época, se compuso
principalmente de cortometrajes, con
excepción de tres títulos: Bambi (1942),
Saludos Amigos (1943) y The Three
Caballeros (1945). Sin embargo, Bambi
es la única que, por su narratividad, puede
considerarse como un largometraje en
comparación con las otras producciones.
Saludos Amigos y The Three Caballeros,
son más bien compilaciones de cuatro
cortometrajes cada uno, unidas por las
apariciones del Pato Donald entre cada
corto, donde es «introducido» al ambiente
latinoamericano.
Por razones de espacio, y de los
objetivos de este trabajo —que más bien
se han enfocado al contexto histórico en
el cual Disney mantuvo relaciones con el
gobierno de Roosevelt—, no se hará una
reseña minuciosa del contenido de ambas
animaciones. Por lo tanto, se partirá del
20 / BABEL: 02

enfoque de McLaughling y Watling en torno presentar una cara amistosa de los Estados
a estos largometrajes, para así complementar Unidos en Latinoamérica, sino también a
lo expuesto en este trabajo. la viceversa, responde a la imagen que
McLaughling y Watling identifican los estadounidenses tenían de América Latina
una doble dirección de estos dos y sus habitantes:
largometrajes. El propósito de estas
animaciones era «to rehabilitate the image The negative portrayals of Latin Americans
in US film was so consistent and
of Latin Americans to US citizens and the
egregious that Latin American countries
image of the US to Latin Americans».24 filed protests with Hollywood studios and
Esta afirmación adquiere mucho sentido the US Government. Mexico was so
cuando se toma en cuenta que el filme insulted by the image of Mexico that it
original, aunque era doblado al español y banned films from several studios.25
al portugués, originalmente había sido
concebido en inglés. Sin embargo, queda No hay que olvidar que la cuestión racial
la duda del por qué le interesaría a la era un aspecto que prevalecía en la sociedad
oficina de asuntos interamericanos presentar norteamericana, y que no sólo afectaba a
una versión en inglés de estas animaciones. las minorías étnicas de asiáticos y
Un dibujo animado, no es una actuación afroamericanos, sino también a los
en sí, sino una representación gráfica en
movimiento. Hacer un doblaje en inglés,
requería tanto el movimiento labial de los
personajes —que implicaba un esfuerzo
desde el equipo de animación, no meramente
de edición— como la participación de actores
de voz y un equipo dedicado a esta
función. Hacer una animación expresamente
pensada en español o portugués hubiera
sido menos esfuerzo, pero no fue así.
Para McLaughlin y Watling, la
respuesta a ese por qué de no sólo
 SÁNCHEZ ROLÓN: DíSNEY Y LATINOAMÉRICA…
latinoamericanos.26 Décadas de revoluciones
en México y El Salvador, de dictaduras
militares en la mayoría de los países
sudamericanos, y la política de
nacionalizaciones en varios puntos de
América Latina, aunado al ataque de la
prensa y de los medios de comunicación
de la época, fueron formando imagen de
una tierra de bandidos, comunistas y
caudillos militares.
La imagen latinoamericana de la
barbarie fue sustituida por la del paraíso
exótico, un shan-gri-lá artificioso. El festivo
Río de Janeiro o las blancas calles
bongoceras de Bahía, presentadas por el
loro Zé Carioca, vestido de blanco y
sombrero de panamá, eran más bien un
espectáculo de cabaret —Aurora Miranda
era la cabaretera. Y ello mismo podría
decirse del gallo-charro, amiguero, gritón
y pistolero de Panchito, tan charro cantor
como Jorge Negrete —que había sido
militar y cantante de ópera antes que
charro—, es decir, una ficción campirana
que ya había sido recreada en la filmografía
mexicana de la época. Así, se crea una
visión disneyana de una tierra exuberante
y diversa, aunque amable, dispuesta a los
norteamericanos que deseen entrar en
contacto con lo exótico.27
/ 21
A esta visión exotista, bien puede
entrar la crítica de Dorfman y Mattelart, en
su ya clásico Para leer al Pato Donald.
Sostienen que el imaginario o visión de
mundo de Disney representa la
superestructura capitalista. Ahí se reproducen
las relaciones entre los países de centro y
periferia, relación que se produce por la
vía del exotismo, la cual penetra en las
sociedades de los países subdesarrollados
por la importación de estos materiales de
consumo masivo.28 Sin embargo, como se
dijo antes, hay que tomar en cuenta el
contexto histórico. Dorfman y Mattelart
analizan los cómics del Pato Donald en
Chile hacia 1970, en el periodo más
cruento de la Guerra Fría. ¿Será ésta la
misma visión de lo exótico?
Lo exótico para Dorfman y Mattelart
es el mito del buen salvaje, del inocente
subdesarrollado que cambia joyas por
bombas de jabón.29 Dentro del contexto
histórico de la guerra, lo que menos le
interesaba a Disney era mostrarle al público
latinoamericano que su exotismo llegaba a
ese grado.30 El resultado, hubiera sido el
contrario, igual que las películas
hollywoodenses de la preguerra. Tanto Zé
Carioca como Panchito, son personajes
que llegan a mostrar cierta amistosa malicia
22 / BABEL: 02
al jugar con el Pato Donald, quien en
esta trama juega un rol inocente, maravillado
por todo lo que Latinoamérica le puede
ofrecer. Donald no sólo cae víctima de las
bromas de sus amigos, también es
molestado interminablemente por el pájaro
Aracuan. Goofy también adopta su papel
en How to be a Gaucho, donde tratando
de establecer similitudes entre el gaucho
pampero y el cowboy, demuestra que no
es apto ni para lo uno como lo otro.
El formato compilatorio sirve así
para mostrar un exotismo que es diverso,
pero a la vez no tan contrastante en el
fondo con el modo de vida de los Estados
Unidos. América Latina vive su exotismo
dentro de la modernidad. La historia de
Pedro, un pequeño avión de correo que
recorre los Andes, es un claro ejemplo.31
Lo mismo es The Cold-Blooded Penguin,
una historia antártica que poco tiene que
ver con Sudamérica, salvo la añoranza del
pingüino por vivir cerca del Ecuador. Ambas
historias sirven como introducción —la primera
en Saludos Amigos, la otra en The Three
Caballeros— al público, de manera que
desarrolla una historia típica de las Silly
Simphonies, y así no iniciar completamente
—la historia de Pedro es la segunda, tras
un viaje de Donald por el Lago Titicaca—
con una imagen poco familiar para un
público consumidor de Disney, tanto de
los Estados Unidos, como al sur de la
frontera. A fin de cuentas, la intención era
ganar aliados, tanto para ese momento,
como en lo futuro. Por lo menos para el
cliente de Disney, la Oficina de Asuntos
Interamericanos.
Para 1945, año que sale en
exhibición The Three Caballeros, la
producción de guerra se para, así como
los proyectos futuros. Esta tendencia se
estaba dando desde 1944. La inminente
derrota de las potencias del Eje hacía
prescindible los servicios de Disney. Lo
mismo ocurriría con la Oficina de Asuntos
Interamericanos, que cierra poco después
de la muerte de Roosevelt, el 12 de Abril
de 1945.32 La política del Buen Vecino
encontraría su inicio del fin ante el
advenimiento de la Guerra Fría. Ese sería
otro periodo para Estados Unidos y su
política exterior, lo mismo para Disney.
Como miembro del Comitee of Anti-American
Activities, Gunther Lessing seguiría siendo
el hombre de confianza de Disney, la voz
que desde Washington le diría cómo sortear
la cacería de brujas del macarthismo.
Como bien decían Dorfman y
Mattelart, «sería falso afirmar que Walt
 SÁNCHEZ ROLÓN: DíSNEY Y LATINOAMÉRICA…
Disney es un mero comerciante».33 Claro
que no era un simple comerciante. Como
empresario, supo manejar tanto la estrategia
comercial como las relaciones políticas. Y
si bien fue el más exitoso durante ese
periodo, al sacar su negocio de la crisis,
no fue el único. La prensa mexicana logró
apoyo similar del gobierno norteamericano,
salvando así su industria. La crisis del
papel de Suecia y Alemania se soluciona
a partir del ofrecimiento de periódicos como
Excélsior, El Universal, La Prensa y
Novedades a Washington, papel y dinero
/ 23
para reactivar la industria editorial a cambio
de una política de prensa favorable a los
aliados. No consiguen inversiones, pero si
un suministro privilegiado de papel
americano.34
Estos datos podrían resultar
escandalosos. Sin embargo, hay que aplicar
como regla de oro la observación de
Umberto Eco «Los problemas están mal
planteados desde el momento en que se
formulan del siguiente modo: «¿es bueno
o malo que exista la cultura de masas?».35
Aquí no se trata de poner en el banquillo
de los acusados a Disney, ni mucho
menos a los medios de comunicación. Del
modo como se produce la cultura de
masas, su difusión más allá de la frontera
política, cultural y lingüística, así como las
relaciones de las altas esferas con estos
medios, se puede comprender más de
qué manera se formula la cultura de masas
misma y su significación dentro del contexto
en que es difundida. En este caso, la
relación Estados Unidos y los países de
Latinoamérica.
Notas y referencias
1
Sobre este tema, Huici hace una corta pero interesante
semblanza. HUICI [1999], pp. 33-36.
24 / BABEL: 02
2 24
GUBERN [1974], p. 26. «...rehabilitar la imagen de los latinoamericanos a los
3
MORISON y otros [1980], pp. 739-741. ciudadanos estadounidenses y la imagen de Estados Unidos
4
«La primera fase de la invasión de este Hemisferio no a los latinoamericanos». McLAUGHLIN y WATLING [2001],
será el arribo de tropas regulares. Los puntos estratégicos p. 3.
25
necesarios deberán ser ocupados por agentes secretos y Ibid., p. 4.
26
sus engaños – gran número de ellos están ya aquí, y en Sobre las condiciones de las comunidades latinas en
Latinoamérica». Franklin D. ROOSEVELT, Discurso de las Estados Unidos y los movimientos de derechos humanos,
Cuatro Libertades, 6 de Enero, 1941 (ACUSD). especialmente entre los mexicoamericanos, durante el periodo
5
STOUT [2003], pp. 66-69. En el caso de México, de entreguerras, véase ZAMORA [2003], pp. 9-35.
27
Stout hace una descripción detallada de las relaciones McLAUGHLIN y WATLING [2001], p. 10.
28
entre México y las potencias del Eje, y cómo durante los DORFMAN y MATTELART [1998], pp. 151-157.
29
años de la guerra, la política exterior mexicana cambia, Ibid., pp. 58-81.
30
afectando con ello a las colonias de japoneses, alemanes Cfr. McLAUGHLIN y WATLING [2001], pp. 11-13. En
e italianos residentes en el país. su estudio, McLaughlin y Watling comparan el exotismo de
6
MORISON y otros [1980], p. 746. los filmes antes citados con The road of El Dorado y The
7
MATTELART [1983], p. 17. Emperor’s New Groove, ambas animaciones de la década
8
Ibid., pp. 75-80. de 1990, y concluyen que el contexto es diferente, ergo la
9
Cfr. Ibid., p. 17 y ECO [1999], pp. 55-70. imagen de lo latinoamericano también.
10 31
GIL OLIVO [1993], p. 39. Ibid., p. 5.
11 32
CADET y CATHELAT [1971], p. 22. MORISON y otros [1980], p. 778.
12 33
La cuestión del idioma podría significar la principal DORFMAN y MATTELART [1998], p. 11.
34
limitante, pero las traducciones no sólo permiten una mayor AURRECOECHEA y BARTRA [1994], pp. 78-79.
difusión, son detonantes de una serie de fenómenos culturales 35
ECO [1999], p. 66.
más complejos y enriquecedores de la acción comunicativa.
13
ECO [1999], p. 70.
14
GIL OLIVO [1993], p. 37.
15
THOMAS [1997], p. 95. Intertextualidades
16
En inglés, U.S. Office of War Information, Conservation
Division of the War Production Board, War Activities Committee Libros y revistas
of the Motion Pictures Industry y U.S. Office of Inter-
American Affairs.
17
GARCÍA (coordinadora) [1984], p. 47. ABERDEEN, J. A.
18
BARON-CARVAIS [1989], p. 23. [2001] Hollywood Renegades: The Society of
19
ZANOTTO [1973], pp. 22-23. Independent Motion Picture Producers, Palos
20
En inglés, U.S. Department of Agriculture. Verdes: Cobblestone Entertainment.
21
«…primer productor de películas de Hollywood que
específicamente intentó llevar el mensaje de democracia y AURRECOECHEA, Juan Manuel y BARTRA, Armando
amistad abajo del Río Grande». BURTON-CARVAJAL [1994] Puros cuentos II. Historia de la historieta en
[1994], p. 133. México, 1934-1950, Ciudad de México:
22
McLAUGHLIN y WATLING [2001], p. 4. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes /
23
THOMAS [1997], p. 94. Grijalbo.
 SÁNCHEZ ROLÓN: DíSNEY Y LATINOAMÉRICA…
BARON-CARVAIS, Annie
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[1994] «‘Surprise Package’: Looking Southward with
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[1971] La publicidad. Del instrumento económico a la
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[1998] Para leer al Pato Donald, Ciudad de México:
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[1982] La historieta en el mundo moderno, Barcelona:
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[1983] La cultura como empresa multinacional, Ciudad
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[2003] «Estados Unidos y México durante la Segunda
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[1973] «Cine de Animación», en Javier Aramburu
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Lan.
26 / BABEL: 02
Filmes
a) Largometrajes producidos por Disney entre
1942 y 1945
Snow White and the Seven Dwarfs
[1937] Walt Disney Studios, RKO Radio Pictures,
Inc. Dir. Steven Hand (supervisor), U.S.A.
Pinocchio
[1940] Walt Disney Studios, RKO Radio Pictures,
Inc. Dir. Ben Sharpsteen, Hamilton Luske,
U.S.A.
Fantasia
[1940] Walt Disney Studios, RKO Radio Pictures,
Inc. Dir. Ben Sharpsteen, Hamilton Luske,
U.S.A.
Dumbo
[1941] Walt Disney Studios, RKO Radio Pictures,
Inc. Dir. Ben Sharpsteen, U.S.A.
Bambi
[1942] Walt Disney Studios, RKO Radio Pictures,
Inc. Dir. David D. Hand, U.S.A.
Saludos Amigos
[1943] Walt Disney Studios, RKO Radio Pictures,
Inc. Dir. Bill Roberts, Jack Kinney, Hamilton
Luske, Wilfred Jackson, U.S.A.
The Three Caballeros
[1945] Walt Disney Studios, RKO Radio Pictures,
Inc. Dir. Norman Ferguson, U.S.A.
b) Cortometrajes financiados por la U.S.
Office of Inter-American Affairs:
South of the Border with Disney
[1942] Walt Disney Studios, U.S.A.
Defense Against Invasion
[1943] Walt Disney Studios, U.S.A.
The Winged Scourge
[1943] Walt Disney Studios, U.S.A.
Water, Friend Or Enemy
[1943] Walt Disney Studios, U.S.A.
The Grain that Built a Hemisphere
[1943] Walt Disney Studios, U.S.A.
The Amazon Awakens
[1944] Walt Disney Studios, U.S.A.
Portuguese Reading Film 1
[1945] Walt Disney Studios, U.S.A.
Portuguese Reading Film 2,
[1945] Walt Disney Studios, U.S.A.
Infant Care
[1945] Walt Disney Studios, U.S.A.
The Human Body
[1945] Walt Disney Studios, U.S.A.
Tuberculosis
[1945] Walt Disney Studios, U.S.A.
What is Disease?
[1945] Walt Disney Studios, U.S.A.
Cleanliness Brings Health,
[1945] Walt Disney Studios, U.S.A.
Hookworm
[1945] Walt Disney Studios, U.S.A.
 SÁNCHEZ ROLÓN: DíSNEY Y LATINOAMÉRICA…
Insects as Carriers of Disease
[1945] Walt Disney Studios, U.S.A.
How Disease Travels
[1945] Walt Disney Studios, U.S.A.
Environmental Sanitation
[1946] Walt Disney Studios, U.S.A.
Planning for Good Eating
[1946] Walt Disney Studios, U.S.A.
/ 27
d) Otros Cortometrajes producidos por Walt
Disney:
Out of the Frying Pan Into the Firing Line
[1942] Walt Disney Studios, War Activities
Committee of the Motion Pictures Industry,
U.S.A.
The New Spirit
[1942] Walt Disney, United States Treasury
Department, U.S.A.

Food Will Win The War

c) Cortometrajes producidos para Canadá: [1942] Walt Disney Studios, U.S. Department of
Agriculture, U.S.A.
Seven Wise Dwarfs
[1941] Walt Disney Studios, National Film Board of Education For Death
Canada, U.S.A. / Canada. [1943] Walt Disney Studios, U.S.A. (basado en
George Zimmer, Education for Death: The
The Thrifty Pig Making of The Nazi,
[1941] Walt Disney Studios, National Film Board of Reason And Emotion).
Canada, U.S.A. / Canada.
Der Fuehrer’s Face
Boys Anti-Tank Rifle [1943] Walt Disney Studios, U.S.A.
[1942] Walt Disney Studios, National Film Board of
Canada, U.S.A. / Canada. Chicken Little
[1943] Walt Disney Studios, U.S.A.
Four Methods of Flush Riveting
[1942] Walt Disney Studios, Lockheed Aircraft Commando Duck
Corp., U.S.A. / Canada. [1944] Walt Disney Studios, U.S.A.

Donald’s Decision
[1942] Walt Disney Studios, National Film Board of e) Otros filmes citados en este estudio:
Canada, U.S.A. / Canada.
Triumph des Willens
All Together [1934] Dir. Leni Riefenstahl, Alemania.
[1942] Walt Disney Studios, National Film Board of
Canada, U.S.A. / Canada. Old Glory
[1939] A Vitaphone Production, Warner Bros,
U.S.A.
28 / BABEL: 02

Rhythm On The Reservation Ramo Segunda Guerra, Departamento de Historia,

[1939] Fleischer Studios, Paramount, U.S.A.
Gulliver’s Travels
[1939] Fleischer Studios, Paramount, 1939, U.S.A.
The Standard Parade
Walt Disney Studios, Standard Oil Co., U.S.A.
The Great Dictator
[1940] Dir. Charlie Chaplin, United Artists, U.S.A.
The Mighty Navy
[1941] Fleischer Studios, Paramount, U.S.A.
Superman
[1941] Fleischer Studios, Paramount, U.S.A.
You’re a Sap, Mr. Jap
[1942] Famous Studios, Paramount, U.S.A.
Universidad de San Diego, California
(ACUSD) [history.acusd.edu/gen/WW2Text/
wwtextindex.html]
The Big Cartoon Data Base (BCDB)
[www.bcdb.com]
U.S. National Archives and Records Administration
Ramo de Archivos de la Oficina de Asuntos Interamericanos
(NARA)
Robert B. Matchette y otros (compiladores),
Guide to Federal Records in the National
Archives of the United States. Washington, DC:
National Archives and Records Administration,
1995.
[www.archives.gov/research_room/
federal_records_guide/
inter_american_affairs_rg229.html]

The Last Round-Up Sobre el autor

[1943] TerryToon Cartoons, 20th Century Fox,
U.S.A.
Ignacio Sánchez Rolón (Salamanca, México) es pasante
Coal Black And De Sebben Dwarfs, de la Licenciatura en Historia por la Universidad de
[1943] Leon Schlesinger Studios, Warner Bros, Guadalajara y miembro del consejo de Limbo Editorial.
U.S.A. Además, en 2005 obtuvo el Premio Julio Verne, en la
categoría de historieta. nachotto@gmail.com
Daffy The Commando
[1943] Leon Schlesinger Studios, Warner Bros,
U.S.A.
Cómo citar este ensayo
Archivos virtuales SÁNCHEZ ROLÓN, Ignacio
[2006] «Disney y Latinoamérica: entre propaganda beligerante
Animation World Magazine y panamericanismo (1940-1945)», en Babel. Historias y
[mag.awn.com] metahistorias (Guadalajara: Limbo), núm. 2, mayo-agosto,
pp. 2-28.
Archivo Virtual
::: www.limbo.org.mx/babel.htm :::
 ESTUDIOS Y NARRACIONES HISTÓRICAS
revista estudiantil de la Universidad de Guadalajara

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revistagrieta@yahoo.com.mx
La hecatombe
del cine Montes
Rescate de la crónica periodística

por Alva Lai-Shin Castellón

LA SOCIEDAD TAPATÍA de finales del siglo XIX, para ser exacta del 20 de octubre de
1896, asistió a la primera función del cinematógrafo en la ciudad de Guadalajara. Aunque
cabe aclarar que anteriormente se habían llevado a cabo diversas proyecciones, utilizando
otro de los aparatos de la familia del cinematógrafo: el kinetoscopio, que era «una
especie de caja de gran tamaño provista de un visor del cual -previo depósito de una
moneda- un observador podía contemplar el desarrollo de una brevísima película, […]
que se repetía constantemente»;1 este aparato fue exhibido en 1895, junto con el
fonógrafo, en la calle Hidalgo nº 3 por los socios George Argerina y Felipe Iturbide.
Sin embargo, estos desafortunados empresarios tuvieron que suspender sus
funciones, no por falta de éxito sino porque fueron asaltados el 12 de junio del mismo
año, en el Hotel Progreso. Los ladrones fueron Manuel Dueñas y Emilio de la Rosa,
quienes fueron detenidos dos meses después. Para su desgracia, el proyector no fue
recuperado. De esta manera, con los ladrones en la cárcel y sin kinetoscopio, el
cinematógrafo hizo su entrada triunfal en el Salón de Actas del Liceo de Varones, hoy
Museo Regional; de seis a diez de la tarde, con el pago de cinco centavos la entrada,
los espectadores se dieron cita a la génesis del séptimo arte en Guadalajara.
 CASTELLÓN: LA HECATOMBE DEL CINE MONTES…
El éxito de estas proyecciones dio
origen a la proliferación de sitios dedicados
a la exhibición de cintas de manufactura
nacional y extranjera; así, desde:
1896 y hasta 1905 los exhibidores
fueron temporales, esto es, aventurados
empresarios tanto locales como foráneos,
que en vista del éxito comercial inmediato
que parecía tener el cine, alquilaban
teatros o levantaban carpas.2
Debo aclarar que esta situación no
prevaleció durante mucho tiempo: si bien
es cierto que la cantidad de exhibidores3
fue en aumento, también es verdad que
en poco tiempo lograron la transición de
un simple negocio de venta de imágenes,
en movimiento a un espectáculo
cinematográfico. Así, las primeras salas
permanentes, o de exhibición continua,
despejaron sus limitantes y dieron paso a
la tradición cinéfila en Guadalajara. Para
1904, Jorge Stahl iniciaba lo que Guillermo
Vaidovits denominó como la era de los
salones, convirtiéndose en el pionero de
la inversión tapatía en salones de cine.
Así, para 1906 «en el portal Morelos nº
8, frente a la Catedral: (aparece) el
/ 33
Salón Verde, primera sala digna, elegante
y ‘bien ventilada’ «.
En ese momento, los empresarios
dirigieron su atención a la actividad
cinematográfica, no sólo en el ámbito
tapatío o nacional sino que sobrepasaron
las fronteras europeas y norteamericanas
para repercutir notablemente en la región.
En este sentido, el texto de Jalisco desde
la Revolución. Literatura y Prensa 1910-
1940 señala que:
En los primeros años de este siglo van
proliferando las salas de cine, entre
otras: el Olimpia, Museo de Diversiones,
en las calles San Francisco y Morelos;
el Halley, frente a la Catedral; el Rojo,
en la primera cuadra de la avenida
Corona; el París, en Maestranza y
Pedro Moreno y el Palacio, en el
portal Mina.4
Por su parte, Patricia Torres San Martín
aclara que:
A 21 años de haberse conocido el
cinematógrafo en Guadalajara, ya había
siete salas de cine en la ciudad. Esas
primeras salas fueron propiedad de
entusiastas empresarios que durante más
de veinte años monopolizaron el negocio.5
34 / BABEL: 02
Esto significa que para 1917 las
salas permanentes de cine se habían
multiplicado: en su lista es posible leer
los nombres de Lux, antes Olimpia, y el
Cuauhtémoc, antes salón Apolo. Siguiendo
esta línea del tiempo, aparecen en 1923
los cines Royal, Ópera y Rialto: estos
tres cines formaron parte de un importante
circuito de salas exhibidoras, conocido
como Circuito Jalisco, propiedad de James
L. Demus. El mencionado empresario
conformó el Circuito Jalisco adquiriendo y
financiando carpas y salas; un ejemplo de
estas transacciones, y que da entrada al
objetivo de esta investigación, es la ocurrida
con la sala Hidalgo:
que había funcionado por muchos
años como Carpa París en la Plazuela
de San Diego, fue adquirida por Demus
y pasó a ser el cine Lyric, para
convertirse en 1923 en el Teatro Cine
Montes, acondicionado con todas las
comodidades de un moderno centro de
espectáculos de la época.6
La bibliografía consultada sobre
estudios de la historia del cine en
Guadalajara no detalla la historia particular
del cine Montes; no obstante, este
establecimiento es recordado por la tragedia
ahí acontecida. El brevísimo recorrido
histórico por el cine tapatío fue realizado
con la intención de contextualizar la aparición
y consolidación de este cine, así como la
preferencia de los espectadores por las
proyecciones cinematográficas: ya que estos
son los dos personajes principales que
interactúan en la representación de La
hecatombe del cine Montes. Este resonante
título se debe a la caracterización que los
diarios otorgaron a lo acontecido el 6 de
julio de 1941.7 La crónica periodística8
registrada en el diario El Informador, hace
gala de sonoridad (quizá como todos los
documentos que se jacten de contener
pasado): se leen las voces de los testigos
(auditivos y visuales) y de aquellos que
interpretan los hechos en un escenario
post-acontecimiento. Con esto me refiero
a dos niveles básicos de estructura en la
crónica: el primero, en el que el reportero,
mediante una narrativa lineal, describe en
continuidad cronológica los hechos; y el
segundo, la inserción en el texto periodístico
de entrevistas y testimonios.
El sonido significa y condiciona,1
envuelve a las palabras para darles texturas
y olores. La crónica periodística (histórica)
evoca momentos en los que los testimonios
y las dramatizaciones son imágenes latentes
 CASTELLÓN: LA HECATOMBE DEL CINE MONTES…
de acontecimientos cercanos (para los
informantes) y remanentes de memoria
histórica para nosotros. Es por eso que
esta lectura les invita a recrear esta historia
con sonido, a imaginarla y seguirla según
los pasos y voces que de ella surjan. Sin
más sugerencias, me permitiré dar inicio
a esta representación, convirtiéndome en
la voz narradora que hace énfasis constante
en la producción del sonido y la imagen.
La hecatombe del cine Montes
Escenario:
La mañana del 7 de julio de 1941, con
evidente duelo, los diarios informaban a la
sociedad de la muerte de 86 personas y
11 heridos, tres de ellos de gravedad.
Voceador:
El «saldo de una tremenda catástrofe
ocurrida ayer en el cine Montes, cuando
cayó un rayo y los miles de espectadores,
espantados trataron de salir al mismo
tiempo por las puertas de salida de la
sala de espectáculos».2
/ 35
Narrador:
El lector tuvo como primer acercamiento el
conocimiento de que había ocurrido una
catástrofe en un cine, en la que hubo
muertos y heridos, además de pánico.
Pero, ¿qué provocó el pánico?: según la
nota, el estruendoso golpe del rayo en la
pared del local y la descarga eléctrica que
fue recibida por el arco ubicado sobre la
pantalla, que terminó desplomándose. Hasta
aquí, los sonidos en los titulares no se
hicieron esperar: pánico (gritos), el golpe,
la descarga, el desplome (estruendoso).
Sin embargo, ¿qué sucedía aquella tarde
de 6 de julio de 1941?: una intensa lluvia
abatía a la ciudad, para las 18:55 de la
tarde (hora en la que se originó la
hecatombe) se exhibían las películas La
vuelta del charro negro y La tierra del
mariachi.
Según los informantes, rescatados
del mutismo en la crónica, a las 19:20
horas, además de que la lluvia se
intensificaba, la noticia del suceso se regaba
por la ciudad. Mientras tanto, la Sección
Médica Municipal, la Fuerza Pública y el
Cuerpo de Bomberos continuaban con las
36 / BABEL: 02
 CASTELLÓN: LA HECATOMBE DEL CINE MONTES…
tareas de rescate. Por su parte, enfrente
del cine un reportero anotaba en su libreta:
«La confusión y el dolor de las víctimas
fueron aprovechadas por algunos rateros
que tuvieron la avilantez de robar ropa y
zapatos de las propias víctimas».3 Asimismo,
se hacía llegar a los diarios el primer
informe oficial, en el que se señaló que:
La parte superior del arco sobre la
pantalla se derrumbó sobre el hall
orquestal, cuarteándose a la mitad. El
techo de lámina que caía sobre dicho
arco, en una anchura de unos trescientos
metros, se desbarató volando las láminas
junto con los armazones de palo o
bien a las casas vecinas, o bien –las
menos- los mismos palos dentro de la
sala de espectáculos. Las mantas que
pendían a ambos lados del techo para
mejorar el sonido se desgarraron en
toda la extensión y cayeron desechas
sobre las primeras filas del lunatario.
Los adobes del arco destruyeron cuando
menos la primera fila de la sillería
central de la luneta.4
Por otro lado, el Actuario Municipal, en el
reporte que presentó a la prensa informaba
sobre los pormenores de su investigación.
/ 37
Actuario Municipal:
«En el fondo, o sea en lo que se llama
foro, el muro oriente se encuentra cuarteado
y su parte superior, o sea el centro en
donde descansaba el techo se encuentra
destruido aproximadamente unos cuatro
metros; una parte del techo sostenía el
muro de que se habla se encuentra
destruido en una extensión aproximada de
tres metros de ancho por veinte de largo,
las hojas de zinc de dichas partes se
encuentran volteadas hacia arriba y ambos
lados».
Narrador:
Según el Actuario Municipal, fuera de los
daños descritos en su reporte no hubo
ningún desperfecto en el local. Pero, si
las personas que estaban dentro del
establecimiento no murieron por el derrumbe
del cine, ¿entonces por qué murieron?
Es decir, partiendo de que los daños
físicos en el cine no fueron totales sino
sólo una parte de uno de los muros, ¿qué
fue lo que sucedió? La crónica periodística
nos arroja dos posturas similares vez,
38 / BABEL: 02
contradictorias. La primera señala que no
hubo tal rayo, que simplemente una parte
de la pared y el techo se desplomaron,
ocasionando que los espectadores se
espantaran; la segunda argumenta que sí
cayó el rayo, provocando el derrumbe y la
muerte. El esclarecimiento de la existencia,
o no, del rayo resultaría, en este momento,
un ir y venir entre testimonios: de lo que
sí podemos estar seguros es del derrumbe
y la muerte. No obstante, la respuesta
está en el sonido, que ineludiblemente
derivó en pánico.
Testigo:
En «cuanto se vio que algunas láminas
volaban por efecto del vendaval que soplaba
y se caía el techo que daba al arco del
escenario, que se produjo el más espantoso
pánico y que hubo gritos asegurando que
se caía el teatro, por lo que la gente se
levantó de sus asientos y atropelladamente
empezaron a ganar las puertas de salida,
pero que lo más grave fue para los de las
localidades altas, que descendían por las
escaleras, atropellándose y derribándose
entre sí produciendo esto el mayor número
de víctimas, los cuales murieron por asfixia».1
Narrador:
De pronto se escuchó una voz que decía
que el teatro se caía, los gritos y el
pánico no se hicieron esperar. Los pasos
que se perseguían unos a otros emitieron
sus golpeteos en el piso del lugar. La
lluvia en el exterior recrudecía y sonorizaba
la estampida de espectadores, los cuales,
en busca de una salida, se atropellaron y
asfixiaron. Los espectadores escuchaban
sus propios pasos y gritos, pero en el
exterior se escucharon los mismos pasos;
a pesar de todo, la lluvia estaba de su
parte. El reportero consiguió el testimonio
de Enrique González Tostado, jefe de
empleados del cine Montes, quien al
preguntarle qué había ocurrido, contestó
que después de una interrupción de la
energía eléctrica debida a la lluvia:
Jefe de empleados del cine Montes:
«una vez reanudada la función a la hora
y media se desató nuevamente la energía
eléctrica y en esos momentos oí una
descarga atmosférica o sea lo que
vulgarmente se llama rayo y a continuación
 CASTELLÓN: LA HECATOMBE DEL CINE MONTES…
el público salía del salón en forma
desesperada, amotinándose en las puertas
de las escaleras que conducen a la
galería».2
Narrador:
El Jefe de empleados del cine Montes,
como podemos darnos cuenta, parece estar
de acuerdo con la versión del rayo, de la
que muchos testigos estarían en contra;
sin embargo, confirma la salida estrepitosa
de las víctimas. Para el reportero sería
importante tener un acercamiento con alguno
de los primeros que se acercaron a la
catástrofe, por lo que el testimonio del
policía Jesús Padilla le resultó de gran
interés.
El policía:
«un bolón de gente salía atropellándose y
gritando que el cine se había caído, les
prestamos auxilio pues había muchos muertos
y heridos, por la aglomeración de la gente
que se hizo, no pudimos entrar al momento,
hasta después de muchos trabajos logramos
hacerlo, enseguida colocamos una escalera
/ 39
para subir a la galería, pues en la escalera
que lleva a este lugar había mucha gente
aventándose y golpeándose y otros
ahogándose».3
Narrador:
En la crónica periodística rescatada por el
reportero, que actúa en esta representación
como un guía en los acontecimientos
ocurridos el 6 de julio de 1941, prevalecen
los datos sonoros dentro y fuera del cine:
gritos, pasos, golpes, muros cayendo y
llantos. Un supuesto rayo y su estruendo
al golpear el techo provocaron el pánico y
la estampida. Para el 8 de julio de 1941,
El Informador anunció la inhumación de
86 cadáveres y la preparación de las
autoridades municipales y los familiares
para llevar a cabo los entierros. La multitud
que se dio cita en el panteón municipal
provocó que se montaran guardias civiles
y de policías para mantener el orden. Es
importante subrayar el énfasis que puso
este diario en evidenciar todas las facilidades
y apoyo que recibieron los familiares de
las victimas por parte del gobierno, ya
que manifiesta, de alguna u otra forma,
40 / BABEL: 02

las posturas del documento histórico y su Guadalajara, con sus costumbres, escándalos y personajes
distinguidos, 1900-1950.
posible análisis. 8
Fueron revisadas las crónicas fechadas del 7 al 11 de
Las palabras tienen su historia, julio de 1941: días en los que la noticia fue seguida por
El Informador.
por lo que sus sonidos se contextualizan 9
GRIJELMO [2001], p. 55.
en los usos y formas que han adquirido. 10
EL INFORMADOR [1941], 07 de julio, p. 1.
11
Hecatombe suena, retumba la desgracia y Ibid., p. 3.
12
EL INFORMADOR [1941], 8 de julio, p. 4.
la catástrofe. Hecatombe en su origen 13
Ibidem.
14
significó el sacrificio de cien bueyes a los Ibid., p. 6.
15
Ibid., p. 8.
dioses griegos. Hecatombe se leyó, el 7 16
GRIJELMO [2001].
de julio de 1941, más allá de un ritual, se
consagró como una tragedia. Hecatombe
suena terrible porque terrible es su historia.4
Esta representación cierra el telón pero Intertextualidades
deja libres las voces que de ahí salieron.
Los sonidos seguirán constantes siempre Libros
que se lean. FELDMAN, Simon
[1991] La realización cinematográfica, Barcelona: Gedisa.

GRIJELMO, Álex
Notas y referencias [2001] La seducción de las palabras, Madrid: Taurus.
*
Texto presentado en el III Coloquio Nacional de Historia TORRES SAN MARTÍN, Patricia
del Cine Regional (Guadalajara, México; 2005). [1993] Crónicas tapatías del cine mexicano, Guadalajara:
1
FELDMAN [1991], p. 25. Universidad de Guadalajara.
2
VAIDOVITS [1989], p. 27.
3
Entiéndase empresarios dedicados a la proyección y VAIDOVITS, Guillermo
realización de películas. [1989] El cine mudo en Guadalajara, Guadalajara: Universidad
4
VOGHT [1987], p. 18. de Guadalajara-CIEC.
5
TORRES SAN MARTÍN [1993], p. 15.
6
Ibidem. VOGHT, Wolfgang y Celia del Palacio
7
No sólo los periódicos hacen referencia a este hecho. [1987] Jalisco desde la Revolución. Literatura y Prensa
Véase a Martín González Guzmán, en Efemérides históricas 1910-1940, tomo VIII, Guadalajara: Gobierno del Estado
de Guadalajara. 1542-2000; y a Enrique Francisco Camarena, del Jalisco / Universidad de Guadalajara.
en Narraciones tapatías. Los acontecimientos principales en
la sociedad, la cultura, la política y la vida provincial de
 CASTELLÓN: LA HECATOMBE DEL CINE MONTES… / 41
Periódicos
EL INFORMADOR
[1941] 7 de julio, 8 de julio, 9 de julio, 10 de julio y 11
de julio.

Sobre la autora
Alva Lai-Shin Castellón (Guadalajara, México; 1980) es
pasante de la Licenciatura en Historia por la Universidad
de Guadalajara. laishin00@hotmail.com

Cómo citar este ensayo

CASTELLÓN, Alva Lai-Shin
[2006] «La hecatombe del cine montes. Rescate de la
crónica periodística», en Babel. Historias y metahistorias
(Guadalajara: Limbo), núm. 2, mayo-agosto, pp. 30-41.

::: www.limbo.org.mx/babel.htm :::

Las
representaciones
del tiempo
(primera parte)

por Sergio Valerio Ulloa

 I. Sobre el Ser del Tiempo

AUNQUE HEIDEGGER ADVIERTE que cualquier intento de resolver la pregunta ontológica

sobre el tiempo: ¿qué es el tiempo? o ¿tiene el tiempo en general un ser?, conducirá
a un fracaso, o tan sólo a una respuesta relativa según el juicio de quien la formula,1
no es nada ocioso hacerse la pregunta una vez más, ya que, a lo largo de la historia
de la filosofía, ha sido una cuestión relacionada con el Ser en general. Desentrañar la
naturaleza y el ser del tiempo se ha presentado como una «aporía» en esta larga
historia, esto es, un problema difícil de resolver, como lo explica Paul Ricoeur en su obra
Tiempo y narración.2 Sin embargo, el análisis de las distintas concepciones del tiempo
entre los filósofos nos muestra diversas formas de concebir o conceptuar el tiempo, las
cuales corresponden a distintas formas de representarlo que, en términos generales,
pueden agruparse en dos formas esenciales: la concepción cosmológica y la concepción
fenomenológica del tiempo. Ambas concepciones se eclipsan y se apoyan mutuamente,
como señala Ricoeur, pero ninguna de las dos resuelve completamente la aporía, de tal
manera que una triunfe sobre la otra.3
 VALERIO ULLOA: LAS REPRESENTACIONES DEL TIEMPO…
Para aclarar este problema debemos
llevar el análisis a través del desarrollo
del concepto vulgar del tiempo como hacen
Heidegger4 y Ricoeur5:
1. El concepto del tiempo en Aristóteles.
El tiempo físico o natural
Para Aristóteles el tiempo, sin ser el
propio movimiento, es «algo del movimiento»
(ver Física IV, 11). En su definición,
Aristóteles recoge toda la tradición anterior
a él que había concebido el tiempo como
algo de la naturaleza o relacionado con
ella. El argumento de Aristóteles plantea
que el tiempo es relativo al movimiento,
sin confundirse con él. Por eso, el tratado
sobre el tiempo permanece anclado en la
Física, de tal manera que la originalidad
del tiempo no lo eleva al rango de
«principio», dignidad que sólo accede el
cambio, que incluye el movimiento local.
Para Aristóteles está claro que el movimiento
tiene prioridad con respecto al tiempo,
pues la naturaleza es un principio y una
causa del cambio y del reposo para la
cosa en la que reside inmediatamente, por
esencia y no por accidente. La naturaleza
propiamente dicha es la esencia de los
/ 45
seres que tienen en sí y por sí mismos el
principio de su movimiento.6
Aristóteles se da perfectamente cuenta,
y antes que nadie, que el tiempo no es el
movimiento, el cambio o el movimiento es
inherente a la esencia de las cosas que
pertenecen a la naturaleza, mientras que
el tiempo está en todas partes y en todo
igualmente, el cambio puede ser lento o
rápido, mientras que el tiempo no puede
implicar la velocidad, so pena de tener
que definirse por sí mismo, pues la velocidad
implica el tiempo.7 Para Aristóteles está
claro que el tiempo no existe sin el
movimiento, tal argumentación no pone
énfasis en la actividad de la percepción y
de discriminación del pensamiento y, más
generalmente, en las condiciones subjetivas
de la conciencia del tiempo. Para Aristóteles,
la percepción del movimiento y del tiempo
se hace de manera simultánea. Sin embargo,
el término acentuado sigue siendo el
movimiento: si la percepción del tiempo no
puede prescindir de la del movimiento, es
la existencia misma del tiempo la que no
puede prescindir de él. De tal manera,
Aristóteles concluye que el tiempo no es
el movimiento ni existe sin el movimiento.8
Pero si Aristóteles dice que el
tiempo no es el movimiento, sino algo
46 / BABEL: 02
relacionado con él, ¿qué es ese «algo»
del movimiento? La respuesta tiene que
dar un rodeo, Aristóteles plantea previamente
la relación de analogía entre las tres
unidades continuas: la magnitud, el
movimiento y el tiempo. Por un lado, el
movimiento sigue a la magnitud; por otro,
la analogía se extiende del movimiento al
tiempo. ¿Cómo es posible que Aristóteles
defina como unidades continuas a la
magnitud, al movimiento y al tiempo? si
por «unidad entiende lo que es continuo e
indivisible en el espacio y en el tiempo».
¿Cómo puede ser que la unidad se dé
por la continuidad de las partes?, si la
unidad es indivisible no debiera tener partes,
por tanto sin partes no seria necesario la
continuidad, se da la continuidad en partes
que siendo distintas se unen. La división
también une ¡qué contradicción! Veamos
lo que dice Aristóteles con respecto a la
unidad.9
Primero debemos mencionar que
Aristóteles dice que hay dos clases de
unidad: «hay lo que es uno por accidente,
y lo que lo es uno por su esencia».
¿Cómo puede ser que la unidad, lo uno,
lo indivisible lo continuo, sean dos: por
accidente y por esencia? El accidente es
algo que se le agrega a la esencia, de
esta manera, Carisco y músico son una
sola cosa, porque hay identidad entre las
dos expresiones, el hombre Carisco es la
sustancia y el ser músico es sólo un
accidente, pero ambos juntos en Carisco
forma uno.10
Luego dice que «lo continuo es
todo aquello cuyo movimiento es uno
esencialmente, y no pueden ser otro que
lo que es». De tal manera que la unidad
del movimiento se da porque dicho
movimiento es indivisible, «pero indivisible
en el tiempo». «Las cosas esencialmente
continuas son unas –dice Aristóteles-, aun
cuando tengan una flexión». La flexión no
interrumpe la continuidad, como en la
línea angulada o en la línea curva, pero
las que no tienen flexión son más unidad
que las que lo tienen. O sea que hay
unidades más unidas que otras. «También
se toma la unidad en otro sentido; la
homogeneidad de las partes del objeto.
Hay homogeneidad cuando no se puede
señalar en el objeto ninguna división bajo
la relación de la cualidad».11 Otra vez
volvemos a la misma contradicción entre
unidad y partes.
En general –señala Aristóteles- la unidad
de todos lo seres, cuya idea, entiendo
 VALERIO ULLOA: LAS REPRESENTACIONES DEL TIEMPO… / 47
la idea esencial, es indivisible y no lo menciona todavía Aristóteles. L u e g o
puede ser separada ni en el tiempo ni dice:
en el espacio, ni en la definición, es la
unidad por excelencia […] Las unidades
la unidad sólo es o relativamente al
primitivas son los seres, cuya esencia
número, o relativamente a la forma, o
es una: y la esencia puede ser una,
relativamente al género, o bien por
ya por continuidad, ya genéricamente,
analogía. Uno en número es aquello
ya por definición, porque lo que nosotros
cuya materia es una; uno en forma es
contamos como varios, son o los objetos
aquello que tiene unidad de definición;
no continuos, o los que no son del
uno genéricamente es lo que tiene los
mismo género, o los que no tienen la
mismos atributos; donde quiera que hay
unidad de definición [...] la esencia de
relación hay unidad por analogía. Lo
la unidad consiste en ser el principio
que es uno en número es igualmente
de un número, porque la medida primera
en forma; pero lo que es uno en
de cada género de seres es un principio.12 forma, no lo es siempre en número.
Todo lo que es uno en forma, lo es
La argumentación de Aristóteles siempre numéricamente. La unidad
de la indivisibilidad no se sostiene y admite genérica no es siempre la unidad de
que «no en todos los casos la unidad es forma; es siempre unidad por analogía.
Pero no todo lo que es uno por analogía,
indivisible, ya bajo la relación, ya bajo la
es uno genéricamente.14
forma, ya bajo la cantidad». «Lo que es
indivisible con relación a la cantidad, y en
Volviendo a la cuestión del tiempo
tanto que cantidad es la mónada», afirma
como algo del movimiento pero distinto a
Aristóteles, y agrega que «lo que es
él. Tiempo y movimiento son dos unidades
indivisible en todos sentidos, pero que
continuas para Aristóteles. Ya vimos que
ocupa una posición es el punto».13 Por
Aristóteles primero sostiene que la unidad
analogía podemos llegar a la conclusión,
es indivisible, pero luego admite que se
derivada de este argumento, de que en la
puede dividir, aunque siga siendo la misma
idea de una línea continua del tiempo el
unidad, de tal manera que no excluye las
instante sería al tiempo lo que la mónada
partes de la unidad. Así podemos entender
a la cantidad, y lo que el punto a la
que a la vez haya un tiempo y un
línea, la unidad indivisible. Pero esto no
48 / BABEL: 02
movimiento continuos y que estos mismos
puedan ser divididos y separados sin que
se elimine su continuidad. Es decir, en la
línea del tiempo se pueden hacer cortes
para ubicar dos instantes en la continuidad
del tiempo, y el movimiento que es también
una unidad continua, presente cambios de
un estado a otro, sin interrumpir su
continuidad como movimiento.
Si el movimiento es el cambio
perpetuo, para ser cambio éste debe pasar
de un estado a otro, ya sea de cualidad,
de cantidad o de lugar; de la misma
manera, para que la magnitud pueda medir
y ser medida, tiene que ser divisible al
menos en un punto, que bien pueden ser
dos, lo mismo que el tiempo que se
puede dividir en un antes y un después.
El movimiento para ser cambio supone,
de la misma manera que el tiempo, un
antes y un después, y, entre estos dos
límites, un ahora o una actualidad. El
ahora supone un instante-duración, la
actualidad. Mientras dura el movimiento
sigue siendo el mismo, es decir hay
continuidad, pero esta continuidad tiene
que tener un inicio y un fin. El movimiento,
a la vez, es un tránsito de un estado a
otro estado. Para Aristóteles la continuidad
se da cuando los límites en que dos
seres se tocan y se continúan el uno al
otro, se confunden entre sí. Se ve entonces
que la continuidad se encuentra entre los
seres que son susceptibles por naturaleza
de llegar a ser o hacerse un ser único
por contacto, y que la sucesión es el
principio de la continuidad.15
Encontramos, entonces, en la
argumentación aristotélica que unidad y
pluralidad, por un lado, y continuidad y
cambio, por otro, son dos cosas distintas
y excluyentes una de la otra. Pero a la
vez observamos en la misma argumentación
varias contradicciones dialécticas: primero,
que la continuidad es a la vez sucesión;
segundo, que el cambio es también instante-
duración-actualidad y, por tanto, continuidad;
tercero, que el tiempo se divide en un
antes, un ahora y un después; cuarto,
que la continuidad es la posibilidad de
dividir hasta el infinito una magnitud; y,
quinto, que las tres unidades continuas
también son y pueden ser divisibles y
plurales.16
Si el tiempo es algo del movimiento,
ese algo no puede ser otra cosa que el
antes, el ahora y el después del movimiento.
Aristóteles no pone al tiempo como una
forma del cambio, este último sólo pude
ser de cualidad, de cantidad o de lugar,
 VALERIO ULLOA: LAS REPRESENTACIONES DEL TIEMPO…
no menciona el cambio en el tiempo. Las
preposiciones de y en son determinantes
porque definen claramente la relación con
respecto al cambio, ser de y estar en, la
cualidad, la cantidad y el lugar son formas
del cambio, pero el tiempo es algo que
no forma parte del cambio sino que el
cambio se da en el tiempo, como
circunscribiéndolo. El cambio es una
actualidad, por ello supone un ahora, un
antes y un después en el tiempo de la
cosa que cambia, aunque Aristóteles no lo
mencione. La derivación que se hace del
antes y después del movimiento al antes
y después del tiempo es un salto mortal
que se hace por analogía y no por
necesidad, porque el tiempo no es una
forma del cambio. La cosa cambia en el
tiempo como si fuera una sustancia en la
que estuviera inmersa la cosa que se
mueve.
La definición aristotélica del tiempo
se completa cuando establece que la relación
del antes y después del movimiento es
una relación numérica: «pues esto es el
tiempo: el número del movimiento. El
argumento que define al tiempo como el
antes y el después del movimiento, o el
número del movimiento, descansa en un
rasgo de la percepción del tiempo, es
/ 49
decir en la distinción por el pensamiento
de dos extremidades y de un intervalo;
por lo tanto se introduce la acción del
alma que declara que hay dos instantes,
y los intervalos delimitados por estos instantes
pueden contarse. En un sentido es decisivo
el corte del instante, en cuanto acto de
inteligencia: «Pues sin duda, lo que viene
determinado por el instante aparece como
la esencia del tiempo». Se necesita del
alma para determinar el instante, más
exactamente para distinguir y contar dos
instantes, y para comparar entre sí dos
intervalos sobre la base de una unidad
fija, en cualquier caso la percepción de
las diferencias se funda en la de las
continuidades de magnitud y de movimiento
y sobre la relación de orden entre el
antes y el después, la cual «sigue» el
orden de derivación entre los tres continuos
analogados. De esta manera, Aristóteles
puede precisar que lo que importa para la
definición del tiempo no es el número
numerado, sino «numerable», el cual se
dice del movimiento antes de decirse del
tiempo.17
El instante constituye un pieza
fundamental para la concepción aristotélica
del tiempo, el instante es fin y comienzo
del antes y el después. Medible y numerable
50 / BABEL: 02
es también el intervalo entre dos instantes.
Al respecto, la noción de instante es
perfectamente homogénea a la definición
de tiempo en tanto dependiente del
movimiento en cuanto a su sustrato: no
expresa más que un corte virtual en la
continuidad que el tiempo comparte con el
movimiento y con la magnitud en virtud de
la analogía entre los tres continuos.18
Aunque Aristóteles admite de manera
un tanto forzada la función del alma o del
pensamiento como quien es capaz de
establecer la diferencia del antes y el
después a partir de situarse en un ahora,
que es el instante actual. Se da cuenta
de ello y retrocede para reforzar la tesis
naturalista, sostiene que el hecho de que
el alma sea quien establece la relación, el
número del antes y el después, ello no
impide que el tiempo exista como sustrato,
de igual modo que el movimiento puede
muy bien existir sin alma. Por ello concluye
que el antes y el después existen en el
movimiento, y son ellos los que constituyen
el tiempo, en cuanto que son numerables.
Es decir, acepta que hace falta un alma
para contar efectivamente, pero concluye
que el movimiento se basta por sí mismo
para definir lo numerable. Por tanto, para
Aristóteles el antes y el después existen
en el movimiento aunque no haya un alma
que las numere, el tiempo es «algo del
movimiento» en principio, y luego es una
acción del pensamiento. De esto se deriva
que la definición aristotélica del tiempo no
implica una referencia explicita al alma, a
pesar de remitir, en cada fase de la
definición, a operaciones de percepción,
de discriminación y de comparación que
no pueden ser sino las de un alma.19
El alma propiamente dicha, según
Aristóteles, es exclusivamente y por
excelencia el principio activo de la vida, la
esencia, la forma primera de todo cuerpo
físico capaz de vida, de todo ser organizado.
El alma es distinta del cuerpo; pero
considerada en tanto forma, esencia,
actividad, es inseparable del cuerpo, y
desde este punto de vista es como el
estudio del alma pertenece a la Física.
Pero el estudio del pensamiento, de la
inteligencia activa, del ser divino, increado,
imperecedero, este estudio pertenece a
otra ciencia que es una parte de la filosofía.20
Aunque oculta en la definición
aristotélica del tiempo, la mención del
alma como parte de la argumentación de
la explicación ontológica del tiempo, abre
la posibilidad de que emerja la fenomenología
de la conciencia del tiempo que
 VALERIO ULLOA: LAS REPRESENTACIONES DEL TIEMPO…
posteriormente retomará San Agustín.21
Aristóteles se encarga una y otra vez de
negar la actividad del alma en la
determinación del tiempo, sobreponiendo
su primera definición del tiempo como algo
del movimiento. En esto Aristóteles continúa
y recoge toda la tradición anterior de los
filósofos griegos y de su maestro Platón,
quien sostiene que el tiempo no encuentra
su lugar en el alma de los individuos,
sino en el alma del mundo, y recibe como
finalidad última la de hacer el mundo
«más semejante aún a su modelo». Esta
tradición filosófica enseña que la conciencia
o el alma no produce el tiempo, sino que
él nos rodea, nos envuelve y nos domina
con su temible poder. Expresiones corrientes
tales como «la cosas sufren la acción del
tiempo», «el tiempo consume y destruye
las cosas», «es en el tiempo donde todas
las cosas nacen y perecen», son voces
antiguas que recoge Aristóteles y de las
cuales no se puede librar fácilmente.22
Aristóteles se pregunta qué significa «estar
en el tiempo» y «qué cosas están en el
tiempo», con ello trata de interpretar y de
incorporar las expresiones corrientes en su
análisis del tiempo, pero vuelve sobre su
tesis más elaborada de que el tiempo,
finalmente, es el número del movimiento.23
/ 51
Dado que el movimiento es, para
Aristóteles, una de las unidades continuas,
la determinación de un instante sólo requiere
que el espíritu realice un corte en la
continuidad del movimiento, en tanto que
este es numerable. Pero cualquier corte
en un continuum distingue y une a la vez.
Por eso el instante tiene una doble función,
como corte y como vínculo. Este corte
puede ser cualquiera: cualquier instante
puede ser presente, basta sólo con
nombrarlo. De esta manera, el tiempo que
es lo «numerado», es por tanto lo expresado
y lo mentado. Al presentar el móvil en su
movimiento, se dice «ahora aquí», «ahora
aquí», y así sucesivamente. Lo numerado
son los «ahoras». Y estos se muestran
«en cada ahora» como «enseguida ya
no» y «justo ahora aún no». De esta
manera, el tiempo se muestra como una
continuidad de «ahoras», pero también de
«ahoras no» y «ahora aún no», lo cual
se traduce como un ahora, luego, entonces.
Y así es como se muestra para la
comprensión aristotélica, el tiempo como
una secuencia de «ahoras» constantemente
que vienen y pasan. El tiempo es así
comprendido como un «uno tras otro»,
como un «flujo» de los ahoras, como
«curso del tiempo».24
52 / BABEL: 02
Desde la perspectiva aristotélica,
los cortes por los que el espíritu distingue
dos instantes bastan para determinar un
antes y un después sólo gracias a la
capacidad de orientación del movimiento
de su causa hacia su efecto; así, se
puede decir que el acontecimiento A precede
al B, y éste sucede al A; pero no por
eso se puede afirmar que el acontecimiento
A es pasado, y el B futuro. Aquí, Ricoeur
establece una diferencia entre el instante
de Aristóteles y el de Agustín: para
Aristóteles el instante sigue atado al
movimiento, es un instante del movimiento,
mientras que para Agustín es el presente,
un instante del alma.25 Para Ricoeur, el
instante de Aristóteles no depende de la
experiencia presente y deriva totalmente
de la definición del continuo por la
divisibilidad sin fin. Según Ricoeur, nada
en Aristóteles exige una dialéctica entre el
instante y el presente, sino la dificultad,
reconocida, de mantener hasta el fin la
correspondencia entre el instante y el punto,
en su doble función de división y unificación.
Es aquí donde Aristóteles podría acercarse
a Agustín en su instante y el triple
presente.26
Dice Ricoeur que para Agustín
sólo hay pasado y futuro en relación a un
presente, es decir con un instante calificado
por la enunciación que lo designa. Pero
que en Aristóteles sería inútil buscar una
reconciliación entre el instante cosmológico
y el presente vivido. Para Aristóteles la
definición del instante se mantiene dentro
del espacio de pensamiento dominado por
la definición del tiempo «como algo del
movimiento». Si subraya la relativa autonomía
del tiempo con respecto al movimiento,
nunca llevan a su total independencia.27
Sin embargo, esta diferencia no
es muy clara en Aristóteles, como lo
supone Ricoeur. Pues en un pasaje
Aristóteles afirma lo siguiente:
el antes y después se dicen en ciertos
casos, de la relación de un objeto
considerado en cada género como primero
y como principio; es el más o el
menos de proximidad a un principio
determinado: en el espacio, por ejemplo,
lo anterior es lo que está más próximo
a un lugar determinado por la naturaleza,
como el medio o la extremidad o tomado
por azar, y aquello que está más distante
de este lugar es lo posterior. En el
tiempo lo anterior es en primer lugar,
lo que está más lejano al instante
actual. Así sucede con el pasado. La
guerra de Troya es anterior a las guerras
médicas, porque está más lejana del
 VALERIO ULLOA: LAS REPRESENTACIONES DEL TIEMPO…
instante actual. Después entra lo que
está más próximo al instante actual. El
porvenir está en este caso. La
celebración de los juegos Nemeos será
anterior a la de los juegos Picos, porque
está más próxima al instante actual,
tomando el instante actual como
principio, como cosa primera. Con
relación al movimiento, la anterioridad
pertenece a lo que está más próximo
al principio motor; el niño es anterior al
hombre. En este caso, el principio está
determinado por su naturaleza.
Relativamente a la potencia, lo que
tiene prioridad es lo que excede en
poder, lo que puede más.28
En el párrafo anterior, Aristóteles
está más cerca del presente agustiniano:
el instante actual es el principio, la cosa
primera, no el movimiento como señala
Aristóteles en otra parte y Ricoeur recoge
como concepto dominante en Aristóteles.
Lo cual contradice la afirmación de Ricoeur
de que entre la concepción agustiniana y
la aristotélica no hay transición pensable.
Aquí Aristóteles da ese salto que pasa de
una concepción física del tiempo anclada
en el movimiento a una concepción ética
en donde el alma sitúa un presente como
principio ordenador del tiempo. Sin embargo,
debemos aceptar que en Aristóteles domina
/ 53
la primera concepción del tiempo, en tanto
que la segunda aparece subordinada a
esta.29
Como señala Heidegger, toda
dilucidación posterior del concepto del tiempo
se atiene fundamentalmente a la definición
aristotélica del tiempo, la cual estará muy
lejos de ser eclipsada o desplazada por la
concepción fenomenológica que inicia con
San Agustín.30
2. La concepción del tiempo en San
Agustín. El tiempo del alma
Que el tiempo no es el movimiento es
algo que ya había dejado claro Aristóteles.
De igual manera, Aristóteles había afirmado
que el tiempo era el número del movimiento
y que hacia falta un alma que lo nombrara,
en esas dos cosas estará de acuerdo San
Agustín. En lo que estarán un tanto en
desacuerdo es en la preeminencia del
movimiento o del alma sobre el tiempo.
Por otra parte, el análisis agustiniano
presenta un carácter lleno de interrogantes
e incluso de aporías al que ninguna de
las teorías sobre el tiempo, desde Platón
hasta Plotinio, consigue llegar a semejante
grado de agudeza. Tanto Agustín como
54 / BABEL: 02
Aristóteles proceden siempre desde aporías
recibidas de la tradición, y la resolución
de algunas de ellas da lugar a nuevas
dificultades que reavivan la búsqueda continua
de nuevas respuestas. De esta manera,
unas veces Agustín se sitúa próximo a los
escépticos, que no saben lo que es el
tiempo, y otras a los platónico y
neoplatónicos, que sí lo saben.31
En algo que también estarán de acuerdo
Aristóteles y San Agustín es que el tiempo
tiene su origen en Dios, este es el principio
y el primer motor y la causa primera de
todo cuanto existe en la naturaleza y en
el alma; por tanto, para ambos el tiempo
es una creación divina.
Para Aristóteles, «Dios es la causa
y el principio de todas las cosas»32 y,
agrega, «si Dios existe en alguna parte,
es en la naturaleza inmóvil e independiente
donde es preciso conocerle».33 Continua
diciendo que
Dios es el ser que mueve sin ser
movido, es el ser eterno, esencia pura
y actualidad pura […] La causa final
reside en los seres inmóviles, como lo
muestra la distinción entre las causas
finales, porque hay la causa absoluta.
El ser inmóvil mueve con objeto del
amor, y lo que él mueve imprime el
movimiento a todo lo demás.34
De esta manera, concluye Aristóteles que
Dios es el motor inmóvil, el que goza
de la felicidad eterna. La vida reside
en Él, porque la acción de la inteligencia
es una vida, y Dios es la actualidad
misma de la inteligencia; esta actualidad
tomada en sí, tal es su vida perfecta y
eterna. Y así decimos que Dios es un
animal eterno, perfecto. La vida y la
duración continua y eterna pertenecen,
por tanto a Dios, porque este mismo
es Dios.35
Dios no es susceptible de ningún movimiento,
ni esencial ni accidental, él es el que
imprime el movimiento primero, movimiento
eterno y único, por tanto, Dios quien es
el primer motor, es inmóvil en su esencia.36
En consecuencia, si el tiempo
depende del movimiento, y este último
depende de Dios, se llega a la conclusión
de que el tiempo es también una creación
divina. Esto no le incomoda en nada a
San Agustín, para quien Dios también es
el principio de todo, y el creador de toda
criatura y del universo. Él es el creador
del tiempo. Agustín se molesta contra quienes
 VALERIO ULLOA: LAS REPRESENTACIONES DEL TIEMPO…
preguntan ¿qué hacía Dios antes de que
hiciera el cielo y la tierra? Y contesta
que, siendo el tiempo creación de Dios, el
tiempo no pudo pasar antes de que Él lo
hiciera. Antes de la creación del cielo y la
tierra no existía el tiempo, afirma Agustín,
quien se confiesa ante Dios y le dice:
Además, aunque tú eras antes del tiempo,
no le precedes en el tiempo. De lo
contrario, no serías anterior a todo el
tiempo. Precedes a todos los tiempos
pasados con la excelencia de tu eternidad
siempre presente. Y eres superior a
todos los tiempos futuros porque todavía
están por venir y cuando lleguen ya
habrán pasado. Tú, en cambio, eres el
mismo y tus años no pasarán. Tus
años no van ni vienen. Los nuestros
vienen y se van para que todos se
sucedan [...] Tus años son un día. Y
tu día no es un día cotidiano, sino un
hoy. Porque tu hoy no cede al mañana
ni sucede al día de ayer. Tu hoy es la
eternidad. Y en este día eterno
engendraste coeterno a aquel a quien
dijiste: Yo te he engendrado hoy. Tu
hiciste todos los tiempos y eres antes
de todos los tiempos. Por consiguiente
no hubo un tiempo en que no había
tiempo [...] El mismo tiempo es obra
tuya. No hubo, por tanto, tiempo alguno
en que no hicieses nada. Ningún tiempo
/ 55
es coeterno contigo, porque tú no cambias
nunca y, si el tiempo no cambiase, ya
no sería tiempo.37
Tanto Aristóteles como Agustín
concuerdan en que Dios está en la
inmovilidad eterna, y en la eternidad no
hay tiempo, en la eternidad de Dios no
hay un antes y un después, sino que hay
un presente continuo. El tiempo para ambos
sólo es relativo al movimiento de la
naturaleza y al de los hombres. La
pertinencia de meditar sobre la eternidad
en estos dos filósofos tiene la función de
colocar toda especulación sobre el tiempo
bajo el horizonte de una idea límite que
obliga a pensar a la vez en el tiempo
humano o de la naturaleza y el otro
tiempo, el tiempo divino, y contraponer
una idea lineal progresiva del tiempo a la
idea de la eternidad o del eterno presente
(sobre el concepto de eternidad volveremos
más adelante).38
Lejos de la seguridad del origen
divino del tiempo, Agustín se sumerge en
las aporías del tiempo.39 Inicia su meditación
con una pregunta directa y desesperada:
¿qué es el tiempo?, y se contesta asimismo,
«entendemos muy bien lo que significa
esta palabra cuando la empleamos nosotros
56 / BABEL: 02
y también cuando la oímos pronunciar a
otros [...] Se bien lo que es, si no se
me pregunta. Pero cuando quiero explicárselo
al que me lo pregunta, no lo sé.40
Para Ricoeur, no hay en Agustín
una fenomenología pura del tiempo, pues
la «teoría» agustiniana del tiempo es
inseparable de la operación argumentativa
por la que el pensador combate las tesis
del escepticismo. En consecuencia, no hay
descripción sin discusión, no se puede
aislar fácilmente el núcleo fenomenológico
de la forma argumentativa en el análisis
agustiniano del tiempo.41
San Agustín se distancia un poco
de Aristóteles cuando pregunta por el tiempo,
pues Agustín, como Aristóteles, se sitúa
en un presente, pero no sólo para establecer
dos cortes en la línea continua del tiempo,
como hace Aristóteles, sino por el contrario,
para negar la existencia de ese continuum.42
Dice Agustín,
sé con certeza que si nada pasara no
habría tiempo pasado. Y si nada existiera,
no habría tiempo presente [...] Pero
de esos dos tiempos, pasado y futuro,
¿cómo pueden existir si el pasado ya
no es y el futuro no existe todavía? En
cuanto al presente, si siempre fuera
presente y no se convirtiera en pasado,
ya no sería tiempo sino eternidad. Luego,
si el presente para ser tiempo es preciso
que deje de ser presente y se convierta
en pasado, ¿cómo decimos que el
presente existe si su razón de ser
estriba en dejar de ser? No podemos,
pues, decir con verdad que existe el
tiempo sino en cuanto tiende a no
ser.43
Señala Ricoeur que la paradoja
ontológica del tiempo en San Agustín,
opone no sólo el lenguaje al argumento
escéptico, sino el lenguaje así mismo,
pues no se pueden conciliar la positividad
de los verbos «haber pasado», «sobrevenir»,
«ser», y la negatividad de los adverbios
«ya no», «todavía no», «no siempre». De
esta manera, la pregunta queda delimitada:
¿cómo puede ser el tiempo si el pasado
ya no es, el futuro todavía no es y el
presente no es siempre?44
De la pregunta ontológica sobre el
tiempo, Agustín se pasa a la pregunta
sobre la medida del tiempo, de la que
saldrá el tema de la distensión. ¿Cómo se
puede medir lo que no es? La paradoja
del ser y no-ser del tiempo engendra
directamente la de la medida. Una vez
más, el lenguaje es un guía relativamente
seguro: se habla de «un tiempo largo» y
 VALERIO ULLOA: LAS REPRESENTACIONES DEL TIEMPO…
de «un tiempo corto» para referirse al
pasado o al futuro. Agustín se pregunta:
«pero ¿cómo puede ser largo o corto lo
que no existe?» Y él mismo responde:
«sólo al alma humana se le ha dado el
poder de experimentar y medir la duración
del tiempo», pero ¿cuál tiempo? Y Agustín
contesta: el tiempo presente. Pero el tiempo
presente queda hecho añicos con el ejemplo
de los cien años presentes, en donde sólo
uno es propiamente presente y los demás
son pasados o futuros, y, por lo tanto no
existen. Lo mismo ocurre con los doce
meses del año y con las veinticuatro
horas del día, para quedar finalmente a
salvo una infinitesimal parte del tiempo
que es el instante. Concluye Agustín que
«el único tiempo que se puede llamar
presente es un instante, si por tal
concebimos lo que no se puede dividir en
fracciones por pequeñas que sean.45 Aquí
vuelve Agustín a coincidir con Aristóteles,
el instante es la unidad indivisible del
tiempo.
El instante de Agustín es tan corto
y fugaz que su duración es casi
imperceptible. Si la duración de este instante
se prolongara en el tiempo más allá de
sus propios límites, podría dividirse en
pasado y futuro, por ello el instante cuando
/ 57
es presente no tiene duración.46 No es la
cadena infinita de ahoras que constituye el
tiempo aristotélico, cuyas unidades
temporales, instantes, se unen uno tras
otro para formar el continuum de la línea
infinita del tiempo. El instante de Agustín
es una luz fugaz que sólo aparece en el
micro-presente y luego desaparece. Es
sólo este instante fugaz el que puede ser
medido por el alma, porque es sentido por
ella cuando pasa, por eso concluye Agustín
que «solo cuando está pasando, el tiempo
puede sentirse y medirse. Una vez pasado,
ya no puede, porque no existe».47
Agustín inquiere sobre el pasado
y el futuro, quiere saber donde están si
es que existen, entonces se contesta que
dondequiera que estén o sean lo que
sean, el pasado y el futuro no estarán allí
sino como presente. Para Agustín las cosas
pasadas y verdaderas no son las mismas
cosas que se sacan de la memoria. Lo
que trae la memoria son las palabras que
provocan sus imágenes que dejaron impresa
su huella en el alma al pasar a través de
los sentidos, como la imagen de su niñez,
la cual ve en el tiempo presente porque
está todavía en su memoria.48
Agustín introduce aquí el
concepto de un pasado que sólo puede
58 / BABEL: 02
ser traído al presente mediante la
actividad narrativa del alma, no son las
cosas pasadas las que vienen a la
memoria, sino las palabras que provocan
sus imágenes que dejaron su huella en
el alma al pasar por los sentidos. No
es el pasado el que está presente sino
lo que se dice del pasado en el
presente. Pero recordar es tener una
imagen del pasado, y esta imagen se
crea a partir de las huellas que dejan
los acontecimientos y que permanecen
como marcas en el espíritu. Ese pasar
de los acontecimientos a través del
alma y que dejan huella, es una idea
que tiene atada todavía a la concepción
agustiniana a la concepción aristotélica
del tiempo como un continuum
dependiente del movimiento, sin el
movimiento no existe el tiempo, sin
acontecimientos que dejen huellas en el
alma no hay tampoco tiempo.
Otra cosa ocurre con las cosas
futuras, pues dice que se pueden programar
nuestras acciones, y que dicha programación
se hace desde el presente, aunque las
acciones programadas todavía no existen,
pero comenzarán a existir cuando se
comiencen a hacer o a realizar, pero
estas ya no serán futuro sino presente.49
Esta argumentación sobre las cosas
y acciones futuras se parece a la
argumentación aristotélica sobre el ser en
potencia y el ser en acto. Para Aristóteles
el movimiento es la actualidad de lo posible
en tanto que posible, el ejemplo de la
construcción de una casa es claro, mientras
sólo existe el proyecto de la construcción
existe sólo la posibilidad de la construcción,
pero no la casa. Cuando la casa ya esta
construida, la posibilidad de construcción
ya no existe, porque lo que podía ser
construido está ya construido, de aquí
concluye Aristóteles que sólo el acto de la
construcción es un acto verdadero, de
esta manera la construcción es un
movimiento. El movimiento es la actualidad
de lo que existe en potencia, cuando la
actualidad se manifiesta, no en tanto que
el ser es, sino en tanto que móvil.50
Pero Aristóteles se refiere al «acto
de hacer algo», no al «acto de pensar
algo» como lo está haciendo Agustín. Por
eso Agustín señala que no se puede decir
con exactitud que sean los tres tiempos:
pasado, presente y futuro. Para Agustín
habría que decir con más propiedad que
hay tres tiempos: un presente de las
cosas pasadas, un presente de las cosas
presentes y un presente de las cosas
 VALERIO ULLOA: LAS REPRESENTACIONES DEL TIEMPO…
futuras. Estas tres cosas existen de algún
modo en el alma, pero no existen fuera
de ella. El de las cosas pasadas es la
memoria, el de las cosas presentes es la
percepción o visión, y el de las cosas
futuras es la espera.51
Para Agustín el tiempo no es la
sustancia en donde ocurre el movimiento,
el continuum que acompaña de forma
paralela al continuum del movimiento, como
lo es para Aristóteles. Para Agustín el
tiempo sólo pasa en el alma, el alma es
la sustancia donde ocurre el tiempo, y ese
tiempo es el triple presente: memoria,
visión y expectación, y los tres existen en
el alma en el mismo instante.
Agustín quiere conocer cuál es la
esencia y naturaleza del tiempo con el
que se mide el movimiento de los cuerpos.
Rechaza tajantemente que el tiempo sea
el movimiento de los cuerpos celestes,
pero comparando la distinta duración de
ellos concluye que el tiempo es una cierta
extensión.52 En esto coincide con Aristóteles:
el tiempo no es el movimiento.
En cierta ocasión –dice Agustín-, oí
decir a un hombre sabio que el tiempo
no es más que el movimiento del Sol,
la Luna y las estrellas. No estoy de
/ 59
acuerdo [...] Nadie me diga, pues que
el tiempo es el movimiento de los
cuerpos celestes [...] Cuando se mueve
un cuerpo me valgo del tiempo para
medir su duración, desde que comienza
a moverse hasta que acaba. Y si no lo
veo moverse sigue moviéndose –ni veo
tampoco cuando acaba- no puedo medir
su duración. A no ser que comience a
contarla desde que lo vi hasta que deje
de verlo. Si lo vi durante mucho tiempo,
sólo podré afirmar que se estuvo
moviendo durante largo rato. Pero nunca
podré decir cuanto. No se puede decir
«cuanto» sino en relación a otra cosa.53
Esa otra cosa puede ser cualquier
cuerpo en movimiento, el movimiento de
los cuerpos celestes, por ejemplo, pero
éstos como todo movimiento de un cuerpo
puede ser más lento o más rápido, incluso
puede detenerse -en la creencia religiosa
de Agustín el Sol se detuvo- pero el
tiempo no se detiene. De aquí, Agustín
concluye que el tiempo es más bien la
medida del movimiento que el propio
movimiento, pero al referirse al movimiento,
Agustín ya no se refiere al movimiento de
los cuerpos celestes, sino a la medida del
movimiento del espíritu humano.
El cuanto del movimiento es una
relación, como ya lo había señalado
60 / BABEL: 02
Aristóteles cuando afirmaba que el tiempo
es el número del movimiento. En esto
también concuerdan pues Agustín afirma
que el movimiento de un cuerpo es distinto
a la medida de la duración de ese
movimiento.54 Hasta aquí Agustín ha revisado
la concepción vulgar del tiempo y ha
recorrido el camino de Aristóteles, pero en
un momento de perplejidad Agustín confiesa
que todavía no sabe lo que es el tiempo.55
Si el tiempo es la medida del movimiento,
no sabe cómo o con qué se mide ese
movimiento:
¿de qué me sirvo para medir el tiempo?
–se pregunta Agustín- ¿acaso medimos
el tiempo más largo por uno más corto
a la manera de la longitud de un codo
medimos la de un banco? Del mismo
modo medimos un sílaba larga por una
breve, y decimos de ella que es doble
igual se pregunta por la medición de un
verso o un poema, son largos o cortos
según la extensión de sus sílabas y sus
versos.56
De todos los ejemplos de medición
del tiempo, Agustín concluye que el tiempo
no es otra cosa que una cierta extensión,
pero no sabe de qué cosa. ¿No será del
alma? –se pregunta Agustín. Y el mismo
se responde:
En ti, alma mía, mido yo el tiempo. No
me vengas ahora con que el tiempo es
otra cosa. Ni te perturbes por la multitud
de sensaciones. En ti misma, repito,
es donde mido yo el tiempo. Lo que
mido es aquella misma sensación impresa
por las cosas que pasan y que queda
impresa en ti después que han pasado.
No mido las que han pasado dejando
esa sensación. Al medir el tiempo mido
esa impresión o sensación. Luego, o
esta impresión es el tiempo o no mido
el tiempo.57
Es importante esta conclusión de
Agustín, «al medir el tiempo mido esa
impresión o sensación», el tiempo es la
impresión de las cosas que pasan en el
alma. El alma es la que, para Agustín,
realiza las tres funciones de espera, atención
y recuerdo. El futuro que espera pasa por
el presente –al que está atento- hacia el
pasado que recuerda. El instante presente,
en el que el alma está atenta, es el punto
por donde pasa el futuro que viene desde
la espera y se convierten en pasado que
se aloja en la memoria, lo que nos trata
de decir Agustín, pero todo esto sucede
en el alma y no fuera de ella, como nos
 VALERIO ULLOA: LAS REPRESENTACIONES DEL TIEMPO…
lo explica al decirnos cómo se canta una
canción, aquí el tiempo se desenvuelve en
ese triple presente: la espera, la atención
y la memoria.
Supongamos que me disponga a cantar
una canción que aprendí –dice Agustín.
Antes de comenzar, mi expectación se
extiende a toda ella. Pero una vez
comenzada, lo que quito de aquella
expectación para el pasado hace extender
mi recuerdo en la misma medida. De
esta manera se extiende la vida de
esta acción mía en la memoria por lo
que acabo de cantar, y en la expectación
por lo que todavía me queda por cantar.
Pero mi capacidad de atención sigue
presente y por ella pasa lo que era
futuro para convertirse en pasado.
Mientras se repite esto, tanto más se
reduce la expectación cuanto más se
alarga el recuerdo, hasta que la
expectación llegue a reducirse por
completo, cuando acabada mi acción
pase a la memoria.58
De aquí que la tesis principal de
Agustín es que el tiempo no es más que
la capacidad del alma para distenderse o
extenderse en ese triple presente: espera,
atención y memoria. Así sucede, según
Agustín, con toda la vida de los humanos,
/ 61
de las que todas las acciones son partes.
Y así con toda la vida de la humanidad,
de la que la vida de los hombres son
parte.59
La distensión –dice Ricoeur- no
es más que el desfase, la no-coincidencia
de las tres modalidades de acción: la
espera, la atención y la memoria. Los tres
objetivos temporales se disocian en la
medida en que la actividad intencional
tiene como contrapartida la pasividad
engendrada por esta actividad misma, y
que, a falta de otra cosa, se designan
imagen-huella (constituida por el presente
de las cosas pasadas) o imagen-signo
(constituida por el presente de las cosas
futuras). No son sólo tres actos que no
coinciden, sino la actividad y la pasividad
que se contraponen, por no decir nada de
la discordancia entre las dos pasividades,
una de ellas vinculada a la expectación y
la otra a la memoria. Por lo mismo,
cuanto más se convierte el espíritu en
intentio más sufre de distentio.60
De esta manera, lo que se mide
no son las cosas futuras o pasadas, sino
su expectación y su recuerdo; se trata de
afecciones que presentan una espacialidad
mensurable de género único; las cuales
son como el reverso de la actividad del
62 / BABEL: 02
espíritu que avanza sin cesar, a medida
que este espíritu se distiende, en esa
misma medida se extiende. Al reducir la
extensión del tiempo a la extensión del
espíritu, Agustín unió la distensión al desfase
que continuamente se insinúa en el corazón
del triple presente entre el del futuro, el
del pasado y el del presente. Así ve
nacer la discordancia de la propia
concordancia de los objetivos de la
expectación, la atención y la memoria.61
3. Conclusión: El tiempo del alma y el
tiempo del mundo. Agustín contra
Aristóteles
Según opina Ricoeur, el principal fracaso
de la teoría agustiniana del tiempo es el
de no haber logrado sustituir la concepción
cosmológica del tiempo por la psicológica,
a pesar del indudable progreso que
representa esta psicología con respecto a
cualquier cosmología del tiempo. La aporía
consiste precisamente en que la psicología
se añade legítimamente a la cosmología,
pero sin poder desplazarla y sin que ni
una ni otra, tomadas separadamente,
ofrezcan una solución satisfactoria a su
insoportable disentimiento.62
Agustín no refutó la teoría esencial
de Aristóteles, la de la prioridad del
movimiento sobre el tiempo, aunque aportó
una solución duradera al problema dejado
en suspenso por el aristotelismo: el de la
relación entre el alma y el cuerpo. La
concepción vulgar del tiempo que recoge
Aristóteles, según la cual el tiempo nos
circunscribe, nos envuelve, nos domina,
sin que el alma tenga poder de engendrarlo,
dominó a la teoría agustiniana del tiempo.
El momento preciso del fracaso es aquel
en que Agustín intenta derivar únicamente
de la distensión del espíritu el principio
mismo de la extensión y la medida del
tiempo.63
El descubrimiento de Agustín en
el sentido de que la distensión del alma
es la posibilidad misma de la medida del
tiempo, no fue suficiente para refutar la
tesis cosmológica, más bien complementaba
dicha tesis. Agustín planteó mal su refutación
desde el principio, cuando dice: «Oí decir
a un hombre instruido que los movimientos
del Sol y de la Luna constituían el tiempo
mismo; y no estuve de acuerdo».64 Por
esta identificación simplista del tiempo con
el movimiento de los dos principales astros
errantes, Agustín pasaba al lado de la
tesis infinitamente más sutil de Aristóteles,
 VALERIO ULLOA: LAS REPRESENTACIONES DEL TIEMPO…
según la cual el tiempo, sin ser el propio
movimiento, es «algo del movimiento».
Pero al mismo tiempo, Agustín se obligaba
a buscar en la distensión del espíritu el
principio de la extensión del tiempo. Pero
los argumentos con los que cree haberlo
logrado no pueden sostenerse. La hipótesis
según la cual todos los movimientos –el
Sol, como el del alfarero o el de la voz
humana- podrían variar y por lo tanto
acelerarse, retardarse, incluso interrumpirse,
sin que los intervalos de tiempo sean
alterados, es impensable, no sólo para un
griego, para quien los movimientos siderales
eran absolutamente invariables, sino también
para nosotros hoy, que tenemos una idea
más clara sobre la irregularidad de esos
movimientos.65
Negando que el tiempo fuera el
movimiento, Agustín llegó a la conclusión
de que el tiempo era algo distinto del
movimiento: «El tiempo no es, pues, el
movimiento de un cuerpo».66 A esta
conclusión había llegado mucho antes
Aristóteles, pero esta sólo constituía la
cara negativa de su argumento principal:
«que el tiempo es algo del movimiento
pero no es el movimiento». Agustín, en
cambio, no podía percibir la otra cara de
su propio argumento, ya que se limitó a
/ 63
refutar la tesis menos elaborada, aquella
en la que el tiempo es identificado con el
movimiento del Sol, de la Luna y de los
astros. Desde ese momento, Agustín estaba
condenado a sostener su apuesta imposible
de encontrar en la espera y en el recuerdo
el principio de su propia medida. Agustín
no aclara qué cosa es la que se acorta y
la que se alarga en la memoria y en la
espera, y cual es la unidad fija que
permite comparar entre sí duraciones
variables.67
4. El concepto del tiempo en Kant. El
tiempo intuido, tiempo representado
Tanto Aristóteles como Agustín pensaban
que el tiempo era algo ya sea de la
naturaleza o del alma, es decir que tenía
un ser y una sustancia, y por tanto
formaba parte de la creación. Pero Kant
en su concepción del tiempo llega casi a
negar la existencia de algo que tenga ese
ser o esa sustancia a la que designamos
con el término de tiempo.
Partiendo de su Estética
trascendental, Kant afirma que sólo podemos
llegar al conocimiento del mundo de forma
indirecta a través de lo que él llama
64 / BABEL: 02
intuición, que es la forma en que un
conocimiento se refiere a sus objetos de
manera inmediata. Pero la intuición sólo
se verifica cuando el objeto nos es dado.
Las intuiciones, según Kant, sólo son
posibles en los hombres, si el objeto
afecta de alguna manera el espíritu. A su
vez, el espíritu puede ser afectado por los
objetos porque tiene la capacidad de recibir
representaciones de dichos objetos, a lo
cual Kant llama sensibilidad. De esta manera,
por medio de la sensibilidad nos son
dados objetos y ella sola, la sensibilidad,
nos proporciona intuiciones. Luego, por
medio del entendimiento los objetos son
pensados y, es en el entendimiento donde
se originan los conceptos. De tal manera,
para Kant, todo pensar tiene que referirse
directa o indirectamente, y en último término,
a intuiciones, por lo tanto a la sensibilidad,
ya que ningún objeto puede sernos dado
de otra manera.68
Así pues, los objetos producen
sensaciones en los hombres, que se
transforman en intuiciones, las cuales son
llamadas intuiciones empíricas. Las intuiciones
puras, esto es, no empíricas, son todas
las representaciones en las que no se
encuentra nada que pertenezca a la
sensación. Estas intuiciones puras se hallan
a priori en el espíritu porque no dependen
de esa relación entre el objeto y la capacidad
receptiva-sensible del espíritu, es a lo
que Kant da el nombre de Estética
trascendetal.69
Dos son las formas puras de la
intuición que Kant establece como principios
del conocimiento a priori: el espacio y el
tiempo. Kant se hace la misma pregunta
que Agustín, pero añade a la interrogante
del tiempo la del espacio:
¿Qué son, pues, espacio y tiempo?
¿Son seres reales? ¿Son sólo
determinaciones o también relaciones
de cosas, tales que corresponderían a
las cosas en sí mismas, aún cuando
no fuesen intuidas? ¿O se hallan sólo
en la forma de la intuición y, por tanto,
en la constitución subjetiva de nuestro
espíritu, sin la cual no podrían esos
predicados ser atribuidos a ninguna
cosa?70
En Kant la definición del tiempo depende
en gran medida de la forma en la que
define el espacio, por ello tenemos que
explicar en primer término la concepción
kantiana de espacio.
Kant sintetiza en cuatro puntos la
concepción metafísica del espacio:
 VALERIO ULLOA: LAS REPRESENTACIONES DEL TIEMPO…
1. Que el espacio no es un concepto
empírico sacado de la experiencia.
2. Que el espacio es una representación
necesaria, a priori, que está a la
base de todas las intuiciones externas.
No podemos nunca representarnos
que no hay espacio, aunque podamos
pensar muy bien que no se
encuentren en él objetos algunos.
3. El espacio no es un concepto
discursivo o universal, de las
relaciones de las cosas en general,
sino una intuición pura.
4. El espacio es representado como
una intuición infinita dada.71
El espacio, según Kant, no es un
concepto empírico, sacado de experiencias
externas, por tanto no puede ser la
representación de una cosa externa al
espíritu humano. Para que el espacio pueda
ser representado como algo externo a
nosotros, se necesita la base de esa
representación situada fuera de la mente
humana, o sea el espacio-objeto, como
cosa representada. Kant niega que pueda
ser posible ese tipo de representación
porque el espacio es una representación
necesaria, a priori, que está a la base de
/ 65
todas las intuiciones externas. Tampoco
es posible representarnos la ausencia de
espacio, aunque si se pueda pensar que
no haya objetos en él, por ello Kant
considera que el espacio es la condición
de la posibilidad de los fenómenos, pero
no es una determinación dependiente de
éstos, el espacio es una representación a
priori, que necesariamente está en la base
de los fenómenos externos.72 De aquí que
para Kant, el espacio no sea un concepto
empírico sino una intuición pura que no
necesita la relación del objeto con la
capacidad sensible del espíritu, son
intuiciones que están dadas de forma innata
en el espíritu.73
El espacio no representa ninguna
propiedad de cosas en sí, ni en su
relación recíproca –concluye Kant-, [...]
el espacio no es otra cosa que la
forma de todos los fenómenos del sentido
externo, es decir la condición subjetiva
de la sensibilidad, bajo la cual tan sólo
es posible para nosotros intuición
externa.74
Kant lleva al límite del absurdo su
argumentación al plantear que no podemos
hablar de espacio más que desde el punto
de vista de un hombre. Si prescindiéramos
66 / BABEL: 02
de la condición subjetiva, bajo la cual tan
sólo podemos ser afectados por los objetos,
entonces la representación del espacio no
significa nada.75 Esto es muy sencillo, sin
seres humanos sensibles y pensantes no
hay representación del espacio.
La forma constante de esa receptividad
que llamamos sensibilidad –dice Kant-
, es una condición necesaria de todas
las relaciones en donde los objetos
pueden ser intuidos como fuera de
nosotros, y si se hace abstracción de
esos objetos, es una intuición pura que
lleva el nombre de espacio.76
Kant establece que la realidad o validez
objetiva del espacio, en lo que se refiere
a todo aquello que puede presentársenos
exteriormente como objeto; muestra al mismo
tiempo la idealidad del espacio, en lo que
se refiere a las cosas, cuando la razón
las considera en sí mismas, es decir, sin
referencia a la constitución de nuestra
sensibilidad.
El concepto trascendental de los
fenómenos, en el espacio -señala Kant-
, es un recuerdo crítico de que nada
en general de lo intuido en el espacio
es cosa en sí, y de que el espacio no
es forma de las cosas en sí mismas,
sino que los objetos en sí no nos son
conocidos y lo que llamamos objetos
exteriores no son otra cosa que meras
representaciones de nuestra sensibilidad,
cuya forma es el espacio, pero cuyo
verdadero correlativo, es decir, la cosa
en sí misma, no es conocida ni puede
serlo.77
Si el espacio es una intuición pura y, por
tanto, no es una intuición empírica, no
puede ser representado en su forma pura,
no hay algo fuera de nosotros que tome
el lugar del espacio que pueda ser intuido
de manera empírica afectando la sensibilidad
del espíritu. Aquí Kant está negando la
objetividad del espacio como cosa externa
fuera del espíritu.
Por otra parte, la exposición
metafísica del concepto del tiempo Kant la
sintetiza en cinco puntos:
1. El tiempo no es un concepto empírico
que se derive de una experiencia.
Pues la coexistencia o la sucesión
no sobrevendría en la percepción
del tiempo, si la representación del
tiempo no estuviera a priori a la
base. Solo presuponiéndola es posible
representarse que algo sea en uno
y el mismo tiempo (a la vez) o en
 VALERIO ULLOA: LAS REPRESENTACIONES DEL TIEMPO…
diferentes tiempos (uno después de
otro).
2. El tiempo es una representación
necesaria que está a la base de
todas las intuiciones. El tiempo es
dado a priori. En él tan sólo es
posible toda realidad de los
fenómenos. Éstos todos pueden
desaparecer; pero el tiempo mismo
(como condición universal de su
posibilidad) no puede ser suprimido.
3. En esta necesidad a priori fúndase
también la posibilidad de principios
apodícticos de las relaciones de tiempo
o axiomas del tiempo en general. El
tiempo no tiene más que una
dimensión; diversos tiempos son a
la vez, sino unos tras otros. Estos
principios no pueden ser sacados de
la experiencia, pues ésta no les
daría estricta universalidad, ni certeza
apodíctica.
4. El tiempo no es un concepto discursivo
o, como se le llama, universal, sino
una forma pura de la intuición
sensible. Diferentes tiempos son sólo
partes del mismo tiempo. La
representación que no puede ser
dada más que por un objeto único,
es intuición.
/ 67
5. La infinidad del tiempo no significa
otra cosa sino que toda magnitud
determinada del tiempo es sólo posible
mediante limitaciones de un tiempo
único fundamental. Por eso la
representación primaria tiempo tiene
que ser dada como ilimitada.78
Las conclusiones a las que llega Kant
son: a) que el tiempo no es algo que
exista por sí o que convenga a las cosas
como determinación objetiva y, por tanto,
permanezca cuando se hace abstracción
de todas las condiciones subjetivas de su
intuición; b) que el tiempo no es nada
más que la forma del sentido interno, es
decir, de la intuición de nosotros mismos
y de nuestro estado interno. Pues el
tiempo no puede ser una determinación de
fenómenos externos; ni pertenece a una
figura ni a una posición, y en cambio
determina la relación de las representaciones
en nuestro estado interno. Y, precisamente,
porque esa intuición interna no da figura
alguna, tratamos de suplir este defecto por
medio de analogías y representamos la
sucesión del tiempo por una línea que va
al infinito, en la cual lo múltiple constituye
una serie, que es sólo de una dimensión;
y de las propiedades de esa línea concluimos
68 / BABEL: 02
las propiedades todas del tiempo, con
excepción de una sola, que es que las
partes de aquella línea son a la vez,
mientras que las del tiempo van siempre
una después de la otra. Por aquí se ve
también, que la representación del tiempo
es ella misma intuición, pues que todas
sus relaciones pueden expresarse en una
intuición externa. Y c), de ello resulta
que el tiempo es la condición formal a
priori de todos los fenómenos en general.
Y es, a la vez, una condición inmediata
de los fenómenos internos (de nuestra
alma) y precisamente por ello condición
inmediata también de los fenómenos
externos.79
Para Kant el tiempo es solamente
una condición subjetiva de nuestra humana
intuición, y no puede reclamar para sí las
cualidades y características de un objeto
fuera del sujeto. Kant niega que el
tiempo tenga una realidad absoluta fuera
de la intuición sensible, y que sea inherente
en absoluto a las cosas como condición o
propiedad.80 Pero no niega que el tiempo
sea algo real, en el sentido de ser la
forma real de la intuición interna. Tiene,
pues, una realidad subjetiva en lo tocante
a la experiencia interna, es decir, tengo
realmente la representación del tiempo y
de mis determinaciones en él. Es, pues,
real, no como objeto, sino considerado
como el modo de representación de mí
mismo como objeto. Subsiste, pues, su
realidad empírica como condición de todas
nuestras experiencias, sólo la realidad
absoluta no le puede ser concedida. No
es más que la forma de nuestra intuición
interna. Si se quita de él la particular
condición de nuestra sensibilidad, desaparece
el concepto del tiempo. El tiempo, pues,
no es inherente a los objetos mismos,
sino sólo al sujeto que los intuye.81
De la misma manera que en su
explicación sobre el espacio, Kant lleva al
límite del absurdo su definición del tiempo:
si el tiempo no es más que forma de
nuestra intuición interna, entonces, si
suprimimos nuestro sujeto o simplemente
el carácter subjetivo de los sentidos en
general, todo carácter de los objetos y
todas las relaciones espaciales y temporales,
incluso el espacio y el tiempo mismos,
desaparecerían. Como fenómenos no pueden
existir en sí mismos, sino «sólo en
nosotros». A simple vista, este énfasis en
el carácter subjetivo de las intuiciones
puras acercaría Kant a Agustín, pero al
poner su atención en el «nosotros», sin
designar a nadie en particular, sino a la
 VALERIO ULLOA: LAS REPRESENTACIONES DEL TIEMPO…
condición humana en general, lo aleja al
mismo tiempo de la concepción agustiniana
del tiempo como una propiedad del alma
de un individuo en particular.82
Para Kant el tiempo, al igual que
todas las cosas, no puede ser percibido
sino a través de intuiciones, en este caso
de una intuición pura. El tiempo no aparece,
es una condición del aparecer. Habría que
preguntarse ¿cómo es intuido el tiempo
por el alma? Según Kant hay un sentido
interno por medio del cual el espíritu se
intuye a sí mismo o a su estado interno,
pero ello no suministra intuición alguna del
alma misma como objeto. Sin embargo,
hay sólo una forma determinada bajo la
cual es posible la intuición de un estado
interno, de modo que todo lo que pertenece
a las determinaciones internas es
representado en relaciones de tiempo. De
esta manera, tanto las percepciones externas
como las internas afectan la capacidad
receptiva del alma, unas como intuiciones
empíricas y otras como intuiciones puras,
como son los casos del tiempo y del
espacio.83
El tiempo es la condición formal a
priori de todos los fenómenos en general,
lo es a título inmediato para todos los
fenómenos internos, y a título mediato
/ 69
para todos los fenómenos externos. Por
ello para Kant el tiempo tiene el carácter
de presuposición, anterior a todo fenómeno
y no el de vivencia: el argumento regresivo
prevalece siempre sobre la visión directa.
A su vez, este argumento regresivo asume
la forma privilegiada de la argumentación
al absurdo: «El tiempo no es más que
forma de nuestra intuición interna: si quitamos
de él la peculiar condición de nuestra
sensibilidad, desaparece el mismo concepto
de tiempo, el tiempo no es inherente a
los objetos mismos, sino simplemente al
sujeto que los intuye».84
[concluye en el próximo
número de Babel]
Notas y referencias
1
HEIDEGGER [1971], p. 252.
2
RICOEUR [1996].
3
Ibid., tomo III, pp. 641-775.
4
HEIDEGGER [1971], pp. 453-471.
5
RICOEUR [1996], tomo III, pp. 641-775.
6
Ibid., p. 647. Ver de ARISTÓTELES [1992], Metafísica,
V, 4 y Física, III, 1-3.
7
RICOEUR [1996], tomo III, p. 647.
8
Ibidem.
9
ARISTÓTELES [1992], Metafísica, V, 6.
10
Ibidem.
11
Ibidem.
70 / BABEL: 02
12 44
Ibidem. RICOEUR [1996], tomo I, p. 45.
13 45
Ibidem. SAN AGUSTÍN [1991], XI, 14
14 46
Ibidem. Ibid., XI, 15
15 47
Ibid., X y XI. Ibid., XI, 16 y 17.
16 48
Ibidem. Ibid., XI, 18.
17 49
RICOEUR [1996], tomo III, pp. 649-650. Ibidem.
18 50
Ibid., p. 656. ARISTÓTELES [1992], Metafísica, XI, 9.
19 51
Ibidem. SAN AGUSTÍN [1991], XI, 20.
20 52
ARISTÓTELES [1992], Metafísica, XII, 1, nota 1, p Ibid., XI, 23.
53
137. Ibid., XI, 23, 24.
21 54
SAN AGUSTÍN [1991], libro XI. Ibidem.
22 55
Anaximandro, Parménides y Heráclito, filósofos presocráticos, Ibid., XI, 25.
56
reflexionaron sobre la naturaleza del tiempo y coincidieron Ibid., XI, 26.
57
en que ésta no tiene un carácter estable sino que es visto Ibid., XI, 27.
58
como algo en constante movimiento, el tiempo se presenta Ibid., XI, 28.
59
como algo ligado al devenir de los acontecimientos. En Ibidem.
60
Platón se consolida esta idea, pues sostiene que el tiempo RICOEUR [1996], tomo I, p. 64.
61
es una imagen móvil de la eternidad, imita la eternidad y Ibid., p. 65.
62
se desarrollo en círculo, para Platón el tiempo nace en el Ibid., tomo III, p. 643.
63
cielo y el movimiento de los astros mide el tiempo. Ibidem.
64
MARTÍNEZ RIU y CORTÉS MORATO [2003]. SAN AGUSTÍN [1991], XI, 23, 29.
23 65
RICOEUR [1996], tomo III, pp. 652-653. RICOEUR [1996], tomo III, p. 644.
24 66
HEIDEGGER [1971], p. 454. SAN AGUSTÍN [1991], XI, 24, 31.
25 67
RICOEUR [1996], tomo III, p. 655. RICOEUR [1996], tomo III, p. 645.
26 68
Ibid., p. 659. KANT [1987], p. 41.
27 69
Ibid., p. 660. Ibid., p. 42.
28 70
ARISTÓTELES [1992], Metafísica, V, 11. Ibid., p. 43.
29 71
RICOEUR [1996], tomo III, p. 660. Ibid., pp. 43-44.
30 72
HEIDEGGER [1971], p. 454. Ibidem.
31 73
RICOEUR [1996], tomo I, p. 42. Ibidem.
32 74
ARISTÓTELES [1992], Metafísica, I, 2. Ibid., p. 45.
33 75
Ibid., VI, 1. Ibidem.
34 76
Ibid., XII, 7. Ibidem.
35 77
Ibidem. Ibid., p. 47.
36 78
Ibid., XII, 8. Ibid., pp. 47-48.
37 79
SAN AGUSTÍN [1991], XI, 13-14. Ibid., pp. 48-49.
38 80
RICOEUR [1996], tomo I, p. 66. Ibidem.
39 81
Ibid., p. 42. Ibid., pp. 50-51.
40 82
SAN AGUSTÍN [1991], XI, 14. RICOEUR [1996], tomo III, p. 699.
41 83
RICOEUR [1996], tomo I, p. 43. Ibid., pp. 695-696.
42
ARISTÓTELES [1992], Metafísica, V, 11. 84
Ibid., pp. 698-699.
43
SAN AGUSTÍN [1991], XI, 14.
 VALERIO ULLOA: LAS REPRESENTACIONES DEL TIEMPO… / 71

Intertextualidades Cómo citar este ensayo

ARISTÓTELES VALERIO ULLOA, Sergio
[1992] Metafísica, Ciudad de México: Austral / Espasa- [2006] «Las representaciones del tiempo (primera parte)»,
Calpe Mexicana. en Babel. Historias y metahistorias (Guadalajara: Limbo),
núm. 2, mayo-agosto, pp. 42-71.
HEIDEGGER, Martín
[1971] El Ser y el tiempo, Ciudad de México: Fondo de
Cultura Económica. ::: www.limbo.org.mx/babel.htm :::
KANT, Manuel
[1987] Crítica de la razón pura, Ciudad de México:
Porrúa.

MARTÍNEZ RIU, Antoni y CORTÉS MORATO, Jordi

[2003] «El tiempo y la revolución científica», en Diccionario
de Filosofía en CD ROM [www.pensament.com/
tiemporevolucioncientifica.htm]

RICOEUR, Paul
[1996] Tiempo y narración. Configuración del tiempo en el
relato histórico, 3 tomos, Ciudad de México: Siglo XXI.

SAN AGUSTÍN
[1991] Confesiones, Ciudad de México: Porrúa.

Sobre el autor

Sergio Valerio Ulloa es Maestro en Economía por la

Universidad Nacional Autónoma de México y Doctor en
Historia por El Colegio de México. Miembro del Sistema
Nacional de Investigadores y coordinador de la Maestría en
Historia de México de la Universidad de Guadalajara.
valerio601223@yahoo.com.mx
¿Otra teoría?
por Subcomandante Marcos
HACE YA TIEMPO, la madrugada tapatía encontró a Elías Contreras, comisión de
investigación del EZLN, sentado en una de las bancas del parque que está frente a la
catedral que impone su doble poder, el simbólico y el real, a la ciudad de Guadalajara.
Elías Contreras había llegado a esta ciudad para encontrarse con el Ruso en su puesto
de tortas salvadas y, después, con el chino Feng Chu en los baños públicos de la
Mutualista, cuando estaba metido en lo de resolver aquel desconocido caso del Mal y el
Malo.
Para quien no lo sepa, Elías Contreras era un compañero base de apoyo del
EZLN, veterano de guerra, que apoyaba a la Comandancia General del EZLN en labores
de lo que ustedes llaman «de detective» y nosotros llamamos «de comisión de
investigación».
Pero, antes de las desconcertantes tortas del Ruso y de la parquedad del Chino,
Elías Contreras había estado sentado en uno de los parques del centro de esta ciudad

de Guadalajara, garabateando en su libreta
dibujos, frases sueltas, párrafos completos
y líneas imprecisas, mientras esperaba que
el sol manchara la pared oriente de la
catedral.
Yo no sabía de la existencia de
esa especie de bitácora de vuelo o diario
de campaña en el que, paradójicamente,
Elías Contreras no escribió nada que se
refiriera directamente al caso aquel en el
que el amor, ese otro amor, le llegó
como llega de por sí el amor, es decir,
por donde menos lo espera uno; en su
caso, acompañado del desconcierto y el
miedo que suelen acompañar el encuentro
con lo otro. El amor que se le fue por
donde uno teme siempre que se vaya: por
la irremediable ruta de la muerte. Porque,
tal vez alguien lo recuerde, La Magdalena
cayó peleando de nuestro lado, el zapatista,
contra el Mal y el Malo. Y era nuestra
compañera por partida doble: porque eligió
ser mujer y porque escogió serlo con
nosotros. Pero es otra historia que tal vez
encontremos en otra parte.
Elías Contreras nunca dijo que se
hubiera enamorado de La Magdalena, el o
la travesti que le salvó la vida en las
calles de la Ciudad de México y que lo
acompañó en la persecución del tal Morales.
SUBCOMANDANTE MARCOS: ¿OTRA TEORÍA? / 75
Nunca lo expresó abiertamente, es cierto;
pero uno que aprende a escuchar palabras,
silencios, gestos y maneras, sabe también
encontrar secretos de los que ni siquiera
se sospecha su existencia. Y Elías Contreras,
comisión de investigación del EZLN, hablaba
de La Magdalena callándola, como si las
palabras fueran a lastimarla. Creo, es algo
que se me ocurre ahora, que Elías Contreras
no era correspondido en los mismos
sentimientos que abrigaba por La Magdalena,
y que eso, de alguna forma, le alivió del
desbarajuste que esa emoción le provocaba.
Pero del oculto amor del ahora
finado Elías Contreras por La Magdalena y
de lo que en él había en su libreta de
apuntes, tal vez les cuente en otra ocasión.
O tal vez no les cuente nunca, porque
hay personas que no sólo dejan, como
peso, el manifiesto de su muerte; también
nos dejan los secretos de su vida.
Ahora quiero contarles de algunas
partes del cuaderno que cargaba Elías
Contreras. No pocas veces la madrugada
nos encontró parados frente al fogón de
su cocina y, cuando los silencios de uno
y otro se alargaban lo suficiente, Elías
sacaba de su morraleta la ajada libreta y
me la pasaba sin mirarme o decirme algo
siquiera.
76 / BABEL: 02
Yo me asomaba a ella como un
intruso torpe. Bastaba darle una mirada
rápida para darse cuenta que sólo el autor
podría descifrar lo que ahí estaba escrito o
dibujado. Como si se tratara de un
rompecabezas cuya figura total ignoran
todos, menos quien diseñó las piezas.
A veces leía yo en voz alta alguna
frase y él, Elías Contreras, empezaba a
armar las piezas. Como hablando para sí
mismo, rehacía una anécdota o un
argumento.
Estaba, por ejemplo, esa sencilla
y concisa ética del guerrero que, en trazos
casi ilegibles, debe haber copiado Elías
Contreras de algún lado:
1.- El guerrero debe ponerse
siempre al servicio de una causa
noble.
2.- El guerrero debe estar siempre
dispuesto a aprender y hacerlo.
3.- El guerrero debe respetar a
sus ancestros y cuidar su memoria.
4.- El guerrero debe existir para
el bien de la humanidad, para
eso vive, para eso muere.
5.- El guerrero debe cultivar las
ciencias y las artes y, con ellas,
ser también el guardián de su
pueblo.
6.- El guerrero debe dedicarse
por igual a las cosas grandes y a
las pequeñas.
7.- El guerrero debe ver hacia
delante, imaginar el todo ya
completo y terminado.
No una madrugada, sino una tarde,
viendo como el sol saltaba de una nube a
otra hasta esconderse tras la montaña,
con su cuaderno en mis manos, le leí a
Elías Contreras las siguientes frases, escritas
por él mismo:
La resistencia es detener el destino
que impone el de arriba, justo el
tiempo preciso para hacer la fuerza
necesaria y destruir entonces esa
desgracia y a quien nos la procura.
Al escucharla, Elías Contreras dijo
«Guadalajara, cuando el Ruso y el Chino».
Y acto seguido me contó que escribió
ese, su pensamiento, en la madrugada de
espera en el centro de la llamada «Perla
de Occidente».

Después seguía otra frase. La leí
en voz alta:
A los cabezas grandes que se
venden al dinero les falta la
inteligencia, como les faltan el
coraje, la vergüenza y el buen
modo. Como dicen los ciudadanos:
son mediocres, cobardes, imbéciles
y maleducados.
Allá arriba, me dijo Elías Contreras
mirando hacia abajo con rencor, no sólo
se inventan una religión donde vale el que
tiene y no el que es. También hacen
unos como sus sacerdotes que escriben y
predican la doctrina del poderoso entre los
de arriba y entre los de abajo. Pero son
como sacerdotes pero también como policías
y vigiladores de que nos portemos bien,
que sea que nos aceptemos la explotación
y estemos como mansitos, con la cabeza
diciendo «sí» o «no» según la orden. Que
sea que el poderoso te chinga también
con el pensamiento. Y esos sacerdotes
del pensamiento de los de arriba son los
cabezas grandes que se venden al dinero.»
- ¿Los intelectuales de arriba? -, pregunté.
SUBCOMANDANTE MARCOS: ¿OTRA TEORÍA? / 77
- Ésos-, dijo Elías Contreras, comisión de
investigación del EZLN, y, sentado en un
tronco, viendo hacia occidente, repitió para
mí el argumento que construyó aquí en
Guadalajara, cuando le seguía la pista al
Mal y al Malo, en esa todavía inconclusa
tarea de nosotros, los llamados
neozapatistas.
De ese argumento, que Elías
Contreras me expuso en tzeltal y que, por
lo tanto, tiene palabras para las que no
hay equivalentes en los diccionarios de los
idiomas dominantes y dominadores, saqué
los siguientes apuntes:
Los intelectuales de arriba
Si las policías y los ejércitos son los
comisarios del buen comportamiento del
ciudadano frente al despojo, la explotación
y el racismo, ¿quién cuida del buen
comportamiento en la reflexión intelectual,
en el análisis teórico?
Si el sistema jurídico que viste de
«racional y humana» la violenta imposición
del capital tiene jueces, vigilantes, policías
y cárceles, ¿cuáles son sus equivalentes
en la cultura en México, en la investigación
78 / BABEL: 02
y la academia, en la producción teórica,
el análisis y el debate de ideas?
Respuesta: los intelectuales que
arriba dicen qué es ciencia y qué no lo
es, qué es serio y qué no lo es, qué es
debate y qué no lo es, qué es verdadero
y qué es falso, en suma: qué es inteligente
y qué no lo es.
El capitalismo no sólo recluta a
sus intelectuales en la academia y en la
cultura, también «fabrica» sus cajas de
resonancia y les asigna sus territorios.
Pero lo común a ellos y ellas está en su
fundamento: simular humanismo donde sólo
hay sed de ganancias, presentar al capital
como síntesis del devenir histórico, y ofrecer
la comodidad de la complicidad por la vía
de las becas, el pago de publicidad y la
interlocución privilegiada. No hay
una diferencia apreciable entre un libro de
superación personal y las revistas Letras
Libres, Nexos, ¿Quién? y TV y Novelas.
Ni en la redacción, ni en el precio ni en
el lugar que ocupan en los Sanborns de
Carlos Slim Helú, si acaso en que se
venden y leen más las dos últimas. ¿En
el contenido? Todas ofrecen el espejo
imposible a los que arriba son los que
son.
Los intelectuales de en medio
Igual que en el imposible centro de la
imposible geometría del Poder, en las
frágiles torres de cristal de la «neutralidad»
y la «objetividad» están los intelectuales
que navegan dirigiendo discretas o
descaradas coqueterías al sistema, sin
importar el color de quien detente el poder
político.
Mirando hacia arriba, estos
intelectuales responden a la pregunta explícita
o implícita con la que arranca su quehacer:
«¿Desde dónde?». Y en esta pregunta se
anudan las otras preguntas: «¿Por qué?»,
«¿Con quién?», «¿Contra quién?».
Desde la antesala del Poder,
haciendo méritos en la corte del mandarín
de moda sexenal, estos intelectuales no
están en medio, sino en tránsito hacia
arriba. Se ponen a disposición, con la
herramienta del análisis y el debate teóricos,
en las banquetas del poder político y
económico de México, con un letrero que
reza: «Se hacen discursos. Se justifican
programas gubernamentales. Se asesoran
empresarios. Se hacen publicaciones al

gusto. Se amenizan fiestas, reuniones de
accionistas y gabinetes».
Junto a estos intelectuales están
los que, lenta o rápidamente, declinaron
sus principios, claudicaron y buscan
desesperadamente una coartada que los
salve frente al espejo. Son los intelectuales
prudentes, maduros y sensatos que han
depuesto las armas de la crítica con las
caricias de quienes visten de izquierda su
quehacer de derecha.
Pero no deja de ser desconcertante
la posición deshonesta de estos intelectuales
afectos al sistema. La pobre coartada del
cambio pausado, racional y responsable,
no alcanza a santificar la cueva de ladrones
que es la autodenominada izquierda electoral.
Se visten con la frágil fugacidad de los
medios de comunicación, y con ella disfrazan
no sólo sus inconsecuencias, también su
renuncia a todo ejercicio de análisis crítico
de la clase política. Acosados por los
fantasmas que sus prudencias crearon,
ratifican un profundo desprecio por la
inteligencia.
Y los hay quienes se dicen de
izquierda radical y hasta zapatistas
(seguramente del mismo modo en que
Guajardo se dijo zapatista). Desde la
comodidad de la academia se erigen en
SUBCOMANDANTE MARCOS: ¿OTRA TEORÍA? / 79
los nuevos jueces, los neo comisarios de
las buenas maneras en el debate sobre lo
que realmente significa el irresistible ascenso
de AMLO en la modernidad democrática,
es decir, en las encuestas.
Son quienes dicen que toda crítica
a la clase política es promover el
abstencionismo y, con una lógica tomista,
que con eso se favorece a la derecha.
Los que seleccionan y editan la realidad
nacional para presentar lo impresentable.
Los que guardan silencio ante el trato que
el presidente municipal de Tulancingo,
Hidalgo, de filiación perredista, otorga a
indígenas y personas de la tercera edad;
ante el brinco frenético del PAN y del PRI
a los brazos abiertos del PRD en cualquier
punto de la geografía nacional; ante el
nepotismo de los cabildos perredistas en
Tabasco; ante la venta de su franquicia al
cacique en turno de cualquier estado; ante
la aprobación de leyes de destrucción
neoliberal por las bancadas del sol azteca;
ante la sospechosa similitud de nombres y
apellidos de las listas de candidaturas
perredistas con las de antaño del PRI y el
PAN.
Son los mismos que quieren que
nos traguemos la piedra de molino de que
hay que sostener el proyecto
80 / BABEL: 02
macroeconómico, al mismo tiempo que se
cambia la macropolítica.
Son los mismos que venden la
ilustrada resignación a domicilio: el cada
vez menos malo es la única opción...
cómoda.
Son los mismos que dicen sin
empacho que el gobierno protege la Otra
Campaña para que ataque a López Obrador,
mientras las diversas policías fotografían,
vigilan y hostigan a l@s integrantes de la
Karavana, a las coordinadoras estatales,
regionales y locales. Los mismos que
sienten un profundo desprecio por sus
lectores y que, sin vergüenza alguna, un
día les dicen que Rosario Robles es una
heroína y al otro si te vi ni me acuerdo.
Son los mismos que descalificaron
a los jóvenes estudiantes del CGH, que
en 1999-2000 lograron con su movimiento,
contra todo, mantener a la UNAM como
universidad pública y gratuita; los mismos
que aplaudieron en silencio la represión a
los jóvenes altermundistas en esa vergüenza
del calendario de Jalisco que es el 28 de
de mayo de 2004.
Son los mismos que suspiran con
deleite por los segundos pisos, el tren
bala, el proyecto transístmico, las co-
inversiones en PEMEX y la industria eléctrica,
la entrada de México al circuito de béisbol
de ligas mayores, los conciertos en el
Zócalo de la Ciudad de México, el privilegio
de la interlocución con las autoridades.
¡Ah! ¡Por fin una escenografía de
nivel, o sea de segundo piso, para no ver
o fingir no ver a l@s de abajo, l@s
provocador@s, l@s acelerad@s, l@s
aretud@s, l@s pelos parados, l@s
revoltos@s, l@s nac@s, l@s maldit@s,
l@s de abajo.
¿A quién le importa que sean los
mismos en la política de arriba y que sea
el mismo programa «macroeconómico» de
antes? ¿Quién se fija en esas minucias?
¿Quién se preocupa porque ese programa
represente la continuación y profundización
de la destrucción de la Nación mexicana?
Son los mismos que ofertan la
calamidad de no conformarse con lo que
hay, mano, tampoco hay que ponerse
muy exigentes, mano, porque si Madrazo
o si Calderón, si el PRI o el PAN, a ver,
¿qué dirán las naciones extranjeras? Lo
de los grandes inversionistas, mano, bueno
pues ésos ya entendieron, ahora falta que
entiendan, o sea que obedezcan, los de
abajo. Pero ya está amarrado todo, mano,
es la nuestra, mano. Ahora sí se nos

hizo. Una asesoría, viajes, comidas,
codearse con los meros meros.
Son lo que cargan sus agujereadas
cubetas de agua para enfrentar la promesa
escrita en Guanajuato: «aún hay muchas
alhóndigas por incendiar». Son los de la
piel frágil que se resquebraja ante el
primer señalamiento crítico y se desgañitan
repartiendo etiquetas de «intolerantes»,
«estalinistas», «ultras», «trasnochados»,
«inmaduros».
Los intelectuales de en medio...
Donde la Otra dice «despierten», estos
intelectuales dicen, suplican, ruegan,
imploran: «sigan dormidos».
L@s otr@s intelectuales
Desde abajo y desde la izquierda, un
movimiento que se construye a sí mismo,
la Otra, construye también nuevas realidades.
Los neozapatistas pensamos que estas
nuevas realidades que ya surgen, y que
irán apareciendo más adelante, necesitan
otra reflexión teórica, otro debate de ideas.
Esto requiere de l@s otr@s
intelectuales, primero, la humildad de
reconocer que se está frente a algo nuevo;
SUBCOMANDANTE MARCOS: ¿OTRA TEORÍA? / 81
y, segundo, integrarse, hacer suya la Otra,
en ella conocerse y conocer al indígena,
al obrero, al campesino, al joven, a la
mujer, al niño, al anciano, al maestro, al
estudiante, al empleado, al homosexual,
lesbiana y transgénero, a la trabajadora y
trabajador sexual, al ambulante, al pequeño
comerciante, al cristiano de base, al
trabajador de la calle, al otro, a la otra.
Nosotros pensamos que deberían
participar directamente en las reuniones de
adherentes en sus estados y, además,
escuchar todo lo que dicen tod@s l@s
adherentes en todo el país. Gracias a los
medios alternativos, los otros medios, es
posible seguir de cerca esta hermosa lección
de historia nacional contemporánea. En su
medio y con su modo, l@s otr@s
intelectuales seguramente producirán análisis
y debates teóricos que asombrarán al mundo.
Como zapatistas pensamos que la
Otra campaña puede decir con orgullo que
se merece a l@s mejores intelectuales de
este país que forman parte de ella; ahora
que ellas y ellos, con su quehacer propio,
digan si se merecen a la Otra Campaña.
82 / BABEL: 02
La palabra que falta
En el viejo y ajado cuaderno de apuntes
de Elías Contreras, comisión de investigación
del EZLN, hay una hoja suelta,
cuidadosamente doblada, donde se lee:
Hay piedras que aún callan. Cuando
hablen los secretos que guardan,
ya nada será igual, pero, es seguro,
será mejor para todos. Valdrá el
ser y no el tener. Otra mano
levantará la bandera y el mundo
olerá, se oirá, sabrá y se sentirá
como lo que debe ser: la digna
casa de quienes lo trabajan.
Otra vela para sombra
Madrugada. Arriba la luna sigue en su
deslavado desnudarse de la luz azul que
la viste. La oscuridad le perdona la cicatrices
y le ofrece, generosa, otro velo para su
impudicia. Abajo la sombra se acurruca en
el último rincón de su desvelo.
Eso que se levanta, ¿es un viento
o un puente buscando lejos la otra orilla
para acabar de tenderse?
Un suspiro, tal vez.
Y otra vez la duermevela y sus
ilusiones: una serpentina suspirada y liada
en un cuello ausente, el ansia levantándose
y hundiéndose en el bajo vientre, el leve
respirar de la sombra en el oído de la
noche, el deseo vistiendo la morena luz
de la penumbra, un beso largo y húmedo
en los otros labios, la mano escribiendo
una carta que nunca llegará a su destino:
Daría lo que fuera por enredarme
entre sus piernas, por confundir
nuestras humedades, por
desgastarme en la luna hendida
de sus caderas. Daría lo que fuera,
menos dejar de hacer lo que es
mi deber hacer.
Amanece.
El sol empieza a ayudar a las
casas y edificios en su lánguido inclinarse
a occidente.
El otro Jalisco afila la palabra y
afina el oído.
Afuera preguntan:
¿Listo?
 SUBCOMANDANTE MARCOS: ¿OTRA TEORÍA? / 83
Adentro la sombra dobla con Cómo citar este texto
cuidado el ansia, la pone en el bolsillo
izquierdo de la camisa, cerca del corazón, SUBCOMANDANTE MARCOS
[2006] «¿Otra teoría?», en Babel. Historias y metahistorias
y responde: (Guadalajara: Limbo), núm. 2, mayo-agosto, pp. 72-
83.
Siempre.
::: www.limbo.org.mx/babel.htm :::

Desde la Otra Guadalajara.

Subcomandante Insurgente Marcos.
México, Marzo del 2006.

Nota
«¿Otra teoría?» es la participación de la Comisión Sexta
del Ejército Zapatista de Liberación Nacional en el Encuen-
tro de Intelectuales (Guadalajara, México; marzo 2006).

Sobre el autor
Subcomandante Marcos (Tampico, México; 1957), también
conocido como Delegado Zero en lo referente a La Otra
Campaña, es el principal portavoz del Ejército Zapatista de
Liberación Nacional. www.ezln.org.mx
El dictador
(historia muda en cuatro escenas)

por Rafael Villegas

 El Dictador en las calles

EL DICTADOR HA decidido pasear por sus calles. Una impresión superficial: esas calles
no le pertenecen. Camina acompañado por su mujer y algunos hombres. En cada
esquina saluda para recibir estupefacción. Usa un traje, un gemelo que llevará puesto el
día de su muerte, cuando, después de visitar a los muertos parisinos, decida descansar,
río abajo, sobre el Sena (porque a esas alturas aún imaginará decidir). Señor
Presidente, por aquí por favor.
Intentamos alcanzar a El Dictador. Esfuerzo inútil, el documento fílmico ha
decidido perdernos en el bosque, escenario distinto, quién sabe si anterior o posterior al
primero. Chapultepec se llena de blanco y, a veces, de negro silencio (silicio). El
Dictador y su compañía avanzan en línea recta o hacia algún rincón de la historia. Las
calles manifiestan un ritmo ajeno. ¡Cuán valiente fue el viejo chapulín!
La compañía asiente mientras se asombra con remodelaciones urbanas nunca
ordenadas: los pobres adornan, con su intento de supervivencia, la sombra de los

árboles. El Dictador regresa a la escena
anterior. No puedo imaginar cómo habrán
metido una escena de otro tiempo a medio
camino de un momento distinto. No es mi
problema, ya habrá especialistas buscando
huellas de El Dictador y su camarógrafo
más allá de la cinta negra, en los remansos
de la imaginación nunca reconocida como
tal. Ya llegamos Señor Presidente, aquí
estamos al fin.
El Dictador y compañía suben al
carruaje, oscuro como la puerta que, al
cerrarse en las narices de nuestra pantalla,
impide que el camarógrafo se termine la
cinta, el tiempo. De alguna manera, estoy
seguro que el camarógrafo se imaginó lo
que sucedió después, dentro de un carruaje
que se alejaba rumbo al lugar común,
donde El Dictador duerme, mientras las
calles sueñan con la cotidianeidad de su
descanso. Sí, seguramente el de la cámara
lo imaginó, yo no lo haré.
El Dictador en el Palacio
Podría filmar una película con todas las
puertas que El Dictador ha cerrado en mi
cara. No sería difícil: tengo un amigo,
gran actor de comedias, que es la viva
RAFAEL VILLEGAS: EL DICTADOR... / 87
imagen de El Dictador. En cuanto a la
caracterización, no dudo que mi amigo,
ganador indiscutible de aplausos semanales,
sepa estudiar y, posteriormente, representar
hasta el más insignificante movimiento del
mostacho de El Dictador. Intimidades de
un Dictador.
No, no; sería mejor que llevara
por título El Dictador en su recámara.
Aunque también lo he visto en otras partes
del Palacio. Nunca he entrado al Palacio
pero, por alguna razón, creo conocer cada
pasillo, cada recámara. Es cómo si yo
hubiera vivido ahí por mucho tiempo. De
cualquier manera, no se necesitarían muchos
relojes para conocerlo: por el número de
ventanas que tiene el Palacio, se nota
que su exploración exhaustiva no sería
cosa de varias reelecciones. El Dictador
en el Palacio.
Sí, ¿por qué no? Es sencillo, en
pocas palabras la exacta descripción de lo
que filmaría allá adentro. Primero mostraría
a El Dictador en su recámara. Ahí es
donde alimenta sus abusos. Conmigo nunca
se ha pasado; no como rumoran. Yo soy
los ojos del pueblo, y el pueblo está harto
de El Dictador o, por lo menos, eso dicen
los que saben. Yo no sé, mi cámara
piensa, en muchas ocasiones, mejor que
88 / BABEL: 02
yo. El Dictador, en la primera escena,
tendría que estar en su recámara, sentado
junto a una ventana. Aunque, tal vez
sería mejor abrir con El Dictador peinando
su mostacho en el baño, frente a un
espejo enorme. Luego se iría a la cama.
Mi cámara peligra bajo la lluvia.
Yo debiera estar en mi casa y no
pensando en una película que jamás filmaré.
Debiera llegar, cenar algo y destender las
sábanas. Antes, tendría que lavarme los
dientes. Tal vez me enfrente al espejo, ya
es hora de que me atreva. Caminaría a
mi cama y, sentado en una orilla, retrasaría
el acto de desvestirme. Lo más seguro es
me quede percibiendo la ventana, la única
ventana de mi casa, de reojo. No me
asomaré para burlarme de la lluvia, ya
estoy empapado.
El Dictador en el ferrocarril
Yo sabía que en el año de 1888 las vías
llegaron, desde la lejana y siempre entrañable
Roma, a la casa de los «cuates de
provincia»; ahora ya no estoy muy seguro
de esto. Nos hemos de fijar, antes que
nada, en el bigote negro de El Dictador.
Su mujer, la mujer mexicana, no lo
acompaña. Es un viaje de boleto singular.
He ahí el problema: no quiero imaginar
que 1888 comienza y termina en estaciones
del tren. ¡Vaaamonos!
El Dictador es hombre de pocas
palabras. Ha de haber resultado difícil
para el escultor de su efigie cinematográfica
incluir textos entre escenas, de esos que
gustaban hacer para no insultar a los
sordos, y no para dar tiempo de volar a
una palomita. La garganta se reseca, dilatada
se resigna: el maíz ha crecido y, en
efecto, hay espacio para dos; de alguna
manera, el espacio, el espacio espacio,
fue hecho para dos. ¿Su boleto, señor?
Cuando no se alcanza para más
que un boleto, quiere decir que ya no se
piensa volver o que, por algún artificio
incomprensible, se está dispuesto a regresar
a pesar de no haber decidido la partida.
El Dictador ni siquiera trae maleta, su
bigote lo delata, pues comienza a convertirse
en canas. El tren se oscurece, las ventanas,
como espejos malignos, ya no dan cabida
a reflejos malhechos o realidades
tergiversadas por la transparencia. El Dictador
está solo, como un ruido, como un tren
lejano. Si viene o si no viene, ¿quién
sabe?

Díez horas después. Hay ciertas
cosas que no he dicho sobre El Dictador.
No se trata de un olvido, de esos que
dan risa cuando uno se acuerda de haberlos
olvidado. Todo lo que he ocultado acerca
de El Dictador no es cuestión de ganas o
de ánimos flacos. El Dictador aún tiene
poder: me ha ordenado dispararle antes
de que, por un descuido de la tecnología
de los medios inconformes con sus trazos
naturales, él comience a hablar. El Dictador
siempre fue hombre de pocas palabras o,
al menos, así me lo confesó un día, ante
de irse a París en ferrocarril, antes de
que dejara el Palacio.
El Dictador en París
El Dictador se ha ido a París. Sabe
caminar las calles, pero las calles no
saben alabar sus pies. Su mostacho blanco
y su esposa, su esposa aún más blanca.
Los días se acercan, por primera vez está
dispuesto a escucharlos. Tantos días con
los científicos, tanta ciencia lo había
entretenido. Ahora, cercano al panteón de
Notre Dame, se da cuenta de que nunca
aprendió a hablar francés. Mesieeg, pog
agquí pog favog.
RAFAEL VILLEGAS: EL DICTADOR... / 89
Ya olvidó los días en que hablar
español, hablarlo como él lo hacía, se
traducía en la razón completa de muchos.
Intenta encontrar la voz extraña. ¡Esos
franchutes, qué gracioso hablan español!
Siente una mano, la de él quizá, la de la
dependencia de sí mismo. Aquellos días
en que no necesitaba ni de su propia voz
para ser escuchado ya son corridos bien
bailados. Mira qué hermoso, la torre.
Se imagina por un momento trepado
en la punta de la torre metálica, bailando
como el indio cansado, pero conciente de
su vuelo. Él está cansado. Viajaría por el
Sena, sin guías, sin burlas, sólo para
sentirse solo. Desde abajo rayaría los
puentes, los completaría con su mano
temblorosa que, entonces, sabría hacer de
la ciudad una impresión azulada, mientras
él, en blanco y negro, usaría sus brazos
como almohada. En verdad es muy bella,
una maravilla del progreso, sin duda.
Intuye que su viaje ha terminado.
Si quisiera continuar tendría que hacerlo
acompañado; la frustración es mejor
compañía. No interrumpe su impresionismo
imaginado, no es justo dejar tanto color
para no perder el camino de regreso al
carro. Los caballos estarán ahí, sus pasos
serán llevados hasta su presente. El color
90 / BABEL: 02

rodeándolo y él, con frac negro y mostacho

blanco, se encuentra libre del color que lo ::: www.limbo.org.mx/babel.htm :::
acechaba. Fin.

Nota

«El Dictador (historia muda en cuatro escenas» obtuvo

una mención honorífica en el Concurso Nacional de Cuento
Histórico (2005), convocado por la Universidad Ibero-
americana y la revista Arqueología Mexicana. Publicado
originalmente en The Barcelona Review. Revista internacio-
nal de narrativa breve contemporánea (Barcelona, Espa-
ña), núm. 48, mayo-junio, 2005.

Sobre el autor
Rafael Villegas (Tepic, México; 1981) es Licenciado en
Historia por la Universidad de Guadalajara, donde actualmente
estudia la Maestría en Historia de México. Ha publicado los
libros de poemas Galería Prosaica presenta (2004),
100formas100 (2005) y Video Ergo Zoom (2006), así
como el ensayo La virgen seducida (2006). Premio
Ignacio Arriola de Guión Radiofónico (2004), Premio
Nacional de Poesía Amado Nervo (2005), Premio Agustín
Yánez de Ensayo Literario (2005). www.rafaelvillegas.tk

Cómo citar este cuento

VILLEGAS, Rafael
[2006] «El Dictador (historia muda en cuatro escenas)»,
en Babel. Historias y metahistorias (Guadalajara: Limbo),
núm. 2, mayo-agosto, pp. 84-90.
 ::: PARA PUBLICAR :::

Babel considerará para su posible publicación los ENSAYOS y CUENTOS históricos.

Los textos deberán enviarse vía correo electrónico a: revistababel@gmail.com

Se publicarán ENSAYOS que aborden los siguientes temas: oralidad y visualidad en la historia; teoría y
escritura de la historia; reflexiones sobre problemas contemporáneos; cualquier cuestión histórica abordada
desde una perspectiva (teórica y/o metodológica) novedosa y una escritura propositiva.

Los ensayos deberán tener una extensión entre 10 y 20 cuartillas, escritas a doble espacio, sin marcos ni
viñetas de adorno, fuente Times New Roman, 12 puntos para todo el material.

Las notas y referencias deben ir al pie de página. Las referencias deben presentarse la siguiente forma:
APELLIDO(S) [año], número(s) de página(s)]. Ej. DE CERTEAU [1998], pp. 46-51.

La bibliografía irá al final del artículo, alfabéticamente, en este orden: autor (APELLIDOS, Nombre), año,
título de la obra (en cursivas), ciudad de edición, editorial. Ej. DE CERTEAU, Michel [1998]. Historia y
psicoanálisis entre ciencia y ficción, Ciudad de México: Universidad Iberoamericana. En caso de señalar
artículos de revistas se deberá hacer bajo el siguiente ejemplo: KNAUTH, Lothar [2000]. «Los procesos del
racismo», en Desacatos. Revista de Antropología Social (Ciudad de México: CIESAS), núm. 4, verano, pp.
13-25.

Si en el ensayo aparecen cuadros o gráficas, asegurarse de que sean claros, que contengan información al
pie de imagen y de que se mencione su fuente.

También se aceptarán CUENTOS que evoquen, de alguna manera, el pasado. Los cuentos deberán tener una
extensión mínima de 1 cuartilla y no deberán exceder las 5 cuartillas, escritas a doble espacio, sin marcos
ni viñetas de adorno, fuente Times New Roman, 12 puntos para todo el material.

Todos los textos (artículos o cuentos) deberán incluir la información siguiente: Nombre del autor; lugar de
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