Políticas da Subjetividade na Revista Scripta Uniandrade

Scripta Uniandrade, n.
06, 2008
Scripta Uniandrade, n. 06, 2008
SCRIPTA UNIANDRADE
NMERO 6 ANO 2008 ISSN 1679-5520 Publicao Anual da Ps-Graduao em Letras UNIANDRADE Reitor: Prof. Jos Campos de Andrade Vice-Reitora: Prof. Maria Campos de Andrade Pr-Reitora Financeira: Prof. Lzara Campos de Andrade Pr-Reitor de Ps-Graduao, Pesquisa e Extenso: Prof. M.Sc. Jos Campos de Andrade Filho Pr-Reitora de Planejamento: Prof. Alice Campos de Andrade Lima Pr-Reitora de Graduao: Prof. M.Sc. Mari Elen Campos de Andrade Pr-Reitor Administrativo: Prof. M.Sc. Anderson Jos Campos de Andrade Editor: Brunilda T. Reichmann Editor-Adjunto: Anna Stegh Camati
CONSELHO EDITORIAL Anna Stegh Camati, Brunilda T. Reichmann, Sigrid Renaux., Mail Marques de Azevedo, Naira de Almeida Nascimento, Benedito Costa Neto CONSELHO CONSULTIVO
Prof. Dr. Maria Slvia Betti (USP), Prof. Dr. Anelise Corseuil (UFSC), Prof. Dr. Carlos Dahglian (UNESP), Prof. Dr. Laura Izarra (USP), Prof. Dr. Clarissa Menezes Jordo (UFPR), Prof. Dr. Munira Mutran (USP), Prof. Dr. Miguel Sanches Neto (UEPG), Prof. Dr. Thas Flores Nogueira Diniz (UFMG), Prof. Dr. Beatriz Kopschitz Xavier (USP), Prof. Dr. Graham Huggan (Leeds University), Prof. Dr. Solange Ribeiro de Oliveira (UFMG), Prof. Dr. Hans Ulrich Gumbrecht (Stanford University), Prof. Dr. Aimara da Cunha Resende (UFMG), Prof. Dr. Clia Arns de Miranda (UFPR), Prof. Dr. Simone Regina Dias (UNIVALI), Prof. Dr. Claus Clver (Indiana University).
Projeto grfico, capa e diagramao eletrnica: Brunilda T. Reichmann Reviso: Anna S. Camati, Mail Marques de Azevedo, Sigrid Renaux
Scripta Uniandrade / Brunilda T. Reichmann / Anna Stegh Camati n. 6 - . Curitiba: UNIANDRADE, 2008. Publicao anual ISSN 1679-5520 1. Lingstica, Letras e Artes Peridicos I. Centro Universitrio Campos de Andrade UNIANDRADE Programa de Ps-Graduao em Letras 4
HOMENAGEM
Esta edio da revista Scripta Uniandrade dedicada professora, poeta e crtica literria
Sigrid Renaux
por sua contribuio intelectual e cultural no campo das Letras e das Artes. Parabns, querida amiga e colega! Voc e continuar sendo uma inspirao.
AZUIS*
Sigrid Renaux
poesia pura energia azul emergindo do mar
arabescos na infinda coreografia das nuvens delineiam-se imagens inimaginveis no azul de um instante atrs
agora nuvem estrela flor ela repousa sombra de dois cedros entre os lilases e a relva escura de um jardim distante e o sol reluz no bronze de suas letras
o jardim de minha me azuis seus olhos repousam nas rosas da trepadeira sobre o porto enfileirados os rabos de galo se erguem num canto em outro uma chuva de ouro paira na grama iluminando-a suavemente e os cedros ainda vicejam ao longo do muro envolto em sombras guardando-os
azuis
por um instante retorna a hora da glria e esplendor na relva e na flor das ptalas de um poema
10
leitores cegos no deciframos os signos nos livros nem ouvimos insensveis por quem os sinos dobram calados no pronunciamos as palavras reveladoras do nosso mais profundo ser
11
atravessando uma chuva de ouro um raio de sol se transforma em flor
12
corpo preso entre caninos implacveis uma pomba abarcando o mundo no olhar aguarda serena seu final
13
arcando-se rayonnantes ao sol as espigas louras da palmeira lanam flores sobre a grama salpicando-a de estrelas
14
Jimnez caminhei em teu jardim com sua rvore verde e o seu poo branco inspirando teu azul e os pssaros ficaro cantando
*RENAUX, Sigrid . Azuis. Curitiba: Ed. do Autor, 2006.

15
16
SUMRIO
Apresentao DOSSI TEMTICO: POLTICAS DA SUBJETIVIDADE
19
Investigando a construo da identidade feminina em autobiografias de origem indgena: Halfbreed, de Maria Campbell, e Storyteller, de Leslie Marmon Silko 23 Peonia Viana Guedes Jacobs Room / Jacobs gloom: Virginia Woolf e suas metforas para uma crtica social 39 Soraya Ferreira Alves A literatura e o ser mulher: o universo feminino de Marina Colassanti 53 Vernica Daniel Kobs et alii
Sujeitos e cultura: pluralizao e auto-referencialidade em Teolinda Gerso, Lobo Antunes e Ins Pedrosa 71 Maria Lcia Wiltshire de Oliveira Relational poetics: reflections on O. Paz, E. Glissant 87 and Wole Soyinla Eliana Loureno de Lima Reis Operaes estticas e polticas em Mrcio Souza A busca da verdade e a reconstituio da memria em romances de Jonathan Safran Foer Hibridismo e mmica no conto Monsieur Caloche de Jessie Couvreur 107 Andr Soares Vieira 123 Mail Marques de Azevedo 139 Cristiane Busato Smith
Uma abelha, duas aparies um caso de representao em Mishima e Murakami 155 Benedito Costa Neto Filho
17
Sombras e fantasmas da grande guerra sob o olhar de Augusto Roa Bastos Vida e morte: tangncia pelas palavras P. K. Page: percepo potica e conscincia cultural em Brazilian Fazenda
173 Naira de Almeida Nascimento 187 Raquel Illescas Bueno 201 Sigrid Renaux 223 Vernica Daniel Kobs 241 Anna Stegh Camati
Regionalismo e globalizao da aparente oposio complementaridade Cinema shakesqueer: a representao do amor que ousa dizer o nome do bardo
Shakespeare e a lei ateniense: aspectos polticos nas origens modernas do sujeito contemporneo em Sonho de uma Noite de Vero Otelo e o engajamento poltico-cultural do Folias DArte Um autor em busca de si mesmo, em busca de seu pas: Rasto atrs, de Jorge de Andrade Macro e micro poderes em duas peas de Plnio Marcos Anexo: Esttica da recepo / Esttica do efeito
259 Erick Ramalho
285 Clia Arns de Miranda 301 Llian Fleury Dria
321 Roberto Ferreira da Rocha 331 Brunilda T. Reichmann Julin Bargueo 347 349
Dossis temticos das prximas edies Normas da revista
18
APRESENTAO
A sexta edio da revista Scripta Uniandrade, dossi temtico Polticas da Subjetividade, apresenta artigos que problematizam questes relevantes como a construo do sujeito, a noo da identidade, problemas de gnero, as relaes entre colonizador e colonizado, apropriaes culturais, os limites da criao artstica em confronto com fontes documentais, o embate gerado entre micro e macro poderes, dentre outras. O artigo de abertura da revista, escrito por Peonia Viana Guedes, flagra a condio da mulher indgena como sujeito multiplamente oprimido e colonizado em narrativas autobiogrficas. A autora levanta questionamentos a respeito dos pressupostos universalistas adotados pela crtica feminista, responsveis pela desestabilizao da definio tradicional da autobiografia como gnero literrio, refletindo sobre a necessidade de enfocarmos textos de natureza autobiogrfica como produtos de sujeitos posicionados em discursos histricos e sociais especficos. No segundo artigo, Soraya Ferreira Alves, resgata e problematiza questes que caracterizam a sociedade moderna do incio do sculo XX (guerra, feminismo, individualismo, etc), temas que permeiam grande parte da obra, tanto ficcional como ensastica, de Virginia Woolf. Mostra como essa crtica realizada pela escritora inglesa de maneira velada, utilizando-se de metforas. A autora do artigo demonstra que, partir do romance Jacobs Room (1922), a subjetividade da escritura woolfiana enlaa o social e promove um efeito de perplexidade no leitor ao relacionar eventos brutais com a banalidade da vida cotidiana, fazendo, assim, com que o problema seja sentido. Vernica Daniel Kobs et alii analisam os contos A moa tecel, Entre a espada e a rosa, Quando j no era necessrio e Doze reis e a moa no labirinto do vento, de Marina Colasanti, que tm como temtica o universo feminino. Os textos de Colasanti so comparados com os contos de outras autoras como: Lygia Fagundes Telles e Clarice Lispector, com o propsito de analisar os papis da mulher, a busca da identidade e a independncia da mulher no sculo XXI. Alm disso, so resgatadas algumas caractersticas dos textos de Marina Colasanti, muito similares s presentes nos contos de fada, a partir da associao entre A moa tecel e Rumpelstilzchen, dos Irmos Grimm. No ensaio seguinte, Maria Lcia Wiltshire de Oliveira argumenta que para ler o sujeito na cultura moderna partimos de uma reflexo da subjetividade como constructo, buscando compreender a relao entre subjetividade, modernidade e procedimentos narrativos adotados no romance portugus ps-74. Neste artigo, Maria Lcia discute obras de Teolinda Gerso (Os Guarda-chuvas cintilantes, 1984), Lobo Antunes (Ordem natural das coisas, 1992),
19
e Ins Pedrosa (Fazes-me falta, 2002). Eliana de Loureno de Lima Reis, autora do quinto artigo, reflete sobre teorias que focalizam as relaes entre as culturas consideradas centrais e perifricas a partir do pensamento do mexicano Octavio Paz, do caribenho Edouard Glissant e do africano Wole Soyinka, levando, tambm, em considerao as perspectivas do brasileiro Silviano Santiago. Ela parte de uma viso histrica das relaes entre as culturas desde o modernismo para, em seguida, discutir a tendncia em direo a uma viso menos nacionalista, mais transnacional e relacional das apropriaes culturais, bem como da noo de identidade. O artigo de Andr Soares Vieira objetiva mapear algumas das categorias problematizadas no romance Operao silncio, de Mrcio Souza, especialmente no que diz respeito hibridao dos gneros em um processo que remete montagem literria. O autor reitera que, ao fragmentar a narrativa, justapondo elementos oriundos de gneros discursivos diversos (ensaio, crtica cultural, romance e roteiro cinematogrfico), o texto de Souza apresenta-se como um mosaico de linguagens imbricadas que responde ao contexto social e poltico de sua poca. Mail Marques de Azevedo, em seu artigo sobre Tudo se ilumina (o bestseller internacional do jovem escritor americano Jonathan Safran Foer), e Extremely Loud and Incredibly Close (o segundo romance do autor), demonstra como o leitor conduzido a um mergulho na memria ancestral dos protagonistas: diferentes estgios cronolgicos so atravessados que atingem, no primeiro romance, um recuo de 200 anos no tempo. A temtica da busca pela verdade, comum aos dois romances, o foco deste artigo, que estabelece paralelos entre duas diferentes realizaes do tema, do ponto de vista de um jovem autor de origem judaica. O texto de Cristiane Busato Smith aborda a fase de construo da literatura australiana por meio da anlise do conto Monsieur Caloche, de Jessie Couvreur. Discute as estratgias narrativas empregadas no conto que articulam um ambiente de tenses importantes na dinmica dialtica da identidade cultural australiana. Segundo a autora, Couvrer no apenas busca retratar uma Austrlia mais autntica ao tratar de temas que revelam o ethos australiano, mas vai mais longe ao apropriar-se da matriz moral dos contos de natal de Dickens. Deste modo, Monsieur Caloche inserido dentro de um universo hbrido que relativiza a complexa relao entre o colonizador e o colonizado. Partindo da representao para mostrar como os autores abordados trabalham a questo do amor, Benedito Costa Neto Filho apresenta uma comparao entre os textos Mar inquieto, de Yukio Mishima, e Minha querida sputnik, de Haruki Murakami. O autor argumenta que os dois romancistas discutem um lugar-comum: o Japo como sendo um pas entre que se situa entre a tradio e a modernidade. Ambos, igualmente, escolhem um tringulo amoroso para investigar os meandros dos discursos sobre o amor. O
20
artigo de Naira de Almeida Nascimento discute o estatuto da representao a partir de duas narrativas de Augusto Roa Bastos, includas em O livro da Guerra Grande (2002), composto por textos de quatro autores sul-americanos que apresentam como tema a Guerra do Paraguai (1865-1870). Segundo a autora, as narrativas, no lastro de Jorge Luis Borges. questionam o poder da representao artstica e os limites da criao atravs do confronto com fontes documentais, como o caso das Cartas dos campos de batalha do Paraguai (1870), de Richard Burton, ou ainda no dilogo da literatura com a pintura, tal como ocorre na ficcionalizao de Cndido Lpez. No ltimo artigo desta srie que discute uma obra ficcional, Raquel Illescas Bueno objetiva iluminar, por meio de uma anlise do conto Sem tangncia, publicado inicialmente em 1965 e includo na obra pstuma Ave, palavra, de Guimares Rosa, as concepes do autor acerca do binmio surpresa e inevitabilidade. A autora investiga, tambm, as circunstncias biogrficas da morte do autor e elabora observaes sobre a tematizao da morte por Rosa. Sigrid Renaux, autora homenageada nesta edio da Scripta Uniandrade, investiga em seu artigo P. K. Page: percepo potica e conscincia cultural em Brazilian Fazenda, o efeito que o ambiente especfico de uma fazenda brasileira causou no imaginrio da poeta canadense, como revelado no poema Brazilian Fazenda. Ao descrever a paisagem que a cercava a partir de uma perspectiva singular, a autora demonstra que Page no apenas acentua a preciso imagstica de sua percepo visual, como tambm pe em destaque sua sensibilidade potica, ao transformar os aspectos referenciais da fazenda em intensa experincia potica e cultural. Em um artigo dedicado poltica da adaptao, Vernica Daniel Kobs tem como objetivo analisar como Cidade de Deus (2002), filme de Fernando Meirelles baseado no livro de Paulo Lins, e O auto da compadecida (2000), de Guel Arraes, adaptao da pea de Ariano Suassuna, seguiram tendncias totalmente diferentes, a partir da fuso metrpole/interior, em Central do Brasil (1998), de Walter Salles. Anna Stegh Camati, que tambm se debrua sobre o fenmeno da adaptao flmica, elabora a idia de como o filme homnimo da pea de Shakespeare, Sonho de uma Noite de Vero, de 1984, opera mudanas de enfoque, ambientao, atmosfera, enredo, caracterizao das personagens e polticas sexuais, de acordo com as exigncias das perspectivas ideolgicas selecionadas por Lindsay Kemp e Celestino Coronado. Erick Ramalho, no artigo seguinte, tambm trabalha a pea de Shakespeare, sob um aspecto relevante para a sociedade contempornea, apresentando uma leitura poltica da pea Sonho de Uma Noite de Vero a partir dos elementos literrios e dramticos da mesma. O autor demonstra que a trama da pea legitima caractersticas do absolutismo monrquico trazido cena no papel de Teseu (representao cnica da figura
21
rgia), conflagrado entre o sistema poltico herdado da Idade Mdia e a manifestao, no incio da modernidade, da volio do sujeito. Para tanto, o autor centra-se na anlise da lei que Shakespeare denomina ateniense e nos desdobramentos que ela traz aos eventos da pea. Com o olhar voltado para outra pea de Shakespeare, Clia Arns de Miranda, ao analisar o espetculo Otelo, realizado pelo Grupo Folias DArte em 2003, apresenta uma reflexo sobre o binmio texto/contexto. Acrescenta que o encenador Marco A. Rodrigues promove, por meio da insero das msicas New York, New York e The End, que desempenham as funes de enquadramento pico e de comentrio crtico da ao, uma interrogao sobre o nosso tempo. O artigo assinado por Llian Fleuri Dria, apresenta uma anlise da pea Rasto atrs, do dramaturgo Jorge Andrade, e reflete sobre a busca da memria como material da sua escrita. As relaes entre forma e estrutura cnica so investigadas, discutindo a esttica expressionista, a multiplicidade de espaos, a simultaneidade dos tempos, a metalinguagem e, em alguns momentos, a anulao do tempo. E, no ltimo artigo, Roberto Ferreira da Rocha destaca a relao entre macro e micro poderes na contemporaneidade. Segundo o autor, no Brasil, a partir dos anos 60, quando o pas viveu sob a tutela de um regime autoritrio que imps forte censura ao teatro, os dramaturgos desenvolveram formas de abordar a opresso a partir da tica do indivduo. Dentre eles, talvez tenha sido Plnio Marcos o autor que tenha criado a obra mais radical. So examinadas as temticas centrais de duas peas de Plnio Marcos Quando as mquinas param e A dana final principalmente o modo como os conflitos de gnero e identidade, vividos pelos dois casais protagonistas, refletem a opresso gerada pelo macro-poder. Finalizando esta edio da Scripta Uniandrade, como anexo, temos a traduo, de Brunilda T. Reichmann e Julin Bargueo, do texto Esttica da Recepo / Esttica do efeito, de Wilfred L. Guerin et alii, publicado em A Handbook of Critical Approaches to Literature. New York: Oxford UP, 1992, p. 331-44. Essa traduo objetiva tornar o texto de Guerin mais acessvel ao pblico-leitor, considerando-se que a revista Scripta Uniandrade tambm editada em verso eletrnica. Do conjunto de artigos includos nesta revista se evidencia um amplo panorama de estudos que, apesar de apresentar olhares heterogneos sobre uma diversidade de gneros, mdias, linguagens e abordagens, enfocam convergncias em relao a um eixo comum. Os diversos textos estabelecem um frutfero dilogo em torno das diferentes polticas da subjetividade que resultam da fluidez e multiplicidade de valores do nosso tempo. As editoras
22
INVESTIGANDO A CONSTRUO DA IDENTIDADE FEMININA EM AUTOBIOGRAFIAS DE ORIGEM INDGENA: HALFBREED, DE MARIA CAMPBELL, E STORYTELLER, DE LESLIE MARMON SILKO
Peonia Viana Guedes peoniaguedes@terra.com.br
RESUMO: A partir de 1980, estudos ps-coloniais enfatizaram a condio da mulher como sujeito multiplamente oprimido e colonizado. Tericas e crticas feministas comearam a investigar representaes do sujeito feminino ps-colonial em narrativas autobiogrficas. O questionamento de pressupostos universalistas feito pela crtica feminista desestabilizou a definio tradicional da autobiografia como gnero literrio e enfatizou a necessidade de enfocarmos textos de natureza autobiogrfica como produto de sujeitos posicionados em discursos histricos e sociais especficos. Autobiografias contemporneas de autoras indgenas mostram como a construo da identidade feminina feita e como, muitas vezes, essas narrativas desafiam as representaes dominantes de histria, poder e conhecimento. ABSTRACT: From the late 1980s on, post-colonial studies stressed the condition of the female subject as a multiply oppressed and colonized being. Feminist theoreticians and critics began to investigate representations of the post-colonial female subject in autobiographical narratives. The feminist questioning of universalistic presuppositions destabilized the traditional definition of autobiography as a literary genre and highlighted the need for the approach to autobiographical narratives as products of subjects positioned in specific historical and social discourses. Contemporary autobiographies by indigenous female authors show how female identity is built and how these narratives often challenge dominant representations of history, power and knowledge.
PALAVRAS-CHAVE: Narrativas autobiogrficas. Sujeito feminino ps-colonial. Questes identitrias. KEY WORDS: Autobiographical narratives. Female post-colonial subject. Identity issues.
23
A autobiografia uma narrativa pessoal, um recontar nico dos eventos, no tanto como eles aconteceram, mas como ns os lembramos ou inventamos. Hooks, 1998, p. 430
Questes identitrias so centrais nos estudos ps-modernos, pscoloniais e feministas. Todos esses estudos questionam a antiga noo rgida e essencialista de identidade, estendendo-a, como argumenta Eduardo Coutinho em Fronteiras Imaginadas: Cultura Nacional / Teoria Internacional, como algo mvel, plural, e em constante processo de reconfigurao (COUTINHO, 2001, p. 7). Stuart Hall, em A identidade cultural na psmodernidade, discute em profundidade como o sujeito e a identidade so conceitualizados no pensamento ps-moderno, apontando para como, atravs de importantes descentramentos, o sujeito do Iluminismo, visto como tendo uma identidade fixa e estvel, foi descentrado, resultando nas identidades abertas, contraditrias, inacabadas, fragmentadas, do sujeito ps-moderno (HALL, 2003, p. 46). Em Post-Colonial Studies: The Key Concepts, Bill Ashcroft et al. afirmam que, em relao situao ps-colonial, as questes relativas ao sujeito e subjetividade afetam diretamente a percepo, por parte dos povos colonizados, de sua identidade e capacidade para resistir s condies de sua dominao e submisso (ASHCROFT et al., 2002, p. 219). Chamando ateno para o essencialismo das construes binrias e estticas a respeito do sujeito e da subjetividade, Anne McClintock argumenta, em Imperial Leather: Race, Gender and Sexuality, que: Raa, gnero e classe no so esferas distintas da nossa experincia, totalmente isoladas umas das outras; tampouco podem ser encaixadas retrospectivamente como peas de Lego. Pelo contrrio, elas vm a existir atravs das relaes que estabelecem entre si ainda que de forma contraditria e conflituosa (McCLINTOCK, 1995, p. 5). Quanto questo da identidade cultural, tericos e crticos parecem concordar com a necessidade de respeito s diferentes manifestaes culturais e do reconhecimento das diferenas entre culturas para que se evite definies culturais prescritivas e universalizantes. Cabe ressaltar que Homi Bhabha,
24
em The Location of Culture, insiste no uso do termo diferena cultural em oposio diversidade cultural termo usado por alguns tericos e crticos ps-coloniais por considerar que o termo diversidade cultural sugere apenas sistemas distintos e separados de comportamento, atitude e valores (BHABHA, 1994, p. 20). Embora se referindo especificamente identidade cultural dos povos do Caribe, o argumento de Stuart Hall em Cultural Identity and Diaspora particularmente abrangente quando diz, No podemos falar por muito tempo, com exatido, sobre uma experincia, uma identidade, sem reconhecer seu outro lado, as rupturas e descontinuidades que constituem a singularidade do Caribe. Apontando a natureza dessa identidade cultural, Hall afirma que ela uma questo tanto de tornar-se quanto de ser. Hall argumenta que ela pertence tanto ao futuro quanto ao passado, que no algo que j exista e que possa transcender lugar, tempo, histria ou cultura. Afirma Hall que As identidades culturais vm de algum lugar, elas tm histrias. Mas, como tudo que histrico, elas passam por constantes transformaes. Longe de estarem eternamente fixadas num passado essencializado, elas esto sujeitas ao jogo da histria, da cultura e do poder (HALL, 1994, p. 394). Embora as primeiras narrativas autobiogrficas conhecidas no Ocidente datem do sculo IV, somente no sculo XVIII o gnero autobiogrfico foi reconhecido como gnero literrio distinto. O modelo mais antigo e conhecido de autobiografia a narrativa de busca por uma vida plena de graa espiritual, relato feito por Santo Agostinho em suas Confisses (395 AD). As Confisses influenciaram o modelo de narrativa autobiogrfica que predominou no Ocidente por muitos sculos e que, influenciado pelo senso de individualidade que marcou o Renascimento e a Reforma, secularizou-se e passou a relatar as mais diversas experincias de vida (ANDERSON, 2004, p. 18-22). Veracidade um dos assuntos mais discutidos em relao ao gnero autobiogrfico. Georges Gusdorf argumenta que a verdade e a falsidade so estabelecidas pelo simples senso comum, que a autobiografia inquestionavelmente um documento sobre uma vida, e o que historiador tem todo o direito de checar seus depoimentos e verificar sua veracidade. Por outro lado, Gusdorf tambm diz que a autobiografia , alm de um documento, uma obra de arte, e porque o autor est consciente disso, a
25
autobiografia cheia de erros, omisses e mentiras (GUSDORF, 1980, p. 43). Ele justifica esse paradoxo afirmando que a experincia matria prima para toda criao, que uma elaborao dos elementos emprestados da realidade vivida (p. 45). Acrescentando questo da verdade na autobiografia, Tess Cosslett et al. afirma que a autobiografia est ligada a um resgate de um passado, e depende de um conjunto de memrias pessoais e coletivas que so parciais, mutveis e conflitantes. De acordo com Cosslet et al., a autobiografia definida, em ltima instncia, pelo que lembrado e o que esquecido. As autoras afirmam ainda que o direito de estabelecer validade, autenticidade ou verdade nunca somente do narrador (COSSLETT et al, 2000, p. 4-5). Barret Mandel vai alm nesta discusso afirmando que a autobiografia um gnero literrio derivado da experincia de vida; como tal, ela compartilha a experincia como uma forma de revelar a realidade. Mandel diz ainda que tanto autobigrafos quanto romancistas querem que tomemos as suas palavras como verdade, e complementa dizendo que a verdade o objetivo de toda escrita sria, mas que existe um acordo antigo de que a fico pode revelar a verdade (MADEL, 1980, p. 55). No sculo XX, o questionamento de pressupostos universalistas feito pela crtica feminista desestabilizou a definio tradicional da autobiografia como gnero literrio e enfatizou a necessidade de enfocarmos textos de natureza autobiogrfica como produto de sujeitos posicionados em discursos histricos e sociais especficos. Na segunda metade do sculo XX, vrias escritoras, pertencentes a diversas culturas e expressando-se em diferentes lnguas, publicaram autobiografias, memrias e dirios que contestam qualquer noo essencializada da mulher, teorizam a dinmica da construo cultural de gnero, raa, etnia, classe, opo sexual, e que, tambm, personalizam o poltico. Em Reading Autobiography: A Guide for Interpreting Life Narratives, Sidonie Smith e Julia Watson listam e definem cinqenta e dois tipos de prticas autobiogrficas. Como afirmam as autoras, ao escreverem suas histrias de vida as narradoras dessas variadas formas autobiogrficas conferem diferentes significados aos acontecimentos, comportamentos, e processos psicolgicos que so histrica e culturalmente marcados por elementos vivenciados pelo sujeito autobiogrfico tais como tempo, lugar,
26
sistema de valores, e posio social (SMITH & WATSON, 2001, p. 183). No final dos anos 80, os estudos ps-coloniais enfatizaram a condio da mulher como um sujeito multiplamente oprimido e colonizado. Tericas e crticas feministas comearam, ento, a investigar as representaes do sujeito feminino ps-colonial em narrativas autobiogrficas. Barbara Harlow, Sidonie Smith, Julia Watson, Franoise Lionnet e Ronnie Scharfman so algumas das autoras que mapearam a produo autobiogrfica feminina ps-colonial, exploraram a relao entre subjetividade feminina e prticas autobiogrficas, e mostraram como as mulheres, excludas do discurso oficial, usaram o gnero autobiogrfico para se constiturem e se representarem como sujeitos. Tericas e crticas ainda mais contemporneas como Susanna Egan e Tess Cosslett mostram como o sujeito feminino autobiogrfico negocia diferentes discursos identitrios muitas vezes contraditrios e confusos e solapa a prpria ideologia do modelo autobiogrfico tradicional que tende a impor normas de identidade e sexualidade ao sujeito autobiogrfico. Tericas e crticas de narrativas autobiogrficas femininas insistem que narrativas autobiogrficas femininas devem ser lidas levando em conta um paradigma historicamente construdo e que considere as imbricaes de gnero, raa, etnicidade, classe social e opo sexual. Escritoras de autobiografias ps-coloniais contemporneas tm explorado histrias multiculturais que geram noes alternativas de subjetividade, e sujeitos hbridos como a nova mestia de Gloria Anzalda em Borderlands/La Frontera, um sujeito que habita dois lugares, que se expressa em duas lnguas, e que vive duas culturas (ANZALDA, 1987). Prticas autobiogrficas contemporneas de origem tnica freqentemente adotam formas hbridas para expressar sujeitos hbridos. Autobiografias ps-coloniais contemporneas muitas vezes combinam formas literrias e artsticas variadas: poesia, ensaio, mito, lenda, fotografia, cano, sonho ou vises. Fragmentadas, porm articuladas, essas mltiplas formas desafiam a noo tradicional de uma linha narrativa unificada e linear, rompem com a noo de um sujeito autobiogrfico estvel e coerente, cuja vida se desenrolaria em progressiva cronologia. Em New Ethnicities, Stuart Hall discute etnicidade, um importante componente da formao de identidade. Defendendo uma viso mais nova e ampla de etnicidade e da poltica de representao, Hall diz que
27
preciso reconhecer que todos ns falamos de um lugar particular, de uma histria particular, de uma experincia particular, de uma cultura particular. Hall acrescenta que Ns todos somos, nesse sentido, etnicamente situados e nossas identidades tnicas so cruciais para o entendimento subjetivo de quem ns somos (HALL, 1997, p. 227). Enfatizando que o processo de desenvolvimento de uma identidade tnica no se d de forma simples e direta, Anne Goldman, em Cooking, Culture, and Colonialism, argumenta que esse processo desenvolvido tanto a nvel consciente como subconsciente. Goldman afirma, tambm, que em grande parte das autobiografias de origem tnica as autoras deixam claro que a herana cultural que receberam est profundamente ligada palavra e ao trabalho de suas avs e mes, que transmitiram mitos, lendas e prticas culturais importantes para a busca de identidade e auto-afirmao (GOLDMAN, 1992, p. 190-91). Nesse artigo investigo questes de gnero e etnia representadas em dois textos de carter autobiogrfico: Halfbreed (1973), da canadense de origem indgena Maria Campbell, e Storyteller (1984), da norte-americana de origem indgena Leslie Marmon Silko. Os dois textos relatam experincias de vida de suas autoras/narradoras/protagonistas usando variaes do gnero autobiogrfico. A importncia das prticas autobiogrficas por autoras de origem indgena fica clara na afirmao de Paula Gunn Allen acerca da invisibilidade da mulher indgena: se na viso pblica e privada dos americanos os indgenas, como grupo, so invisveis, ento as mulheres indgenas so no existentes (ALLEN, 1989, p. 9). Sarah E. Turner argumenta que o projeto autobiogrfico indgena nico no sentido em que ele uma reao contra uma tentativa politicamente sancionada de exterminao e de negao de cultura, lngua e crenas (TURNER, 1997, p. 109). O estudo de autobiografias de autoras indgenas deve levar em considerao que a tradio tribal, em suas vrias formas, est ancorada em uma profunda e contextualizada relao com a vida da comunidade indgena e que a busca e a afirmao de identidade e valores tribais sempre envolve uma ao poltica. O entrelaamento do pessoal, do social e do poltico caracteriza as autobiografias de Campbell e de Silko, como tambm de grande parte das autobiografias produzidas por escritoras de origem indgena. Para essas autoras, o uso do pronome ns, subentendido ou explcito, uma
28
constante, quer a narrativa seja feita na 1 pessoa do singular ou na 3 do plural. O ns do discurso autobiogrfico invoca uma comunidade indgena e enfatiza a subjetividade relacional que tericos e crticos consideram como importante norma cultural (DiNOVA, 2005, p. 60-61). Como apontam vrios crticos, o uso de histria e mito em prticas autobiogrficas produzidas por escritoras de origem indgena estende os limites da vida individual apontando para a importncia das redes histricas e mitolgicas no processo de formao identitria. Por tudo isso, fica claro que a leitura e a crtica de autobiografias de origem indgena exigem uma ampliao das definies eurocntricas do gnero autobiogrfico Em Halfbreed, Maria Campbell escreve uma autobiografia que mostra a influncia da tradio oral no texto escrito. Embora narrada em primeira pessoa, a autobiografia de Campbell no exclui a voz da comunidade, e se dirige a um pblico bem mais amplo que os membros das tribos indgenas. Na introduo a Halfbreed, Campbell diz: Escrevo isso para todos vocs, para lhes dizer o que significa ser uma mestia em nosso pas. Eu quero lhes contar sobre as alegrias e tristezas, sobre a pobreza esmagadora, sobre as frustraes e os sonhos (CAMPBELL, 1973, p. 8). Descendente de ndios Cree, de franceses, ingleses, escoceses e irlandeses, Maria Campbell nasceu na provncia canadense de Saskatchewan em 1940. A autobiografia de Campbell considerada por crticos e escritores canadenses a obra que deu, pela primeira vez, voz s mulheres indgenas, uma obra que, tambm, enfatizou a importncia de um orgulho tnico para a construo de um futuro digno para os povos indgenas. Uma metfora recorrente em Halfbreed a do cobertor. Ainda jovem, Campbell ouve de sua bisav que quando o governo lhe d algo, em retorno, ele toma de voc seu orgulho, sua dignidade, todas as coisas da sua alma. Quando j levou tudo, o governo lhe d um cobertor para cobrir sua vergonha. Anos mais tarde, afastada da famlia e envolvida com drogas e prostituio, Campbell reconhece, Eu entendia a questo do cobertor agora Eu tambm usava um (p. 136). Halfbreed nos oferece uma viso alternativa da histria canadense, vista pelos olhos de uma de suas minorias oprimidas. Jodi Lundgren afirma que Campbell usa o gnero autobiogrfico para subverter a narrativa-mestra da histria imperialista e que Halfbreed demonstra, com eloqncia, o impacto da colonizao e do racismo sobre o povo indgena (LUNDGREN,
29
1995, p. 72). Em sua autobiografia, Campbell opta por usar o termo pejorativo halfbreed ou mestio para designar seu povo ao invs de optar pelo mais politicamente correto Mtis. Sua opo pe em evidncia os preconceitos no s da populao branca como tambm os preconceitos dos ndios de sangue puro, descendentes diretos das First Nations Tribes, em relao aos grupos indgenas de vrias origens tnicas. Campbell comea sua autobiografia relatando acontecimentos importantes na histria de sua gente, ocorridos no sculo XIX. O foco desses acontecimentos a luta dos mestios pela posse de terras que habitavam h muitos anos. Ignorados pelos tratados assinados entre o governo de Ottawa e algumas tribos indgenas, os mestios se organizaram sob a liderana de homens como Louis Riel e Gabriel Dumont. Em 1884, aps cerca de 15 anos de conflito, 150 mestios liderados por Riel e Dumont foram derrotados por 8000 soldados na Batalha de Batoche. A partir do segundo captulo de Halfbreed, Campbell narra a vida de sua famlia e dos outros mestios, empobrecidos, vivendo s margens da sociedade, e literalmente habitando as faixas de terras governamentais s margens das estradas canadenses. Conhecidos como The Road Allowance People, os mestios sobrevivem de biscates, da caa e da pesca em terras ocupadas por homens brancos. Apesar de todas as dificuldades enfrentadas, Campbell narra uma infncia rica em brincadeiras e cercada do afeto da famlia. Sua imaginao alimentada por duas tradies distintas: pelo lado da me, as histrias dos livros de autores cannicos ingleses; pelo lado do pai, a cultura Cree com suas lendas, rituais e personagens mgicos transmitida por sua bisav, Cheechum. A narrativa de Campbell expe a discriminao sentida por sua famlia e seu povo e a humilhao a que so submetidos. Rodeados por imigrantes alemes e suecos, eles so tratados com desconfiana e desprezo: Eles no nos entendiam, s balanavam a cabea e agradeciam a Deus por serem diferentes (p. 28). Em suas compras na cidade prxima, os mestios so vistos e tratados como ladres nas ruas e lojas. Quando vo s reservas indgenas, tambm so menosprezados: Ns ramos sempre os parentes pobres, as awp-peetow-koosons (meias-pessoas). Eles riam e zombavam de ns. Eles tinham terra e segurana, ns no tnhamos nada (p. 26). Catlicos, os mestios so tambm discriminados na igreja e explorados por padres inescrupulosos.
30
Mas, apesar de tudo, as lembranas da infncia so felizes para Campbell, Eu cresci com algumas pessoas realmente engraadas, maravilhosas e fantsticas e elas so to reais para mim hoje como eram ento (p. 25). Pouco a pouco o mundo de Campbell, comea a desmoronar. A pobreza, o alcoolismo, a falta de esperana em um futuro melhor afeta os membros da famlia e da comunidade. O pai de Campbell torna-se violento quando bbado, espancando a mulher, gritando com toda a famlia. Campbell e seus seis irmos e irms sobrevivem vendendo peles de animais que apanham em armadilhas. Sua av paterna morre de cncer e, em seguida, a me morre de parto. Maria Campbell assume, aos doze anos, o cuidado da casa, da famlia e do beb recm-nascido. Com o pai procurando trabalho em outras regies, e com a partida de Cheechum, Campbell e seus irmos se sentem inteiramente desprotegidos. Aos 14 anos, Campbell comea a trabalhar como domstica em vrias casas e enfrenta o preconceito das patroas: Ela no gostava de ndios... e dizia s visitas que ns ramos boas s para trabalhar e trepar; Algumas pessoas ficavam de olho em mim caso eu tentasse roubar algo; outras tinham medo que eu pudesse desencaminhar seus maridos e filhos (p. 94). Nesse perodo Campbell comea a viver suas primeiras experincias amorosas e data desta poca uma experincia traumtica que no relatada em Halfbreed por motivos editoriais, mas que descrita em The Book of Jessica, uma obra posterior: o estupro de Maria Campbell aos 13 anos por um soldado da Polcia Montada Canadense (CAMPBELL, 1989). Aps um ano de constantes ameaas dos servios de assistncia social de separar a famlia, Campbell decide casar-se. Essa deciso descrita friamente na autobiografia e o texto deixa claro que Campbell estava fazendo uma escolha que beneficiaria sua famlia: Eu encontrei meu homem algumas semanas mais tarde... Eu podia ver por suas roupas caras e carro novo que ele podia sustentar ns todos... Ele era originalmente de Saskatchewan mas morava em Vancouver. Explicitando ainda mais sua motivao, Campbell declara: Eu me casei em 27 de outubro de 1955. Eu tinha um marido e podia sustentar meus irmos. Eu tinha 15 anos (p. 104). Casada com Darrel, um homem branco que no tem sobrenome no texto, Campbell sofre rejeio de membros de sua famlia e da famlia de seu marido. Logo aps o casamento, Darrel comea a beber, perde o emprego
31
e espanca Campbell. Um dia, j grvida, em uma briga com Darrel, Campbell rola escada abaixo e internada, tendo um beb prematuro. A vida em casa torna-se um inferno e a assistncia social intervm, colocando os irmos de Maria Campbell em lares adotivos (p. 107). Darrel decide mudar-se para Vancouver e l Campbell vive todo o horror da deteriorao urbana, do racismo, da falta de dinheiro, e da solido. Darrel a abandona e, em desespero, ela toma a deciso de ligar para uma conhecida, sabendo que esse telefonema ela estaria entrando no mundo da prostituio e das drogas. O uso de drogas torna o mundo mais suportvel para Campbell, elas me ajudavam a dormir, me faziam feliz e, acima de tudo, me faziam esquecer sobre o ontem e o amanh (p. 118). Envolvendo-se cada vez mais no mundo das drogas e da prostituio, Campbell passa a usar herona, contrai dvidas, transporta drogas para um traficante e se afunda cada vez mais no submundo de Vancouver. Depois de vrias tentativas de largar as drogas e o lcool, de relaes fracassadas, de uma tentativa de suicdio, de ter mais dois filhos, e de se mudar para outras cidades em busca de emprego, Maria Campbell encontra sua possibilidade de recuperao. Nas sesses dos AA de um Centro Indgena que ela comea a freqentar, Campbell encontra outras pessoas como ela e os reconhece: Eu entendia essas pessoas e elas me entendiam. Foi aqui que eu encontrei pela primeira vez aqueles que iriam ter um importante papel no movimento indgena em Alberta (p. 143). Na militncia do Movimento Indgena, Campbell encontrou seu rumo e sua identidade. Ativista desde 1965, Campbell foi capaz de largar as drogas e o lcool, resgatar seus filhos de lares adotivos, reunir a famlia com seu pai, irmos e sua centenria bisav Cheechum. Maria Campbell publicou sua autobiografia em 1973, um testemunho de sua luta como mulher e como mestia para encontrar sua identidade. Na militncia e na literatura Campbell encontrou sua voz e seu lugar e suas palavras finais em Halfbreed mostram a dureza do caminho trilhado e a satisfao de ter chegado, de finalmente pertencer. A metfora do cobertor, aparentemente quente e protetor, mas, na verdade, restritivo e opressivo, torna a aparecer: Os anos de busca, solido e dor terminaram para mim. ... Eu tenho irmos e irms por todo o pas. Eu no preciso mais de um cobertor para sobreviver (p. 157).
32
Para escritoras de origem indgena, a comunidade um lugar, um povo, uma histria, tudo isso interligado por uma complexa rede de narrativas. Como declara Leslie Marmon Silko, autora norte-americana de origem Laguna Pueblo, mexicana e alem, tudo o que sei Laguna. O lugar de onde venho tudo que sou como escritora e ser humano (SILKO, 1996, p. 69). Leslie Marmon Silko, nascida em Albuquerque, Novo Mxico, em 1948, foi criada em uma comunidade conhecida pela riqueza de sua tradio cultural e, como afirma Robert Nelson, por uma tradio oral que preserva as complexas estratgias de resistncia e assimilao que permitiram ao povo Laguna sobreviver e se ajustar s presses externas (NELSON, 2005, p. 245). Storyteller (1984), a inovadora e subversiva autobiografia de Leslie Marmon Silko, construda de fragmentos de histrias antigas e recentes, pessoais e tribais de contos, poemas, trechos de cartas, anedotas e fotografias de famlia. Todas essas diferentes formas narrativas so interconectadas em uma simulao da tradio oral em forma escrita. Storyteller um livro de histrias bem como um livro sobre contar histrias, um texto auto-reflexivo que, como afirma Linda J. Krumholz, examina o papel cclico das histrias no recontar e no gerar significados para indivduos, comunidades e naes (KRUMHOLZ, 1994, p. 89). Em Storyteller, Silko conta sua prpria histria, a histria de sua famlia e a histria do povo Laguna Pueblo, posicionandose no papel matrilinear da contadora de histrias e desafiando as representaes tradicionais dos indgenas norte-americanos. Silko inicia Storyteller com histrias que estabelecem um paralelo com as histrias da cultura dominante sobre indgenas como figuras trgicas, ltimos sobreviventes de uma cultura moribunda. Usando humor e ironia como estratgias de subverso, Silko expe os esteretipos presentes nas representaes feitas dos indgenas americanos e celebra a criatividade e vitalidade da cultura indgena. Alguns crticos, como Bernard A. Hirsch e Linda Danielson, argumentam que h alguns ncleos temticos em Storyteller (HIRSCH, 1988; DANIELSON, 1988). Poderamos dizer que o primeiro ncleo de Storyteller formado por histrias que tm como tema a sobrevivncia, a luta dos indgenas para resistir s foras que desestabilizam suas famlias e tradies. As histrias desse grupo, que inclui as conhecidas Storyteller e Lullaby, so marcadas por uma sensao de deslocamento, desenraizao e perda.
33
Como aponta Linda Krumholz, em muitas histrias desse primeiro grupo contos, lendas e canes indgenas so uma fonte de consolo para os personagens, oprimidos e acuados por estruturas de poder da sociedade e culturas dominantes (KRUMHOLZ, 1994, p. 97). O segundo ncleo marcado pelas muitas histrias sobre um personagem lendrio da cultura Laguna Pueblo, a Mulher Amarela ou Kochininako, que se apresenta sob mltiplos aspectos e revela a fora da sexualidade feminina. Em Yellow Woman, a personagem/narradora contempornea imagina se sua experincia de ser seqestrada no a aproxima da lendria Mulher Amarela, tambm afastada do marido e dos filhos por um seqestrador. Nesse grupo de histrias, Silko explora os papis femininos na sociedade Laguna Pueblo e mostra como a tradio indgena valoriza a mulher como transmissora dos valores culturais, colocando as mulheres com posturas dinmicas e libertadoras. Os dois ncleos seguintes tm como temas a seca e a chuva, e as histrias desses grupos exploram os problemas causados pela seca muitas vezes associada a um uso abusivo do poder e os benefcios trazidos pela chuva associada criatividade, harmonia e ao crescimento. No ncleo seguinte, Silko conta inmeras histrias sobre familiares j falecidos. O tema das histrias o mundo dos espritos, sua presena entre ns e nossa relao com eles. Silko mostra como os rituais indgenas apontam para a natureza cclica dos processos de vida e morte, quando homenageiam os antepassados falecidos e os animais mortos, trazendo assim o passado de volta vida e mantendo viva a tradio indgena. No ltimo ncleo, Silko conta histrias do Coiote, tradicional enganador e sobrevivente das narrativas indgenas, personagem associado aos processos de criao e transformao. Figura altamente subversiva, o Coiote que nas histrias indgenas responsvel pela subverso das normas e das relaes de poder associado ao contador de histrias. Como diz explicitamente Silko em uma entrevista: Eu acredito mais em subverso do que em confronto direto (SILKO, 1990, p. 147-48). Ao chegar s pginas finais de Storyteller, podemos ver o quanto Silko, como contadora de histrias, usando a palavra, se assemelha ao Coiote, a medida em que todas as narrativas, entrelaando histrias, poemas, fotografias e outras formas de representao, e estabelecendo um movimento cclico e pleno de humor, desafiam as representaes dominantes de histria, poder e conhecimento.
34
Halfbreed e Storyteller so exemplos das possibilidades e diversidades do gnero autobiogrfico produzido por escritoras tnicas contemporneas. Histrias diferentes, modos de narrar diferentes, obras que nos mostram a importncia da narrativa na formao da identidade pessoal e cultural de indivduos e comunidades.
REFERNCIAS
ALLEN, Paula Gunn. The Sacred Hoop: Recovering the Feminine in American Indian Traditions. Boston: Beacon, 1986. ANDERSON, Linda. Autobiography. London: Routledge, 2004. ANZALDA, Gloria. Borderlands/La Frontera. San Francisco: Aunt Lute, 1987. ASHCROFT, Bill, et al, eds. Post-Colonial Studies: The Key Concepts. London: Routledge, 2002. BHABHA, Homi K. The Location of Culture. London: Routledge, 1994. CAMPBELL, Maria. Halfbreed. Lincoln: U of Nebraska P, 1973. CAMPBELL, Maria & Linda Griffiths. The Book of Jessica: A Theatrical Transformation. Toronto: Coach House, 1989. COSSLETT, Tess, et al. Feminism and Autobiography: Texts, Theories, Methods. London: Routledge, 2000, p. 1-21. COUTINHO, Eduardo, org. Fronteiras imaginadas: Cultura nacional / Teoria Internacional. Rio de Janeiro: Aeroplano Editora, 2001. DANIELSON, Linda. Storyteller: Grandmothers Spider Web. Journal of the Southeast 30 (3), 1988. p. 325-55. DiNOVA, Joanne R. Spiraling Webs of Relation: Movements Toward an Indigenist Criticism. London: Routledge, 2005. p. 49-185. GOLDMAN, Anne. Cooking, Culture, and Colonialism. In: De/Colonizing the Subject: The Politics of Gender in Womens Autobiography. Eds. Sidonie Smith and Julia Watson. Minneapolis: U of Minnesota P, 1992. p. 190-98.
35
GUSDORF, Georges. Conditions and Limits of Autobiography. In: Ed. James Olney. Autobiography: Essays Theoretical and Critical. Princeton: Princeton UP, 1980, p. 28-48. HALL, Stuart. New Ethnicities. In: The Postcolonial Studies Reader. Eds. Bill Ashcroft et al. London: Routledge, 1997. p. 223-27. ________. Cultural Identity and Diaspora. In: Post-Colonial Discourse and Post-Colonial Theory: A Reader. Eds. Patrick Williams, and Laura Chrisman. Hemel Hempstead: Harvester Wheatsheaf, 1994. p. 392-410. ________. A identidade cultural na ps-modernidade. Trad. Tomaz Tadeu da Silva e Guacira Lopes Louro. Rio de Janeiro: DP&A, 1997. HIRSCH, Bernard A. The Telling Which Continues: Oral Tradition and the Written Word in Leslie Marmon Silkos Storyteller. American Indian Quarterly 12 (10), 1988. p. 1-26. HOOKS, Bell. Writing Autobiography. In: Reading Autobiography: a guide for interpreting life narratives. Eds. Sidonie Smith & Julia Watson. Minneapolis: U of Minnesota P, 2001, p. 428-32. KRUMHOLZ, Linda J. To Understand This World Differently: Reading and Subversion in Leslie Marmon Silkos Storyteller. Ariel 25 (1), 1994. p. 89-113. LUNDGREN, Jodi. Being a Halfbreed: Discourses of Race and Cultural Syncreticity in the Works of Three Mtis Women Writers. Canadian Literature 44, 1995. p. 62-77. McCLINTOCK, Anne. Imperial Leather: Race, Gender and Sexuality in the Colonial Contest. London: Routledge, 1995. MADEL, Barrett J. Full of Life Now. In: Autobiography: Essays Theoretical and Critical. Ed. James Olney. Princeton: Princeton UP, 1980, p. 49-72. NELSON, Robert M. Leslie Marmon Silko: Storyteller. In: The Cambridge Companion to Native American Literature. Ed. Joy Porter. Cambridge: CUP, 2005. p. 245-56. SILKO, Leslie Marmon. Storyteller. New York: Seaver Books, 1981. _______. Interview. In: Winged Words: American Indian Writers Speak. Ed. Laura Coltelli. Lincoln: Nebraska UP, 1990. p. 135-53.
36
_______. Yellow Woman and a Beauty of the Spirit: Essays on North American Life Today. New York: Simon and Schuster, 1996. SMITH, Sidonie & Julia Watson, eds. Reading Autobiography: A Guide for Interpreting Life Narratives. Minneapolis: U of Minnesota P, 2001. TURNER, Sarah E. Spider Womans Granddaughter: Autobiographical Writings by Native American Women. Melus 22 (4), 1997. p. 109-32.
Artigo recebido em 01.03.2008. Artigo aceito em 21.09.2008. Peonia Viana Guedes Ps-Doutora pela UFMG. Professora Titular da Universidade do Rio de Janeiro UERJ. Coordenadora de linha de pesquisa do CNPq.
37
38
JACOBS ROOM / JACOBS GLOOM: VIRGINIA WOOLF E SUAS METFORAS PARA UMA CRTICA SOCIAL
Soraya Ferreira Alves so.ferreira@uol.com.br
RESUMO: A crtica a temas que caracterizam a sociedade moderna do incio do sculo XX (guerra, feminismo, individualismo etc) permeia grande parte da obra tanto ficcional como ensastica de Virginia Woolf. Essa crtica, porm, no realizada de forma direta, por meio de discursos argumentativos, mas de maneira velada, utilizando-se de metforas. A partir do romance Jacobs Room (1922), pretendese demonstrar como a subjetividade da escritura woolfiana enlaa o social e promove um efeito de perplexidade ao relacionar eventos brutais com a banalidade da vida cotidiana e assim, mais do que revelar o problema, faz com que ele seja sentido.
ABSTRACT: Criticism to themes that characterize the modern society of the beginning of the twentieth century can be seen in great part of Virginia Woolfs essayistic and fictional work. Such criticism, however, is not explicit, of an argumentative kind, but veiled, carried out by means of metaphors. Taking the novel Jacobs Room as an example of such practice, this article aims at showing how the subjectivity of the woolfian scripture creates an effect of perplexity by relating brutal events to the banality of everyday life and, instead of revealing the problem, makes it to be sensed.
PALAVRAS-CHAVE: Anlise literria. Metfora. Subjetividade. Crtica social. KEY WORDS: Literary analysis. Metaphor. Subjectivity. Social critics.
39
Jacobs room (1922) pode ser considerado o romance inaugural de um conjunto de obras nas quais Virginia Woolf desenvolve sua escritura experimental. Ela revela, em seu dirio, que a partir de um exerccio anterior, que foram os contos de Monday or Tuesday (1919), encontra uma nova forma para sua narrativa:
[Im] happier today than I was yesterday having this afternoon arrived at some idea of a new form for a novel. Suppose one thing should open out of another as in An Unwritten Novel only not for 10 pages but 200 or so doesnt that give the looseness & lightness I want: doesnt that get closer & yet keep form & speed, & enclose the human heart Am I sufficiently mistress of my dialogue to net it there? For I figure that the approach will be entirely different this time: no scaffolding; scarcely a brick to be seen; all crepuscular, but the heart, the passion, humour, everything as bright as fire in the mist. (...) conceive mark on the wall, K[ew]. G[ardens]. & unwritten novel taking hands & dancing in unity. (WOOLF, 1992b, p.13-14)
Nesse romance, Woolf ainda no vai desenvolver o recurso narrativo do fluxo de conscincia1, que se tornar uma marca de sua escritura, mas, com um recurso idealizado por ela, assim como explica no trecho acima, onde as coisas parecem sair umas de dentro das outras, ir criar um ritmo semelhante ao da memria. Um exemplo bastante claro est no captulo VIII, onde, aps consideraes sobre a inconstncia da vida, h uma pergunta: What are you going to meet if you turn this corner?. Ento, uma srie de possveis acontecimentos descrita como se desenrolando em conseqncia de outros; porm, com conexes um tanto absurdas, bastante arbitrrias e inusitadas, como o prprio processo da mente de ligar idias muitas vezes distantes da situao do momento, mas que, sem sabermos a razo, vm tona em nosso pensamento.
Holborn straight ahead of you, says the policeman. Ah, but where are you going if instead of brushing past the old man with the white beard, the silver medal, and the cheap violin, you let him go on with his story, which ends in an invitation to step somewhere, to his room, presumably, off Queens Square, and there he shows you a collection of birds eggs
40
and a letter from the Prince of Whales secretary, and this (skipping the intermediate stages) brings you one winters day to the Essex coast, where the little boat makes off to the ship, and the ship sails and you behold on the skyline the Azores; and the flamingos rise; and there you sit on the verge of the marsh drinking rum-punch, an outcast from civilization, for you have committed a crime, are infected with yellow fever as likely as not, and fill in the sketch as you like. (WOOLF, 1992, p. 82)
A histria de Jacob Flanders no tem uma trama complexa. Conta a vida de um rapaz desde a infncia at a juventude, quando morre lutando na Primeira Guerra Mundial. Sua histria se compe de situaes quotidianas tpicas de um jovem de classe mdia em ascenso na escala social, primeiramente vivida em uma cidade litornea e depois em Oxford e Londres. Jacob o um qualquer, ou seja, concentra marcas comuns compartilhadas por outros indivduos, geradas por uma subjetividade alicerada em uma cadeia de conexes que constroem suas crenas e valores e inclui educao, famlia, meio ambiente, arte, etc. Woolf comea a intensificar sua crtica sociedade de sua poca ao fazer com que seu heri experimente a crua realidade urbana observando cenas e situaes nas ruas, mas como quem vive em um doloroso exlio. Pessoas entram e saem da histria e no temos informaes sobre elas: de onde vem ou qual o seu destino. A maioria tem passagem momentnea na vida de Jacob: sabemos seu nome, sobrenome, mas nada sobre suas vidas. Esto onde Jacob est, influenciam o ambiente que ele est vivendo naquele exato momento, mas depois desaparecem da narrativa da mesma forma que entraram. Parecem fantasmas, fantoches2, figuras etreas aparecendo e desaparecendo no meio da cidade, mas sem mistrio, sem surpresas, apenas pessoas comuns que esto envolvidas no seu cotidiano, como que participando, junto com ele, de seu destino cruel, como se estivessem sendo levadas rumo a um abismo, que saberemos ser a guerra. No exemplo a seguir, Jacob est em um nibus e de repente surge um menino, com nome e sobrenome, que nunca havia aparecido antes, e em poucas linhas desaparece para sempre da narrativa:
The October sunlight rested upon all these men and women sitting immobile; and little Johnnie Sturgeon took the chance to swing down
41
the staircase, carrying his large mysterious parcel, and so dodging a zigzag course between the wheels he reached the pavement, started to whistle a tune and soon was out of sight forever. (WOOLF, 1992, p. 254)
Como explica Stuart Hall (2002, p. 32), uma viso mais perturbadora do sujeito comea a surgir nos movimentos estticos associados ao Modernismo, que fazem emergir a figura do indivduo isolado, exilado, alienado, colocado contra o pano-de-fundo da multido ou da metrpole annima e impessoal. Jacob seria, ento, a representao do homem moderno que anda pelas ruas das grandes cidades como algum annimo, absorvido pela multido. H um recurso da narrativa woolfiana que, pode-se dizer, iconizaria esse isolamento, ou a incomunicabilidade caracterstica de suas personagens, que seria o discurso parattico como organizao frsica dominante. Alm de provocar uma quebra na narrativa, o discurso parattico impede a construo de um argumento, uma vez que as oraes no so secundrias ou subordinadas. A radicalizao da forma, que Woolf comea a desenvolver, permite uma radicalizao do sentido, ou seja, ela passa por um ponto de mutao da escritura que vinha operando anteriormente para uma nova experimentao formal, que se abre para a possibilidade de novos significados. Pode-se, ento, pensar que a crise da narrativa que se instaura na prosa woolfiana d-se medida que o signo narrativo, marcadamente referencial, se afasta dessa referencialidade e se volta para a linguagem, provocando um repensamento sobre a sua natureza. O enredo tradicional, ou seja, aquele que conta uma estria linearmente, tende a pulverizar-se e rarefazer-se em funo da estruturao escritural formal. Se a narrativa convencional for encarada como um texto de fico que se desenvolve como um argumento lgico, que visa a um fim, a narrativa woolfiana, por sua vez, seria entendida como um processo de experimentao que abala a noo de causa e efeito. Ela aponta para tudo, no passado e no futuro, mas se recusa a ir alm ou aqum desse apontamento. No h um futuro a se planejar, no h uma regra que leve ao desencadeamento das aes. Igualmente, o passado s emerge fragmentariamente, num puzzle de peas faltantes, onde uma cena jamais se completa.
42
A opo pela parataxe, feita por Viginia Woolf, pe em xeque os valores do discurso lgico/hipottico e assim sua crtica insere-se em sua escritura de forma icnica, pois usando um discurso analgico para falar de um assunto lgico uma crtica se faz com base em argumentos conclusivos insere uma crtica profunda nos avessos do discurso lgico. A simplicidade das aes e as preocupaes das pessoas contrastam com a complexidade da estrutura da obra, como um reflexo da complexa e dura realidade social. Ao se falar em crtica, porm, percebe-se que a crtica exercida por Woolf no se d de forma direta, mas velada, ou seja, atravs da criao de situaes que enredam os indivduos, como visto acima, ou de metforas. Assim, sua crtica caracterizada mais pela camuflagem do objeto da crtica do que pela meno direta sua problemtica. Uma das questes muito abordada por Woolf a Guerra e suas conseqncias. Em sua introduo a Night and Day (1992), Julia Briggs tece alguns comentrios sobre as opinies de Woolf sobre a Primeira Guerra e seu modo indireto de abordar a questo:
Many illusions had been lost by 1917, when the Great War was in its third year and scarcely nearer any resolution. Virginia Woolf, a pacifist, was sickened by it and by the patriotic sentiment and the violent and filthy passions it aroused. Woolf could never bring herself to write of the war directly, and even in her third novel, Jacobs Room (1922), whose subject is Jacobs life thrown away in the war, we see only his empty room, and hear the undertones of his surname, Flanders 3. War remains a distant but unignorable presence, like the sound of the guns from the front, strange volumes of sound that could be heard rolling over Sussex Downs during the summer of 1916. Woolf described their sound in an article for The Times, and the way in which the war was contributing to local superstition, but sheered away from the thing itself. (p. xi-ii)
Em Jacobs Room, vemos que a situao de guerra ignorada. No final do romance, h dois exemplos contundentes: no primeiro deles, Betty Flanders, me de Jacob, acordada no meio da noite por fortes estrondos, mas prefere pensar que no proviriam dos campos de batalha:
The guns? said Betty Flanders, half asleep, getting out of bed and going to the window (...). Not at this distance, she thought. It is the sea.
43
Again, far away, she heard the dull sound, as if nocturnal women were beating great carpets. (...) [There were] her sons fighting for the country. But were the chickens safe? Was that someone moving downstairs? (...) No. The nocturnal women were beating carpets. Her hens shifted slightly on their perches. (WOOLF, 1992, p. 154)
Mesmo depois da morte de Jacob, uma das vtimas da guerra, na ltima cena do romance, enquanto faz a limpeza do quarto do filho, sua me diz:
Such confusion everywhere! exclaimed Betty Flanders, bursting open the bedroom door. Bonamy turned away from the window. What am I to do with these, Mr. Bonamy? She held out a pair of Jacobs old shoes. (WOOLF, 1992, p. 155)
Sua preocupao com algo to simples e exterior ao verdadeiro problema provoca um choque maior do que se a morte de Jacob fosse meramente narrada. Com esse recurso, a desolao de Betty Flanders provoca um vcuo de sentimentos e pensamentos, causando um efeito de perplexidade, pois o inominvel suprimido e substitudo por uma cena que, metaforicamente, o representa, pois o horror da me pela perda do filho vivenciado, mas no falado. Quando se fala de uma tragdia vivida por dois namorados, separados pela morte do rapaz na guerra, a histria narrada por uma senhora amiga:
Both were beautiful, both were inanimate. The oval tea-table invariably separated them, and the plate of biscuits was all he ever gave her. He bowed; she inclined her head. They danced. They danced divinely. They sat in the alcove; never a word was said. Her pillow was wet with tears. (...) Male beauty in association with female beauty breeds in the onlooker a sense of fear. Often have I seen them Helen and Jimmy and likened them to ships adrift, and feared for my own little craft. (...) And now Jimmy feeds crows in Flandres and Helen visits hospitals. (WOOLF, 1992, p. 82-3)
44
A tarefa de Jimmy, de alimentar corvos em Flandres, refere-se ao seu destino cruel, onde o alimento seu prprio corpo, morto nos campos de Flandres, na Frana, enquanto sua noiva agora vaga sua procura. J o sobrenome de Jacob, Flanders, aponta para o seu fim, como observam Mark Hussey (1996, p. 88) e Julia Briggs (1992, p. xii). Entremeados a esse tema, h muitos comentrios e descries dos costumes da poca, que promovem o confronto entre um assunto srio e triste, como a guerra, e a banalidade da vida cotidiana, que parece ser o que realmente importa. Um exemplo est no incio do captulo VII, no qual fazse a descrio de alguns itens que esto na moda naquele momento, alm de eventos costumeiros, como, por exemplo, flores de papel que se abrem ao contato com a gua, usadas em jantares para enfeitar a lavanda; cartes de visita que serviam para todo tipo de mensagens; meias elsticas; pudins decorados; enquanto moas enchem seus dirios com trivialidades e tocam sempre uma mesma sonata ao piano. Aps o comenrio sobre tais costumes, o dia de Clara Durant, irm de Timmy, amigo de Jacob, ento detalhado:
Clara Durant procured the stockings, played the sonata, filled the vases, fetched the pudding, left the cards, and when the great invention of paper flowers was discovered, was one of those who most marvelled at their brief lives. (WOOLF, 1992, p. 70)
Aqui se v, Claramente, uma crtica tambm futilidade dos costumes e modismos da poca: as preocupaes mais imediatas de uma jovem no se referem situao que o pas atravessa. O papel da mulher e os preconceitos em uma sociedade patriarcal, machista, tambm so foco da crtica velada de Woolf. Os assuntos femininos, em sua maioria, so privados de importncia intelectual, inseridos na bolha da supremacia masculina:
Whatever or not she was a virgin seems a matter of no importance whatever. Unless, indeed, it is the only thing of any importance at all. Jacob observed Florinda. In her face there seemed to him something horribly brainless as she sat staring. (WOOLF, 1992, p. 66-8) 45
Ao se despedir de Laurette, uma jovem prostituta, Jacob est satisfeito por ter encontrado, alm de sexo, uma conversa inteligente, mas... Altogether a most reasonable conversation; a most respectful room; an intelligent girl. In short, something was wrong (WOOLF, 1992, p. 90). Na biblioteca do British Museum, Julia Hedge, uma aluna feminista, ao perceber que em torno da abboda esto escritos apenas nomes de grandes escritores homens, comenta com raiva: Oh damn, (...) why didnt they leave room for an Eliot or a Brnte? Ao que se segue o comentrio do narrador: Unfortunate Julia! Wetting her pen in bitterness, and leaving her shoelaces untied. (WOOLF, 1992, p. 91-2). A metfora dos cadaros desamarrados e da caneta sendo molhada na amargura refere-se ao seu desleixo, pois uma mulher estudiosa perderia sua feminilidade, ficaria amarga e relaxada. A discriminao educacional tambm abordada em Jacobs Room. What are the boys doing in their rooms?, pergunta o narrador, referindose aos estudantes de Cambridge. Apertados, os dormitrios das moas, numericamente minoritrias, no propiciam igual conforto ou... liberdade. A pergunta, em tom sarcstico, pe em questo a capacidade de estudo e concentrao dos rapazes, que em grande parte do tempo, na verdade, no estariam em seus quartos; alm de referir-se, tambm, homossexualidade, pondo em xeque a perfeio de uma instituio predominantemente masculina. Como possvel observar, Woolf tambm usa um recurso muito caracterstico da modernidade para estender sua crtica, ou seja, o questionamento do presente por meio de citaes de outras obras, antigas ou contemporneas, que fragmentam o discurso e colocam em choque pocas e linguagens4. Segundo Whitworth:
The attitudes of modernist writers to the present shaped their attitudes to the past. Social order and psychic integration were usually located in some pre-lapsarian era: for T.S. Eliot, the era of the metaphysical poets, before the dissociation of sensibility; for Yeats, the era of Byzantium; for Pound, early in his career, that of the provenal troubadours. The order of the past often manifested itself in the form of myth. Many modernist writers adopted what Eliot christened the mythic method as a means of controlling, of ordering, of giving a shape and significance to the immense panorama of futility and anarchy which is contemporary 46
history (Eliot, Prose, p.177). Yeats employed his personal myths of gyres and cyclical history; Eliot employed the fertility myths in The Waste Land. (WHITWORTH, 2002, p. 155-6)
Joyce, em Ulysses, transforma a Odissia de Homero em um dia vivido por Leopold Bloom, um anti-heri que percorre as ruas de Dublin. medida que o dia passa e Bloom atravessa diferentes situaes, podemos perceber as aluses aos grandes feitos do heri Ulisses, que se transformam, com Joyce, em feitos rotineiros. As sereias que Ulisses e seus homens enfrentam em sua jornada para casa, por exemplo, se transformam em garonetes de um bar. Alm disso, a linguagem notadamente elaborada que Joyce usa para narrar tais banalidades, misturada ao uso da linguagem vulgar das personagens, tambm enfatiza o confronto entre discursos e pocas. Assim como Leopold Bloom, Jacob tambm um anti-heri moderno, imerso na banalidade do mundo. A jornada de um dia pela cidade dublinense do primeiro e a de uma juventude inteira pela efmera sociedade inglesa, do segundo, em nada se comparam aos grandes feitos de heris do passado como Ulisses e ainda mostram, pela sua falta de perspectiva, o peso dos tempos modernos. Ezra Pound encarna, nas Personae (escrito de 1908 a 1920), autores e personagens do passado, traduzindo-os em uma linguagem moderna. So pessoas que falam atravs de Pound. The Waste Land, o mais famoso poema de T.S. Eliot, inteiramente fragmentado e marcado por citaes de trechos de obras ou aluses a grandes autores do passado, como Safo, Ovdio, Dante, Shakespeare, Webster, Milton, dentre outros. Tambm citaes da Bblia e dos Upanishads so misturadas a cantigas populares e cenas do dia-a-dia de Londres. Shakespeare se mistura a dilogos corriqueiros, como o de duas amigas falando sobre a vida alheia. Poesia e prosa vo se alternar nesse longo poema; o que, alm de manter o ritmo constante, tambm d a idia do ritmo frentico e dissonante da cidade de Londres, sua Unreal City. Na obra de Virginia Woolf, tambm podem ser observadas muitas referncias aos gregos antigos, a Shakespeare, aos clssicos do sc. XVIII, aos poetas romnticos. Jacob fascinado pelos gregos, cita-os, em diversos momentos, fala deles pelas ruas e, em uma conversa com seu colega Timmy
47
Durrant, onde fazem consideraes sobre a literatura mundial, o primeiro cita Sfocles e o segundo, squilo. No entusiasmo de sua juventude, pensam na civilizao grega dominando e influenciando qualquer outra:
A strange thing when you come to think of it this love of Greek, flourishing in such obscurity, distorted, discouraged, yet leaping out, all of a sudden, especially on leaving crowded rooms, or after a surfeit of print, or when the moon floats among the waves of the hills, or in hollow, sallow, fruitless London days, like a specific; a clean blade; always a miracle. Jacob knew no more Greek than served him to stumble through a play. Of ancient history he new nothing. However, as he tramped into London it seemed to him that they were making flagstones ring on the road to the Acropolis, and that if Socrates saw them coming he would bestir himself and say my fine fellows, for the whole sentiment of Athens was entirely after his heart; free, venturesome, high-spirited... (WOOLF, 1992, p. 64)
A civilizao grega e seu esprito livre e elevado fazem um contraste melanclico com os dias vazios e infrutferos de Oxford e Londres, e at mesmo com Jacob que, alm de no levar a fundo seus estudos, tambm se sente preso e s:
He went back to his rooms, and being the only man who walked at that moment back to his rooms, his footsteps rang out, his figure loomed large. Back from the Chapel, back from the Hall, back from the library, came the sound of his footsteps, as if the old stone echoed with magistral authority: The young man the young man the young man back to his rooms. (WOOLF, 1992, p. 37)
Jacobs room, seu quarto, seu lugar tanto fsico como metafsico, passa a Jacobs gloom (p. 40), referindo-se exatamente sua melancolia e incapacidade de conhecer-lhe os motivos, pois, como o prprio Timmy pensa, Jacob no fala, Jacob cala. Jacob, admirado por todos, tambm passa entre eles como um fantasma que atravessa cidades, lugares, ruas, ambientes, sem pertencer a nenhum deles: Wherever I seat, I die in exile, diz, numa metfora, ao observar os diversos lugares de um teatro, dividido em ambientes
48
e classes; e sem fugir de seu destino de morte no final, no retorna mais a seu quarto. Esse modo de crtica velada, como observada aqui, no passa, porm, impune pela crtica em geral. Como explica Toril Moi (1999, p. 6), em relao mais especificamente s crticas feitas ao seu pseudo-feminiso, a idia principal de que Woolf no representaria o ideal feminista por no criar novos modelos e imagens verossmeis de mulheres fortes, com as quais as leitoras poderiam se identificar, alm de envolver suas personagens em uma nvoa de percepes subjetivas. Moi explica, justificando a escritura woolfiana, In her own textual paractice, Woolf exposes the way in which language refuses to be printed down to an underlying essential meaning (WOOLF, p. 9) e que, complementando esse pensamento, Its only through the examination of the detailed strategies of the text on all its levels that we will be able to uncover some of the conflicting, contradictory elements that contribute to make it (WOOLF, p. 10). Observa-se que o feminismo de Woolf est ligado a questes sociais, poltico-ideolgicas e ao pacifismo. Em um artigo de 1929, intitulado Women and Fiction, Woolf estabelece um princpio de diferena entre a escritura feminina e a masculina, baseado em seus diferentes valores:
It is probable, however, that both in life and in art the values of a woman are not the values of a man. Thus, when a woman comes to write a novel, she will find that she is perpetually wishing to alter the established values to make serious what appears insignificant to a man, and trivial what is to him important. (WOOLF, 1966-7, p. 144)
Percebe-se, assim, que a subjetividade da escritura de Virginia Woolf enlaa o social e conclui-se que, se a escritura feminina opera uma inverso de valores, a cultura, marcadamente dominada pelos valores masculinos, a julgar falvel, banal e sentimental. No entanto, exatamente com essa conscincia notvel que Woolf preenche sua fico com um feminismo que no simplesmente discursivo ou doutrinrio, mas que impregna cada pensamento, gesto ou ato das personagens, alm da estrutura de suas narrativas.
49
Notas
O termo fluxo de conscincia foi cunhado por William James em seuPrinciples of Psychology (1890) onde afirma, a respeito da conscincia, que esta teria um fluxo contnuo ao estabelecer relaes entre eventos presentes e passados, em um movimento ininterrupto de sentimentos e impresses vivenciadas pelo indivduo. Tal conceito influenciou vrios autores da modernidade, gerando uma tcnica narrativa na qual se apresenta a seqncia de pensamentos de um personagem, em atividade sempre contnua e associativa, marcada por influncias externas e internas, permitindo que se capture o movimento da conscincia; assim, a histria contada atravs da mente e das impresses das personagens. 2 Em 26 de julho de 22, Woolf escreve em seu dirio: On Sunday L. read through Jacobs Room. He thinks it my best work. But his first remark was that it was amazingly well written. We argued about it. He calls it a work of genius; he thinks it unlikely any other novel; he says that the people are ghosts; he says it is very strange: I have no philosophy of life he says; my people are puppets, moved hither & thither by fate. He doesnt agree that fate works in this way (Woolf, 1992b, p. 186). 3 Duas sangrentas batalhas foram travadas em Ypres, Flandres, em 1915. Estima-se em mais de 100.000 o nmero de mortos e feridos. (cf. Herwig, Helger H, 1997) O poeta Rupert Brook, amigo de V.W., morreu naquele mesmo ano, na expedio brtitnica a Dardanels. (cf. Columbia Encyclopedia, 5 ed., 1993.) 4 Essas citaes tambm poderiam ser chamadas de cones temporais, dentro do palimpsesto pensamental que confronta e alinha diferentes tempos e idias.
1
REFERNCIAS BRIGGS, Julia (1992). Introduction. In Night and Day by Virginia Woolf. London: Penguin. HALL, Stuart. Identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2003. HUSSEY, Mark. Virginia Woolf A-Z. New York & Oxford: Oxford University Press, 1996. MOI, Toril. Sexual Textual Politics Feminist Literary Theory. London & New York: Routledge, 1999.
50
WHITWORTH, Michael. Einsteins Wake: Relativity, Metaphor, and Modernist Literature. Oxford: Oxford University Press, 2002. WOOLF, Virginia. Jacobs Room. London: Penguin Books, 1992. ________. Women and Fiction. In: Collected Essays II. Leonard Woolf editor. London: Chatto & Windus, 1966-7. (p.141-48) ________.The Diary of Virginia Woolf. v. 2. Edited by Anne Oliver Bell. London: Penguin Books, 1992b.
Artigo recebido em 21.04.2008. Artigo aceito em 14.09.2008. Soraya Ferreira Alves Doutora em Comunicao e Semitica pela PUC-SP. Professora da Universidade Estadual do Cear UECE, junto ao Departamento de Letras a ao Mestrado Acadmico em Lingstica Aplicada.
51
52
A LITERATURA E O SER MULHER: O UNIVERSO FEMININO DE MARINA COLASSANTI

Vernica Daniel Kobs Elizangela Francisca da Luz Andrade Juciane Gasparin da Costa Castro Roseli Teresinha Locatelli Persona anfib@bol.com.br
RESUMO. Neste artigo, sero analisados os contos A moa tecel, Entre a espada e a rosa, Quando j no era necessrio e Doze reis e a moa no labirinto do vento, de Marina Colasanti, que tm como temtica o universo feminino. Os textos de Colasanti sero comparados com os contos de outras autoras, como: Lygia Fagundes Telles e Clarice Lispector, com o propsito de analisar os papis da mulher, a busca da identidade e sua independncia no sculo XXI. Alm disso, sero enfatizadas algumas caractersticas dos textos de Marina Colasanti muito similares s presentes nos contos de fada, a partir da associao entre A moa tecel e Rumpelstilzchen, dos Irmos Grimm. ABSTRACT. This article will analyze the short stories A moa tecel, Entre a espada e a rosa, Quando j no era necessrio e Doze reis e a moa no labirinto do vento, by Marina Colasanti who develops as her main theme the feminine universe. Colasantis texts will be compared, in this paper, with works of other women authors: Lygia Fagundes Telles and Clarice Lispector, in order to analyze questions about roles played by women, the search of female identity and independence in the 19 th century. Besides that, some characteristics of Marina Colasantis texts very similar to those found in fairytale will be emphasized, starting from the association of A moa tecel to Rumpelstilzchen, by the Grimm Brothers.
PALAVRAS-CHAVE: Gnero. Feminino. Feminismo. Contos de fada. Masculino. KEY WORDS: Gender. Feminine. Feminism. Fairytale. Masculine.
53
Introduo O presente artigo pretende reunir escritoras que se detm sobre o universo feminino, com destaque para Marina Colasanti, que ser o principal foco de nossas pesquisas. Analisaremos seus contos relacionando-os com a situao da mulher no sculo XXI. A luta das mulheres, desde o sculo passado, at os dias de hoje, teve um avano gradativo, mas ainda h muito o que mudar. Portanto, a mulher do sculo XXI, como a de todas as pocas, est constantemente em busca de sua identidade. A escritora Marina Colasanti enfatiza o universo feminino, como percebemos em seu conto A moa tecel, que pode ser comparado, por exemplo, ao clssico conto Rumpelstilzchen, dos Grimm, pois ambos procuram mostrar o desejo de a mulher conquistar a sua liberdade, ou seja, ir em busca de seus sonhos. Os contos de Marina Colasanti que retratam o universo feminino funcionam como um alerta s mulheres, fazendo com que elas pensem sobre o seu papel na sociedade. Na esteira de Virginia Woolf e Simone de Beauvoir, Colasanti faz parte de um grupo que tentou mudar a concepo das mulheres em geral, no qual tambm se destacam os nomes de Lygia Fagundes Telles e Clarice Lispector, que, atravs de suas histrias e personagens, refletem a situao da mulher, na tentativa de trazer tona um debate sobre os gneros e seu aspecto relacional. Dessa forma, ao compararmos as obras de Marina Colasanti, Lygia Fagundes Telles e Clarice Lispector, percebemos que, apesar de a reflexo sobre o universo feminino constituir um ponto em comum, de modo a enfatizar a constante busca da mulher por mudana, a abordagem do tema feita de modo absolutamente distinto, nos trs casos, pelo estilo e pelas caractersticas que so prprios de cada autora. Colasanti utiliza-se de textos parecidos com o modelo de contos de fada para analisar e criticar o universo real atravs do maravilhoso e da magia, debatendo, assim, questes atuais relacionadas ao feminino. A partir desse recurso, a autora usa simbologia em seus contos, principalmente em Entre a espada e a rosa e Doze reis e a moa no labirinto do vento, a fim de mostrar que a mulher deixou de ser um ser submisso ao homem e que est em busca de sua identidade.
54
Enfim, os contos estudados focalizam a mulher, mas no de modo feminista, consolidando, um discurso poltico-ideolgico. De modo sutil e indireto, os textos relacionam-se a preceitos que orientaram o movimento feminista, porque permitem uma identificao natural entre o leitor (e, neste caso, leitoras, fundamentalmente) e a histria, sem uma conclamao explcita, permeada pelos clichs do discurso das ativistas. Em suma, as autoras expem algumas situaes que, a princpio, apenas tentam representar o papel da mulher na sociedade. A discusso dessa representao no prioridade das autoras, mas inerente recepo do tipo de texto escrito por elas, ainda mais considerando a base patriarcal de nossa sociedade. Papis da mulher no sculo XXI As mulheres, com o passar dos anos, vm conquistando o seu espao na sociedade, objetivando a igualdade nos direitos e se tornando cada vez mais fortes e independentes. No sculo passado, com a gerao feminista, foram quebradas vrias regras, pois as mulheres, mostrando que so capazes de lutar pelos seus ideais, desafiaram o sistema e fizeram mudanas importantes. Porm, os velhos preconceitos ainda permanecem. O movimento feminista conseguiu, sim, minar a base da sociedade patriarcal, promovendo a reviso de conceitos, na reivindicao pela igualdade dos gneros, mas no conseguiu destru-la ou alter-la por completo.
No giro de poucas dcadas, a mulher veio competir com o homem em todas as suas atividades. Essa alterao substancial no papel da mulher representou uma queda no que se refere estrutura familiar, mesmo quando ela no abre mo de sua concomitante misso de me ou de esposa. A Famlia, que a Constituio continua considerando a base da sociedade, j no a mesma, visto como o seu centro referencial sofreu uma inflexo violenta, alterado que ficou o plo condicionador por excelncia de seu equilbrio, dependente da perene dedicao materna. Diga-se o que se quiser a respeito, o que se deu foi uma diminuio no amor como vivncia e convivncia. (citado em ALMEIDA, 2005, p. 1)
55
Como percebemos, no trecho citado acima, o articulista, Miguel Reale, acaba jogando sobre as mulheres toda a responsabilidade sobre a manuteno da famlia, como se os homens no fizessem parte dessa estrutura e fossem incapazes de transmitir valores ou criar os filhos. Ao longo da Histria, a mulher sempre foi vista como um ser submisso ao homem. Foi o feminismo que trouxe vrias mudanas no mercado de trabalho, no comportamento sexual e tambm nas relaes pessoais. Assim sendo, as mulheres conquistaram o direito de votar, de freqentar uma universidade, de trabalhar. Em suma, de ter os mesmos direitos dos homens. Nesse perodo do feminismo, a mulher queria ser igualada ao homem, mas, atualmente, procura, ainda, sua identidade, ou seja, deseja no ser a sombra do homem, mas ela mesma, perante a sociedade. Assim afirma a jornalista americana, Maureen Dowd, em entrevista revista Veja: No comeo as mulheres desejavam igualdade, mas a gerao ps-feminismo est buscando uma identidade [...], ela luta hoje para se refazer, encontrar um novo papel na sociedade, expressando desejos de mulher e me [...] (citado em MENAI, 2006, p. 2). Silvia Pimentel, do Comit pela Eliminao da Discriminao contra Mulher (CEDAM), das Naes Unidas, e professora de Direito da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, afirma que o feminismo trouxe algumas idias erradas, como o desejo de reproduzir o modelo msculo, como se todas estivessem dispostas a isso. Atualmente, percebe-se que foi um equvoco as mulheres quererem ser iguais aos homens. Antigamente, a mulher era mostrada, sobretudo por escritores masculinos, como um ser subordinado ao homem. A partir da ao de algumas escritoras, aquela concepo anterior de machismo sofreu severa mudana. Susana Funck fala dessa revoluo da mulher como escritora e das diferenas entre o feminino e o masculino na literatura: A constatao aparentemente simples de que a experincia da mulher enquanto leitora e escritora diferente da experincia masculina levou a uma verdadeira revoluo intelectual, marcada pela quebra de paradigmas e pela descoberta de um novo horizonte de expectativas [...] (FUNCK, 1994, p. 18). Virginia Woolf, escritora inglesa que escreveu vrios textos sobre a mulher, faz questionamentos sobre as dificuldades que as escritoras enfrentaram, numa poca em que a literatura
56
era totalmente masculina. Como vemos, em seu livro Um teto todo seu, a autora mostra as diferenas e as dificuldades encontradas pelas mulheres que so escritoras, o quanto elas lutaram para ter um espao prprio, seu teto, ou seja, o espao que lhes garantia a liberdade para escrever. A feminista americana Betty Friedam, no livro A mstica feminina, de 1963, declarou que muitos talentos femininos eram perdidos, por estarem confinados aos limites do lar. Na dcada de 70, Simone de Beauvoir integrouse ao novo feminismo e, hoje, ela ponto de referncia para as mulheres, devido a sua filosofia encorajadora. Segundo a escritora, o casamento um empecilho para a evoluo das mulheres e preciso romper socialmente essa dependncia, porm, fato que as mulheres desejam se casar e constituir uma famlia: O casamento o destino tradicionalmente oferecido s mulheres pela sociedade. Tambm verdade que a maioria delas casada, ou j foi, ou planeja ser, ou sofre por no ser [...]. (citado em PINHEIRO & MAXIMILIANO, 2006, p. 48). Para Beauvoir, os homens tm necessidade, para se valorizar, de ver a mulher como um ser inferior e a mulher est to acostumada a se acreditar inferior que rara aquela que luta pelos seus direitos. Tentando inverter esse quadro, Marina Colasanti, em um de seus contos, A moa tecel, cria uma personagem feminina forte e determinada. O texto mostra, metaforicamente, a questo da liberdade, de como uma pessoa pode refazer a sua vida, ampliando sua viso e alcanando novas perspectivas. Sendo assim, tudo o que parece hoje muito natural foi tabu no passado, mas foi derrubado por pioneiras que gravaram seus nomes na Histria. Por isso, a mulher do sculo XXI goza de mais liberdade e independncia, perante uma sociedade patriarcal. Sobretudo, ela no deixou de ser mulher e me, e continua, constantemente, buscando consolidar, cada vez mais, a sua independncia, sempre em busca de mudana. A moa tecel, Rumpelstilzchen e Quando j no era mais necessrio Algumas produes de Marina Colasanti e dos Irmos Grimm so, de fato, muito semelhantes entre si. Tanto A moa tecel como Rumpelstilzchen tm estruturas similares e narram sobre tecer a vida,
57
mesmo que em ocasies diferentes. A mulher, personagem principal, em ambos os contos, representada por moas que tecem e vivem envolvidas nas tramas do tear. As personagens mulheres, nesses contos, no possuem nomes. Elas passam, fio a fio, a tecer, em busca da felicidade, mesmo que em aspectos diversificados, ou seja, uma tece com a finalidade de construir uma famlia e a outra tece fios de ouro para alimentar uma mentira e tambm para no acabar sendo morta pelo rei. Em ambos os textos, apresentam-se chaves interpretativas, revelando leituras agradveis e ressaltando que as personagens dos contos so responsveis pelos seus sonhos e pelas realizaes deles, ou seja, ambas as realizaes so representadas, ou metaforizadas, pela mquina ou arte de tecer. Em A moa tecel, a mulher, com o intuito de construir uma famlia, acaba por se tornar prisioneira do seu prprio sonho. Assim, num despertar, destece seus sonhos, objetivos e suas conquistas, expressando desejo de liberdade, para refazer sua vida e iniciar novos sonhos, novas linhas e cores, tomando outros rumos e enxergando novas perspectivas de vida. No conto Rumpelstilzchen, a filha do moleiro inserida como a moa que tece fios de ouro, o que, na realidade, no passa de uma mentira inventada pelo pai, para alcanar seu principal objetivo: ver a filha bem sucedida, casada com o rei da cidade. S que, para sobreviver e manter essa mentira, a moa passa a fazer acordos com um certo homenzinho, que, automaticamente, passa a dar poder a ela e a faz-la tecer fios de ouro para o rei, o qual, por sua vez, passa a tomar posse e a aproveitar-se do poder que a moa tinha. Nessas duas histrias, as mulheres so enfocadas como seres enclausurados, em busca de completude e, no entanto, acabam por depararse com a dominao e os caprichos do marido, como comprovam os trechos transcritos a seguir: Sem descanso tecia a mulher os caprichos do marido (COLASANTI, 1982, p. 12); Tens que fiar isso durante esta noite, se conseguires, sers minha esposa (GRIMM, 2007, p. 1). Essas citaes tambm evidenciam o quanto o homem, em ambos os contos, quer se beneficiar com o valor da mulher, ou seja, a mulher , para eles, um objeto valioso, o que encontra respaldo na concepo de Susana Funck:
A experincia literria baseava-se no duvidoso conceito de universalidade. Assim, a viagem do desconhecido a aventura por mares nunca dantes
58
navegados tornava-se metfora da investigao humana do mistrio, do cosmos; e o ingresso no mundo adulto era quase sempre marcado por um feito herico, como a caada a um animal selvagem ou o resgate de um objeto valioso. (E muitas vezes este objeto era uma mulher.) (FUNCK, 1994, p. 17)
O ponto mais surpreendente dos contos que as mulheres so vistas como seres passivos, mas acabam rompendo as atribuies que lhe so dadas pela sociedade patriarcal, pois so seres capazes de transformar a realidade sua volta, fazendo o homem desejar t-las, nem que seja para us-las como um simples objeto. Eles necessitam delas para que sejam felizes, atravs de seus valores e mgicas. O diferencial do texto A moa tecel, no entanto, o fato de a personagem principal romper com os padres exercidos culturalmente, ao revelar a relao conjugal sendo desfeita e optando por uma realizao atravs da liberdade de ser, mesmo que tenha que ser solitria, novamente. como diz Maximiliano Torres, estudioso da desconstruo do esteretipo feminino nos contos dos Grimm e de Colasanti: A mulher no quer mais ser o espelho do homem, nem mesmo o seu avesso ou contrrio; quer encontrar a sua prpria marca, seus valores e direitos, suas satisfaes e desgnios prprios, sua feminilidade, sua identidade; aquilo que a faz ser nico, numa mudana de conscincia e de atitude (TORRES, 2007, p. 3). Nos textos dos Grimm e de Colasanti, as idias inseridas so fomentadas por metforas, imagens e smbolos, trazendo tona detalhes ocultos que formam a vida feminina, enaltecendo o outro lado da mulher. Leon Astride Barzotto, no texto Interveno da memria de Marina Colasanti, explica que, em cada fase da histria, pas ou sociedade diferentemente organizada, h um certo clamor da mulher, enaltecido pela escritura de autoria feminina. Para Barzotto, a mulher luta de igual para igual ao lado do homem, para alcanar as mesmas condies, e tem os mesmos temores, as mesmas aspiraes, fraquezas e foras:
A histria da humanidade uma histria de dores e conquistas proposta de tal forma que a mulher luta duplamente; ao lado do homem para alcanar as condies que nos levaram a um processo civilizador e, contra o homem, para provar que ambos so constitudos dos mesmos temores, aspiraes, 59
fraquezas e foras; caractersticas humanas que em algumas pocas foram negadas a mulher e ainda o so em determinadas culturas. (BARZOTTO, 2007, p. 3)
O conto, em geral, desafia o leitor a descobrir algumas verdades, que se revelam durante a jornada do texto. Porm, esses contos estudados vo alm, com suas significaes e simbologias, fazendo desabrochar o eu feminino e caracterizando ou personificando a mulher como um grande ser, capaz de buscar sua identidade e alcanar o auto-conhecimento. Como diz Torres: a busca de uma reconciliao entre o real e a fantasia, o prazer e o trabalho, a sensibilidade e a razo, estigmatizados como antagnicos e heterogneos pelo mundo moderno mecanizado, pela sociedade repressiva (TORRES, 2007, p. 10). Diferente dos contos citados acima, o conto Quando j no era mais necessrio, de Marina Colasanti, passa, de forma direta, a mesma idia da mulher como objeto do homem e vista, at, com certa repulsa na relao conjugal. Assim, a personagem, sem nome, cansa de ser rejeitada e resolve, mesmo contra sua vontade, sair de seu lar, abandonando toda a sua vida, que um dia fora construda a partir de seus desejos e sonhos. Logo aps tocar na maaneta da porta, para ir embora, ela acaba se transformando numa esttua de sal. Ento, o marido, pela primeira vez, joga-se aos seus ps e comea a lamb-la, ou seja, foi preciso chegar ao extremo para o homem valorizar a mulher e reconhecer a sua importncia. Segundo a psicloga Kelen Pizol, no artigo O que as mulheres valorizam no homem?, as mulheres procuram segurana, fidelidade e companheirismo: O homem tem que ser carinhoso e presente sexualmente (PIZOL, 2007, p. 1). Para ela, o casamento deixou de ser um negcio, pois ele nem sempre para a vida toda. Portanto, a mulher tem que se garantir, de acordo com a profissional. A mulher tem que ter autonomia e estar pronta para pr um ponto final na relao, se no estiver satisfeita, assim como no conto citado acima. Nesse conto, a mulher vista como um nada. Desde o incio, a personagem queria ser amada, desejada e tocada, porm, o marido a ignorava, a ponto de rejeit-la e tornar fria a relao sexual entre eles. A mulher no tem autonomia, simplesmente se entrega ao marido, sem se questionar sobre
60
o que realmente quer sentir. De acordo com essa breve descrio da personagem, pode-se relacionar seu comportamento ao que analisa Vivian Volkner Esteves, no estudo Freud e sua obra: reflexes acerca do feminino. A autora menciona que o estudo freudiano Totem e tabu (1913) apresenta a mulher como ser no desejante, submisso, sem subjetividade ou autonomia. Em cima dessas idias de Freud, Vivian V. Esteves aponta: A fmea apresentase resumida a um objeto, objeto de desejo. Objeto porque desejada, mas no deseja, porque submissa a um macho forte fisicamente, pensando como capaz de inibir algo que natural dos animais, o impulso para o sexo (ESTEVES, 2007, p. 1). No caso desse conto de Colasanti, h uma tentativa de focalizar algumas atitudes do homem em relao mulher, bem como a reao da mulher ao tratamento que recebe e funo que deve desempenhar, segundo as regras da sociedade patriarcal, na relao conjugal. No texto, o homem visto como o ser que pratica a soberania, com total falta de reconhecimento pelo valor da mulher. A crtica a esse modelo e a essa atribuio de papis aos gneros masculino e feminino vem na deciso da personagem, radical, de abandonar aquela vida. Como recado, a reviso das funes impostas mulher, o que condiciona nova postura em relao sociedade: a mulher tem que impor seus desejos e procurar uma sada para a sua felicidade. Influncia dos contos de fada Para Marina Colasanti, no h uma pauta orientando os temas relacionados fantasia e aos contos de fada. Esses escritos tm o intuito de que o leitor no perceba, na obra, de maneira consciente, a verdadeira essncia do texto. Os significados, implcitos, devem ir se somando, como se o trmino do conto garantisse uma sensao de completude, como se tivesse sido lido um romance, ou uma histria inteira e imensa. Para a autora, principalmente o adulto tem que encontrar as suas prprias chaves, abrir uma fronteira na imaginao, ao ler sobre fadas, unicrnios, ninfas, etc. Colasanti diz que, quando escreve uma histria nos moldes de contos de fada, tem que fazer exerccios e preparar-se, fazendo determinadas leituras, porque, para escrever contos de fada, segundo ela, no pode ter interferncia da razo, tem que haver introspeco, concentrao e mergulho na atmosfera.
61
Nos textos dos Grimm ou nos de Charles Perrault, a mulher retratada de forma passiva, espera de um prncipe que a acorde. Colasanti, por sua vez, contrape a essa uma nova mulher, dinmica, ativa, que quer ter escolha, que no est espera de um prncipe e no aceita imposio paterna. Nos contos de Colasanti, Entre a espada e a rosa e Doze reis e a moa no labirinto do vento, h exemplos claros dessa inverso de A bela adormecida, histria que a autora utiliza em suas obras e que, atravs das simbologias e de uma linguagem singular, desmistifica, opondo-se ao mito de que a mulher deve ser sempre passiva e submissa. Em Doze reis e a moa no labirinto do vento, a herona o centro e, em um primeiro momento, ela protegida pelo pai, atravs da criao do labirinto, mas a personagem quer saber o porqu da proteo e questiona sempre o pai. Ela no se rende s proibies paternas e sabe qual o seu momento de casar: Este ano, meu pai, sem falta, vou me casar (COLASANTI, 1982, p. 41). No entanto, a mulher, nesse conto, no est destinada a casar, nem ir submeter-se ao primeiro homem que chegar. A princesa exercer uma autonomia na escolha, impor condies: Caso com aquele que souber me alcanar grita a moa do labirinto (COLASANTI, 1982, p. 42). E assim passam o primeiro, o segundo e o terceiro prncipe para conquistar a moa, mas nenhum deles propcio a ela. Ento, sucessivamente, ms a ms, vrios pretendentes tentam, em vo, alcanar e conquistar a moa do labirinto do vento. Apenas o dcimo segundo prncipe aceito, porque, em vez de inseguro, ele mostra-se corajoso e determinado, conquistando, finalmente, a moa, o que estabelece uma nova ordem, atrelando a liberdade de escolha ao gnero feminino, j que h muito tempo a moa estava espera de algum especial e que lhe agradasse. Tanto nesse conto, quanto em Entre a espada e a rosa, tambm de Colasanti, a mulher inserida com o propsito de fazer sua prpria escolha e buscar sua identidade. Nele, a personagem, uma princesa, tambm no queria casar-se com o primeiro prncipe que o pai lhe ofereceu, pois tinha sentimentos, idias de escolha e exigia saber com qual pretendente iria se casar e se realmente esse lhe agradaria. Para o pai, no importava o valor da personalidade do pretendente, mas sim a riqueza e o poder: Se era velho e feio, que importncia tinha frente aos soldados que traria para o reino, s
62
ovelhas que poria nos pastos e s moedas que despeja na nos cofres? (COLASANTI, 1992, p. 11). Certa noite, a princesa implorou sua mente e ao seu corpo para que lhe ajudassem a achar uma soluo para escapar deciso do pai. No dia seguinte, como resposta, uma barba havia crescido na sua face e, desesperada, procurou pelo pai, dizendo que no poderia casar-se mais com o escolhido. Ento, o pai, enfurecido com a barba no rosto da moa, ordenalhe a abandonar o palcio e ela, sozinha, passa a caminhar por aldeias procura da sobrevivncia, ou melhor, da sua identidade. Assim, luta para conseguir se impor, no novo meio em que se encontra, e busca fora e coragem para vencer as adversidades: No seria homem, nem mulher. Seria um guerreiro (COLASANTI, 1992, p. 12). Essa personagem pode ser relacionada ao mito do Hermafrodito, que representa a fuso dos dois sexos, sem possuir, portanto, um sexo definido. Ela torna-se um novo ser, de natureza dupla, sem que possa dizer que uma mulher ou um homem. Assim, um guerreiro valente se tornou, superando-se e vencendo muitas batalhas, at que, certo dia, se apaixona por um prncipe e implora novamente a sua mente, para que, assim, fizesse sua barba desaparecer por completo, para que pudesse se casar com o to sonhado homem. No dia seguinte, a soluo veio: havia desaparecido a sua barba e, por sua escolha, acaba se casando com o seu pretendente. Aparentemente, torna-se uma mulher normal, mas h, nela, idias de imposio e resistncia, o que a faz segura e determinada. Em ambos os contos citados nesta parte, a mulher procura por seu poder de escolha e deciso. Maximiliano Torres observa que Colasanti expe uma voz feminina calada por vrios anos de represso, sugerindo a manifestao do desejo de individualizao e ascenso. Para ele, investigar contos de fada tradicionais ou modernos nos possibilita mergulhar nessa reconciliao, numa poca em que a mulher ainda est no desabrochar de suas potencialidades. No universo da literatura, Colasanti envereda por caminhos inusitados, passa por castelos, reis, prncipes, princesas, cisnes, unicrnios, fadas e feiticeiros, levantando questes como o amor e a morte, o poder e a justia, a solido e a amizade. Atravs, sobretudo, das jovens ninfas, princesas e tecels, a autora d extrema relevncia ao universo feminino, discutindo a condio da mulher e, por extenso, a condio humana.
63
A linguagem dos contos Entre a espada e a rosa e Doze reis e a moa no labirinto do vento potica e simblica, com significados ocultos que precisam ser desvendados pelo leitor: A prpria obra de Marina Colasanti envereda pela linha do maravilhoso e parte do modelo de contos de fada, aproximando-se da corrente do realismo fantstico, ao provocar o estranhamento e a sensao de que estamos penetrando num universo onrico, em que as fronteiras entre o real e o irreal se desvaneceram (JARDI, 2007, p. 8). O feminino nos textos de Lygia Fagundes Telles e Clarice Lispector Como Marina Colasanti, tambm Lygia Fagundes Telles e Clarice Lispector retratam o universo feminino. Lygia Fagundes Telles cria suas personagens femininas com uma certa incomunicabilidade ou incompreenso, o que acaba intensificando o drama em seus contos. Aborda, sobretudo, o universo feminino e suas diversas facetas, com percepes e desejos prprios da mulher. As personagens parecem denunciar a densidade da vida e so portadoras de uma psicologia distinta e autnoma. Podemos constatar isso, na obra As meninas, que considerada pelos estudiosos um dos melhores romances da autora. O enredo traz trs estudantes universitrias, cada uma com um ponto de vista. Essa diferena, alm de garantir a singularidade das personagens, confere certa totalidade ao romance. Lygia fundiu as falas, aes e lembranas do meio interior das personagens, reveladas, atravs da linguagem, desmascarando a psique das meninas. A autora, ao apresentar o feminino, nessa obra, inovou, destacando os mltiplos pontos de vista:
Lorena, ser que voc podia me dar um pouco de ateno? Fala, Lia de Melo Schultz, fala. Com movimento brusco, Lia puxou as grossas meias brancas at os joelhos. A sacola de couro resvalou para o cho, mas ela se concentrava nas meias, atenta como se aspirasse v-las escorregar, em seguida apanhou a sacola. Ser que amanh sua me podia me emprestar o carro? Depois do jantar. Digamos s nove, entende. Lorena debruou-se na janela. Sorriu. Suas meias esto caindo. (TELLES, 1998, p. 13) 64
O trecho acima demonstra o confronto entre temperamentos distintos, expressos atravs das falas e atitudes de ambas as personagens. Enquanto Lia extremamente carente de ateno e preocupada com detalhes, Lorena, representando o avesso disso, evidencia total displicncia e desateno, chegando mesmo a zombar da outra. Para a crtica em geral, a autora consegue fundir fora e fragilidade em suas personagens, contribuindo de modo decisivo formao de um perfil de mulher mais atuante poltica e culturalmente. Todas as meninas se emanciparam: Lorena, Lia, Lygia e eu que em 73 tinha cerca de 10 anos. Trinta anos passaram. Trinta anos metaforizados por Balzac na figura da mulher. Trinta anos que significaram o encontro da maturidade, da identidade, da definio e da seduo insinuante, neste caso, em nosso olhar, pela mulher e pela narrativa brasileiras (CAMPOS, 2007, p. 12). J Clarice Lispector trabalha com o psicolgico, a introspeco e o filosfico. O objetivo atingir os campos mais profundos da mente das personagens, para assim sondar os complexos mecanismos da psicologia. Suas personagens femininas so angustiadas, melanclicas, sentem-se presas vida rotineira, desejam liberdade, refletem sobre sua existncia e, atravs da epifania, buscam despertar para uma nova identidade. Elas so flagradas no momento em que, a partir do cotidiano banal, acabam alcanando o lado inusitado e misterioso da vida, como, por exemplo, no conto Amor, em que Ana, que toma conscincia de sua vida, aps a viso de um cego mascando chiclete, descobre sua real condio, de completa insatisfao, mas, diante do novo, que indica uma possibilidade de mudana, opta pela continuidade, mesmo sabendo que suas expectativas nunca sero, com a vida que leva, totalmente alcanadas. Clarice Lispector rompe com a tradio, ao propiciar a reflexo sobre o gnero feminino a partir de uma perspectiva feminina. Porm, suas personagens acabam, na maioria das vezes, interrompendo o processo de transformao, o que revela tentativa de refletir a realidade, j que a imposio de deveres mulher s vezes a impede de tomar decises radicais. Em vista de Clarice e Lygia, Marina Colasanti privilegia uma linguagem mais potica e simblica, a qual permite que suas personagens sejam rodeadas por um mundo mgico, de faz-de-conta. Os ecos dos contos de fada vo soando em busca de discutir a condio da mulher, suscitando
65
reflexes a partir da associao entre o real e o irreal. Dessa forma, o conto de Colasanti vale-se do maravilhoso para debater questes atuais.
Aquela noite, deitado no ombro dele, a moa pensou nos lindos filhos que teceria para aumentar ainda mais a sua felicidade. [...]. Sem descanso tecia a mulher os caprichos do marido, enchendo o palcio de luxos, os cofres de moedas, as salas de criados. Tecer era tudo que fazia. Tecer era tudo que queria fazer. E tecendo, ela prpria trouxe o tempo em que sua tristeza lhe pareceu maior que o palcio com todos os seus tesouros. E pela primeira vez pensou-me como seria bom estar sozinha de novo. [...]. A noite acabava quando o marido estranhando a cama dura acordou, e, espantado, olhou em volta. No teve tempo de se levantar. Ela j desfazia o desenho escuro dos sapatos, e ele viu seus ps desaparecendo, sumindo as pernas. Rpido, o nada subiu-lhe pelo corpo, tomou o seu peito aprumado, o emplumado do chapu. Ento, como se ouvisse a chegada do sol, a moa escolheu uma linha clara. E foi passando-a de vagar entre os fios, delicado trao de luz, que a manh repetiu na linha do horizonte. (COLASANTI, 1982, p. 11)
Com base nas autoras aqui citadas, percebe-se a abrangncia do tema feminino, obtida, principalmente, pela diferena de estilos. De modos diferentes, elas recusam a unilateralidade. Na crnica Penlope, um smbolo de fidelidade, de Gabriel Chalita, retrata-se a mesma mulher do mito, que espera seu amor por muitos anos, estabelecendo a submisso e a fidelidade da mulher ao esposo. Tua mulher continua fiel; lamenta e chora sua ausncia dia e noite (2007, p. 9). As escritoras em questo no recusam os valores que Penlope representa, mas os fazem dividir espao com a quebra de tabus, com posturas que vo de encontro ao sistema patriarcal, em conformidade com a concepo e o exemplo de Simone de Beauvoir, apontada por Gabriel Chalita, em outro texto, como uma espcie de cone, norteador de um novo comportamento a ser almejado e seguido pelas mulheres:
[...] Simone iniciava-se orgulhosamente na pratica de mostrar-se forte ao lado do companheiro, no submissa a ele durante a suas aparies pblicas. Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir eram mentes unidas que moravam
66
em casas separadas. [...] Sartre props-lhe casamento em certo momento, mas ela no via motivos pra institucionalizar aquela forte e eterna relao. Eram transparentes em sua relao e isso os unia. [...] Nunca viveram juntos. Simone morava num estdio, e o apartamento de Sartre ficava perto dali. Freqentavam os restaurantes do bairro e, j na velhice, eram vistos como um casal normal de velhinhos repartindo a refeio matinal e os jornais dirios. (2007, p. 9 e 10)
No entanto, ao passo que algumas mulheres optam pela libertao, a exemplo das personagens de Marina Colasanti, outras, envolvidas e manipuladas por um certo rano da sociedade patriarcal em que foram criadas, recuam, como muitas personagens de Clarice Lispector, decidindo pela manuteno dos papis que lhe foram dados, desde o incio dos tempos, em vez de optarem pela transformao.
Consideraes finais O presente trabalho teve como temtica o universo feminino, trabalhado enfaticamente por Marina Colasanti, atravs do resgate de modelos clssicos, como o mito e os contos de fada. Unindo realidade e fantasia, para tentar a desmistificao da mulher na sociedade, seus textos pretendem refletir a problemtica das mulheres em geral, que se vem em conflito. A escolha imposta a elas gira em torno da perpetuao do esteretipo do gnero feminino e da mudana, mesmo que de modo sutil. Diante disso, bastante significativo o uso dos contos de fada como base para seus contos, j que tais textos trabalham com a idealizao. Ao desconstruir os contos de fada, como se a autora desconstrusse tambm o modelo patriarcal e suas respectivas atribuies de papis aos gneros masculino e feminino. Em vez de seguirem o script, as personagens de Marina Colasanti despertam para a liberdade de escolha, em busca da felicidade. Na realidade, a mulher, hoje, seguindo o exemplo das personagens dos textos literrios, tambm busca constantemente a liberdade, dentro de uma sociedade ainda delineada de modo machista.
67
Alm de Colasanti, percebemos que Lygia Fagundes Telles e Clarice Lispector se preocupam em delinear mulheres a procura de uma nova identidade, sensao, conscincia e determinao. Assim, amplia-se a questo da liberdade, perante uma sociedade preconceituosa. Para tanto, preciso inserir o tema feminino, na literatura, como forma de envolver a mulher em uma reflexo mais profunda e complexa, em que ela possa se reconhecer e avanar fronteiras. Portanto, com relao ao feminino nas obras analisadas, concluiuse que a mulher passou do espao domstico para a revoluo e construo de uma nova identidade, que tenta desmascarar esteretipos que associam a mulher apenas beleza externa, passividade, delicadeza e submisso. As autoras que discutem o feminino tm o propsito de quebrar tabus, j que a imagem e a funo da mulher vo muito alm disso e devem ser analisadas sempre em relao ao masculino, nunca isoladamente, razo pela qual o casamento ou a vida conjugal sempre envolve e condiciona as aes e os pensamentos das personagens femininas, nos textos analisados neste artigo.
REFERNCIAS ALMEIDA, L. M. O lugar da mulher .... Disponvel em: http:// observatorio.ultimosegundo.ig.com.br/artigos. Acesso: 11 mai. 2007. BARZOTTO, L. A interveno da memria nas crnicas de Marina Colasanti. Disponvel em: http://www.uel.com.br/cch/pos/letras/terrarocha. Acesso: 10 abr. 2007. CAMPOS, A. J. M. Todas as meninas se emanciparam. Disponvel em: http:/ /www.crmariocovas.sp.gov.br/ntc_l.php?t=013x. Acesso: 16 jul. 2007. CHALITA, G. Mulheres que mudaram o mundo. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 2007. COLASANTI, M. Entre a espada e a rosa. Rio de Janeiro: Salamandra,1992. ________. Doze reis e a moa no labirinto do vento. So Paulo: Crculo do livro S.A, 1982.
68
ESTEVES, V. V. Reflexes acerca do feminismo. Disponvel em: w w w. c i e n t i f i c o. f r b. b r / . . . / f r e u d % 2 0 e % s u a % 2 0 O b r a % 2 0 % 2 0 Reflexes%20Acerca%20do%20Feminino.pdf-. Acesso: 10 abr. 2007. FUNCK, S. B.(org.). Trocando idias sobre a mulher e a literatura. Florianpolis: Ps-graduao em ingls, UFSC, 1994. GRIMM, W. & GRIMM, J. Rumpelstilzchen. Disponvel em: http:// members.fortunecity.com/gafanhota/rumpelstiltskin.htm. Acesso: 01 abr. 2007. JARDI, M. F. O conto juvenil brasileiro: caractersticas e tendncias. Disponvel em: http://www.fapa.tche.br/cienciaselebras/pdf/revista34/ art19.pdf. Acesso 12 abr. 2007. MENAI, T. A volta da mulherzinha. Disponvel em: http://veja.abril.com.br/ especiais/mulher 2006p_02.html. Acesso: 16 abr. 2007. PINHEIRO, D. & MAXIMILIANO, A. O feminismo na crise dos 40. Disponvel em: http://veja.abril.com.br/especiais/mulher_2006p_048.html. Acesso: 16 abr. 2007. PIZOL, K. O que as mulheres valorizam no homem? Disponvel em: http:/ /www.casadamaite.com/index.php?option=com_content&task= view&id=7066&Itemid=29. Acesso em: 12 abr. 2007. TELLES, L. F. As meninas. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. TORRES, M. A desconstruo do feminino em Grimm e Marina Colasanti. Disponvel em: sitemason.vanderbilt.edu/files/gM2yPK/Torres%20 Maximiliano.pdf-. Acesso: 24 abr. 2007.
Artigo recebido em 14.12.2007. Artigo aceito em 03.05.2008. Vernica Daniel Kobs Doutoranda em Estudos Literrios pela UFPR. Mestre em Literatura Brasileira pela UFPR. Professora de Lngua Portuguesa e Literatura Brasileira da UNIANDRADE. Elizangela Francisca da Luz Andrade, Juciane Gasparin da Costa Castro, Roseli Teresinha Locatelli Persona Alunas participantes do Programa Institucional de Iniciao Cientfica da UNIANDRADE.
69
70
SUJEITOS E CULTURA: PLURALIZAO E AUTOREFERENCIALIDADE EM TEOLINDA GERSO, LOBO ANTUNES E INS PEDROSA
Maria Lcia Wiltshire de Oliveira maluciao@hotmail.com
RESUMO: Para ler o sujeito na cultura moderna partimos de uma reflexo da subjetividade como constructo, buscando compreender a relao entre subjetividade, modernidade e procedimentos narrativos adotados no romance portugus ps-74. Em Teolinda Gerso (Os guarda-chuvas cintilantes, 1984), escrever o sujeito desinventar o dirio, abri-lo a outros eus e a outras micro narrativas, discutindo a escrita; em Lobo Antunes (Ordem natural das coisas, 1992), assumir a solido de cada um pela representao do fosso existente entre os sujeitos, expresso na pluralizao de eus narrativos no-comunicantes; por fim, em Ins Pedrosa (Fazes-me falta, 2002), escrever potencializar a incomunicabilidade pela representao da morte como chance nica para a encenao do dilogo no realizado em vida. ABSTRACT: In order to read the Subject in modern culture, we depart from a consideration of subjectivity as a construct, in order to understand the relation amongst subjectivity, modernity and the narrative procedures adopted in the Portuguese novel after 1974. In Teolinda Gerso (Os guarda-chuvas cintilantes, 1984), to write the Subject is to reinvent the memoir, to open it up to other selves and to other micronarratives, debating the writing process itself; in Lobo Antunes (Ordem natural das coisas, 1992), it is to take on everybodys solitude through the representation of the gap existing between subjects, expressed in the pluralization of the noncommunicative narrative selves; lastly, in Ins Pedrosa (Fazes-me falta, 2002), to write is to potentialize the impossibility of communication by representing death as the unique chance for the staging of the dialogue which never took place in life.
PALAVRAS-CHAVE: Subjetividade. Modernidade. Procedimentos narrativos. KEY WORDS: Subjectivity. Modernity. Narrative procedures.
71
No bojo de uma cultura que valorizava os sentimentos como expresso autntica do indivduo, coube a Nietzsche desmitific-los como constructos que decorrem de idias que se forjam ao longo da Histria. J na primeira metade do sculo XIX, Tocqueville apontava para o incio da psicologizao da sociedade norte-americana ao mesmo tempo em que se processava a naturalizao do individualismo burgus. Comprovando o carter construdo da subjetividade, o psiquiatra Franz Fanon mostrou que os sentimentos e os sintomas dos seus clientes, sobretudo a impotncia, eram conseqncia de sua condio de colonizados na Arglia ocupada pelos franceses. Sabemos que a subjetividade surgiu como objeto de estudo a partir da desapario das civilizaes antigas e do advento do cristianismo com o deslocamento do foco do mundo para o sujeito, cujo paradigma foram As confisses de Santo Agostinho. Este processo de auto-interpelao alcanou brilho nos Ensaios de Montaigne no sculo XVI e da para frente proliferou na modernidade emergente sob diferentes formas e gneros, com destaque para as memrias, os dirios e as cartas. O culto da subjetividade e do individualismo ganhou fora inusitada no sculo XIX, no momento em que a vida privada hipertrofiou-se levando os indivduos a se afastarem progressivamente da res publica. Relacionando individualismo e vida familiar, Tocqueville percebe em sua poca que
cada pessoa, mergulhada em si mesma, comporta-se como se fora estranha ao destino de todas as demais. Seus filhos e amigos constituem para ela a totalidade da espcie humana. (...) E se, nestas condies, um certo sentido de famlia ainda permanecer em sua mente, j no lhe resta sentido de sociedade. (SENNETT, 1988, p. 7)
Desde o Romantismo, a verdade interior se torna o objetivo de todos, na seqncia do pensamento de Rousseau, como um ideal a ser naturalmente perseguido e alcanvel. No entanto, ataques contra a subjetividade-como-verdade foram desferidos por Lionel Trilling ao estudar textos literrios, mostrando que quanto mais a subjetividade se torna um fim em si mesma, menos expressiva ela poder ser (Apud SENNETT,1988, p. 47), o que corrobora
72
a sua condio de constructo. Nesta mesma linha surgiram crticas contra a suposta verdade das relaes sentimentais (privadas) em contraste chamada artificialidade das relaes impessoais (pblicas) por parte de Habermas e Plessner, ambos da segunda gerao da Escola de Frankfurt. Apoiados nas noes de Marx sobre a privatizao na ideologia burguesa, eles registraram a tendncia compensatria do capitalismo moderno para que as pessoas investissem no mbito familiar e na educao dos filhos os sentimentos que no poderiam investir em seu trabalho (SENNETT, 1988, p. 49), acentuando-se, desta forma, a ciso entre os dois mundos. O objetivo era o cultivo de uma impessoalidade conveniente segundo o bom funcionamento das regras competitivas do mercado. Na seqncia dos estudos da Escola dos Annales, Sennett fez o contraste entre a nossa sociedade e a do sculo XVIII e XIX, mostrando que conceitos como famlia, personalidade, sentimento, sinceridade e amor so expresses e realidades produzidas em estreita relao com formas de organizao econmica que ordenaram os espaos pblico e privado. Contrariando a idia de que a famlia nuclear era um lugar puro onde as pessoas podiam expressar suas personalidades, ele analisa livros de educao infantil do sculo XIX em que a preocupao era evitar expresses espontneas, criar regras para estabilizar aparncias, regularizar comportamentos e fixar os papis de esposo(a) e de pai (me) dentro do lar, provando que no h uma diferena entre a expresso apropriada s relaes pblicas e a expresso adequada s relaes ntimas (SENNETT, 1988, p. 18), o que, em ltima anlise, pe mostra o carter no-natural da subjetividade. No entanto, estas reflexes no podem ser tomadas de forma radical, pois, se por um lado somos o resultado das relaes que nos envolvem no plano particular ou pblico de nossas vidas, por outro, temos a liberdade para refazer a prpria subjetividade em consonncia com os interesses pessoais ou sociais da cultura. Acreditando que a subjetividade malevel, podemos aquilatar, em alguma medida, o quanto somos vtimas do meio e o quanto a ele podemos reagir. Deste modo, desmascarando a barreira entre subjetividades puras e subjetividades artificiais, respectivamente privadas e pblicas, e condenando as tiranias da intimidade que vigoram nas sociedades atuais, o pensamento de Sennett se associa ao de Canclini quanto
73
preocupao de resgatar a participao do sujeito nos rumos da sociedade. O primeiro defende uma espcie de revitalizao do esprito do jogo aceitao de regras e convenes como prtica da cidadania, desfetichizando o intimismo e a cultura narcisista da atualidade; o segundo sugere a implementao de negociaes interculturais no espao pblico, des-demonizando a globalizao vista como um perigo para a dissoluo do sujeito. Para entender o embate surdo e invisvel entre sujeito e sociedade, de bom alvitre hoje e sempre ouvir o que diz a arte da fico, cujas metforas se aplicam ao que no cabe em conceitos unvocos, ao que vivemos e est em tenso com o que poderamos viver, entre o estruturado e o desestruturador (CANCLINI, 2003, p. 53). Assim o fez Maria Luiza Ritzel Remdios ao dedicar-se anlise do romance portugus contemporneo, descobrindo a dupla ruptura acontecida em simultneo na narrativa, na famlia e no regime poltico. Efetivamente, a partir dos anos 70, houve a substituio do narrador demirgico do romance, espcie de alter ego do autor e do intelectual que ali se representava como dono da verdade, pela pluralizao e auto-referencialidade que problematizaram a voz narrativa num intenso jogo metalingstico. Os paradigmas destes dois processos esto representados pelas obras Bolor de Augusto Abelaira e O delfim de Jos Cardoso Pires que, de certo modo, retomaram, no sculo XX, as contradies romnticas tematizadas por Garrett em Viagens na minha terra. Como um prlogo de grandes transformaes no mbito da fico portuguesa, estes dois romances publicados em 1968 fazem emergir a figura de um ou mais sujeitos narradores que funcionam como plo de alteridade tensa com o leitor, na interao possvel entre duas subjetividades num mundo ainda sob censura. At ento o universo do romance era constitudo pela narrativa da famlia nuclear e pelas relaes intersubjetivas estabelecidas na sociedade burguesa, que foram criticamente retratadas segundo as diferentes epistemes realista e neo-realista sob a autoridade de uma voz narrativa central. A mudana neste padro diegtico coincide, em Portugal, com o fim do regime patriarcal salazarista em que a queda do Pai, fora e dentro de casa, fez explodir fronteiras estticas, inaugurando um processo experimental na fico.
74
Apoiada nestas reflexes que fazem um dilogo entre literatura e sociedade, entre identidade pessoal e social, interessa-me compreender trs romances, distantes 10 anos um do outro, como metforas da transformao cultural ocorrida em Portugal aps a queda do regime em 1974, cujas conseqncias atingem o mago da conscincia do sujeito sobre si e sobre os outros, num mundo j transformado pelo 25 de Abril e sob acelerada mudana pela mquina da globalizao. Pretendo abord-los em seqncia como cenas diferenciadas que apontam para novas posies quanto s relaes entre estrutura romanesca, subjetividade e cultura. Sob os guarda-chuvas da escrita A primeira cena envolve os romances da dcada de 80 que celebram a derrubada de valores em nome de uma utopia revivida por ocasio da Revoluo dos Cravos. Sob a ao dos ventos dos novos tempos, a fico portuguesa se preocupa em rever a Histria, o pas, a identidade nacional, o gnero, a famlia nuclear, a conjugalidade, enfim, buscar no passado ou nas gavetas fechadas uma verdade esquecida ou sufocada. o caso do livro Os guarda-chuvas cintilantes (1984) de Teolinda Gerso que ilustra o chamado boom que se instalou na narrativa. semelhana dos textos de Clarice Lispector, no romance de Teolinda Gerso temos um ambiente familiar esfumaado a vibrar por detrs da narradora, que soberana a despeito dos laos que a prendem ao mundo domstico. Sua autonomia se exerce na prtica da escrita de um Dirio (informao presente na folha de rosto, abaixo do ttulo da obra) onde ela busca e encontra a liberdade, tal como praticava a desvairada Mariana Alcoforado em suas cartas no sculo XVII. No entanto, no se trata da mesma subjetividade nem da mesma forma de auto-expresso, pois, sem qualquer preocupao com a delimitao de um eu identificado, estabilizado e unvoco, a narradora perpetra a adulterao da cronologia e a desconstruo da funo do gnero neste subgnero menor consentido s damas, fazendo da escrita, no um depositrio de lamentaes, mas uma alternativa para a funo pblica ainda no plenamente concedida mulher. Ela no se preocupa em registrar seus dias como forma de conceder substncia a si mesma, mas antes se ocupa em reunir impresses sobre a vida em geral e sobre outros indivduos, inclusive um animal, alm de abrigar
75
micronarrativas de outros sujeitos enunciadores. Embora no se trate de uma mulher ressentida, feminista ou resolvida, a figura e o percurso da narradora contrasta com o destino de outras mulheres de sua gerao, condenadas ora ao trabalho domstico rotineiro, ora aos desvios do adultrio. Sem fazer proselitismo de uma identidade centrada na condio feminina, a personagem critica a sociedade e busca escapar aos esteretipos, consciente dos riscos de que no coincidir com os espelhos o maior dos crimes (GERSO, 1984, p. 30). Estamos, pois, diante de uma subjetividade que no invoca uma essncia identitria, mas tambm no cede aos paradigmas vigentes para sua condio de mulher, cidad e secretamente intelectual. Ligada ainda ao aconchego de uma famlia tradicional, unida e estvel, esta mulher sem nome teme o mundo que lhe prximo, materializado nas imagens miditicas que no deixam espao para inventar alguma coisa (GERSO, 1984, p. 58). Sua famlia corre perigo diante do aparelho de TV, como diz Pip (seu marido?): (...) descubro aterrado que no sei onde me deixei, onde est meu corpo, porque as imagens enchem tudo (...) ento avano contra elas de martelo em punho (...) as imagens desligam subitamente (...) minsculo rectngulo de luz recuando para dentro do nada desaparecendo na noite conosco dentro (GERSO, 1984, p. 61). O pavor apocalptico da era globalizada decorre da anulao das possibilidades de criao que assusta este homem, embora, paradoxalmente, seja ele o autor das insinuaes desqualificadoras do dirio da mulher como forma inferior de escrita, expressando um residual marialvismo (machismo a portuguesa) que no esconde uma secreta inveja, ele que secretamente gostaria de ser poeta (GERSO, 1984, p. 24). Na passagem acima o romance pe em pauta as contradies que atravessam os seres na modernidade tardia: a diluio da subjetividade, a criatividade ameaada, o questionamento de gnero. Resistindo mediocridade dos destinos reservados mulher, a pequena escrita quotidiana da personagem procura, singelamente, (...) deixar um risco no tempo, um trao na areia, para provar que [est] (...) viva (GERSO, 1984, p. 23). O exerccio de sua subjetividade no se centra no prprio eu pessoal, mas amplia-se no desejo de contar histrias, em busca de palavras como redes em que ela tentava prender o universo (...) (GERSO, 1984, p. 89), cujo sentido ficava sempre por refazer, restando pelo menos (...) algures, um corao batendo e ligando todas as coisas (...)
76
(GERSO, 1984, p. 90). Trata-se de uma personagem que ingressa num processo de reflexidade, preocupada em forjar uma nova auto-identidade. Na intensa relao com o texto, percebe-se o perfil de uma mulher consciente da sua possibilidade de realizao pela escrita, mas que, por ora, precisa dedicar-se a outras tarefas prticas no quotidiano domstico que com a escrita disputam a primazia, pois tem (...) sempre as mos ocupadas com outras coisas, panos de cozinha, lenis, livros, legumes (...) uma infindvel multido de coisas (GERSO, 1984, p. 83) que se intrometem entre a mo, a caneta e o papel. Ainda que desestimulada pelos afazeres da vida familiar, a narradora se alimenta das possibilidades de uma lngua (GERSO, 1984, p. 120), convicta de que a (...) Histria comea onde comea a escrita (a histria comea onde comea a escrita) (GERSO, 1984, p. 12). Para ela, escrever o sujeito desinventar o dirio, abri-lo a outros eus e a outras micronarrativas, numa nfase da auto-referencialidade dialogante que oblitera o referente e faz ressaltar o texto, ao mesmo tempo em que dessacraliza a pretensa intimidade do gnero praticado. Ratificando o carter exemplar desta obra, diz Maria Alzira Seixo que no romance desde a dcada de 70, adquire um peso terico-prtico impressionante a noo de escrita (encarados enquanto urdiduras de escrita) se considerarmos a maior parte das obras que ento vm a lume (SEIXO, 1986, p. 50). Assistimos ao percurso de uma subjetividade que se produz na escrita, localizada no intervalo entre duas pocas e dois paradigmas em vias de se trocarem. Tambm ao fazer a variao de pontos de vista entre primeira e terceira pessoa, o texto produz o distanciamento capaz de corroer o carter intimista e autocentrado do dirio como escrita feminina, tornando-o permevel aos problemas da vida pblica que atingem a famlia, as mulheres e os intelectuais, despojando-se, portanto, de sua condio de prtica exclusiva da vida privada. Seria esta reflexo sobre a escrita um sintoma da impotncia da autoria feminina que nos anos 80 no havia ainda superado as dificuldades da emancipao da gerao nascida sob a ditadura? Ou, ao contrrio, em vez de sintoma, seria uma estratgia de proteo, uma tentativa de escapar normatizao ainda em vigor naquela altura? Sem a pretenso de responder conclusivamente a tais questes, sabemos que a escrita pode ser um espao de liberdade, mas tambm de fuga.
77
Imersa na experincia da escrita, a mulher teme olhar para a folha de papel como armadilha em que a vida cai (GERSO, 1984, p. 89), tornando-se o dirio uma fuga do lugar onde acontecem as coisas e, portanto, uma outra forma de alienao do sujeito. Surge aqui a preocupao de abandonar a auto-referencialidade que se pode configurar como uma prtica capaz de abrigar irresponsabilidades frente ao social. Ao final do livro esta questo retorna mas no se resolve num ambguo dilogo da autora do dirio com um co falante cujo perfil no se ajusta ao dos animais das fbulas clssicas que conversavam entre iguais. Aqui, numa relao a princpio assimtrica entre seres, este animal representa um Outro, uma espcie de terceiro no sentido derridiano do termo, com o qual a protagonista discute sobre o ato de escrever. No enunciado do estranho co, coloca-se o problema de a literatura consistir num viver no crculo mgico dos guarda-chuvas cintilantes, como um maldito escapismo que os intelectuais tm sempre na manga (GERSO, 1984, p. 131), protegidos dos males do mundo, indiferentes fome e ao trabalho infantil. Nesta direo e por meio de um processo alegrico em que a voz feminina se transforma em co, ocorre uma denncia ao individualismo do escritor e, ato contnuo, o co e a mulher se associam e passam a ladrar alegremente, proclamando: Rebentemos o crculo mgico! (...) simbolicamente rasgando com dentes um guarda-chuva que estoura, silva, rodopia, e finalmente se abate sobre si mesmo, como um balo desfeito (GERSO, 1984, p. 132). As coisas na sua ordem natural No teatro de embates entre sujeito e cultura, a segunda cena gira em torno do arrefecimento da utopia, do desencanto com a ptria e da amargura da impotncia, metaforizados em A ordem natural das coisas (1992), de Lobo Antunes, romance da disforia e da indiferena frente globalizao que arruna a paisagem humana. No corpo narrativo desta obra esto enfileirados cinco Livros que obedecem a uma escatologia diegtica em direo morte, cada um subdividido em captulos numerados escritos por sujeitos narradores diferentes, alternando-se segundo uma estruturao romanesca de monlogos que promete, mas no atualiza o dilogo. No h a figura do narrador demirgico que poderia amarrar as enunciaes, o que evidencia a abdicao,
78
por parte do autor, de um centro ordenador de sentidos a orientar os depoimentos. A princpio a subjetividade deste suposto ordenador inapreensvel, j que ela se multiplica nas diferentes enunciaes, no se identificando com nenhuma delas. No Livro primeiro, (Doces odores, doces mortos), figuram os relatos de um homem de meia-idade e de um ex-policial da PIDE que o vigia, a pedido de um suposto escritor a quem se dirige s vezes: (...) aqui o temos, amigo escritor (...) com a noite de Lisboa crescendo sua volta (...) (ANTUNES, 1996, p. 67). No Livro segundo (Os Argonautas), os monlogos so produzidos por Domingos, ex-mineiro em Moambique, sogro do homem de meia idade do livro anterior, e por sua irm, Orqudia, que relata as loucuras e delrios do irmo e do pai, fazendo a ponte entre Portugal e a colnia, mas tambm entre a realidade e a fantasia. No Livro terceiro (A viagem China) figuram os monlogos de Jorge, um preso poltico, e seu irmo Fernando. O Livro quarto (A vida contigo) abriga os depoimentos de Iolanda, a rapariga diabtica de 18 anos, esposa intocada do solitrio homem de meia idade do Livro primeiro, alternados com relatos de Alfredo, seu amigo/namorado de Liceu. No Livro quinto e ltimo (A representao alucinatria do desejo) esto as rememoraes de Julieta, irm doente de Jorge e Fernando, filha bastarda abandonada pela famlia, alternadas com a enunciao de Maria Antnia, 70 anos, vtima de um cncer incurvel, que se declara a autora absoluta de todos os relatos anteriores: (...) e comigo morrero as personagens deste livro a que se chamar romance (...) (ANTUNES, 1996, p. 259). Assim como nos filmes Crash No limite (Paul Haggis, 2004) e Babel ( Alejandro Gonzlez Irritu, 2007), as histrias so independentes e apenas se tocam por fora de uma sutil e casual ligao entre as personagens que esto imersos no caos da segregao e da falta de comunicao que marcam a sociedade altamente moderna e civilizada. A solido percute em todos as enunciaes e mais dolorosamente no texto da mulher-escritora que, ao despedir-se da vida, obrigada a aceitar amargamente a demolio da famlia, a diviso dos bens, a runa da casa deflagrada em 1974. Estas expresses de subjetividade esto intimamente entrelaadas com o quadro da vida social e poltica de Portugal, em especial Lisboa depois da Revoluo de Abril, em que os desencantos com os rumos do pas se cruzam com as tristezas ntimas dos diferentes sujeitos da
79
enunciao. Assim como as evidncias da vida pblica se relacionam a uma degradao inexorvel, as personagens fazem parte de uma rede familiar esgarada que se corri lentamente. No fim anunciado pelo cancro e na cidade em mudanas, (...) levantando a nossa volta um presente sem passado (...) (ANTUNES, 1996, p. 260), estampa-se a decadncia de tudo, ironicamente vista como a ordem natural das coisas, ttulo da obra mais de uma vez glosado no romance (p. 242, 259). No seria esta comunicao frustrada de sujeitos solitrios a metfora de um Portugal despojado de utopias, sob o desencanto da era da globalizao em plena dcada de 90, data da produo do romance? Encarando seu prprio desaparecimento, a mulher fala da morte simblica da cidade, sentindo o bairro que (...) se transformou em terra de exlio na nossa prpria terra (...). Ao se dirigir freneticamente s mulheres sobreviventes de sua famlia filha, me e irm seu desejo (...) escrever este livro que algum terminar (...) (ANTUNES, 1996, p. 257), para preservar aquilo que os novos tempos esto a destruir (ANTUNES, 1996, p. 260), como se a escrita fosse a ltima utopia de uma vida em extino. Todas as personagens parecem estar em busca de uma comunicao, invocando interlocutores que jamais respondem. Valendo-nos de conceitos de Guiddens, aqui se trata da segregao de experincias, ao contrrio do romance de Gerso em que a questo reflexiva bsica era a auto-identidade. As personagens de Lobo Antunes no se interrogam sobre o prprio eu, mas antes destilam amarguras com o esfacelamento das relaes que deixaram de ser slidas. Suas falas so monlogos dramticos dirigidos a algum, cartas sem resposta que, no obstante, chegam ao receptor-leitor, a quem cabe fazer as conexes e atribuir os sentidos entre elas. Efetivamente percebemos no conjunto da leitura a inter-relao entre os depoimentos que, a princpio, pareciam aleatrios. As personagens pertencem a uma rede de relaes tecida entre parentes, vizinhos e conhecidos que compartilham uma mesma realidade scio-poltica por fora de serem contemporneos e compatriotas. No entanto no conseguem comunicar-se entre si. Tal como os riscos e traos indecifrveis deixados pelo av suicida de algum (...) que eram gritos (...), os monlogos so gritos solitrios e impotentes, exceo do relato da mulher em estado terminal que protesta contra a homogeneizao da paisagem e o apagamento da histria.
80
Na sua igualmente solitria condio, um desafio para o leitor alcanar o sentido que possa unir os diferentes relatos, j que geralmente corremos atrs da mensagem ou da moral da histria que estaria cifrada sob as palavras das personagens e, sobretudo, dos narradores a quem interpretamos como alter-egos dos autores. Mas o romance no fornece sadas fceis. Se no Livro primeiro vislumbramos a figura de um escritor enunciado como o destinatrio do narrador o ex-policial da PIDE , no Livro quinto a funo do escritor passa para a mulher que aceita a morte sem lamrias, (...) uma mulher de silncio que no aprecia as efuses nem as lgrimas (ANTUNES, 1996, p. 242) e que fala pouco porque as palavras se lhe afiguram vs, mas que, morando no silncio (ANTUNES, 1996, p. 242), resiste bravamente runa atravs da escrita do livro que estamos a ler. O leitor experimenta nova perplexidade quando ela informa que algum terminar o livro por ela. Quem afinal esta mulher? Tem ela relao com aquele primeiro escritor citado que se tornar o finalizador da obra? Na verdade falta-nos a certeza sobre a localizao do eu da enunciao primria do romance, ao mesmo tempo em que nos interrogamos se haveria uma relao lgica entre estas trs figuras representadas como autorais. Seriam elas superposies de uma mesma conscincia trplice, uma santssima trindade a reger os procedimentos nos bastidores da narrao? Seria a confisso enviesada do carter mltiplo e compartilhado do eu na composio da obra de arte, a natureza compsita da subjetividade autoral? Um sujeito semivivo inicia o romance e uma mulher quase-morta o fecha ao tempo em que se afivela figura do escritor que, por sua vez, encomendara as investigaes sobre o primeiro sujeito. H um ciclo que se fecha, embora no fiquem claras as identidades destes sujeitos que dizem ou parecem assinar a escrita. Mas no h dvidas de que o trio alcana uma posio diferente das demais personagens que esto assujeitadas em identidades fixas, vtimas das contingncias. Ao contrrio delas, estes supostos narradores trazem cena a ordem natural das coisas, que pode ser lida como um desfile dramtico de sofrimentos individuais no corpo de uma cidade-pas em decomposio, ou como um protesto intelectual de uma trplice conscincia irnica que escapa, graas escrita, da ordem natural das coisas. O desfile das demais personagens lembra as (...)multides de pessoas (...) agora preocupadas, mais ou menos, apenas com as histrias de
81
sua prprias vidas e com suas emoes particulares (SENNETT, 1988, p.17). A representao auto-referencial e plural dos narradores/autores aponta para as possibilidades oferecidas pela escrita como via de desassujeitamento dos sujeitos na contemporaneidade A falta que me fazes Por fim, esgotada a fase depressiva causada pela dissoluo dos laos afetivos e pelo desencanto poltico diante das mudanas operadas pela globalizao, ilustramos a terceira cena com o romance Fazes-me falta (2002) de Ins Pedrosa no qual duas subjetividades estabelecem, pgina a pgina, uma tentativa de comunicao de afetos neste mundo to saturado de formas de comunicao, como diz a autora em entrevista a Revista Entrelivros (PEDROSA, citado em ARAJO, 2007, p. 15 e 16). No se trata mais de sujeitos expressando formas de ser em relatos isolados, ou pela escrita consciente, nem de questionamentos sobre a auto-identidade. Encena-se um processo intersubjetivo, imaginado sob a forma de um dilogo espectral entre duas personagens separadas pela morte. Aqui a solido no tem o tom desalentado do romance de Antunes, nem a ironia do dirio de Gerso, mas, diferentemente, revela a dor da perda que fruto de uma afetividade intensa, agora no mais camuflada como fora em vida: esse amor que agora me falta o sujo, quotidiano amor dos momentos maus, das frases adversas, das ausncias (PEDROSA, 2002, p. 61), diz a voz feminina que tambm amargamente reconhece que (...) todo o saber chega demasiado tarde (PEDROSA, 2002, p. 58). Embora estejamos diante da trgica impossibilidade comunicativa criada pela morte, h neste romance de Pedrosa uma sublimao da dor que, ao final, permite o encontro das duas vozes numa cena onrica ou alegrica em que o pai volta ao passado e (...) de repente corre em sonho de vo( PEDROSA, 2002, p. 221) e salva a filha adolescente de um atropelamento fatal, a sua Sininho, como lhe chamava. Esta dor da falta procede de uma relao familiar obliquamente confessada pela autora, como esclareceremos adiante. A alternncia entre as duas enunciaes revela uma forte e rica amizade que sobreviveu prpria morte, ficando o leitor no vrtice deste tringulo comunicacional para o qual convocado desde a primeira pgina,
82
chamado a dar sentido a esta estranha correspondncia entre os missivistas. Apesar de pungentes, tais cartas que no so cartas, mas breves narrativas / captulos no so relatos ao lu, no so retratos de vidas perdidas, tal como sentimos no romance de Antunes, mas individualidades que se comprometeram uma com a outra, alm do compromisso maior que tm/tiveram com a realidade social. A voz feminina no se pergunta quem , tal como faz uma herona de dirio verdadeiro ou distorcido, nem vive qualquer tipo de segregao, como as personagens solitrias de Lobo Antunes. Apesar de ter ultrapassado os umbrais da morte e ter deixado rfo o seu amigo, a mulher que faz falta uma competente jornalista, professora de histria e deputada, que tem presena atuante na sociedade. Segundo a terminologia de Guiddens, ela teria ultrapassado uma poltica emancipatria e alcanado a poltica-vida ao tomar decises que derivam da sua liberdade de escolha, encarnando a idia de que o pessoal poltico (GUIDENS, 2002, p. 200 e passim). O romance deixa de lado opresses culturais e represses familiares em favor do tratamento das relaes de livre escolha entre pessoas que, no por acaso, podem ser pai e filha, j que a autora dedica o livro memria do seu prprio pai, numa referncia paratextual confirmada pela coincidncia das idades entre a protagonista e a escritora. No se trata mais de denunciar o padro patriarcal que fez do homem/pai o sujeito detentor da palavra, e da mulher/filha o ser predestinado ao silncio. Ao usar duas fontes tipogrficas diferentes, a narrativa alterna as duas vozes em primeira pessoa, ora em feminino, ora em masculino, ensejando uma fruio mono ou estereofnica. Se optamos pela leitura linear da primeira ltima pgina, encontramos paulatinamente as respostas de uma personagem no enunciado da outra. Na condio de grande interlocutor do romance, o leitor atualiza a potncia das duas enunciaes que encenam, cada uma a seu modo, a tragdia da comunicao imperfeita mas possvel - entre duas subjetividades que se produzem exatamente na intersubjetividade. Estamos diante de um solilquio a dois, numa rota oposta tradio do romance burgus em que a existncia se aliena em destino. Assim como no romance de Lobo Antunes, no temos aqui o narrador de terceira pessoa a atribuir sentido ao atos vividos pelas personagens, j que a relao intersubjetiva se d pelo desnudamento de
83
cada um em seu prprio relato, misto de carta e dirio em que nada escondido. Na destinao imaginria que entre si fazem, a sinceridade favorecida pela situao limite em que se encontram, a saber, o velrio no qual o falecimento da amiga lamentado pelo amigo sobrevivente. Ambos, a morta e o vivo, deploram as identidades artificiais que circulam volta do atade, criaturas feitas de sorrisos de encomenda e de corpos produzidos segundo a moda, expresses da sociedade do espetculo que ento comea a invadir a cultura portuguesa: gente a tagarelar sobre os grandes valores da vida sob a luz fnebre das velas do enterro como se fossem as luzes da celebridade das media. Inconformada com o narcisismo, a indiferena e a omisso frente ao abandono e morte impune de crianas pelo mundo afora, a herona protesta contra os valores de uma sociedade que s se preocupa em manter um mundo ideal onde todos se conformam (...) ao estabelecido, fazendo o mnimo rudo possvel (PEDROSA, 2002, p. 122). Apesar de ter optado por construir uma vida pautada pela liberdade de escolhas, a vida acaba por trair a personagem ao faz-la vtima de uma gravidez tubria que a leva desta vida, revelando-se, por fim, ao leitor, que nem tudo passvel de controle e que a morte muitas vezes se esconde por detrs do acaso. Ao contrrio do que disse a escritora na entrevista citada, ainda h para a mulher destinos biolgicos inescapveis. O livro se conclui com um vigoroso Obrigada!, elemento paratextual destacado em negrito, dirigido s pessoas que ajudaram a autora na composio da obra, fechando, portanto, a obra com uma inequvoca imagem de reconhecimento ao Outro. Isto duplica uma fala do protagonista masculino quando afirma que gostaria que chegasse aos ouvidos da amiga o obrigada que [ele] no soube sussurrar-lhe ao ouvido (PEDROSA, 2002, p. 29) j que, com ela, entre outros benefcios, aprendeu a conhecer e respeitar grandes mulheres, como Frida Kahlo e Josefa de bidos, exemplos de destinos femininos no-masoquistas que o fizeram rever o seu machismo portugus congnito. Como um longo poema costurado em ponto e contraponto, a narrativa salpicada pelo refro Fazes-me falta que reverbera no s a saudade mas o reconhecimento do Outro como fundamental no estabelecimento do Eu. No lugar da negatividade e do vazio que vigoram nas geraes domesticadas, centradas em mentes e corpos narcisistas da
84
modernidade tardia, a obra celebra a amizade pela qual se d a (...) circulao conjunta de um corpo e de uma alma em torno do despojado sedimento da sua verdade (PEDROSA, 2002, p. 218). Estes dois seres, quando unidos, so (...) cintilantes e perigosos como um par de amantes (PEDROSA, 2002, p. 87) e poderiam efetivamente transformar a sociedade caso se tornassem aliados em vida. Nos romances estudados identificamos trs momentos e formalizaes estticas diferentes que correspondem a concepes distintas de subjetividade e de intersubjetividade. Em Teolinda Gerso o sujeito se debrua sobre si e sobre o texto, num contraponto com o mundo que est de certo modo distncia. Podemos dizer que ainda vigora uma poltica emancipatria na constituio dos sujeitos, preocupados com a autoidentidade e com a libertao das amarras tradicionais que sufocam o eu, embora nem o mundo pblico, nem a famlia sejam renegados completamente. Em Lobo Antunes os eus enfileirados esto solitariamente desconectados e o quadro final desolador e depressivo quanto s formas de relao no mundo familiar e na vida pblica. Parecem sujeitos desadaptados num cenrio em mudana, entre uma cultura tradicional e uma sociedade em vias de globalizao. Em Ins Pedrosa, alm da recuperao de uma relao horizontal entre masculino e feminino, no h ciso entre a subjetividade privada e pblica. De uma concepo de famlia ainda preservada no primeiro, passouse para a sua dissoluo completa no segundo e para sua transformao no terceiro. As trs obras pem em causa o processo auto-referencial da escritura, no sentido das estratgias discursivas e da problematizao do sujeito narrador, alm de depositar na figura do leitor o papel da conscincia que estabelecer as relaes e os sentidos das aes e das personagens representadas. De toda forma, ao trabalharem com o imaginrio pela prtica de procedimentos estticos renovadores, como a auto-referencialidade (nas duas primeiras) ou a pluralizao do eu narrativo (nas trs), estes textos so produtores de conhecimento na medida em que tentam captar aquilo que se torna fugidio na desordem global (CANCLINI, 2003, p. 53). Como afirmou Ins Pedrosa, o discurso vai muito frente da prtica. Por isso
85
que existir dentro das palavras habitar um futuro radioso (PEDROSA citado em ARAJO, 2007, p. 17).
REFERNCIAS
ANTUNES, Antnio Lobo. A ordem natural das coisas. Rio de Janeiro: Rocco, 1996. ARAJO, Luciana. Ins Pedrosa: Sem desejo no h nada. Entrelivros, So Paulo, Ano 2, n. 24, p. 14-19, abr. 2007. CANCLINI, Nestor G. A globalizao imaginada. Trad. Srgio Molina. So Paulo: Iluminuras, 2003. GERSO, Teolinda. Os guarda-chuvas cintilantes. Lisboa: O Jornal, 1984. GUIDENS, Anthony. Modernidade e identidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002. PEDROSA, Ins. Fazes-me falta. 9. ed. Lisboa: Dom Quixote, 2002. REMDIOS, Maria Luiza Ritzel. O romance portugus contemporneo. Santa Maria: Edies UFSM, 1986. SEIXO, Maria Alzira. A palavra do romance: ensaios de genologia e anlise. Lisboa: Livros Horizonte, 1986. SENNETT, Richard. O declnio do homem pblico: as tiranias da intimidade. Trad. Lygia Arajo Watanabe, So Paulo: Companhia das Letras, 1988.
Artigo recebido em 14.05.2008. Artigo aceito em 15.08.2008. Maria Lcia Wiltshire de Oliveira Ps-Doutora pela Universidade de Campinas. Professora da Universidede Federal Fluminense.
86
RELATIONAL POETICS: REFLECTIONS ON O. PAZ, E. GLISSANT AND WOLE SOYINKA
Eliana Loureno de Lima Reis elianalourenco@terra.com.br
ABSTRACT: This essay reflects upon theories that discuss the relations among the so-called central and peripheric cultures, based on the writings of Octavio Paz (Mexico), Edouard Glissant (Martinique) and Wole Soyinka (Nigeria), as well as of Silviano Santiago (Brazil). It starts from a historical perspective of the relations among cultures since Modernism and then discusses the growing tendency towards a less nationalistic and more transnational and relational approach to cultural appropriations, as well as to the concept of identity.
RESUMO: Este texto busca refletir sobre teorias que focalizam as relaes entre as culturas consideradas centrais e perifricas a partir do pensamento do mexicano Octavio Paz, do caribenho Edouard Glissant e do africano Wole Soyinka, tomando tambm em considerao as idias do brasileiro Silviano Santiago. Parte-se de uma viso histrica das relaes entre as culturas desde o modernismo para, em seguida, discutir a tendncia em direo a uma viso menos nacionalista, mais transnacional e relacional das apropriaes culturais, bem como da noo de identidade.
KEY WORDS: Hybridity. Relational Poetics. Octavio Paz. Edouard Glissant. Wole Soyinka. PALAVRAS-CHAVE: Hibridismo. Potica da relao. Octavio Paz. Edouard Glissant. Wole Soyinka.
87
One gain for me as I change: I learn a way of looking at the world that is more accurate, complex, multi-layered, multi-dimensioned, more truthful: to see the world of overlapping circles. Minnie Bruce Pratt
The current configuration of the world system and the consciousness of the hybridity characterizing all cultures alike have brought about new approaches both to the issue of identity and to the relationships among the different cultural traditions. In other words, Third World and postcolonial subjects are not forced to choose between two opposing attitudes between acting either as native or as mimic men, or else, between playing the role of the rebellious other or emulating the hegemonic cultures. In contrast with the simplification inherent in the opposition between margins and centers, Third World cultures are gradually coming to be seen as complex and sophisticated, able to receive First World cultural imports critically, to filter and mediate them before turning these imports into hybrid cultural artifacts. Therefore, instead of an oppositional poetics, writers have proposed and put into practice artistic projects based on the circulation of ideas as well as travelling theories (SAID, 1983, p. 226-47). In the terms of the Caribbean poet Edouard Glissant, now it is time for a relational poetics (GLISSANT, 1997). Glissant relies on the consciousness that cultures and civilizations live in permanent contact with each other and on the possibility of communication despite uneven power relations. The task of the writer would then be to experience in his sensibility and in his need of expression everything that is going on in this field of world relations so that these experiences may be expressed through him and through the values of his own culture (BADER, 1984, p. 84). The emphasis lies on positionality and on the refusal to admit cultural positions (major/minor literatures, the margin/ the center) as final or static. Writing, then, takes place in the liminal space of culture, in the continual movement between cultures and traditions; it is a poetics of travel, based on continual nomadism (KAPLAN, 1990, p. 361). In Latin America the Mexican poet Octavio Paz was one of the first critics to counter the nationalistic approach to literature characterizing the sixties and seventies. Despite his thorough critique of Eurocentrism, Paz
88
argues both for the creation of a Latin American identity and for the acknowledgement of Latin America as part of a supranational cultural world. Therefore, his locus of enunciation, as well as that of other artists and intellectuals in Third World countries, is a liminal or in-between site, an entrelugar, as the Brazilian writer and critic Silviano Santiago puts it. For Santiago, this is the space chosen by a new society, that of mestizos, whose main characteristic is the realization that the notion of unity has undergone a complete reversal of position, and got contaminated by favoring a subtle and complex mixture between the European element and the indigenous element (SANTIAGO, 1979, p. 17). The process of decolonization that followed the Second World War gave visibility to similar societies of mestizos, composed of the inhabitants of the former European colonies in Africa, Asia and the Caribbean, whose appropriation of the European languages and cultures by means of the colonial educational systems had turned them into hybrid cultural subjects. Although the Western gaze has tended to preserve the image of the excolonials as Europes others, in fact the natives now share the Western culture (for better or worse) and expect to assert their right to act as Europes interlocutors. As their Latin American counterparts, postcolonial intellectuals and writers also speak from a liminal space, and often attempt to negotiate a bridge between cultures. This similar stance towards intercultural exchanges as well as the problems faced by most Third World countries contribute to the emergence of critical discourses that can be read comparatively. Therefore, despite the differences between Latin America and postcolonial countries in Africa, the theories of Octavio Paz and Silviano Santiago can be related to those of the Nigerian writer Wole Soyinka, as all of them aim at the reciprocal illumination not only of their critical stances but also of their parallel struggle to come to terms with hegemonic cultures. Literatures come into existence as a response to historical realities and, frequently, as a response against these realities, Octavio Paz argues in Literatura de fundacin (Foundation Literature). In Latin America, literature arises as a response of Americans real reality to the utopian reality of America, or else, as a rejection of the cultural representation of America as a product of the European imagination. Latin Americans must, then, refuse the view of the continent as a projectile aimed at the future,
89
invent an identity of their own, and reinvent their past by means of a literature which distinguishes itself from that of Europe (1976b, p. 127). However, this process does not entail the refusal of the Western tradition, since Pazs quest for a self-constituted identity relies on the view of the American historical roots as manifold, thus encompassing not only the indigenous cultures but also the European heritage. Yet, for most Latin American writers and intellectuals the native cultures constitute a reality to be rediscovered, since they are seldom part of their everyday experience. As a consequence, the search for the real America is usually marked by a sense of rootlessness, which becomes especially evident during modernism. The modernist poets were, for Paz, the first to be seriously committed to the creation of an autonomous literature in Latin America. However, they do not turn their eyes to their homeland; instead, they turn their eyes to Paris. According to Paz,
The first Latin American writers who were conscious of themselves and of their own historical singularity made up a generation of exiles. (...) The experience of these poets and writers confirms the fact that, in order to return home, one must first risk leaving it. (...) Our rootlessness made it possible for us to recover our portion of reality. Distance was the condition for discovery. (PAZ, 1976b, p. 128-9)
Distance and dislocation in geographical as well as in cultural terms mediated the modernists search for their homelands and their imaginative recreation of America. It was from Europe that these writers viewed America, defining it by means of what turned out to be escapist literature: the European gaze was still at work in the reinvention of America either as nature or as the site of vanished pre-Colombian civilizations in both cases, mirages of America. A second stage soon followed: the experience of rootlessness inspired the rediscovery of traditions which had been disregarded before the native and African civilizations and their incorporation in the contemporary arts. Nevertheless, the discourse of the modernists reveals the traces of their cultural in-betweeness. According to Paz, when Rubn Dario writes Cantos de Vida y Esperanza, what we have is not an American writer who
90
discovers the modern spirit, but a modern spirit who discovers the American reality (p. 129). This modern spirit is characterized by the cosmopolitanism of the avant-garde movements: the dislocation to Paris enables the Latin American writers to merge into the universal mainstream (p. 128) in preparation, as it were, to reinvent America. In Brazil this process resulted in the new value ascribed to the native primitive cultures and arts, brought to the fore by the artistic trends of the beginning of the century in Europe, eventually giving rise to Oswald de Andrades technologized barbarian. To see with free eyes, advises Oswald de Andrade in his Manifesto da poesia Pau-Brasil (p. 330). However, the caraiba gaze is ineluctably mediated by the European utopia and the current idealization of primitive peoples. A similar process occurred in the visit to Minas Gerais organized by a group of modernist writers (among them Mrio de Andrade, Oswald de Andrade and Tarsila do Amaral), who had as a guest the Swiss poet Blaise Cendras an event whose significance Silviano Santiago discusses in A permanncia do discurso da tradio no modernismo (The Permanence of the Discourse of Tradition in Modernism). These artists leave on a journey in search of the Brazilian colonial past; however, they act as modern spirits who discover the baroque heritage of Ouro Preto and other historic sites. Theirs is a cosmopolitan gaze in contact with a culture that looks only partly familiar, for it is viewed mainly as something new and original; actually, the Brazilian modernists react as partial outsiders. One of the consequences of this encounter with the roots of the country turns out to be Tarsila do Amarals decision to return to Paris in order to learn restoration techniques. Thus, Europe no longer represents only the place to get in touch with the latest artistic trends; for some artists Europe becomes the source of a knowledge that can be used in favour of the arts produced in Latin America (SANTIAGO, 1989, p. 104-6). The route to Palenque or Buenos Aires always passed through Paris. (...) Distance was the condition of discovery, as Octavio Paz observes (PAZ, 1976a, 129). Likewise, the route leading to the reinvention of Latin America must include Europe. This process is enacted by Octavio Pazs text itself: Literatura de fundacin was written in Paris in 1961 as a prologue to a special issue of Lettres Nouvelles, focusing on Latin American literature
91
a fact that calls our attention, as the place and date are recorded at the end of the essay. In other words, Pazs seminal discussion of Latin American literature also resulted from an act of dislocation in which distance offered an opportunity to recreate his homeland. Therefore, his locus of enunciation is neither Europe nor Latin America, but in-between, an entrelugar. Octavio Pazs cultural location lies at the roots of his artistic project. In Literatura de fundacin, Paz addresses a European audience that is being introduced to the then emerging Latin American literature. Although he argues for a distinction between writing in Spanish in Europe and in America, Paz does not associate the question of identity with the nationstate, for literature was supposed to disregard any geographical or political frontiers. According to Paz, nationalism is not only a moral aberration, but also an aesthetic fallacy. (...) Of course artistic movements are born in this or that country; yet, if they happen to be fertile, it will not take them long to go beyond boundaries and to take roots in other lands (p. 126). Literature, then, is made up of rotating signs, which often come together to form constellations of signs. These ideas are discussed in Invencin, subdesarrollo, modernidad (Invention, Underdevelopment, Modernity), which presents not only Octavio Pazs approach to the contemporary world but also a theory of relations among cultures and literatures:
The end of modernity is, therefore, the end of nationalism and of the worlds art centers (...). All of us speak simultaneously the same tongue, as it were, or at least the same language. (...) The distinct times and spaces now get together in a here-and-now that is everywhere and that happens anytime. To the diachronic view of art a synchronic view is superposed. (...) The works of the nascent time will not be ruled by the idea of linear succession but by the idea of combination: conjunction, dispersion, and assembly of languages, spaces and times. Celebration and contemplation. The art of conjugation. (p. 136-7)
Two key notions deserve special attention: the concept of simultaneism and the view of art as ars combinatoria, issues that Paz introduced in Literatura de fundacin. He argues that America was created as the land of the future, so that the colonists were supposed to forget their
92
past on their way to the future. As a consequence, the present was disregarded. Paz reacts to this view by refusing the linear concept of time, which should be replaced by the ideas of simultaneism and nowness (agoridad), encompassing both time and space. Therefore, instead of History, he believes that we are faced with a multiplicity of simultaneous histories: At five oclock p.m. in Delhi it is five a.m. in Mexico and midnight in London (p. 136). The world is then made of overlapping territories, intertwined histories, as Edward Said puts it (1994, p. 3). Octavio Paz proposes a re-examination of the concept of history and, according to Silviano Santiago, invites us to conceive a history in which the ways of progress are plural. Moreover, Paz invites us to restore the value of the present, viewed as the conjunction of the three dimensions of time. This results in what Silviano Santiago calls a poetics of the here and now (1989, p. 99), which rejects the break from the past, the aesthetic of the make-it-new and the utopian view of the future. The key word is combination, which opens up the way for the art of conjugation, or else, the attempt to conciliate the several temporalities (colonial, modern, postmodern) and spaces (regional, national, international). This attitude reflects an element that Paz considers to be one of the key characteristics of Latin-American literature: its cosmopolitanism. In Poesia latinoamericana? (Latin American Poetry?) Paz discusses the curiosity and cosmopolitanism of Latin American writers, which are supposed to indicate an open-minded approach to the literary other. According to him, the first haikai ever published in Spanish was written by a Mexican in 1917; moreover, Jorge Lus Borges Babelic library, a private cosmopolis, is located neither in London nor in Paris, but right in Buenos Aires (p. 147). Actually, this cosmopolitanism characterizes Pazs texts themselves: Signos em Rotao (Rotating Signs), an anthology of his essays published in Brazil, analyses themes ranging from Spanish, Latin American, French, Portuguese and North American literatures to Japanese poetry and surrealist cinema. Literatures are wider than frontiers, he argues; likewise, artistic styles tend to ignore frontiers in their process of dissemination. As a consequence, the notions of origin and identity should be seen as relative concepts, whereas the circulation of signs is given a central role. Octavio
93
Pazs approach to translation emphasizes its power in the communication among cultures. In his opinion, translation constitutes a civilizing activity, as it presents us with an image of the other and thus makes us realize that we are not the world and that man means actually men (p. 151). Octavio Pazs aesthetic project relies on an attempt to reconcile the need to create a Latin American identity to the recognition of Latin America as part of a wider cultural world. Since he works both as a critic and as a poet, Pazs essays provide an insiders view of the development of Latin American writing and of its struggle to create an autonomous identity. Wole Soyinkas essays on African literature perform a similar role, as his main object of interest has been the review of the literary scene in postcolonial Africa. Being basically a creative writer, Soyinka views the development of contemporary African writing from within, as it were a perspective he shares with Paz. Also as his Latin American counterpart, Soyinka discusses the different approaches that the issue of identity has received in Africa and argues for a notion of Africanness that not only eschews essentialist definitions but also takes intercultural exchanges into consideration. Although the historical periods focused by the two authors are quite different, the object of analysis remains the same: the aftermath of colonialism and the creation of a new self-image and literature. As in Latin America, the first step towards self-assertion in Africa would be to tear down the walls, to wake up what lay dormant, to clean out consciences from their specters (PAZ, 1976b, p. 128). During this process of liberation from, a foundation counterliterature emerged, inspired by movements such as Negritude and Pan-Africanism, generally based on the binary opposition between the black and the white races as well as on the radical rejection of European civilization. This often resulted in the idealization of the black race and of a Golden Age which supposedly preceded the European colonization. Although the writing produced from this perspective was frequently marred by its binarisms, it succeeded in its function of operating a semantic detoxification (MUNANGA, 1986, p. 45) of the negative characteristics attributed to the colonized peoples, especially the black. As in Latin America, postcolonial literatures often came into existence as escapist literature: the reinvention of Africa or the West Indies as nature
94
or as the ruins of ancient civilizations. Also as in America, escape literature was soon turned into exploration and return literature, as novelists and poets started writing not about but from their condition (PAZ, 1976b, p. 129). This reversal of perspectives resulted from a new consciousness: postcolonial writers had to accept their cultural hybridity and to attempt to reach a balance even if precarious between their indigenous cultures and the cosmopolitan tradition to which they had access either by means of the imperial educational systems or by the experience of dislocation, diaspora or exile. These cultural subjects turned out to be what Michael Ondaatje defines as amphibians: international bastards born in one place and choosing to live elsewhere. Fighting to get back to or get away from our homelands all our lives (Qtd. in IYER, 1993, p. 46). These are the translated men to which Salman Rushdie refers, who offer stereoscopic vision (...) in place of whole sight (RUSHDIE, 1996, p. 900). Frequently characterized by their hyphenated status, usually inhabiting (at least) two half-homes, postcolonial writers address audiences that turn out to be as hybrid as they are (IYER, 1993, p. 46-48). The earlier phases of postcolonial literatures relied on a binary view of the world: us versus them, the center versus the margins, a Western identity versus a non-Western identity, the West versus the other. This attitude resulted in the creation of an oppositional consciousness leading to the assertion of a radical difference and to the idea that the margins/ the other should defiantly write back to the centre (RUSHDIE, 1982). Actually, the antagonistic relationship to the dominant culture on the part of the nascent literatures was expected not only by the newly-established nations but also (and especially) by the former empires. Both European and nonEuropean audiences considered it obvious that new literatures in new nations should be anticolonial and nationalist (APPIAH, 1992, p. 149). Thus, when postcolonial literatures reinvent the Third World as other, in fact they are responding to the needs and interests of the First World. When the margins want to stress their marginal state by speaking as others and by resorting mainly to nativism, they usually claim a new poetics of the exotic, once more confirming the European image Chinweizus Towards the decolonization of the African literature constitutes one of the best examples of this aesthetic project.
95
Wole Soyinkas essays of the sixties and early seventies provide an uncompromising critique of the excesses of nativism, especially what he calls the anthropological novel and the narcissism involved in the indifferent self-acceptance of an idealized view of the African past (1988, p. 7-14). Although Soyinkas aesthetic project is mainly based on his native tradition, his approach to cultural practices aims at building a bridge between cultures. Thus, a poetics of travel can be observed in many of his writings, especially in his re-elaboration of African cosmology, developed in his essays Morality and Aesthetics in the Ritual Archetype and The Fourth Stage (1976, p. 1-36, p. 140-60). Born in Nigeria into a Yoruba family, Soyinka received his formal education in schools supported by the British Empire as well as in England. His constant dislocations have given him the opportunity to get in touch with different cultures and artistic traditions. Actually, Soyinkas writings are affiliated with both his native tradition and the cosmopolitan culture; he is a cultural hybrid, whose locus of enunciation is the liminal space, the crossroads between different spaces and temporalities. This cultural location is in fact enacted in his discussion of the African worldview, based on the function and characteristics of the orisa Ogun, god of the road, of war and of creativity, in permanent movement between the worlds making up the Yoruba cosmology. According to the Yoruba mythology, the gods once lived on earth with men; however, either sin or default provoked an estrangement and the gods withdrew to their own world. The long isolation from the world of the living created an impassable barrier, a thick undergrowth of matter and non-matter. The only deity who could destroy this barrier was Ogun: by using the first instrument, which he had forged from iron ore, Ogun was able to clear up the primordial jungle and to cross the abyss, soon followed by the other gods. This heroic feat led the other deities to invite Ogun to rule over them, but he refused. While inspecting the world with the other gods, Ogun helped the town of Ire to fight an enemy; he was again offered the crown, which he declined, and retired to the mountains to live by himself, hunting and farming. Although Ogun showed himself to the inhabitants of Ire in his leather war-kit smeared in blood, they still insisted that he should be their leader. Ogun finally consented and was crowned king. But one day, during a battle, the trickster Esu left a gourd of palm wine for Ogun, who
96
drank all of it. The god then became more and more violent, and killed not only his enemies but also his friends. As a form of punishment, Ogun must undertake his original voyage annually, thus ensuring permanent communication between the gods and men (SOYINKA, 1976, p. 27-30). The notion of cyclic time, present in Oguns periodic journeys, is reflected by his emblem, the self-devouring snake. Both the god and his symbol stand for the eternal condemnation to the doom of repetition, the continual cycle of creation and destruction as well as the recurrence of the human patterns of behavior (p. 54). Oguns emblem as well the emphasis on eternal recurrence are charged with a certain sense of inescapable fatality inherent in the idea of a circle: the snake bites its own tail and the whole cycle starts once more. Although Soyinka argues that this does not mean the return of the same, but the return with a difference, in fact he feels that, to be more akin to his aesthetic and theoretical purposes, he needs to develop the metaphor into something similar, yet freer. This is why he chooses a Western equivalent to Oguns snake as an image of the Yoruba thought system as well as of his own: the Mbius Strip. Usually represented by the Greek sign for infinite (), the Mbius Strip becomes Wole Soyinkas personal reinterpretation of the myth of Ogun and of a holistic view of the universe. Since the Strip indicates a sequence with neither beginning nor end, hence with no fixed center, it turns out to be a perfect metaphor of decenterment and of non-hierarchical relationships. Being an image of unity in diversity, the Mbius Strip stands for what Soyinka calls the African consciousness of cosmic entanglement (p. 26). In this case, it constitutes a keen insight into the interdependence of the three realms of existence in the Yoruba cosmology as well as a view of this world as a web of relationships. In these lines of his long poem Idanre (SOYINKA, 1967, p. 83), Soyinka describes the Mbius Strip:
multiform Evolution of the self-devouring snake to spatials New in symbol, banked loop of the Mbius Strip And interlock of re-creative rings, one surface Yet full of angles, uni-plane, yet sensuous with Complexities of mind and motion.
97
The intricacy of the image seems to have led Soyinka to define the Mbius Strip in a note to the poem. According to him, the Strip is a mathemagical ring, infinite in self-recreation into independent but linked rings and therefore the freest conceivable (to me) symbol of human or divine relationships. And Soyinka adds:
A symbol of optimism (...) as it gives the illusion of a kink in the circle and a possible centrifugal escape from the eternal cycle of karmas that has become the evil history of man. Only an illusion but a poetic one, for the Mbius strip is a very simple figure of aesthetic and scientific truths and contradictions. In this sense, it is the symbol of Ogun in particular, an evolution from the tail-devouring snake which he sometimes hangs around his neck and symbolizes the doom of repetition. (p. 87-88n)
Instead of the idea of inescapable repetition suggested by the selfdevouring snake, its Western counterpart has a much larger scope, since it gives relevance to movement, the possibility of change and the free intercourse between independent yet linked phenomena and beings. In African traditional societies time is a bi-dimensional phenomenon, composed of a long past, a present, and virtually no future. The Western linear time concept, graphically represented by an arrow and characterized by an indefinite past, the present, and an infinite future, is totally unfamiliar to the African thought system, which practically ignores the future: since future events have not happened yet, they are not supposed to constitute time. Accordding to African culture, events which are sure to occur and those integrating the inevitable natural rhythms make up potential, but not real time; moreover, it is the present that is a value in itself. Contrary to the Western conception, in traditional societies time is not seen as change and succession, but as a continuous flow of a permanent present encompassing all times. According to Soyinkas view of Yoruba cosmology, there are three realms of existence, the world of the living, of the dead and of the yet unborn, which are not considered separate entities, since the Yoruba thought system denies periodicity to the existences of the dead, the living and the unborn (1976, p. 10). The gods are seen as a product of the conscious creativity of man (SOYINKA, 1976, p. 2): The
98
deities exist in the same relation with humanity as these multiple worlds and are an expression of its cyclic nature. Likewise, the expression the child is father of the man is not only an image of development, but a proverb of human continuity which is not uni-directional. Thus, not only are the three areas of existence equally old and important, but also they coexist. This affects the Yoruba social principles: the multiple existences are perceived as so absolutely intertwined that an elderly man may refer to a child as Baba (elder, or father) if the circumstances of his actual life look retrospective (p. 11). The close relationship uniting the three worlds as well as their coexistence prevents the creation of any notion of center. Contrary to the antiterrestrialism characterizing both Buddhism and Judaeo-Christianity, the three realms are not seen as separate entities. In fact, the African holistic view of the universe is based on the idea of cosmic totality. Man is supposed to derive his essence from the Great Ancestor, the source of life, and to compound with this essence the totality of a universal consciousness which includes all things. Life and death are but one indistinguishable continuum: man partakes of the divine essence, therefore he has a certain spirituality and creative power as well as the possibility of withdrawing into the spirit world in order to function as a force for good over the living. The dead, the living and the unborn make up the eternal cyclic order; blood, the most meaningful force for the living, unites them to the dead, so that no family ever diminishes: the ancestors, turned into minor deities, are bound by blood with their descendants and act as their guides and protectors. In other words, a communion, an active line of communication is kept open between the living and the dead: the ceremony of libation (invocation) brings the dead, the living and the unborn together and ritually renews the bonds uniting all beings (AWOONOR, 1975, p. 49-51). This philosophical construct depends on a ritual view of time, as rituals create an interval when the past is momentarily negated, suspended or annulled and the future has not yet begun. It is this suspension of time that makes it possible to bring together the past and the future in a long present. As Octavio Paz puts it:
Time stops being succession and becomes again what it used to be and what it is originally: a present where past and future are, at last, reconciled.
99
[...] The festival [fiesta] (...) reproduces an event: it splits the chronometrical time in two so that, during the span of some brief incommensurate hours, the eternal present is restored. (1976a, p. 46 e189)
In Yoruba cosmology, it is up to Ogun to open up the roads of the universe and to establish a continuous mediation between the three levels of existence by bridging the abyss separating one world from the other. Then, the gulf of transition becomes Oguns pathway, a sign of communication, interdependence and complementariness, which Soyinka translates into the Mbius Strip. Instead of the idea of repetition that cannot be escaped, suggested by Oguns snake, the Mbius Strip throws attention onto movement, the possibility of change, and the relationship among independent, yet interconnected, phenomena and beings. This makes the Strip an adequate metaphor not only for the contemporary cultural subject but also for Wole Soyinkas approach to literature and tradition. The Mbius Strip may be seen as a metaphor for the contemporary concept of self actually Jacques Lacan has used this image to refer to the symbolic order, which leads man to an endless process of substitution of signs. Determined by the unconscious as Lacan puts it or lost within language according to Foucault and Derrida man is no more considered the center of the universe. The self is also the other, therefore identity and subjectivity can no longer be related to unity and coherence. Instead, identity and subjectivity have come to be seen only as a matrix of subject positions that can be inconsistent or even contradictory. In fact, the subject is in a permanent process of construction and change due to the vast number of positions from which it perceives itself and its relations with reality. Identity, then, can only exist in theoretical terms, for it is something to be permanently redone or reconstructed. Like the Mbius Strip, the subject slips from one subject position to another in a centerless continuum; moreover, the two sides of the Strip show themselves like the speaking I and the conscious I: there is no way to tell the right side from the reverse side of the Strip, as there is no way to distinguish clearly between the two parts of the self. Likewise, the cultural subject runs along the loops of the Strip, presenting itself either as self or as other. As Paz observes, Like the Mbius Strip, there is neither outside nor inside; alterity is not out there, but in here: alterity is nothing but ourselves
100
(PAZ, 1976a, p. 239). As a consequence, the other will certainly emerge as a constitutive element of identity, for identity depends on intersubjective relationships, or else, on a process of trans-subjectivity. In personal terms, we can no longer view the subject as individual (in-divisus, etymologically); likewise, if identity necessarily includes alterity, it is impossible to conceive of a national / ethnic / racial identity as unity, but as unity despite diversity. This will entail the acknowledgment of the hybrid aspect of both peoples and cultures. As Homi Bhabha points out in DissemiNation, the concept of identity we should have in view now is what he calls the performative notion, which must take into consideration the ambivalence of the nation as a discursive strategy. What Bhabha suggests is a liminal form of space and time, the double and split time of national representation, which speaks from the margins, in-between through the gap or emptiness of the signifier that punctuates language difference. The result is a double-writing or dissemi-nation, a space internally marked by cultural difference, the heterogeneous histories in conflict with each other and tense cultural places (BHABHA, 1990, p. 295-9). The end of colonialism contributed to intensify the tendency towards the dislocation and dissemination of peoples and cultures. In Culture and Imperialism, the Palestinian-American critic Edward Said draws attention to the fact that the European expansionist project initiated an irreversible process of globalization, which brought to the fore the interdependence between the histories of the empires and of the colonies, between the European and the non-European, the centers and the peripheries. According to Said, partly because of empire, all cultures are involved in one another; none is single and pure, all are hybrid, heterogeneous, extraordinarily differentiated, and unmonolithic (1994, p. xxv). This configuration of the world system prevents the creation of cultural identities based on essences, as identities exist as contrapuntal ensembles: identities can only exist by means of oppositions. The Greeks could only view themselves as Greek when set in opposition to the barbarians; likewise, Europeans can only define themselves in opposition to Africans, Asians, Latin Americans, and others. Furthermore, all these identities are based on equally hybrid cultures, all of them resulting from mutual borrowings, appropriations, common experiences, in short, from
101
interdependence (SAID, 1994, p. 217). The consequence is the existence of a multipolarity founded on reciprocal influences and the dissemination of knowledge, the interdependence of various histories on one another, and the necessary interaction of contemporary societies with one another (p. 38). Since contemporary nations are ethnically and culturally hybrid, the artists living in these same nations can not help being like them. The culturally hybrid writer must open himself up to the multiple cultural worlds he is faced with; in this sense, the writer works from a double perspective, at the same time ethnic/national and inter-national. Actually, his voice comes at the same time from his center and from the cultural margins, as well as from the several times articulating in the present time. His narrative position is among subjects, cultures and nations/groups. If one must now face a transnational or inter-national culture, literature and culture can only be seen as a net of relationships, where signs circulate both temporally and spatially, as if in the loops of the Mbius Strip. The consequence are, first, a creative dialogue between the present and the past in fact, past, present and future are no longer considered values in themselves and, second, the acknowledgment that there is no longer a privileged space (either a city or a country) to be regarded as the center. The liminal location of culture, in-between spaces and times, makes it necessary for the writer to speak from the space of transition. This is why Soyinka has chosen Ogun not only as the paradigmatic African deity and role model, but also as the patron of the African writer. Like Ogun, Soyinka presents himself as the subject who moves along the Mebius Strip, showing several perceptions of the world and multiple faces at the same time Yoruba, African and cosmopolitan (literally, citizen of the world). Like Ogun in the liminal space, the gulf of transition, Soyinka commutes between different traditions and temporalities, in an attempt to build a bridge joining multiple universes. Also like Ogun, Wole Soyinkas location is the passage, a liminal or transitional form of space and time, the mediation between several cultural worlds. This turns him into a border intellectual, someone able to act as a shuttle between social and cultural locations (JANMOHAMED, 1992, p. 114). Actually, the term border intellectual can be used to define not only Soyinka but also the other writers whose relational poetics we have discussed: Octavio Paz, Silviano Santiago and
102
Edouard Glissant. All of them share the view of literature as a vast system of cultural exchanges. This attitude contributes to the relative value attributed to notions such as origin, originality and property as well as to the emphasis given to the exchange of knowledge and to communication though not necessarily to an idealist concept of dialogism. The type of communication proposed by these relational poetics cannot be associated with an irenic approach to communication, but, instead, with an agonistic view, based on the idea that the word is not always cooperative and that communication must take place despite distance and dislocation. Thus, communication may exist even when faced with absence and the lack of reciprocity:
If we no longer think of the relationships between cultures and their adherents as perfectly contiguous, totally synchronous, wholly correspondent, and if we think of cultures as permeable and, on the whole, defensive bondaries between polities, a more promising situation appears. (...) Cultures may then be represented as zones of control or of abandonment, of recollection and of forgetting, of force or of dependence, of exclusiveness or of sharing, all taking place in the global history that is our element. Exile, immigration, and the crossing of boundaries are experiences that can therefore provide us with new narrative forms or, in John Bergers phrase, with other ways of telling. (SAID, 1989, p. 225)
WORKS CITED
ANDRADE, Oswald. Manifesto da Poesia Pau-Brasil. Vanguarda europia e modernismo brasileiro. Ed. Gilberto Mendona Teles. Petrpolis: Vozes, 1986. p. 326-31. APPIAH, K. Anthony. In my Fathers House. Africa in the philosophy of culture. New York, Oxford: Oxford University Press, 1992. AWOONOR, Kofi. The Breast of the Earth. Garden City: Anchor Press; New York: Doubleday, 1975.
103
BADER, Wolfgang. Potique antillaise, potique de la relation: Interview avec Edouard Glissant. Komparatistische Hefte, University of Bayreuth, n. 9/10, 83-100, 1984. BHABHA, Homi. DissemiNation. In _____ (Ed). Nation and Narration. London, New York: Routledge, 1990. p. 291-322. CHINWEIZU, with Owuchekwa Jemie and Ihechukwu Madubuike. Toward the Decolonization of African literature. London: KPI, 1985. GLISSANT, Edouard. Poetics of Relation. Trans. Betsy Wing. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1997. IYER, Pico. The Empire Writes Back. Time, 46-51, Feb. 8, 1993. JANMOHAMED, Abdul R. Worldliness-without-world, Homelessness-as-home: Toward a Definition of the Specular Border Intellectual. In: Michael Sprinker (Ed.). Edward Said: A Critical Reader. Oxford-U.K., Cambridge, USA: Blackwell, 1992. p. 96-120. KAPLAN, Caren. Deterritorializations: The rewriting of Home and Exile in Western Feminist Discourse. In: Abdul R. JanMohamed and David Lloyd (Eds.). The Nature and Context of Minority Discourse. Oxford: Oxford University Press, 1990. p. 357368. MUNANGA, Kabengele. Negritude: usos e sentidos. So Paulo: tica, 1986. PAZ, Octavio. O labirinto da solido e post-scriptum. Transl. Eliane Zagury. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1976a. ________. Signos em rotao. Transl. Sebastio Uchoa Leite. So Paulo: Perspectiva, 1976b. RUSHDIE, Salman. The Empire Writes Back with a Vengeance. The Time, p.8. 3 July 1982. ________. From Imaginary Homelands. In: J. Thieme (Ed.). The Arnold Anthology of post-colonial literatures in English. London; New York: Arnold, 1996. p. 899-902. SAID, Edward. Travelling theories. The World, the Text, the Critic. Cambridge: Harvard University Press, 1983. p. 226-47. ________. Representing the Colonized: Anthropologys Interlocutors. Critical Inquiry. n.15, 205-225. Winter 1989. ________. Culture and Imperialism. New York: Knopf, 1994. 104
SANTIAGO, Silviano. O entrelugar do discurso latino-americano. Uma literatura nos trpicos: ensaios sobre dependncia cultural. So Paulo: Perspectiva, Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia do Estado de So Paulo, 1979. p. 11-28. ________. A permanncia do discurso da tradio no modernismo. Nas malhas da letra. So Paulo: Companhia das Letras, 1989, p. 94-123. SOYINKA, Wole. Idanre and Other Poems. London: Methuen, 1967. ________. Myth, Literature and the African World. London: Cambridge University Press, 1976. ________. Art, Dialogue and Outrage: Essays on Literature and Culture. Ibadan: New Horn Press, 1988.
Artigo recebido em 03.03.2008. Artigo aceito em 14.06.2008. Eliana Loureno de Lima Reis Ps-doutora em Literatura Comparada pela Universidade de Duke, EUA. Doutora em Letras Estudos Literrios, Literatura Comparada pela UFMG. Professora Associada de Literaturas em Lngua Inglesa na Faculdade de Letras, UFMG.
105
106
OPERAES ESTTICAS E POLTICAS EM MRCIO SOUZA

Andr Soares Vieira androv@bol.com.br
RESUMO: Este trabalho objetiva mapear algumas das categorias problematizadas no romance Operao Silncio, de Mrcio Souza, especialmente no que respeita hibridao dos gneros em um processo que remete montagem literria. Ao fragmentar a narrativa, justapondo elementos oriundos de gneros discursivos diversos (ensaio, crtica cultural, romance e roteiro cinematogrfico), o texto de Souza apresenta-se como um mosaico de linguagens imbricadas que responde ao contexto social e poltico de sua poca.
ABSTRACT: This article aims to analyze some of the categories highlighted in Mrcio Souzas novel Operao Silncio, especially in what it respects to the collage/assembly technique in a process of literary montage. When breaking up the narrative, juxtaposing deriving elements of different discursive orders (essay, cultural criticism, novel and cinematographic script), the text by Souza is presented as a mosaic of multiple languages that answers to the social and historical context of its time.
PALAVRAS-CHAVE: Montagem literria. Gneros. Hibridao. Operao silncio. KEY WORDS: Literary montage. Genres. Hybridism. Operao silncio.
107
Quando uma gerao impedida de experimentar seus caminhos, quando impedida de fazer um filme, de escrever um livro, se pe a falar da realizao do filme e do escrever o livro, e tornase uma gerao tagarela. Mrcio Souza
Boa parte da fico brasileira produzida a partir do golpe militar de 1964 caracteriza-se pelo uso de tcnicas de montagem e de desmontagem do texto literrio e est associada a uma forma de contestao do status quo. Percebe-se que o uso das tcnicas de montagem normalmente esteve ligado fragmentao e ao jogo propiciado pela disperso dos elementos da narrativa no intuito de se romper com a ordem linear do discurso. Neste trabalho, analisaremos o modo como um romance do escritor brasileiro Mrcio Souza, Operao Silncio, de 1979, opera com tais categorias ao problematizar de forma complexa as relaes entre o cinema e a literatura como possibilidade de resposta a um momento de exceo social e poltica. Procedimento tcnico desenvolvido como etapa essencial de produo cinematogrfica, a montagem diz respeito, grosso modo, organizao dos planos de um filme em termos de ordem e de durao. Enquanto recurso capaz de traduzir a fragmentao/justaposio de gneros distintos no seio da narrativa moderna e contempornea, a montagem foi paulatinamente assimilada, desenvolvida e desconstruda por escritores que nela vislumbraram a possibilidade de uma escritura hbrida. Nesse sentido, a tcnica da montagem aproximar-se-ia da colagem como procedimento de composio intertextual, favorecendo uma escritura de carter hbrido ao incorporar fragmentos de vrias instncias discursivas, de contextos literrios e no-literrios. O carter mvel da montagem permitiu a diversos autores um uso especializado da mesma, desde a fase inicial do cinema, seja por intermdio da justaposio de elementos dspares ou pela fragmentao espao-temporal do romance. Para Serguei Eisenstein, o cinema a montagem. Nessa perspectiva, a linguagem do cinema se aproxima dos novos experimentos com a linguagem literria j em voga nas duas primeiras dcadas do sculo XX. Conforme sublinhou Haroldo de Campos (s/d), a montagem eisensteiniana seria vista como uma sucesso de imagens fragmentrias ordenadas, de cuja seqncia ou coliso surgiria uma nova imagem maior do que as imagens separadas ou diferente delas. Para as vanguardas histricas do incio do sculo XX, a
108
montagem caracterizou-se como forma de articular signos, sentenas e seqncias na fragmentao e na simultaneidade, justapondo e relacionando elementos heterogneos sem ligao direta entre eles. Na literatura, o uso de formas da montagem vem revelar um processo operador de fragmentos que se apia no corte e faz fluir mltiplas direes significantes (em James Joyce, por exemplo). De certo modo, remete ao padro de montagem de Eisenstein.1 A utilizao de princpios da montagem cinematogrfica na narrativa brasileira tem em Oswald de Andrade um de seus precursores. Ao optar por uma escrita telegrfica cuja articulao entre os elementos compositivos se d por meio de pausas e no por conexo, Oswald rompe com a antiga retrica, concebendo uma sintaxe despojada, fragmentada e telegrfica, acentuada pela tcnica do corte. Nesse sentido, Mrcio Souza pode ser considerado um dos maiores herdeiros da esttica fragmentria de Oswald de Andrade, caracterizada pela descontinuidade cnica e pela busca do simultanesmo das aes. J em seu primeiro romance, Galvez, Imperador do Acre, de 1976, Souza faz uso de uma linguagem telegrfica calcada em pequenos quadros que remetem a cenas ou tomadas de um filme. O carter fragmentrio do romance se aproxima, com efeito, das tcnicas oswaldianas, e muitos crticos j apontaram as similitudes entre Galvez e Serafim PonteGrande e Memrias Sentimentais de Joo Miramar. No entanto, com Operao Silncio, de 1979, que Mrcio Souza leva ao paroxismo suas preocupaes formais. Se a regio amaznica serve de palco para Galvez, Imperador do Acre e Mad Maria, agora a vez da cidade de So Paulo no ano de 1968, quando o autor era estudante da antiga Faculdade de Filosofia da USP. A complexidade do romance advm de sua fragmentao espao-temporal, cujo nico fio condutor a figura de seu protagonista, o cineasta Paulo Conti. Operao Silncio focaliza o cinema em sua relao com a poltica. O Cinema Novo o centro das atenes de Conti. Em suas discusses, o cineasta se indaga sobre a criao de filmes que criticam o capitalismo, em meio a modos de produo capitalistas. Ele critica o Cinema Novo, por ter se apoiado na explorao da mais valia (JOHNSON, 2005, p. 128-129). O romance discute ainda a relao entre a arte, sobretudo o cinema, e a revoluo, o papel social do escritor e do cineasta no auge do regime militar e a necessidade de diminuir a distncia entre o artista e sua poca.
109
A fim de discutir todos esses elementos da cultura nacional, Operao Silncio se apresenta como uma obra hbrida, misto de romance, ensaio, crtica cultural e roteiro cinematogrfico. A dedicatria do romance exemplifica com bom humor a relao com o cinema: Ida, em 24 fotogramas por segundo. A multiplicidade de discursos e gneros justapostos de maneira fragmentria se traduz por cortes no tempo e no espao diegticos, alternando dilogos entre o protagonista e as demais personagens com trechos do roteiro de um filme histrico escrito por Conti: os dois planos narrativos se imbricam sem qualquer diviso. A obra tambm evidencia as reflexes do protagonista, espcie de duplo do autor enquanto crtico da cultura nacional, focalizando de forma ensastica o papel e a responsabilidade dos meios da indstria cultural, em particular o cinema, sua utilizao poltica, a figura emblemtica de Glauber Rocha. O romance divide-se em duas partes: O sobrevivente Paulo Conti e O rio de sangue. Ao longo da primeira parte, apresentam-se mltiplos fragmentos, alguns ocupando apenas uma linha e contendo anotaes breves precedidas por subttulos que enfocam frases da China maosta da era da Revoluo Cultural: O Inimigo Induzido a Cometer Erros: Beirando os trinta anos, estvamos muito longe de aceitar uma confisso de impotncia(SOUZA, 1985, p. 14). Percorrendo as ruas de So Paulo, a caminho do apartamento de Melusine, a Embaixatriz, produtora de seu prximo filme, Conti relembra as conversas com amigos, sobretudo com PPP, crtico de cinema engajado na luta armada contra a ditadura. Em um estilo extremamente cinematogrfico, a narrativa se faz pela alternncia dos planos ficcionais, entre a crtica ensastica, as reflexes acerca da literatura, do cinema, do teatro e do tropicalismo e os eventos diegticos.
Nossa Tarefa Presente Organizar o Aparato do Estado Popular Chins: O impacto da criatividade oswaldiana no podia se confundir com indignao; Caetano Veloso trazia a guitarra eltrica para a cena e estilhaava; os concretistas na base terica do tropicalismo; os baianos na paulicia mostrando o jogo e destruindo mitos (SOUZA, 1985, p. 99).
110
O processo de montagem se apresenta de maneira catica, intercalando e unindo elementos de espao e tempo distintos como em uma colagem de cenas. Trata-se aqui do uso da montagem paralela, recurso caracterstico da linguagem do cinema, responsvel pela espacializao do tempo e pela temporalizao do espao na sintaxe flmica. Os dilogos entre a Embaixatriz e o general Braylly so intercalados s conversas de Conti com seus companheiros, separados temporal e espacialmente:
Braylly, sempre to conservado! disse a Embaixatriz retirando a mo que acabava de ser beijada pelo general [...] O pessoal todo fodido, Paulo diz Abelardo, os culos sujos de poeira. No dava para fazer outra coisa, depois da derrota era mais sensato reconhecer as causas. [...] E voc? diz o General Braylly. A mais bela Embaixatriz em BadenBaden. Ainda conserva a mesma pele de rom, os mesmos tornozelos felinos. Paulo est lendo um livro de Cony disse Patrcia como se tivesse fazendo uma denncia. Pele rom, tornozelos felinos? disse a Embaixatriz. Deixa de bobagens, Braylly. Pessach: a travessia, conhece? Abelardo no conhecia e pegou o livro olhando para Patrcia que est deitada na cama irritada [...] Eu estou falando a verdade, querida disse o General Braylly. (SOUZA, 1985, p. 138)
Se a primeira parte do romance aponta claramente para uma linguagem fragmentada em sua estruturao sincopada e facetada em planos dspares, montados e desmontados em uma seqncia no-linear, a segunda parte mostra uma estrutura ainda mais complexa. O estilhaamento da narrativa que em O sobrevivente Paulo Conti corta, interpenetra e desdobra a sintaxe literria na sucesso dos fragmentos d lugar a uma escritura em bloco, compacta em sua apresentao. No entanto, estamos longe do estilo linear de construo narrativa, pois logo se percebe o largo uso que faz o autor de longas seqncias sem pontuao ou marcao de pargrafos, intercaladas por dilogos e diferentes termos da tcnica cinematogrfica (travelling, off, plano americano, contra-campo, contre-plong, cmera lenta, etc.) quando da insero do roteiro concebido por Paulo Conti.
111
Plano de conjunto das icamiabas que atravessam uma viela. Um soldado espanhol, embriagado, agarra uma das guerreiras. Lutam. A outra abre a garganta do soldado com sua adaga. Plano de conjunto das duas icamiabas na porta do Corincancha, entram. Srgio: a organizao de voc era um grupelho, companheiro. Paulo: olha aqui, amigo, esta no a hora para esse tipo de discusso. Interior do Corincancha, noite. Primeiro plano de uma das icamiabas [...] Plano geral das duas icamiabas que entram na sala de grandes celebraes [...] Rodolfo est cado no cho e agoniza. Um policial da equipe de captura do DOI-CODI abaixa-se para ver Rodolfo de perto [...] Plano de conjunto das icamiabas que se aproximam de uma parede em runas, onde havia um nicho com imagens sagradas. Travelling lento em direo ao nicho quase demolido [...] Rodolfo recebeu uma rajada de metralhadora que quase o cortou pelo meio. (SOUZA, 1985, p. 152)
O filme de Conti, chamado Rio de Sangue, trataria do massacre dos Incas pelos espanhis. Tornam-se evidentes os paralelos entre a violncia perpetrada ao povo inca pelos conquistadores e a violncia imposta pela ditadura militar populao brasileira. Rio de Sangue igualmente constitui o ttulo da segunda parte de Operao Silncio. Aqui o imbricamento das partes opera de forma direta, sem marcaes ou qualquer outra forma de diviso. O incio da segunda parte apresenta-se como a continuao direta da ltima frase da primeira, quando Conti finalmente chega ao apartamento da Embaixatriz e l encontra Maria, sua empregada e protegida:
de um s flego porque ao chegar encontrou a porta aberta por onde foi entrando e viu ela de costas sem nada perceber do que estava acontecendo enquanto ele se aproximava com os passos abafados pelo rudo do aspirador de p at que finalmente ele chegou perto abraando-a pelas costas apertando-a de uma maneira que se poderia chamar de lbrica enquanto cheirava-lhe o pescoo suado e furtivamente acariciava-lhe os seios por tantas vezes quanto lhe veio cabea acariciar j que em 1536 Manco Capac Imperador dos Incas tentara libertar seu povo dos invasores espanhis e foi violentamente reprimido pelas hordas de Francisco Pizarro e foi obrigado a capitular no se sabendo ao certo o que aconteceu a este libertador porque mito e realidade se confundem na Histria do Peru e 112
este filme um filme mtico e real dedicado memria de todos os incas. (SOUZA, 1985, p. 111)
Ao serem enxertadas passagens do roteiro cinematogrfico no texto do romance, o leitor colocado entre a histria da conquista do Peru e a histria de Paulo Conti em seus dramas frente ao poder institucional, as dificuldades que enfrenta para realizar seu filme e a violncia da represso poltica instaurada no Brasil. O carter disjuntivo da obra de Souza vem refletir a situao dividida do protagonista-cineasta em um pas igualmente dividido, do artista hesitante entre a ao poltica e a luta atravs da arte. A fragmentao do texto, justapondo diferentes discursos por intermdio da colagem de elementos oriundos da crtica, do ensaio, do romance e do filme, tende a criar um espao antiilusionista ao serem realadas as descontinuidades e disjunes to caras esttica eisenteiniana de montagem. Trata-se, com efeito, de uma escritura hbrida, descontnua e no-linear caracterizada pelo simultanesmo das aes que envolve pessoas diferentes em tempos e espaos tambm distintos e apontando para uma forma ldica de montagem e desmontagem do texto literrio. Em Operao Silncio, percebe-se a atualizao de elementos da montagem cinematogrfica atravs da insero do cinema na tcnica narrativa e na prpria fico, o que vem comprovar o espao privilegiado que o gnero romance pode ocupar no mbito dos experimentos com a linguagem. Segundo Mikhail Bakhtin (1993), o romance admite introduzir em sua composio gneros diversos, literrios ou extraliterrios, mantendo-se normalmente conservadas sua elasticidade estrutural, sua autonomia, bem como sua originalidade lingstica e estilstica. Nesse sentido, alguns gneros especiais chegam a determinar a estrutura do conjunto, criando variantes particulares do gnero romanesco: a confisso, o relato de viagens, a biografia, as cartas, entre outros. Todos eles podem no apenas ser introduzidos no romance enquanto elemento estrutural bsico, mas tambm determinar a forma do romance como um todo. o caso do romance-confisso, do romance-dirio, do romance epistolar, etc. A essas categorias apontadas por Bakhtin, poderamos acrescentar os cine-romances de Alain Robbe-Grillet e de Marguerite Duras, bem como o romance-teatro de Srgio SantAnna (A
113
Tragdia Brasileira) e o romance-ensaio-roteiro de Mrcio Souza, Operao Silncio. Para Janet Paterson (2001), o entrecruzamento genrico deu lugar a uma multiplicidade de representaes textuais, abrindo novos campos de criao literria, sendo a intertextualidade uma de suas numerosas prticas. Se, por um lado, tal mistura de discursos e de gneros atinge seu ponto culminante e criativo ao longo das trs ultimas dcadas do sculo XX, a prtica de hibridao literria no um fenmeno recente, encontrando seus antecedentes em escritores como Defoe, Laclos, Sterne, entre vrios outros. Tampouco so novos os discursos crticos e tericos acerca do problema, como o demonstram os trabalhos de Bakhtin sobre a interao dos gneros no romance. Para o terico russo, os gneros intercalados representam uma das formas mais importantes de introduo e organizao do plurilingismo no romance (BAKHTIN, 1993, p. 127). Assim, uma vez que a prosa romanesca estranha idia de uma linguagem nica, indiscutvel e sem reservas, a conscincia da prosa deve orquestrar suas prprias intenes semnticas. apenas numa das muitas linguagens do plurilingismo que essa conscincia se sente comprimida, um nico timbre lingstico no lhe basta (BAKHTIN, 1993, p. 127). O emprego de gneros enquadrados, como o dirio, o relato de viagens, a correspondncia ou a biografia permitiu, portanto, a elasticidade do romance, ampliando os horizontes literrio e lingstico e ajudando a literatura na conquista de novos mundos de concepes verbais, mundos esses j percebidos e parcialmente conquistados em esferas extraliterrias da vida lingstica. A hibridao no , portanto, um fenmeno recente. No entanto, tal prtica assumiu novos contornos a partir da introduo do conceito de montagem cinematogrfica, no incio do sculo XX, quando da redefinio de procedimentos de insero de formas que fracionam a estrutura linear do discurso. Alm disso, conforme Paterson (2001), a fragmentao dos gneros, representada nos hbridos romanescos, estaria diretamente ligada potica ps-moderna enquanto reivindicao da multiplicidade e da heterogeneidade prprias ao ps-modernismo. Note-se ainda que as prticas hbridas perpassam os mais diversos domnios artsticos, como as artes visuais, a arquitetura, o cinema, bem como os campos epistemolgicos:
114
Ce qui rend cette pratique particulirement significative de nos jours, ce qui sollicite notre attention son gard, ce qui nous convie en examiner les formes et le sens, cest la vitalit et le foissonement de lhybride dans la fiction contemporaine. Tout se passe comme si le mlange des genres avait produit, depuis peu prs les annes soixante, une nouvelle effervescence cratrice dans de nombreux pays. On ne peut gure parler de genre marginal, tant lhybride sest impos une chelle internationale. (PATERSON, 2001, p. 83)2
Em Operao Silncio, o emprego de procedimentos advindos da montagem e desmontagem do discurso, bem como a hibridao dos gneros representam uma prtica transgressiva que produz uma ruptura com relao s normas do romance em sua forma tradicional. Com efeito, ao pensarmos em uma concepo de gnero literrio normativo, o texto de Mrcio Souza renuncia aos princpios de homogeneidade, de unidade totalizante e de cdigos do conceito de gnero. Entretanto, ao fragmentar a narrativa, montando e desmontando o discurso e inserindo a crtica cultural e a linguagem cinematogrfica do roteiro no mbito da prpria diegese, Mrcio Souza corrobora a tese bakhtiniana do hbrido como mecanismo capaz de ajudar a literatura na conquista de novos mundos de concepo verbal. No caso especifico de Operao Silncio, trata-se da conquista de um mundo que represente de maneira original e criativa o ambiente social e poltico de uma gerao. Nesse sentido, entre dissoluo do literrio e sua renovao, haveria no uma oposio, mas un point de rencontre selon lequel lclatement des genres constituerait la fois la dsintgration dune conception normative du roman et lavnement dune autre forme dcriture (PATERSON, 2001, p. 87).3 Longe de dissolver o literrio, ou de ilustrar a tese de declnio do romance, tornado ininteligvel ou incoerente, textos como o de Mrcio Souza apontam, atravs de suas estruturas heterogneas e pela resistncia em diferenciar o literrio do no-literrio ou do extraliterrio, para a vontade de renovao dos procedimentos romanescos. O hbrido apresenta-se, assim, como uma forma especial de experimentao que investe o texto de sentido ao invs de esvazi-lo. Em Operao Silncio, o carter fragmentrio da obra, a relativa autonomia dos captulos da primeira parte e o emprego de prticas de montagem que justapem, cortam e recortam fragmentos so decisivos para a compreenso do significado do texto bem como de sua temtica poltica.
115
Conforme percebeu Randal Johnson (2005, p. 131), Operao Silncio coloca a situao do cinema brasileiro num contexto histrico mais amplo, discutindo o papel e a responsabilidade de intelectuais frente realidade do subdesenvolvimento. Nessa perspectiva de anlise, para Johnson (2005), o romance de Mrcio Souza problematiza o debate sobre as complexas relaes entre literatura, cinema e poltica durante o perodo da ditadura, dissecando de forma aguda as perplexidades e dilemas de toda uma gerao que viveu a ambincia opressora do regime militar brasileiro. A rapidez com que ocorrem os acontecimentos estticos, polticos e sociais da poca, marcada pela contracultura e pelos movimentos de protesto ao regime militar, contamina o discurso do narrador que no se permite orden-los de forma linear. A sintaxe tradicional abandonada em prol da velocidade e da fragmentao desordenada numa espcie de jorro contnuo de perplexidades polticas e existenciais do protagonista. Ao retratar uma era conturbada da histria brasileira, na qual os direitos elementares do indivduo so violentamente cerceados, o autor apresenta sua viso dos acontecimentos na perspectiva de um personagemcineasta dividido quanto ao modo de luta contra o sistema. As contradies so percebidas nos atos do prprio Conti, ao tentar conseguir patrocnio para seu filme junto Embaixatriz e ao General Braylly, representantes de uma elite que colabora com o regime. Apresenta, dessa forma, o esfacelamento das conscincias individuais por um regime opressor e a dificuldade de optar por uma ao efetiva. Os dilemas de Paulo Conti ilustram aquilo que Silviano Santiago aponta em seu ensaio sobre represso e censura na dcada de setenta. Para Santiago (1982), em termos quantitativos, a produo cultural brasileira sob a censura no chega a ser afetada em funo da prpria natureza da obra de arte e do processo criador que tendem a se reinventar, alimentando-se de tudo em condies adversas. Do ponto de vista econmico, no entanto, o artista tende a sofrer ao ver suprimida sua principal fonte de renda, sobretudo em se tratando de artes mais caras como o teatro e o cinema. Esse cerceamento econmico pode levar o artista a se aviltar, poltica e economicamente, ao aceitar cargos ou posies que normalmente no aceitaria, ao endossar conchavos econmicos que, em circunstncias normais, rejeitaria (SANTIAGO, 1982, p. 49).
116
A fragmentao formal constitui uma das constantes da fico brasileira dos anos setenta, na tentativa de dificultar a apreenso do sentido e a expressar esteticamente a segmentao do contexto. Operao Silncio surge, no entanto, em 1979, em plena abertura poltica, e se junta a uma srie de obras literrias, cinematogrficas e teatrais que tentam retratar o perodo da ditadura militar. o momento em que explodem as memrias e os testemunhos de participantes da luta armada ditadura. No mesmo ano, Fernando Gabeira publica O que isso, companheiro?; em 1980, surge Os carbonrios, de Alfredo Sirkis. Em 1981, Leon Hirszman lana Eles no usam black-tie, filme baseado na pea homnima de Gianfrancesco Guarnieri. Pra frente Brasil, de Roberto Farias, lanado em 82. No entanto, Operao Silncio afasta-se das obras citadas ao criticar as aes muitas vezes equivocadas da esquerda para a luta contra o sistema. Questiona a validade da luta armada e das perdas humanas em seu nome e, de forma niilista, mas no conformista, apresenta as contradies e angstias de toda uma poca, calcada em modelos culturais igualmente equivocados (o Cinema Novo, por exemplo). O escopo dessas contradies vem coroar a necessidade de novas estratgias formais para a produo literria do final dos anos setenta e incio dos oitenta. O texto de Souza se inscreve, portanto, nessa categoria de obras que desconstroem uma leitura herica da histria atravs de uma escritura catica, fragmentria e multidiscursiva. Segundo Tnia Pellegrini,
O que a crtica comumente tem interpretado como negativo nos romances do perodo que se utilizam das tcnicas de reportagem jornalstica e dos meios da indstria cultural [...], dando a tais recursos o carter de subtrao ao intocvel gnero romanesco, na verdade so acrscimos que reformulam a forma-romance, pois a pureza simblica da linguagem no d mais conta de narrar um mundo que se tornou inenarrvel; no so perdas, so adventos, ao mesmo tempo origem e explicao das transformaes pelas quais passa a narrativa. Tais transformaes devem ser repensadas em funo dos fatos tcnicos da situao da poca, que exigia formas de expresso adequadas s novas energias literrias. (PELLEGRINI, 1996, p. 178)
117
Trata-se, portanto, de um perodo extremamente rico e inovador da cultura brasileira, refletindo sobre as incertezas quanto ao papel do artista e do intelectual no novo cenrio democrtico que lentamente se configura. Ser intelectual neste pas ser aquele que esquece, que vai largando pelo caminho a sua carga, aliviando as costas, como se o ato de ser intelectual no passasse de um meio de transporte (SOUZA, 1985, p. 84). Paulo Conti representa esse intelectual, hesitante, angustiado e contraditrio, prottipo do artista de esquerda no Brasil do final dos anos setenta. O discurso genericamente hbrido e fragmentrio da narrativa de Mrcio Souza sugere a impossibilidade de se apresentar uma viso totalizante da poca retratada. Trata-se, com efeito, de um perodo marcado pela ausncia de lgica, harmonia e organicidade, o que se reflete na forma dispersa do texto, nas experimentaes com a linguagem e na relativizao das fronteiras entre os gneros, sobretudo o cinema e o ensaio crtico:
H quem tenha visto a obra como um genial romance autobiogrfico. Embora possa incluir elementos sobre a vida do autor, limitar Operao Silncio a esse aspecto extremamente reducionista e ignora a sua caracterizao hbrida, uma combinao de roman clef, ensaio, crtica e roteiro cinematogrfico. (JOHNSON, 2005, p. 123)
Em se tratando da insero do gnero ensaio e da crtica cultural no texto de Mrcio Souza, cumpre ressaltar a importncia das pginas dedicadas a Euclides da Cunha, Graciliano Ramos e Oswald de Andrade, vistos como representantes de um modelo ideal de pensadores da cultura. So tambm significativos os comentrios acerca do cinema, sobretudo a crtica ao Cinema Novo, inicialmente visto como movimento de resistncia poltica e portavoz do discurso cultural, para finalmente se transformar em cinema comercial: Ento era isso: o cinema dito poltico de ontem e o cinema perplexo e individualista de hoje eram frutos da mesma semente: ambos reacionrios e anmicos (SOUZA, 1985, p. 33). A mescla de gneros em Operao Silncio evidencia a tcnica de composio do romance em sua absoro de outras ordens discursivas. Ao mesmo tempo suscita o questionamento do papel do intelectual e do artista em um contexto conturbado da histria brasileira em sua crtica s regras e
118
normas do fazer literrio. J a fragmentao e justaposio de elementos separados espacial e temporalmente em termos diegticos tambm indicam a impossibilidade em se narrar de modo direto e linear os acontecimentos aludidos, a violncia do sistema, a imposio de um regime totalitrio e a conscincia equivocada da esquerda. Por sua vez, o cinema est presente no texto de Mrcio Souza tanto na tcnica narrativa quanto na diegese, ao ser introduzido um protagonistacineasta que conta a histria de um filme, seu fazer em processo por meio do roteiro, e as reflexes sobre a cultura cinematogrfica no Brasil dos anos de chumbo. Discute-se, assim, a realizao material de um filme, enxertandose seu roteiro no texto principal, entrecruzando-se as duas narrativas e promovendo o debate acerca das condies de produo do artista diante das dificuldades frente censura e aos problemas econmicos. Tais motivaes e procedimentos estticos no podem ser dissociados do momento vivido por toda uma gerao de escritores, na qual se inclui Mrcio Souza, momento esse responsvel pelas condies de produo de recepo do texto literrio. Para Fbio Lucas (1985), a fico brasileira ps64 pode ser dividida em duas tendncias recorrentes. Por um lado, temos a anlise da violncia nas relaes humanas (em Ivan ngelo, Moacyr Scliar, Rubem Fonseca, entre outros) e, por outro, a opo pelo drama existencial de uma personagem intelectualizada, representando assim o choque entre os fatores sociais e polticos externos e a sensibilidade do escritor. nesse aspecto que Operao Silncio se inscreve. De um modo geral, no entanto,
O registro da opresso ideolgica ps-64 refletiu-se na nfase de determinados recursos retricos e estilsticos. O interesse documental, por exemplo, aperfeioou a tcnica da montagem, operando o sincretismo entre o realismo descritivo, de cunho mimtico, e a tendncia ao desmembramento do discurso, com a fragmentao textual e temtica. (LUCAS, 1985, p. 102)
Durante o perodo em que o regime militar se impe pela fora no Brasil, muitos escritores, subitamente paralisados pelas interdies e violncias impostas sociedade como um todo, optam por uma sada entre cnica e criativa ao tangenciarem o problema. Segundo Fbio Lucas (1985), a migrao
119
da linguagem para a metalinguagem, enfatizando o texto que se auto-refere, caracterstico da ltima fase da produo literria ps-64, na qual se insere o texto de Mrcio Souza. Se no possvel fazer um filme ou escrever um livro, resta falar sobre a realizao de um filme e do ato de escrever um livro, constituindo-se, assim, uma espcie de gerao tagarela a que se refere o autor. Ao incorporar ordens discursivas diversas no mbito mesmo da narrativa, Mrcio Souza justifica seu processo esttico calcado no drama existencial de sua gerao deriva em um sistema repressor do pensamento e da ao poltica. Nesse sentido, os recursos estilsticos tomados de emprstimo, sobretudo, ao cinema, atravs da montagem paralela, da fragmentao narrativa e da hibridao dos gneros, contribuem para a criao de um espao que possibilite o questionamento do papel do intelectual em um sistema de exceo. O romance de Mrcio Souza, por sua recusa em distinguir o literrio do extraliterrio, por seu desejo em renovar prticas de composio narrativa, apresenta-se como espao possvel de experimentao esttica. Ao contrrio do que afirmam alguns crticos, o processo de hibridao, conforme sublinhou Paterson (2001), no mais perturba nossos hbitos de leitura e de percepo, mas se inscreve naturalmente em nossos sistemas cognitivos e epistemolgicos. Coerente em sua prpria incoerncia, ao misturar gneros e discursos diversos, montando e desmontando a narrativa, o texto de Mrcio Souza demonstra a capacidade do romance de se renovar constantemente, respondendo, de forma original, s condies adversas de produo artstica em um contexto totalitrio. Se incoerncias existem, advindas dos sistemas de fragmentao, montagem e hibridao genrica, estamos diante de uma escritura incoerentemente significante em sua essncia de obra de arte.
Notas 1 Segundo Haroldo de Campos (s/d), Eisenstein, depois de um encontro com James Joyce, ficou entusiasmado com a idia de filmar Ulysses, que lhe parecia feito sob medida para a aplicao de sua teoria da montagem. 2 O que torna essa prtica particularmente significativa em nossos dias, chamando nossa ateno e nos convidando a examinar suas formas e sentidos, a vitalidade do hbrido na fico contempornea. como se a mistura de gneros produzisse, desde os anos sessenta, aproximadamente, uma nova efervescncia criadora em 120
diversos pases. No podemos mais falar em gneros marginais, tamanha a imposio do hbrido em uma escala internacional(traduo minha). 3 Um ponto de encontro segundo o qual a fragmentao dos gneros constituiria ao mesmo tempo a desintegrao de uma concepo normativa do romance e o advento de outra forma de escritura (traduo minha).
REFERNCIAS BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e de esttica: a teoria do romance. Trad: Aurora F. Bernadini. So Paulo: Editora Unesp; Hucitec, 1993. CAMPOS, Haroldo de. Miramar na mira. In: ANDRADE, Oswald de. Memrias sentimentais de Joo Miramar. So Paulo: Globo, s/d. JOHNSON, Randal. Operao cinema. Cadernos de literatura brasileira: Mrcio Souza. Rio de Janeiro, n. 19, p. 118-133, 2005. LUCAS, Fbio. Vanguarda, histria e ideologia da literatura. Sao Paulo: cone, 1985. PATERSON, Janet. Le paradoxe du postmodernisme: lclatement des genres et le ralliement du sens. In : DION, Robert et alii (direc.) Enjeux des genres dans les critures contemporaines. Qubec : Nota bene, 2001. p. 81-101. PELLEGRINI, Tnia. Gavetas vazias: fico e poltica nos anos 70. So Carlos: Edufscar; Mercado de Letras, 1996. SANTIAGO, Silviano. Vale quanto pesa. So Paulo: Paz e Terra, 1982. SOUZA, Mrcio. Operao silncio. So Paulo: Marco Zero, 1985.
Artigo recebido em 20.02.2008. Artigo aceito em 21.05.2008. Andr Soares Vieira Doutor em Literatura Comparada pela Universidade Federal Fluminense (UFF). Professor adjunto do Departamento de Letras Estrangeiras Modernas e do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), RS.
121
122
A BUSCA DA VERDADE E A RECONSTITUIO DA MEMRIA EM ROMANCES DE JONATHAN SAFRAN FOER

Mail Marques de Azevedo mail_marques@uol.com.br
RESUMO: Em Tudo se ilumina, o bestseller internacional do jovem escritor americano Jonathan Safran Foer, bem como em seu segundo romance, Extremely Loud and Incredibly Close, o leitor conduzido a um mergulho na memria ancestral dos protagonistas, atravessando diferentes estgios cronolgicos que atingem, no primeiro romance, um recuo de 200 anos no tempo. A temtica da busca pela verdade, comum aos dois romances, o foco deste artigo, que estabelece paralelos entre duas diferentes realizaes do tema, do ponto de vista de um jovem autor de origem judaica. A partir de um esquema adaptado da estrutura bsica da busca mitolgica do heri, na viso de Joseph Campbell e Vladimir Propp, este trabalho analisa o emprego pelo autor de diferentes recursos narrativos - o mito, a fantasia, a pardia e a comicidade a fim de (re)criar a memria familiar de suas personagens.
ABSTRACT: In Everything is Illuminated, young Jonathan Safran Foers international bestseller, as in his second novel Extremely Loud and Incredibly Close, the reader is taken into his protagonists ancestral memory through different chronological stages that go as far back as 200 years. This paper establishes parallels between these two different realizations of the search-for-the truth theme in contemporary American literature, from the standpoint of a young author of Jewish origin. Starting from an adaptation of the basic scheme of the mythological heros quest as seen by Joseph Campbell, and Vladimir Propp, this work analyzes Foers use of different narrative resources myth, fantasy, parody and comicity - to (re)create his characters familial memory.
PALAVRAS-CHAVE: Jonathan Safran Foer. Jornada mtica. Memria ancestral KEY-WORDS: Jonathan Safran Foer. The mythical journey. Ancestral memory.
123
Acolhido pela crtica como revelao de um talento literrio original, o romance de estria de Jonathan Safran Foer, jovem escritor judeu-americano, Tudo se ilumina _ Everything Is Illuminated (2002) _, tornou-se um best-seller internacional. A um tempo cmico e profundamente comovente, o romance aborda os perigos de confrontar um passado doloroso e a sua redeno pelo riso, mesmo nas situaes mais traumticas. Dos campos da Ucrnia, onde o protagonista do romance, o escritor homnimo Jonathan Safran Foer, busca a mulher que teria salvado seu av dos nazistas, _ a legendria Augustine _, bem como seu shtetl natal, uma aldeia desaparecida do mapa, o segundo romance de Foer, Extremely Loud and Incredibly Close (2005b), conduz o leitor a um cenrio de destruio recente, as torres gmeas do World Trade Center. O protagonista e principal narrador do romance, um menino de nove anos, tenta desesperadamente reconstituir os ltimos momentos do pai, vitimado pelo ataque terrorista, e para isso lana-se em uma busca aparentemente estril pelo mundo variegado de Nova Iorque. Ambos os romances tm como eixo o priplo do narradorprotagonista na reconstituio de um passado mais ou menos recente o ataque de 11 de setembro de 2001, e a destruio do shtetl de Trachimbrod, que a narrativa situa em 18 de maro de 1942, respectivamente. Este trabalho focaliza tal eixo comum, a temtica da busca da verdade de acontecimentos relativamente prximos, desencadeada em ambas as narrativas pelo sentimento de perda, o que implica, como corolrio, a reconstituio da memria ancestral, em nveis temporais mais remotos. Jonathan Safran Foer cresceu em uma famlia extremamente unida que mantm suas tradies judaicas sem ortodoxia religiosa. neste ambiente de slida unio familiar que ouve a histria da mulher que teria salvado a vida de seu av materno, falecido logo depois de sua chegada Amrica, e que vem a inspirar a temtica central de Tudo se ilumina: um jovem escritor chamado Jonathan Safran Foer que viaja Ucrnia em busca de um shtetl (vilarejo) desaparecido e da herona salvadora. O fato de que Foer efetivamente viajou para a Ucrnia, h alguns anos, para pesquisar a vida do av, e a presena de um personagem homnimo tornam complexo o status literrio de uma narrativa que escancara suas amarras ao factual, ao mesmo tempo em que recorre fantasia e comdia.
124
Na questo da memria, como observa Didl, um dos personagens caricatos do romance, o importante no o qu lembrar, mas o ato de lembrar. Ademais, de acordo com o Livro de Antecedentes, que registra as mincias do dia-a-dia do shtetl fictcio, os judeus tm seis sentidos tato, paladar, viso, olfato, audio... memria. O que conta escrever... escrever... escrever... a memria de acontecimentos passados de 1791 a 1998, em gradao do realismo cruel mais absurda das fantasias, sempre temperada com o humor bizarro do estilo , que vai iluminar a narrativa da busca do protagonista pelo shtetl de Trachimbrod e por suas razes familiares. Como membro de um grupo que cultiva as mesmas tradies, o jovem autor Joanthan Safran Foer partilha das memrias do trauma atvico que acompanha a dispora do povo judeu, atravs dos sculos. No nvel mais restrito da famlia, as memrias de um av situado a meio caminho entre as geraes - fazem parte daquelas histrias familiares que a gente sempre soube, sem saber como descobriu. A esse respeito, apropriado lembrar o carter coletivo da memria na conceituao de Maurice Halbwachs. As lembranas no dependem de testemunhos no sentido literal da palavra, ou seja, da presena material dos indivduos, porque sempre levamos conosco e em ns certa quantidade de pessoas que no se confundem. Assim, nossas impresses de lugares que vemos pela primeira vez vm carregadas da associao mental que fazemos ao nos situar em pensamento em um ou outro grupo social com que tivemos contato, em diferentes circunstncias, cujos membros estavam familiarizados com aquele determinado local ou acontecimento (HALBWACHS, 2006, p. 30-31). Do mesmo modo, a memria de abalos sofridos por um grupo nacional, mesmo que no sejam percebidos diretamente pelos indivduos mais jovens, estes estavam certamente em contato com membros mais velhos do grupo, abertos a muitas influncias: em parte, eles eram o que eram porque viviam em tal poca, tal pas, em tais circunstncias polticas e nacionais (HALBWACHS, 2006, p. 77). Como membros de um grupo, partilham sua memria histrica. No resgate da memria ancestral, indispensvel para a percepo de sua prpria identidade, crucial para os protagonistas tanto nas elucubraes bizarras de Tudo se ilumina, como nas solues imaginativas para os problemas humanos, propostas pelo heri de Extremamente alto e incrivelmente prximo ,
125
estabelecer contato mesmo que metafrico com o av, que o indivduo mais prximo ao presente que se procura explicar, e ao passado a ser desvendado. O esquema temporal das duas narrativas abrange, assim, trs nveis: 1) a busca propriamente dita, que representaria o presente da ao; 2) uma incurso a um passado relativamente recente; 3) a volta s razes dos ancestrais do heri, num perodo que recua at 200 anos no tempo, no caso de Tudo se Ilumina. Para efetivar esses recuos, Foer se utiliza de narradores secundrios, de cartas, dirios e outros textos, que reconstituem experincias ligadas situao presente. Na reconstituio da memria imaginria de seus ancestrais, Foer emprega amplamente a fantasia, que assume propores pardicas no nascimento de Brod, a me da me da me da minha tatarav, um beb ainda coberto de muco, rosado como a polpa de uma ameixa (2005b, p. 22), que emerge do rio do mesmo nome, qual Moiss feminino, para trazer amor, mas tambm conflito, dissenso e controvrsia. A fantasia atinge as raias do grotesco e adquire contornos de farsa na histria do casamento de Brod, quando o marido Kolker sobrevive a um acidente com uma serra circular encravada no crnio. J em Extremely Loud and Incredibly Close (Extremamente Alto e Incrivelmente Prximo), o emprego da fantasia resulta, principalmente, da imaginao frtil do protagonista Oskar Schell, capaz de elaborar invenes as mais esdrxulas, que ele considera extremamente teis, advrbio recorrente na narrativa. Tal o caso de arranha-cus subterrneos a serem construdos debaixo dos arranha-cus dos vivos, para enterrar o nmero crescente de mortos no mundo. Ou ento um arranha-cu que se movesse a um toque de boto. Assim, se voc estivesse no 95o andar e um avio atingisse um andar abaixo de voc, o prdio levaria voc em segurana at o solo e todos se salvariam. A narrativa de Oskar se entrelaa com os relatos do av, Thomas Schell, cujas cartas reconstituem o panorama fsico e emocional de Dresden, s vsperas do destruidor ataque aliado com bombas incendirias, em 1945, e estabelece o nvel temporal mais remoto da trama.
126
Tanto as fantasias tecnolgicas de Oskar Schell como as criaes bizarras do personagem-autor Jonathan Safran Foer respondem necessidade essencial do ser humano de encontrar respostas s perguntas ltimas da existncia, ou de interpretar os fenmenos do mundo natural, que d origem narrativa mtica. As caractersticas de uma busca primeva esto presentes nos dois textos em foco, que podem ser proficuamente analisados de uma perspectiva arquetpica. A ao de ambos os romances, concentrada no heri/ heris e sua busca, corresponde em muitos aspectos jornada exemplar do heri mitolgico, que percorre o mundo e enfrenta obstculos em busca de uma recompensa final: a reposta a suas questes. Trata-se do processo bsico de separao, iniciao, retorno, que constitui o ncleo do monomito, designao que Joseph Campbell toma emprestada a James Joyce, para analisar a saga do heri mitolgico, em sua obra seminal O heri de mil faces1 (1973, p.30). Campbell lista uma srie de situaes que ocorrem na jornada de busca, que podem ser reduzidas, com algum detalhamento adicional, s trs fases do processo bsico: 1. Uma situao inicial de desequilbrio impele o heri aventura. 2. O heri testado no caminho das provas (enfrentamento do monstro, descida ao mundo das trevas); ajuda sobrenatural. 3. Conquista da suprema benesse e retorno. Existem semelhanas entre as fases da jornada, segundo o esquema de Campbell e as trinta e uma funes em que Vladimir Propp agrupa os traos constitutivos do conto popular europeu, em seu conhecido estudo Morphology of the Folktale. Segundo Todorov, cada uma das funes de Propp corresponde a uma ao isolada, vista na perspectiva de sua utilidade para o conjunto do conto, como parte do encadeamento cronolgico e s vezes causal de unidades descontnuas da narrativa (TODOROV, 1980, p. 63). Na medida do necessrio, este estudo faz referncia tambm s funes de Propp para detalhar os itens de maior importncia da busca do heri: tempo e espao da busca; as caractersticas do heri; fases da jornada mtica.
127
SITUAO DE DESEQUILBRIO O heri recebe o chamado aventura Segundo o esquema de Propp, o desequilbrio da situao inicial causado pela ausncia de um dos membros da famlia. De fato, a necessidade de conhecer as circunstncias da morte do pai que impele Oskar busca. Profundamente traumatizado, o menino se auto-inflige ferimentos toda vez que situaes, mesmo corriqueiras, lhe parecem crticas. Em Tudo se ilumina, Jonathan Safran Foer, o personagem-autor assume, em nome do av que no conhecera, a misso de recompensar Augustine. assessorado em sua busca pelo intrprete ucraniano, Alex Perchov, o narrador da moldura realista do romance, que compreende a jornada pelas aldeias da Ucrnia. Sua situao familiar conflituosa: um pai exigente e agressivo, um homem temvel, que sempre obtm o que deseja, um av que se diz cego, aps a morte da mulher, e o sentimento de responsabilidade pelo irmo mais novo, Pequeno Igor, que Alex vem lecionando a ser um cidado do mundo (FOER, 2005b, p. 10-11).2 Em termos de dilogo e compreenso, o pai est ausente. Afastandose de um relacionamento problemtico com o pai, Alex se torna ele tambm um viajante que percorre o mundo. Motivados a deixar o lar, os heris partem em sua jornada, em busca de uma verdade essencial. A resposta ao chamado aventura est intimamente relacionada s caractersticas dos personagens de narrativas mitolgicas, que detm a capacidade de se apresentar sob formas diferentes, de se fracionar em uma multiplicidade de eus. O perfil de Oskar Schell, o heri de 9 anos, apresenta as discrepncias e incertezas de uma criana, apesar de sua privilegiada inteligncia e capacidade de introspeco. Seu carto de apresentao revela suas mltiplas identidades:
OSKAR SCHELL
INVENTOR, DESENHISTA DE JIAS, FABRICANTE DE JIAS, ENTOMLOGO AMADOR, FRANCFILO, ORIGAMISTA, PACIFISTA, PERCUSSIONISTA, ASTRNOMO AMADOR, CONSULTOR DE INFORMTICA, ARQUELOGO AMADOR, COLECIONADOR DE:
moedas raras, borboletas que morreram de morte natural, cactos em miniatura, memorabilia dos Beatles, pedras semipreciosas, e outras coisas.
128
Veste apenas roupas brancas regra que no muda nem mesmo para usar uma preciosa camiseta colorida, presente de Ringo Star e sacode um pandeiro em suas andanas pelo bairro. Finge-se de doente, para faltar escola e iniciar sua busca, e as razes que apresenta para a me refletem suas mltiplas preocupaes existenciais. Coisas que o deixam triste: a carne e os laticnios em nossa geladeira, acidentes de carro, como o sol um dia vai explodir, pesadelos, ser impopular na escola; belas canes que me deixam triste por no serem verdadeiras - nada que bonito pode ser verdadeiro; como no haver mais seres humanos dentro de cinqenta anos, etc. Voc pessimista ou otimista? costuma perguntar a todos. Que ele mesmo pessimista se revela em suas invenes, sempre ligadas a morte e doena, a exemplo de ambulncias extremamente compridas, ligando locais de acidentes diretamente aos hospitais. Tenta inventar invenes otimistas, mas as pessimistas eram extremamente ruidosas (FOER, 2005a, p. 235). Na pea da escola, uma verso de Hamlet, faz o papel de Yorick, o crnio obviamente, no tem nenhuma fala para decorar , o que lhe inspira mais uma concluso fnebre: H mais pessoas vivas hoje do que mortos desde o incio dos tempos, de modo que no haveria crnios suficientes se todos os habitantes da terra resolvessem representar a cena do cemitrio, em Hamlet. O processo de afastamento desencadeado pela descoberta de uma chave misteriosa, em um pequeno envelope, no guarda-roupa do pai. A que revelao esta chave conduziria? Racionaliza que a palavra Black, escrita no verso do envelope, indica um sobrenome e parte em sua jornada, apesar do clculo desanimador de que existem 162.000.000 de fechaduras a pesquisar em Nova Iorque e mais de quinhentas pessoas com sobrenome Black na lista telefnica. No caso dos heris-narradores de Tudo se ilumina, a frao de identidade se torna mais evidente. Pode-se dizer que Alex Perchov, o intrprete e narrador ucraniano funciona como alter ego de Jonathan Safran Foer, a quem se refere como o heri judeu, ao colaborar na escritura do livro em que o personagem-escritor reconstitui a memria de seus ancestrais. Sou eu no voc que nasceu para ser escritor, afirma a Jonathan. O sonho de satisfazer uma necessidade interior, para Alex, paradoxalmente toma caminho inverso ao de Jonathan: seu objetivo maior buscar a realizao material na
129
Amrica. A fotografia da bela e misteriosa Augustine o elemento concreto que desencadeia a busca, a chave para o mistrio do av Safran em terras da Ucrnia. O AFASTAMENTO O caminho das provas, ajuda sobrenatural Para Campbell, a unidade nuclear do monomito apresenta Um heri (que) se aventura em uma regio de fenmenos sobrenaturais, para muito alm dos limites do mundo cotidiano; encontra foras fabulosas e obtm uma vitria decisiva: o heri retorna dessa aventura com o poder de dispensar benesses a seus semelhantes (1973, p. 30). Este mundo sobrenatural tem caractersticas especficas de tempo e de espao, que fogem cronologia rgida e aos espaos geogrficos definidos do mundo factual. No caminho das provas nos romances, traos de ambos os mundos se confundem, numa contaminao da realidade pelo sonho. Os primeiros obstculos que o heri-menino deve enfrentar so seus temores irracionais. Imaginar as circunstncias da morte do Pai causa-lhe pesadelos constantes. Sem saber por qu, tem pavor de tomar banho de chuveiro e, por motivos bvios, no entra em elevadores. Embora seja convencido a tomar o elevador para ir ao terrao do Empire State Building, desce os quase 2000 degraus a p. Muitas coisas lhe causam pnico: pontes pnseis, germes, aeroplanos, foguetes, gente com jeito de rabe no metr (embora no seja racista), gente com jeito de rabe em qualquer lugar pblico, andaimes, grades de esgoto e do metr, mochilas sem dono, sapatos, gente de bigode, fumaa, ns, prdios altos, turbantes. Parece-lhe estar perdido no meio de um imenso oceano negro ou no espao sideral, incrivelmente longe de tudo (FOER, 2005a, p. 36). Caminha durante 3 horas e 41 minutos para atingir o primeiro Black da sua lista alfabtica, o transporte pblico lhe causa pnico , sacudindo o pandeiro o tempo todo, para se lembrar de que, embora estivesse em lugares estranhos, ainda era ele mesmo (FOER, 2005a, p. 88). No caminho das provas, semelhana do heri mitolgico, Oskar recebe ajuda do homem sbio, um ente com poderes extraordinrios, representado na narrativa por A R Black, paradoxalmente seu vizinho no
130
prdio, de onde no saa h mais de 24 anos. Nascido com o sculo XX, em 1o de janeiro de 1900, A R Black, ex-jornalista e correspondente de guerra em 112 pases, um repositrio do conhecimento da histria e da poltica de seu tempo. Alm de introduzir o jovem iniciando nos segredos do mundo, Black preenche outros constituintes da esfera de ao do ajudante, propostas por Propp: a) transferncia espacial do heri Black consegue convencer Oskar a tomar o metr, o ferryboat para Long Island e at mesmo o elevador para subir ao topo do Empire State, no decorrer da busca; b) proteo do heri contra possveis inimigos; c) liquidao da falta de sorte ou ausncia: a ajuda de A R Black essencial para a soluo do mistrio da chave, servindo de intrprete e mediador. Na nsia de encontrar respostas para aquilo que, na realidade, tem medo de saber, a maneira como o pai teria morrido, Oskar percorre o caminho do heri do mito, subindo simbolicamente aos cus e descendo s entranhas da terra. Do observatrio do Empire State Building, agarrado mo de A. R Black, ou arrastando-se de joelhos at um dos binculos do mirante, Oskar v uma rplica em miniatura da cidade. Extremamente solitrio e afastado de tudo sente medo h tantas maneiras diferentes de morrer , mas tambm segurana, por se saber rodeado de tantas pessoas. V todas as fechaduras que tentara abrir e as 161. 999. 831 que faltavam. Parece-lhe ver o pai, em uma das janelas que consegue divisar de seu posto de observao. Sente que precisa encontrar a fechadura em que a misteriosa chave se encaixaria, para provar seu amor pelo pai (FOER, 2005a, p. 251). O caminho das provas assume contornos de pardia em Tudo se ilumina: semelhana de um D. Quixote moderno, o heri judeu percorre o mundo, em companhia de seu fiel escudeiro, em um carro to merda que no passa de sessenta quilmetros por hora. Completam o grupo o av tambm chamado Alex que tem dentes dourados, e cultiva amplos plos no rosto. A comicidade de situao tem origem principalmente na averso do heri americano por ces e na atrao que a cadela-guia do av motorista, que se diz cego, sente por ele, sexualmente estimulada pelo cheiro de sua gua-de-colnia. Vegetariano, tem de se alimentar apenas de batatas, recusando as salsichas do cardpio ucraniano costumeiro.
131
Cerceado pelo problema da lngua, as intervenes do heri judeu limitam-se s tentativas de identificar a velha fotografia. Na seqncia da jornada, os prprios nomes que Alex atribui aos captulos indicam uma gradual mudana no tom da narrativa: A busca muito rgida; Comeando a amar; O que vimos quando vimos Trachimbrod ou comeando a amar; Uma abertura para a iluminao, e, finalmente, Iluminao. A pergunta que ocorre a Alex, desde o incio da jornada: O que o av fizera durante a guerra? levanta dvidas e sugere possibilidades perturbadoras que terminam por se concretizar. Assim, a busca por Augustine, a busca muito rgida, passa a constituir misso de av e neto que, de meros coadjuvantes histrinicos, se transformam, respectivamente, em protagonista e narrador-tradutor da trama que revela o destino dos habitantes de Trachimbrod. Eu sou Trachimbrod, declara a estranha mulher que encontram em uma casa minscula em meio desolao dos campos. Seria ela Augustine? Sua identidade permanece dbia, mas no dbio seu testemunho da destruio do shtetl pelos nazistas, apoiado na memria concreta dos habitantes de Trachimbrod, de que sua casa um repositrio vivo: caixas e mais caixas de objetos que recolhera, fotografias, etc. Embora no seja a to procurada Augustine, a nica sobrevivente de Trachimbrod, capaz, portanto, de identificar na fotografia a moa e o av do heri, Safran. Na funo de ajudante, conduz os protagonistas ao local de Trachimbrod, onde existe apenas uma pea de pedra, colocada no meio do campo, com dizeres em russo, ucraniano, hebraico, polons, idiche, ingls e alemo, em memria dos 1.204 habitantes de Trachimbrod, mortos pelas mos do fascismo alemo, em 18 de maro de 1942. Fornece, assim, a ajuda que havia sido negada de modo estranho e mesmo agressivo, por todos as pessoas a quem pedem informaes, que se calam ao ouvir o nome do shtetl. As palavras da mulher misteriosa narram a destruio total da aldeia. Resta aos agentes da busca colocar em palavras a histria do shtetl, numa narrativa que parecem escrever a quatro mos: o desenvolvimento do romance objeto das cartas de Alex a Jonathan, depois que este regressa a seu pas. semelhana de Oskar, o narrador judeu de Tudo se ilumina d largas imaginao para reconstituir a histria da av remota, Brod, e do av, Safran. Para isso percorre simbolicamente, no livro que escreve, o caminho
132
do heri: mergulha no rio, para narrar o episdio do resgate do beb coberto de muco que d origem narrativa e sua linhagem familiar, e sobe aos cus, ao tornar a minscula Trachimbrod visvel do espao. A presena mgica de Brod, objeto de paixo de todos os habitantes do shtetl, deflagra uma orgia de amor que produz energia suficiente para eletrificar os cus polacoucranianos, permitindo que a minscula vila de Trachimbrod possa ser vista do espao, pelos astronautas. A fantasia corre solta na descrio do brilho que no pode ser confundido com luz. uma radincia coital que leva geraes a se derramar pela escurido:
Em cerca de um sculo e meio depois que os amantes que fabricavam o brilho estiverem deitados permanentemente de costas as metrpoles sero vistas do espao. Elas brilharo durante o ano todo. As cidades menores tambm sero vistas, mas com grande dificuldade. Os shtetls sero virtualmente impossveis de detectar. Cada um dos casais ser invisvel.
Mas no Dia-de-Trachim, o grande festival que rene todos os anos os habitantes da aldeia, a minscula vila de Trachimbrod pode ser vista do espao, em virtude da gerao de altssima voltagem copulativa: Ns estamos aqui, dir o brilho de 1804 daqui a um sculo e meio. Ns estamos aqui e estamos vivos (FOER, 2005b, p. 132). Reconciliao com o pai No caminho das crenas primitivas, o iniciando deve enfrentar a figura assustadora do pai, aquele que detm o poder de punir e disciplinar, quer nas relaes sociais, quer religiosas (CAMPBELL, 1983, p. 130). Com certas adaptaes, esta fase da saga aparece nos dois romances. Oskar, depois do seu caminho de provaes, consegue chegar ao mago de sua culpa: no tivera coragem de atender ltima chamada do celular do pai, antes do desmoronamento das torres gmeas. A busca pela revelao do mistrio da chave o leva a William Black, outro filho que lamenta a falta de comunicao com o pai j falecido. para ele que Oskar consegue confessar o seu segredo. Mesmo assim, no atinge a paz. Para isso, deve descer s entranhas da terra, para desenterrar o caixo do pai, o que faz
133
acompanhado de um segundo ajudante mgico, a quem se refere apenas como o inquilino, homem misterioso, incapaz de se comunicar a no ser por escrito, e que a av lhe apresenta como seu pensionista. A aparente confiana da av, a quem Oskar dedica profundo carinho, o predispe favoravelmente em relao ao inquilino. Este acompanha o menino na tarefa de abrir o caixo que servira ao funeral simblico, e enchlo com objetos que tivessem algum significado. O inquilino carrega duas malas, cujo contedo se revela, quando Oskar abria a tampa do atade:
Trs horas mais tarde, quando desci no buraco, espanei a terra, e abri a tampa, o inquilino abriu as malas. Estavam cheias de papis. Perguntei-lhe o que eram. Ele escreveu, Perdi um filho. Srio? Ele me mostrou a palma da mo esquerda. Como foi que ele morreu? Eu o perdi antes que ele morresse.Como? Eu fui embora.Por que? Ele escreveu, Eu estava com medo. Medo de qu? Medo de perd-lo. Voc tinha medo que ele morresse? Eu tinha medo que ele vivesse.Por que? A vida mais assustadora do que a morte. (FOER, 2005a, p. 322)
Neste ponto, Oskar incapaz de fazer a conexo entre as cartas e os envelopes que observara na penteadeira da av. S mais tarde percebe tratarse do av, cujo retorno to silencioso quanto fora sua partida, quarenta anos antes. a soluo simples para um problema impossvel: enfrentar a verdade, porque o Pai amava a verdade. Que verdade? Que ele est morto. O caixo est vazio, como Oskar sabia. Mas agora ele aceita a verdade, conquistada pelo sofrimento. O confronto com o Pai se realiza na moldura realista de Tudo se ilumina, que se abre com o captulo intitulado Abertura para o encerramento de uma jornada muito rgida, em que se apresenta Alexander Perchov, o narrador em primeira pessoa do priplo dos personagens ucranianos, que acompanham o heri em sua busca por Augustine. Fecha-se com uma carta de janeiro de 1998, em que o av se despede da vida e relata a Jonathan sua renncia ao filho, expulso de casa por Alex, e sua opo pelos netos, o prprio Alex e o caula Iggy: Tudo por Sasha e por Iggy, Jonathan. Voc entende? Eu daria tudo para que eles vivessem sem violncia. Paz. s o que eu quero para eles (FOER, 2005b, p. 364).
134
Assim, h uma inverso na relao pai-filho: Alex expulsa o pai, que incapaz de conquistas espirituais, reconcilia-se com o av e assume o papel de mentor da famlia. CONQUISTA DA SUPREMA BENESSE De posse do tesouro material ou espiritual almejado, o heri deve retornar para partilh-lo com os seus. O personagem-autor, Jonathan Safran Foer, retorna a seu pas. No encontrara Augustine, mas sua busca no fracassou, pois sua capacidade criadora lhe permite construir a memria que no conseguiu desvendar. Lembrando as palavras de um dos personagens menores da trama, o importante no o qu lembrar, mas o ato de lembrar em si. O romance que o heri escreve vai iluminar suas razes ancestrais e a verdade da histria do av Safran. Alex Perchov, o terceiro do nome, em seu papel de intrprete e dispensador da verdade, deve decidir o que revelar. Nem mesmo seu linguajar desajeitado esconde a profundidade de seus sentimentos:
O que eu informaria ao heri (...)? O que informaria a Vov? Durante quanto tempo poderia fracassar at nos rendermos? Sentia que todo o peso estava sobre mim. Tal como naquelas ocasies com Papai, limitado o nmero de vezes que voc pode pronunciar No di antes que a coisa comece a doer at mais do que a prpria dor. Voc fica iluminado com a sensao de sentir dor, o que pior, estou certo, do que a dor existente. No-verdades pendiam diante de mim como frutos. Qual eu colheria para o heri? Qual eu colheria para Vov? Qual para mim mesmo? Qual para Pequeno Igor? (FOER, 2005b, p. 163)
A revelao do papel do av, que apontara o amigo judeu aos nazistas para salvar a prpria famlia, atribui novos parmetros questo da culpa. Assim, pede a Jonathan que os faa bons, no livro que escreve. A estrutura familiar sofre um processo de inverso total: Alex expulsa o pai, que incapaz de compreender que a coisa di mais que a prpria dor e procura proteger o av do sentimento de culpa: isso que voc nunca consegue entender. Apresento no-verdades a fim de proteger voc. tambm por isso que eu tento to inflexivelmente ser uma pessoa engraada. Tudo para proteger voc. Eu existo caso voc precise ser protegido (FOER, 2005b, p. 305-306).
135
Com a morte do av, assume a responsabilidade pelo irmo mais novo e renuncia a seus sonhos de partir para a Amrica. Para Oskar, o confronto com a verdade permite-lhe amar incondicionalmente a me, que sempre acompanhara em segredo o seu caminho de provaes do menino. Entretanto, o seu lado de inventor predomina at o final. O romance termina com sua nova verso para a destruio das torres gmeas, em que um corpo que cai do edifcio (seria seu Pai?) faria o caminho contrrio, para cima, at entrar novamente pela janela, e o avio se afastaria do prdio para regressar a Boston, voando para trs. Tambm de costas o Pai sairia do prdio, da estao do metr e entraria em casa, para ler o jornal da direita para a esquerda. Estariam todos salvos. CONCLUSO Os romances no se limitam a apresentar um desfecho para a histria da busca empreendida pelos heris, mas tornam claro o poder redentor da escrita, na criao de verdades consoladoras. Esta a suprema benesse que os heris trazem para o mundo do cotidiano, completando a estrutura circular da saga mtica. A arte da fico permite confrontar traumas de um passado extremamente doloroso, promovendo a regenerao de sentimentos e das relaes entre seres humanos. Ao escrever ns recebemos segundas chances, diz Alex a Jonathan. Sou eu no voc que nasceu para ser escritor. Fazer graa, afirma ainda, a nica coisa certa a fazer, o que encontra eco no argumento de Jonathan: Eu pensava que o humor era o nico modo de apreciar o quanto o mundo maravilhoso e terrvel, de celebrar como a vida grande. (...) Mas agora acho o contrrio. O humor um meio de se retrair desse mundo maravilhoso e terrvel (FOER, 2005a, p. 216). Afinal, citando novamente o Livro de Antecedentes dos habitantes de Trachimbrod: O que conta escrever. . .escrever... escrever... A voz de Alex novamente sintetiza o problema do escritor, entre as restries da realidade e o poder da imaginao: Inventei coisas que achei que apaziguariam voc. Tenho certeza de que voc me avisar quando eu viajar para longe demais. Outro ponto em comum: tudo o que se escreve, - as cartas no enviadas de Thomas Schell, os relatos da jornada, a reconstituio
136
de memrias _, tem como tnica o amor. Trata-se de uma concluso resultante no apenas das viagens pelo mundo exterior, mas de uma jornada s razes da percepo do espiritual e do transcendente. Referindo-se jornada interior do ser humano, Joseph Campbell diz a respeito dos mitos, o que se aplica tambm arte:
Uma coisa que se revela nos mitos que, no fundo do abismo, desponta a voz da salvao. O momento crucial aquele em que a verdadeira mensagem de transformao est prestes a surgir. No momento mais sombrio surge a luz. (1990, p. 39)
Notas 1 CAMPBELL, Joseph. The Hero with a Thousand Faces. Princeton: Princeton University Press, 1973. As citaes da obra referem-se s pginas do original ingls, apresentadas no texto em traduo livre de minha autoria. 2 FOER, J.S. Extremely Loud and Incredibly Close. London: Hamish Hamilton, 2005b. As citaes da obra referem-se s pginas da edio inglesa, apresentadas no texto em traduo livre de minha autoria.
REFERNCIAS
CAMPBELL, J. The Hero with a Thousand Faces. Princeton: Princeton University Press, 1973. __________. O poder do mito. Trad. de Carlos Felipe Moiss. So Paulo: Associao Palas Athena, 1990. FOER, Jonathan Safran. Everything Is Illuminated. New York: Perennial, 2003. _______ . Tudo se ilumina. Trad. Paulo Reis e Srgio Moraes Rego. Rio de Janeiro: Rocco, 2005a _______ . Extremely Loud and Incredibly Close. London: Hamish Hamilton, 2005b. HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. Trad. de Beatriz Sidou. So Paulo: Centauro, 2006.
137
PROPP, V. Morphology of the Folk Tale. 2. ed. Austin: University of Texas Press, 1979. TODOROV, T. Os gneros do discurso. So Paulo: Martins Fontes, 1980.
Artigo recebido em 20.05.2008. Artigo aceito em 01.09.2008. Mail Marques de Azevedo Doutora em Estudos Lngusticos e Literrios em Ingls pela Universidade de So Paulo USP. Professora do Mestrado em Teoria Literria da UNIANDRADE. Professora da Universidade Federal do Paran UFPR (aposentada).
138
HIBRIDISMO E MMICA NO CONTO MONSIEUR CALOCHE, DE JESSIE COUVREUR

Cristiane Busato Smith crisbusato3@hotmail.com
RESUMO: Este artigo aborda a fase de construo da literatura australiana por meio da anlise do conto Monsieur Caloche de Jessie Couvreur. Discutemse as estratgias narrativas empregadas no conto que articulam um ambiente de tenses importantes na dinmica dialtica da identidade cultural australiana. Couvrer no apenas busca retratar uma Austrlia mais autntica ao tratar de temas que revelam o ethos australiano; a autora vai mais longe e apropria-se da matriz moral dos contos de natal de Dickens. Deste modo, Monsieur Caloche inserido dentro de um universo hbrido que relativiza a complexa relao entre o colonizador e o colonizado. O conto de Couvrer torna-se exemplo de um texto sensvel a este cenrio. Monsieur Caloche contra-escreve a realidade conflituosa da colonizao inglesa na Austrlia. ABSTRACT: This article addresses the construction of Australian literature through the analysis of the short-story Monsieur Caloche, by Jessie Couvrer. It investigates the narrative strategies used in the text to dramatize tensions and space, reflecting the conflicting formation of Australian cultural identity. Couvrer not only seeks to portray a more authentic Australia in dealing with themes and motifs that reveal the Australian ethos, but also goes a step further, appropriating the moral matrix of Dickenss Christmas stories. By so doing, the author inserts Monsieur Caloche in a hybrid universe which brings to light the complex relation between the colonizer and the colonized. Couvrers short-story becomes a paradigmatic example of a text that writes back to the English colonization in Australia.
PALAVRAS CHAVE: A literatura de Jessie Couvrer. Ps-colonialismo. Estudos Culturais. KEY-WORDS: Jessie Couvrer. Post-colonial Studies. Cultural Studies.
139
Who am I when I am transported? Alan Lawson
O conto Monsieur Caloche foi escrito por Jessie Couvreur (184897) e publicado em 1890. A autora, nascida em Londres, mais conhecida como Tasma por ter morado muito tempo na Tasmnia. Considerada uma das mais importantes escritoras e jornalistas australianas do sculo XIX, sua obra (romances e contos) trata da situao colonial e da difcil posio da mulher na Austrlia do sculo XIX. Tasma mais valorizada no sculo XX a partir dos anos 70, por meio do resgate feito pela teoria feminista na Austrlia. No estilo de muitos escritores australianos, Tasma, em suas freqentes viagens a Europa, publica a sua obra fora da Austrlia para ganhar visibilidade. A poca1 da publicao de Monsieur Caloche testemunha uma srie de conflitos entre empregadores e empregados e o surgimento de vrios sindicatos que reivindicam melhores condies de trabalho e salrios mais justos para os australianos. Aps cem anos de explorao da mo de obra barata, aps muitos terem feito fortunas atravs da aquisio de grandes fazendas a preos irrisrios, o sonho que a Austrlia seria um ednico novo mundo para o imigrante no se sustenta mais. Trata-se de uma poca de grande crise financeira, caracterizada pela falncia de diversos bancos, escassez de grandes reas de terras anteriormente adquiridas com facilidade, greves e desemprego que atinge 30% da populao. Entre as greves mais importantes, esto a martima e a dos tosquiadores de carneiros de Queensland. Apesar das inmeras tentativas de represlias s greves por parte do governo australiano e dos chamados wool kings (reis da l), algumas at sanguinrias, os trabalhadores juntam foras e fundam o Partido Trabalhista Australiano. A partir da acontece a reconstruo nacional, e novas leis entram em vigor para que o trabalhador ganhe um lugar mais justo na sociedade australiana. neste ambiente conflituoso que os artistas e escritores australianos procuram encontrar uma voz genuinamente australiana, distintas dos modelos culturais da Inglaterra. Os escritores buscam retratar uma Austrlia mais autntica, com uma linguagem mais informal que incorpora termos
140
regionais assim como temas que revelam o ethos australiano, quais sejam: a vida no serto chamado bush2 e os trabalhadores itinerantes como pees e tosquiadores de carneiros; o tema do confinamento e a questo da identidade. De acordo com Bill Ashcroft, Gareth Griffiths e Helen Tiffin em The Empire Writes Back (1989), os textos do primeiro momento tentavam dar conta do novo mundo, descrevendo com esmero e detalhe um pas com uma paisagem, flora, fauna e nativos exticos. Os escritores desta primeira fase, inevitavelmente privilegiavam o centro: enfatizando a ptria sobre o nativo, a metrpole sobre a provncia ou o colonial [...] (1989, p. 4-6). Passada a fase inicial, estamos na segunda gerao de escritores que tenta dar conta desta nova fase da colonizao, quando uma diversidade de vozes emerge na literatura. Como observa Geoffrey Dutton em Snow on the Saltbush (1984):
A neve anglo-sax que continuava caindo no serto australiano havia derretido h tempos. Para os primeiros escritores imigrantes, o exlio fornecia o seu prprio assunto; com a emergncia da segunda gerao de escritores, que se sentia em casa em duas culturas e traduzia uma realidade na outra, a experincia de imigrante poderia ser a condio no apenas a causa visvel de sua resposta criativa vida. (citado em WILDE, 1994, p. 397)3
Portanto, h na poca uma clara tendncia em prol de uma linguagem autenticamente australiana, ainda que dentro de um contexto literrio onde a tradio inglesa ocupe um lugar cannico e inquestionvel. Escritores como Tasma, pertencentes a uma cultura marginal e perifrica, ameaam e questionam esta tradio, realizando contra-narrativas que, nas palavras de Homi Bhabha: continuamente evocam e rasuram suas fronteiras totalizadoras [entre imprio e a colnia] e (...) perturbam aquelas manobras ideolgicas atravs das quais comunidades imaginadas recebem identidades essencialistas (1998, p. 211). Monsieur Caloche pertence claramente a esse segundo momento literrio, quando a fase inicial da colonizao j havia passado e a literatura celebratria de paisagens e seres exticos j ficara para trs. Este conto reage
141
exatamente contra a situao colonial. Minha hiptese que o conto seja um hbrido literrio, no sentido proposto por Homi Bhabha. Em outras palavras, Tasma se apropria de uma forma consagrada os contos de natal, entre os quais o paradigmtico Um conto de Natal de Charles Dickens e transpe a frmula para o universo australiano. Porm, ao utilizar personagens outros e um cenrio outro, diferente da Londres de Dickens, Tasma acaba por, intencionalmente ou no, abordar a especificidade da situao colonial australiana. Assim, Monsieur Caloche pode ser entendido como um discurso hbrido que dramatiza a presena das formas literrias do imprio e da colnia, mas j de maneira diversa, como discutirei a seguir. Partindo, portanto, da perspectiva ps-colonialista, este ensaio se debrua sobre o tema da identidade australiana. Enfocarei, primordialmente, a condio de imigrante em um pas colonizado h pouco mais de dois sculos. Pretendo mostrar como Tasma aborda a experincia colonial desde o incio do conto, atravs da descrio antagnica dos personagens principais, da diferena de cdigos lingsticos, da mudana de ambiente cnico, do significado das palavras bog e pig sticker e, mais significativamente, atravs da idia do travestimento e do crime cometido por Matthew Bogg contra Monsieur Caloche. Este crime dramatiza a tenso do imprio ingls opressor vis-a-vis o estrangeiro/a que tenta fazer da Austrlia sua nova terra. Uma das vrias maneiras com as quais Tasma introduz a posio inferiorizada do recm chegado Monsieur Caloche perante o futuro patro Sr Bogg via um exacerbamento da tenso da espera da entrevista. Esta tenso evidenciada atravs dos olhos dos funcionrios que antecipam a terrvel experincia que espreitava o jovem francs: vtimas da crueldade cotidiana do Senhor Bogg, cuja presena todos evitam, os funcionrios simpatizam com o frgil Monsieur Caloche. A tenso da espera tambm personificada pelo vento, o qual, naquele dia escaldante, soprava loucamente, desarrumando todos os planos metdicos do dia, alvoroando os chapus e os temperamentos das pessoas (...) e se mostrando um grande fanfarro no carter de um exaltado imigrante, no seu papel original do frgido [vento] Boras da antiguidade (p. 39, minha nfase)4. Em outras palavras, o vento funciona no texto como um outro vento, um vento imigrante, procedente da antiguidade grega, um vento que alvoroa no apenas os chapus, mas tambm o temperamento das pessoas. Tasma recorre, portanto, natureza
142
para ilustrar o conflito da chegada do imigrante europeu ao novo mundo, empregando antteses como: desarrumado x metdico; exaltado x frgido; e o imigrante x o antigo. A tenso do texto surge tambm na caracterizao antagnica do Sr. Bogg e de Monsieur Coloche. Monsieur Caloche descrito, j nas primeiras linhas, como no-ingls (un-English, p. 33) e no-colonial (uncolonial, p. 33), caracterizado no apenas por sua aparncia fsica seu rosto todo marcado com os sinais deixados pela varola, a doena diablica (the diabolical disease, p. 33) mas tambm pela sua maneira de ser, evidenciada em descries tais como: suscetibilidades no masculinas (unmanly susceptibilities, p. 33), algo misterioso (something mysterious, p. 34), transpirando (perspiring p. 34) e triste (sad, p. 41). Enfim, Caloche aparece como um jovem estrangeiro, que por ter sido to desfigurado pelas marcas da varola, cria em torno de si um ar de mistrio e inspira pena nos funcionrios, que se identificam com sua fragilidade por terem sido vtimas do Sr. Bogg. Do outro lado da sala de espera, num escritrio mobiliado por mveis da melhor madeira, est Sir Bogg, Sir sendo o ttulo adquirido por Matthew Bogg, um self-made man (p. 34), tpico aventureiro ingls que, apesar de chegar Austrlia matando e sangrando porcos e limpando o deque do navio Sarah Jane, aprendeu na nova terra a explorar a situao colonial para fazer fortuna. Bogg adquiriu terras por preos irrisrios e depois as vendeu lucrando trs mil por cento por cada penny investido:
Ora, Bogg, agora Sir Matthew Bogg, da empresa Bogg & Cia., era um selfmade man, no sentido de que o dinheiro faz o homem e que, se ele havia feito dinheiro, o dinheiro poderia, com toda possibilidade, faz-lo. Pois ele fez dinheiro despejando-o na caixa registradora nos bons tempos quando todos os comerciantes vitorianos eram como Midas e viam seus espritos e farinhas transformarem-se em ouro com seus toques; fez dinheiro embolsando algo como trs mil por cento de cada centavo investido na terra miservel recebida pelo governo [...] Sua sorte e sua viso, estavam no mesmo nvel que sua diligncia e, ao cabo de todo o seu trabalho de escravo e sagacidade, sua recompensa, aos sessenta anos de idade, foi um bom fgado, uma barriga, uma renda beirando a cem mil libras e o ttulo de Sir Matthew Bogg. (p. 36, minha nfase)5
143
Homens como Bogg mapearam a geografia australiana no sculo XIX com seu dinheiro, pois, se o dinheiro faz o homem, ele faz tambm o mapa. No caso da Austrlia, o dinheiro logo redefiniu os contornos do espao e modificou a paisagem, uma vez que foi ele que permitiu a construo de horrveis edifcios azuis, responsveis pela estril e lgubre aparncia de Melbourne, chamada de a cidade do luto (city of mourning, p. 36). Em outras palavras, Matthew Bogg um oportunista que possua um tino aguado para negcios. Em seu projeto capitalista, projeto este que explicitamente o da posse de seres humanos e terras, as pessoas se reduzem a meros objetos de explorao. A fortuna, o ttulo e as terras de Bogg permitem que agora ele se dedique ao luxo de um perverso hobby: humilhar os seus funcionrios que dependem dele para o ganha-po. Seu deleite fazer tremer vtimas impotentes e aterrorizadas, cada vez que lhes lana um olhar de desprezo. As descries de Caloche e Bogg os caracterizam como opostos: decididamente [...] de espcies diferentes. Um era um mastim robusto com caractersticas de lobo e o outro era um delicado galgo italiano, suave, tmido, tiritando com sensibilidade (p. 39, minha nfase)6. Seres de espcies diferentes, Matthew Bogg e Monsieur Caloche incorporam perfeitamente as dicotomias de colonizador e colonizado; oppressor e oprimido. Sir Bogg o prprio sangrador de porcos (pigsticker) aguardando a sua prxima vtima para sangr-la, e Monsieur Caloche, com a sua fragilidade e estrangeiridade, estava totalmente a merc do seu predador. A descrio dos personagens realiza as diferenas entre eles e marca a inexorabilidade do conflito que emerge dessa diferena. O contraste entre os dois personagens se manifesta ainda na escolha de seus nomes. O substantivo bog, em ingls, significa lodo, e o verbo to bog significa atolar ou afundar no lodo, remetendo, numa primeira anlise, ao lodo, sujeira pela qual Sir Bogg conquista fortuna e ttulo. Caloche, em contrapartida, sonoramente lembra callous no sentido de calejado, caloso, aqui entendido simbolica e literalmente por conta das marcas cutneas deixadas pela varola. Ao contemplarmos estas possibilidades semnticas, conseguimos antever o triste destino do calejado Monsieur Caloche, que afundar metaforica e literalmente, no lodo do Sr Bogg. Alm da diferena na aparncia fsica, no temperamento, e na oposio semntica dos nomes Bogg e Caloche, o contraste entre os dois
144
personagens est tambm expresso na linguagem que adotam. Caloche, como dito anteriormente, francs e fala mal a lngua inglesa. Ele emprega, por exemplo, frases afrancesadas como Im going to do my possible (Je vais faire mon possible), quando o apropriado seria Im going to do my best ou Im going to do what I can, em ingls. Em relao ao francs, de supor que, como indica seu currculo, segundo o qual ele seria um Homme des Lettres, que Caloche tenha recebido educao formal. Por seu lado, Bogg, que se intitula Sir, ironicamente no fala a linguagem das classes altas da metrpole inglesa; ao contrrio, sua linguagem constitui um claro exemplo do cockney falado pelos primeiros colonizadores. Esses colonizadores, como narra a histria, eram, com efeito, os prisioneiros despejados na Terra Australis Incognita a fim de minimizar o problema da superpopulao das prises na Inglaterra7. Portanto, a diferena dos cdigos lingsticos de Bogg e Caloche funciona para tornar o abismo ainda maior entre eles. Assim, por meio da linguagem, a oposio entre o colonizador e capitalista Bogg e o imigrante estrangeiro e pobre Caloche ironicamente desconstruda. Ambos so, na verdade, imigrantes. Muito embora Bogg recuse conceber-se como estrangeiro e rotule Caloche como o Outro, o que vem de fora, o subordinado, os dois, na realidade, compartilham uma origem similar: ambos so imigrantes em um pas colonizado por imigrantes. O que os distingue no a origem, mas to somente o fato de um Bogg ocupar uma posio de poder. Contudo, Matthew Bogg parece ter esquecido as suas origens, pois, para ele, Monsieur Caloche no mais do que um aventureiro estrangeiro (foreign adventurer, p. 41) cuja situao, vale repetir, ele prprio havia vivido e, ironicamente, esquecido. Para Bogg, Caloche um aventureiro que traz consigo o estigma de no compartilhar a nossa lngua (our language, p. 41); ele fala a lngua do outro. Por isso, Bogg adverte severamente o acuado francs: Eu no quero nenhum do seu parle-vous no meu escritrio (I dont want any of your parley-vooing in my office, p. 41) ou seja, a lngua do outro no era bem-vinda. Esta situao faz-nos lembrar do incio da colonizao australiana quando o Imprio Ingls insistentemente fez tudo ao seu alcance para destruir a populao autctone, contribuindo, desta forma, para destruir as prprias culturas e lnguas das diversas tribos aborgines.
145
Outro exemplo lingstico que ilustra adequadamente a questo da nossa lngua versus a lngua do outro evidenciado pelo substantivo trap: Matthew Bogg, querendo livrar-se rapidamente do francs, envia-o para uma de suas fazendas, dizendo: V ento juntar os seus trapos! Eu dou-lhe um emprego no interior! (Go and get your traps together, I say! Ill find you a job up-country!, p. 42, minha nfase) e Monsieur Caloche, tentando entender o ingls do Sr. Bogg, lembra que trap significa: um instrumento que serve para capturar animais (an instrument for snaring animals, p. 42). Na realidade, Matthew Bogg estava se referindo pejorativamente aos pertences, aos trapos de Monsieur Caloche. Esta confuso de significados por meio da duplicidade das palavras exemplifica o conflito lingstico de Bogg e Caloche: h a clara sugesto que Monsieur Caloche cair na armadilha / trap do senhor Bogg (bogg/lodo), o que de fato ocorrer no final do conto. Se Tasma problematiza a tenso colonial atravs dos seus personagens principais Sir Matthew Bogg como opressor, representando o colonizador e o Imprio Britnico e Monsieur Caloche como oprimido, colonizado da mesma maneira o espao cnico e seu movimento evolutivo da metrpole para o serto australiano (the bush) projeta o desenrolar do conto e a involuo negativa dos acontecimentos. O acuado francs chega numa das fazendas de Matthew Bogg e, a despeito de ser bem diferente dos tosquiadores e pees, acaba por se beneficiar da liberdade e isolamento que o local lhe proporciona. Contratado como cavaleiro (boundary rider), no havia cavalo que ele no conseguisse montar. Os pees achavam que ele tinha algo de sobrenatural, pois at os cavalos mais arredios tornavam-se mansos nas rdeas do habilidoso francs. E todos o achavam estranho, pois:
(...) com o cair da noite, ele geralmente desaparecia. Um de seus trabalhos era o de separar a l e ele tinha mania de limpar a graxa das mos na menor oportunidade que se apresentava. Outra peculiaridade era a sua averso a sangue. Por uma estranha coincidncia, ele nunca era encontrado em nenhum lugar aonde algum animal tivesse sendo abatido. (...) Da mesma forma, ele nunca foi persuadido a aprender boxe, o passatempo favorito das manhs de domingo e das noites de vero dos pees. Quando algum nariz era golpeado, parecia que doa em si prprio. (p. 43, minha nfase)8
146
Se, por um lado Monsieur Caloche era considerado um tanto quanto bizarro, por outro, os empregados apreciavam o seu jeito delicado. Seu poder de encantamento com os cavalos estendia-se para com os seus colegas:
Quase valia a pena torcer um membro ou cortar um dedo para que os dedos destros de Monsieur Caloche fizessem o curativo. Seu horror a sangue nunca interferia quando havia um ferimento a ser tratado. Suas mos suaves trabalhavam o ferimento com ternura e delicadeza, de forma que a vtima sentia-se aliviada e quase curada pelo contato. O mesmo acontecia com a sua manipulao das coisas. Havia um refinamento na maneira pela qual ele organizava um ambiente rstico que o fazia parecer diferente. (p. 44)9
Difcil precisar, entretanto, se Monsieur Caloche sentia-se feliz no campo. O narrador, nesta parte do conto, observa-o com um distanciamento que talvez revele o isolamento e a liberdade desejados por Monsieur Caloche e preserva o mistrio do personagem, fundamental, como veremos adiante para a resoluo do conflito. Muito embora a mudana do espao ficcional de Melbourne para o campo (the bush) enfatize a beleza e a liberdade transitria que Caloche usufrui naquele local, esse mesmo campo ser, paradoxalmente, o cenrio de sua morte. Num dado dia, Matthew Bogg chega para fiscalizar a sua fazenda que est acometida por um perodo de seca. Surpreende os empregados no meio de um dia montono, que, contaminados pela preguia causada pelo calor do meio dia, largam-se, momentaneamente, ao prazer de no fazer nada. Sir Matthew Bogg revolta-se com a tranqilidade e apatia dos empregados, que, a seu ver, mesmo naquela hora, deveriam estar trabalhando exaustivamente e decide achar um bode expiatrio para a seca (a scapegoat for dry weather, p. 45) para extravasar a sua irritabilidade. Que vtima melhor que o frgil estrangeiro, homme des lettres, Monsieur Caloche? Bogg, no entanto, no o encontra de incio e pede ao administrador que o leve at ele. Notando o humor irascvel de seu chefe, o administrador, apesar de nunca ter se manifestado em favor de qualquer empregado, neste momento fala em defesa de Caloche esse rapaz um bom trabalhador senhor! (hes a good working chap, that, sir!, p. 46). Instigado pelo perverso desejo de vitimlo, Bogg insiste em encontrar Caloche e, junto com o administrador, vai ao
147
seu encalo. Depara-se com Caloche galopando um dos cavalos de sua posse e decide, ento, ensinar-lhe uma lio por arruinar as pernas do seu cavalo: Voc vai galopar no inferno! Vou te ensinar o que d estragar as perna do meu cavalo (You can gallop to hell! Ill teach you to ruin my orses legs!, p. 47). Ao falar isso, Bogg d uma chicotada violenta em Caloche, cujo rosto se desfigura em medo. Caloche foge, chorando desesperadamente, em direo da floresta the wild bush (p. 47) onde mais tarde encontrado morto. Bogg retorna a casa, porm, perseguido pela imagem de pavor da face transfigurada do francs, resolve voltar floresta com o administrador. Quando eles finalmente localizam o corpo de Caloche, o administrador confirma sua morte e, ao desabotoar a camisa, para o horror de Bogg, eles se deparam com: uma moa com um seio de mrmore, revelando sua brancura fria em pleno dia, ante o seu olhar ardente. Desnuda, sem nenhum protesto dos olhos semi-abertos, indiferente, atrs do vu translcido que os vitrificava. Um seio virgem, sem sequer uma mancha, a no ser por uma marca roxa que desenhava uma linha escura colo abaixo (p. 50-51)10. Bogg ser perseguido por essa imagem porque nela est o reconhecimento de que a causa da morte de Henriette Caloche no tinha sido a exposio ao faminto sol australiano (p. 50), como havia sido aventado, e sim a sua prpria mo sanguinria (p. 51). Desde o momento de revelao, Matthew Bogg sente-se contaminado pela palidez morturia de Henriette Caloche pelo resto de sua vida a ponto de se tornar um homem mudado (p. 52), desistindo de seu hobby cruel. Aps sua morte, Bogg deixa a maior parte de sua fortuna para a construo de uma ala para tratamento de varola em um hospital francs, chamada de Ala Henriette. Aqui encontramos, portanto, duas claras influncias da literatura cannica vitoriana: a varola como ameaa de desfiguramento principalmente com relao ao sexo feminino e a cena de regenerao. Em uma poca em que a beleza feminina era um dos poucos passaportes para o casamento, este sim uma das nicas possibilidades abertas para as mulheres, a varola era um fantasma que habitava o imaginrio feminino. Em Bleak House, por exemplo, a protagonista Esther contrai a doena e apenas sua natureza submissa permite que ela no se revolte e aceite o seu destino. Portanto, vemos que Tasma se apropria deste que um tropo freqente na literatura cannica inglesa.
148
Em relao regenerao do vilo, novamente Tasma se volta para Dickens. Segundo a tradio dos contos de natal, os malvados se regeneram atravs de alguma lio importante. Em Um conto de Natal de Charles Dickens, o avaro Scrooge levado por espritos de natais passados a uma viagem ao seu passado no intuito de que ele reconhea a sua perversidade e crueldade principalmente com relao aos seus empregados. No final do conto vemos um Scrooge totalmente regenerado, comemorando o natal com bondade e generosidade. A converso de Bogg feita nestes moldes. Cabe enfatizar, no entanto, que a mudana drstica no comportamento de Bogg artificial e narrada de um ponto de vista irnico. Como adverte o narrador, que tenta justificar a sbita converso moral relacionando-a aos famosos contos de natal ingleses, [r]eceio que seja apenas em histrias natalinas que, em deferncia a uma poca to festiva, tudo tende a dar certo no final: a natureza das pessoas revolucionada em uma noite e viles mesquinhos tornam-se Serafins caridosos (p. 51-2)11. parte a repentina transformao de Bogg e a moldura moral do conto, tpica das narrativas do sculo XIX, Monsieur Caloche certamente problematiza importantes questes polticas de sua poca: o lugar do imigrante, o poder do colonizador e tambm, por intermdio do final do conto, a posio da mulher em uma sociedade onde a luta contra o espao fsico torna os homens mais aptos para o sucesso. A revelao de que Monsieur Caloche era uma mulher, complexifica duplamente o problema da alteridade. Caloche no era somente o outro o colonizado, o oprimido, mas o outro feminino, sem voz e sem lugar. A prtica do travestimento, de acordo com Judith Walkowitz, no era recurso estranho no sculo XIX e exercia uma influncia ainda mais acentuada sobre a imaginao feminina: vestir-se de homem e fazer-se ao mar ou alistarse no exrcito era a fantasia de adolescente mais freqente nos dirios femininos ao longo de todo o sculo (1991, p. 431). O travestimento traduz bem a sensao de inferioridade de uma mulher que busca na Austrlia uma nova vida, construindo-se como homem, j que sabia que como mulher no teria chance alguma. Com um rosto deformado pela varola, Henriette Caloche renega o seu sexo, sua condio de mulher e esconde-se por trs de uma nova identidade que lhe traria trabalho e um reincio. principalmente atravs
149
dos silncios da narrativa e da imagem indelvel da sua morte, imagem esta que Matthew Bogg no consegue esquecer, que a voz sufocada desta jovem se faz ouvir. Em certo sentido, tanto Bogg quanto Henriette se forjam como self-made men: um o imigrante que assume a identidade de Sir e consegue sucesso financeiro custa do trabalho alheio. O outro a mulher desfigurada que se faz passar por homem e apenas no sentido literal um self-made man, isto , se torna um homem, mas sem que isso implique em abraar a ideologia capitalista do sucesso a qualquer custo. nesta relao reflexiva que o conto Monsieur Caloche, constri estas duas vises do self-made man: o capitalismo colonial e a performance da masculinidade, metforas adequadas para o enfoque deste estudo. A questo da mudana de identidade pode ser compreendida quando pensamos na beleza feminina como nico valor de troca das mulheres no sculo XIX. Tendo perdido essa beleza, Henriette teve que procurar outra estratgia para sobreviver em um mundo onde h poucos caminhos abertos para as mulheres fora do casamento. A idia do travestimento tambm recebe relevo quando a lemos atravs do estudo de Homi Bhabha sobre a mmica e a ambivalncia nos discursos coloniais. Bhabha argumenta que apesar destes discursos representarem o Outro dentro da norma do discurso ocidental exatamente dentro desta representao que, paradoxalmente, encontra-se o Outro, um estrangeiro a estas normas. Esta estratgia enfatiza a ambivalncia como elemento central ao discurso colonialista e Bhabha conclui que esta ambivalncia inerente ao que ele denomina de mmica colonial:
(...) a mmica colonial o desejo de um Outro reformado, reconhecvel, como sujeito de uma diferena que quase a mesma, mas no exatamente. O que vale dizer que o discurso da mmica construdo em torno de uma ambivalncia; para ser eficaz, a mmica deve produzir continuamente seu deslizamento, seu excesso, sua diferena. (...) A mmica , assim, o signo de uma articulao dupla, uma estratgia complexa de reforma, regulao e disciplina que se apropria do Outro ao visualizar o poder. A mmica tambm o signo do inapropriado, porm uma diferena ou recalcitrncia que ordena a funo estratgica dominante do poder colonial intensifica a vigilncia e coloca uma ameaa imanente tanto para os saberes normalizados quanto para os saberes disciplinares. (2007, p. 130)
150
por meio dessas tenses da estratgia retrica de hibridismos, deformao, disfarce e inverso dos elementos narrativos, que podemos afirmar que Monsieur Caloche problematiza a diferena entre a literatura da metrpole e da margem. Monsieur Caloche como literatura ultrapassa a frmula do conto de natal ingls. Ao problematizar as questes coloniais australianas e abordar o peculiar espao vital do pas, bem como o de seus habitantes, o conto de Tasma se torna um hbrido narrativo. neste entrelugar, no sentido da mmica colonial explicitada por Homi Bhabha, que Monsieur Caloche articula as diferenas e identidades culturais inerentes formao da nao australiana. dentro deste ambiente traduzido, emoldurado por uma estrutura transgressora e travestida, que o conto de Tasma desenvolvido; pois, como o conto narra, Sr. Bogg fica simbolicamente contaminado pela varola de Henriette: ele fica marcado com as cicatrizes da vergonha de seu crime. Desta forma, Tasma articula duas idias ao mesmo tempo: a primeira a de que, a despeito da sbita regenerao do colonizador Bogg, a marca de seu crime a colonizao do corpo de Henriette deve queimar em sua testa para sempre (p. 51). A outra idia a da contranarrativa que, ao se apropriar criticamente da estrutura do conto de natal ingls, assinala, ao mesmo tempo, o seu distanciamento. A ironia pela qual Tasma descreve o final no deixa sombra de dvidas: homens como Sir Bogg no se transformam em Serafins de um momento para o outro. Concluindo, ao travestir a matriz moral do conto de natal ingls dentro de um universo outro, Tasma, intencionalmente ou no, nos fala de um crime outro atravs do crime cometido por Bogg. A colonizao, o crime da explorao e devastao de terras, culturas e pessoas, tal qual a imagem de Henriette Caloche morta que persegue Bogg at o fim de seus dias, marca a histria australiana, como as feridas na face de Henriette. Vtima da colonizao de Sir Bogg, Henriette Caloche se torna maior do que a prpria personagem ela se torna uma estatueta de mrmore, smbolo da virgem branca. De acordo com esta perspectiva, o corpo puro e intocado de Henriette passa a simbolizar a prpria terra australiana virgem, antes da presena destruidora do colonizador branco. A cena do crime de Caloche enquadrada pelo carter transgressor do texto. A disseminao no conto de referncias propositais ou no, como a varola e o crime de Caloche, permite entrever um fato extratextual que a
151
eles remete: a varola trazida pelo colonizador e o crime colonial. Essa perspectiva de leitura, passvel de ser tambm descortinada atravs da citao shakespeariana que encontrada no bolso de Henriette A beleza uma vez maculada, para sempre perdida! (So beauty blemished once for evers lost!, p. 51) mostra que no h como recuperar a beleza de Henriette ou da terra nativa. Se, por um lado, o enredo de Monsieur Caloche tem um desfecho triste que espelha a recente e cruel histria de explorao da terra e de pessoas, por outro, a estratgia narrativa de hibridismo e mmica utilizada por Tasma implica em e aponta que a literatura australiana j se encontrava em pleno processo de questionamento e redefinio.
Notas
Sobre o perodo de 1889-1913, chamado de Reconstruo Nacional (National Reconstruction), ver MCINTYRE, Stuart A Concise History of Australia, p. 122-154; WILDE, William et alli, The Oxford Companion to Australian Literature, p. 579-580. 2 Bush o termo que designa a terra selvagem e inspita do interior australiano, no cultivada; floresta ou deserto. Parte importante da identidade australiana, o folclore e a literatura incorporam a imagem do bush. Escritores como Henry Lawson e Joseph Furfy exploram o tema e descrevem a luta de fazendeiros que tentam cultivar um solo difcil numa terra inspita. 3 The Anglo Saxon snow that kept falling on the Australian saltbush has long since melted. For early immigrant writers exile had provided its own subject matter; with the emergence of second generation writers, at home in two cultures and practised at translating one reality into another, the immigrant experience coud be a condition not simply a visible cause of their imaginative response to life. Esta e todas as outras tradues do artigo so de minha responsabilidade. 4 ...upsetting all orderly arrangements for the day (...) ...bringing havoc with peoples hats and tempers, proving itself as great a blusterer in its character of a peppery emigrant in its original role of the chilly Boreas of antiquity 5 For Bogg, now Sir Matthew Bogg, of Bogg and Company, was a self-made man, in the sense that money makes the man, and that he had made the money before it could by any possibility make him. Made it by dropping it into his till in those good old times when all Victorian storekeepers were so many Midases, who saw their spirits and flour turn into gold under their
1
152
handling, made it by pocketing something like three thousand per cent upon every penny invested in divers blocks of scrubby soil [] His luck, his foresight, were only on a par with his industry, and the end of all his slaving and sagacity was to give him at sixty years of age a liver, a paunch, an income bordering on a hundred thousand pounds, and the title of Sir Matthew Bogg 6 Decidedly ... of a different order of species. One was a heavy mastiff of lupine tendencies - the other a delicate Italian greyhound, silky, timorous quivering with sensibility. 7 Em 1770 o capito ingls James Cook aporta em Botany Bay, baa prxima a Sidney, e toma posse da terra no nome da coroa britnica. Em 1778, chega Austrlia a primeira frota britnica composta de 11 navios na clara inteno de consumar a posse da terra. Esta primeira frota leva em torno de 1.000 prisioneiros, alm de provises alimentcias para dois anos. Sobre a histria da colonizao australiana, ver MCINTYRE, Stuart. A History of Australia. Cambridge: Cambridge University Press, 1999, p. 17-121. 8 with the setting of the darkness he regularly disappeared. [...] He was given odd jobs of wool-sorting to do, and was found to have a mania for washing the grease off his hands whenever there was an instant respite. Another peculiarity was his aversion to blood. By some strange coincidence, he could never be found whenever there was any slaughtering on hand. [...] Equally he could never be induced to learn how to box a favourite Sunday morning and summer evening pastime among the men. It seemed almost to hurt him when damage was done to one of the assembled noses. 9 It was almost worth while spraining a joint or chopping at a finger to be bandaged by Monsieur Caloches defts fingers. His horror of blood never stood in his way when there was a wound to be doctored. His supple hands [...] had a tenderness and a delicacy in their way of going to work that made the sufferer feel soothed and half-healed by their contact. It was the same with his manipulation of things. There was a refinement in his disposition of the rough surroundings that made them look different after he had been among them. 10 a girl with a breast of marble, bared in its cold whiteness to the open daylight, and to his ardent gaze. Bared, without any protest from the half-closed eyes, unconcerned behind the filmy veil which glazed them. A virgin breast, spotless in hue, save for a narrow purple streak, marking it in a dark line from the collar-bone downwards. 11 It is only in Christmas stories, I am afraid, where, in deference to so rollicking a season, everything is bound to come right in the end, that peoples natures are revolutionized in a night, and from narrow-minded villains they become open-hearted seraphs of charity.
153
REFERNCIAS
ASHCROFT, Bill, GRIFFITHS, Gareth and TIFFIN, Helen. The empire writes back. Theory and Practice in Post-Colonial Literatures. New York: Routledge, 1989. BABHA, Homi. O local da cultura. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 1998 KENT, Hillary (ed.) The Australian Oxford dictionary. Melbourne: Oxford University Press, 1998. GOLDSWORTHY, Kerry (ed.) Australian Womens Stories. Melbourne: Oxford University Press, 1999. MCINTYRE, Stuart A Concise History of Australia. Cambridge: Cambridge University Press, 1999 WALKOWITZ, Judith R. Sexualidades perigosas. In: DUBYS, Georges e PERROT, Michelle. Histria das mulheres. O sculo XIX. Porto: Edies Afrontamento, 1991.
Artigo recebido em 17.04.2008. Artigo aceito em 14.06.2008. Cristiane Busato Smith Doutora em Estudos Literrios pela Universidade Federal do Paran. Professora do Mestrado em Teoria Literria da UNIANDRADE.
154
UMA ABELHA, DUAS APARIES UM CASO DE REPRESENTAO EM MISHIMA E MURAKAMI

Benedito Costa Neto Filho costaneto@swi.com.br
RESUMO: Este artigo trata da comparao entre os textos Mar inquieto, de Yukio Mishima, e Minha querida sputnik, de Haruki Murakami. Parte da representao para mostrar como os dois autores trabalham a questo do amor. Ambos discutem o seguinte lugarcomum sobre o Japo: um pas entre a tradio e a modernidade. Ambos, igualmente, escolhem um tringulo amoroso para investigar os meandros dos discursos sobre o amor.
ABSTRACT: This paper compares the novels Mar inquieto, by Yukio Mishima, and Minha querida sputnik, by Haruki Murakami. It deals with the authors concepts of love as worked in the texts. Both authors discuss the following common-place notion about Japan: a countr y between tradition and modernity. Both authors equally choose a love triangle to investigate the meanderings of the discourses about love.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura comparada. Romances japoneses. Discurso sobre o amor. KEY WORDS: Comparative Literature. Japanese novels. Discourses about love.
155
Quem tem acesso ao acervo do Ohara Museum of Art pode se deparar com a tela Scarlet Rug, com data de 1932. Como o museu foi fundado com nfase em arte moderna, a tela faz parte de um conjunto impressionante de Monets, Pissaros, Czannes. Nada mais natural do que pensar que Scarlet Rug seja um Gauguin, pois o museu conta, por exemplo, com Te nave nave fenua, deste pintor francs, que retrata uma mulher do Pacfico, provavelmente numa das passagens de Gauguin pelo Taiti. O que se v na tela de 1932: duas mulheres orientais a se deliciar ao sol, lnguidas, a um s tempo sensuais e contemplativas. Poucos traos definem suas feies, h pinceladas fortes, grossas, e o fundo em cores chapadas no deixa dvidas trata-se de um Gauguin. Mas algo incomoda: a data da pintura, 1932. Gauguin morrera trinta anos antes. A tela tambm no faz parte do acervo de pinturas europias e sequer tem exposio permanente, como Degas ou Poussin. O especialista, claro, sabe tratar-se de uma pintura com influncia de Gauguin, mas o leigo precisa fazer a leitura: Scarlet Rug, oil on canvas, Mitsutani Kunishiro, 1932. Mitsutani estudou na Frana, como tantos outros artistas japoneses. Suas primeiras telas so composies de estudante, com traos ora do impressionismo, ora do expressionismo, mas seguiu caminho prprio e, em 1932, dois anos antes de sua morte, homenageou Gauguin. Curiosamente, o jovem Gauguin, meio sculo antes, deixara-se levar por um certo modo de retratar, tpico da pintura e da gravura japonesas, maravilhado com suas possibilidades. de se pensar que o caminho contrrio tenha sido seguido. Evidentemente, o exemplo aqui poderia ser de um brasileiro, como Victor Meirelles ou Pedro Amrico, pois ambos estudaram na Europa e deixaramse influenciar pela pintura europia. Em A primeira missa no Brasil, por exemplo, o conjunto dos padres celebrantes pode ser visto de forma quase idntica na pintura de um francs, Horace Vernet, que retratou outra primeira missa, a de Kabilie. Porm, no caso dos brasileiros, no se viu o caminho contrrio; afora isso, o exemplo de Misutani est dentro do contexto deste artigo. Podemos imaginar que Mitsutani no tentava ser Gauguin, assim como Gauguin no tentou ser Hokusai ou Sharaku. Jamais um seria o outro por uma onipresente ordem lgica das coisas, e no necessrio esmiuar as diferenas das pinceladas de ambos para se afirmar isso. Por mais que Gauguin amasse o Oriente e a Oceania, foi distante da Europa que encontrou a morte, aps um terrvel aprisionamento. Mitsutani, por seu turno, assim como tantos
156
outros artistas, voltou ao Japo, sem poder viver na Europa, porm sem o reconhecimento que Gauguin alcanou. Entretanto, podemos falar em influncia, em cpia, ou mais sutilmente em homenagem, pois isso muito ntido na pintura de ambos. Misutani permitiu-se influenciar por Gauguin, assim como Gauguin houvera permitido influenciar-se pela arte japonesa, notadamente a gravura. Algo semelhante ocorre na literatura e no so poucos os exemplos. Yukio Mishima e Haruki Murakami seguiram caminho semelhante ao de Gauguin e de Misutani e tal discusso que agora nos interessa. Para possibilitar um discurso coeso, foram escolhidas obras recentemente publicadas no Brasil, vertidas para a lngua portuguesa. Aps a premiao de Kenzaburo Oe, com o Nobel, em 1998, muitos textos da literatura japonesa ganharam publicao ou reedio. Sabe-se o quo complexo discutir obras produzidas em outra lngua, principalmente quando de trata de uma lngua distante, porm no se pode negar a existncia das publicaes e a possibilidade de investigao, mesmo que no interior de um territrio muito estreito. Deve ser lembrada, a todo tempo, a humildade com que devemos estudar cometas. Foram escolhidos trechos de Mar inquieto, de Yokio Mishima, e de Minha querida Sputnik, de Haruki Murakami. Para facilitar a leitura, optou-se por uma descrio geral do painel onde esto inseridas as duas escrituras. Neve ao p do Fuji Mar inquieto um livro estranho, se comparado a Confisses de uma mscara e a Cores proibidas. Quem conheceu o Mishima das duas primeiras obras deve ter sentido o impacto da terceira e podemos dizer que o caminho inverso tambm proporcionou e ainda proporciona surpresa. Em Confisses, temos a devassa do meio homossexual de Tkio. A homossexualidade at ento era tema tabu na literatura japonesa, embora haja indcios (bem difceis de serem localizados, em verdade, mas apontados por historiadores como Spencer, em sua obra Homossexualismo, uma histria, ou exegetas como Marguerite Yourcenar, que no fim da vida se dedicou ao estudo do japons e da obra de Mishima) de que a condio homossexual era vista com menos preconceito do que no Ocidente. Ao menos, era vista sob outro prisma,
157
como outra problemtica, pois a concepo de homossexualidade ocidental e comum ao discurso cientificista do sculo XIX. Como no desejamos questionar tal situao neste texto, partimos de uma constatao: nos textos clssicos da literatura japonesa o tema rarssimo, exceto no caso de relatos de moas com disfarces masculinos, talvez inspirados no texto chins Mu-lan, o que, de qualquer forma, no caso de homossexualismo. Na Europa do mesmo perodo, obras que devassavam o meio homossexual eram comuns. Andr Gide, Marguerite Yourcenar, Thomas Mann, entre outros, j tinham traado o caminho, principalmente em primeiras obras que eram como libelos, uma espcie invertida de autos- de-f. Uma obra extremamente famosa de Gide, Cridon, no apenas fazia levantamento do universo homossexual masculino como encontrava na natureza, nas artes e no mito respaldo para provar o quanto o homossexualismo era natural, na esteira do discurso cientfico do sculo XIX, usando, inclusive, as mesmas ferramentas da condenao para uma absolvio. O texto de Gide de 1911, com reedio em 1920. O autor francs, porm, enaltecia a relao que chamava de urnica. Mesmo ao mostrar o quanto ela podia trazer sofrimento, Gide era extremamente sutil, como no caso de O imoralista. Anos depois, produziria uma obra em que o homossexualismo propiciava felicidade, mesmo que transgredisse outro tabu, o da famlia, embora necessitasse prescindir da liberdade, caso de Os moedeiros falsos. Yourcenar, por sua vez, mergulharia no universo homossexual masculino em diversas obras, sendo sua primeira Alexis, ou o tratado do vo combate, que era uma resposta a um Tratado do vo desejo, da juventude de Gide. Nas obras de Yourcenar, o sofrimento homossexual no era intrnseco sua condio maldita ou (re)negada e sim por sua condio de amor, simplesmente. Embora Yourcenar houvesse lido O banquete e tivesse como horizonte a diviso entre amor urnico e pandmico (to discutida por Gide), o amor homossexual era natural. Obras posteriores deixariam isso bem claro, como O golpe de misericrdia e Memrias de Adriano. O amor causa sofrimento quando distante, o que era mais uma viso sagrada do amor do que propriamente uma discusso sobre seu universo escuro, seus pores ttricos. (Sobre essa condio sagrada do amor, vale a pena conferir a discusso feita por Joseph Campbell em seu famoso livro de entrevistas O poder do mito.) Mas nem tudo eram rosas na literatura europia. Muitas dcadas foram necessrias para uma
158
viso natural do amor urnico proposta por Gide e obras de escritores consagrados mostravam o amor homossexual (em diversas formas, pandmico, urnico) como um problema. Isso ocorre, por exemplo, em Thomas Mann, como no caso de Morte em Veneza (e em sutis lembranas de amores infantis na Montanha mgica, em Flix Krull). Paralelamente, o caso real da vida de Oscar Wilde era forte o bastante para estar presente podemos supor na conscincia de quem produzia literatura na primeira metade do sculo XX. Outros escritores, mais tarde, descreveriam o universo homossexual como submundo, deportado do universo sofisticado de Gide, Yourcenar, Mann ou Forster. James Baldwin submeteria seu Giovanni a um universo underground, com trgicas conseqncias para suas personagens, assim como o livro de estria de Gore Vidal, A cidade e o pilar, destinaria a seu protagonista algo extremamente infeliz. Mas talvez nenhum outro escritor mostrasse o universo homossexual de modo mais dramtico que Jean Genet: sujo, torpe, ignbil. Em nenhum dos autores citados, o homossexualismo tinha sido construdo sob o vis de uma especfica condio fsica, de esperma seco e de excrementos. Houvera pedofilia, mortes, suicdios, tristeza, amargura, mas pela primeira vez travestismo, roubo, e a condio do amor homossexual como mais fsica que espiritual ou de condio de alma. Descarta-se, aqui, a comparao com Sade, por merecer ela um texto a parte, com investigao mais profunda. Jean-Paul Sartre, todavia, tentou provar que o universo genetiano era o da decadncia como triunfo (SARTRE, 2002, p. 46). De fato, se analisamos a personagem Querelle de Brest, constatamos um pundonor que o lugar-comum imputa aos prncipes. Confisses um passeio por esse universo de encontros intensos. Os bigrafos de Mishima procuram encontrar em suas obras dilogos com Gide ou Mann e, embora tal exerccio exegtico seja comumente de difcil defesa, no podemos negar o quanto o escritor japons era fascinado pela literatura europia, principalmente quando entrou em contado com a obra de Bataille. Com muita liberdade, poderamos encar-lo, sim, como um livro de iniciao, como os demais citados, grande parte com situaes autobiogrficas, mais ainda com um passeio Dante pelo universo homossexual, o que o aproximaria mais de Gore Vidal (que no sabemos se Mishima leu) do que de Gide ou at mesmo Genet, que, a esse sim, sabemos, admirava. Em Confisses, h o susto da descoberta de um universo absolutamente novo,
159
repleto de maravilhas e de horrores, como num sonho, recurso bastante comum em autores to diversos como o Schnitzler de Breve romance do sonho ou Kafka. Situao similar ocorre em Cores proibidas. Nesse extenso romance, Mishima descreve as torpezas do meio acadmico e das relaes sexuais e afetivas em geral, as quais so mostradas sempre como incertas, duvidosas, interesseiras. Por isso Mar inquieto to estranho. H uma ilha, isolada do mundo cheio de maravilhas e horrores, dois personagens heterossexuais e puros, perfeitos um para o outro. O amor de ambos cristalino e apenas realizvel se recproco, como em tantas outras narrativas de amor, abarcadas pelo discurso acadmico como literrias ou mticas, religiosas ou da tradio oral. Tal pureza intrnseca ao protagonista, Shinji, um Genji moderno. O heri, embora seja retratado como raro exemplar da beleza masculina, est muito mais para a formosura tpica dos heris mitolgicos do que para a descrio fsica dos personagens homossexuais dos autores citados. Mishima assim o descreve: alto e magnificamente constitudo, e o nico detalhe fsico que condiz com sua idade so as feies, que ainda conservam certo ar infantil (MISHIMA, 2002, p. 14). Entretanto, h uma condenao: mas tal limpidez apenas uma ddiva do mar queles que fazem dele seu local de trabalho (MISHIMA, 2002, p. 14). A herona, embora no receba tantos elogios quanto sua formosura, bem poderia ser uma princesa das narrativas zen ou uma das muitas mulheres fortes encontradas em narrativas antigas. Em suma, ambos so merecedores do amor do outro. Tambm tm carter, so incapazes de ms aes, so filhos diletos e, se no so ricos, fazem parte de uma elite. O rapaz o mais belo e o mais respeitvel pescador da ilha; a moa filha do maior mercador do local. O rapaz decidido, alm do mais, e a menina consegue mostrar me dele o quanto pode ser corajosa e capaz ao conseguir mergulhar profundamente, atrs de algas, atividade comum das mulheres da ilha. Vejamos um trecho da obra:
Ao ver que Hatsue depositava os baldes beira da fonte, Yasuo pensou em dar um salto e surgir diante dela, mas hesitou. Resolveu ento conterse at que a moa acabasse de encher de gua os vasilhames. Armou o bote de modo a poder pular-lhe em cima a qualquer momento e, com o brao esquerdo erguido e apoiado a um galho, imobilizou-se. E assim, 160
feito esttua de pedra, observou as mos grandes da moa, avermelhadas de frio, encherem os baldes de gua em ruidosos gorgolejos, e imaginou com intenso prazer o resto daquele corpo saudvel e fresco. quela altura, no pulso do rapaz apoiado na rvore, o relgio de que tanto se orgulhava continuava a emitir seu brilho fosforescente, bem como o tnue mas pontual tique-taque, a marcar a passagem dos segundos. E foi esse barulho que, segundo pareceu chamou a ateno e assustou as abelhas adormecidas no interior de uma colmia em formao no galho. Uma delas pousou sobre o relgio com certo temor. Logo descobriu que o estranho besouro de luz plida e zumbido preciso protegia-se sob uma couraa vtrea escorregadia, e viu-se frustrada em seu intento. Decidiu ento transferir o alvo do ferro para a pele do pulso do rapaz, e ali picou com fora e gosto. Yasuo soltou um berro e Hatsue voltou-se para ele com expresso severa. A garota no era do tipo que grita de susto. [...] Yasuo procurava desesperadamente impedir. Se Hatsue lhe fugisse antes de consumar o ato, ela com certeza correria a contar tudo ao pai. Mas, se ele conseguisse o que queria, a moa talvez no se queixasse a ningum. O rapaz adorava ler, em revistas baratas que comprava na cidade grande, as confisses de mulheres que haviam sido subjugadas. Era maravilhoso infligir aos outros agonias inconfessveis. Com muito custo, Yasuo conseguiu imobilizar sua presa a um canto da fonte. Um dos baldes tombou e a gua correu sobre o tapete de musgo. No rosto da garota, as narinas fremiam e o branco dos olhos arregalados brilhava luz que vinha do poste. Metade de seus cabelos tinha-se molhado. Repentinamente, os lbios da moa se franziram e Yasuo sentiu um cusparada atingir-lhe o queixo. A reao atiou o desejo do rapaz, que, sentido o peito arquejante da moa sob o seu, aproximou o rosto do dela. Neste exato momento, Yasuo soltou um grito e deu um salto. A abelha o havia picado de novo na nuca. (MISHIMA, 2002, p. 81- 82)
Pesa sobre Mishima a acusao de que seria ocidentalizado demais. Tambm lugar comum imaginar o escritor como um desvairado, descrito como aquele que est entre o Japo moderno e o antigo. Tal imagem, presente em biografias e no famoso texto de Marguerite Yourcenar (YOURCENAR, 2000, p. 11), comum em outras redes discursivas. Yourcenar, por exemplo,
161
gostava dessa oposio entre Ocidente e Oriente e a utilizou para descrever uma escultura ou a prpria vida do imperador Adriano, um de seus mais famosos trabalhos. Lembramos tambm que o prprio Japo, nos livros de histria escolares, nos filmes atuais e nas conversas de bar, descrito como um pas entre a tradio e o futurismo. No mesmo pas convivem a alta tecnologia e o povo aino... De fato, pode parecer estranha, extica, fantasmagrica ou simplesmente bela a convivncia entre o antigo e o novo, mas a histria do Japo mostra que isso faz parte de sua cultura e de sua formao. Mesmo durante o suposto fechamento de suas portas para o mundo, o pas conseguiu elaborar tcnicas prprias de fabricao de pontes, de prdios, estradas e diques que permaneceram em p durante fortes terremotos, tpicos da regio do globo onde se encontra o pas. Afora isso, j no sculo XIX, o Japo contava com uma das melhores frotas comerciais e de guerra do mundo, que venceu os poderosssimos russos, em 1904, na famosa batalha de Tsushima. Se Mishima, como seu pas, estava entre o passado e o futuro, talvez fosse hora de se voltar um pouco para sua tradio. Nota-se na vida de Mishima essa preocupao, ora paramentado como So Sebastio, na melhor tradio genetiana, ora paramentado como um samurai, embora no se afirme aqui que vivesse uma dualidade. A tradio japonesa tinha como exemplo mximo da escrita literria duas obras da passagem do sculo X para o XI: A narrativa de Gengi e O livro de cabeceira1. Ao mesmo tempo, as narrativas do budismo japons, influenciadas pelas narrativas indianas, persas, chinesas, faziam parte de uma tradio oral muito difcil de abarcar. O texto de Mishima faria, ento, uma ponte entre duas modalidades de escrita, de representao do mundo, porm o discurso de Mishima absolutamente novo, diferente at mesmo dos mais modernos escritores que a tradio acadmica elencou como grandes, entre eles Junichiro Tanizaki, Yonossuke Akutagawa e Yasunari Kawabata. De qualquer forma, se o texto de Mishima dialoga com os clssicos japoneses, convm fazer algumas consideraes. comum definir-se o texto de Sei Shonagon como algo entre o ingnuo e o elegante. As listas imensas, a preocupao com o vesturio e a quase obsesso pelos elementos naturais pode levar a esta definio, mas, ao pensar assim, no se mergulha na condio sociocultural da famosa escritora japonesa: uma mulher da corte, educada a escrever sobre a beleza que a
162
envolvia. Acostumados a ler os textos literrios como os define a tradio ocidental, procuramos neles uma lgica definida por uma rede de discursos razoavelmente recente. O texto de Shonagon, para ns, est entre a narrativa de costumes, a memria pura e simples, o dirio e ainda a investigao histrica. Porm, o conceito de costume, de memria e principalmente de histrico criao do pensamento ocidental e Shonagon no teve contato com culturas ocidentais e, acreditamos, com sua rede de discursos. Seu universo era o do Japo, da China e da Coria. Comparando-se o texto de Shonagon com o de um europeu da baixa Idade Mdia, temos uma idia dessa diferena. A preocupao de Dino Campagni, por exemplo, era que seu texto trouxesse a verdade sobre os acontecimentos terrveis, segundo ele, que haviam assolado a Toscana. Ele, memorialista ou historiador, utilizou os ancestrais mecanismos textuais e discursivos dos historiadores europeus desde Hertodo: ter vivido os acontecimentos para poder narr-los, para que a verdade viesse tona. Campagni ainda se preocupou em estabelecer um territrio fsico (descreve o quanto a Toscana distante de Roma ou prxima a Milo) e um temporal, com o reinado de tal monarca e ainda o respectivo anno domini. A preocupao de Shonagon absolutamente distinta. No h a localizao num tempo histrico, dado pela datao astronmica ou pela datao feita a partir de algum reinado em particular, exatamente como ocorre nas narrativas de sua tradio. A concepo histrica de Campagni , obviamente, outra. No caso de Mishima, temos um dilogo com a tradio, mas Mishima no tenta copiar Shonagon ou Murasaki. Digamos que a forma enunciativa de seu discurso muito semelhante ao das duas mulheres da Idade Mdia (aqui vale nossa medida histrica das coisas), no que se refere preocupao com roupas e com a Natureza, muito em particular, mas os universos diferem imensamente. Se o universo de Sei Shonagon no tem a preocupao histrica que os textos ocidentais da poca (e ainda os modernos), descreve a corte como um territrio mtico. De fato, muitas cortes o eram, representao do cu ou da morada dos deuses, mas esse campo discursivo outro, complexo e, nesse momento, impenetrvel. Mar inquieto um romance de (ou sobre o) amor, como outros tantos textos conhecidos: Laila e Majnun, o texto da tradio persa, Eros e Psique, da tradio grega ou mesmo Romeo e Julieta, cujo relato foi um resgate da tradio
163
medieval por Shakespeare. Mas no a narrativa ingnua que aparenta ser, principalmente se o comparamos com outro texto sobre o Oriente e sobre o amor, caso da famosa narrativa histria de Pearl Buck sobre a ltima imperatriz da China. Ao mesmo tempo, como em outras tantas histrias de amor, descreve um tringulo amoroso (Hatsue, Shinji e Yasuo, com ainda um complicador, Chyoko, que ama Shinji.). Mas h diferenas bastante interessantes entre Mar inquieto e demais narrativas de amor. De fato, no texto de Mishima, o amor incondicional e os amantes so valorosos a ponto de no haver no mundo outro que correspondesse quele amor puro e irrestrito, mas num escritor que havia descrito os subterrneos de Tquio, entre a decadncia como triunfo, que seria uma idia sartreana, e o amor como sacramento, que seria um discurso comum a Wilde 2, h uma estranheza incmoda em algum lugar. Primeiramente, Mishima no copia as narrativas de amor tradicionais (como as citadas) e no copia as narrativas modernas (como a de Pearl Buck). Ao mesmo tempo, sabemos, h uma espcie de vilo na figura de Yasuo, mas ele no chega a atrapalhar de vez a relao amorosa dos protagonistas, como se poderia esperar de um romance romntico, por exemplo, ou de uma narrativa popular. Uma leitura atenta mostra ainda que existe um Japo que acena de muito perto para a populao da ilha: o Japo do mundo moderno do ps-guerra, cujos gritos esto abafados pela presena do exrcito americano, mas cujo empenho em crescer muito forte. Perceba-se tambm que as abelhas so despertadas por um relgio demasiadamente moderno para um ilhu dos anos 50. De fato, na narrativa, os demais ilhus, ao pegarem uma barca, vo para outro mundo, como o caso da estudante que ama Shinji, Chyoko, tambm ela quase aliegnena, cuja fraqueza talvez tenha sido a de deixar-se influenciar por outro mundo, que coexiste ainda pacificamente. de se supor que tal situao pacfica no perdure, mesmo que haja amores puros e corpos naturalmente belos nas entranhas da ilha, vivendo idlicas relaes amorosas, erticas ou filiais. possvel que haja uma corrupo vinda da cidade grande, mesmo que os deuses ainda possam manifestar-se para os bons ou para os fiis. Na ilha, prevalece a prtica de um xintosmo antigo, ainda no maculado pela presena veneranda do budismo, mesmo que no texto de Mishima se observem influncias de narrativas da tradio zen. Hatsue devota, assim como Shinji. A crena de ambos tem resposta na natureza: a) com a ao
164
dos ventos que trazem respostas para suas dores, b) e principalmente com a atuao da abelha, que livra Hatsue da desonra. Ao mesmo tempo, a apario miraculosa da abelha no deixa de ter laos com outra tradio dos textos japoneses, um certo humor, com matiz estranho para os padres ocidentais, mas radicalmente presente em filmes e desenhos de animao japoneses. Poderamos dizer que a narrativa de Mishima ocorre num espao ahistrico (ou a-temporal), como o de Shonagon, ou ainda mtico, como o caso das narrativas zen, mas no o que ocorre. Ou Mishima tinha a inteno de criar tenso opondo dois universos, o mtico/antigo/a-histrico com o moderno ou foi sutilmente irnico, simplesmente. A favor da segunda hiptese est a comparao com suas duas obras anteriores, j citadas. Outras obras mais recentes dentre tantas trazem para o mundo contemporneo situaes mticas de narrativas antigas: pensemos no caso de Naguib Mahfuz e de Salman Rushdie, como exemplos. Isso no faz de Mishima um precursor de tal recurso, mas o posicionaria num rol de escritores cuja ironia em polemizar o discurso mitolgico, mtico ou religioso, notria. A abelha, provocada pelo relgio, que acaba por salvar Hatsue, se no de nosso gosto humorstico (por ser absurda, ridcula ou inocente em demasia), o tom central da narrativa de Mishima. Entre o ingnuo e o elegante Em Murakami, a presena do estranho em relao ao real, difere terrivelmente. Vejamos um trecho de seu romance:
So dois mundos diferentes, percebi. Esse o elemento comum aqui. Documento 1: Relaciona-se ao sonho que Sumire teve. Ela est subindo uma longa escada para ir ao encontro da me morta. Mas, no momento em que chega, sua me est retornando para o outro lado. E Sumire no consegue det-la. E ela deixada no topo de uma torre, cercada de objetos de um mundo diferente. Sumire teve vrios sonhos semelhantes. Documento 2: Esse refere-se s experincias estranhas que Miu teve h quatorze anos. Ela ficou presa, durante uma noite inteira, na roda-gigante de um parque de diverses em uma pequena cidade sua e, ao olhar com
165
o binculo para seu prprio quarto, viu um segundo eu l. Um doppelgnger. E essa experincia destruiu Miu como pessoa ou, pelo menos, tornou palpvel essa destruio. Como Miu colocou, ela foi dividida em duas, com um espelho entre os dois eus. Sumire tinha convencido Miu a contar a histria e a transcrever na melhor forma de que foi capaz. Este lado o outro lado. Esse era o fio comum. O movimento de um lado para o outro. Sumire deve ter sido motivada por isso, e o bastante para passar tanto tempo o transcrevendo. Usando suas prprias palavras, escrever tudo isso a ajudava a pensar. O garom veio limpar os restos de minha torrada, e eu pedi mais um copo de limonada. Com muito gelo, eu disse. Quando ele trouxe o refresco, bebi um gole e usei o copo, de novo, para refrescar a testa.E se Miu no me aceitar, o que vai ser? Sumire tinha escrito. Pensarei nisso quando for a hora. Sangue deve ser derramado. Afiarei minha faca, deix-la pronta para cortar a garganta de um cachorro em algum lugar. O que ela estava tentando transmitir? Estaria insinuando que poderia se matar? Eu no podia aceitar isso. Suas palavras no exalavam o cheiro acre da morte. O que eu sentia era mais a vontade de seguir adiante, de lutar por um recomeo. Cachorros e sangue so apenas metforas, como eu tinha lhe explicado naquele banco do parque Inogashira. Eles extraem seu significado das foras mgicas vitais. A histria sobre os portes chineses era uma metfora de como uma histria captura essa mgica. Pronta para cortar a garganta de um cachorro em algum lugar. Em algum lugar. Meus pensamentos chocaram-se contra uma parede slida. Um impasse total. Aonde Sumire poderia ter ido? H algum lugar, nesta ilha, a que ela precisava ir? (MURAKAMI, 2003, 185 186)
O caso de doppelgnger (a apario de uma mesma pessoa em dois lugares) no da tradio japonesa, embora haja nos relatos do Japo um sem nmero de aparies de fantasmas e seres de um outro mundo. Temos em Murakami mais uma histria de amor e ambm um tringulo, entre o professor sem nome, Sumire e Miu. Nos textos de apresentao da obra de Murakami, tambm h uma espada que pende sobre a cabea do escritor: ele descrito como um autor
166
pop, como se o adjetivo classificasse sua obra como um todo e desse conta de sua complexidade. O caso de amor de Murakami, se no chega a ser novidade no universo literrio, curioso. Sumire ama Miu, mas no tem certeza disso, e essa a primeira estranheza. O professor sem nome ama Sumire, mas no correspondido. Miu, por sua vez, tem relao estreita com ambos, mas se diz incapaz de amar. Transitam tais personagens num territrio de esterilidade: no tm famlia, no sabem como tratar o amor, no so correspondidos, esto perdidos no universo da modernidade (ou da ps-modernidade), em que possvel atravessar o mundo em apenas um dia, mas impossvel entender situaes muito simples, como o desejo do outro de fumar um cigarro. um universo repleto de informaes e de grifes famosas, de vinhos caros e de quartos de hotel, porm o brilho das marcas famosas ofuscado pela melancolia e os quartos de hotel so vazios e tristes. Murakami tambm estende seu enredo at o terreno das narrativas policiais. Repentinamente, o leitor se v enredado com um relato de desaparecimento e precisa encontrar respostas por vezes indigestas, como o caso do relato de doppelgnger e ainda como o prprio desaparecimento de Sumire. Se nos interessasse a acusao de ocidentalizao contra Mishima, poderamos acusar Murakami tambm disso. Sabemos que fcil derrubar tal discurso, bastando fazer a pergunta: o que ocidental? Mas Murakami mereceria mais a fatdica condenao, pois dialoga abertamente com escritores do Ocidente. Porm, qualquer estudioso atual de Literatura sabe que dilogos desse tipo j eram presentes nas obras de Mishima, Akutagawa ou Tanizaki e que os escritores (nomes no muito adequado para eles) do medievo japons dialogavam abertamente com textos da tradio chinesa principalmente, sendo exemplo disso os prprios textos memorialistas de Murasaki e Shonagon. Ocorre que o Japo de Murakami um pas da ps-modernidade, no no sentido corrente desse ps e sim com uma sociedade para muito alm da modernidade. Aps o milagre de sua economia na segunda metade do sculo XX e aps o crescimento recorde ocorrido nos anos oitenta do sculo anterior, o Japo vive um perodo de estagnao, os habitantes do Japo so outros, enfim, e vivemos um mundo diferente do de Mishima. No caso de Murakami, enquanto a Europa nos anos 1980 se debruava sobre as descobertas do mundo yuppie, o escritor japons j mostrava o marasmo que o consumo
167
desenfreado e o mundo perverso do excesso traziam consigo: numa cena de Caando carneiros, os estudantes de uma universidade assistem pela TV notcias da morte de Yukio Mishima (que ocorreu em 1970), mudos, sem sequer desejarem saber do que se trata. A morte do escritor, que cometeu seppuku, o suicdio ritual, foi um trauma nacional e repercutiu pelo mundo todo, mas em seu prprio pas, os jovens nada queriam saber do ritual ou de suas conseqncias. Costuma-se dizer que o Brasil um pas de contrastes violentos, mas o Japo poderia carregar consigo este lugar-comum de modo igualmente eficaz. Sumire aprendeu literatura ocidental (em detrimento, talvez, da oriental), mas sua vida no melhorou aps Baudelaire e Rimbaud, leituras obrigatrias em sua faculdade. Cidad de um pas conhecido pela riqueza, ela pobre e vive mal. O trabalho que Miu lhe oferece alternativa para que possa sustentar-se. Miu rica porque conseguiu as benesses possveis do universo capitalista e um casamento por convenincia, que lhe trouxe dividendos. Mas a literatura de Sumire e o dinheiro de Miu de nada valem se no sabem para onde ir, pois seu universo um labirinto, cujas sadas reconhecem, mas para as quais no encontram escolha. O trecho escolhido nos mostra o momento em que o professor faz um pequeno dossi do emaranhado de situaes que tem frente. Est num pas estranho, a Grcia, cuja lngua no domina, quente, beira do Mediterrneo, e com pouco tempo para descobrir o paradeiro de Sumire. Ele tenta reconstruir os passos de Sumire por documentos escritos e por gravaes e ainda tem em mente os dilogos que teve com Miu. Tenta desesperadamente desatar um n grdio ou ainda desesperadamente atar pontos de vrias linhas aparentemente distantes o bastante para jamais se encontrarem. Rudimentarmente, faz anlise psicanaltica dos sonhos de Sumire e tenta desvendar como o suposto caso de doppelgnger teria a ver com sonhos e metforas. No incio da narrativa, o professor tentara explicitar a Sumire a diferena entre smbolo e signo, em vo, para ambos. E nesse momento reside a grandeza de Murakami: perceber que entre as mais fortes redes discursivas do sculo XX no h respostas. Em Mishima, foroso dizer que h respostas, o que no diminui o interesse de sua obra, evidentemente. Num outro texto, da dcada de 1960, Mishima retomou a histria dos homens que trabalham no mar. Dessa vez, descreveu parte da
168
vida de Ryuji, que, ao abandonar o mar, encontrou o dio de um enteado. A descrio de tal dio e a investigao de Mishima sobre as relaes familiares so devastadoras em O marinheiro que perdeu as graas do mar. Se Mar inquieto provoca espanto em relao s obras anteriores, em comparao com as posteriores parece absolutamente deslocada, o que faz aumentar o interesse por ela. Se Mishima ironizava o encontro entre o Ocidente e o Oriente, entre mundo moderno e mundo antigo, Murakami segue o mesmo caminho, levando-o ao extremo. No apenas desloca fisicamente suas personagens das ilhas japonesas, como os posiciona frente a frente com uma realidade estranha, que muitas vezes beira o absurdo. Se o conhecimento ocidental no resolve a vida dos prprios ocidentais, no o conhecimento ocidental que resolver os dilemas dos japoneses. No h, tambm, interveno divina que possa trazer, para o professor, Sumire de volta, assim como nenhum discurso cientfico, religioso ou poltico revelar a complexidade de Miu. Murakami faz parte de outro grupo de escritores, como Kazuo Ishiguro, cuja primeira obra a nica do escritor a tratar do Japo em particular, do Japo ps-guerra, como antes dele fizeram escritores do quilate de Masuji Ibuse. Em Um artista do mundo flutuante, Ishiguro discute o dilema de um pintor acusado de compactuar com o regime de ultra-direita japons. Aps a publicao de tal trabalho, Ishiguro, que escreve em ingls, passou a se preocupar com seu novo pas, a Inglaterra. De qualquer forma, Murakami participa, sem querer, de um grupo de desterrados cosmopolitas. So autores que geralmente ou abandonam seu pas ou adotam lngua estrangeira, caso de Michael Ondaatje e Jhumpa Lahiri. A lista grande e vale um texto novo. Ocorre que Murakami desafiador como Mishima, que evidencia em cada texto primeiramente a experimentao e depois a ironia burocracia de cada lugar-comum a ele imposto. Murakami, em particular, pode no lanar mo da elegncia da tradio da literatura japonesa, mas de ingnuo seu discurso tem muito pouco, pois ele se serve das formas enunciativas pr-concebidas de outros discursos para, a partir deles, estabelecer um discurso da dvida. Ambas as obras escondem em suas fmbrias os elementos-chave para uma possvel descoberta de suas maiores preocupaes: numa narrativa amorosa aparentemente ingnua, Mishima insere uma abelha despertada por um relgio, enquanto Murakami lana mo de um caso de doppelgnger ou de
169
uma discusso saussureana para mostrar os meandros do discurso amoroso. Tais manifestaes discursivas fazem destes dois autores dois grandes representantes dos dilemas modernos e autores que aguardam, ainda, investigaes de flego.
Notas 1 Para este trabalho, foram tomadas como base as seguintes edies: MURASAKI, Shikibu. The tale of Genji. Trad. para o ingls de Edward G. Seindensticker. New York: Vintage Classics Edition, 1990 e SHONAGON, Sei. The pillow book. Trad. para o ingls de Ivan Morris. Londres, Oxford University, 1967. 2 Nas palavras de Oscar Wilde, cujo destino j foi citado: o amor um sacramento que deveria ser recebido de joelhos, com as palavras Domine, non sunt digno, nos lbios e no corao. Cf. WILDE, Oscar. De profundis. Trad. de Jlia Tettamanzy e Maria ngela Saldanha Vieira
REFERNCIAS
CAMPBELL, Joseph. O poder do mito. So Paulo: Palas Athena, 1996. COMPAGNI, Dino. The Chronicle of Dino Campagni. Trad. para o ingls de Else C. M. Benecke. Londres: Aldine House, 1906. MISHIMA, Yukio. Confisses de uma mscara. Verso e apresentao de Antnio Mega Ferreira. 3 ed. Lisboa: Assrio e Alvim, 1995. ________. Cores proibidas. Trad. de Jefferson Jos Teixeira. So Paulo: Companhia das Letras, 2002. ________. Mar inquieto. Trad. de Leiko Gotoda. So Paulo: Companhia das Letras, 2002. ________. O marinheiro que perdeu as graas do mar. Trad. de Waltencir Dutra. Rio de Janeiro: Rocco, 1995.
170
MORRIS, Ivan. The Pillow Book of Sei Shonagon A Companion Volume. Londres: Oxford University Press, 1967. MURAKAMI, Haruki. Minha querida sputnik. Trad. de Ana Luiza Dantas Borges. Rio de Janeiro: Objetiva, 2003. ________. Caando carneiros. Trad. de Leiko Gotoda. So Paulo: Estao Liberdade, 2001. MURASAKI, Shikibu. Diary and Poetic Memoirs. Trad. para o ingls de Richard Bowring. New Jersey: Princepton University Press, 1982. ________. The Tale of Genji. Trad. para o ingls de Edward G. Seindensticker. New York: Vintage Classics Edition, 1990. PLATO. O banquete dilogos. Trad. de Carlos Alberto Nunes. Belm: Edufpa, 2001. SARTRE, Jean-Paul. Saint Genet ator e mrtir. Trad. de Lucy Magalhes. Petrpolis: Vozes, 2002. SHONAGON, Sei. The Pillow Book. Trad. para o ingls de Ivan Morris. Londres: Oxford University, 1967. SPENCER, Colin. Homossexualismo, uma histria. Rio de Janeiro: Record, 1999. WILDE, Oscar. De profundis. Trad. de Jlia Tettamanzy e Maria ngela Saldanha Vieira de Aguiar. Porto Alegre: L & PM, 1998. YOURCENAR, Marguerite. La vision du vide. Saint-Armand: Gallimard, 2000.
Artigo recebido em 02.04.2008. Artigo aceito em 19.07.2008. Benedito Costa Neto Filho Doutor em Letras pela Universidade Federal do Paran. Professor do Curso de Mestrado em Teoria Literria da UNIANDRADE.
171
172
SOMBRAS E FANTASMAS DA GRANDE GUERRA SOB O OLHAR DE AUGUSTO ROA BASTOS

Naira de Almeida Nascimento naira.alm@gmail.com
RESUMO: O trabalho discute o estatuto da representao a partir de duas narrativas de Augusto Roa Bastos, includas em O livro da Guerra Grande (2002), composto por textos de quatro autores sul-americanos e que apresentam como tema a Guerra do Paraguai (1865-1870). As narrativas, no lastro de Jorge Luis Borges, questionam o poder da representao artstica e os limites da criao atravs do confronto com fontes documentais, como o caso das Cartas dos campos de batalha do Paraguai (1870), de Richard Burton, ou ainda no dilogo da literatura com a pintura, tal como ocorre na ficcionalizao de Cndido Lpez. Objeto de discusso desde Plato e Aristteles, o estatuto ficcional vem conquistando um lugar central na reflexo contempornea.
ABSTRACT: This article discusses the concept of representation by way of two narratives by Augusto Roa Bastos, included in O livro da Guerra Grande (2002), which is composed of texts by four South American authors which present the Paraguayan War (1865-1870) as their theme. These two narratives, following Jorge Luis Borges style, question the power of artistic representation and the limits of creation through the confrontation of documental sources, as is the case of Cartas dos campos de batalha do Paraguai (1870), by Richard Burton; this questioning is further extended to the dialogue betweeen literature and painting, as seen in Cndido Lpezs fiction. The concept of fiction, which has become an object of argument since Plato and Aristotle, has been conquering a central place in contemporary thought.
PALAVRAS-CHAVE: Fico contempornea. Augusto Roa Bastos. Guerra do Paraguai. Fico histrica. Metalinguagem. KEY WORDS: Contemporary fiction. Augusto Roa Bastos. Paraguayan War. Historical fiction. Metalanguage.
173
A Grande Guerra ou Guerra do Paraguai (1865-1870) ops paraguaios a brasileiros, argentinos e uruguaios em pleno sculo XIX na mais clebre guerra sul-americana. Sua relevncia na scio-poltica e na economia desses pases, em especial o Paraguai, que dela saiu completamente arrasado, mas tambm o Brasil pela configurao poltica brasileira, com a derrocada do Segundo Imprio, e social, atravs da formao de uma classe militar e do tensionamento do elemento negro numa sociedade escravista, j justificam a reviso do fato historiogrfico. Alm desses fatores, a integrao proporcionada pelo Mercosul coloca em evidncia nos ltimos anos os laos entre os pases do cone sul e reabilita a reflexo sobre o acontecimento que at os nossos dias sustenta traumas antigos e disputas apaixonadas. sobretudo por meio desse vis que a literatura vai interagir. A fico contempornea vem demonstrando seu interesse pelo tema ao colocar em jogo projetos bem variados de formas representacionais. Um deles oferecido pela leitura do conjunto intricado de textos que compem O livro da Guerra Grande (2002). Contando com a participao de autores oriundos dos pases envolvidos na guerra, a reunio prima pelo dilogo ficcional entre perspectivas originalmente antagnicas. Augusto Roa Bastos, pelo Paraguai, assina duas narrativas bem diferentes entre si, Em frente frente argentina e Em frente frente paraguaia. Alejandro Maciel, argentino, o autor de Fundao, apogeu e ocaso do Quilombo do Gran Chaco, enquanto Omar Prego Gadea, do Uruguai, responde pelo texto Os papis do general Rocha Dellpiane. Por ltimo, o brasileiro Eric Nepomuceno, autor de Um baro no mente, envelhece. Enquanto o ttulo original em espanhol, Los conjurados del Quilombo do Gran Chaco, privilegia o argumento definido como central pelos seus integrantes, a traduo brasileira opta pelo destaque da guerra em si, fixando a forma denominativa que induz a uma perspectiva de leitura sobre o evento. Vale lembrar que a leitura revisionista procurou ressaltar a denominao de Grande Guerra, em lugar de Guerra do Paraguai ou Guerra da Trplice Aliana, como forma de reivindicar a perspectiva guarani. Outro dado no menos importante talvez explique a traduo. A palavra quilombo em espanhol comporta outras conotaes mais prximas, como desordem, escndalo, prostbulo. Todos os textos esto entrelaados idia da construo de uma
174
sociedade alternativa aos modelos impostos pela guerra e que congregava civis e militares provenientes daqueles pases. A sugesto do tema parece pertencer a Richard Burton, no livro Cartas dos campos de batalha do Paraguai (1870). Publicado na Inglaterra aps ter servido como diplomata do governo britnico no Brasil, o livro assemelha-se a um dirio de viagem. As cartas de Burton so dirigidas a um misterioso caro Z..., interpretado normalmente pela crtica como a rainha da Inglaterra. Dentre as inmeras descries da viagem que empreendeu entre o Rio de Janeiro e Assuno, oferecendo uma descrio minuciosa pelo trajeto, como Montevidu, Buenos Aires, Paissandu, Rosrio, Corrientes e Humait, Burton faz uma pequena referncia a um possvel quilombo: ...diz-se at que existe no Gran Chaco um enorme quilombo, ou colnia de desajustados, onde brasileiros, argentinos, uruguaios e fugitivos paraguaios convivem em amizade mtua e em inimizade com o restante do mundo (BURTON, 1997, p. 365). E o prprio autor das Cartas..., Richard Burton, que se converte num dos principais personagens na trama rocambolesca da coletnea. Produto ficcional que nada fica a dever a seu fascinante currculo:
Ele explorou as nascentes do Nilo; foi um dos primeiros ocidentais a penetrar na proibida Meca; passou por faquir na ndia; foi expulso de Oxford por se envolver em duelos; era fluente em 29 lnguas e dialetos, traduziu As mil e uma noites do rabe, o Kama Sutra do snscrito, Os Lusadas de Cames; estudou esoterismo, cabala, alquimia, teosofia, espiritualismo, catolicismo, islamismo; criou a expresso percepo extra-sensorial; como agente secreto disfarado de diplomata foi pea importante na disputa entre o Reino Unido e a Rssia pela sia, no sculo XIX. Esses foram apenas alguns dos feitos de sir Richard Francis Burton, que serviu no Brasil de 1865 a 1868. Cnsul britnico em Santos, morou em So Paulo, visitou o Rio de Janeiro, viajou pelas provncias de Minas Gerais em busca de ouro e diamantes, desceu o rio So Francisco at a cachoeira de Paulo Afonso e percorreu o teatro de operaes da Guerra do Paraguai, enviando informes de primeira mo Inglaterra. (MUGGIATI, 2005, p. 76-79)
Considerando a extenso limitada do artigo, optamos pelo enfoque aos dois textos de Augusto Roa Bastos.
175
Em frente frente paraguaia: fantasmas revisitados

Invertendo a ordem original do livro, que antecede esse texto por Em frente frente argentina, pretendemos com a seguinte lgica atentar para um outro possvel ponto de partida para o volume. O texto intitulado como Em frente frente paraguaia compe um romance do autor falecido em 2005. Tratase de El fiscal, de 1993. Como o texto mais antigo do conjunto, no nos parece improvvel que ele tenha ressurgido quando o tema da reunio entre seus autores se revelou como o da Guerra do Paraguai. Vislumbramos, quem sabe, nesta atitude tambm uma homenagem de seus pares ao veterano escritor. Estabelecemos este ponto de partida tambm devido impresso de pouca familiaridade do texto com os moldes ficcionais. A feio mais prxima a ele a do ensaio. De fato, uma nota de p de pgina esclarece o leitor sobre sua composio a partir de fragmentos retirados do romance de 1993 (ROA BASTOS, 2002, p. 55). O seu ritmo, s vezes, parece obedecer apenas associao livre de imagens. Pode-se at mesmo concluir que, muito mais do que na diegese, o acento recai quase exclusivamente na impresso causada neste suspeito narrador pelas estranhas personagens desta guerra e as fortes imagens relacionadas a ela: Burton, Lynch, Solano Lpez, o balo observador, Cndido Lpez e o Padre Fidel Maz. Do mesmo modo que a pattica cena da condecorao de Lpez aos cerca de trinta oficiais praticamente no leito de morte de Cerro-Cor o perturba: Algum cronista esquecido menciona este fato mnimo, incrvel, verdadeiramente fantstico, das condecoraes aos trinta fantasmas em meio ao terrvel fragor da hecatombe. Todo ato extremo est feito de smbolos. O homem busca o absoluto na cspide da glria ou no monturo da misria mais extrema (ROA BASTOS, 2002, p. 95). tambm esta a pea do romance a oito mos (ROA BASTOS, 2002, p. 10), conforme sentencia Alejandro Maciel, que mais se detm no autor das Cartas dos campos... Roa Bastos no se mostra indiferente aos dotes literrios de Richard Burton nem a sua aura romntica. No entanto, constri um texto que a princpio os coloca parte. Evoca, assim, a singular neutralidade do observador e a sua imparcialidade na anlise da disputa na Regio do Prata: ...Cartas dos campos de batalha do Paraguai, muito inferior aos
176
outros [livros do autor] em qualidade literria e magia criativa, mas superior a todos eles como crnica do holocausto de um povo. (ROA BASTOS, 2002, p. 56). Ressalta, diferentemente do que se previa, a sobriedade e a diplomacia de Burton. Na fico de Roa Bastos, Burton servia como intermedirio de D. Pedro II para acordar a paz com Solano Lpez, o presidente paraguaio poca, tarefa em que no logrou xito. Transcreve numerosos trechos das Cartas... de Burton, denunciando, principalmente, o trgico fardo imposto pequena nao paraguaia. Solano Lpez impressiona a este Burton de Roa Bastos no s pelos seus excessos mas tambm por suas atitudes de gentleman. Este discurso que se desenha, por onde a leitura revisionista anunciada, na acusao do interesse comercial britnico ao insuflar o Brasil contra o pequeno mas potente pas americano, vai sendo minado pela confisso do narrador. J logo de incio, ele levanta a dvida sobre o testemunho de Burton:
Em alguns momentos no se sabe se sir Richard est relatando o que realmente viu ou se est traduzindo em palavras, necessariamente mais pobres que as imagens, e como que ligeiramente deformadas, as vises delirantes de Cndido Lpez, o pintor da tragdia. Burton viu e admirou esses quadros que iam saindo do natural, mas tambm de uma viso de alm-tmulo; chegou a ver Cndido Lpez ser pintado, sentado entre os mortos, no final de uma batalha. Parecia um surdo-mudo ou um sonmbulo completamente fora do mundo real, escreve em uma de suas cartas (a dcima terceira), totalmente dedicada ao pintor. (ROA BASTOS, 2002, p. 58)
E no captulo das transcries que se iniciam as agruras do leitor. As transcries e citaes s cartas de Burton normalmente remetem, como no exemplo acima, sua numerao no volume original. Contudo, tal indicao no confere com os captulos da edio de Cartas... A princpio, o leitor dirige sua dvida para as diferentes edies ou, quem sabe, para algum problema na traduo. At concluir que se trata de dois livros distintos. Onde andar este segundo livro citado pelo narrador de Roa Bastos? com o desdobrar dos acontecimentos, que intumos a estratgia do texto, a de tentar adentrar no universo resgatado por Burton, atravs da sua traduo das Mil e uma noites. Lembremo-nos que o livro das Arbias
177
tambm enfrenta uma disparidade de verses, sendo algumas de suas mais famosas noites produto de intercalaes ao longo do tempo. O dado biogrfico de Burton e o texto ficcional de Roa Bastos, aparentemente ensastico, ou vice-versa, passam a se confundir. O desenvolvimento volta-se para o arremedo de uma Xerazade s avessas, diante de um leitor ainda crdulo do discurso perpetrado pelo narrador. Desviando o trajeto de sua viagem daquele descrito na verso original, Burton dirige-se ao acampamento paraguaio, que, tambm pelo nomadismo da experincia, aproxima-se dos cenrios desrticos do Oriente dos contos evocados. L, o autor ingls trava contato com o casal Lpez, desfruta da sua hospitalidade e se torna amigo e admirador de Mme. Lynch, esposa do ditador. Como se tratasse de matria onrica, o fantasma de Burton se interpe entre Solano Lpez e a esposa. Assim, a imagem de Lynch vai seduzindo tambm o leitor:
Burton dedica um longo pargrafo ao toucado, s jias, s maneiras refinadas de anfitri de Madame Lynch nas tertlias do acampamento, que faziam esquecer a guerra e transportavam na imaginao a cena, que se passava na selva selvagem, ao ambiente corteso de Paris. Destaca ironicamente o constraste entre a grande dama da corte durante a noite e sua postura de amazona durante o dia, suas ordens na veludosa voz de contralto, idntica maravilha de seu corpo, seus briosos galopes na faxina blica, envolta em seu uniforme da marechala, cor de folha seca, chapu bicorne de cetim preto, altas botas envernizadas de granadeiro e sua sombrinha com cabo de ouro, engastado de fina pedraria, que empunhava ao sol e sombra. Cavalgando, levava-a pendurada em seu cinturo como um espadim de ouro embainhado em alvo cetim. (ROA BASTOS, 2002, p. 66)
A descrio de Solano j bem menos generosa. Atacado por terrveis dores de dente, ele aparece enfaixado por um leno vermelho a prender-lhe a mandbula, do qual flui um fio de baba manchado de tabaco (ROA BASTOS, 2002, p. 67). Prevendo j os recursos narrativos lanados, o narrador ironicamente ajuiza: A prosa de Richard Francis Burton esquecia, s vezes, o tom descritivo e jovial dos viajantes ingleses e se inflamava de um arrebatamento trgico de segunda mo. (ROA BASTOS, 2002, p. 63).
178
Tendo sido acusado como um pervertido pelas tradues do Kama Sutra, Ananga Rana, O jardim perfumado, alm das Mil e uma noites, em plena poca vitoriana, a narrativa aproveita para reforar o carter femeeiro de Burton e at criar um ambiente passional: ...autor de quase uma centena de livros, a metade dos quais sua mulher, lady Isabel, destruiu e queimou com sanha implacvel (ROA BASTOS, 2002, p. 56). Ao final de um exuberante jantar, a noite das noites , La Lynch pede que Burton conte algumas histrias das Mil e uma noites, enquanto o marido, vencido pelo sono, comeou a roncar, sacudido de tanto em tanto por tremores paldicos (ROA BASTOS, 2002, p. 70). A narrativa esbanja sensualidade:
Inventei outros relatos mais intencionados e picantes em uma delicada gradao. Sentia que ia penetrando em terreno minado, mas no podia nem queria voltar atrs. No podia esquecer aquela manh em que, passeando pelo acampamento, surpreendi Madame Elisa saindo nua do banho, assistida por suas criadas, na improvisada tenda de asseio levantada entre copudas rvores. Eu estava vivendo interiormente a aventura de outra histria que no pertencia ao Livro das Noites; uma aventura na qual o risco da seduo era seu maior incentivo. (ROA BASTOS, 2002, p. 71)
Ciente de que toda a traduo constitui tambm uma verso, o narrador delega a Burton a responsabilidade autoral, o autor das Noites (ROA BASTOS, 2002, p. 68). A histria contada embriaga at mesmo o seu narradorautor: Parei um instante, embargado pela originalidade do imprevisto achado narrativo (a narradora [Xerazade] transformada em personagem de um conto desconhecido para ela, de uma histria que no est no Livro) (ROA BASTOS, 2002, p. 72). Em vez do rigor e da neutralidade do observador europeu, apregoadas no incio, o narrador admite: Burton era um hbil manipulador do subterfgio narrativo. Tinha a arte da insinuao capciosa na maneira de dizer que diz pela maneira. Seria razovel, entretanto, no se fiar excessivamente das parolagens do cnsul (ROA BASTOS, 2002, p. 73). Diante da possibilidade de passar de um fantasma entre Solano e Elisa, modificando os rumos da Histria, o Burton de Roa Bastos no logra seus intentos com a primeira dama, diferentemente da espectral Xerazade.
179
No entanto, a investida deixa seus frutos. Enquanto Burton narrava as histrias, os serviais usufruam secretamente da audio. O narrador questiona sobre ter sido esse o principal feito de Burton em relao ao Paraguai: servir de ponte pela qual as histrias das Noites do Oriente passaram para o imaginrio coletivo paraguaio, por meio das criadas da marechala (ROA BASTOS, 2002, p. 74). Histrias que sofrem modificaes nas futuras narraes. Nada mais natural para Burton que acredita num nico mito de origem que se bifurca e que atravessa, em constante mutao e proliferao de narrativas, as culturas de todos os povos e de todos os tempos (ROA BASTOS, 2002, p. 74). Do fascnio de Burton por Lynch, a narrativa desloca-se para a imagem do balo dirigvel brasileiro e de sua captura pelas foras paraguaias. Descrevea como uma das ltimas conquistas paraguaias. A ela associa-se Cndido Lpez que pintou uma tela sobre o tema. O artista argentino torna-se ao lado de Burton outra testemunha histrica: H um testemunho irrefutvel desta faanha, que no uma inveno do obnubilado sir Francis (ROA BASTOS, 2002, p. 77). O eplogo trgico da guerra, a que a captura do balo marca o incio, caminha paralela degenerao sofrida ficcionalmente pelo pintor. Alm da perda do brao direito, episdio retratado por sua biografia, Cndido Lpez torna-se a imagem do sacrifcio humano. Perde tambm o brao esquerdo, que j comeava a ser destro (ROA BASTOS, 2002, p. 79), por um estilhao de obus. Logo a seguir, a vez das pernas. maneira de um Quasmodo, ainda assim insiste na sua arte: Aprende a pintar com o pincel preso entre os dentes (ROA BASTOS, 2002, p. 79). O seu drama identificado ao povo paraguaio: Cndido Lpez pintou em quadros memorveis a tragdia da guerra, mas seu prprio corpo era o comentrio mais terrvel dela (ROA BASTOS, 2002, p. 78). A agonia paraguaia faz-se pretexto para o enfoque dos ltimos dias do imprio de Solano Lpez. O clima fantasmagrico: Lpez condecora com insgnias de lato seus ltimos oficiais; o Padre Fidel Maz sugere ao presidente, a exemplo de Jlio Csar, a incluso de mais um dia no calendrio de fevereiro; o conde pianista que executa, a mando de Lpez, as mazurcas e polonesas em plena selva, como meio de incentivar o fiapo da tropa paraguaia. Por fim, prepara-se o confronto sob as cores de um extico misticismo: No acampamento brasileiro ferve ruidosa a macumba invocando
180
Exu. Oficia de sacerdote o cabo, jogador de capoeira e cavaleiro de circo, o mulato Chico Diabo, a quem o Grande Xang, Exu e outras divindades afro-brasileiras untam com os leos selvagens do Grande Poder (ROA BASTOS, 2002, p. 86). As representaes finais da guerra, apesar de no destoarem do consagrado pela historiografia, so captadas por um filtro que distorce a imagem, a exemplo do onrico, na forma de um pesadelo. As sugestes ficcionais so atribudas mais uma vez a Burton: preciso voltar ao livro do tradutor das Mil e uma noites para conhecer um pouco mais alguns dos estranhos personagens da Guerra Grande (ROA BASTOS, 2002, p. 88). Um deles a polmica figura do Padre Fidel Maz, que conclamou a Prostituio Patritica durante a guerra: Em sua degradao, em seus crimes, em seu pecados, o anti-heri mais puro e virtuoso do Paraguai (ROA BASTOS, 2002, p. 92). Novamente Cndido Lpez torna-se objeto das reflexes do narrador. Mediante as diferenas que marcam a sua pintura em duas fases distintas, o narrador aventura a hiptese do duplo: Toda realidade simblica pode desdobrar-se em mltiplas e diferentes configuraes. Algumas delas so as lendas que so capazes de gerar. A propsito de Cndido Lpez, pintor e guerreiro da Trplice Aliana da Argentina, Brasil e Uruguai, existe em meu pas uma verso legendria de outro pintor chamado tambm Cndido Lpez (ROA BASTOS, 2002, p. 94-95). Havia, assim, um pintor argentino dedicado a representar a guerra do Paraguai e outro cuja vocao era testemunhar a destruio do pas vencido. O tema do duplo em Lpez ilumina a estranheza causada pelos livros diferentes de Burton. Um marcado pelas qualidades da crnica histrica. O outro, pela delirante fantasia criativa, muito superior simples traduo do Livros das Noites (ROA BASTOS, 2002, p. 88). Curiosamente, Roa Bastos oferece um texto que evidencia claramente vrias estratgias ficcionais utilizadas em larga escala por Jorge Luis Borges, comentador de Burton e admirador do trabalho de Cndido Lpez, tais como o tom ensastico na fico, o tema do duplo e do livro nico, a indefinio e amlgama entre as matrias histricas e as apcrifas e o maravilhoso muitas vezes associado ao longnquo, como o Oriente. Alm disso, vigora continuamente aquele jogo entre o fictcio e o factual.
181
A princpio, constri-se uma idia de verossimilhana que ironicamente rompida. Mas, para desespero do leitor, o que aparenta ser mais fictcio o que pode ser comprovado, como a caracterizao de Burton e a carbonizao de seus escritos pela esposa (RICE, 1991, p. 488-492). O que leva concluso de que tudo que aparenta ser fictcio possa ser tambm factual. Da o teatro de sombras montado por Roa Bastos, em que estranhas personagens resolvem-se entre a lenda e a histria, pouco importando se elas so apenas objeto de representao ou uma instncia autoral, como no caso de Burton e Cndido Lpez, responsveis tambm por outras representaes. Percebe-se, deste modo, como o Livro nico evocado pelo narrador (ROA BASTOS, 2002, p. 56) rene escritores to dspares como Plnio, Joyce e Borges, todos marcados pela irremedivel incorporao do biogrfico como impresso ficcional.
Em frente frente argentina: um dilogo entre a literatura e a pintura

Enquanto o texto anterior privilegia o poder de seduo advindo de antigas representaes, sobretudo aquele experimentado por Xerazade por meio da narrativa, o conto inicial do volume volta-se com mais ateno para o estatuto da representao atravs de um nico dilogo entre Bartolomeu Mitre, ento presidente da Argentina e primeiro comandante dos pases aliados contra o Paraguai, e o seu ajudante, o oficial do exrcito argentino e pintor Cndido Lpez. A escolha de Mitre como personagem no incide apenas na sua atuao poltica, mas tambm como criador de representaes. Neste caso, privilegiase o seu trabalho de traduo da Divina Comdia, em meio guerra. Cndido Lpez conclui: Ns dois misturamos tinta, trememos um pouco e depois recriamos o mundo do nosso jeito e segundo nossos reais caprichos (ROA BASTOS, 2002, p. 17). Obcecados com a fidelidade ao modelo (DINIZ, 1997, p. 21), Mitre e Lpez no conto de Roa Bastos dividem-se entre dois pontos de vista distintos sobre a representao artstica. Enquanto Lpez cr numa arte sujeita verossimilhana externa, Mitre mostra-se mais ctico: Voc por acaso pensa que essas imagens so fiis matana? A memria do momento a mais enganosa. Nunca estamos no tempo presente, salvo na memria
182
que se torna copiosa... (ROA BASTOS, 2002, p. 23). Mitre quem dedica ao outro os atributos de neo-realista ou pr-rafaelita (ROA BASTOS, 2002, p. 18). Vale-se ainda do reforo de seu nome, candoroso Cndido, para ironizar aquela postura. J Mitre revela a conscincia de que a arte pode ser usada pelo poder: A arte a arma para corrigir a realidade. (ROA BASTOS, 2002, p. 16). Sua perspectiva coaduna melhor com a de uma leitura ufanista da guerra, que se prope a convencer o leitor/espectador sobre as suas razes: preciso inventar a glria, mestre. Se nossas tropas recuaram, faa com que avancem em sua pintura (ROA BASTOS, 2002, p. 16). contra esta utilizao da arte que se insurge Cndido, considerando-a espria: Voc pintou o fuzilamento do brigadier Aranda? No, dom Mitre. Como quer que eu retrate essa farsa? O peloto fuzilou um boneco de estopa. Imagine, no seria decente reproduzir uma reproduo sem origem, uma pantomima bastarda, dom. Note que essa comdia de justiamento transforma a justia em um truque (ROA BASTOS, 2002, p. 18). Constri-se deste modo uma oposio entre representaes artsticas que tambm rivaliza sobre os modos de ler a Guerra do Paraguai. Mitre aproxima-se da leitura oficial, enquanto Lpez, da revisionista. A fala do pintor expressa a denncia de uma guerra que massacra um povo enquanto uns poucos dela se beneficiam. Atribui insistentemente a Mitre, como comandante das foras aliadas, a autoria daqueles crimes, apelando ao juzo final: No esquea que firmou o Tratado e que a tinta da morte no se apaga como os fogos de minhas telas (ROA BASTOS, 2002, p. 49). Entretanto, a esperana figurada pelo poder da transfigurao pela arte, presente no primeiro texto, j no tem lugar aqui: Para que viver se no podemos retificar nenhum retalho de justia em um mundo manifestamente inquo e arbitrrio? (ROA BASTOS, 2002, p. 49). A posio de Mitre mostra-se um pouco mais complexa. Utiliza como argumento para a guerra a tese expansionista de Solano Lpez: O marechal estava se aliando com os uruguaios por um lado e com Urquiza por outro, mestre. Queria usar uma pina para me asfixiar (ROA BASTOS, 2002, p. 52). Por outro lado, pressente que os dividendos da guerra no lhe sero favorveis: Esta guerra me queima os calcanhares, mas no posso recuar (ROA BASTOS, 2002, p. 27). Divide-se entre o poltico, comandante dos
183
exrcitos aliados, e o intelectual, tradutor de Dante. Os boletins oficiais constituem sua dor de cabea: A Histria se faz com datas... Mas faltam dados para o boletim, esta parte ser um parto. Quando escrevo sobre o passado, existem apenas as palavras rabiscadas do escrito, que vo ficando sobre o papel como o suor de minha alma (ROA BASTOS, 2002, p. 29). ainda Mitre quem desmascara o pretenso realismo de Lpez, traando uma leitura sobre o estilo do pintor e seus soldadinhos de chumbo:
Formigas indo e vindo pela areia da praia. assim que se imprime uma guerra? Seria melhor ter usado o daguerretipo, que no suaviza nenhuma sevcia. No, meu lugar-tenente. Ficando em seu lugar voc est fora, longe, retratando as nugas de uma crueldade que ainda no entendeu inteiramente. Se fosse fiel, sua infidelidade estaria frente, fazendo-o fantasiar cores e formas que nem voc nem eu nunca vimos. Ou voc pensa que a guerra essa fileira de soldados uniformizados como brinquedos mirando o cu azul? (ROA BASTOS, 2002, p. 24)
Insinua-se ao longo da narrativa uma outra metfora. A que delega o espao celeste a Cndido Lpez, ao passo que o Inferno torna-se objeto de Mitre. Neste ponto, a intertextualidade acentua a idia j trabalhada de representao. A geografia pantanosa e de grandes rios vai marcando o espao que liga a Guerra do Paraguai ao Inferno, de Dante: Quem pode se salvar no inferno do Gran Chaco? (ROA BASTOS, 2002, p. 19). Mitre reclama novamente do realismo de Lpez, recuperando agora o cenrio para as cores sombrias do Hades e relativizando o conceito de representao: Estou documentando a verdade! Por que voc no pintou aquelas brenhas espinhentas que quase me esfolaram vivo? J se esqueceu de todo o restolhal que atravessou nosso caminho? Este rio cheio de bocas no poderia vomitar mais aguadas e aguaais, nessa imundcie de clera e varola, febre e diarria (ROA BASTOS, 2002, p. 30). Como Dante e Virglio, Cndido e Mitre refazem o caminho dos crculos do Inferno. Enquanto isso, as Frias do texto clssico dialogam com as amazonas do espao americano. Mas, desta vez, Cndido quem denuncia a mscara que a dramatizao esconde: No sei pintar a dor, desenho apenas o que vejo em seu rosto e nunca vi dor alguma, nem nos piores momentos, general (ROA BASTOS, 2002, p. 30).
184
Se o universo literrio recebe o reforo da Divina Comdia, para o espao de pintura convocado a figura de Diego Velzquez, referncia quando se trata de pensar os universos envolvidos nas representaes. Ainda assim Mitre alerta seu ajudante sobre os perigos da autofagia: Cuidado para no acabar engolindo sua manufatura (ROA BASTOS, 2002, p. 29). O que Roa Bastos coloca mais uma vez em jogo a velha discusso sobre a teoria nominalista: Dante fundou o Inferno, mestre. S a poesia podia edificar do nada... (ROA BASTOS, 2002, p. 25). Teoria to antiga, mas ainda hoje pouco resolvida, como nos lembra Gustavo Bernardo:
A situao atual da nossa civilizao, conseqentemente de boa parte de nosso pensamento, a de niilismo incipiente, fruto da combinao paradoxal de uma valorizao desmedida do intelecto com o desespero em relao capacidade do mesmo intelecto: podemos ou no podemos mais ter contato com a realidade? A realidade acessvel, nossa morada e referncia, ou tornou-se inacessvel, como dizem, ou pregam, Lacan, Baudrillard e tantos outros? como se, quanto mais pensssemos, no mais vssemos o quanto ainda tnhamos de pensar, como queria Scrates, mas sim para quo pouco serve tanto pensamento, tanto bl-bl-bl, enfim. (BERNARDO, 2000)
Passado e presente na Amrica Latina A partir da segunda metade da dcada do sculo passado, o realismo maravilhoso cumpriu a funo, dentre outras, de indagar a histria latinoamericana escrita nos moldes do racionalismo cientfico. O elemento maravilhoso que se revestia na possibilidade de uma histria no-eurocntrica respondeu de forma afirmativa sem contudo subjugar a arte ao exerccio panfletrio. Nas ltimas dcadas verificamos a primazia de um movimento que sem desdenhar daquele se vale da metalinguagem at s bordas do seu limite, como se tivesse em mira a imploso da prpria linguagem. Cruzando cenas em que o elemento maravilhoso no est de todo ausente, Roa Bastos elege nesses dois textos como objeto de dilogo com a histria a figura do artista e sua relao com a arte, dando vazo assim para refletir sobre a eterna questo da representao. Ambos os textos pem em confronto leituras divergentes sobre o conceito do realismo artstico para concluir que at mesmo esse antagonismo
185
torna-se ilusrio. O escritor viajante representado por Richard Burton que primordialmente se pauta pela observao e pela descrio fiel converte-se no ser mais espectral da narrativa, transmutando o mundo a seu redor em puro encantamento. Bartolomeu Mitre e Cndido Lpez, por sua vez, deflagram por detrs de suas insistentes defesas sobre a arte, posies claramente empenhadas ideologicamente. Contudo, a referncia, presente nos dois textos, ao pintor argentino reabilitado a partir dos anos 60 do sculo passado que melhor testemunha o jogo ambguo entre a tomada histrica e a representao artstica, insinuando as diferentes leituras ao longo do tempo. REFERNCIAS
BERNARDO, Gustavo. O nominalismo medieval na base da fenomenologia moderna: de Guilherme de Occam a Vilm Flusser. In: MALEVAL, Maria do Amparo. Atualizaes da Idade Mdia. Rio de Janeiro: gora da Ilha, 2000. Disponvel em: http://paginas.terra.com.br/arte/dubioergosum/flusser37.htm. Acesso em: 23 mai 2006. BURTON, Richard Francis. Cartas dos campos de batalha do Paraguai. Trad. Jos Lvio Dantas. Rio de Janeiro: Biblioteca do Exrcito, 1997. DINIZ, Alai Garcia. Mquinas, corpos, cartas: Imaginrios da guerra do Paraguai. So Paulo: USP, 1997. Tese de Doutorado. MUGGIATI, Roberto. Um agente ingls na corte de Pedro II. Nossa Histria, Rio de Janeiro, Biblioteca Nacional, n. 24, p. 76-79, out. 2005. RICE, Edward. Sir Richard Francis Burton: o agente secreto que fez a peregrinao a Meca, descobriu o Kama Sutra e trouxe As mil e uma noites para o Ocidente. Trad. Denise Bottmann. So Paulo: Companhia das Letras, 1991. ROA BASTOS, Augusto et alli. O livro da Guerra Grande. Trad. Josely Vianna Baptista. Rio de Janeiro: Record, 2002. Artigo recebido em 04.02.2008. Artigo aceito em 14.05.2008. Naira de Almeida Nascimento Doutora em Letras pela Universidade Federal do Paran. Professora do Curso de Mestrado em Teoria Literria da UNIANDRADE. 186
VIDA E MORTE: TANGNCIA PELAS PALAVRAS

Raquel Illescas Bueno raqbueno@uol.com.br
RESUMO: No conto Sem tangncia, publicado inicialmente em 1965 e includo na obra pstuma Ave, palavra, Guimares Rosa aborda o tema da morte e da possibilidade de alguma forma de existncia posterior a ela. Este trabalho tem por objetivo iluminar as concepes do autor acerca do binmio surpresa e inevitabilidade, atributos da prpria morte e da expresso verbal. Para tanto, alm da anlise do conto, sero investigadas circunstncias biogrficas da morte do autor. No se pretende aqui reforar as leituras esotricas que atribuem a Rosa a capacidade de predizer sua prpria morte, mas sim observar como o autor tematizou a morte num determinado texto literrio, cujo ttulo nega o que sugere: a existncia de algum ponto em que vida e morte pudessem se tocar.
ABSTRACT: In the short story entitled Sem tangncia, first published in 1965 (in Ave, palavra, a posthumous book), Guimares Rosa deals with the theme of death and the possibility of some form of existence after it. This essay intends to work with the authors understanding of the concepts of surprise and inevitability, which are attributes of death itself and of its verbal expression. To that purpose, besides the analysis of the short story, biographic circumstances of the authors death will be investigated. We have no intention of reinforcing esoteric readings which consider that Guimares Rosa could predict his own death. Instead, the essay intends to analyze how Rosa develops the theme of death in one specific literary text whose title denies what it suggests: the existence of some point where death and life could touch one another.
PALAVRAS-CHAVE: Guimares Rosa. Conto brasileiro. Ave, palavra. KEY WORDS: Guimares Rosa. Brazilian short story. Ave, palavra.
187
Memria Amar o perdido deixa confundido este corao. Nada pode o olvido contra o sem sentido apelo do No. As coisas tangveis tornam-se insensveis palma da mo. Mas as coisas findas, muito mais que lindas, essas ficaro. Carlos Drummond de Andrade
Uma introduo ao que no se pode tocar Noes hauridas em diversas correntes filosficas e religiosas embasam a investigao potica de Guimares Rosa sobre as possibilidades de existncia de vida aps a morte, ou de uma zona ambgua entre ambas, tema presente em parte significativa de sua fico. No conto Sem tangncia (de Ave, palavra, 1965), a comunicao entre os homens tentativa interrompida de compreender esses mistrios. O conto, muito breve, d conta de cena igualmente breve mas reiterada, vivida num cemitrio. L, o protagonista (o forasteiro) freqentador habitual daquele lugar interpelado por um coveiro, que lhe pergunta se ele era parente do homem enterrado na cova prxima qual estavam. O que o protagonista fazia, na verdade, era observar diariamente os gestos de uma mulher que, assim como ele, aparecia regularmente por ali. A troca de palavras entre os dois homens permeada por outras palavras, que o narrador como o protagonista no sabe quem pronuncia. A frase
188
mais significativa desse discurso de algum (do alm?): Refuja o denso viver, pela levez da morte... O dilogo entre o protagonista e o coveiro, personagem mais pragmtico, pouco esclarece sobre o malfeitor recentemente enterrado ou sobre a moa de vestido preto que todos os dias visitava aquele tmulo. Conversa feita de silncios e de palavras que o narrador no sabe quem pronuncia, ou mesmo se foram efetivamente pronunciadas, cham-la de dilogo j forar a nota. Quem (e como) so os mortos, quem (e como) so os vivos? De onde vm as palavras trazidas pelo vento, devolvedor de palavras, e que se intrometem nas falas das personagens? Segue, adiante, outra breve troca de idias, desta vez envolvendo o ajudante do coveiro, rapaz que tinha as petulncias da vida. Quem conscientemente fala (os dois trabalhadores da morte e o protagonista) pouco sabe sobre o morto ou sobre a morte. No h tangncia no plano mais racional, mas ela fica sugerida quando se intrometem outras vozes. Dentre os vrios significados do verbo tanger e do substantivo tangncia, interessa destacar, no campo da geometria, as curvas, linhas ou superfcies que se tocam num nico ponto. Mas no se descarte, por outro lado, o significado que remete msica, ao mundo dos sons: tanger um instrumento, fazer ressoar. Entre falas parcas e silncios medeia a no tangncia no conto ora analisado. E o mais certo que, havendo ou no tangncia entre vivos e mortos, impe-se de sbito para os primeiros o inenarrvel rapto. Foi assim tambm, dois anos depois da escrita desse conto, para o ento recm-imortalizado Guimares Rosa. A permanncia de sua obra independeria, claro, de o artista ter assento em alguma instituio como a Academia Brasileira de Letras. Mas esse dado biogrfico a imortalidade institucionalmente obtida sempre lembrado quando se faz referncia morte do autor, que adiou sua posse na ABL por quase quatro anos, para morrer trs dias depois, de fulminante enfarte sbito e mortal (se o gnero permite o excesso de adjetivos, fiquem todos esses grafados). Foi uma morte inesperada, pelo menos para os que permaneceram vivos. Qual o lugar da palavra viva de Guimares Rosa neste universo de que participamos ns, pesquisadores de sua obra? Ou, como indaga o
189
narrador de Sem tangncia: Quem morre, morreu mesmo? Para Drummond, citado em epgrafe, quando as coisas so belas elas sobrevivem na memria. A beleza no tem prazo prescricional. Mas o jogo de ambigidades se renova cada vez que algum procura conceber racionalmente a dimenso da memria, cujo limite o olvido, essa outra forma de morrer. Mesmos motivos, outros sentidos Com pouco mais de duas pginas, Sem tangncia apresenta aquela intensa concentrao dos recursos formais prpria do idioma de Guimares Rosa em suas produes maduras. Nesse conto, a linguagem foi colocada a servio da ambigidade, para expressar a permanente indeciso do narrador externo que, assim como o forasteiro que protagoniza a narrativa, avana e recua na sua curiosidade sobre o que pode haver para alm da vida de tangncias que todos conhecemos. A primeira frase do conto eloqente: A morte lgubre lorde; a ambgua (ROSA, 1995, p. 1031). Essa ambigidade est presente, sobretudo na caracterizao da moa que visita o tmulo recente. Ela e no a morte, ela e no a transio entre a vida e a morte: bela, misteriosa, calada, ela se veste de preto, talvez por ser a filha de algum que est enterrado ali, talvez antecipando seu prprio enterro, como sugere o auxiliar do coveiro. O arcabouo retrico convocado pelo autor estende ao mximo os limites dos smbolos tradicionais. No plano dos significantes, a lgica racional questionada a morte maior do que a lgica gerando essa flutuao dos sentidos to caracterstica do texto rosiano. O autor no dispensa os elementos mais tradicionais dos contos de mistrio: cemitrio, cor negra, silncio seguido de vozes que no se sabe de onde vm, a porta primitiva enferrujada, urtigas e roseiras bravas. A eles, somam-se as imagens sugestivas de um coveiro, toupeireiro operador, e de querubins em cavernas gritantes, dentre outras. O cemitrio vai assumindo um carter de terceira margem, ambguo como a prpria morte. A moa era mais esbelta e mais rara que as outras todas da cidade; o cemitrio, por sua vez, era stio aprazvel, menos aborrecido que outros daquela cidade fabricada. Sabemos que o protagonista escolheu ir at ali mais para passear do que para cortejar algum morto, e tambm para
190
viver experincias estticas ligadas vida. Ele considerava a necrpole como locus amenus, mas tambm como espao capaz de surpreender: Ali, o mar era o cemitrio. Possvel referncia a Braslia (lembre-se a fabricao da grande cidade no chapado, em As margens da alegria, de Primeiras estrias), a tal cidade era, para esse forasteiro, fatal, fabricada, enfadonha (fff...). Considerese que em 1965, Braslia tinha apenas cinco anos de idade. Caso buscssemos apoio nas teorias crticas de Deleuze (1995), os conceitos de desterritorializao e deslizamento caberiam como uma luva para a anlise do conto de Rosa, pois permitiriam multiplicar ensima potncia o poder sugestivo da figurativizao que permeia a abordagem da possvel existncia de uma zona intermediria se assim se pode dizer entre a vida e a morte. Nas palavras do narrador: A gente v s o cinzento: mas tm-se de adivinhar o branco e o preto (ROSA, 1995, p. 1031). Porm, nesta breve investigao, preferimos afastar embasamento de fundo psicanaltico, para assim minimizar o risco neste caso, indesejado de se ler Sem tangncia como alegoria das representaes inconscientes do sujeito biogrfico Joo Guimares Rosa. Estando o cemitrio definido pelo narrador como local de desexlio, optou-se por ler o neologismo simplesmente como metfora da sensao de conforto correspondente a uma volta para casa, e no, por exemplo, como deslizamento de algum desejo ntimo de morte. Deixemos de lado, portanto, a sugestividade dos Mil plats e dos Mil planaltos de Deleuze e Guattari; voltemos ao espao de Sem tangncia talvez estejamos volvendo assim ao planalto central do Brasil, local de nascena de Rosa e espao geogrfico preferido para suas tramas, seja por seus sertes, seja por suas veredas. O pargrafo de abertura do conto, como foi dito, inverte as compreenses mais usuais de cidade e necrpole, ao descrever a primeira como fatal e montona e, a segunda, como locus amenus, capaz de proporcionar conforto espiritual. A cidade inspita; o cemitrio, acolhedor. Mas, ateno: no tanto como para suscitar o desejo de ali se habitar. O que o protagonista fazia era passear por ali, ir e voltar, sua vontade: Podia-se procurar passeio, o desexlio, em seu reduzido espao, dos que perderam para sempre o endereo. No ltimo pargrafo, a cidade segue sendo fcil, fatigadora, fingida (fff...), mas aparece uma novidade: o narrador informa que o personagem no mais permanecer nela (Deveria em seguida partir, o
191
forasteiro ROSA, 1995, p. 1033). Naquele momento, entretanto, o narrador tinha ainda um endereo, ainda que bastante provisrio, naquela cidade rdua. No dilogo com o coveiro, problematizam-se os limites da vontade de conhecimento de cada um. Num primeiro momento, o forasteiro (estrangeiro, que no pertence quele lugar) parece sentir-se superior por ter uma viso da morte que inclui elementos do tipo especulao potica e mistrio esperanoso. Ele se orgulha de sua capacidade de ouvir do nada a palavra Amor e, mesmo amedrontado, prosseguir sua investigao. Depois, os papis se invertem. O coveiro, que achou o forasteiro parecido com a moa de preto, estaria disposto a falar do parentesco entre ela e Seo Visneto, o morto recente. Nessa altura, o leitor j foi conduzido a pensar que os homens so todos parecidos entre si, que todos so (somos) parentes de todos, os mortos e os vivos, igualados por alguma finitude sabida e insabida: Sim, a moa era quase prevista surpresa. (ROSA, p. 1032, minha nfase). Se a palavra moa fosse substituda por morte, a frase faria outro sentido, ou o mesmo? Rosa prope nova reflexo, na seqncia dessa mesma passagem do conto: Um dia, haver sbios. E, que nos vem da vida, enfim? com o continuitar do ar, do cho e do relgio. A morte: o inenarrvel rapto (ROSA, 1995, p. 1032). O homem supostamente visitado em sua morada eterna pela moa de preto tinha fama de mau, pertenceria a uma linhagem de perversos. Seu nome ou apelido Visneto remete a genealogia, herana, atavismo. Assim como em Os irmos Dagob, a pressuposio de que a maldade hereditria comparece como assunto. Essa a crena popular, que fica relativizada, mas influencia pr-julgamentos sobre a moa de preto e traz ao texto o tema da maldade como caracterstica indissocivel da natureza humana ao longo das geraes (lembre-se do mesmo assunto em Os chapus transeuntes, de Estas estrias). Por outro lado, o coveiro identifica Seo Visneto como um homem justo, bom, mas vagaroso. O forasteiro resiste ao relato do coveiro sobre relaes sangneas e afasta-se dali. Nessa atitude, questiona-se quo absurdo pode ser o exerccio da liberdade de escolha, quando limita os conhecimentos possveis, em vez de ampli-los. Ainda no, diz o narrador, acompanhando o recuo do
192
protagonista. Mas quando, ento? Somos forasteiros em uma cidade enfadonha? No importa: De repente, quando a gente no espera, o serto vem., j dizia Riobaldo. Antes disso, o medo da morte se sobrepe e abafa a capacidade de sentir e de avanar na interpretao da beleza do cemitrio e de seus habitantes, tanto os mortos como os vivos, tanto os que parecem estar j em contato com uma outra forma de existncia (como a moa de preto), quanto os operrios envolvidos no prosasmo das dificuldades e contradies cotidianas (o coveiro se queixa de dor nas costas; seu ajudante, apesar de exercer tarefa to desprestigiada socialmente, e apesar de andar descalo, fuma cigarros caros). Retornando frase inicial: a expresso lgubre lorde fala de luto, mas tambm de riqueza e ostentao. A morte embrulhada para presente, a morte e sua festa. No caixo de Nhinhinha, em A menina de l (de Primeiras estrias), os funebrilhos cor-de-rosa sobre o caixozinho verde faziam do ritual de despedida da menina a inaugurao festiva de uma nova fase da sua existncia. Os enfeites no caixo haviam sido providenciados a pedido dela, que adivinhara a prpria morte. Contra a lgica que atua contra a vida No se estranhe que o lgubre seja tambm festivo, uma vez que a morte concebida a partir de uma visada mstica, cara ao pensamento religioso e matizada pela filosofia oriental. A morte iniciao, ressurreio, fim de um ciclo para incio de outro, liberao de foras, renascimento em outro plano de existncia. Em sua entrevista a Gunther Lorenz, Guimares Rosa declarou:
as regras [da matemtica] no valem para o homem, a no ser que no se creia na sua ressurreio e no infinito. Eu creio firmemente. Por isso tambm espero uma literatura to ilgica como a minha, que transforme o cosmo num serto no qual a nica realidade seja o inacreditvel. A lgica, prezado amigo, a fora com a qual o homem, algum dia, haver de se matar. Apenas superando a lgica que se pode pensar com justia. Pense nisto: o amor sempre ilgico, mas cada crime cometido segundo as leis da lgica. (ROSA, 1995, p. 57-8)
193
Como aponta Eduardo Coutinho, Rosa no despreza o racionalismo, mas relativiza sua autoridade, o cunho hegemnico e dogmtico que adquiriu na tradio ocidental. Por isso, os que esto fora do senso comum ganham espao em suas narrativas, sejam loucos, cegos, doentes, feiticeiros, artistas populares, crianas ou velhos:
ao erigir este universo, em que a fala dos desfavorecidos se faz tambm ouvir, Rosa efetua verdadeira desconstruo do discurso hegemnico da lgica ocidental, e se lana na busca de terceiras possibilidades, to bem representadas pela imagem, sntese talvez de toda a sua obra, que d ttulo ao conto A terceira margem do rio. [...] A contestao da lgica dicotmica, alternativa, da tradio cartesiana, em favor da busca de uma pluralidade de caminhos uma das tnicas de toda a fico rosiana, que se expressa, entre outras coisas, pelo leitmotiv Tudo e no , repetido com freqncia ao largo do Grande serto: veredas. (ROSA, 1995, p. 21-2)
Depoimentos de familiares e de amigos do conta do temor confessado, poder-se-ia dizer ilgico de Rosa, que o levou a adiar sua posse na Academia Brasileira de Letras por quase quatro anos, da eleio em 1963 a novembro de 1967. A primeira publicao de Sem tangncia, vale observar, aconteceu no perodo entre a divulgao do resultado da eleio e a posse (julho de 1965). Leia-se o depoimento de Carlos Heitor Cony, na poca vizinho de Rosa, narrando um encontro acontecido na vspera da cerimnia, quatro dias antes da morte do autor mineiro:
Chovia e era de noite. Apesar da miopia, da chuva e da noite, os olhos de gato de Guimares Rosa me descobriram dentro do carro. [...] Olha, no me deixe sozinho amanh. Eu preciso de suas palmas na Academia. Voc ter muitas palmas. Nem estar sozinho. Mas v, assim mesmo. [...] A sua glria segundo alguns no precisava da Academia, mas ele precisava dela e por isso se emocionava, e por isso temia a morte em plena tribuna, envolto no fardo, como um clown das letras que encontra ou busca o seu ato final no prprio picadeiro. Para o seu bom gosto, a
194
cena seria exagerada. [...] Seu amor pela ordem impediu a fraqueza e ele reagiu. Mas sabia-se marcado. (Cony, [1972?], p. 30)
Em 1937, pouco tempo depois de tomar posse na mesma Academia, o diplomata Joo Neves da Fontoura havia dito a Rosa: Voc um dia ser tambm acadmico. Mas, mais tarde... (Ainda no.). Rosa estava ali para receber um prmio por Magma. Era ainda um escritor desconhecido, que s viria a estrear em livro quase dez anos mais tarde. Rosa comenta, no discurso de novembro de 1967, que julgou despropositados os prognsticos otimistas daquele conhecido, que nem amigo dele era (ainda no): to avulso, cabvel sem antecedncia nem conseqncia, que pde me parecer at enganoso, fora de esquema, lapsos de improbabilidade. S no futuro iriam assentar nexo (ROSA, 1983, p. 435). Superado o tempo dos adiamentos, Rosa decidiu marcar sua posse para o dia em que se comemoraria o aniversrio de 80 anos de Joo Fontoura:
Foi h mais de 4 anos, a recm. Vsper luzindo, ele cumprira. De repente, morreu: que quando um homem vem inteiro pronto de suas prprias profundezas. Morreu com modstia. Se passou para o lado claro, fora e acima de suave ramerro e terrveis balbrdias. (ROSA, 1983, p. 455)
Para condenar a atitude lutuosa dos vivos, Rosa cita um trecho do Bhgavad Gita, parte do Mahabharata, texto basilar do hindusmo. Nele, o mestre Krishna orienta seu discpulo Arjuna: Choras os que no devias chorar. O homem desperto nem pelos mortos nem pelos vivos se enluta. Na seqncia, Rosa pede que se comemore o aniversrio no plano terreno do amigo morto. Beleza vital e morte se interpenetram, como em Sem tangncia, A menina de l, Recado do morro ( festa? S se for morte de algum...), ou ainda, noutro sentido, Os chapus transeuntes. Como qualquer outro acadmico homenageado em discurso por seu sucessor, Joo Neves da Fontoura comparece cerimnia de sua sucesso como um lorde lgubre, o falecido-imortal cuja obra exaltada nas palavras do recm-eleito que chega, festivo, para ocupar sua cadeira e alguma farda. Diferentemente dos demais acadmicos por fora das palavras e de uma escolha de Rosa , Joo Neves da Fontoura estava ali tambm como
195
aniversariante. Imortais ambos os Joes, daquela imortalidade obtida pela lgica interna da casa de Machado de Assis. Dentre os protocolos da Academia Brasileira de Letras, inclui-se a obrigao formal do sucessor de homenagear seu antecessor no discurso de posse. Nesse sentido, Rosa no estava antecipando a prpria morte ao falar em morte, estava apenas cumprindo o protocolo. Todo imortal desse naipe faz a homenagem de um morto-imortal que lhe tenha cedido a cadeira. Com a maior felicidade e intensa emoo, de que do conta os depoimentos dos presentes, Joo Guimares Rosa cumpria. Citou alm do hindusmo o taosmo (wu wei no interferncia), para ressaltar as idias de inevitabilidade e de surpresa quanto morte do amigo. Morte e luto so temas naturais naquele contexto. Assim tambm a prpria idia de sucesso. Este ltimo tema recorrente da fico de Guimares Rosa: sucesso por hereditariedade, por compartilhar crenas, por pertencer a uma mesma espcie. possvel adiar a sucesso por hereditariedade? Certa feita, um filho adiou a tomada do lugar do pai, depois se arrependeu. (A terceira margem do rio). Como saber o que acontece na terceira margem sem ao menos embarcar na canoa que leva a ela? Mas como embarcar nessa canoa se o sujeito encontra-se radicalmente cindido entre o ser e o estar? O filho permaneceria por isso margem, com as bagagens da vida. Esse filho esperara muito tempo pelo momento de suceder seu pai, mas todo esse tempo no fora capaz de eliminar a surpresa que o inevitvel retorno paterno causou. Vale lembrar: tal inevitabilidade foi sentida exclusivamente por ele, que permaneceu margem. Toda sua famlia, tendo antes encontrado respostas mais racionais para o sumio do pai loucura e lepra, dentre outras h tempos exilara-se para bem longe daquele rio. A cena do reencontro entre pai e filho bastante forte, permeada de surpresa e susto:
Eu estava muito no meu sentido. Esperei. Ao por fim, ele apareceu, a e l, o vulto. Estava ali, sentado popa. Estava ali, de grito. Chamei, umas quantas vezes. E falei, o que me urgia, jurado e declarado, tive que reforar a voz: - Pai, o senhor est velho, j fez o seu tanto... Agora, o senhor vem, no carece mais... O senhor vem, e eu, agora mesmo, quando que seja, a ambas vontades, eu tomo o seu lugar, do senhor, na canoa!... E, assim dizendo, meu corao bateu no compasso do mais certo.
196
Ele me escutou. Ficou em p. Manejou remo ngua, prova para c, concordado. E eu tremi, profundo, de repente: porque, antes, ele tinha levantado o brao e feito um saudar de gesto o primeiro, depois de tamanhos anos decorridos! E eu no podia... Por pavor, arrepiados os cabelos, corri, fugi, me tirei de l, num procedimento desatinado. Porquanto que ele me pareceu vir: da parte de alm. (ROSA, 1995, p. 412)
Como a chegada da moa ao cemitrio, em Sem tangncia, a vinda do pai era certa e esperada. Como a morte. Mas nem por isso deixava de ser misteriosa, remetendo impossvel definio da identidade de quem est margem e tem consigo pouco mais que a linguagem pela qual pode tentar verbalizar parte dessa certa incerteza, desse claro enigma, dessa inevitvel surpresa. O percurso do filho rumo a sua identidade pessoal no se complementa. A lei do pai lhe pesa mais que as bagagens da vida. Em Sem tangncia, por outro lado, a subjetividade forte matizada pela incerteza quanto ao futuro, pela impreciso das fronteiras entre os espaos da vida e da morte. Protagonista e narrador parecem fazer unssono, o recurso terceira pessoa soa como artifcio literrio (no bom sentido da palavra). Narrador aproximadamente igual a forasteiro-protagonista, que por sua vez aproximadamente igual a Joo Guimares Rosa. Tanto a cidade como o cemitrio repousam sobre um mesmo cho, e no h rio, nessa histria, que simbolize a impermanncia. No cho, quase no final do conto, [R]etomava o trabalho o coveiro, dolorento, sabedor de ofcio. J como fsseis os ossos que ele transplantava, naquele bom lugar universo (ROSA, 1995, p. 1032). A matria de osso a fssil resistir o quanto possa impermanncia. At sucumbir s foras da terra. Bom lugar, o nosso universo feito de terra, gua, fogo e ar? Quem o diz o narrador Rosa? No concluindo A morte de Rosa, trs dias depois de sua posse na ABL, tem inspirado alguma mistificao que prefiro redirecionar para o campo da linguagem, tangncia possvel. Uma frase de seu discurso , com justia, das mais conhecidas e citadas: as pessoas no morrem: ficam encantadas. Alm disso: A gente morre para provar que viveu, variao de um trecho de
197
Os chapus transeuntes: A morte o que por conseguinte. A gente morre para provar que no teve razo (ROSA, 1995, p. 749). Antes e depois, causa e conseqncia so noes relevantes mesmo para o pensamento cclico, mtico. Independente de existir vida aps a morte dvida que pe na encruzilhada qualquer lgica a temporalidade importa. Em Sem tangncia, Rosa tematiza a conscincia dos limites do conhecimento, o desafio assustador de avanar em direo ao mistrio. Entre oximoros e metforas de largo vo, a ambigidade persiste. Prever que a literatura de Rosa tem fora para durar muitos anos quase o bvio. Sua atitude simblica, feita palavra, gerou imagens to ricamente ambguas que prorrogam indeterminadamente o prazo da tentativa de sua compreenso. De seu domnio formal da lngua portuguesa, no necessrio fazer o elogio, ou lembrar que ele vem sendo feito, mais e mais, pela sempre crescente crtica especializada que se detm sobre essa portentosa obra. Do gosto literrio futuro, nada sabemos. Talvez um dia a recepo (a falta de) venha a transformar Homero, Shakespeare ou Drummond em escritores obscuros. Ser? Quando? Por qu? E quanto a Guimares Rosa? Ainda no. Amar o perdido? Apelo do No? Escreve Rosa, em O grande samba disperso (Ave, palavra): Amor perdido amor que no foi achado: no-amor. No o amor-mor, o mor amor. [...] O amor no precisa de memria, no arredonda, no floreia: faz forte estilo. E fim (ROSA, 1995, p. 942). No que tange a mors-amor, o binmio elidido, subentendido nessa frase de Rosa, convm ceder a palavra novamente a Drummond: se as coisas tangveis tornam-se insensveis palma da mo, por outro lado, ou noutra estrofe (ainda no) as coisas findas, muito mais que lindas, essas ficaro.
REFERNCIAS CONY, Carlos Heitor. As obras-primas que poucos leram - 2; Grande serto: veredas. In Manchete. Rio de Janeiro: Bloch Editores, [1972?]. DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Felix. Mil plats. v. 1. So Paulo: Ed. 34, 1995.
198
ROSA, Joo Guimares. Fico completa, v. I e II. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,1995. ROSA, Vilma G. Relembramentos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1983.
Artigo recebido em 29.05.2008. Artigo aceito em 03.09.2008. Raquel Illescas Bueno Doutora em Literatura Brasileira pela USP. Professora Adjunta do Departamento de Lingstica, Letras Clssicas e Vernculas da Universidade Federal do Paran UFPR. Vice-Coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Letras da UFPR.
199
200
P. K. PAGE: PERCEPO POTICA E CONSCINCIA CULTURAL EM BRAZILIAN FAZENDA*

Sigrid Renaux sigridrenaux@terra.com.br
RESUMO: Para Northrop Frye, no uma nao, mas um ambiente que causa impacto nos poetas e a poesia consegue tratar apenas dos aspectos imaginativos deste ambiente. Partindo desta afirmao, o presente trabalho investiga o efeito que o ambiente especfico de uma fazenda brasileira causou em P. K. Page, como revelado no poema Brazilian Fazenda. Ao descrever a paisagem que a cerca a partir de uma perspectiva singular, ela no apenas acentua a preciso imagstica de sua percepo visual, como tambm pe em destaque sua sensibilidade potica, ao transformar os aspectos referenciais da fazenda em intensa experincia potica e cultural.
ABSTRACT: Starting from Northrop Fryes statement that it is not a nation but an environment that makes an impact on poets, and poetry can deal only with the imaginative aspect of that environment, this paper investigates the effect that the specific environment of a Brazilian farm has made on P. K. Page, as revealed in her poem Brazilian Fazenda. In the description of her surroundings from an unusual perspective, she not only highlights the imagistic precision of her visual perception but simultaneously foregrounds her poetic sensibility, as she transforms the referential aspects of the fazenda into an intense poetic and cultural experience.
PALAVRAS-CHAVE: P. K. Page. Poesia. Subjetividade. Cultura brasileira. KEY WORDS: P. K. Page. Poetry. Subjectivity. Brazilian culture.
201
No Prefcio para uma Antologia no Coletada1, Northrop Frye apresenta certos princpios crticos que considera essenciais ao tratar da poesia canadense: O primeiro desses princpios o fato de o canadense culto ter o mesmo interesse pela poesia que tem pela histria ou poltica canadenses. Quaisquer que sejam seus mritos, a poesia de seu prprio pas e ela lhe d uma compreenso do mesmo que nada mais pode lhe dar. Frye tambm enfatiza que as qualidades na poesia canadense que contribuem para tornar o Canad imaginativamente mais expressivo para o leitor canadense so valores genuinamente literrios, coincidam estes ou no com outros valores (FRYE, 1971, p. 163). Apesar de ambas as constataes j serem significativas para uma compreenso da postura canadense vis--vis poesia do prprio pas e portanto poderiam servir de meio de comparao com a atitude adotada em outras culturas, na realidade a afirmao seguinte de Frye que se tornar o ponto de partida de nossa argumentao: No uma nao mas um ambiente que causa impacto nos poetas e a poesia pode apenas tratar do aspecto imaginativo desse ambiente (FRYE, 1971, p. 164). Ela nos fornece a chave para uma compreenso melhor no apenas da poesia canadense, mas tambm dos poemas que P. K. Page escreveu sobre sua experincia no Brasil, deste modo tornando a paisagem de nosso prprio pas subitamente mais significativa imaginativamente mais expressiva ao ser vista no atravs dos olhos de nossos conterrneos, mas atravs dos olhos de uma poeta canadense. Como esposa de William Arthur Irwin, embaixador canadense no Brasil, P. K. Page j era conhecida como escritora quando chegou ao Brasil, em 1957: alm de poemas publicados em diversas revistas canadenses de poesia, ela tambm j havia publicado um romance, The Sun and the Moon (1944), e dois livros de poemas, As Ten, as Twenty e The Metal and the Flower, que recebeu o Governor Generals Award para poesia. Como os comentrios crticos enfatizam, os poemas de As Ten as Twenty (1946) mostram seu profundo conhecimento das tendncias poticas inglesas na dcada de 1930 e seu compartilhamento das preocupaes psicoanalticas dos poetas ingleses contemporneos, enquanto os poemas de The metal and the flower (1954) refletem, em suas representaes nitidamente visuais de situaes concretas (...) as percepes cinematogrficas que ela havia adquirido quando trabalhava como roteirista para o National Film Board (TOYE, ed., 1983, p. 630-31). De 1942 em diante Page tambm se associou ao grupo Preview em Montreal onde conheceu F.R.Scott, A.J.M.Smith e outros poetas e escritores
202
que haviam introduzido a esttica do Modernismo nas letras canadenses (ORANGE, 1987, p. 9). O fato de Page ter estudado arte no Brasil e aprendido a falar portugus j sugere quo fascinada e intrigada ela deveria estar com seu novo ambiente. Como ela afirma numa entrevista em 1975, Bem, eu acho que o Brasil me deu uma dimenso plena ou enfatizou uma dimenso que eu j tinha, no sei bem como explicar, mas sinceramente eu senti de certa maneira que minha perceo havia se alterado (KEELER, apud ORANGE, 1987, p. 4). Se a percepo de Page havia sido alterada pelo ambiente brasileiro, o impacto desta nova paisagem em sua sensibilidade potica seria transformado em versos apenas muitos anos mais tarde, pois durante o tempo em que viveu fora do Canad (de 1953 a 1964, quando W.A.Irwin serviu como embaixador do Canad na Austrlia, no Brasil e no Mxico) ela escreveu comparativamente pouca poesia, concentrando-se em pintura e em desenhos intrincados. Ambos mostram como suas diversas artes refletemse mutuamente, pois elas evocam imagens poticas bem como estticas (TOYE, ed. 1983, p. 631). Lembrando-nos deste contexto e tambm do fato bem conhecido que as tradies das quais surgiu a poesia de Page so o movimento simbolista francs, o surrealismo e os modernistas ela prpria inclui em sua relao Lorca, Rilke, Auden, Eliot e Stevens, entre outros, como influncias (ORANGE, 1987, p. 8) torna-se ainda mais desafiador avaliar um poema como Brazilian Fazenda (PAGE, 1997, p. 123), no qual os elementos histricos, religiosos e culturais da paisagem externa so transmutados e reaparecem como viso lrica. O ttulo Brazilian Fazenda imediatamente cria em ns um sentimento duplo: uma sensao do dj vu, devido familiaridade que a imagem de uma fazenda transmite a ns brasileiros. Pois a fazenda faz parte de nosso contexto histrico e cultural e, assim, acrescentar o qualificativo brasileira ao termo fazenda torna-se quase uma tautologia. Por outro lado, o ttulo tambm cria em ns uma sensao de expectativa, a curiosidade de ver como uma estrangeira iria ser afetada por este ambiente novo e estranho. Esta dupla sensao ainda corroborada pelo fato de Fazenda significativamente aliterar com Brazilian deste modo aproximando ambas as palavras no som e no significado (JAKOBSON, 1970, p. 151), apesar de pertencerem a duas lnguas e culturas diferentes.
203
A combinao de duas palavras e de dois mundos diferentes tambm ir caraterizar a posio suspensa da autora no poema. Page, dividida entre duas culturas, est no apenas vendo um pas com a perspectiva de um outro mas tambm est dividida entre um mundo real, representacional, e um mundo imaginrio, entre a linguagem referencial e a emotiva, ao fundir a transposio literal ou cnica da fazenda com o impacto que esta visita fazenda causou nela. Como Page agora relembra a ocasio numa resposta esclarecedora nossa pergunta se ela poderia recontextualizar a experincia especfica que deu origem ao poema ela comenta :
A experincia especfica que deu origem ao poema aconteceu em 1957, apesar de eu no ter escrito o poema seno muitos anos mais tarde. No Brazilian Journal, p. 43-35, descrevo nossa visita a uma fazenda em So Paulo de propriedade da famlia Meireles. Era antiga, elegante e muito bonita. (...) Foi a primeira fazenda que eu vi e sua beleza tornou o dia especial para mim. (PAGE, carta de 29/06/2001)
Este duplo distanciamento no tempo e no espao lembrando-nos do conhecido princpio potico de Wordsworth de que a poesia origina-se da emoo recolhida na tranqilidade (VIZIOLI,1987, p. 85) enfatiza ainda mais como esta experincia deve t-la afetado (o poema foi publicado em 1967 e escrito nessa poca), e como a beleza desta fazenda tornou o dia especial para ela, como ser revelado atravs da mensagem verbal do poema. Apesar de Brazilian Fazenda ser composto de vinte e trs linhas de comprimento irregular, agrupadas em sete estrofes, esta irregularidade grafolgica to caracterstica do verso livre ilusria. Examinando o poema mais atentamente, percebemos que cada estrofe encapsula uma cena ou evento completo e que o padro prosdico de cada estrofe est ainda ligado no apenas por enjambement mas tambm por suts paralelismos sonoros que realam as relaes semnticas entre as imagens que impregnam cada cena. Simultaneamente, as frases nas primeiras seis estrofes nas quais a persona nos d uma descrio cnica mas ao mesmo tempo surrealista da fazenda so compostas de oraes coordenadas, de valor igual, exercendo portanto um efeito cumulativo sobre essas imagens; por outro lado, a orao complexa na ltima estrofe na qual as oraes esto unidas por subordinao iro expor os efeitos desta experincia extraordinria que
204
a visita a uma fazenda brasileira causou na persona: seu pedido para retornar num dia qualquer, para poder ver a fazenda com olhos literais. Esta organizao sinttica confirmada ainda pelo fato de que as unidades semnticas das seis primeiras estrofes (linhas 1-17) so na realidade dominadas pela locuo adverbial com a qual o poema se inicia aquele dia e tambm pelo uso do passado no qual a persona narra os acontecimentos. Contrastivamente, a stima estrofe (linhas 18-23) est controlada pela locuo adverbial num dia e o eu lrico se dirige a si mesmo no presente. Desta maneira, vem tona uma estrutura lingstica sofisticada e de muitas camadas que ir transformar a aparente casualidade dos detalhes referenciais captados pelo olhar de uma estrangeira num todo coerente mas complexo como tambm numa intensa experincia potica e cultural. Ao penetrarmos nesta fazenda, somos imediatamente atrados no apenas para dentro do passado, com conotaes de distncia temporal e lembrana, contidos em naquele dia:
That day all the slaves were freed their manacles, anklets left on the window ledge to rust in the moist air and all the coffee ripened like beads on a bush or balls of fire as merry as Christmas and the cows all calved and the calves all lived such a moo. [Naquele dia todos os escravos foram libertados das algemas, argolas deixadas no beiral da janela a enferrujar no orvalho e todo o caf amadureceu como contas num arbusto ou bolas de fogo to alegres como o Natal e todas as vacas deram cria e todos os bezerros soltaram mugidos.]
205
Somos tambm atrados para um dia especfico no passado, atravs do dictico aquele, j conhecido ou compreendido pela persona, ao ela evocar ou visualizar aquele dia no qual todos os escravos foram libertados, lembrando-nos do dia real no qual a escravido foi abolida no Brasil pela Lei urea: 13 de maio de 1888. Outro vnculo entre o dia e o evento estabelecido pela assonncia em day/slaves, enquanto freed tem seu significado ainda mais ressaltado por estar colocado no final de um enjambement e portanto ser visualmente mais proeminente. Libertados da escravido e conseqentemente de suas correntes simblicas, os escravos tm suas algemas metaforizadas em ornamentos a justaposio de ambas as imagens em manacles, anklets, levando sua sobreposio no apenas no contedo e na forma (ambos so substantivos plurais) mas tambm fonologica e grafologicamente, pois anklets est virtualmente contida em manacles. Significativamente colocada em primeiro plano na linha 2 e mencionada no Brazilian Journal de Page ao ela descrever sua visita primeira dessas duas fazendas do incio do sculo XIX Depois da entrada, uma sala cheia de trofus e relquias dos escravos e, adiante, o quarto dos escravos (PAGE, 1988, p. 43) - , essas relquias dos escravos se tornam, destarte, os signos concretos da abolio da escravido no apenas nesta fazenda mas, por extenso, tambm em todo o pas. O fato de que foram deixados no beiral da janela, esquecidos ou abandonados, a enferrujar no orvalho, para serem corrodos e deteriorados pela prpria natureza, acentuado fonologicamente pela aliterao em left/ ledge e manacles/moist e pela consonncia em rust/moist. Alm disso, ao nos fazer visualizar a janela como porta de entrada para o ar, a luz e a viso, a imagem tambm confirma a antinaturalidade e crueldade da escravido como instituio. Pois air- colocada estrategicamente no final do primeiro terceto e fonologicamente introduzida por their - como o primeiro elemento, a primeira necessidade essencial da vida humana, simblico no apenas do espao como meio para o movimento e para a emergncia dos processos de vida mas tambm da liberdade como desmaterializao (VRIES, 1974, p. 7)2 deste modo lembrando a liberdade recm-adquirida dos escravos e a remoo de seus emblemas materiais de cativeiro. Como conseqncia, moist air ou moisture, sugerindo um estado de indeterminao entre o formal e o informal, como tambm
206
sugerindo ser a causa da fertilidade, no ir apenas destruir o que antinatural mas simultaneamente nos preparar para a renovao da natureza que acontecer nas prximas duas estrofes. Esta transio tambm est fonologicamente prefigurada na aliterao rust/ ripened:
and all the coffee ripened like beads on a bush or balls of fire as merry as Christmas
Paralelizando a justaposio manacles/anklets como emblemticos da abolio da escravido, a conexo sinttica entre o primeiro e o segundo tercetos efetuada por and estabelece diversos elos entre a data da libertao dos escravos e a poca do amadurecimento do caf na fazenda. Em primeiro lugar, traz tona um aspecto seminal da histria e cultura brasileiras, por lembrar como, no sculo XIX, as plantaes de caf principalmente no Rio de Janeiro, Minas Gerais e parte de So Paulo eram mantidas pela explorao do trabalho escravo, deste modo tornando a relao temporal estabelecida entre a libertao dos escravos e o amadurecimento do caf ainda mais significativa, ao enfatizar as conexes profundas e contraditrias que existem entre cativeiro, liberdade, natureza humana e natureza. Pois o caf o cafeeiro como vegetao em todas suas formas tem duas implicaes principais: com referncia a seu ciclo anual, simblico de morte e ressurreio seguindo o ciclo do inverno e da primavera; e, devido sua abundncia, est conectado com fertilidade e fecundidade (CIRLOT, 1971, p. 359). Essas implicaes se tornam ainda mais pertinentes se lembrarmos que os gros simbolizam no apenas uma forma elementar de alimento, mas tambm energia, ressurreio, encarnao, enquanto as sementes esto associadas com fertilidade, crescimento e natureza humana. Conseqentemente, a data adquire uma dimenso ainda mais ampla ao vincular um acontecimento histrico a um natural a renovao e fertilidade da vegetao enfatizando a unidade fundamental da vida, pois a vegetao, assim como o homem, nasce da terra, e um circuito ininterrupto corre atravs dos nveis inferiores e superiores da vida. Deste modo, a combinao de ambos os acontecimentos torna-se uma metfora para a unidade fundamental da vida, pois o amadurecer do caf no apenas coincide com a data da libertao dos escravos, mas, como as argolas, torna-se emblemtico de sua liberdade.
207
Esta sobreposio ainda enriquecida pela comparao like beads on a bush or balls of fire atravs das analogias estruturais e conceituais estabelecidas entre o teor e os veculos da comparao. Atravs da semelhana com contas e bolas de fogo, esses gros vermelhos de caf so visualizados como ornamentos brilhantes pendurados nos arbustos verdes, fazendo a funo da semelhana sua esfericidade, cor e esplendor amadurecido tornar-se um momento pictrico ou icnico (RICOEUR, 1979, p. 143). Se compararmos essas linhas descrio que Page fez da fazenda de caf, dez anos antes, percebemos novamente como o olhar da poeta e pintora manteve vvidas as cores e a luz de sua experincia: Aps o almoo visitamos a fazenda de caf. Arbustos verdes brilhantes, lustrosos, com frutinhas vermelhas pssaros num arbusto, contas de fogo. At onde os olhos alcanavam, arbustos de caf pontilhavam a terra ondulante e bela(PAGE, 1988, p. 44). Concomitantemente, as analogias conceituais que foram projetadas em beads (contas conotando no apenas enfeite mas tambm orao), balls of fire (bola como simblica de terra, perfeio, eternidade, o crculo; e fogo, como a essncia da vida, sol, fertilidade), confirmam e especificam ainda mais a unidade fundamental da vida simbolizada pela vegetao, atribuindo-lhe uma atmosfera festiva, alegre e religiosa. Pois no podemos separar o uso especfico da imagem das contas, como uma comparao explcita com os gros de caf, de suas associaes simblicas de orao, no apenas porque num pas catlico como o Brasil (na dcada de 50) a palavra contas seria imediatamente associada s contas de um rosrio, mas tambm porque essas associaes simblicas so ainda complementadas pela comparao as merry as Christmas: ao amalgamar as imagens dos frteis arbustos de caf e de seus ramos cheios de contas e brilhando ao sol com as associaes folclricas do sol brilhando atravs das rvores no Natal como simblico de muitas frutas. E, enquanto a rvore de Natal simboliza vida permanente, fertilidade e ressurreio, o Natal no apenas se entrelaa com o simbolismo da vegetao expressando esta unidade fundamental da vida, mas a acentua ainda mais, atravs de sua associao com uma poca de alegria e renovao em nossas almas. Desta maneira, poderamos at dizer que a imagem negativa do crculo, prefigurada em algemas/ argolas, agora transformada numa imagem positiva de gros de
208
caf/ contas/ bolas de fogo, fazendo a alegria da poca de Natal se tornar tambm um correlativo objetivo da alegria dos escravos libertados. Aproximadas ainda mais por diversos paralelismos sonoros, como aliterao em beads/ balls/ bush, aliterao parcial em coffee/ Christmas e assonncia em ripened/ fire, enquanto a estrutura sinttica e fonolgica as merry/ as [Christ]-mas funciona como uma corrente sonora subterrnea para realar a enfatizao de Christ/- como a palavra mais importante da linha, todas essas associaes visuais e semnticas sero transpostas para a terceira estrofe, sugerindo novamente como as plantas e os animais produzem novos frutos e filhotes quando a natureza est frtil:
and the cows all calved and the calves all lived such a moo.
A cena original no Brazilian Journal um claro exemplo de como Page selecionou uma imagem e a remodelou de tal maneira que ir se encaixar nesta atmosfera de libertao, alegria e fertilidade estabelecida nas duas primeiras estrofes: Na vacaria visitamos os bezerros, que chupavam nossos dedos como se fossem beres quando estendamos a mo para acarici-los e vimos a previso minuciosa, ms por ms, do nmero de bezerros que iriam nascer(PAGE, 1988, p. 44). Pois aqui a natureza continua seu ciclo de fertilidade, ao passarmos do homem, vegetao e aos animais: a imagem das vacas dando cria projetando as associaes simblicas das vacas com terra e fertilidade, enquanto a imagem dos bezerrinhos acrescenta um toque de inocncia e de fragilidade cena, complementado pelo moo humorstico e onomatopaico. A aliterao acentuada em cows/ calved/ calves, reverberando retroativamente para incluir coffee/ cows/ calves, aproxima ainda mais as imagens da vegetao e dos animais no som e significado, ao simultaneamente visualizarmos o grande nmero projetado pela repetio de all the cows/ all the calves. Alm disso, a estrutura paralelstica aparente na padronizao das oraes (sintagma nominal + sintagma verbal) nas primeiras trs estrofes
all the slaves were freed and all the coffee ripened and the cows all calved and the calves all lived
209
ressalta ainda mais nitidamente as profundas conexes estabelecidas nos trs nveis de descrio lingstica realizao, forma e semntica (LEECH, 1971, p. 37) ao se sobreporem as analogias estruturais e conceituais, fazendo as quatro afirmaes ou unidades semnticas adquirirem uma equivalncia de sentido: todos os escravos foram libertados = todo o caf amadureceu = todas as vacas tiveram filhotes = todos os filhotes viveram. As estrofes assim se tornam, por equivalncia paradigmtica e sintagmtica, novamente uma s metfora da unidade fundamental da vida. Ainda subordinado a aquele dia, as trs estrofes seguintes linhas 9-17 apresentam um outro ngulo da fazenda, as passarmos de uma paisagem externa para a varanda da casa colonial:
On the wide veranda where birds in cages sang among the bell flowers I in a bridal hammock white and tasseled whistled [Na ampla varanda onde pssaros em gaiolas cantavam entre campnulas eu numa rede nupcial branca e enfeitada com borlas assobiava]
Esta cena, como se encontra descrita no Brazilian Journal (PAGE, 1988, p. 43) numa ampla varanda, sombreada por trepadeiras com campnulas cor-de-rosa, havia pssaros em gaiolas e uma rede nupcial branca enfeitada com borlas e, em contraste com a liberdade dos imensos campos, implcitos na fazenda de caf, apresenta uma srie de imagens de encapsulao parcial ou total: a ampla varanda, to tpica de uma fazenda, com seus espaos abertos ao longo dos lados da casa e o telhado sustentado na frente por pilares, conotando abrigo, segurana, mas tambm contato com a paisagem e com o mundo exterior;
210
as gaiolas emblemticas, como as algemas, de crueldade e encarceramento destacando ainda mais as associaes simblicas positivas dos pssaros com o ar, o vento, o sol, a essncia divina, imortalidade e criao, e de seu canto com os ventos, fertilidade e fascinao, por neg-los, deste modo projetando igualmente a falta de liberdade dos pssaros; as vistosas campnulas cor-de-rosa, lembrando indiretamente o simbolismo do canto dos pssaros por suas associaes com beleza, alegria, transitoriedade e alma, e portanto lembrando as conotaes do prprio sino como adorao, liberdade, fertilidade, poder criativo do som, mas simultaneamente retomando, atravs de seu formato, o sino e a gaiola como imagens de encapsulao. Como que concentrando em si mesma todas essas imagens de encapsulao, visualizamos finalmente o eu da persona exatamente no centro do poema, circunscrito pelas oraes anteriores e posteriores, simultaneamente envolto e suspenso numa rede nupcial. Sugestivamente branca e enfeitada com borlas e portanto no apenas ornamentada com tufos em formato de sinos, mas tambm, em sua brancura e beleza nupciais, simblica de pureza, iluminao, intuio, o inconsciente a rede, novamente um artefato to tipicamente brasileiro, projeta, em primeiro lugar, a suspenso literal da persona entre o ar e o cho. Ao envolv-la num estado de iluminao e intuio, a rede tambm conota estar a persona suspensa entre dois mundos como mencionado na introduo entre um passado histrico e seu momento presente, entre sua liberdade e o aprisionamento dos escravos e dos pssaros. A suspenso, como desejo no realizado ou expectativa ansiosa, propiciar deste modo a fuso de realidade e surrealismo da prxima estrofe. Ademais, se todos nossos sentidos j haviam sido estimulados ao passarmos pelas trs estrofes iniciais, viso, som, perfume e tato tambm percorrem esta rede de intrincados paralelismos visuais de enclausuramento varanda/ gaiola/ campnula/ borla/ rede todos eles novamente unidos por suts paralelismos sonoros: alm de a apario do eu () potico estar precedida e seguida fonologicamente por sua assonncia assimtrica com wide/ bridal/ white, e o uso seqencial de nasais e lquidas em sang/ among/ bell reproduzir a sonoridade do canto dos pssaros, com um leve reecoar de among em hammock, outros efeitos sonoros
211
aliterao parcial ou total em bird/ bell/ bride, consonncia em sang/ among e assonncia em tasseled/ hammock contribuem igualmente para aproximar som e significado. Alm disso, as similaridades grafolgicas em wide veranda justificam a modificao de Page do original deep veranda, no Brazilian Journal, para wide, no poema. Chegamos agora unica ao que a persona desempenha no poema: assobiar. Se numa primeira leitura, assobiar apenas implica em que o eu potico, ao imitar o canto dos pssaros, est tentando de maneira inconseqente passar o tempo, enquanto os efeitos aliterativos e a similaridade visual entre white/ whistled, a rima tasseled/ whistled e a j mencionada assonncia I/ bridal/white projetam novamente a relao ntima entre som e significado, entre assobiar e estar suspenso. Ademais, equivalncia paradigmtica e sintagmtica entre as duas oraes birds in cages sang among the bell flowers/ I in a bridal hammock, white and tasselled, whistled faz as conotaes simblicas do ato de assobiar como ato mgico, um expediente para atrair deidades teriomrficas no apenas reforar o fato de a persona estar suspensa entre um mundo real e um surreal, mas efetivamente levar fuso desses dois mundos. Ao assobiar, ela executou um ato mgico pois a paisagem externa reaparece a ela como viso, na estrofe seguinte:
and bits fell out of the sky near Nossa Senhora who had walked all the way in bare feet from Bahia [e partculas caram do cu perto de Nossa Senhora que andara descala por todo o caminho desde a Bahia]
Essas partculas de cu azul cor associada com a imensido do espao superior e com profundidade e portanto com liberdade, espiritualidade, eternidade no apenas caem perto de Nossa Senhora mas so emblemticas de suas prprias cores - azul e branco sugerindo a conexo ntima que pode ser estabelecida entre esta viso de Nossa Senhora, envolvida simultaneamente pelo cu azul e em seu manto cor-do-cu e a maneira como ela est retratada em imagens e pinturas nas igrejas catlicas,
212
e como Page provavelmente a viu ao visitar a capela na fazenda, com uma linda Nossa Senhora (PAGE, 1988, p. 45). Esta viso que ressalta to claramente a unio da realidade exterior com a interior dos surrealistas, para os quais o real e o imaginrio, o passado e o futuro, o alto e o baixo, o comunicvel e o incomunicvel cessam de ser percebidos como contraditrios (PREMINGER, ed., 1974, p. 821) ento ainda amplificada na prxima linha, quando a persona, com intuio quase metafsica, imagina a chegada desta imagem fazenda. Este distanciamento no tempo e no espao deste modo acrescentando outra moldura visita real que Page fez fazenda e composio do poema contribui ainda mais para tornar esta viso repleta de conotaes religiosas, culturais e histricas: o mais-que-perfeito j coloca a ao num tempo anterior a aquele dia, isto , o dia da libertao dos escravos, enquanto descala simbolizando humildade e servido voluntria porque o p toca o p da terra retoma no apenas a imagem de Nossa Senhora descala, mas tambm o fato de os escravos estarem descalos; desde a Bahia, alm de lembrar a longa jornada a p a ser percorrida para alcanar a fazenda, simultaneamente resgata sua fascinante histria: a Bahia como o primeiro lugar em que aportaram os portugueses quando descobriram o Brasil, o local em que a primeira missa catlica foi celebrada, a primeira capital do Brasil e tambm a capitania ou provncia mais rica na primeira metado do sculo XVIII devido a seus produtos, gado, porto, centro de exportao e tambm de comrcio de escravos3. Como Page confirma,
Examinando agora o poema, acho, em relao aos escravos, que eu estava tentando incorporar a ele uma pequena parcela da histria do Brasil. No havamos [o marido e ela] estado na Bahia quando visitamos a fazenda [em 1957], de modo que do ponto de vista de 1967 [quando comps o poema] eu estava tentando tornar a fazenda uma divulgadora de outros aspectos do Brasil que me impressionaram ou comoveram (PAGE, carta de 29/06/2001).
213
Deste modo, se uma leitura preliminar desta linha d seqncia experincia surrealista da persona, ao ela transmitir como que magicamente a vinda de Nossa Senhora fazenda ainda na poca da escravido, no podemos ignorar o fato de que uma imagem de Nossa Senhora poderia ter sido literalmente trazida da Bahia por escravos descalos carregando-a numa padiola com andores como ainda costume em procisses religiosas. A linha tambm relembra as peregrinaes religiosas, nas quais as pessoas andam descalas, ou at de joelhos, para obter ou pagar por uma certa graa recebida, deste modo realando sua religiosidade. Alm disso, o uso literal e metafrico de andar descalo no apenas questo de transferncia de sentido, uma metfora concretiva (LEECH, 1969, p. 158) atribuindo existncia fsica imagem de Nossa Senhora. Andar de ps descalos na realidade funde a imagem de Nossa Senhora andando descala com a dos escravos, como se, ao andar descala, ela estivesse se identificando e mostrando sua piedade para com eles, ou caminhando em direo a eles, naquele dia especial de sua libertao. Expressivamente ressaltada como a linha mais longa no poema e portanto icnica de walked all the way in bare feet, esta linha est ainda entremeada de paralelismos fonolgicos, como aliterao em bits/ bare/ Bahia; Nossa/ Senhora; assonncia em I/ sky; bits/ lit; feet/ Bahia; e aliterao e assonncia em walked all the way alm de all estar visualmente contido em walked enquanto a assonncia bits/ lit simultaneamente fornece uma transio entre esta estrofe e a seguinte:
and the chapel was lit by a childs fistful of marigolds on the red velvet altar thrown like a golden ball. [e a capela ficou iluminada por um punhado de cravos amarelos jogados como uma bola dourada por uma criana no altar de veludo vermelho.]
Ainda subordinada a aquele dia, a atmosfera mgica da ltima estrofe, como conseqncia do ato de assobiar da persona, continua nesta outra e tem novamente sua origem em trechos do Brazilian Journal:
214
A segunda fazenda, menor que a primeira, era antiga como aquela (...). A sala principal no andar trreo tinha o formato de um haltere (...). Flores, em pequenos maos, sem folhas (...) comprimidas em vasos com formato de caneco, estavam perfeitamente dispostas como que por olhos de pintor (...) Aps o semen [na visita estrebaria], a capela, com uma bela Nossa Senhora e no altar, como na casa, os mesmos buqus de criana, pequenos e apertados, de flores cravos amarelos, desta vez, em contraste com o pano de veludo vermelho no altar. (PAGE, 1988, p. 44-5)
Da abertura da paisagem externa na ltima estrofe, retornamos a uma imagem de encapsulao: como a origem da palavra capela confirma (de cappela, dim. de cappa manto), esta pequena igreja envolve os visitantes ou fiis em sua atmosfera religiosa, tanto como construo separada ou como parte do casa principal. Geralmente dedicada Virgem Maria, a capela como local de culto na fazenda est iluminada por um punhado de cravos amarelos. Pelo fato de desabrocharem do amanhecer at ao meiodia e depois fecharem noite, os cravos amarelos se tornam emblemticos do sol, enquanto sua cor dourada os associa ainda mais com iluminao espiritual e luz pura o elemento celestial no qual vive Deus (FERGUSON, 1972: p. 42) , deste modo justificando a atmosfera mgicamente gnea e espiritualmente iluminada dentro da capela. Simultaneamente, o punhado de cravos amarelos resgata a imagem de Nossa Senhora, pois no simbolismo cristo esta flor tambm um atributo da Virgem Maria, enquanto a cor dourada simboliza a cor dos cabelos da Virgem. Por esta razo, outras conotaes relacionadas com o cravo amarelo, tais como constncia, piedade, devoo e misericrdia, tornam-se igualmente virtudes que esto associadas me de Cristo. Alm disso, o cravo amarelo tambm participa do simbolismo geral da flor regenerao deste modo recuperando a atmosfera de renovao na natureza enfatizada nas estrofes II e III, naquele dia em que os escravos foram libertados. O fato de o punhado de cravos amarelos ser jogado no altar por uma criana projetando sua associao com pureza, primavera, fertilidade e unidade na natureza , faz a imagem da criana participar da mesma atmosfera de renovao da natureza. Alm disso, o simbolismo da criana como mediadora e arauto de cura tambm pode sugerir uma f renovada no futuro da humanidade. Desta maneira, seu simbolismo corrobora ainda mais
215
intensamente o simbolismo dos cravos amarelos como regenerao e expressa, novamente dentro da atmosfera religiosa da capela, a unidade fundamental da vida. Esta atmosfera religiosa atinge sua significncia mxima na imagem do altar, to emblemtico, na arte crist, da presena de Cristo no Sacramento da Eucaristia (FERGUSON, 1972, p.161) e tambm de devoo, sacrifcio e f. Sua importncia ressaltada mais uma vez por estar coberta de veludo vermelho, pois a cor vermelha, alm de suas associaes com luz, ressurreio, ouro, amor e fogo todas relevantes neste contexto , tambm usada durante a poca de Pentecostes, inserindo assim aquele dia ainda mais profundamente em uma poca religiosa, estabelecida na estrofe II e depois reafirmada na estrofe V. Terminando a estrofe, a comparao jogada como uma bola dourada, enfatiza a analogia estrutural entre um punhado de cravos amarelos e uma bola dourada por causa de seu formato redondo e de sua cor, deste modo no apenas reiterando as conotaes da cor dourada contidas em marigold sol, fogo, fertilidade, imortalidade, pureza, iluminao spiritual, poder mstico, esprito divino, a cor dos cabelos da Virgem e em golden ball emblemtica da terra, perfeio e eternidade, j mencionados. A sobreposio de ambas as imagens, alm de fundir suas analogias estruturais e conceituais, confirma novamente, ao resgatar simultaneamente a imagem e o simbolismo projetados em bolas de fogo, a conexo ntima entre a renovao da natureza e o ambiente religioso que impregna a estrofe II, e a cena espiritualmente iluminada dentro da capela. Acima de tudo, tambm a colocao da comparao no final da primeira parte do poema, subordinada a aquele dia, torna as associaes visuais e simblicas de bola dourada uma imagem final esclarecedora da perfeio deste dia extraordinrio no qual os escravos foram libertados, perfeio que lembra, novamente, a unidade fundamental da vida. Todas essas imagens esto novamente intercaladas com paralelismos sonoros ressaltando suas relaes semnticas: chapel/ child esto unidos por aliterao; chapel/ marigolds, red/ velvet, gold/ golden/ thrown e altar/ ball, por assonncia; e, mais enfaticamente, a repetio das lquidas /l/ em quase todas as palavras desta estrofe e /r/, em menor nmero, alm de interligar ainda mais as imagens em chapel/ lit/ child, red/velvet/
216
altar, golden/ball e fistful/arigold, ambas as consoantes lquidas acrescentam um toque especial de suavidade s imagens e de fluidez s linhas. Esses paralelismos so ento transpostos para a segunda parte do poema, com a assonncia em thrown/ golden/ Oh tambm estabelecendo uma transposio sonora entre ambos os segmentos. A ltima e mais longa estrofe contm o segundo momento do poema:
Oh, let me come back on a day when nothing extraordinary happens so I can stare at the sugar-white pillars and black lace grills of this pink house. [Ah, deixe-me voltar num dia em que nada de extraordinrio acontea para que eu possa contemplar os pilares brancos como acar e as grades de renda negra desta casa cor-de-rosa.]
Introduzida enfaticamente pela interjeio Oh, com seu som exclamatrio de saudade ainda mais ressaltado pelo acento silencioso que segue a vrgula, deste modo contribuindo para projetar o forte sentimento ou emoo que tomou conta da persona ao proferir sua prece ou invocao deixe-me voltar num dia/ em que nada de extraordinrio acontea a orao principal imediatamente estabelece um contraste entre aquele dia no qual acontecimentos extraordinrios (de extra-ordinem> fora da ordem usual) aconteceram e este dia qualquer (dentro da ordem usual) no qual ela gostaria de retornar. Quando o eu potico percebe a distncia imaginativa que separa o comum daquele momento mgico quando o mundo referencial se tornou um mundo imaginrio, o passado histrico se fundiu com o aqui e agora da revelao potica e um brilho dourado imbuiu e fundiu as paisagens externa e interna seu apelo para retornar num dia comum torna-se uma
217
prece para ver, contemplar a realidade novamente, como se o surrealismo de sua viso tivesse sido intenso demais para seus olhos. Estrategicamente prefigurado em nothing extraordinary pois nothing, anulando extra, permite o aparecimento de stare e por ter suas letras entrecruzadas, formando um quiasmo com extra, revelar suas implicaes contrastivas de viso x realidade, o verbo stare, enfaticamente colocado no final da linha, torna-se deste modo a palavra mais significativa deste verso. Como a conjuno conclusiva so confirma, introduzindo a orao so I can stare, a persona deseja apenas contemplar, literalmente, com os olhos fixos e bem abertos, a fachada:
at the sugar-white pillars and black lace grills of this pink house. [os pilares brancos como acar e as grades de renda negra desta casa cor-de-rosa.]
Poderiamos quase dizer que o eu ptico, ao olhar fixa e intensamente para a fachada de concreto da casa, no se permitia visualizar acontecimentos extraordinrios tendo lugar, como se stare anulasse (como nothing) as implicaes de extra. Comparando essas trs ltimas linhas com o registro no Brazilian Journal Visitamos duas fazendas do incio do sculo XIX. A primeira, uma casa colonial, cor-de-rosa com pilares brancos e grades negras rendadas nas janelas (PAGE, 1997, p. 43) parece haver pouca alterao, primeira vista, entre o que foi registrado como fato no Journal e como fico no poema. Entretanto, ao especificar os pilares brancos como sugar-white, ao remover nas janelas das grades negras rendadas e ao simplificar uma casa colonial, cor-de-rosa para esta casa cor-de-rosa, essas caractersticas exteriores ainda sutilmente vinculadas pela consonncia em pillars/ grills/ house tornam-se ainda mais ressaltadas, alm de inevitavelmente acentuarem, mais uma vez, associaes histricas e culturais para o leitor brasileiro:
218
os pilares, simblicos de propriedade, com sua cor branca como acar lembrando que o acar era o produto mais importante nas fazendas brasileiras at o final do sculo XVII; as grades de renda negra, conotando proteo contra intrusos apesar das delicadas linhas ornamentais, mas tambm, ao resgatar a imagem das algemas, associadas a encarceramento; o qualificativo negro, alm do mais, associa grades novamente a escravos; a casa cor-de-rosa, uma ltima imagem de enclausuramento, retoma a imagem da casa colonial com a qual Page iniciou seu registro no Brazilian Journal, mas em ordem invertida, deste modo projetando o contraste entre a viso de liberdade estabelecida na primeira linha e de escravido conotada na ltima linha do poema. Desta maneira, as trs ltimas imagens simultaneamente se tornam emblemticas dos trs elementos bsicos na estrutura econmica colonial brasileira a grande fazenda, a mono-cultura e o trabalho escravo fazendo o poema terminar com uma viso concreta de dominao econmica e cultural, apesar do desejo da persona de apenas observar, em contemplao esttica, a beleza desta casa colonial. Concluindo, poderamos dizer que nossa entrada nesta fazenda brasileira nos forneceu no apenas uma descrio cnica do ambiente, projetando as imagens que causaram impacto na percepo visual da poeta. A descrio da topografia externa tambm revela o olhar interior da poeta em seu devaneio e com sua sensibilidade potica ao ela evocar e transformar os acontecimentos naturais, atravs da riqueza de suas conotaes simblicas, numa experincia transcendental. Acima de tudo, ao associar sua percepo quase metafsica a seu conhecimento cultural do Brasil salientados ainda pelo lapso temporal entre a experincia potica e a composio do poema ao resgatar associaes histricas, religiosas e culturais, deste modo realando a fuso da realidade exterior com a interior, Page criou uma viso lrica inolvidvel de uma fazenda brasileira. Como mensagem verbal ao projetar a funo emotiva da linguagem transmitida pelo eu lrico e ao quebrar a arbitrariedade da linguagem referencial atravs do destaque de paralelismos fonolgicos, morfolgicos e sintticos como tambm de equivalncias paradigmticas e sintagmticas, todos eles intensificando as relaes semnticas entre as configuraes de
219
imagens esta viso simultaneamente estabelece a funo potica da linguagem, centrada na mensagem (JAKOBSON, 1971, p. 129), como a funo determinante deste poema. Se Frye termina o Prefcio afirmando que
Todo bom poeta lrico desenvolve uma certa estrutura de imagens, unificada por certas metforas recorrentes, to tipicamente prpria como sua caligrafia e, mais cedo ou mais tarde, vir a produzir poemas que parecem estar no centro dessa estrutura. No sentido formal, so poemas mticos que fornecem ao crtico as chaves imaginativas para a obra de seu criador. Tais poemas (...) enriquecem no apenas nossa experincia potica mas tambm nosso conhecimento cultural e, com o passar do tempo, tornam-se cada vez mais a nica forma de conhecimento que no fica datada e que continua a manter seu interesse para as geraes futuras. (FRYE, 1971, p. 179)
podemos especificar mais ainda esta afirmao acrescentando que Page, em sua resposta a nosso ambiente natural e histrico, no apenas enriqueceu nossa experincia potica como leitores e nosso conhecimento cultural como brasileiros. Ela tambm os intensificou e aprofundou pois, ao tornar Brazilian Fazenda metafrica da unidade fundamental da vida e portanto de uma intensa experincia potica, cultural e, principalmente, transcendental, ela nos tornou muito mais intensamente conscientes e fascinados pelas possibilidades poticas de nosso prprio pas e de nosso passado cultural.
Notas * Traduo de Poetic experience and cultural knowledge in P. K. Pages Brazilian Fazenda publicado nos Anais do VI Congresso Internacional da ABECAN: Transculturalismos. CD-ROM. Porto Alegre: UFRGS, 2000. 2 Todas as tradues dos textos originais em ingls so de minha autoria, inclusive a traduo literal do poema Brazilian Fazenda de P. K. Page. 3 Todas as referncias simblicas foram retiradas dos trs dicionrios mencionados nas Referncias. 4 Pelo fato de este trabalho ter sido apresentado num congresso internacional, foi necessrio acrescentar informaes sobre Histria do Brasil j de conhecimento notrio para brasileiros.
220
REFERNCIAS
CIRLOT, Juan Eduardo. Dictionary of Symbols. London: Routledge & Kegan Paul, 1971. FERGUSON, George. Signs & Symbols in Christian Art. London: Oxford University Press, 1972. FRYE, Northrop. The Bush Garden. Essays on the Canadian imagination. Toronto: Anansi, 1971. JAKOBSON, Roman. Lingstica e potica. IN: Lingstica e comunicao. So Paulo: Cultrix, 1970. LEECH, Geoffrey N. A Linguistic Guide to English Poetry. London: Longman, 1969. ORANGE, John. P. K. Page and Her Works. Toronto: ECW Press, 1987. PAGE, Patricia K. Brazilian Journal. Toronto: Key Porter Books, 1997. ________.The Hidden Room. Collected Poems, vol. II. Erin: The Porcupines Quill, 1997. ________. Carta autora em 29/06/2001. No publicada. PREMINGER, Alex, ed. Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton: Princeton University Press, 1974. RICOEUR, Paul. The metaphorical process as cognition, imagination, and feeling. In: On Metaphor, ed. Sheldon Sacks. Chicago: The University of Chicago Press, 1979. TOYE, William, ed. The Oxford Companion to Canadian Literature. Toronto: Oxford University Press, 1983. VIZIOLI, Paulo. Trad. William Wordsworth: Poesia selecionada. So Paulo: Edies Mandacaru, 1988. VRIES, Ad de. Dictionary of Symbols and Imagery. Amsterdam: North-Holland, 1974.
Artigo recebido em 16.02.2008. Artigo aceito em 23.08.2008. Sigrid Renaux Ps-Doutora em Literatura Inglesa e Norte-Americana pela Universidade de Chicago, EUA. Doutora em Lngua Inglesa, Literatura Inglesa e Literatura Norte-Americana pela USP. Professora Titular de Literatura Inglesa e Norte-Americana do Curso de Letras da UNIANDRADE. Professora do Mestrado em Teoria Literria da UNIANDRADE. Professora Titular de Literaturas de Lngua Inglesa da UFPR (aposentada).
221
222
REGIONALISMO E GLOBALIZAO DA APARENTE OPOSIO COMPLEMENTARIDADE

Vernica Daniel Kobs anfib@bol.com.br
RESUMO. O presente artigo tem como objetivo analisar como Cidade de Deus (2002), filme de Fernando Meirelles baseado no livro de Paulo Lins, e O auto da compadecida (2000), de Guel Arraes, adaptao da pea de Ariano Suassuna, seguiram tendncias totalmente diferentes, a partir da fuso metrpole/ interior, em Central do Brasil (1998), de Walter Salles. Enquanto essa produo equilibra o ambiente cosmopolita da metrpole com o tradicionalismo do serto, O auto da compadecida opta pela intensificao do regionalismo, mesmo debatendo temas universais, como a desigualdade social, por exemplo. No lado oposto, Cidade de Deus investe na urbanidade, denunciando a excluso social, a violncia, o preconceito e a corrupo, entre outros temas tambm de fundamental importncia para a sociedade contempornea.
ABSTRACT. This article intends to analyse how Cidade de Deus (2002), a film by Fernando Meirelles based on Paulo Lins book, and Guel Arraes O auto da compadecida (2000), an adaptation of Ariano Suassunas play, followed totally different tendencies, starting from the fusion metropolis/inland region, in Central do Brasil (1998), by Walter Salles. While that production balances the cosmopolitan atmosphere of the metropolis with the traditional values of the inland region, O auto da compadecida chooses the intensification of regionalism, even if debating universal themes, such as social inequality. On the other hand, Cidade de Deus chooses the urban, denouncing social problems such as exclusion, violence, prejudice and corruption, among other themes of fundamental importance for contemporary society.
PALAVRAS-CHAVE: Metrpole. Interior. Globalizao. Regionalismo. KEY WORDS: Metropolis. Interior. Globalization. Regionalism.
223
Introduo
Central do Brasil, um marco no cinema nacional, promoveu a fuso entre duas paisagens: a interiorana e a urbana, bem como inverteu o sentido de busca que aparecia em filmes do Cinema Novo e em outras produes que tinham o Nordeste como pano de fundo. No s Deus e o diabo na terra do sol, mas tambm Morte e vida severina e, mais recentemente, Abril despedaado, trabalharam com a busca pelo mar como metfora para a vida ambicionada pelos protagonistas. Alcanando o mar, eles estariam livres e com a certeza de ter novas e melhores perspectivas de vida. Central do Brasil, porm, mesmo tambm fazendo uso da busca como metfora, inverte o percurso e lana Dora e Josu em um caminho rduo em direo ao serto, ao interior, o que representa uma viagem tambm ao interior deles mesmos como pessoas. Sobretudo Dora passa por uma transformao atroz, mostrando seu afeto por Josu e at se redescobrindo como mulher. Depois do filme de Walter Salles, de 1998, outras duas produes optaram por caminhos completamente opostos, separando e aprofundando os extremos que Central do Brasil uniu. Em 2000, O auto da compadecida surgiu como representao popular e crtica da realidade, centrada numa cidade pequena, do interior nordestino, cuja hierarquia era resumida em tipos, os quais, por sua vez, representavam a influncia do coronelismo, ainda forte nas regies Norte e Nordeste, da Igreja (ressalte-se o fato de a regio representada no livro e no filme ser uma das mais crentes e religiosas do Brasil) e a relao entre explorados e exploradores. Dois anos depois, em 2002, Cidade de Deus, que tambm optou por um microcosmo sistematizado e organizado hierarquicamente, a favela, centra as atenes sobre a sociedade urbana, investindo em temas como a violncia, as relaes entre pessoas dos morros e de bairros nobres da cidade e, principalmente, o trfico como motor dessas relaes e, ao mesmo tempo, como instrumento de poder dos menos favorecidos em relao aos mais abastados. Dessa forma, os trs filmes escolhidos para estudo evidenciam trs tendncias distintas. No que se refere a Cidade de Deus, a opo pelo cenrio mais urbano e por assuntos muito debatidos atualmente um sinal claro da globalizao, que torna urgente a abordagem de polmicas que afligem a sociedade como um todo. Na contramo, O auto da compadecida reacende o
224
debate regionalista, o qual, segundo Stuart Hall, constitui um dos modos de continuar valorizando a cultura autctone, para que ela no se perca em meio ao predomnio do global. Castells, na mesma linha de Hall, considera o nacionalismo contemporneo mais reativo do que ativo (CASTELLS, 1999, p. 47), justamente pelo fato de ele tentar demarcar novamente as fronteiras diludas, hoje, pelo multiculturalismo. Essas duas vertentes, antes em equilbrio, no filme de Walter Salles, foram, posteriormente, dissociadas e aprofundadas por Guel Arraes e Fernando Meirelles. Cidade de Deus seguiu a tendncia imposta pela globalizao, que enfatiza a urbanidade e seus problemas comuns, assim como fizeram Cidade baixa, O invasor, O prncipe e Contra todos. J no caso de O auto da compadecida, o risco, segundo Antnio Cndido, cair no extremo do culto ao regionalismo, mas o filme de Guel Arraes tem dois pontos a seu favor que diluem ou minimizam esse perigo: o fato de ele provocar reflexes sobre temas universais, como desmandos dos poderosos e desigualdade social, por exemplo, e o fato de o filme ter sido feito com base em um texto literrio, o qual, na poca, encaixava-se perfeitamente s preocupaes de desalienar o povo, usando a literatura e o cinema como instrumentos, a fim de fazer o pblico entrar em contato com pequenos recortes da realidade do pas.
Central do Brasil: interdependncia entre o rural e o urbano

O filme de Walter Salles reflete o hibridismo em vrios de seus aspectos. Primeiramente, pela esttica do diretor, acusado freqentemente de dar um bom acabamento excessivo s suas produes. Isso provoca, para boa parte da crtica, uma diluio dos problemas da realidade brasileira que foram selecionados para figurarem no filme. Ivana Bentes chama esse procedimento de cosmtica da fome, por oposio esttica da fome de Glauber Rocha. A relao entre a tcnica importada de Salles e os temas inerentes ao pas exemplifica, de certa forma, o hibridismo. O trao mais forte, porm, a juno do regional com o global. No filme, isso representado pelo deslocamento dos personagens da metrpole para o serto. Por essa razo, Central do Brasil recebeu rtulos como nordestern, road movie e, ainda, rido movie (note-se que a composio dos termos tambm reflete o hibridismo) e foi relacionado estreitamente ao movimento
225
mangue beat, surgido em Pernambuco, em 1990, sob o comando de Chico Science, que juntava ao rock e ao hip-hop aspectos folclricos do Nordeste. Canclni enxerga o hibridismo em todos os movimentos modernistas, pelo fato de esses romperem com a tradio literria, a partir da instituio de uma mistura de elementos populares queles mais elitizados, promovendo um tipo de sincretismo cultural: Os modernismos beberam em fontes duplas e antagnicas: de um lado, a informao internacional, sobretudo francesa; de outro, um nativismo que se evidenciaria na inspirao e busca de nossas razes [...]. (CANCLINI, 2003, p. 116). O mangue beat, com influncias modernistas assumidas, sobretudo do Manifesto Antropofgico, caracteriza-se pela mesma mistura:
Inspirado no manifesto caranguejos com crebro, o interesse central do movimento mangue beat era a fuso de ritmos [...]; seria uma percepo da diversidade cultural existente. O movimento aponta para o fato de que j no se pode mais pensar nas diferentes formas de produo cultural eruditas, populares e de massa, de maneira excludente. [...]. Isso tornou o estilo do movimento como o Antropofgico [...]. (LEAL, 2006, p. 3)
Na parte que se passa na cidade grande, Central do Brasil mostra exemplos de violncia diria e denuncia a venda de crianas, o trfico de rgos, o charlatanismo e a justia paralela, caso da cena em que o segurana, personagem de Otvio Augusto, mata um garoto, por ele ter roubado um produto, na estao. Fora isso, h espao para a invaso sofrida pelas grandes cidades, que recebem, diariamente, pessoas, at famlias inteiras, de outras regies, porque acreditam poder encontrar, nos grandes centros, melhores oportunidades e condies de vida, mas que se deparam, na maioria das vezes, com mais dificuldades do que antes. importante destacar que, mesmo em se tratando da vida em uma cidade grande, Central do Brasil opta pela periferia, pelo subrbio, na tentativa de dar nfase aos excludos. No entanto, praticamente toda a crtica internacional cobrou de Walter Salles maior atrelamento ao cinema idealizado por Glauber Rocha. Alm disso, viu como negativas a recorrncia de clichs e a tendncia ao melodrama. Uma das poucas crticas positivas foi a norte-americana, que atribuiu 4,81 pontos ao filme, quando esse, no mximo, poderia atingir 5,00 pontos. Os
226
mais implacveis foram os crticos portugueses, que, inclusive, evidenciaram forte parentesco entre o filme e as telenovelas brasileiras, dizendo que at os atores so de televiso. Tendo em vista que o mote do filme a religiosidade ligada transformao de Dora e Josu, a partir do momento em que os dois partem para o interior do pas, os elementos religiosos tornam-se extremamente freqentes. Avultam-se tambm os planos abertos, para a valorizao da paisagem agreste. medida que Josu e Dora se aproximam de seus destinos (a cidade natal do garoto), o aspecto religioso evolui. O pice acontece quando eles chegam a um povoado em que est acontecendo um tipo de romaria, com quermesse, cultos a santos e rituais, como oferendas de velas e ladainhas, para pedir algo ou agradecer pela graa recebida. Na quermesse, Josu tem a idia de fazer Dora valer-se de seu ofcio de escrevedora de cartas e anuncia a escrita de mensagens a Padre Ccero. O fato de a praa aglutinar todas essas manifestaes religiosas refora o aspecto popular do filme, j que so apresentados os costumes de um povo simples, o comrcio, com destaque ao artesanato, a medicina natural, etc., tudo potencialmente popular. Simbolicamente, a religiosidade se faz presente na busca de Josu pelo pai, Jesus, e em determinadas inverses, no apenas da imagem de Piet, na cena antolgica em que o menino ampara Dora, sobre uma pedra, mas tambm na profisso do pai, j que, no texto bblico, no era Jesus o marceneiro, mas Jos. Na busca pelo pai, est implcito o sujeito descentrado. Tambm psicanaliticamente o pai representa o centro. Em Central do Brasil, isso intensificado pelo fato de o nome do pai ser Jesus, o que representa o alcance de um estado de plenitude espiritual, depois da sintonia com o pai. Relacionado simbologia do pai como centro ou equilbrio est o nome da cidade em que Jesus mora, Bom Jesus do Norte, j que Norte simboliza a retido, uma direo a ser seguida, colocando no caminho certo aquele que est perdido. Em outras palavras, pode-se afirmar que Walter Salles, ao mesmo tempo que tenta firmar a diversidade como um dos traos da identidade nacional, destaca tambm o conflito de identidade de seus personagens. Dessa forma, a identidade um conceito explorado duplamente: interna e externamente; individual e coletivamente. A busca de Josu, sobretudo,
227
depende de sua volta s origens, para encontrar o pai, pois, como filho, parte integrante dele. No que se refere identidade nacional, o equilbrio alcanado entre metrpole e interior apontado pela crtica como um dos resqucios ideolgicos de Gilberto Freyre, que, em seu Manifesto Regionalista, de 1926, atentava para a diversidade da cultura nacional e para o risco do reducionismo, ao se tentar a unidade. Citando um trecho do manifesto e apontando suas afinidades com o filme Central do Brasil, Jayme Canashiro Augusto menciona: [...] o nico modo de ser nacional no Brasil ser, primeiro, regional (algo bem assimilado por Walter Salles em seus filmes [...]). (AUGUSTO, 2006, p. 3). Em outra passagem do mesmo artigo, o autor sintetiza: Este filme um encontro de vrios Brasis: o do Nordeste que vai ao Sul-Maravilha em busca de sobrevivncia, e o do Sul-Maravilha que vai ao Nordeste em busca de si mesmo. o resgate na esperana do pas: os personagens perdidos se tornam cmplices no caminho para o interior do Brasil. (AUGUSTO, 2006, p. 2). Tal afirmao estabelece o Nordeste como bero das tradies mais populares, a comear pela religiosidade, mais intensa nessa regio. Dessa forma, se Josu busca sua prpria origem, como se tambm a cidade grande fosse fruto da cidade interiorana e necessitasse recuperar suas razes, para reaver alguns costumes que se perderam, em meio homogeneizao cultural que afeta e transforma os grandes centros. O Nordeste, ainda mais quando se trata de uma cidade do interior, permite essa revitalizao, porque ainda no foi maculado ou corrompido, tanto quanto outras regies do Brasil, pelos costumes que vm de fora e, dessa forma, dotado de maior originalidade e primitividade. Isso, ento, permite metrpole resgatar hbitos esquecidos j h algum tempo, para que possa acentuar a diferena e assim reagir globalizao.
O Auto da compadecida: comunho entre o regional e o popular

O filme de Guel Arraes retoma a tendncia regionalista, que prevaleceu, sobretudo na literatura (atentando para o fato de o filme ter sido baseado na pea homnima, escrita por Ariano Suassuna), desde a poca de 1930 at o incio da dcada de 50, quando ganhavam destaque os trabalhos
228
de Joo Guimares Rosa e Joo Cabral de Melo Neto. O romance de 30, principalmente, filiava-se ideologia do Manifesto Regionalista. justamente essa filosofia que reaparece, em 2000, na verso cinematogrfica do texto de Suassuna. As afinidades entre o manifesto de Gilberto Freyre e O auto da compadecida aparecem j na idia de firmar a unidade atravs da diversidade, considerada uma das principais caractersticas brasileiras, pois O auto da compadecida, ao mesmo tempo que situa geogrfica e espacialmente as crticas e os conflitos presentes no texto e no filme, conseqentemente, obtm um alcance universal, fazendo com que o recorte que se faz de determinada sociedade, dentre tantas, represente todas as demais, unificando-as, de certa forma. Um aspecto, talvez o principal, responsvel por particularizar a regio a fala, pois privilegiam-se a oralidade e o registro dialetal. Quanto escolha do Nordeste, Freyre, em seu manifesto, justifica a importncia dessa regio, da seguinte forma: [...] o Brasil isto: combinao, fuso, mistura. E o Nordeste, talvez principal bacia em que se vm processando essas combinaes, essa fuso, essa mistura de sangues e valores que ainda fervem: portugueses, indgenas, espanhis, franceses, africanos, holandeses, judeus, ingleses, alemes, italianos (FREYRE, 2006, p. 30). Essa idia afasta o preconceito existente em relao ao regionalismo, que considera tal tendncia separatista e bairrista. Alis, o autor do manifesto corrige esse equvoco, no incio de seu texto, como ao preventiva, e conclui com trechos como o que foi transcrito acima, justificando a escolha do Nordeste como espao que sintetiza o sincretismo cultural do Brasil. Renato Ortiz, ao comentar o posicionamento de Arthur Cezar Ferreira Reis sobre a Amaznia, compara-o ao autor do Manifesto Regionalista, mencionando que Reis retoma os argumentos de Gilberto Freyre sobre o Nordeste (ORTIZ, 1994, p. 93). Adiante, comentando a questo da unidade e da diversidade, Ortiz cita: A regio uma das partes desta diversidade que define a unidade nacional. O elemento da mestiagem contm justamente os traos que naturalmente definem a identidade brasileira: unidade na diversidade. Esta frmula ideolgica condensa duas dimenses: a variedade das culturas e a unidade do nacional (ORTIZ, 1994, p. 93). Em outra obra, intitulada A moderna tradio brasileira, Renato Ortiz ope as metrpoles, essencialmente urbanas, ao interior, espao em que sobrevivem as tradies:
229
sugestivo o contraste que se constri entre So Paulo e o Nordeste. So Paulo locomotiva, cidade, e o paulista burgus, industrial, tem gosto pelo trabalho e pelas realizaes tcnicas e econmicas. O Nordeste terra, campo, seus habitantes so telricos e tradicionais e por isso representam o tipo brasileiro por excelncia. (ORTIZ, 1999, pp. 36-7)
Esse tipo brasileiro resgatado tanto na segunda parte de Central do Brasil quanto em O auto da compadecida, j que as cidades grandes, pelo contato intenso que mantm com as metrpoles estrangeiras, importando seus costumes e tradies, no perpetuam mais a brasilidade, sendo necessrio, ento, buscar esse trao em comunidades que esto margem da industrializao intensa e que, portanto, mantm hbitos originais, quase primitivos. Em outras palavras, os adjetivos impuro e puro servem para qualificar, respectivamente, a cultura dos grandes centros e a das cidades interioranas. O objetivo do regionalismo, tanto na literatura como no cinema, j conhecido. Assim como Stuart Hall pontua hoje, Freyre j mencionava, em seu manifesto, em 1926, que o regionalismo buscava reagir invaso estrangeira. Pode-se relacionar o resgate do regionalismo, em pleno ano 2000, auge da globalizao, ao que postula Bauman, em sua obra Modernidade lquida: Compartilhar intimidades, como Richard Sennett insiste, tende a ser o mtodo preferido, e talvez o nico que resta de construo da comunidade (BAUMAN, 2001, pp. 46-7). A partir desse trecho, entende-se a razo de retomar uma obra escrita j h algum tempo e de carter fortemente regional. O regional pode ser considerado o ponto de partida para o nacional. atravs da identificao entre pessoas da mesma regio que se estabelece a noo de comunidade e conjunto. Logo, torna-se especialmente significativo o fato de uma pea como O auto da compadecida ter sido adaptada para o cinema no ponto alto da globalizao, quando, ainda conforme Bauman, no s as comunidades esto desaparecendo, mas tambm esto se diluindo instituies que antes eram slidas e permanentes, como a famlia, a classe, o casamento, entre outras, denominadas por Ulrich Beck categorias zumbi. Em Recortes, Antnio Cndido, em um dos textos crticos que compem a coletnea, menciona que o nacionalismo est ultrapassado. Porm,
230
deve-se ter em mente que o livro, embora tenha sido lanado em 1993, rene textos escritos tambm nas dcadas de 70 e 80, poca em que, de fato, o nacionalismo no era uma preocupao urgente. No entanto, do final da dcada de 90 para c, com o crescimento do fenmeno chamado globalizao, o nacionalismo volta tona, para tentar evitar a diluio de valores genuinamente brasileiros. Esse resgate, entretanto, no afetou apenas a cultura brasileira, mas muitas outras. Por esse prisma, pode-se considerar O auto da compadecida mais radical ou extremista que Central do Brasil, pelo fato de aquele optar por um cenrio regional por excelncia. No entanto, o debate de temas universais constitui, no texto e no filme, um ponto de equilbrio, que ameniza o que, a princpio, parece radical. Ariano Suassuna, em entrevista concedida a Cludio Vasconcelos, analisa o impacto contraditrio da cultura de massa americana sobre a cultura brasileira popular. Ao responder se teme pelo fim da literatura de cordel, o autor afirma:
Eu temo, no somente pela literatura de cordel e a literatura popular, mas por toda a cultura brasileira, que se encontra ameaada pela invaso da cultura de massa americana. Agora, a cultura popular est mais, porque quem a produz so pobres e, portanto, o massacre maior. Mas, por outro lado, o fato de eles serem pobres e viverem excludos do ponto de vista scio-poltico um desastre. Mas, do ponto de vista cultural, s vezes e at sem querer, so eles que criam uma literatura brasileira, porque so menos expostos. (VASCONCELOS, 2006, p. 2)
Essa afirmao refora a concepo de Renato Ortiz, que tambm compreende o Nordeste como bero da tradio brasileira. Em O auto da compadecida, a simplicidade do espao e da vida organizada na cidade do interior amplia a discusso de temas fundamentais, como a desigualdade social, por exemplo, e a necessidade de o povo sobreviver com muito pouco, passando a enfrentar condies to adversas, como a seca, a fome e a explorao dos mais ricos. Mesmo atravs da comdia, texto e filme do o recado, mostrando a corrupo do carter e do cdigo moral pelas altas instncias do poder, representadas, na obra, pelas figuras do coronel, do bispo e do padre.
231
Outro elemento que acompanha o nacionalismo, sobretudo quando esse parte de uma representao regionalista, o tom popular. Essa caracterstica se faz presente, na obra de Suassuna, desde as influncias (de Plauto e Molire ao mamulengo e s chanchadas) at a linguagem, na qual se percebe a nfase ao coloquial, elemento em que a literatura de cordel investe bastante. Somem-se a esses traos populares tambm a prpria comdia e a estrutura de auto, j que esse tipo de pea compreende uma construo simples, alegoria, tom cmico, linguagem ingnua e um final moralizante. No por coincidncia, todos esses quesitos so encontrados na obra de Ariano Suassuna. Da mesma forma que o auto sintetiza vrias caractersticas populares, a parte final da obra, do julgamento de Joo Grilo e seus conhecidos, tambm o faz. Por essa razo, ela pode ser considerada antolgica, sempre referenciada. A cena do julgamento investe na oposio do bem contra o mal, representados, alegoricamente, por Jesus e Maria, de um lado, e pelo Diabo, do outro. Alm disso, condensa, de certo modo, a religiosidade, que permeia toda a pea. Novamente, como aconteceu em Central do Brasil, a religiosidade considerada aspecto essencial ao popular. Em meio alegoria, recurso bastante recorrente no folclore, e religiosidade, aparece a crtica social, que, no filme, muda o tom, de modo a conferir quase que um teor de documentrio seqncia de cenas em preto e branco, que mostra a migrao dos nordestinos, quando fogem da seca, e suas precrias condies de vida. Fazendo jus opo pelo regionalismo, mesmo debatendo questes universais, O auto da compadecida retrata, com detalhes, o espao fsico, o figurino e costumes especficos, salvaguardados do estrangeirismo. Como exemplos, podem ser citadas: a importncia dada pelo coronel ao sobrenome, titulao e s posses de Chic, quando esse se apresenta como pretendente mo de Rosinha; a praa, local onde, inclusive, est situada a igreja, espcie de centro da pequena cidade; as casas pequenas, coloridas e com as janelas caiadas; a caracterizao da venda e do bar, moda dos populares comrcios de secos e molhados; e a tradio das quermesses.
Cidade de Deus: representao da urbanidade

Cidade de Deus, filme de Fernando Meirelles, com roteiro de Brulio Mantovani, inspirado no romance de Paulo Lins, diferentemente de O auto
232
da compadecida, amplia o cenrio da metrpole que Walter Salles insere, na primeira parte de Central do Brasil, dando nfase periferia. Curioso, em Cidade de Deus, o fato de tanto o livro quanto o filme contrariarem a tendncia que Beatriz Resende identificou na literatura, a partir de 1980. Segundo a autora, com exceo de Cristovo Tezza, Rubem Fonseca, Valncio Xavier e Dalton Trevisan, para citar apenas alguns nomes, os escritores em geral, atuantes na dcada de 80, afastaram-se da representao da cidade em suas histrias, privilegiando, em seu lugar, o intimismo, e colocando, dessa forma, em primeiro plano, as crises e os conflitos que envolviam a identidade dos personagens. Para isso, porm, o espao deixou de ser priorizado e delimitado e o aspecto psicolgico dos personagens recebeu maior ateno. Na maioria das narrativas, os protagonistas pareciam perdidos, agindo como se fizessem parte de qualquer lugar, ao modo de um nowhere man. Tal tendncia ainda permanece. Na literatura contempornea, histrias que priorizam esse tipo de problemtica podem ser vinculadas ao conceito de modernidade lquida, em que o tempo mais importante que o espao. Revendo os autores que serviram de base a Zygmunt Bauman, em Tudo que slido desmancha no ar, Marshall Berman, citando Marx, tenta sintetizar a atmosfera moderna, na qual o individual reforado pelo enfraquecimento das instituies estveis do passado: Todas as relaes fixas, imobilizadas, com sua aura de idias e opinies venerveis, so descartadas; todas as novas relaes, recm-formadas, se tornam obsoletas antes que se ossifiquem. Tudo o que slido desmancha no ar [...] (citado em BERMAN, 1986, p. 93). Com base nessa passagem, certo que a individualizao e a fluidez das relaes sociais do respaldo s narrativas que so focadas no sujeito e em seus conflitos com o meio e as demais pessoas que o cercam, muitas vezes enveredando para o psicologismo. Porm, na contramo da individualizao, que diluiu as fronteiras, relativizando o que se entendia, at ento, por comunidades, h a tendncia que muitos consideram xenfoba, mas natural, cujo principal objetivo reagir aos efeitos do global. Para tanto, livros e filmes, como o caso de Cidade de Deus, tentam resgatar o espao geogrfico, como elemento que permite a identificao entre a obra e o leitor/espectador, ao mesmo tempo que retratam questes universais, j que os temas que iro desencadear a histria, que se passa na favela do Rio de Janeiro, soam como representativos no s para o
233
Brasil, mas para outros pases do mundo todo. A mudana significativa que o intervalo que Beatriz Resende apontou como tendo ocorrido na dcada de 80 pode ter servido como transio no modo de tratar e representar o espao. Antes, eram priorizados os espaos rurais ou interioranos. Hoje, de modo inverso, a narrativa precisa deter-se sobre o cenrio urbano, das grandes cidades, para entrar no debate sobre as questes contemporneas, cumprindo sua funo social. Flora Sssekind chama ateno para a mescla que se faz, contemporaneamente, entre o etnogrfico e o ficcional (SSSEKIND, 2006, p. 1), a partir de outra combinao: jornalismo e literatura. [...] uma materializao literria da trama citadina ganha sentido distinto quando se observa que a operao fundamental [...] justamente a colocao entre parnteses dos recursos narrativos, como possibilidade de ampliao, reforada pelos cadernos de fotos e por uma escrita parajornalstica, do campo de visibilidade contextual (SSSEKIND, 2006, p. 1). Percebendo, ainda, o deslocamento do rural para o urbano, o que prefigura a substituio das cidades pequenas pelos grandes centros, a autora menciona: [...] predominantemente urbana a imaginao literria brasileira nas ltimas dcadas (SSSEKIND, 2006, p. 1). O ttulo do artigo em que a autora insere os trechos aqui transcritos, Desterritorializao e forma literria, embora parea paradoxal, porque fala de urbanizao e delimitao do espao, apenas apresenta o mesmo processo utilizado por Ariano Suassuna, em O auto da compadecida, obra em que o autor, a partir de uma cidade do interior, debate questes universais. Cidade de Deus elege como espao uma favela carioca e situa as aes na dcada de 70. No entanto, a histria no reflete s a realidade da sociedade carioca, mas de todas as sociedades, devido universalidade dos temas explorados. Mariza Leo refere-se a isso, em artigo publicado no Jornal do Brasil: [...] da experincia inovadora do cinema novo aos dias de hoje, 40 anos se passaram. Samos da mais valia regional para a mais valia universal, como explica Milton Santos em seu livro Por uma globalizao (LEO, 2001, p. 3). Miguel do Rosrio, compartilhando a mesma concepo, afirma: Tratase, antes de tudo, de um filme universal, o que fica acentuado pelo ttulo blbico. Logo no comeo, a vista do alto da comunidade lhe confere um ar de lugar divino, atemporal, um microcosmo onde se desenrolar um drama pico (ROSRIO, 2006, p. 1 e 2).
234
Naturalmente, com a escolha de um cenrio urbano, a temtica teve de se adaptar a ele. Por isso, em Cidade de Deus, encontram-se discusses acerca dos excludos, do preconceito, da violncia e da organizao das quadrilhas que comandam o trfico de drogas. Apesar de boa parte da crtica reclamar a ausncia do conflito entre as classes, no filme, justamente o trfico que serve de mote a isso, j que h uma turma de brancos burgueses, da cidade, que vai ao morro, em busca da droga. A polarizao brancos/ ricos/consumidores versus negros/pobres/fornecedores pode ser encarada, em lugar de redutora e estereotipada, como maneira de refletir sobre os vrios tipos de preconceitos, pois a sociedade em geral (sobretudo aqueles que detm o poder, brancos, na maioria esmagadora, e, por conseqncia, responsveis pelo discurso hegemnico) tende a marginalizar os negros, assim como fazem com os pobres, como se a necessidade e, no caso dos negros, tambm a cor da pele, fosse determinante para a marginalidade. Tambm a relao entre o branco/rico e Ben, parceiro de Z Pequeno, embora no seja muito comentada pela crtica, responsvel por demonstrar a influncia de um elemento sobre o outro, a ponto de, a partir da flutuao da identidade de Ben, o personagem negro se transformar, aos poucos, at o ponto em que decide ir embora e mudar de vida. A mudana comea a ocorrer quando Ben d dinheiro ao garoto rico e pede que ele lhe compre roupas de marca. Primeiro as roupas, depois a cor do cabelo, que de preto passa a ser loiro, sinalizam a tentativa de o personagem se embranquecer, buscando um status diferenciado e que permitisse a ele no ser mais visto pela sociedade de modo preconceituoso. Para Bauman, intenso o vnculo ente o ato de comprar e a questo identitria:
Em vista da volatilidade e instabilidade intrnsecas de todas ou quase todas as identidades, a capacidade de ir s compras no supermercado das identidades, o grau de liberdade genuna ou supostamente genuna de selecionar a prpria identidade e de mant-la enquanto desejado que se torna o verdadeiro caminho para a realizao das fantasias de identidade. Com essa capacidade, somos livres para fazer e desfazer identidades vontade. (BAUMAN, 2001, p. 98)
235
Comparando esse trecho com o episdio citado anteriormente, vse que Ben, optando por mudar radicalmente, no s exemplifica e comprova a mobilidade e flexibilidade do conceito de identidade, mas tambm responde queles que tm a viso unilateral e redutora de que a favela reduto de bandidos, apenas. Junto com Buscap, Ben relativiza o conceito de determinismo, afinal, mesmo tendo sido criado no mesmo ambiente que Z Pequeno e de ter sido seu amigo por anos, desde a infncia, consegue seguir um caminho diferente. Alm disso, a mudana de Ben representa forte crtica ao preconceito social que existe em relao aos negros, j que, para que o personagem conseguisse a transformao desejada, deixando a vida de crimes que levava junto a Z Pequeno, precisou enquadrar-se no modelo hegemnico do branco, sinnimo de riqueza e bom-caratismo, por oposio ao perfil reservado ao negro. Alis, uma reclamao freqente dos crticos diz respeito ao perfil atribudo aos pobres que moram nas favelas. Os mais radicais afirmam que o filme trata todos os pobres como marginais, o que no verdade. Basta pensar em Z Pequeno e opor seu carter ao de Ben e ao de Buscap, principalmente. O final dos dois personagens confirma a idia de que no h generalizaes na obra. Enquanto Z Pequeno acaba morto pelos garotos da Caixa Baixa, que usurpam o seu poder, Buscap opta, como anuncia a msica que encerra o filme, pelo caminho do bem, escolhendo, para publicar, uma foto que acabou lhe garantindo um emprego, como fotgrafo, em um jornal de grande circulao na cidade. Comparando o filme de Meirelles a Central do Brasil, fcil observar que Cidade de Deus supera este nas denncias que faz, pois essas so mais plausveis e amplas que a do trfico de rgos, por exemplo, tema explorado por Walter Salles, mas que parece fazer parte do conjunto de lendas urbanas mais que da realidade brasileira propriamente dita, tal o grau de mitificao que j alcanou. Alm disso, o microcosmo da favela impulsiona a universalidade, na medida em que a organizao do trfico serve de metfora para qualquer tipo de organizao social, com cargos hierrquicos e funes bem definidas. Claro que o elemento universal est presente tambm no filme de Walter Salles, mas de modo mais simblico, no tocante religiosidade, e de modo mais individual e menos social, no que se refere transformao do sujeito, como ocorre com Josu e com Dora, em maior escala.
236
Pelo fato de Cidade de Deus enfatizar a urbanidade, visvel o reflexo da globalizao, no que diz respeito inter-relao entre as classes, conseqncia do atenuamento das fronteiras que delimitavam rigidamente territrios to distintos. Os temas tm alcance universal, mas pode-se explicar a escolha pela representao da cidade atravs do argumento de os grandes centros serem as principais vtimas do multiculturalismo, que embaralha as identidades culturais, margeando a despersonalizao do sujeito e da sociedade em geral. As metrpoles, permitindo a evoluo tecnolgica, favorecem a globalizao, para, no momento seguinte, reagirem a ela, de modo paradoxal e quase incompreensvel, por perceberem a descaracterizao de sua cultura pelo contato intenso e freqente com as culturas dos outros pases. Nesse aspecto, Cidade de Deus consegue chegar a um ponto de equilbrio, ao misturar o espao nacional com questes universais, associao que representa um dos principais conflitos da contemporaneidade. Consideraes finais Grande parte da crtica aproxima os trs filmes discutidos, neste artigo, a partir do aspecto da diluio da denncia da realidade, alegando que o bom acabamento e o melodrama, em Central do Brasil, o tom cmico, em O auto da compadecida, e o formato estrangeiro de Cidade de Deus, muito parecido ao das peas publicitrias e dos videoclipes, distraem o pblico. Tal distrao acarretaria o desvio dos aspectos que so de fato essenciais a uma anlise crtica da realidade que, mesmo que em parcela muito pequena, retratada no livro ou na tela. No entanto, em menor ou maior grau, os trs filmes levam reflexo, ao elegerem temas de grande importncia para a sociedade contempornea, e, por isso, tiveram imensa repercusso. Os militantes da ideologia do Cinema Novo opem as produes de Salles, Arraes e Meirelles aos filmes de Glauber, o que representa um grande problema. Apesar de Glauber alcanar maior densidade nas denncias, muitos de seus filmes eram hermticos demais e, por isso mesmo, no tiveram o alcance popular esperado. A idia era fazer um cinema sobre o povo e para o povo, mas o objetivo no foi alcanado totalmente. Apenas a elite intelectual analisou e compreendeu as produes cinemanovistas, de modo satisfatrio.
237
De outro lado, observa-se o crescimento de obras que tm as metrpoles, e no mais as cidades interioranas, como pano de fundo, atendendo a urgncia de polmicas debatidas na mdia, todos os dias. Isso faz com que haja uma coerncia na mudana imposta pela evoluo da sociedade. Na era global, ao mesmo tempo em que so fortes os resqucios de estrangeirismo, as cidades grandes no deixam de expressar fragmentos que integram a brasilidade. Mudando-se os temas e os espaos, ou o tratamento dado a eles, mudam-se as formas de representao e, conseqentemente, a cara do pas, celebrando o conceito de identidade, como postula Stuart Hall, como algo mvel e fragmentado. Do regionalismo de 30 passou-se para a representao das metrpoles, transformao tpica da modernidade, cenrio da revoluo ininterrupta, segundo Marx, assim como da dissoluo, da fluidez e da mobilidade.
REFERNCIAS
AUGUSTO, J. C. A questo da identidade nacional nos primeiros filmes de Walter Salles Jr. Disponvel em: http://www.facasper.com.br/jo/download/ identidade_nacional_nos_filmes_de_walter_salles.doc. Acesso em: 08 abr. 2006. BAUMAN, Z. Modernidade lquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001. BERMAN, M. Tudo que slido desmancha no ar. A aventura da modernidade. So Paulo: Companhia da Letras, 1986. CANCLINI, N. G. Culturas hbridas. So Paulo: EDUSP, 2003. CASTELLS, M. O poder da identidade. So Paulo: Paz e Terra, 1999. FEYRE, G. Manifesto regionalista de 1926. Recife: Regio, 1952. LEAL, R. et al. Chico science. Disponvel em: http://ww.focca.com.br/ chicosci/ chico%201%20%20CC.htm. Acesso em: 23 mai. 2006. LEO, M. Condenados em nome de Glauber? Jornal do Brasil, 10 jul. de 2001. ORTIZ, R. Cultura brasileira & identidade nacional. So Paulo: Brasiliense, 1994. _____. A moderna tradio brasileira. So Paulo: Brasiliense, 1999.
238
ROSRIO, M. do. A volta do marginal. Disponvel em: http://www. arteepolitica.com.br/criticas/cinema/cidade_Deus.htm. Acesso em: 08 abr. 2006. SSSEKIND, F. Desterritorializao e forma literria Literatura brasileira contempornea e experincia urbana. Disponvel em: http://www.infoamerica.org/ articulos/s/sussekind.htm. Acesso em: 14 fev. 2007. VASCONCELOS, C. Autor de Auto da compadecida fala sobre cultura popular. Disponvel em: http://www.pi.gov.br/entrevista.php?id=8784. Acesso em: 05 mai. 2006.
Artigo recebido em 05.12.2007. Artigo aceito em 30.04.2008. Vernica Daniel Kobs Doutoranda em Estudos Literrios pela Universidade Federal do Paan UFPR. Mestre em Literatura Brasileira pela Universidade Federal do Paan UFPR. Professora de Lngua Portuguesa e Literatura Brasileira da UNIANDRADE.
239
240
CINEMA SHAKESQUEER: A REPRESENTAO DO AMOR QUE OUSA DIZER O NOME DO BARDO

Anna Stegh Camati anniesc@bol.com.br
RESUMO: No processo de transcriao do texto shakespeariano, o filme homnimo Sonho de uma Noite de Vero, de 1984, opera mudanas de enfoque, ambientao, atmosfera, enredo, caracterizao das personagens e polticas sexuais, de acordo com as exigncias das perspectivas ideolgicas selecionadas por Lindsay Kemp e Celestino Coronado. Na abertura do filme, o acrscimo de uma moldura literal e metafrica nos remete aos conceitos que Freud desenvolveu em seus escritos sobre a interpretao dos sonhos. A trama toda reconfigurada como uma fantasia homoertica de Puck, e a teia, na qual ele se encontra preso, representa a intrincada tessitura dos sonhos que permite mltiplas leituras.
ABSTRACT: In the process of transmutation of the Shakespearean text, the homonymous 1984 film A Midsummer Nights Dream operates transformations of focus, setting, atmosphere, characterization and sexual politics, according to the demands of the ideological perspectives chosen by Lindsay Kemp and Celestino Coronado. In the opening scene, the addition of a literal and metaphorical frame evokes Freudian concepts on the interpretation of dreams. The plot is reconfigured as Pucks homoerotic fantasy, and the web, in which he is enmeshed, represents the intricate texture of dreams that allows multiple readings.
PALAVRAS-CHAVE: Sonho de uma Noite de Vero. Polticas sexuais. Identidade de gnero. Adaptao flmica. Intermidialidade. KEYWORDS: A Midsummer Nights Dream. Sexual politics. Gender. Film adaptation. Intermediality.
241
I am the love that dare not speak its name.

Lord Alfred Douglas
Introduo Para descrever as relaes dialgicas entre os diferentes meios, o discurso terico/crtico da contemporaneidade apropriou-se do conceito de intermidialidade que substitui e inclui os termos adaptao e traduo intersemitica (SISLEY, 2007, p. 37). A incessante busca pelo novo conduziu a processos de hibridizao e contaminao de meios, linguagens e suportes cada vez mais complexos. A mistura e fuso de diversas artes e mdias convergem para compor um produto novo, um todo mesclado e interconectado de sistemas de signos que se juntam para formar uma sintaxe integrada (SANTAELLA, 2003, p.135). Encenadores e cineastas optam, hoje, por interfaces e entrecruzamentos arrojados com o propsito de revitalizar a criao artstica. No artigo intitulado Shakespeare ps-colonial e ps-moderno, Jyotsna Singh (1996, p. 39)1 argumenta que as tendncias da ps-modernidade, tais como o pluralismo, a desconstruo e o descentramento, foram responsveis por uma significativa alterao de valores: o texto shakespeariano deixa de ser sacrossanto: ao invs disso apropriado e recontextualizado atravs de uma multiplicidade de formas e estilos no sentido bakhtiniano que rompe com a autoridade cultural do Shakespeare de tradio inglesa e renascentista. Como argumenta Anne Ubersfeld (2002, p. 12), uma obra clssica no mais tende a ser vista como um objeto sagrado, depositrio de um sentido oculto, como o dolo no interior do templo, mas, antes de tudo, a mensagem de um processo de comunicao. O presente ensaio objetiva investigar alguns aspectos apontados pelos crticos como elementos-chave do fenmeno da adaptao dos clssicos na contemporaneidade, e se prope a analisar as mudanas, decorrentes do Zeitgeist, que se configuram na verso flmica de Sonho de uma Noite de Vero (1984), idealizada por Lindsay Kemp e Celestino Coronado, sendo que este ltimo tambm assina a direo. O filme uma traduo intersemitica do espetculo teatral homnimo da companhia de dana de Lindsay Kemp que, por sua vez, inspirado no texto shakespeariano. A tradio romntica da
242
representao da pea, que se prologa at a primeira metade do sculo XX, subvertida por uma vasta gama de elementos de carnavalizao bakhtiniana e da esttica do grotesco. A adaptao criativa de uma lngua para outra e/ou para outros meios pode ser designada por uma diversidade de rtulos, como transcriao, transmutao, transsubstanciao e transluciferao. Privilegio o ltimo, termo cunhado por Haroldo de Campos, para me referir ao filme, porque ele contm, em sua composio morfolgica, um dos nomes pelo qual o diabo chamado, e remete ao episdio bblico da rebelio dos anjos, liderados por Lcifer, que, a partir de ento, foram amaldioados e transmutados em demnios. Considerando que as dicotomias (anjo/demnio; amor/dio; bem/mal, dentre outras) so polaridades ou opostos em tenso, pode-se ler o vocbulo transluciferao como um paratexto de si mesmo que elucida o processo tradutrio, uma vez que inclui em seu significado a referncia da relao de oposio e complementaridade que caracteriza as polaridades. Segundo Campos (1981, p. 209), esse tipo de travessia textual, tambm denominada por ele de escritura mefistoflica e/ou desmemria parricida, uma transsemiotizao no sentido abrangente que permite desvios, omisses, acrscimos, interpolaes e distores de toda espcie.2 Uso o termo adaptao na acepo proposta por Linda Hutcheon em seu livro A Theory of Adaptation (2006). Nesta obra, a crtica canadense alarga o mbito desse conceito, da mesma forma como Roman Jakobson havia procedido na primeira metade do sculo XX, quando elaborou uma distino terminolgica que possibilitou a ampliao do conceito de traduo, ao propor trs maneiras de interpretar o signo verbal: traduo intralingual (parfrase de um texto na mesma lngua); traduo interlingual (transformao de um texto para uma lngua diferente); e traduo intersemitica ou transmutao, que consiste na interpretao dos signos verbais por meio de sistemas de signos no verbais (JAKOBSON, 2005, p. 64-65). A adaptao dos clssicos na contemporaneidade Um texto clssico um contingente polvoco enriquecido por uma complexa rede de intertextos acumulados atravs dos sculos. A apropriao dos clssicos como matria-prima para novas criaes uma prtica recorrente
243
na contemporaneidade, e o debate em torno de como adaptar os clssicos (UBERSFELD, 2002, p. 8-37; HUTCHEON, 2006, p. 15-21; PAVIS, 2007, p. 57-78) ganhou corpo e voz nos estudos literrios, culturais e intermiditicos. A questo da significao de um clssico, como l-lo e a partir dele interpretar o cotidiano j foi pensada por Shakespeare que escrevia peas sobre tempos remotos e reinos distantes para iluminar o seu prprio momento histrico. Segundo o entendimento de Peter Brook, na histria da humanidade sempre surge um momento em que uma combinao de fatores e circunstncias valida a opo por um texto clssico, tornando acertada a escolha (HUNT & REEVES, 1999, p. 90). Apesar de que ainda hoje muitas adaptaes cnicas e flmicas continuam a ser analisadas e julgadas a partir do critrio da fidelidade, vale lembrar que mesmo em relao obra de Shakespeare impossvel falar de um texto autorizado ou oficial. Existem diversas verses de cada uma das peas, e uma grande variedade de edies hbridas posteriores que apresentam diferenas substanciais entre si. Stephen Orgel (1991, p. 83-86), um dos mais respeitados crticos, comenta que nada sabemos sobre os textos originais de Shakespeare, uma vez que nunca foram encontrados manuscritos ou prompt-books (manuais de palco) de nenhuma de suas peas. E mesmo que tivssemos recuperado estes ur-textos, eles provavelmente seriam diferentes de todos os outros textos que conhecemos at agora. Acredita-se que muitas das verses que chegaram at ns foram inmeras vezes revisadas e modificadas pelo prprio bardo, e que provavelmente diversas falas ou cenas tenham sido interpoladas por seus colaboradores.3 A abertura e a maleabilidade que os textos de Shakespeare oferecem proporcionam inmeras possibilidades criativas ao artista no percurso intermiditico atravs do tempo e espao. Quando o texto transformado em roteiro cnico ou cinematogrfico, o resultado sempre uma transescritura ou novo texto, com diversos graus de aproximao ou distanciamento do texto-fonte, que pressupe uma srie de transformaes, visto que os diversos suportes so regidos por diferentes signos, cdigos e convenes. Vale lembrar que na travessia da literatura para outros meios, a questo da fidelidade no se sustenta, porque, hoje, temos conscincia que mesmo o processo pretendidamente mimtico caracteriza-se pelo fato de algo tentar fazer-se igual a outro, mostrando-se como no igual [...] Representar a coisa tal como ela mimese mediada pelo cdigo. Quer dizer, a similaridade j contm
244
seu tom diferenciador (PLAZA, 2003, p. 33). A identidade entre o texto de origem e o de chegada, seja ele flmico ou outro, no apenas impossvel, mas indesejvel:
A operao de passagem da linguagem de um meio para outro implica em conscincia tradutora capaz de perscrutar no apenas os meandros da natureza do novo suporte, seu potencial e limites, mas, a partir disso, dar o salto qualitativo, isto , passar da mera reproduo para a produo. (PLAZA, 2003, p. 109, minha nfase)
A anlise das adaptaes dos clssicos no deve limitar-se comparao dos aspectos formais e temticos entre o texto-fonte e o textoalvo. As principais determinantes do redirecionamento de sentido em qualquer adaptao, intersemitica ou no, so as alteraes efetuadas em funo da mudana do tempo-espao e do imaginrio cultural. Este ltimo definido como o conjunto de fantasias, valores, desejos, hbitos, modos de pensar que caracterizam um momento cultural especfico e o diferenciam de outros momentos passados ou futuros (CARTELLI & ROWE, 2007, p. 25). Nesse sentido, o fenmeno da adaptao pode ser visto como uma manifestao do processo cultural em constante mutao. Em face dessas articulaes, as adaptaes cnicas ou filmicas realizadas dentro da perspectiva brechtiana, de uma arte dialtica que busque a atualizao de textos clssicos como matria de reflexo para uma leitura crtica da realidade, tornou-se uma prtica comum. Esse procedimento altera radicalmente o sentido atribudo s obras cannicas pela crtica tradicional, preocupada com a integridade textual. Brecht defendia a necessidade da historicizao dos clssicos, um processo que pe em jogo duas ou mais historicidades: o tempo em que o texto foi escrito e o tempo em que ele reescrito ou transposto para outro meio, visto que o passado influi no presente, e o presente modifica o passado.4 Ubersfeld (2002, p. 12-16) tambm se pronuncia a esse respeito, quando diz que a obra clssica, inscrita no processo de comunicao do teatro, sofre modificaes em trs nveis diferentes o do emissor, o da mensagem e o do receptor. A realizao cnica ou flmica envolve emissores mltiplos (encenador, atores e equipe de criao), e os signos da obra em
245
questo so filtrados de acordo com as mudanas do Zeitgeist e em funo da escuta atual do receptor: ouve-se o texto em lnguas diferentes concretizado em linguagens e em condies de enunciao contemporneas. Em virtude da dupla mudana do emissor e do receptor, a mensagem tambm modificada, a partir do momento em que todo o processo de comunicao abalado, a mensagem no poderia permanecer intacta. A travessia intermiditica, portanto, envolve uma situao de comunicao complexa e multidirecional que se processa atravs da intermediao de prticas discursivas de diversos sistemas de significao. Um aspecto importante a ser considerado o dilogo via de mo dupla que se processa no entrecruzamento de culturas e/ou situaes de enunciao: a do texto/cultura-fonte e a do texto/cultura-alvo, com um olhar retrospectivo no passado, mas uma maior nfase no presente (PAVIS, 2008, p. 123-154; OSHEA, 2000, p. 43-60). (Sex)alteridades: polticas sexuais que admitem a diferena A partir dos anos 1980, os textos de Shakespeare foram apropriados pela cultura de massa, dando origem a inmeras leituras alternativas que provocaram desconforto entre os crticos de posicionamentos conservadores. nessa poca que surge o cinema shakesqueer, uma vertente flmica considerada transgressiva (ROTHWELL, 2007, p. 192) por ter ousado emprestar o nome de Shakespeare para representar polticas sexuais que admitem a diferena. Os filmes Sonho de uma Noite de Vero (1984) e Sociedade dos Poetas Mortos (1989) foram apontados por Richard Burt (1998, p. 30) como manifestaes artsticas representativas deste novo gnero da indstria cinematogrfica. O subtexto que informa o ttulo deste ensaio, Cinema shakesqueer: a representao do amor que ousa dizer o nome do bardo5, inclui duas referncias que remetem a dois momentos histricos diferentes, antes e depois da revoluo das mentalidades na segunda metade do sculo XX. A primeira, ousar ou no ousar dizer o nome do amor, pode ser localizada em uma poca anterior produo do filme, quando a homofbica sociedade vitoriana encontrou um bode expiatrio para exorcisar seus desejos reprimidos. A frase potica I am the love that dare not speak its name (Eu sou o amor que no ousa dizer o seu nome), em epgrafe, evoca o poema Two
246
Loves (Dois Amores) de Lord Alfred Douglas, dedicado a Oscar Wilde, que foi uma das muitas referncias literrias usadas como arma pelo promotor, Edward Carson, nos trs julgamentos que condenaram o poeta e dramaturgo irlands recluso do crcere por sua orientao sexual. A segunda, ousar ou no ousar dizer o nome de Shakespeare, remete decada de 1980, poca em que o filme foi produzido, e s mudanas operadas pelos meios de comunicao de massa que se atreveram a desafiar os cnones da arte ocidental. Esta poca representou um marco histrico no terreno dos movimentos sociais de contestao: as legislaes dos direitos das minorias foram consolidadas, a obra seminal de Michel Foucault, Histria da sexualidade (1976/1984), foi divulgada, e o direito da livre opo sexual e da construo de uma poltica identitria queer foi conquistado. Em face desta virada anti-essencialista, j no se receava dizer o nome do amor, mas toda essa abertura no foi suficiente para mudar a opinio dos crticos conservadores, que reprovaram a insero de cenas de homoerotismo no Sonho shakesqueer, de 1984. Em virtude desses posicionamentos, o filme foi recebido com reservas e, apesar de seus mritos artsticos, no atingiu visibilidade no meio acadmico e na mdia.6 Considerando os processos intertextuais e intermidiais que se configuram na recepo e produo de textos, vale mencionar que a dupla de criadores, Lindsay Kemp e Celestino Coronado, exerceram, em primeiro lugar, a funo de leitores, um procedimento que nunca inocente. A partir dessa perspectiva, as ticas e polticas sexuais dos adaptadores do Sonho foram decisivas na releitura e transcriao flmica do texto-fonte em termos contemporneos. Foi privilegiado o lado mais escuro da natureza humana, teorizado no ensaio Titnia e a cabea de asno, por Jan Kott, em Shakespeare nosso contemporneo (1961), obra traduzida para o portugus em 2003. Apesar de que as consideraes tericas de Kott foram recebidas com restries pela crtica shakespeariana tradicional, sua obra causou uma reviravolta na histria da recepo de Shakespeare e teve enorme influncia sobre o teatro e o cinema, inclusive sobre a montagem antolgica de Peter Brook, em 1975. As mudanas de enfoque do ensaio kotteano reverberam no filme dirigido por Celestino Coronado. Kott (2003, p. 199) considera o Sonho a pea mais ertica e brutal de Shakespeare, mas como at ento ela foi quase sempre apresentada no teatro e no cinema sob uma perspectiva romntica e
247
idealizada, a violncia, a brutalidade das situaes e dos dilogos totalmente diluda em cena. O crtico polons comenta que a inverso mecnica dos desejos e a permutao dos amantes no apenas a base da intriga, mas tambm da caracterizao das personagens:
A reduo do personagem a simples parceiro amoroso parece o trao mais tpico desse sonho cruel. E certamente o mais moderno. O parceiro no tem mais nome nem rosto. apenas quem est mais prximo. Como em certas peas de Genet, no h aqui personagens bem definidos, h somente situaes. Tudo torna-se ambivalente. (KOTT, 2003, p. 199-200)
Sob a influncia da tica de Kott que v os amantes como peas intercambiveis de um mecanismo, os criadores do filme plasmam uma floresta tropical freudiana onde os encantamentos so de outra natureza o nctar do amor perfeito instilado nos olhos de Lisandro e Hrmia, que se empolgam com as primeiras pessoas que vem ao despertar Lisandro com Demtrio e Hrmia com Helena. O esquema da troca de parceiros, explorado por Shakespeare, ampliado com a incluso das polticas sexuais conquistadas nos anos 1980, poca dos movimentos de afirmao da ideologia queer. Alteridades textuais, hibridizao e intermidialidade A transcriao flmica do Sonho um pastiche ps-moderno que agrega marcas e traos do texto, sub-texto e ur-textos (textos-fonte) de Shakespeare, da crtica shakespeariana e da complexa rede de intertextos acumulados em torno da pea atravs dos sculos. um filme auto-reflexivo, que entra em dilogo, em pardia, [e] em contestao (BARTHES, 2004, p. 64), no apenas com o texto de Shakespeare, mas com a histria das adaptaes do Sonho no teatro e no cinema, principalmente com as diversas representaes da tradio operstica, dentre elas o filme semi-operstico de Reinhardt/ Dieterle (1935), e a pera de Benjamin Britten (1960). Como comenta Ubersfeld (2005, p. 70) no lemos mais um texto como um texto, mas como um conjunto de texto +metatexto. Quanto forma, o filme um produto hbrido que mistura diversas modalidades de teatro musicado, como a pera, a opereta e o musical, que se
248
configuram como manifestaes artsticas intermiditicas que englobam e reciclam diversos meios. Como em todas essas formas, no Sonho shakesqueer diversos gneros e artes se mesclam, entre elas a msica (trilha sonora), o canto (rias, duetos, coros, ensembles), o teatro (pantomima) e a dana (bal clssico e danas tpicas). Neste amlgama de mltiplos signos, linguagens e cdigos, diversos emprstimos se destacam, dentre eles os efeitos especiais, dos filmes de fico cientfica; as estticas do grotesco, pardia e travestimento, da commedia dellarte; e o cenrio suntuoso e a espetacularidade, da tradio operstica do sculo XIX. Sendo o cinema um meio predominantemente visual, e as formas de teatro musicado gneros que priorizam a msica, a sujeio ao novo suporte e as transformaes de ordem formal exigiram a condensao do texto shakespeariano. No complexo processo de transsemiotizao, setenta e cinco por cento das palavras de Shakespeare foram cortadas e substitudas pelas linguagens da msica, da dana e da pantomima. A narrativa foi desconstruda, fragmentada e reconfigurada em termos opersticos. O cineasta elegeu o ambiente onrico da floresta como foco principal, uma opo que aproxima o flme da pera de Benjamin Britten, e construiu o novo texto com recortes de partes das narrativas entrelaadas que compe a trama da pea de Shakespeare: vrios episdios e personagens foram eliminados, outros criados e interpolados, muitas falas deslocadas e refrencias complexas oriundas de mltiplas fontes inseridas. Na abertura do filme, verifica-se o acrscimo de uma moldura literal e metafrica que nos remete ao conceito freudiano de que nenhum sonho apenas um sonho. A trama toda redirecionada como um sonho homoertico de Puck, e seu estado de sonhador assinalado pela metfora da teia, uma intrincada tessitura que aprisiona seu corpo e mente. O espectador v tudo atravs dos olhos de Puck (protagonizado por Lindsay Kemp) que em seu sonho assume as funes sugeridas por Kott (2003, p.197): Puck um ilusionista e um prestidigitador, como um Arlequim da commedia dellarte. Ele um voyeur sinistro, uma combinao de fauno, diabo e Arlequim, com o acrscimo dos chifres do stiro, que tem orgasmos quando observa os desencontros e as agressividades dos dois pares de amantes mortais, e o encontro sexual entre Titnia e Bottom. Como argumenta Kott (2003, p. 198), ele quem puxa os cordes de todos os personagens, e libera os
249
instintos que pe em marcha os mecanismos desse mundo. No somente Puck, mas todas as personagens so rearticuladas, tornando-se aspectos personificados das fantasias do sonhador. Observam-se modos de agir que Freud descreve em A interpretao dos sonhos (1900), constituindo evidncia de que a vida psquica do homem no se passa apenas no plano da conscincia. Subterraneamente, foras inconscientes influem sobre o comportamento humano, sendo os sonhos manifestaes dessas foras obscuras em ao. No filme, o sonho de Puck se configura como um palco onde ele , ao mesmo tempo, ator, encenador, ponto, autor, pblico e crtico. O primeiro episdio que Puck visualiza em seu sonho, o estupro das Amazonas pelos soldados de Teseu, e a subjugao de Hiplita pelo chefe guerreiro, que encontra respaldo no texto e subtexto de Shakespeare. Esta interpolao pode ser considerada uma citao, visto que remete verso semi-operstica de Reinhardt/ Dieterle (1935). Trata-se de uma das cenas que foram rodadas, mas rejeitadas na edio final para no comprometer a viso romntica do filme e atender as exigncias de Hollywood.7 No processo criativo da adequao das diversas linguagens ao meio cinematogrfico e ao gnero operstico destaca-se a transformao do enredo da troca de parceiros em um jogo de cabra-cega. A inconstncia e as mudanas de afeio so representadas por meio de uma mescla de dana e pantomima, cujos movimentos coreografados traduzem em termos visuais a formao e inverso dos tringulos amorosos at o desencontro total na noite do solstcio de vero. Esta transsemiotizao dialoga com ambas, a crtica shakespeariana tradicional e revisionista. Enid Welsford (citado por BARBER, 1972, p. 128) descreve o movimento da pea como uma dana: O enredo uma configurao, uma figura geomtrica, mais do que uma srie de eventos ocasionados pela vontade e paixo humanas, especialmente na ambientao noturna banhada pelo luar, e a configurao de uma dana. Jan Kott, por sua vez, argumenta que no Sonho, as metforas do amor, do erotismo e do sexo so inteiramente tradicionais no incio, representando as polaridades em tenso, mas elas sofrem transformaes importantes no decorrer do monlogo de Helena (I.1.226-251) que contm os elementos-chave para a compreenso da pea.
250
Concordo com o crtico polons de que se trata do monlogo do autor, uma espcie de cano brechtiana na qual, pela primeira vez, anunciado o tema filosfico do Sonho. Esse tema Eros e Tnatos (2003, p. 203). Kott defende a idia de que as imagens deste monlogo se desdobram em vrias camadas ou planos de significao: a reflexo sobre a irracionalidade do amor, introduzida por meio de uma personificao Cupido que, s cegas, dispara as flechas com seu arco paulatinamente adquire novos contornos e se transfigura de fantasia gerada pelo desejo em fora instintiva cega. De acordo com Kott, so as diversidades de leitura do monlogo de Helena que orientam a encenao ou a narrativa flmica em uma determinada direo, romntica ou ertica:
No monlogo de Helena, o Amor cego foi metamorfoseado numa fora instintiva cega, numa Nik do instinto: Asas sem olhos numa corrida sem memria. [...] As transformaes das imagens no so aqui seno um abandono brutal da idealizao do amor cara a um Petrarca. (KOTT, 2003, p. 203-204)
No filme, a ao do enredo dos amantes introduzida por uma seqncia pantommica danada, apresentada como uma mascarada da corte. As personagens iniciam a dana repetidas vezes, com variaes, improvisando coreografias de danas tpicas de vrias etnias. A seqncia de imagens que mostra os jovens, de olhos vendados, se divertindo com a dana de cabracega, traduz em ao a referncia-chave do monlogo de Helena, privilegiando a acepo do amor como fora instintiva cega. Por outro lado, o erotismo animal detectado por Kott, em sua leitura ps-freudiana, tambm explorado na verso shakesqueer de Kemp/Coronado. Bottom metamorfoseado numa criatura grotesca ao invs de asno, uma fuso do humano, do animal e do vegetal, composto de casca de rvore, folhas e plos, portando um enorme falo que sugere potncia sexual exacerbada. Os comentrios crticos de Kott (2003, p. 207) iluminam o encontro sexual do arteso com a rainha das fadas: Titnia quem mais profundamente penetra na esfera sombria do sexo onde no h mais beleza e feira, mas somente fascinao e liberao.
251
Shakespeare, em seu texto, j relativiza o racionalismo, e nos mostra que no embate entre a razo (no nvel do consciente) e a paixo (no nvel do inconsciente), a razo nem sempre consegue contolar as foras instintivas. O cineasta, por sua vez, atravs da tcnica do travestimento, eleva tudo ao exagro, ao gargantuesco e ao pantagrulico. Despersonaliza as personagens at as ltimas conseqencias com o propsito de desalojar o pblico de suas posies antropocntricas, revelando o lado animal do homem. Bottom metamorfoseado numa criatura grotesca, paradigma do no humano: Um corpo exibido, e uma linguagem convocada; corpo e linguagem que no esto em sintonia, que se separam e que provocam, atravs de uma estranheza mtua, a mais aguda das interrogaes sobre a presena do homem no seio do universo do mundo socializado (SARRAZAC, 2002, p. 103). Em Shakespeare, o garoto indiano que o pomo da discrdia entre Titnia e Oberon mencionado diversas vezes, mas no aparece em cena. Kott acha que esse menino absolutamente intil para o desenvolvimento da ao, e que Shakespeare poderia ter encontrado inmeras outras razes para justificar a briga do rei e rainha das fadas. Mas como o dramaturgo nunca insere elementos sem funo dramtica, seu texto carregado de subtexto sugere que se trata do desejo do rei e da rainha das fadas pela posse do menino. Este subtexto atualizado, interpolado e expandido ad infinitum no filme: o menino, em fase pr-adolescente, torna-se o personagem principal, sendo acirradamente disputado pela drag-queen cega Titnia (protagonizada por um homem) e Oberon, chefe do reduto camp, um casal de amantes em discrdia. A situao que se apresenta exatamente igual quela que encontramos na leitura alternativa do Sonho que Charles Marovitz, amigo de Jan Kott, publica em 1991, em Recycling Shakespeare:
Oberon, um chefe homossexual vingativo que exerce imensa autoridade em seu squito na floresta, fez vrias tentativas para arrancar o belo menino indiano de seu ex-amante, agora rival, Titnia que tambm um homossexual que gosta de vestir roupas de mulher. Titnia se recusa a entregar o garoto ou divid-lo com outros (uma conveno sexual estabelecida), fato que enfureceu Oberon, e causou imensa animosidade entre os dois redutos camp [...] (MAROVITZ, 1991, p. 12)
252
Inmeras citaes e aluses que dialogam com a histria das adaptaes do Sonho shakespeariano podem ser rastreadas no filme, articulando vrios nveis de significao que conduzem os espectadores a uma srie de reflexes. A caracterizao do Tecelo, metamorfoseado em uma criatura hbrida e grotesca, remete ao Oberon, do filme de Reinhardt/ Dieterle (1935), onde o rei das fadas tambm um misto de humano e vegetal, e o envolvimento ertico entre Oberon e Puck tem parentesco com a pera de Benjamin Britten (1960). Estas aluses fazem lembrar que a viso romntica da pea j havia sido subvertida anteriormente nestas verses opersticas. Vale ressaltar, ainda, o episdio da disputa do belo rapaz, objeto universal de desejo, que adquire contornos mticos com a interpolao de uma situao narcsica, inspirada em um dos principais ur-textos ou textosfonte utilizados por Shakespeare. O filme transplanta referncias do mito clssico de Eco e Narciso, da verso formulada por Ovdio (43 a.C. - 17 d.C.), no Livro III das Metamorfoses. O belo rapaz um correlato mtico da figura de Narciso, jovem de extraordinria beleza:
Narciso Com dezesseis anos de idade, poderia passar Tanto por moa quanto por homem; homens e mulheres Disputavam seu amor; mas naquele delgado rapazinho O orgulho era to forte, que nenhuma pessoa conseguia agrad-lo. (OVDIO, 2003, p. 61)
O Narciso contemporneo tambm disputado por todos e parece deleitar-se com isso at o instante em que v sua prpria imagem no espelho dgua de uma lagoa. Fica embevecido por alguns instantes, porm, em seguida, d um grito que se desdobra em ecos, o que nos remete ao vaticnio de Tirsias quando indagado pela me de Narciso se o garoto viveria at uma idade avanada, o vidente respondeu: Sim. Se ele nunca se descobrir a si mesmo (OVDIO, 2003, p. 61). Nesta verso flmica, o grito sugere um momento de lucidez experimentado pelo belo rapaz: diferentemente do Narciso mtico, o jovem adolescente parece se dar conta da tragicidade da
253
situao, da no existncia do objeto de seu desejo, ilustrando a postura narcisstica do homem de hoje. Concluso Como foi evidenciado ao longo deste ensaio, a pea de Shakespeare tornou-se um pr-texto para (re)negociaes crticas e ideolgicas em torno da questo da identidade de gnero. Por meio da apropriao de estratgias narrativas shakespearianas, dentre elas a inverso de papis sexuais e de gnero, e as representaes de situaes grotescas acrescidas de elementos de carnavalizao bakhtiniana, a verso flmica rompe com os esteretipos e, ao mesmo tempo, questiona e contesta idias convencionais aceitas como verdades universais. Vale lembrar que no Sonho shakespeariano, j se configuram vrias inverses de papis sexuais e de gnero: Helena toma a iniciativa e persegue Demtrio, e, para conseguir a posse do menino indiano, Oberon se vinga e faz Titnia se relacionar sexualmente com Bottom, metamorfoseado em asno. No trnsito intermiditico e intercultural do Sonho, o texto de Shakespeare passou por inmeras mutaes em virtude das mltiplas circunstncias que envolveram a sua (re)criao, como a transposio espaotemporal da narrativa, a mudana do imaginrio cultural, a concretizao em um novo suporte, e a adaptao para um novo gnero. Ressalte-se que a escolha do contexto cultural dos anos 1980, poca da revoluo das mentalidades, justifica a posio crtica adotada por seus realizadores e as transformaes operadas, principalmente a (re}configurao do jogo da troca dos parceiros, visto que a verso moderna amplia o mbito da formao dos pares ao contemplar ambas as possibilidades, hetero e homossexuais. A sofisticao pardica e desromanticizao efetuada distingue o filme de Kemp/Coronado de diversas transsemiotizaes anteriores dos gneros opersticos e semi-opersticos. Apesar de constituir uma reinterpretao radical, uma total desmistificao do texto shakespeariano, e imprimir um grau suplementar de ambivalncia com relao caracterizao das personagens e s confuses de gnero; apesar de todos os deslizes, mutaes e permutas paradigmticas, o texto flmico pode ser considerado uma adaptao, no sentido amplo, visto que uma grande parte das funes cardeais
254
da narrativa permaneceram alm ou aqum da passagem de um meio para outro.
Notas
Este texto o resultado parcial da pesquisa, realizada na Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), durante meu estgio ps-doutoral (de 01.08.2007 a 31.07.2008), financiado pelo CNPQ (de fevereiro a julho de 2008). 1 Todas as tradues de citaes de obras em lngua estrangeira so minhas. 2 Como ensina Claus Clver (2001, p. 338), com a ascenso da semitica, todas as artes e mdias, consideradas sistemas de signos, podem ser pensadas como textos, qualquer que seja o sistema sgnico envolvido. Dessa maneira, uma dana, um soneto, uma catedral, um filme e uma pera so todos textos a serem lidos. Alm disso, quando se fala em mdias, deve-se pensar no somente em cinema, rdio, jornal e TV, mas tambm em literatura e outras artes. Todos esses meios so mdias, pois veiculam informao e renem todo um aparato social e cultural em sua volta. 3 Sonho de uma Noite de Vero foi publicado numa edio conhecida como Q1 (Quarto 1) em 1600. Uma reedio do Q1, com algumas corruptelas, denominada Q2 (Quarto 2), surgiu em 1619. Esta ltima, com algumas rubricas acrescidas, serviu de base para o 1 Folio em 1623 (BROOKS, 2003, p. xxi-xxxiv). 4 A historicidade da histria ou a relao dialtica entre o presente e o passado j foi teorizada, antes de Brecht, por T. S. Eliot (1989, p. 37-48), no ensaio Tradio e o talento individual, uma das mais fecundas proposies estticas do sculo XX. 5 A expresso-ttulo do meu ensaio uma apropriao e releitura pardica do ttulo do captulo The Love That Dare Not Speak Shakespeares Name: New Shakesqueer Cinema, de Richard Burt (1998, p. 29-74). 6 A crtica shakespeariana praticamente ignorou a adaptao do Sonho de Kemp/ Coronado. Kenneth S. Rothwell (2007, p. 194-95) tece breves consideraes tericas sobre o filme no ensaio Shakespeare in the cinema of transgression, and beyond. Ele se apropria das palavras de Teseu (5.1.215) e Hiplita (5.1.210) para expressar sua opinio: O amor neste Sonho transcende as distines de gnero para incluir todas as criaturas sem exceo e validar a observao de Hiplita: Isso tudo a maior tolice que eu j vi. conveniente, no entanto, lembrar da delicada advertncia de Teseu que nos aconselha a no fazer julgamentos precipitados: Os melhores no ofcio so apenas sombras; e os piores no so piores, se a imaginao os emendar. 7 Em 1998, Russell Jackson descobriu na Biblioteca Pblica de Birmingham, o roteiro da verso filmica de Reinhardt/ Dieterle, com data de 1934. Ele anotou as
255
trs cenas que foram descartadas na verso editada, dentre elas: a derrota e subjugao de Hiplita por Teseu, as intruses narrativas da esposa megera de Bottom, e o emprego da tcnica da imagem colorida para mostrar a metamorfose, de branco para rubro, da flor mgica (GUNERATNE, 2006, p. 42).
REFERNCIAS A Midsummer Nights Dream. UK/Spain, 1984. 85 minutos. Dir. Celestino Coronado. BARBER, C .L. Shakespeares Festive Comedy: A Study of Dramatic Form and its Relation to Social Custom. Princeton: Princeton University Press, 1972. BARTHES, Roland. A morte do autor. In: O rumor da lngua. Trad. Mrio Laranjeira. So Paulo: Martins Fontes, 2004, p. 57-64. BROOKS, Harold E. (ed.). Introduction. In: SHAKESPEARE, William. A Midsummer Nights Dream. The Arden Shakespeare. Second Series. London: Thomson Learning, 2003, p. xxi-cxliii. BURT, Richard. Unspeakable Shaxxxpeares: Queer Theory and American Kiddie Culture. New York: St. Martins Press, 1998. CAMPOS, Haroldo de. Deus e o diabo no Fausto de Goethe. So Paulo: Perspectiva, 1981. CARTELLI, Thomas; ROWE, Katherine. New Wave Shakespeare on Screen. Cambridge: Polity Press, 2007. CLVER, Claus. Estudos interartes: introduo crtica.. In: Floresta encantada: novos caminhos da literatura comparada. Helena Carvalho Buescu; Joo Duarte Ferreira; Manuel Gusmo (orgs.). Lisboa: Dom Quixote, 2001, p. 333-62. ELIOT, T. S. Tradio e o Talento Individual. In: Ensaios. Trad. Ivan Junqueira. So Paulo: Art Editora, 1989, p. 37-48. GUNERATNE, Anthony R. The Politics of Adapting Shakespeare. In: A Concise Companion to Shakespeare on Screen. Diana E. Henderson (ed.). Oxford: Blackwell, 2006, p. 31-53. HUNT, Albert; REEVES, Geoffrey. Peter Brook. (Directors in Perspective). Cambridge: Cambridge University Press, 1999.
256
HUTCHEON, Linda. A Theory of Adaptation. London: Routledge, 2006. JAKOBSON, Roman. Aspectos Lingsticos da Traduo. In:___.Lingstica e Comunicao. So Paulo: Cultrix, 2005, p. 63-72. KOTT, Jan. Shakespeare nosso contemporneo. Trad. Paulo Neves. So Paulo: Cosac & Naify, 2003. MAROVITZ, Charles. Recycling Shakespeare. London: Macmillan, 1991. OSHEA, Jos Roberto. Performance e insero cultural: Antony and Cleopatra e Cimbeline, King of Britain em portugus. In: Palco, tela e pgina. Anelise R. Corseuil e John Caughie (orgs.). Florianpolis: Editora Insular, 2000, p. 4360. ORGEL, Stephen. What is a text? In: Staging the Renaissance: Reinterpretations of Elizabethan and Jacobean Drama. David Kastan e Peter Stallibras (eds.). New York & London: Routledge, 1991, p. 83-87. OVDIO. A Histria de Eco e Narciso. In: Metamorfoses. Trad. Vera Lcia Leito Magyar. Santana: Madras Editora, 2003, p. 61-65. PAVIS, Patrice. O teatro no cruzamento das culturas. So Paulo: Perspectiva, 2008. PLAZA, Jlio. Traduo intersemitica. So Paulo: Perspectiva, 2003. ROTHWELL, Kenneth S. A History of Shakespeare on Screen. Cambridge: Cambridge University Press, 2007. SANTAELLA, Lcia. Cultura e artes do ps-humano: da cultura das mdias cibercultura. So Paulo: Paulus, 2003. SARRAZAC, Jean-Pierre. A personagem criatura. In: ___. O futuro do drama. Trad. Alexandra Moreira da Silva. Porto: Campo das Letras, 2002, p. 97103. SINGH, Jyotsna. The Postcolonial/Postmodern Shakespeare. In: Shakespeare: World Views. Heather Kerr et alii (eds.). Newark: University of Delaware Press; London: Associated University Presses, 1996, p. 29-43. SISLEY, Joy. Writing, the Body and Cinema: Peter Greenaways The Pillow Book. In: Literary Intermediality: The Transit of Literature through the Media Circuit. Maddalena Pennacchia Punzi (ed.). New York: Peter Lang, 2007, p. 27-42.
257
UBERSFELD, Anne. A representao dos clssicos: reescritura ou museu?. Trad. Ftima Saadi. In: Folhetim, n 13, abr. / jun. 2002, p. 08-37. ________. Para ler o teatro contemporneo. Trad. Jos Simes. So Paulo: Perspectiva, 2005.
Artigo recebido em 20.11.2007. Artigo aceito em 21.03.2008. Anna Stegh Camati Ps-doutoranda da Universidade Fedetal de Santa Catarina (UFSC). Membro do Centro de Estudos Shakespearianos (CESh). Doutora em Lngua Inglesa e Literaturas Inglesa e Norte-Americana pela Universidade de So Paulo (USP). Professora Titular de Literaturas Inglesa e Norte-Americana do Curso de Letras da UNIANDRADE. Professora do Mestrado em Letras, rea de Concentrao: Teoria Literria, da UNIANDRADE. Editora-Adjunta e Revisora da Revista Scripta Uniandrade.
258
SHAKESPEARE E A LEI ATENIENSE: ASPECTOS POLTICOS NAS ORIGENS MODERNAS DO SUJEITO CONTEMPORNEO EM SONHO DE UMA NOITE DE VERO
Erick Ramalho erickramalho@uol.com.br
RESUMO: Neste artigo trato de um aspecto moderno relevante para a sociedade contempornea, apresentando uma leitura poltica da pea Sonho de Uma Noite de Vero de Shakespeare a partir dos elementos literrios e dramticos da mesma. Almejo demonstrar que a trama da pea legitima caractersticas do absolutismo monrquico trazido cena no papel de Teseu (representao cnica da figura rgia), conflagrado entre o sistema poltico herdado da Idade Mdia e a manifestao, no incio da modernidade, da volio do sujeito. Para tanto, centro-me na anlise da lei que Shakespeare denomina ateniense e nos desdobramentos que ela traz aos eventos da pea.
ABSTRACT: In this article I deal with a modern aspect that is relevant to contemporar y society by presenting a political reading of Shakespeares A Midsummer Nights Dream from the literary and poetic elements in the play. I aim to demonstrate that its plot legitimates features of monarchic absolutism on the stage in Theseuss role (scenic representation of a kingly figure) that is conflated between the political system passed down from the Middle Ages and the early modern social manifestation of individual volition. To do so, I focus on the analysis of the law which Shakespeare calls Athenian and in the developments that it brings to the events in the play.
PALAVRAS-CHAVE: Shakespeare. Poltica. Lei. Absolutismo Monrquico. KEY-WORDS: Shakespeare. Politics. Law. Monarchic Absolutism.
259
Consideraes iniciais O presente artigo1 tem o duplo intento de: 1) apresentar uma nova leitura da pea Sonho de Uma Noite de Vero, de William Shakespeare, sobretudo no que tange sua dimenso poltica; e 2) ao faz-lo, demonstrar como o conhecimento e a anlise da shakespeariana til para o entendimento da contemporaneidade, bem como para o estabelecimento de formas de crtica e teoria literrias que se nutrem de teorias de outras reas nesse caso, da filosofia poltica e da filosofia do direito contrariamente a uma certa tendncia vigente de restringir-se os estudos de literatura s teorias minoritrias e semiticas. Para tanto, divido minha anlise em trs partes, cuja disposio anloga metodologia ora adotada, qual seja: primeiramente descrevo a crtica contempornea a fim de contextualizar e explicar a utilidade do presente estudo, assim como a necessidade de se estudar a obra de Shakespeare para um melhor entendimento do sujeito contemporneo. Em seguida, examino alguns dos elementos cnicos e textuais preponderantes no Sonho..., quando tambm descrevo a trama da pea, identifico, em sua apresentao esttica, elementos polticos relevantes para o problema ora proposto e analiso esses elementos tendo como subsdio terico aspectos da filosofia poltica. Uma vez delimitados os pontos polticos da pea importantes para o presente estudo, fao uma anlise filosfica de seus aspectos legais, os quais, nesse caso especfico, auxiliam o entendimento da dimenso poltica da trama. Shakespeare, contemporaneidade e teoria: o contexto e o escopo do presente estudo. Parte considervel dos estudos literrios relativos contemporaneidade tem-se atido s apropriaes e tradues sobretudo semiticas do texto literrio em relao a outros meios artsticos e de expresso. Por um lado, irrefutvel a perda da posio privilegiada, ao menos em termos quantitativos, da literatura, sobretudo com a ascenso popular do cinema, que cumpre a funo de difuso de contedo em massa que j coube poesia oral nas sociedades antigas e ao romance no sculo
260
XIX. Por outro lado, a teoria literria contempornea incorre em posies de risco pelas quais devidamente criticada. Desses riscos, destaquem-se aqui dois: a suspenso, ou mesmo a absteno, crtica em relao ao objeto de estudo (o texto literrio, quer em si, quer em suas apropriaes ou tradues) e a restrio das anlises aos modos de apropriao/traduo, no raro ignorando-se a prpria natureza do texto literrio e as escolhas dos seus autores. guisa de exemplo, basta mencionar pesquisadores das adaptaes flmicas de Hamlet que comparam os filmes que analisam com um texto da pea tomado a esmo, sem o cuidado de saber, com base em estudos de crtica textual, que no h um s Hamlet de Shakespeare, mas, pelo menos, trs verses shakespearianas dessa pea. Costuma-se mesmo considerar determinado objeto de estudo sem o julgamento crtico que diferencia uma produo holywoodiana de um filme de Peter Greenaway. Por conseguinte, mesmo falhas de atuao evidentes em algumas dessas produes cinematogrficas, assim como problemas de interpretao do texto literrio por parte de seus diretores, so examinadas como escolhas por esses pesquisadores, no como erros. Ressalte-se, a propsito, que anlises do Tito Andrnico de Shakespeare, por exemplo, demonstram que a genialidade de um autor no deve fazer com que as falhas de sua obra sejam negligenciadas. Tambm se vislumbra a uma crise epistemolgica das letras, uma vez que anlises cinematogrficas propriamente ditas caberiam a princpio aos cursos de semitica, assim como as anlises de pintura, a priori, s Belas Artes. Naturalmente, desejvel que a formao abrangente do terico das cincias humanas (rea que compete, afinal, aos profissionais das letras) d conta de manifestaes artsticas diversas, pelo que se fazem, por exemplo, anlises filosficas de obras de arte (inclusive literrias, donde a importncia dos cursos de Esttica) e de filmes de temtica literria.2 Exemplos da contribuio do intelectual de letras a outras reas do conhecimento tambm no so parcos. Citem-se aqui o artigo Intermidialidade e mito em Sonho de uma noite de vero, de Michael Hoffman de Solange Ribeiro de Oliveira (2006, p. 73-82) especialmente importante, alm de sua abrangncia terica e profundidade intelectual, por tratar da pea ora analisada e, tambm, o ensaio Sleeping Beauties: Shakespeare, Sleep and Stage, de David Roberts (2006), relevante principalmente por discutir o chamado ps-moderno contrastando-o obra de Shakespeare.
261
Assim, a atividade crtica das poticas contemporneas no deve nem subestimar nem desconsiderar a presena relevante de outras formas de expresso cultural, cuidando mesmo para que se as tomem como leituras e releituras que fazem incidir novas luzes interpretativas sobre o texto literrio. Contudo, no deveria, em rompante anacrnico, ignorar como a anlise atenta ao modo do close reading de textos antigos e modernos, com vistas ao exame mais aprofundando e abrangente, ainda que especfico, da prpria contemporaneidade manifestada nesses textos ou neles contrastada. O contemporneo, afinal, funda-se a princpio nos modos artsticos e nos elementos sociais e polticos do incio da modernidade, poca tambm conhecida como Renascimento. E nessa primeira fase da modernidade, conhecida na Inglaterra tambm como poca elisabetana, que a vastido de situaes representadas por Shakespeare traz tona elementos que auxiliam vislumbrar desdobramentos histricos dos quais resulta, em grande parte, o perodo tardio da modernidade. Trata-se este perodo da nossa contemporaneidade, que, por sua vez, no deve ser restringida, em um reductio ad absurdum, expresso daquilo a que alguns chamam de ps-moderno.3 Assim, a abordagem crtica da shakespeariana faz-se fundamental contemporaneidade tambm quando se examinam, como ora se almeja, aspectos da fundao do sujeito moderno e contemporneo no contexto poltico, social e cultural refletido de maneira privilegiada no palco. A se insere o escopo do presente estudo. A saber, proponho aqui uma anlise de elementos polticos que, presentes na potica shakespeariana em particular, e no incio da modernidade em geral, moldam determinada expresso literria, ajustando-a ao contexto poltico em que foi produzida. Trata-se de analisar caractersticas intrnsecas ao texto literrio que so distintas da esttica, embora sem perder de vista nem a condio artstica da literatura, nem a dimenso cnica do drama, sabendo-se que para o palco que Shakespeare escreve as suas peas. Desse modo, contrariamente prtica recorrente nos estudos culturais e de minorias de contrastar uma abordagem esttica a outra, poltica qui, melhor descrita como ideolgica (RAMALHO, 2007) , prefiro considerar a natureza esttica da obra literria como expresso em si mesma de elementos polticos. Dessa maneira, pode-se proceder com um estudo at mesmo de caractersticas extra-literrias a partir do argumento
262
comprovado por Terry Eagleton (1986) de que a prpria expresso esttica poltica em si. A fim de cumprir os objetivos deste artigo, ora considero dois temas fundamentais na shakespeariana, quais sejam: a lei (ou o direito) e o absolutismo monrquico. Para tanto, parto da relao artstica que se projeta entre eles na pea Sonho de Uma Noite de Vero. A lei tema que se costuma considerar nas peas de Shakespeare em que questes de direito so patentes, como O Mercador de Veneza (o julgamento do judeu) e Medida por Medida (a corrupo do legislador). A estas, mais Trilo e Crssida, Eagleton dedica o captulo intitulado Law de seu livro William Shakespeare (1986). Em sua relao com o tema do poder monrquico, questes legais consistem tambm em usual objeto de estudos nas peas histricas, como, por exemplo, o problema da sucesso monrquica em Ricardo II.4 Quanto ao Sonho, o problema da lei j foi identificado por Eagleton (1986, p. 21), segundo quem If marriage is ideally the place where individual desire finds public sign and body, the plays actual sexuality is torn between a death-dealing, patriarchal public law on the one hand (Theseus and Egeus) and a purely random subjectivity of Eros on the other (the four interchangeable lovers). Essa interseo de amor e morte sob os vus sociais do casamento d-se pela natureza cmica e fantasiosa da pea, a qual tende a encobrir os elementos polticos importantes, sobre os quais ora me detenho. Para faz-lo, parto de um problema cuja enunciao bem simples: um pai (Egeu) reclama ao Duque (Teseu) o direito que teria, de acordo com a lei que Shakespeare denomina ateniense (Athenian Law), de escolher aquele (Demtrio) que quer como marido da filha (Hrmia), contrariamente vontade dela, desejosa de casar-se com o homem (Lisandro) por quem est apaixonada. Agindo em posio de juiz, o Duque primeiro atenua a pena cabvel, oferecendo moa o celibato como alternativa morte prevista como punio quando do descumprimento da lei. Depois, desconsiderando a lei em sua integridade, o Duque contraria o pai reclamante permitindo que Lisandro, o homem preterido por ele, se case com sua filha Hrmia. Frente a isso, concentro minha anlise nos seguintes pontos: 1) o direito paterno lei ateniense versus a alterao de sua pena e a desobrigao do cumprimento da mesma, ambas com base na prerrogativa e no juzo do monarca; 2) o modo pelo qual o juzo do monarca se altera frente aos fatos cuja realidade
263
alterada por uma causa sobrenatural, a ao de fadas; e 3) as implicaes de (1) e (2) para configurao do monarca absolutista e do direito divino dos reis, bem como para as noes de lei em sua configurao shakespeariana. Elementos literrios e cnicos e seus Aspectos Polticos em Sonho de uma Noite de Vero O drama elisabetano, como se sabe, estrutura-se sobre um conjunto, mais ou menos uniforme, de convenes estticas e dramticas moduladas por usos poticos especficos que so determinados, com maior ou menor nfase, por convenes retricas. Essas convenes so apropriadas principalmente das releituras de Ccero, Quintiliano e dos escritos normativos elisabetanos, sobretudo de The Arte of Rhetorique de Thomas Wilson, obra publicada em 1553 e republicada com revises e melhorias em 1560.5 nas nuances de jogos retricos transfigurados na dinmica cnica que se percebem os primeiros traos do conflito ora analisado. Tome-se, a princpio, o dilogo entre Teseu e Egeu, pai de Hrmia, ao qual assistem Lisandro e Demtrio:
Triste, trago uma queixa a Vossa Graa De minha filha, Hrmia. Vem c, Demtrio. Meu senhor, dei a este homem a mo dela. Vem, Lisandro. Mas este, meu bom Duque, Foi quem o corao enfeitiou Da minha menina. Tu, tu, Lisandro, Fizeste rimas para ela; trocaste Presentes de amor com ela. Cantaste, Sob o luar, frente sua janela, Versos de falso amor com voz fingida. Tomaste para ti suas fantasias Com anis, flores, doces, ninharias E pulseiras feitas de teu cabelo Tudo para persuadir a inocente. Roubando o corao de minha filha, Tu fizeste da obedincia dela Para comigo rude teimosia. (1.1.22-38)
264
Com essas palavras, o pai queixa-se da desobedincia da filha motivada por sua paixo por Lisandro, que teria, seduzido Hrmia. Opemse, assim, as normas sociais (nmos), personificadas na argumentao racional de Egeu, e desejo natural de Hrmia de casar-se com quem escolher. Pela racionalidade de Egeu, refiro-me quilo que os elisabetanos chamavam wit, isto , o julgamento racional construdo pela elaborao inteligente do pensamento com base nas informaes apreendidas e processadas pelos sentidos, e, portanto, diferente, nesse contexto, do sentido de sagacidade dado a esse vocbulo atualmente. Tambm utilizo o termo desejo de acordo com o sentido daquela poca, qual seja, o de desejo natural e biolgico transposto em aes e atitudes sociais como, por exemplo, na frase, ainda hodierna, will you marry me?, enunciao da vontade que se consolida culturalmente no casamento.6 Como se v, o que est em jogo, ento, uma questo convencional: a aceitao pela filha da vontade de seu pai especificamente quanto escolha de seu marido, o que acata uma norma social ao contrariar o seu desejo natural. Todavia, a recusa de Hrmia em obedecer a Egeu, leva-o a evocar a lei como forma de imposio de sua vontade, conforme se v na continuao da fala supracitada:
Assim, oh, meu bom Duque, se ela, agora, No consentir em aceitar Demtrio, Perante o senhor, eu exijo antigo Privilgio de Atenas. Sendo minha, Ela ter de escolher: esposar, C, este homem ou morrer a lei. (1.1.39-44)
Descrevem-se a lei a filha deve casar-se com o homem escolhido para ela por seu pai e a pena de morte, caso seja ela descumprida. Entretanto, a essa fala o Duque Teseu responde em tom conciliador, buscando convencer Hrmia da necessidade em manter-se a conveno h tempos estabelecida. Para tanto, Teseu assume uma postura didtica, sem evocar, a princpio, a lei:
O que me dizes, Hrmia, ento? Mas, sabe: Teu pai pra ti como um deus; aquele Que te fez, que te adornou, que entalhou
265
Tua figura como se fosse cera. Pois pode ele, tambm, desfigurar-te. Depois, Demtrio um bom cavalheiro... (1.1.45-50)
A justificativa de Teseu para que Hrmia acate a deciso de Egeu fundamenta-se na tradio e no mito. Com efeito, remete ao poder de ao do pai/deus que forma a figura da filha maneira da mitologia greco-romana, em que o elemento masculino representado pela ao (causa), e o feminino por paisagens ou elementos naturais (matria) que so modificados pelo primeiro. Hrmia, contudo, questiona as palavras do Duque dizendo que Lisandro to bom quanto Demtrio e apresentando, enfim, sua recusa:
Pois o perdo de Vossa Graa peo. No sei que fora me d tal coragem Nem como minha razo me permite, Mas c falarei somente o que penso: Imploro que Vossa Graa me diga Qual o pior mal que pode ocorrer-me, Se eu recusar-me a casar com Demtrio. (1.1.56-62)
Tpica do drama shakespeariano, a repetio de determinada informao com palavras diferentes, s vezes na fala de outra personagem, facilita a compreenso da trama pela platia, alm de permitir que seus desdobramentos sejam paulatinamente apresentados. No momento em que se ouvem essas palavras de Hrmia, na fala supracitada de Egeu a morte j havia sido anunciada como pena para o descumprimento da lei que lhe outorga supremacia na deciso acerca do marido da filha, embora Hrmia agora inquira a mesma informao frente ao Duque, que lhe responde:
Ou morrer ou isolar-te, para sempre, De toda a sociedade. Portanto, Hrmia, Duvida de teus desejos. Seno, Agentars um hbito de freira, Em um claustro mofado, a cantar hinos Tristes para a lua distante e fria Uma freira infrtil por toda a vida.
266
Muitas bnos quelas que conseguem Deter seus desejos em celibato. Mas c, na terra, so bem mais felizes As rosas desabrochadas que aquelas Que, com sua espinhosa virgindade, Crescem, vivem e morrem ss e sacras. (1.1.63-75)
Esta fala demonstra alguns traos da figura do Duque: absolutista, posto que ciente de sua prerrogativa de assumir a lei em sua prpria pessoa, e defensor de uma posio anglicana.7 Como se sabe, seu belssimo libelo contra a virgindade arraigado nas noes anglicanas de vontade prpria e pela ausncia da obrigatoriedade do celibato por partes de seus representantes religiosos, o que , tambm, um elemento da modernidade, pois o anglicanismo contrasta-se, na Inglaterra, ao catolicismo da igreja medieval, por isso mesmo chamado de velha religio.8 Com isso, a morte, que era a pena nica prevista na lei ateniense, passa a ser vista com relativismo, ao passo que o celibato, meio de isolamento social, surge como pena alternativa. As penas propostas so imediatamente analisadas pelo Duque que, sua funo de determinao dos fatores determinantes do que justo, associa, com ndole paternalista, a funo de conselheiro, decidindo pelo celibato como pena mais apropriada e pedindo que Hrmia questione a prpria vontade dela. Em termos cnicos, Shakespeare facilita a compreenso da trama pelo pblico ao atribuir a uma figura rgia a funo paterna, a despeito de sua representao configurao especfica em termos hierrquicos e de nomenclatura poltico-social. Assim, um princpio fundamental da shakespeariana que, uma vez no palco, o monarca atrai para si as atenes, concentrando a ao mesmo quando no personagem central na trama. o que se observa, por exemplo, no Prncipe de Verona em Romeu e Julieta, que representa a palavra de ordem em relao guerra civil entre os Montquio e os Capuleto. Tambm o Duque, no Sonho..., assim como Jlio Csar, na pea shakespeariana a que d nome, representa um papel que tem configurao cnica similar quela dos reis nas peas histricas de Shakespeare, ainda que nestas o problema da trama se relacione, na maioria das vezes, a complicaes que afetam a estabilidade poltica e social, quando, direta ou indiretamente, o monarca ameaado. Isso se v, por exemplo, em
267
Henrique V, em contraste a Romeu e Julieta, em que a guerra, por ser civil em vez de militar, no traz uma ameaa direta ao governante. Com efeito, a definio de monarquia utilizada por Antonio Candido no exame de outra pea de Shakespeare, Ricardo lI, tambm til na presente descrio das funes pblicas de Teseu, qual seja: (...) a estrutura do mando pressupe trs elementos: um princpio geral que o justifica; uma funo que o encarna; uma pessoa que o exerce. No caso desta pea [Ricardo II], o princpio o direito divino dos reis, inato e de ordem biolgica, pois hereditrio e se transmite pelo sangue; a funo a realeza, que depende de uma uno no momento da investidura e de carter religioso; a pessoa Ricardo Plantageneta... (CANDIDO, 2000, p. 89). Quanto ao Sonho..., conquanto no-catlico/medieval seja o seu teor, na enunciao acima se percebe a configurao do absolutismo monrquico medieval por meio de uma caracterstica que lhe fulcral, qual seja: os plenos poderes do monarca que, representado no palco pelo Duque, pode inclusive limitar a liberdade individual daqueles que so por ele governados. Os atos polticos de Teseu remetem ao princpio romano do quod principi placuit habet vigorem legis (o que agrada ao prncipe tem fora de lei), principalmente no exerccio do poder em que o monarca tem plenos poderes, ou seja, a plenitudo potestatis fundada no direito romano-cannico (RIBEIRO, 2004, p. 56). Por isso, muitos dos monarcas shakespearianos configuram-se como reis medievais e diferem do absolutismo monrquico moderno, conforme concebido por Thomas Hobbes, em que os poderes do governante no esgotam os dos sditos (RIBEIRO, 2004, p. 56). Ademais, o medievalismo de Teseu tambm se afirma por seu exerccio da iustitia centrada em sua prpria figura independentemente de legisladores, uma vez que ... uma caracterstica essencial da modernidade, conforme lembra Renato Janine Ribeiro, exatamente a da substituio da iustitia (...) pela jurisdio (2000, p. 103).9 Nesse contexto, conflagrada entre a posio moderna de liberdade individual que se apresenta filha de Egeu e o sistema medieval encarnado por Teseu, a trama sofre uma reviravolta quando Hrmia corajosamente declara que, nas circunstncias que se lhe impem, ela dever tornar-se celibatria at a morte:
268
Assim hei de viver at a morte. Prefiro, Vossa Graa, a virgindade A me curvar vontade de algum Que pretende comandar meus desejos. (1.1.76-79)
Essa atitude uma resposta alterao da pena que Teseu faz relativamente lei, instaurando o celibato como uma opo alternativa morte. Com isso, a individualidade de Hrmia, que parece se realar em sua afirmao dos prprios desejos em detrimento da tradio que os outorga a seu pai, aparentemente afirmada. Mas no o de fato, uma vez que o apagamento da individualidade de Hrmia proferido em tons retricos quando o carter paternalista do Duque afirma-se frente a ele a pedir-lhe:
Pensa um pouco mais, at a lua nova. Pensa at o dia em que minha noiva E eu juraremos nosso amor eterno. E, neste dia, prepara-te: ou morres Pela desobedincia a teu pai, Ou aceitas casar-te com Demtrio, Ou proferes, l no altar de Diana, Os teus votos de virgindade austera. (1.1.80-87)
As funes pblicas e privadas confundem-se, pois, na figura do monarca absolutista que, aps acrescentar uma pena alternativa lei, aconselhar que Hrmia faa a opo por esta pena e argumentar em tom paternalista para tanto, prolonga, frente escolha contrria da moa, o tempo da deciso dela com base em um evento pessoal, seu prprio casamento. Enfim, no dia das npcias do Duque, a deciso de Hrmia deveria, portanto, lev-Ia morte, conforme a pena original da lei, ou a se transformar em freira, consoante a pena alternativa introduzida pelo Duque, ou casar-se com Demtrio, acatando a vontade de seu pai. O que se segue so dilogos entre Demtrio, Hrmia, Lisandro e Egeu em que se contrastam argumentos que convenam Hrmia a casar-se com Demtrio ou que faam com que Egeu e Demtrio aceitem o matrimnio entre Lisandro e ela. Por fim, Teseu chama Demtrio e Egeu a fim de atribuirIhes tarefas relativamente a seu casamento, e, antes que saiam, diz:
269
Fica, ento, pronta para te ajustar vontade de teu pai. Do contrrio Nossa lei de Atenas conduzir-te- Pois ela no pode ser extenuada Ou morte ou ao celibato... (1.1.114-118)
Note-se que o Duque, embora hbil na criao de uma pena alternativa ao descumprimento da lei, coloca-se na posio de quem no pode alterar a prpria lei (ela no pode ser extenuada), cabendo-lhe, portanto, decidir apenas quanto aplicao da pena, quando da falta do cumprimento da mesma. O pronome nossa , a princpio, estratagema shakespeariano para lembrar sua platia, composta em sua maioria de analfabetos, de que a trama se passa na Grcia, mas indicativo tambm do posicionamento do Duque em relao tradio. Trata-se de conceber sua existncia como monarca pela regncia de convenes culturais (o nmos) s quais se pretende, no absolutismo, imprimir certo carter natural. A lei de Atenas alm de apresentar essencialmente a afirmao da figura paterna, seria arquetpica e, ipso facto, anterior ao prprio Duque. A prpria posio monrquica de Teseu igualmente determinada por questes que se atribuem a fatores naturais, visto que se originam de uma escolha divina estabelecida por correspondncias consoante o sistema cosmolgico medieval. Em grande parte devido s textos de Plato, sobretudo ao Timeu, conforme explica Tillyard (1966), esse sistema foi herdado com simplificaes pela sociedade inglesa do incio da modernidade. Nele, o rei ocupa posio capital, anloga ao sol em relao aos planetas e cabea relativamente s demais partes do corpo humano, representao que mencionada por Renato Janine Ribeiro ao analisar a poltica medieval em aspectos que se mostram relevantes para o presente exame da aplicao da lei ateniense no Sonho.... Segundo o filsofo,
(....) o poder absoluto do rei no o que executado ou convertido para uso privado, para benefcio geral do povo; salus populi; pois o povo o corpo e o rei, a cabea; e este poder no guiado pelas regras que governam apenas a common law, e seu nome apropriado polcia e governo; e, assim como a constituio deste corpo varia com o tempo, assim varia esta lei absoluta, segundo a sabedoria do rei, para o bem comum; e, estas sendo regras gerais e verdadeiras como aquelas [=as leis do poder ordinrio],
270
todas as coisas feitas de acordo com elas so legais. (RIBEIRO, 2000, p. 136)
Nesse contexto poltico, na pea shakespeariana evidencia-se no somente a legalidade das aes de Teseu, mas tambm o fato de que esperado que ele o faa para, assim, cumprir suas funes monrquicas adequadamente. Todavia, se o Duque ocupa a posio poltica que lhe permite uma aplicao privilegiada da lei ateniense, ele no pode retirar dela uma limitao geogrfica importante, a saber, ela somente tem validade em Atenas, onde vigora o mando de Teseu. Conforme se apreende das falas de Lisandro, os jovens estariam imunes ao efeito da lei ateniense na casa da tia dele, que se encontra a sete milhas de Atenas, aonde ele pretendia ir com Hrmia para que pudessem casar-se s escondidas. Para que pudessem realizar o seu plano de fuga, os jovens deveriam atravessar um bosque nos arrabaldes de Atenas, onde a presena dos seres fericos interfere em seus desgnios e cria uma srie de outras reviravoltas na trama. Paralelo a este, humano e regido por leis, abre-se um outro plano de ao, no qual Oberon e Titnia, o Rei e a Rainha das fadas, esto brigados. Como se sabe, Oberon ordena que Puck, seu elfo ajudante, goteje nos olhos de Titnia, adormecida, o sumo de uma flor que faz com que a pessoa, ao acordar, se apaixone pelo primeiro ser vivo por ela visto. Ao presenciar uma discusso entre Demtrio e Helena, em que o rapaz demonstra sua averso pela moa, Oberon tambm ordena que Puck goteje o sumo da flor o amor-perfeito, ou love-in-idleness nos olhos de Demtrio, a quem se refere como rapaz ateniense, de modo que ele passe a amar Helena. Puck confunde Demtrio com Lisandro e, utilizando a flor mgica nos olhos deste e, depois, ao tentar corrigir seu erro, tambm nos olhos de Demtrio, faz com que ambos se apaixonem por Helena. Por sua vez, Lisandro passa a recusar a presena de Hrmia. Descoberto o erro de Puck, Oberon comanda sua reverso pelo poder de outra flor, a flor de Diana, deusa da castidade, que serve de antdoto ao amor-perfeito, atribudo a Cupido. Puck, ento, leva Lisandro a amar Hrmia novamente, mas Demtrio continua sob o efeito da flor, de modo que se formam dois casais apaixonados: Hrmia e Lisandro; Helena e Demtrio.
271
Essa ao de Puck resulta na alterao da vontade dos jovens de maneira inerente vontade deles, o que requer que se entenda tanto a noo elisabetana de desejo quanto de imaginao, pois em seus meandros que se concretiza a ndole absolutista de Teseu. Em termos simplificados, mas suficientes para a presente exposio, o desejo era concebido poca como um estado dalma motivado por elementos da realidade que eram percebidos pelo indivduo por meio de seus sentidos. Assim, o perfume de uma flor (um elemento da realidade), quando apreendido pelo olfato, criaria na mente de um indivduo a imagem desta flor ao mesmo tempo em que desencadearia uma seqncia de outras imagens (da primavera, do acasalamento, do amor, etc.) que engendraria, enfim, o desejo amoroso. A esta seqncia de imagens denominava-se imaginao, palavra oriunda do latim imaginatio, o processo de construo mental de imagens ou imagines, plural de imago. A localizao de suas imagens momentneas e efmeras apreendidas pelo sujeito se localizaria na regio frontal do crebro, onde tambm se processaria o desejo em seu imediatismo. Assim, ao passo que as imagens duradouras estariam guardadas na parte posterior do crebro, onde se acharia a memria, o desejo estaria bem frente, volvel e sempre modificado por novas imagens advindas de aspectos diversos da realidade, inclusive aqueles ilusrios, advindos das artimanhas de Puck. Como se v, a imaginao e o desejo poderiam ser determinados por outros elementos, de carter mstico mais do que emprico, que afetariam as atitudes do sujeito. Por isso, conveniente ressaltar que o protestantismo religioso, apropriando-se de Aquinas,9 concebia, ento, a possibilidade de que imagens fossem implantadas na mente humana por atos demonacos sem que para elas existissem correspondentes na realidade. Dessa maneira, induzido por um demnio, um indivduo poderia nutrir em sua mente a figura de um objeto qualquer que no fora percebido pelos seus sentidos, ou seja, que no foi realmente visto. Nesse caso, a imagem implantada em sua mente seria verdadeira (posto que ela existe para ele, nico a enxerg-la), mas no seria real, pois no h objeto algum na realidade que tenha sido capturado pelos sentidos desse sujeito para produzir-lhe essa imagem mental. Por conseguinte, tal imagem passava a ser chamada de phantasma (fantasma palavra grega para viso, apario e, por conseguinte, tambm para sonho e fantasma, espectro) por causa da ausncia de enlace entre si mesma e o real.10
272
Assim, justamente entre a induo sensorial de imagens mentais e a gerao maligna de outras imagens na mente que Puck opera sua manipulao do desejo de cada um dos quatro jovens no palco, repleto de construes pictricas lingisticamente criadas e moduladas.11 Para tanto, o elfo vale-se de um objeto natural (a flor) para extrair dela um efeito mgico (o poder ilusrio de seu sumo) capaz de induzir os indivduos a verem aspectos da realidade que no veriam normalmente, uma vez que se cria em cada um deles uma paixo pr-determinada. A imaginao (imaginatio) passa a ser conduzida pela iluso, pelo que seria chamada de fancy, ou seja, a paixo fruto do encantamento, muito prxima dos phantasmata religiosos em sua ausncia direta de liames que o atem realidade das coisas. Recorde-se, a propsito, que o prprio Demtrio muda seu pedido em relao a Hrmia, por preteri-la, enfim, por Helena, uma vez que termina a pea, diferentemente das demais personagens, ainda sob o efeito da flor. Isso tudo tambm corrobora a assero de Eagleton (1986, p. 33) de que a noo de amor na pea mais propriamente descrita pela idia de iluses que se interpem. Essas iluses, contudo, no impedem o Duque de avaliar as novas circunstncias que se lhe impem e que, enfim, no se afaste da iustitia, inserido que est em um sistema poltico, conforme representado no palco elisabetano, ainda a estruturar-se sobre o sistema poltico e cultural da Idade Mdia. Assim descrito a partir de seus elementos cnico-literrios e de sua contextualizao poltica, o problema legal ora analisado pode ser melhor entendimento luz de alguns aspectos da filosofia, que, nesse caso, se relaciona diretamente aos aspectos polticos da pea. A lei ateniense luz da filosofia Nos termos descritos acima, a lei ateniense, conforme representada no Sonho..., constitui uma noo legal, termo mais apropriado, nesse caso, que concepo, dada sua origem popular mais que terica. Na filosofia do direito, a ausncia de uma formulao especfica para uma lei conforme comprovei acima ser o caso da lei ateniense leva discusso entre forma e substncia, algo que se mostra til ao entendimento dos aspectos polticos ora analisados. A saber, as relaes entre forma e substncia da lei ateniense
273
na pea indicam uma substncia essencial que d a conhecer o teor da lei, embora no possua uma formulao especfica e definida, pelo que permite que o Duque altere, segundo sua vontade e com suas palavras, alguns de seus aspectos. O conceito de substncia essencial fundamenta-se em Aristteles, que utiliza o termo ousi/a para substncia, termo que remete ao particpio presente substantivado do verbo ei)mi/, ser e similar, portanto, palavra latina essentia, de esse, ser, ou seja, a qualidade ou propriedade daquele que , que existe. A aluso filosofia aristotlica em relao lei ateniense til principalmente para que se possa recuperar uma discusso oportuna, engendrada pelo jurista norte-americano Robert Summers, relevante aqui pelo que ela pode contribuir para o entendimento da lei em Shakespeare. Veja-se a descrio do problema proposto por Summers conforme anlise de P. Soper:
The distinction between form and substance traces at least to Aristotle who used the term to draw attention to the purposive arrangement of human artifacts in explaining their causal origins. () Consider, e.g., a vase made of clay. Aristotle would have explained that to fully understand the origins of this object, one needs to distinguish, not only the material cause (the clay), but also the formal cause (the shape, purposely designed to hold water and/or flowers). This analogy to physical shape as form nicely fits Summers suggestion that form and substance are independent concepts that can be sharply differentiated. One can change the shape of the vase, while leaving the substance unaltered. Or, one can hold the shape constant and change the substancethe vase can be made of glass or wood or metal. And in both cases the overall purpose (constructing a container that will hold water and/or flowers) becomes the measure of success: Poor form will yield a poor vase, as will an ill-considered substance (a vase made of porous material?). Compare, now, this commonsense idea of the distinction between form and substance with legal phenomena. Consider, in particular, the example that seems to figure more often than any other in Summers analysis: that of the legal precept that can have varying degrees of definiteness. Shall we set the speed limit (or the retirement age) at 65, or shall we set it at a reasonable speed (or age)? Here the form is one of definiteness and the substance is the designated speed limit. Now it is clear that we can keep the form of definiteness constant, while altering the content (changing the speed limit to 55 or 70, as Summers is quick to point out) But note that, unlike the vase, we cannot easily do the opposite: We cannot keep the substantive content (65 mph) the same, while changing the form of definiteness. In the case of the vase, we can see both 274
form and substance as independent, keeping the shape the same while changing the content from clay to glass or vice versa. But in the case of the legal precept, the substantive policy decision65 mph should be the maximum speed automatically carries with it the correlative form. Substance, it seems, carries form in its wake. (SOPER, 2007, p. 58-59)
luz desse raciocnio, pode-se dizer que, por um lado, conforme configurada na pea shakespeariana, a lei ateniense apresenta os elementos primordiais tratados por Aristteles na Metafsica, quais sejam: uma substncia que, como o vaso de argila, faz-se na matria primeva, amorfa em sua essncia (no sentido de que no se lhe apresenta uma formulao definida) e concebida pela sociedade em algum momento passado. Uma vez acatada pela tradio e considerada natural tambm em oposio ao antinatural, ou unnatural, que induz a maus governos, como se v em Macbeth , esta lei feita presente, pela linguagem, em uma situao prtica e definida: o direito de um pai em impedir o casamento de sua filha com o homem que ele pretere por outro, com quem deseja que ela se case. Conforme descrita na pea, essa situao no dista, em termos legais, do exemplo supracitado que se refere aos limites de velocidade em uma rodovia contempornea. Em ambos os casos, no h uma restrio determinada por nmeros. Nesses termos, a trama da pea aproxima-se dos limites de velocidade de uma rodovia contempornea, como em parte do exemplo supracitado. Primeiro, porque em ambos os casos no h uma restrio definida numericamente, pois a velocidade pode ser determinada por aquilo que razovel (reasonable) ao passo que, por exemplo, a Hrmia no se impe certa idade que ela deveria atingir para poder casar-se. Ambas as leis, contudo, tem uma substncia essencial (ou)si/a) que, para vigorar, transposta em aparncia perceptvel (o que Aristteles chama ai)sqhto/j, correlato a esttica, ou seja, a apreenso de perceptos pelos sentidos), inserida no contexto social a que pertence. No primeiro caso, h um limite de velocidade, qualquer que seja ele, ao passo que um indivduo a trafegar na rodovia em questo deve saber que no cabe a ele determinar a velocidade de seu veculo conforme sua vontade, mas, sim, de acordo com a lei. No caso da pea, a ausncia de uma formulao especfica para a lei ateniense no impede que se conhea a sua substncia essencial: a filha no pode
275
desobedecer a vontade do pai especificamente no que tange escolha do homem com quem deseja se casar. Por conseguinte, se a substncia traz em si a forma da lei, conforme defende Soper, a ausncia de uma formulao definida permite, na pea, que o Duque modifique a pena e os modos de aplicao da lei. Assim ele mantm sua substncia sem parecer alterar sua forma, que parece continuar imbuda nessa prpria substncia. Como se estivesse a modelar algum barro primevo, alteraes na aparncia final, que dele se tornam atributos (sumbai/ nw o termo utilizado por Aristteles na Metafsica), so feitas na forma, de modo que, como um vaso abstrato e ideal, a lei ateniense forma-se por contornos determinados pelo julgamento do monarca acerca dos fatos e confundida com o julgamento do Duque. Em suma, a lei que Teseu aplica a lei ateniense, conquanto divergente ela seja, sobretudo na descrio da pena, de sua forma original. Por ser amorfa, visto que isenta de uma formulao especfica, a lei, no contexto especfico de sua aplicao pelo Duque, pode ser pontualmente reformulada, principalmente quanto aplicao da pena por ela prevista. Consideraes finais s reviravoltas da trama ora descritas subjaz algo bem simples em termos polticos: a corroborao, em ltima instncia, do absolutismo monrquico devidamente exercido por Teseu. Como j demonstrei, o Duque rege sua comunidade poltica pelo princpio medieval da iustitia, um desdobramento da assimilao de funes pblicas e privadas que se confundem em sua figura. Associada a esses fatores e em grande parte deles decorrente, a evidncia mais relevante para a funo absolutista de Teseu que ele, exercendo politicamente seu juzo, mostra-se hbil no julgamento do problema trazido por Egeu e, sobretudo, capaz de reinterpretar as alteraes nos fatos com vistas a um novo julgamento. Ainda que a nova realidade das coisas seja fruto da ao das fadas, estas no afetam o Duque diretamente. Alm de sequer acreditar na existncia de seres fericos, em momento algum Teseu vtima dos efeitos mgicos da flor nem de qualquer outra forma de iluso. Para ele, a alterao no comportamento dos jovens constitui uma
276
simples reordenao, conquanto inusitada, inexplicvel e misteriosa, da disposio dos eventos que se lhe apresentam. Dessa maneira, o poder absolutista de Teseu apresenta tambm traos divinos consoante o direito divino dos reis , posto que ele se mostra acima da fora pag da magia ferica, ao menos de maneira direta. Por outro lado, simultneo a esses traos medievais, Teseu apresenta posies de cunho anglicano, ipso facto, modernas. O carter paternalista do Duque, em cuja pessoa confundem-se as funes de pai e de rei, reafirmada no final da trama, quando Hrmia mostra-se subjugada a ele. Afinal, Teseu que favoravelmente concede a ela o casamento com Lisandro e que determina que a celebrao dessas npcias ocorra na mesma cerimnia na qual ele esposar Hiplita, quando tambm se casaro Demtrio e Helena. Assim se evidencia, mais uma vez, a relao intrnseca, aqui examinada, entre a cronologia dos eventos sociais e a agenda pessoal do monarca que os determina. Como se v, sem ter-nos legado ensaios nem defendido pessoalmente correntes ou preceitos polticos ou religiosos em suas peas, Shakespeare embebe suas tramas de elementos culturais e sociais que refletem a transio do medievo para a modernidade, bem como inmeros conflitos do indivduo moderno. Sob os invlucros estticos que do movimento cnico trama do Sonho..., os aspectos polticos da shakespeariana vm tona quando a teoria, aqui haurindo aspectos do pensamento filosfico, coaduna-se com a crtica literria para lanar luz sobre a sua atualidade. E esta, veiculada pela abrangncia cultural do teatro, motiva o questionamento tambm do sujeito contemporneo.
Notas 1 Uma verso embrionria deste texto, bem menor e restrita a questes legais em sua transfigurao literria, foi apresentada no Seminrio Direito e Literatura, realizado no segundo semestre de 2006, na PUC-Minas, com organizao do programa de ps-graduao em Direito daquela instituio. Aqui, todas as citaes da pea de Shakespeare provm da edio SHAKESPEARE, William. Sonho de Uma Noite de Vero. Traduo, introduo e notas de Erick Ramalho. Belo Horizonte: Tessitura Editora, 2006, sendo indicadas apenas pelos nmeros do ato, da cena e dos versos.
277
Ademais, no cabe ao literato a justificativa, mais confortvel do que slida, da impossibilidade exegtica da interpretao, asseverao devidamente derrubada, dentre outros, por Stephen Davies (2006, p. 223-247) em seu ensaio Authors Intentions, Literary Interpretation, and Literary Value. 3 A esse respeito, convm asseverar: Some recent essays and articles published both in the Cambridge Quartely and in The British Journal of Aesthetics have reassessed postmodernism through readings with twofold aims: i) to locate features now considered postmodern in classic texts, thereby assuming their existence before the postmodern concept itself; ii) to demonstrate that, while profitable as a landmark of difference, postmodernism criticism can be lost in its playfulness and cover misreading caused by lack of erudition of interpretative skills to be accepted and legitimated by some sort of widespread trend. Of these texts, the most direct in dealing with the second point seems to be Paul Crowthers Defining Art, Defending the Canon, Contesting Culture, in which he puts himself against a fashionable cultural relativism that is sceptical about the objectivity of aesthetic and canonical values promulgated by that transdiciplinary mlange sometimes called theory () inspired in general terms by Foucault (CROWTHER, 2006, p. 362). Crowther locates the origins of such procedure in a globalisation context through discursive practices that () are presented as a general way of understanding all cultural products. Every activity % including artifice and representation % is cleansed of its concreteness and/or physicality and repackaged as a mode of meaning or signification (CROWTHER, 2006, p.365), which leads artwork, literature being an example of it, to be interpreted from this consumerist viewpoint within strict social readings for which an example of my own might be the overuse of the terms negotiation and negotiating in recent literary studies. (RAMALHO, 2007). 4 Meu presente escopo o da crtica literria voltada ao texto dramtico, pelo que tomo a lei aqui como prtica social e poltica de maneira mais simplificada do que aquela que se utiliza nas discusses sobre o assunto realizadas por tericos do direito. No se deve ignorar, entretanto, que o conceito de lei vasto e diversificado, como se vislumbra brevemente nesta explicao: There are at least two ways in which a pre-theoretical concept of law may influence the specification of a field of enquiry. First, law is a complex and fluid sphere of practices, norms, reasoning and ideals; it is conceptually broader than any individual theory of law sensibly can accommodate. For this reason part of the task of legal theory will be to reduce law in its broadest possible sense to certain parameters. This reduction may be enabled by ones pre-theoretical commitments, i.e., a field of enquiry may be preferred simply because it represents best what one has always taken law to be. In this way some may hold a concept of law that is heavily connected to the type of people they consider central to law, others may focus on institutional relationships others on
278
legal ideas and some may think about rules and obligations (DONNELY, 2007, p. 3). Ainda que no alheia a essa diversidade, ora me concentro na dimenso poltica da aplicao da lei na representao teatral shakespeariana em detrimento de definies precisas do conceito de lei. 5 A retrica era, poca, the major theory and practice of the arts of language including above all poetry (SLOANE, 1974, p. 213). Assim, enquanto The rhetor assumes a stance to achieve the aims of his oratory (or writing), and stance implies not the frequent modern blunder that literature is identical to the spontaneous, highly emotive, and directly candid personal experiences which have given rise to that literary expression, but instead it indicates that the orator has chosen a point of view, a strategy, a set of techniques or devices, perhaps specific language to enhance his chances for success (SHAWCROSS, 1974, p. 5). Trata-se de uma renaissancistische Vereinigung von Dichter und Redner, das Ideal des poeta-orator (PLETT, 1993, p. 227). Alhures, Sloane acrescenta que ... disputation was a prominent educational activity in that year of Shakespeares birth [in 1564, when Elizabeth I visited Cambridge] and remained so, at lest through the age of Milton (SLOANE, 1993, p. 174). A relao entre potica e retrica nestes termos ainda corroborada por W. Mller: In der Renaissance beeinfluten sich Rhetorik und Poetik gegenseitig so intensive und verbanden sich so eng miteinander, da die beind Disziplinen, die sich schon in der Antike einander stark angenhert hatten, vielfach kaum noch unterscheidbard waren (MLLER, 1993, p. 225). Para tanto, Mller (1993, p. 225) cita como exemplo o tratado de potica de Puttenham: In seiner Verteigigung dr Berechtigung rhetorischer Figuren in poetischer Rede bezieht sich Puttenham (...) auf ide forensische Rhetorik und idenfiziert den Dichter mit einem Amwalt (pleader), der eine Rechtssache (cause) vertritt und das hfische Publikum als seine Richter (judges) durch das Mittel wirksamer Rede (efficacy of speach) zu berzeugen (dispose) versucht. . .. 6 A esse respeito, Peter Mercer (1984, p. 194) lembra que, In a sense, Othellos first mistake is to attempt to involve himself in society in the most symbolically central manner by marrying. 7 A identificao de caractersticas anglicanas que ora fao no desconsidera a presena significativa de elementos do catolicismo na shakespeariana. Meu presente intento apenas demarcar, em termos sociais que contrastam o incio da modernidade com a Idade Mdia, sem, naturalmente, perder de vista que no existe uma quebra entre o medievo e o incio da modernidade, mas uma continuao com modificaes. Logo, a religio aqui considerada em sua dimenso social e histrica. Diferentemente do que ocorre com John Milton, puritano poeta que bem utiliza sua literatura como veculo de expresso esttica de seus conceitos teolgicos, no possvel definir preceitos religiosos ou crena que Shakespeare possa ter seguido em sua vida ou em sua obra. Conforme E. Quinn, There are two
279
major problems which arise in considering the relationship of religion and Shakespeare. The first is the fairly concrete biographical problem of his religious affiliation, Anglican, Catholic, or Puritan. The second is the not entirely unrelated, but more remote and conjectural, problem of the religious values (or lack of them) which inhere in his plays. () As with most famous Shakespearean conundrums, the facts concerning his denominational adherence have been obscured by the prejudices and a priori theorizing of the commentators (1966, p. 680). Contudo, uma viso objetiva das peas de Shakespeare demonstra como se pode identificar, em sua representao dos conflitos religiosos do incio da modernidade, elementos diversos das religies ento vigentes, sem querer, com isso, que Shakespeare tenha preferido uma delas. 8 Com efeito, na politia medieval, assevera Janine Ribeiro (2000, p. 177-178) lendo Mcllwain e Helen Cam, as leis no se faziam, mas se encontravam (havia law-finders, no law-makers). Logo, em vez de legisladores, com a vontade servindo de fundamento sua ao, dispomos de diversas e vagas instncias que reconhecem ou declaram um valor supremo, a iustitia. 9 Com efeito, Angels, Aquinas had taught, are pure thought and, assuming a form not unlike mans, express that thought in ways not unlike human, verbal eloquence; whereas Gods eloquence, St. Augustine had most forcefully argued, inheres in images, natural and supernatural things, which mysteriously penetrate the soul (SLOANE, 1993, p. 212). 10 Acerca das idias que pervagavam o incio da modernidade, perodo em que se insere a vida e a obra de Shakespeare, ressalte-se que: Common sense compared the individual data described similitudes or images gathered by the various external senses, and perceived qualities such as size, shape, number and motion that fell under more than one sense. Imagination stored these data before passing them on to fantasy, which acted to combine and divide them, yielding new images, called phantasmata, with no counterparts in external reality. Estimation accounted for instinctive reactions of avoidance or trust, while memory, finally, stored not only the images derived from the external sense, but also the phantasmata and the reaction of estimation; unlike imagination, however, it acted cum differentia temporis, recognizing its contents as part of past experience. Because the internal senses were less bound to the actual experience, they acted to bridge the gap between external sensation, limited to the knowledge of particulars, and the highest cognitive operation of intellection, which dealt with universals. (PARK, 1988, p. 470) 11 De fato, Convm lembrar que a configurao espao-temporal do palco elisabetano cnico-textual, isto , deve-se a artifcios de efetivo poder de convencimento pelo fingir (counterfeiting), j que o palco, apesar da peculiar arquitetura que o torna locus de encenao mpar (condio que , em termos retricos, aludida ao chamar-se o palco, como em Henrique V, de scaffold), demanda recursos retricos frente simplicidade dos recursos cnicos (...) (RAMALHO, 2002, p. 93). guisa
280
de exemplo, recorde-se que When we come to Macbeth, we realise that most of its scenes take place either at twilight or at night. To darken a sunny stage Shakespeare depended totally on his verbal strength. (ZYNGIER, 1984, p. 163).
REFERNCIAS ARISTOTLE. Metaphysics. A Revised Text with Introduction and Commentary by W. D. Ross. Oxford: Clarendon, 1948. CANDIDO, Antonio. A culpa dos reis: mando e transgresso em Ricardo II. In: Adauto Novaes (ed.). tica. So Paulo: Companhia das Letras, 2000. p. 87-100. CROWTHER, Paul. Defining Art, Defending the Canon, Contesting Culture. The British Journal of Aesthetics, 2004, 44(4): 361-377. DAVIES, Stephen. Authors Intentions, Literary Interpretation, and Literary Value. British Journal of Aesthetics, v. 46, n. 3, July 2006, p. 223-247. DONNELLY, Bebhinn. Subjectivity and Laws Fields of Enquiry. Ratio Juris, v. 20, n. 1, March, 2007, p. 77-96. EAGLETON, Terry. William Shakespeare. Re-Reading Literature. Oxford: Blackwell, 1986. HEINZE, Eric. Epinomia: Plato and the First Legal Theory. Ratio Juris, v. 20, n. 1, March, 2007, p. 97-135. MERCER, Peter. Othello and the Form of Heroic Tragedy. In: C. B. Cox and D. J. Palmer (ed.). Shakespeares Wide and Universal Stage. Manchester: Manchester University Press, p.185-201. MLLER, Wolfgang. Ars Rhetorica und Ars Poetica: Zum Verhltnis von Rhetorik und Literatur in der englischen Renaissance. In: PLETT, Heinrich F. (hrsg.). Renaissance-Rhetorik. Berlin: De Gruyter, 1993. p. 225-243. OLIVEIRA, Solange Ribeiro de. Intermedialidade e mito em Sonho de uma noite de vero, de Michael Hoffman. In: Scripta Uniandrade. Curitiba: Uniandrade, n. 4, 2006, p. 73-82.
281
PARK, Katharine. The Organic Soul. In Quentin Skinner and Eckhard Kessler (ed.). The Cambridge History of Renaissance Philosophy. Cambridge: Cambridge University Press, 1988. p. 464-484. PLETT, Heinrich F. Rhetorik der Renaissance-Renaissance der Rhetorik. In: ________. (hrsg.). Renaissance-Rhetorik. Berlin: De Gruyter, 1993. p. 225243. QUINN, Edward. Religion. In: O. J. Campbell (ed.). The Readers Encyclopedia of Shakespeare. New York: MJB Books, 1966. RAMALHO, Erick. New Challenges from the Lost Unity: Shakespeare, Performance and Difference. In: Anais do I Congresso Internacional da Associao Brasileira dos Professores Universitrios de Ingls, 2007, Belo Horizonte. RAMALHO, Erick. Shakespeare e a encenao do silncio. In: Pereira, Lawrence F. & Rosenfield, Kathrin H. (Org.). Literatura e pensamento entre o final da renascena, o barroco e a idade clssica. Revista Letras. Santa Maria (RS): Universidade Federal de Santa Maria, v. 24, 2002, p. 91-98. RIBEIRO, Renato Janine. Ao leitor sem medo. Hobbes escrevendo contra o seu tempo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004. RIBEIRO, Renato Janine. O Retorno do Bom Governo. In: Adauto Novaes (ed.). tica. So Paulo: Companhia das Letras, 2000. ROBERTS, David. Sleeping Beauties: Shakespeare, Sleep and Stage. The Cambridge Quarterly, v. 35. n. 3, 2006, p. 231-254. SHAWCROSS, John T. The Poet as Orator: One Phase of His Judicial Pose. In: Thomas O. Sloane & Raymond B. Waddington (ed.). The Rhetoric of Renaissance Poetry. From Wyatt to Milton. Berkeley: University of California Press, 1974, p. 5-36. SHAKESPEARE, William. Sonho de Uma Noite de Vero. Traduo, introduo e notas de Erick Ramalho. Belo Horizonte: Tessitura Editora, 2006. SLOANE, Thomas O. Rhetorical Education as Two-Sided Argument. In: PLETT, Heinrich F. Renaissance-Rhetorik. Berlin: De Gruyter, 1993. p. 163178.
282
SLOANE, Thomas O. The Crossing of Rhetoric and Poetry in the English Renaissance. In: Thomas O. Sloane & Raymond B. Waddington (ed.). The Rhetoric of Renaissance Poetry. From Wyatt to Milton. Berkeley: University of California Press, 1974. p. 212-242. SOPER, Philip. On the Relation between Form and Substance in Law. Ratio Juris, v. 20, n. 1, March, 2007, p. 56-65. TILLYARD, E. M. W. The Elizabethan World Picture. London: Penguin, 1966. ZYNGIER, Sonia. The Elizabethan Theatre: a landmark in English Literature. In: Anais do XVI seminrio de professores universitrios de lngua inglesa: teatro contemporneo de lngua inglesa. Belo Horizonte: PUC-MINAS, 1984, p. 160166.
Artigo recebido em 20.05.2008. Artigo aceito em 21.09.2008. Erick Ramalho Vice-Presidente do Centro de Estudos Shakespeareanos (CESh). Editor-Adjunto do Selo CESh, da Tessitura Editora. Tradutor da pea Sonho de Uma Noite de Vero de Shakespeare (Tessitura, 2006). Tradutor de Beowulf (Tessitura, 2007). Mestre em Literaturas de Expresso Inglesa (UFMG).
283
284
OTELO E O ENGAJAMENTO POLTICO-CULTURAL DO FOLIAS DARTE

Clia Arns de Miranda celiaufpr@uol.com.br
RESUMO: No espetculo Otelo, realizado pelo Grupo Folias DArte em 2003, a reflexo sobre o binmio texto/ contexto torna-se um procedimento imperativo. Marco A. Rodrigues (encenador), atravs da insero das msicas New York, New York e The End, que desempenham uma funo de enquadramento pico e de comentrio crtico da ao, identifica o referente contemporneo ao estabelecer o dilogo entre a cultura-fonte e a cultura-alvo.
ABSTRACT: In the stage adaptation of Othello, realized by the theatrical company Folias DArte in 2003, critical reflection about text and context assumes a crucial importance. The director Marco A. Rodrigues succeeds in finding a contemporary referent for his production by inserting the songs New York, New York and The End which accumulate the functions of epic framing and critical comment on the action, thus establishing a dialogue between source and target cultures.
PALAVRAS-CHAVE: William Shakespeare. Grupo Folias DArte. Polticas culturais. Apropriao. Historicizao. KEY-WORDS: William Shakespeare. Group Folias DArte. Cultural Politics. Appropriation. Historicization.
285
Brecht descobre em Shakespeare um dramaturgo no apenas pico, mas tambm profundamente histrico. Um teatro cujo objeto alm do destino do protagonista, toda uma sociedade. Bernard Dort.
Ao optar por inserir na introduo do livro The Appropriation of Shakespeare as palavras de Hans R. Jauss1 (1982, citado por Marsden, 1991, p.9) de que uma obra literria no um monumento que monologicamente revela sua essncia atemporal, Jean I. Marsden est enfatizando o fato de que a permanncia de uma obra reside na sua capacidade de influenciar e ser influenciada (1991, p. 9). Essa uma clara referncia necessidade humana de construir mitos e de manipular esses mitos uma vez estabelecidos, o que explica a motivao de muitos dramaturgos e diretores teatrais de se apropriarem de uma obra do passado e de tentarem atualiz-la, deslocandoa para o contexto contemporneo. No mundo dos estudos literrios, a apropriao textual um processo necessrio e inevitvel: uma obra literria estar exercendo influncia, se as pessoas no deixarem de manifestar uma reao diante dela, ou seja, se houver leitores que, novamente, se apropriem da obra do passado, ou autores que desejem imit-la, exced-la ou refut-la. Atravs do ato de apropriao literria, a respectiva obra torna-se propriedade alheia e essa uma garantia de sua permanncia atravs de sua re-inveno (1991, p.1). Quando Ben Jonson, um dos homens mais eruditos da era elisabetana, escreveu sobre Shakespeare, dizendo que he was not of an age but for all time (citado por Boyce, 1991, p. 323)2 ele no poderia ter imaginado a implicao dupla de suas palavras: por um lado, esse verso enaltece o eterno apelo de Shakespeare, enquanto que, por outro lado, ele pode ser interpretado como a descrio de um processo literrio de apropriao cultural que j estava em curso naquele dado momento, no qual cada nova gerao tenta redefinir Shakespeare em termos contemporneos, projetando a sua prpria ideologia nas peas e na elaborao mitolgica do autor (MARSDEN, 1991, p. 1). Realmente, o que impressiona em Shakespeare so todas as leituras possveis que seus textos permitem, o que confirma as palavras de Gerd Bornheim, ao refletir sobre as tendncias da arte da encenao em relao s montagens shakespearianas:
286
Chega a ser irnico, pois o que menos se tenta hoje montar Shakespeare no estilo elisabetano. Qualquer tentame nesse sentido certamente nem poderia passar de mera curiosidade histrica a ser sepultada em algum arquivo. Sem dvida uma certa margem daquela atualidade de Shakespeare se perdeu, e a partir dessa perda que a situao se modifica, ou seja: as leituras de seus textos se ampliam. O elemento novo est precisamente neste ponto: h leituras, desamarradas agora de seu espetculo conciso. Passa, pois, a haver leituras. Assim que a lendria e estrepitosa leitura efetuada na virada do sculo pelo Duque de Saxe Meiningen de Jlio Csar construiu-se justamente na perspectiva do tal arquivo histrico, com arquitetos e arquelogos a postos na prpria Roma. Donde o problema: o que um texto como Jlio Csar? Uma pea romana do sculo I, uma proposta singelamente elisabetana, ou um texto contemporneo? O teatro, e com ele o cinema, vem preferindo a primeira hiptese. Aparentemente, tal abordagem pode at parecer um progresso, um modo de atualizar Shakespeare precisamente por empurr-lo para os idos romanos. Mas, todas as contas feitas, por mais que se deplore, tais procedimentos trazem consigo um pouco da maquilagem da mscara da morte. (1997, p. xvi)
Quando Charles Marowitz relata em seu livro Recycling Shakespeare algumas de suas experincias como encenador, manifesta-se com veemncia contra o conservadorismo que visto por ele como a fora mais implacvel no mundo das artes, por tentar preservar velhas vises em detrimento das novas. Ele reitera a sua tese, enfatizando o fato de que se os elisabetanos tivessem sido conservadores em relao a Kyd, Holinshed, Sneca, Whetstone, Boccaccio e Belleforest, o mundo no teria conhecido Shakespeare. Se os tradicionalistas tivessem vigorado, cada produo shakespeariana seria um transplante inanimado da pgina para o palco e a originalidade e talento que a mente contempornea traz para os conceitos tradicionais seria menor, seno inexistente (1991, p.26). Marowitz, ao defender com veemncia a possibilidade de apropriao e transformao das obras shakespearianas, fala o seguinte:
Eu diria que quando um dramaturgo como Shakespeare nos fornece a carne, quase uma obrigao nossa acrescentar as batatas, as cebolas e o tempero. A nossa tarefa reproduzir, redescobrir, reconsiderar e olhar sob um novo ngulo os clssicos no simplesmente regurgit-los. Eu
287
re-penso logo existo, disse Descartes ou, ao menos, ele deveria. (1991, p. 24)
Interpretar uma obra de arte significa colocar nfase em certos aspectos e excluir outros: por esse motivo que, apesar de haver centenas de produes teatrais sobre uma determinada obra literria, as potencialidades do texto, que so infinitas, no se esgotam. Cada produo prov apenas um insight parcial e nenhuma produo, no importa o quo definitiva possa ser, pode realizar todas as potencialidades do texto. Dentro da conjuntura da apropriao textual, Anne Ubersfeld (2002, p. 12) refere-se, com muita propriedade, ao fato de que ler hoje des-ler o que foi lido ontem. [...] [ permitido] compreender que a obra clssica no mais um objeto sagrado, depositrio de um sentido oculto, [...] mas, antes de tudo, a mensagem de um processo de comunicao. A obra clssica, inserida dentro do processo interativo de comunicao do teatro, portanto, prev a participao conjugada do emissor e do receptor na formulao da mensagem, confirmando-se, por esse prisma, a relatividade histrica das leituras que se impe ao pensamento. (2002, p. 12) A partir desses pressupostos, o espectador-leitor levado ao esforo rduo para integralizar o sentido que jamais finito - assim que se refaz a teatralizao dos clssicos: pelo investimento do espectador na representao. (2002, p.33) Sob essa perspectiva, fazendo-se uma referncia especfica ao enfoque do presente estudo, pode-se dizer que Shakespeare produziu a tragdia Otelo e o encenador Marco Antonio Rodrigues, atravs do ato da leitura interativa e recriativa, converteu esse texto clssico numa outra obra de arte, a verso moderna de Otelo, realizada pelo Grupo Folias DArte em 2003 e 20043. O resultado uma incessante e recproca interao do sagrado e do profano, da arte erudita e popular, da linearidade clssica e da fragmentao do pensamento, do humanismo renascentista e da modernidade asfixiante. Entretanto, deve-se reiterar que, por esse vis, o pr-texto no mais fala, ele falado; ele no mais revela, ele revelado; ele no mais significa, ele figurado metaforicamente. Anne Ubersfeld, ao considerar que uma obra clssica aquela que no tendo sido escrita para ns, (2002, p. 9) reclama uma adaptao a nossos ouvidos, pe em evidncia uma das questes cruciais na discusso
288
da representao dos clssicos que, necessariamente, antev a incluso do referente contemporneo em funo da escuta atual do receptor4. A partir da percepo de que a trade do processo comunicativo - emissor, receptor e mensagem - sofreu modificaes profundas, pergunta-se, se ainda possvel uma forma tradicional de leitura e interpretao dos clssicos, sem que seja realizada uma releitura histrica - a releitura do passado tem como propsito a apresentao de uma leitura do presente. A leitura ideolgica espontnea que os contemporneos de um certo texto teatral eram capazes de realizar, vai reencontrar no presente uma outra proposta de leitura, em funo do desenvolvimento da histria e da contribuio das cincias humanas, que mudaram, radicalmente, o repertrio do espectador-leitor dos sculos XX e XXI (2002, p. 14-15). Sabe-se que, hoje em dia, no mais possvel considerar o autor o nico emissor de uma produo teatral. Ubersfeld chama de prticos (2002, p. 13) todo o conjunto da equipe envolvida, ao lado do autor, na produo do espetculo, ou seja, o encenador, os tcnicos e os atores. Obviamente, dentro deste arrazoado, a mudana do receptor tambm ir repercutir profundamente em todo o processo comunicativo, uma vez que o ouvinte da atualidade, por um lado, no ir mais reconhecer a relao da mensagem com suas condies primitivas de enunciao (2002, p. 13) e, por outro lado, ele se torna indiferente a certos aspectos da obra, enquanto que outros se intensificam sob os seus olhos. Essas palavras confirmam o que Gerd Bornheim expressou, to brilhantemente, ao referir-se s encenaes modernas da obra shakespeariana, ressaltando que a partir de uma certa perda daquela atualidade de Shakespeare que o potencial das leituras dos textos dele se multiplicam - h uma certa perda, entretanto, pode-se reencontrar uma outra forma de expresso. Cabe ao encenador descobrir os ecos contemporneos para suprir as conotaes que se tornaram ofuscadas: o espectador do sculo XX [ir impor] a um texto saturado conotaes que so as da sua prpria cultura (Ubersfeld, 2002, p. 15). Por esse prisma, pode-se inferir que a dupla mudana do emissor e receptor ir acarretar uma mudana significativa da prpria mensagem, ou seja, a partir do momento em que todo o processo de comunicao foi abalado, a mensagem no poderia permanecer intacta (2002, p.16).
289
Dentre as diferentes formas de historicizao dos clssicos, Anne Ubersfeld (2002, p. 20-25) salienta que aquela que remete a um referente contemporneo leva a privilegiar, muitas vezes, uma leitura universalista e humanista do texto clssico. A identificao de uma proximidade entre os enunciados de um texto clssico e a atualidade vivida pelos espectadores estabelece uma ligao dialtica entre os dois perodos da histria. Aps Ubersfeld lanar a pergunta, (2002, p. 26) como assegurar a permanncia do texto clssico?, e fazer um breve comentrio sobre a diversidade de enfoques sobre essa questo, ela aponta uma quase unanimidade entre os envolvidos no debate: a permanncia no pode ser compreendida como a de um objeto total, em seu fechamento e sua unidade, mas como a permanncia de elementos esparsos, de arquiteturas quebradas, segundo a expresso de A. Vitez (2002, p. 28-29). A sua segunda indagao, O que fazer ento, hoje, da dramaturgia clssica? preciso respeit-la, exaltandolhe o encadeamento? Ou bem desencade-la? (2002, p. 30) pe, definitivamente, o foco sobre a polmica que, ainda hoje, tem sustentado debates acalorados no s entre os envolvidos com o fazer teatral, mas tambm entre os dramaturgos e crticos em geral. Partindo do pressuposto de que o desmantelamento dos textos clssicos j um fato incontestvel, a nfase, na proposta moderna da encenao dos clssicos, colocada no heterogneo, no trabalho com a descontinuidade e no interesse no receptor.5 Ao considerar o contexto sociocultural da recepo, Jos Roberto OShea (2007, p. 158) menciona que:
A relevncia de uma performance [...] est relacionada e condicionada recepo, j que no s o ator, mas tambm o espectador so objeto de estudo; por conseguinte, a insero sociocultural crucial ao processo de construo e interpretao dos significados encenados (em contraste com os significados literrios do texto da pea). O objetivo /.../ entender a natureza e a extenso dos contextos em que a performance se insere, propsito que justifica a ateno ao momento histrico nacional ou local no qual a performance realizada, composio sociocultural do pblico e sua expectativa, bem como s circunstncias concretas da performance.
Ainda dentro desse arrazoado, Patrice Pavis (1999, p. 196-97), ao mencionar que historicizar mostrar um acontecimento ou uma personagem
290
luz social, histrica, relativa e transformvel, lembra-nos que o termo e a sua respectiva conceituao foram introduzidos por Bertold Brecht. A historicizao, de acordo com o autor e terico alemo,6 (1976, citado por Pavis, 1999, p.197) leva a considerar um determinado sistema social do ponto de vista de outro sistema social. A evoluo da sociedade fornece os pontos de vista. Nesse sentido, todo teatro histrico e poltico. Brecht levanta a questo de que imprescindvel que um espetculo mantenha um vnculo com o presente ou, ento, ele no interessa. Para atender esse quesito, pergunta-se: Qual a perspectiva contempornea que est sendo enfocada pelo Otelo do Folias DArte? Qual o cruzamento scio-ideolgicohistrico que existe entre o Otelo shakespeariano e o do Folias? Alm de manter Iago na condio de narrador e comentarista da evoluo dos episdios, tal qual Shakespeare j havia concebido, o espetculo faz uso da msica como enquadramento pico e como comentrio crtico da evoluo da histria. No prlogo do espetculo, a msica New York, New York situa acidamente um desfile de mutilados, loucos, viciados na Veneza-a-capitaldo-mundo dos dias de hoje e a msica The End (The Doors), lembra que Chipre j foi o Vietn e agora pode ser o Iraque (COSTA, 2OO3, p. 101-102). De acordo com Dagoberto Feliz (Diretor musical), a funo da msica no Otelo do Folias DArte realizar a fuso da arte erudita e popular que um dos aspectos que tambm caracterizava as encenaes do perodo elisabetano (2003, p. 5). Uma das caractersticas que acompanha a esttica do Folias promover em seus espetculos o dilogo intermidial entre vrios segmentos artsticos como a msica, a dana, o teatro, o cinema, as artes plsticas, dentro de um todo artstico. No prlogo do Otelo, o pblico, ao contemplar o desfile de transeuntes na capital cosmopolita do mundo ao som de New York, New York (a princpio, entoada e tocada no violo por um ator para, em seguida, ouvir-se a voz de Frank Sinatra na gravao) tem a oportunidade de se defrontar com um elenco polivalente que se reveza em demonstraes caricatas que exacerbam a deformao grotesca dos heris de cada dia que se reconhecem irmos no esvaziamento do momento contemporneo. O conjunto de espelhos encostado na parte de trs do espao de representao torna-se um recurso cnico bastante funcional: ao refletir as imagens dos passantes, multiplica a cena exacerbando e alastrando o circo da vida que nos torna todos palhaos sem picadeiro. o espelho um indcio de que estamos diante da imagem de uma realidade mordaz?
291
Um fato relevante que dentre os transeuntes no desfile, surge Otelo, o nosso personagem heri!!! o Otelo de verdade ou de mentira? aquele que se transforma em ator na prpria vida? Quais so os limites entre a vida e o teatro, entre a aparncia e a realidade? Shakespeare refere-se, inmeras vezes, em suas peas teatrais ao mundo como um palco onde homens e mulheres so meros atores desempenhando muitos papis7. O fato do personagem Otelo ser inserido dentro do desfile de transeuntes no prlogo do espetculo, como um mero cidado, torna-se significativo uma vez que nesse exato instante, personagem e ator so fundidos: o heri trgico tornase um homem como todos ns8. claro que dentro do momento atual, no h mais lugar para o heri trgico clssico, mas apenas para aquele que retrata o homem contemporneo na sua solido entre milhares de pessoas, na sua pequenez em uma das maiores metrpoles do mundo, na sua pobreza em pleno desenvolvimento do capitalismo. Como tentar remanejar o que sobrou do projeto moderno? o heri moderno o retrato de uma crise das utopias? Com Shakespeare e seus conterrneos, h um deslocamento do sentido do teatro: o teatro que se ocupava dos deuses, dos reis e dos heris, dos santos, do Cristo e da Virgem, ocupa-se agora do homem com toda a sua amplitude e limitaes, um ser simplesmente mundano esforando-se pela sobrevivncia do dia-a-dia. Tudo se verifica no plano de uma horizontalidade plena (MIRANDA, 2004, p. 146). Ainda dentro do prlogo, repentinamente, os transeuntes ficam estticos. Todos esto congelados, com exceo de um ator/personagem que, mais tarde, os espectadores percebem que se trata do Iago. Ele abre um guarda-chuva e caminha com desembarao no meio de todos! Eu repito: s ele se move, os outros esto privados de seus movimentos! Essa cena no deixa de ser uma pre-figurao da trama que ser apresentada, logo a seguir, quando todos os personagens sero enredados pela astcia e ambio descomedida de Iago. E, por que um guarda-chuva aberto? Certamente, ser para resguard-lo, metaforicamente, das intempries da vida que sero provocadas por suas incurses envenenadas que tero o poder de paralisar, at certo ponto, a reao de todos os outros personagens. O prlogo, apesar de no estar diretamente vinculado ao desenvolvimento do enredo, trata-se de um recurso pico utilizado pelo diretor tendo em vista tanto a sua proposta cnica para o espetculo quanto a
292
dinamizao do jogo teatral. O prlogo assume uma funo metalingstica de interveno crtica antes e durante o espetculo. O dilogo intermidial e intertextual que estabelecido a partir da insero de New York, New York no pode ser relevado, uma vez que essa msica assume na encenao uma funo equivalente aos songs brechtianos. Tal como preconizam Sergei Eisenstein, Kurt Weill e o prprio Brecht, dentre outros, a msica pode produzir, algumas vezes, um efeito de contraponto em um espetculo, quando ela sublinha ironicamente um momento do texto ou da atuao (PAVIS, 1999, p. 255). No Otelo do Folias, a msica New York, New York, ao invs de conduzir os espectadores a uma embriaguez romntica, produz um efeito de ruptura objetivando induzir o espectador a uma atitude crtica. Atravs do distanciamento9, a msica vista sob uma nova perspectiva. Os versos entoados por Frank Sinatra que exaltam o sonho americano, cultivado desde a implantao de suas colnias enquanto as fronteiras estavam sendo desbravadas rumo ao oeste, torna-se o ideal que est enraizado na alma de cada cidado: I wanna wake up in a city, that doesnt sleep // And find Im king of the hill top of the heap //...// Ill make a brand new start of it in old New York // If I can make it there, Ill make it anywhere // Its up to you New York, New York // I want to wake up in a city, that never sleeps // And find Im a number one top of the list, king of the hill // A number one.10 Entretanto, o que sobrou do sonho americano? O que sobrou das vises utpicas de um pas que intencionava desenvolver uma sociedade homognea na qual as diferenas culturais, raciais e religiosas seriam fundidas numa nacionalidade multi-tnica, ou seja, num melting pot11? Nova Iorque, a cidade-smbolo dos vencedores e daqueles que tm a iluso de que querer vencer torna-se o cenrio do desfile dos loucos, viciados, excntricos e de todos os meio-heris. Por esse vis, New York, New York assume um carter de msica Gestus que induz o espectador a um posicionamento poltico e/ ou filosfico. Os atores, ao representarem no prlogo o desfile de tipos urbanos que exibem uma situao que evoca uma emoo diametralmente contrria ao o que est sendo cantado, reiteram para os espectadores que a nossa sociedade continua desequilibrada entre as foras daqueles que exercem o poder e daqueles que esto submetidos a esse poder, ou seja, entre o estado e o individualismo, entre os colonizadores e os colonizados entre os ricos e os pobres, entre o gnero masculino e o feminino, entre Veneza e
293
Chipre, entre os Estados Unidos e o Vietn // o Iraque, e entre todos os Iagos e Otelos que habitam o planeta Terra. De acordo com In Camargo Costa, (2003, p. 101) imperativo saudar o espetculo Otelo do Folias DArte por ter estabelecido um dilogo intermidial com a verso flmica (1952) de Orson Welles12. O cineasta inicia a sua filmagem com uma pr-figurao mostrando o enterro de Otelo e Desdmona e a priso de Iago, que aparece suspenso em uma gaiola. Quando a cmera fecha em seu rosto, uma indicao para os espectadores de que assistiremos histria em forma de flashback, determinado pelo ponto de vista de Iago. Isto define a adoo da forma pica por Orson Welles(2003, p. 101) A adaptao de Welles foi construda a partir de uma concepo esttica elaborada, cuja inteno apresentar as relaes visuais em vez da visualizao das conexes narrativas. Nesse caso, uma responsabilidade muito maior transferida para a audincia que ter que estabelecer as conexes que faro parte de um todo coerente. Em Welles a seqncia visual domina desde o incio: o filme prolonga-se por, aproximadamente, oito minutos (a prefigurao e o prlogo) antes que qualquer acompanhamento falado ocorra. As primeiras palavras (prlogo) so uma narrao sincrnica. O dilogo introduzido apenas quando o olho e o ouvido foram, separadamente, iniciados (DAVIES, 1994, p. 103-104). Parece-me conveniente ressaltar que no prlogo do Otelo do Folias, que se estende por quase cinco minutos antes que o primeiro dilogo ocorra, as percepes visuais e auditivas tambm devem ser integralizadas pela audincia. Nesse caso, como j foi mencionado em relao ao filme de Welles, o espectador assume um posicionamento crtico na construo do sentido. Por um lado, com esse tipo de concepo, a compreenso passa a ser um exerccio hermenutico uma vez que o todo no pode ser compreendido sem a compreenso das partes, nem as partes sem a compreenso do todo. Por outro lado, no espetculo do Folias, a platia convidada a sentar em trs arquibancadas mveis que mudam de posio de acordo com a necessidade de haver uma maior ou menor aproximao e integrao com as cenas. A movimentao das arquibancadas permite no apenas que os espectadores tenham diferentes olhares sobre a cena como tambm no deixa de ser um recurso de distanciamento ao ativar a mudana das perspectivas cnicas. Mrio Rojas,13crtico de teatro, escreveu a respeito do efeito no uso das arquibancadas na apresentao do Otelo do
294
Grupo Folias DArte em Portugal (Lisboa e Porto) no ano de 2006. No restam dvidas, de que esse recurso cnico transformou-se num elementochave para a plena apreciao do espetculo:
As arquibancadas dos espectadores com rodas giratrias, mudavam constantemente de posio, o que ia construindo diferentes perspectivas de recepo, focos mltiplos que revelam todo o gesto e movimento e quase anulava a distncia entre atores e espectadores. (2006, citado por Figueira, 2008, p. 171)
A anlise das canes e/ou msicas tanto nos espetculos quanto nos filmes tem sido, muitas vezes, negligenciada, o que ocasiona um grande prejuzo para a compreenso mais apurada da concepo esttica e/ou ideolgica que o diretor tentou imprimir na sua respectiva produo artstica. No caso do Otelo do Folias, a insero das duas canes, New York, New York (no prlogo) e The End (durante a encenao) acrescentam uma complexa relao intertextual e intermidial para o espetculo. Entretanto, embora a msica na prefigurao do Otelo de Orson Welles tambm seja reveladora, a sua funo diversa: neste caso, a msica torna-se uma ilustrao e criao da atmosfera que corresponde ao dramtica. A msica de fundo repercute e refora as imagens do filme. Para o acompanhamento do som unssono de lamentao e o ritmo pesado da percusso, as tomadas da cmera aparecem na tela com uma desorientao deliberada inicial: o rosto de Otelo aparece invertido na tela quando ele est deitado na esquife, como se a inteno do cineasta fosse enfatizar o reverso desnatural da ordem moral da vida de Veneza. A cmera se aproxima do rosto (close-up) e ento se afasta acima da face para revelar as mos daqueles que esto carregando a esquife. O som inicial interrompido por um estrondo ruidoso, urgente, vibrante do tambor e Iago, amarrado, visualizado primeiro de um ngulo inferior e, em seguida, de um ngulo superior enquanto ele arrastado para uma pesada jaula de ferro. Logo a seguir, o compasso fnebre continua acompanhando a procisso que caminha lentamente at desaparecer na escurido absoluta. Percebe-se que o poder e os estilos antagnicos que Otelo e Iago representam so evidenciados desde a pr-figurao da produo flmica de Welles: a procisso funerria de Otelo, ordenada, elegaca, movendo-se da
295
direita para a esquerda, acompanhada dos sons unssonos enquanto que a apario de Iago marcada pela confuso e barulho provocados tanto pelo som estridente e abrupto como pelas pessoas furiosas empurrando-o para dentro da jaula. Otelo caracterizado pela simplicidade, grandiosidade, hiprbole enquanto que o estilo de Iago infecta a imagem do filme com perspectivas perturbadoras, composies atormentadas e distores grotescas. As tomadas em close-ups de Iago atravs da jaula e as tomadas vertiginosas na medida em que a jaula balana no alto prefiguram, por um lado, o motivo da priso que recorrente em todo o filme e, por outro, enfatizam a elevada perspectiva da viso de Iago do mundo que ele infectou com a sua manipulao calculada (KNIGHT, citado por DAVIES, 1994, p. 106). Entretanto, parece-me que, apesar de Iago tornar-se vtima de seu prprio estilo e de estar isolado contra as ngremes muralhas do forte, ele ainda preserva at o final, mesmo enjaulado, a viso superior sobre todos os que esto abaixo de seus olhos. como se a direo do filme ainda continuasse a ser sua, tal como ocorre com o Iago na verso do Folias que, desde o prlogo, ao manter o seu passo zombeteiro e desprezvel enquanto caminha entre os transeuntes congelados, anunciasse que essa pea ser dele.
Notas * Este texto o resultado parcial da pesquisa que est sendo realizada na Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC) durante o estgio Ps-Doutoral (03/2008-02/2009), sendo que a mesma est sendo financiada pelo CNPQ de setembro de 2008 a fevereiro de 2009. 1 JAUSS, Hans R. Literary History as a challenge to Literary Theory. In: Towards an Aesthetic of Reception. (Trad.) Timothy Bahti. Minneapolis: University of Minnesota University Press, 1982, p. 22. 2 Em 1623, sete anos aps a morte de William Shakespeare, ao ser organizada e publicada a obra completa das peas do dramaturgo ingls, Ben Jonson (15721637) escreveu um poema laudatrio em homenagem ao seu amigo, onde est inserido o verso He was not of an age, but for all time!, que pode ser traduzido da seguinte forma: Ele no pertence ao nosso sculo, mas a todos os tempos!. (Todas as tradues de citaes retiradas de obras em lngua inglesa foram realizadas pela autora do artigo.)
296
O espetculo teve mais de dez mil espectadores entre junho de 2003 e junho de 2004 (em 139 rcitas). [...] Otelo, o espetculo do grupo com maior impacto em termos de reconhecimento pblico e meditico, teve uma cobertura de imprensa entusistica. (FIGUEIRA, 2007, p.161) 4 Andr Antoine (1856-1943), ao refletir sobre a funo de uma encenao moderna da obra clssica, defende a rejeio da ortodoxia em matria de encenao, o direito do encenador de sustentar um discurso diferente daquele da celebrao da obra-prima. A direo no mais (ou no mais apenas) a arte de fazer com que um texto admirvel (...) emita coloridos reflexos, como uma pedra preciosa; mas arte de colocar esse texto numa determinada perspectiva; dizer a respeito dele algo que ele no diz, pelo menos explicitamente; de exp-lo no apenas admirao, mas tambm reflexo do espectador. (1903, citado por ROUBINE, 1998, p. 41). 5 De acordo com Linda Hutcheon, o ps-modernismo, ao atacar a noo de que a obra de arte um objeto fechado, auto-suficiente e autnomo que obtm a sua unidade a partir das inter-relaes formais de suas partes, devolve o texto ao mundo, [...] mas no se trata de um retorno ao mundo da realidade ordinria: [...] o mundo em que esses textos se situam o mundo do discurso, o mundo dos textos e dos intertextos. (1991, p. 164-65, grifo do autor). 6 BRECHT, B. Journal de Travail. Paris: L Arche, 1976, p. 109. 7 Shakespeare, em sua comdia As you like it (Como gostais), escreveu os seguintes versos que foram comentados acima: O mundo um palco // E os homens e mulheres meros atores // Eles tm suas sadas e entradas // E cada homem em seu tempo // Desempenha muitos papis // Seus atos correspondendo s sete idades. (Ato II, cena vii) 8 Dr. Samuel Johnson (1996, p. 40) menciona que Shakespeare fala de reis, rainhas, mas ele pensa nos homens. 9 Para Brecht, o distanciamento no apenas um ato esttico, mas, sim, poltico: o efeito de estranhamento no se prende a uma nova percepo ou a um efeito cmico, mas a uma desalienao ideolgica. O distanciamento faz a obra de arte passar do plano do seu procedimento esttico ao da responsabilidade ideolgica da obra de arte. (PAVIS, 1999, p. 106) O song um recurso de distanciamento, um poema pardico e grotesco, de ritmo sincopado, cujo texto mais falado ou salmodiado que cantado. (1999, p. 367) 10 "Eu quero acordar na cidade, que nunca dorme // E descobrir que eu sou o rei da montanha o maioral // ... // Eu farei um novo recomeo nela na velha Nova Iorque // Se eu conseguir l, eu conseguirei em qualquer lugar // S depende de voc, Nova Iorque, Nova Iorque // Eu quero acordar na cidade que nunca
297
dorme // E descobrir que sou o nmero um, no topo da lista // Rei da montanha, o nmero um //. (Traduo retirada do site www.letras.mus.br, no dia 25/07/ 2008.) 11 A expresso melting pot teve sua origem no perodo da colonizao americana pelos ingleses no decorrer dos sculos XVII e XVIII. O termo tornou-se uma metfora de um processo idealizado de imigrao e colonizao atravs do qual diferentes nacionalidades, culturas e raas seriam absorvidas dentro de um grande caldeiro, objetivando a construo de uma Amrica que se tornaria uma nova terra prometida. 12 Orson Welles foi o primeiro cineasta a questionar as convenes relacionadas aos critrios de fidelidade de uma adaptao flmica. A sua atitude radical em relao s adaptaes do bardo contribuiu para pavimentar o caminho de outras adaptaes mais recentes como Rei Lear (Jean-Luc Godart, 1987), Titus (Julie Taymor, 1999), e Hamlet (Michael Almereyda, 2000). A produo de Otelo, filmada por trs anos, principalmente, em Marrocos e na Itlia, indicativa de uma concepo esttica que ir caracterizar todo o trabalho de Welles fora do aparato dos estdios americanos. Aqui est uma das facetas da genialidade de Welles: por um lado, ele produziu dois dos maiores filmes americanos, Citizen Kane (1941) e The Magnificent Ambersons (1942) com todo o estdio de Hollywood aos seus ps e, por outro lado, ele produziu muitos dos melhores filmes do mundo, sem nenhum dinheiro. (ROTHWELL, 1999, p. 73-74) 13 ROJAS, Mrio. Otelo em Portugal. (Trad.) Marlia Carbonari. In: Gestos 42, novembro 2006.
REFERNCIAS
BORNHEIM, Gerd. Prefcio. In: HELIODORA, Brbara. Falando de Shakespeare. So Paulo: Perspectiva; Rio de Janeiro: FUNARTE: Cultura Inglesa, 1997, p. ixxvii. BOYCE, Charles. Shakespeare A to Z: the essential reference to his plays, his poems, his life, and more. New York: Belta, 1991. BRECHT, Bertold. Estudos sobre teatro. (Trad.) Fiama Pais Brando. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978. ________. Teatro dialtico: ensaios. (Seleo e introd.) Luiz C. Maciel. Rio de Janeiro: Civilizao Brasiliense, 1967.
298
COSTA, In Camargo. O Otelo do Folias. In: MAIA, Reinaldo & RODRIGUEZ, Marco A. (ed.) Caderno do Folias (Especial). 5 e 6 ed., primeiro semestre 2003. DAVIES, Anthony. Filming Shakespeares Plays. Cambridge University Press, 1994. DORT, Bernard. O teatro e sua realidade. (Trad.) Fernando Peixoto. So Paulo: Perspectiva, 1977. (Coleo Debates) FIGUEIRA, Jorge L. Vers que tudo verdade: uma dcada de Folias (1997-2007). 1 ed. So Paulo: Folias, 2008. HELIODORA, Barbara. Falando de Shakespeare. So Paulo: Perspectiva; Rio de Janeiro: FUNARTE: Cultura Inglesa, 1997. (Estudos: 155) HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo: histria, teoria, fico. (Trad.) Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Imago, 1991. JOHNSON, Samuel. Prefcio a Shakespeare. (Trad.) Enid B. Dobrnszky. So Paulo: Iluminuras, 1996. LOURENO, Jorge L. Vers que tudo verdade: uma dcada de Folias (1997-2007). So Paulo: Folias, 2007. MAIA, Reinaldo & RODRIGUES, Marco A. (ed.) Caderno do Folias (Especial). 5 e 6 ed., primeiro semestre 2003. MAROWITZ, Charles. Recycling Shakespeare. London: Macmillan, 1991. MARSDEN, J. I. The Appropriation of Shakespeare: Post-Renaissance Reconstruction of the Works and the Myth. New York: Harvester, 1991. MIRANDA, Clia A. Estou te escrevendo de um pas distante: uma re-criao cnica de Hamlet por Felipe Hirsch. (Tese de Doutorado defendida no Departamento de Letras Modernas da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, 2004.) OSHEA, Jos Roberto. Impossibilidades e possibilidades: anlise da performance dramtica. IN: LOPES, L. P. da M.; DURO, F. A.; ROCHA, R. F.da. Performances: estudos de literatura em homenagem a Marlene Soares dos Santos. Rio de Janeiro, Contra Capa, 2007. PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. (Trad.) J. Guinsburg e M Lcia Pereira. So Paulo: Perspectiva, 1999.
299
ROTHWELL, Kenneth S. A history of Shakespeare on screen: a century of film and television. Cambridge University Press, 1999. ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenao teatral. (Trad.) Yan Michalski. 2. ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1998. SHAKESPEARE, William. As you like it. 8 ed. (Ed.) Agnes Latham. London: Routledge, 1994. SHAKESPEARE, William. Otelo. (Trad.) Maria Silvia Betti. IN: MAIA, Reinaldo & RODRIGUES, Marco A. (ed.) Caderno do Folias (Especial). 5 e 6 ed., primeiro semestre 2003, p.19-88. UBERSFELD, Anne. A representao dos clssicos: reescritura ou museu? (Trad.) Ftima Saadi. In: SAADI, F. (Ed.) Folhetim, n 13, abr./jun. 2002, p. 08-37. WELLES, Orson. Othello. Castle-Hill Productions, 1992. 1 videocassete (89 minutos), digitally souced, Hifi stereo, UHS, UPRC).
Artigo recebido em 30.05.2008. Artigo aceito em 21.09.2008. Clia Arns de Miranda Ps-doutoranda na UFSC; bolsista pelo CNPQ de setembro de 2008 a fevereiro de 2009. Doutora em Literaturas Inglesa e Norte-Americana pela USP. Professora Associada da Universidade Federal do Paran. Professora do Curso de Ps-graduao de Estudos Literrios (UFPR). Membro do Centro de Estudos Shakespearianos (CESh).
300
UM AUTOR EM BUSCA DE SI MESMO, EM BUSCA DO SEU PAS: RASTO ATRS, DE JORGE ANDRADE
Llian Fleury Dria lilianfleurydoria@brturbo.com
RESUMO: Esse ensaio analisa a pea Rasto atrs do dramaturgo Jorge Andrade e reflete sobre a busca da memria como material da sua escrita. As relaes entre forma e estrutura cnica so investigadas, discutindo a esttica expressionista, a multiplicidade de espaos, a simultaneidade dos tempos, a metalinguagem e, em alguns momentos, a anulao do tempo. Texto autoreflexivo e profundamente emblemtico da obra de Jorge Andrade se constitui na investida mais funda do autor em busca de si mesmo, do seu povo, da sua sociedade.
ABSTRACT: This essay analyzes Jorge Andrades play Rasto atrs and reflects upon memorial reconstr uction as material for his writing. The relationship between form and scenic structure is investigated, and the expressionistic aesthetics, multiple spaces, temporal simultaneity, metalanguage and, eventually, time cancellation are discussed. Self-reflexive and emblematic of Jorge Andrades work, the text represents the authors most radical identity search, looking for himself, his people and his society.
PALAVRAS-CHAVE: Dramaturgia. Teatro brasileiro. Memria. Identidade. Subjetividade. KEY WORDS: Dramaturgy. Brazilian theatre. Memory. Identity. Subjectivity.
301
No drama moderno brasileiro, encontramos uma vertente que se desenvolve no perodo de 1943 a 1980 e que se apia na trade: memria, tempo e linguagem. Nelson Rodrigues, Jorge Andrade, Oduvaldo Vianna Filho (Vianinha), Naum Alves de Souza e Flvio Mrcio so alguns dos expoentes dessa vertente. So autores que criam uma dramaturgia que tenta retratar a decadncia familiar e, portanto, social, transitando pela memria. Jorge Andrade, autor de estatura poderosa, elabora uma obra cclica que mpar na dramaturgia brasileira. A publicao de dez peas entre as quais Rasto atrs no livro Marta, A rvore e O relgio demonstram um vigor e um trabalho acurado de composio dramatrgica.
No seu conjunto, esta obra nica na literatura teatral brasileira. Acrescenta viso pica da saga nordestina a voz mais dramtica do mundo bandeirante. nica, esta obra, pela grandeza da concepo e pela unidade e coerncia com que as peas se subordinam ao propsito central, mantido durante longos anos com perseverana apaixonada, de devassar e escavar as prprias origens e as da sua gente, de procurar a prpria verdade individual atravs do conhecimento do grupo social de que faz parte. (...) Todo o ciclo , de fato, a incessante procura de quem, na medida em que encontra, mormente na medida em que se encontra a si mesmo, se torna filho perdido, filho prdigo que no volta. No mero acaso que as ltimas palavras da ltima pea do ciclo se refiram a esta busca: Procurar... procurar... procurar... que mais poderia ter feito...? (ROSENFELD, in ANDRADE, 1970, p. 599)
De 1943 quando foi escrito Vestido de noiva de Nelson Rodrigues a 1966 ano de criao de Rasto atrs de Jorge Andrade o drama moderno brasileiro caminhou pelas peas de Nelson Rodrigues que foram surpreendendo a platia a cada estria, encontrou foras na brasilidade de Guarnieri, em Eles no usam black-tie e em Dias Gomes com O pagador de promessas e encontrou um novo caminho com o sucesso de Jorge Andrade em A moratria (1955) sua segunda pea, antes havia escrito O telescpio. Jorge Andrade inicia assim uma obra que, como afirma Antnio Cndido, refaz, no teatro, um caminho percorrido em parte pelo romance brasileiro de nosso tempo, na medida em que se volta para a decadncia dos
302
valores patriarcais, que assinala a formao do Brasil atual (CNDIDO, in ANDRADE, 1970, p. 630). Rasto atrs um texto onde a fragmentao do tempo essencial e onde o contato com o resgate da memria faz parte intrnseca dos personagens e da prpria trama. Texto auto-reflexivo e profundamente emblemtico da obra de Jorge Andrade se constitui na investida mais funda do autor em busca de si mesmo, do seu povo, da sua sociedade. Rasto atrs obteve em 1966 o 1o prmio no Concurso do Servio Nacional de Teatro e foi encenada no Rio de Janeiro por ocasio da premiao. Se toda a obra de Jorge Andrade tem como eixo a questo da memria e como cada personagem se relaciona com ela, Rasto atrs singular nesse aspecto. Toda a sua estrutura dramatrgica se d no embate entre tempo, memria e linguagem. Para refletirmos sobre a memria buscamos apoio nos estudos de Henri Bergson e nas anlises desse filsofo feitas por Ecla BOSI (1987, p. 9). Ao pensarmos nas lembranas como sombras junto ao nosso corpo, podemos entender porque para Bergson a memria seria o lado subjetivo de nosso conhecimento das coisas. E ser a memria que permitir a relao do corpo presente com o passado, misturando-se com as percepes imediatas e muitas vezes ocupando o espao todo da conscincia. Bergson afirma que do presente que parte o chamado ao qual a lembrana responde, pois as imagens passadas s se conservam para se tornarem teis. E, como afirma Ecla BOSI (1987, p. 14), Bergson quer mostrar que o passado se conserva inteiro e independente no esprito; e que o seu modo prprio de existncia um modo inconsciente. Bergson vai nos apontar a fora poderosa da memria e do inconsciente. Desse modo a recordao seria uma organizao mvel e o papel da conscincia seria o da escolha. A memria, faculdade pica por excelncia (BOSI, 1987, p. 48), arma do homem para vencer a morte e perpetuar-se. O teatro, espao sagrado do recordar, do re-contar, do reapresentar, do re-criar, tambm arte desse homem para reflexo de sua cultura e de sua interioridade, espao livre para a conscincia aflorar suas sombras e expor as tenses entre memria, tempo e linguagem. Quanto ao tempo, podemos partir da afirmao de Martin HEIDEGGER (1973, p. 463):
303
O tempo no . D-se o tempo. O dar que d tempo determina-se a partir da proximidade que recusa e retm. Ela garante o aberto do espao de tempo e preserva o que, no passado, permanece recusado e, no futuro, retido.
Ao aceitarmos o pressuposto de Heidegger de que o tempo no , mas d-se, podemos partir para a percepo de que o tempo no teatro o tempo cnico, o tempo coerente com a concepo de cada texto e esse um dos alicerces do teatro moderno que quebra com a lei das trs unidades, regras que determinaram a estrutura dramtica das peas no Classicismo Francs e foram respeitadas durante anos at que o teatro romntico as transformasse. Regras que j haviam sido quebradas pela genialidade de Shakespeare ao utilizar um tratamento livre de espao e tempo dentro da organicidade de sua obra. O tempo e o espao cnicos nada tm a ver com o tempo e o espao empricos da platia (ROSENFELD, 1965, p. 56). O tempo agora o tempo cnico que se permite tratamentos simultneos, dependendo da determinao do sujeito da histria ou, mais acentuadamente, o teatro comea a se inclinar para o cinema arte do sculo XX com a sua revolucionria concepo do olhar como determinador da seqncia. E da possibilidade de se compor uma histria a partir de vrios olhares com diferentes ngulos. O tempo ento se d enquanto tempo cnico, efetiva-se como tal. Retornando ao autor que analisamos nesse estudo, percebemos que o tempo utilizado de forma no-linear e com um especfico tratamento cnico, alm da necessidade de fragment-lo. Essa fragmentao parece atender inteno de traar o retrato da sociedade em que vivemos, quase que um buscar de razes, uma composio do pas e da sociedade brasileira. Escrita em trs planos que se entremeiam, a pea Rasto atrs nos mostra o cotidiano de um dramaturgo contemporneo e suas angstias ao lidar com matria to fluida como a literatura e to distanciada de uma nao semi-analfabeta como a nossa. No segundo plano, esse escritor vai ao encontro do passado e traz ao palco retalhos de suas memrias de infncia e adolescncia. No terceiro plano encontra-se o pai: personagem inserido num tempo mtico, auto-exilado na mata e inatingvel para o menino Vicente.
304
O texto s pode ser visto sob uma perspectiva expressionista, com traos picos. O autor faz essa opo claramente, desde a primeira cena no cinema onde necessita de uma grande tela at os painis coletivos que vo se sucedendo ao longo da pea. Numa montagem com recursos limitados (de cenrios e nmero de atores), todo o incio da pea que se baseia num painel social ficaria terrivelmente comprometido.
O uso de recursos cinematogrficos no contexto cnico tem, sem dvida, funo epicizante, j que acrescenta o amplo pano de fundo documentrio que costuma faltar ao teatro. Ademais, acrescenta o horizonte de um narrador, o que relativiza a ao cnica. (ROSENFELD, 1973, p. 117)
O autor tem necessidade de situar o personagem Vicente dentro de grupos de pessoas: no cinema, na estao, no trem, na cidade pequena, na famlia; para nos dar exatamente a dimenso do macrocosmo e do microcosmo e de sua relao dialtica. Esse homem, parece nos dizer o autor, um homem qualquer numa cidade qualquer desse pas. Vicente um artista, um dramaturgo, mas um homem to comum como qualquer um de ns. E, por isso mesmo, to emblemtico dentro da pea e dentro da obra de Jorge Andrade. O personagem Vicente aparece tambm na pea A escada e citado em O telescpio. Mas ele volta com toda a sua fora dramtica em O sumidouro, pea que trabalha as relaes angustiadas entre criador e criatura, autor e personagem. O Vicente de O sumidouro o mesmo Vicente de Rasto atrs, aps voltar da viagem a Jaborandi. E esse Vicente em O sumidouro que nos diz: No sou (...) um homem sem rosto, com o rosto de cada um? No vivo dividido em mil pedaos? (ANDRADE, 1970, p. 586). Temos um autor que se auto-examina e que reflete sobre a arte teatral, essa arte que tem um carter desvelador e libertador. O autor assim como o ator ter mil rostos e nenhum, dividido em mil pedaos, capaz de sentir e expressar at mesmo aquilo que mais lhe repugna, chegar prximo do que mais distante. E no seria essa a funo da arte: propor e desvelar enigmas, trabalhar com o que distante e com o que prximo, expor o que diverso e o que complexo?
305
essa procura que nos apaixonar em Rasto atrs. Um texto que compreende em si outros textos. Um jogo intertextual do autor com seus outros textos e do autor consigo mesmo. Ficamos tentados a perceber Vicente como alter-ego de Jorge Andrade, mas esse apenas o primeiro dos muitos lances do labirinto que essa pea. Labirinto que se arma e desarma, expondo muitos planos de leitura, de reflexo e de cenografia. Vicente, embora representando o prprio Jorge Andrade, no deve ser concebido como a sua transcrio biogrfica literal, nos adverte ROSENFELD (in ANDRADE, 1970, p. 613). Vicente, dramaturgo, aos 43 anos resolve voltar sua cidade de origem e, a partir de uma estrutura cnica que anula o tempo, personagens psicologicamente complexos vo surgindo ao redor de no mais um s Vicente, mas de quatro: o autor na maturidade, o menino de cinco anos, o adolescente de quinze anos e o jovem de vinte e trs anos.
Rasto atrs, uma das peas mais complexas e ricas do ciclo (...). A viagem ao interior, descida ao passado, para Vicente de fato uma viagem ao interior, sua prpria intimidade profunda. (ROSENFELD, in ANDRADE, 1970, p. 605)
Ento, o que em Vestido de noiva de Nelson Rodrigues apenas se pressentia como uma investigao psicanaltica expressa no palco, j agora se faz de fato. Rasto atrs , explicitamente, a caada consciente de si mesmo, uma busca profunda de suas razes, como o prprio personagem Vicente explica ao definir o ttulo e a expresso Rasto atrs (RA):
Papai dizia que certas caas correm rasto atrs, confundindo suas pegadas, mudando de direo diversas vezes, at que o caador fica completamente perdido, sem saber o rumo que elas tomaram. E muitas vezes, so to espertas que ficam escondidas bem perto da gente em lugares to evidentes que no nos lembramos de procurar. (RA, p. 461)
Caa e caador, autor e palavras, personagem e memria, indivduo e sociedade, esses so alguns dos materiais que Jorge Andrade est trabalhando em Rasto atrs. Caa que se esconde e deixa pegadas, formando um labirinto de lembranas entremeadas com as palavras soltas no ar.
306
Assim o movimento ardiloso das lembranas e tambm do que significam; o movimento das palavras, a esquivana da forma. Nesta obra extremamente bem organizada, a organizao no sufocou a pulsao da vida e nada gratuito. No apenas esto presentes, nela, o escritor, suas evocaes e seus conflitos; o prprio fenmeno da criao literria, caada interminvel, est em cena, inserido na sua construo. (LINS, in ANDRADE, 1970, p. 654)
A organizao a que se refere Osman Lins na citao acima na verdade a organicidade do texto de Jorge Andrade. Organicidade que compreende uma trama de fios que se entrecruzam simultaneamente. No s o tempo que o autor manipula, mas tambm os vrios nveis de leitura e reflexo temtica. Temos um autor em conflito consigo mesmo e com seu passado, com seu pai. Temos um homem em conflito com uma sociedade subdesenvolvida e distante dos progressos culturais. Temos um autor enfrentando o jogo ardiloso das palavras e da memria. E, por fim, temos a luta da arte por se fazer. A angstia da criao, pois ao se dispor a criar, o artista est permitindo que em si mesmo nasa o processo transformador e gerador de novas vidas, novos rostos, novas perspectivas. A organicidade desse texto pode nos levar a pensar no desenho de um labirinto. Como no romance de Jorge Andrade que leva o ttulo de Labirinto (1978), em Rasto atrs, nos movemos para frente e para trs, passado e presente se misturam na busca da sada do labirinto, no esforo de Teseu para vencer seu minotauro particular e aprender a conviver com seus fantasmas (DRUMMOND, in ANDRADE, 1970). Se, em Vestido de noiva, de Nelson Rodrigues, o processo psicanaltico de mergulho no inconsciente surgia por um acidente, em Rasto atrs, Vicente que quer mergulhar no passado, que busca essa volta:
VICENTE: Preciso encontrar meu pai. Ele est perdido no meio da mata, no norte de Mato Grosso. H quase vinte anos. necessrio que eu compreenda de uma vez por todas o que se passou entre ns. (RA, p. 460)
Esse pai to distante, perdido na mata h vinte anos, se situa no plano mtico. Um homem que escolhe a permanncia na mata, a fuga ao progresso, a vida num tempo circular, que no se altera (ELADE, Mircea,
307
s.d.). Essa distncia entre pai e filho quase impossvel de ser vencida, nos lembra o conto de Guimares ROSA (1988), A terceira margem do rio, onde o pai faz uma opo pelo auto-isolamento dentro de uma canoa no rio e l permanece anos a fio, at que o filho, que no o compreendia, um dia o substitui. Joo Jos, o pai de Vicente no o compreende o filho, e Vicente no consegue compreender o pai. Essa incomunicabilidade perpassa toda a pea e um dos mveis de grande conflito que sustenta a dramaticidade do texto.
VICENTE (5 anos): Papai! Por que a lua est quebrada? JOO JOS (muda o tom): No estou vendo lua nenhuma no cu, Vicente. (...) VICENTE (um pouco aflito): Por que a lua fica quebrada? Quem sabe? Ningum sabe? JOO JOS: Vicente! VICENTE: Senhor! JOO JOS: Voc j sabe laar? VICENTE: No. JOO JOS: Laar mais importante do que saber porque a lua fica quebrada. VICENTE: Por qu? JOO JOS: Porque . Quer aprender? VICENTE (afastando-se, at desaparecer): Se o senhor me explicar porque a lua fica quebrada, aprendo a laar tambm. (Sai). (RA, p. 463-464)
Lnguas diferentes em mentes que no querem se comunicar. Este o retrato dos dilogos de Vicente e Joo Jos que retornam ao palco pela recordao de um ou outro. Mas o que movimenta tamanha incompreenso? Essa a pergunta que se faz Vicente e ela no pode ser respondida apenas pelo conflito de geraes, nos adverte o autor, mas trata-se de procurar, procurar, procurar. Escavar, escavar, escavar. E o inconsciente que brota qual gua de mina escondida na rocha a matria que escorre para o pblico, ora cristalina, ora turva.
Os processos do sistema inconscientes (lcs), so intemporais; isto , no so ordenados temporalmente, no se alteram com a passagem do tempo; no tm absolutamente qualquer referncia ao tempo. A referncia ao 308
tempo vincula-se, mais uma vez, ao trabalho do sistema consciente (Cs). (FREUD, 1974, p. 214)
O que nos assinala Freud e que sempre bom lembrar, que a intemporalidade e a desordenao temporal fazem parte intrnseca do processo inconsciente. Jorge Andrade sabe disto e faz uma opo clara por uma emergncia do inconsciente em Rasto atrs. O tempo est esfacelado e o personagem Vicente, qual um indivduo que se submete psicanlise e a partir de ento passa a lidar com a emergncia e o fluxo desordenado das imagens inconscientes e do esgarar da memria est exposto no palco, expondo para o pblico a sua escolha por um resgate da memria consciente e inconsciente. Ento, o que percebemos em Rasto atrs, que enquanto forma e estrutura cnica, o texto pede no s uma esttica expressionista, como tambm a liberdade de trabalhar com a multiplicidade de espaos, a simultaneidade dos tempos e, em alguns momentos, a anulao do tempo.
A tendncia a fragmentar a realidade e recomp-la em nova disposio cnica atinge o ponto mximo, dentro do ciclo, em Rasto atrs, que no s estilhaa o espao e o tempo como rompe a unidade do protagonista, fazendo-o ser interpretado por quatro atores, correspondente a quatro idades e quatro situaes cruciais de sua vida. A solidez do realismo autntico o antigo, naturalmente perde assim a sua consistncia, ao privar-se, alm da personagem una e coesa, da estabilidade espacial e da ordenao cronolgica. O espetculo, por sua vez, recorre agora a cenrios tendentes ao abstrato, muitos deles com acentuado predomnio dos sentimentos subjetivos. Ao produto resultante dessa fuso de tendncias chamamos de realismo potico a realidade psicolgica e social, ainda existente, refratada por processos que visavam a lhe dar maior alcance e originalidade artstica. (PRADO, 1988, p. 95-96)
Este realismo potico de que nos fala Dcio de Almeida Prado entremeado com uma grande carga expressionista e, muitas vezes, traos de um teatro pico. Expressionista porque nesse texto, a subjetivao atinge um alto grau, e a prpria subjetividade constitui-se em mundo (ROSENFELD, in ANDRADE, 1970):
309
A justaposio simultnea de (...) planos temporais , evidentemente, um recurso pico. S um narrador, no caso encoberto, pode manipular dois nveis de tempo, fazendo com que as personagens vivam simultaneamente em ambos. Na dramaturgia tradicional, em que no h essa possibilidade, as personagens avanam irremediavelmente para o futuro, como na realidade, inseridas no decurso linear do tempo, podendo apenas evocar o passado pelo dilogo, nunca cenicamente. (1970, p. 614)
A presena do autor como um narrador onisciente, mas que ao mesmo tempo tem no palco uma projeo fictcia que Vicente, dramaturgo, algo extraordinrio, porque est trabalhando com um recurso pico de distanciamento e ao mesmo tempo o autor-personagem est no palco se auto-imolando, gerando perplexidade e angstia, o que refora a denominao da pea de realismo potico, dada por Dcio de Almeida Prado. A pea tem uma cena capital, onde o pai se debate com os quatro Vicentes e o pblico tem nessa cena um tecido complexo e entremeado de lembranas conscientes e inconscientes dos Vicentes (em seus diferentes momentos de vida) e do pai. A cena, que comea na pgina 516, inicia com o pai falando das caas que correm rasto atrs e que nem estas puderam com ele:
VICENTE (43 anos): Ns nos procuramos tanto, papai, e estvamos to perto... perdidos no mesmo mundo! (...) Cada um levanta a caa que quer, mas deve voltar com ela bem firme nas mos.
A partir da, assistiremos a um tour de force onde pai e filho se digladiam em vrios momentos da vida. Sempre impenetrveis em suas caadas obstinadas. O pai, com suas caadas de animais. O filho, caando as palavras, as imagens e a si prprio.
JOO JOS: Vicente! Onde est voc, meu filho? Vicente! (...) Pra que se esconder meu filho? VICENTE (5 anos): No estava escondido, papai. JOO JOS (sorri): Amoitado pior do que catingueiro! VICENTE: a minha gruta, papai. JOO JOS: Gruta?
310
VICENTE: Onde guardo minhas coisas. Como se fosse um segredo. JOO JOS: Tambm podemos chamar de amoitador, filho. VICENTE: Que isto? JOO JOS: Lugar onde as caas amoitam. (RA, p. 516)
Neste trecho fica bem clara a distncia de zonas de pensamento de um personagem e outro, expressa na linguagem. Enquanto que para Vicente gruta um lugar afetivo onde se guardam segredos, tesouros infantis; para Joo Jos, isto o estranho, o desconhecido que ele percebe no filho e est relacionado com o ato malicioso de amoitar. Essa desconfiana do pai pelo filho vai num crescendo ao longo da pea e transborda numa desconfiana sexual, um temor pela homossexualidade. Mas o texto oferece uma pista para o incio desse dio desmedido do pai pelo filho: esse filho que lhe roubara a mulher, pois se supe que ela morrera no momento do parto.
VICENTE: Tem gente que no sabe o que . JOO JOS: Voc no sabe quem ?! VICENTE (15 anos): No. Acho que no. JOO JOS: Voc um homem. o meu filho! VICENTE: No se trata disto! (RA, p. 517)
O espanto do pai diante do desconhecimento de Vicente de si prprio um trao agudo que conduzir o conflito por toda a pea. Joo Jos, como dizamos anteriormente, vive num tempo circular, imutvel. E nesse seu mundo que se situa no plano da mata no h lugar para dvidas e fragilidades.
JOO JOS: Voc vive com o pensamento no mundo da lua! VICENTE: Pra dar certo, era preciso ter o pensamento no mundo dos bichos? JOO JOS (Explode): No mundo dos homens, mesmo... seu burro! VICENTE: Ns vamos devagar, papai! No temos pressa. Mas, ns chegamos l. Usando um palavreado seu: ns vamos desamoitar esta caa. E ento... soltaremos toda a cachorrada... e no entardecer, quando no nos restar seno a noite, voltaremos com ela, j de olhos vidrados, pendente da garupa suada do nosso dio.
311
JOO JOS (Confuso): De que que est falando?! VICENTE: De caas amoitadas, nada mais. Amoitadas dentro de ns, nas moitas dos olhares, dos gestos e dos silncios. Caas ferozes que no atacam, mas cercam e isolam... at que suas presas morram de incompreenso e solido! JOO JOS: Com voc no adianta conversar. No entendo voc. (RA, p. 518-519)
Neste clmax da cena, percebemos Vicente fazendo uso da linguagem imutvel do pai e subvertendo-a, redescobrindo-a para si mesmo e para o pai que, no entanto, no consegue entend-lo. Percebemos ento a linguagem como incompletude e, como afirmava Lacan, a situao do sujeito (...) essencialmente caracterizada pelo seu lugar no mundo simblico, ou, em outros termos, no mundo da palavra (LACAN, 1979, p. 97). A cena se estende por mais alguns momentos, com alta tenso entre os personagens at terminar numa bofetada. Vicente ora com 5 ou 23, 15 ou 43 anos, vem de todos os pontos caando esse pai que no se entrega no afeto, carregado de rancor e desconfiana. O tempo anulado na cena capital da pea e no h qualquer linearidade, a no ser o desenrolar de um processo emocional que se enrodilha em si mesmo, qual novelo de fio. Para Vicente, o fio o fio da memria. Escorregadia e invasora, a memria ressurge de forma labirntica e exige de quem a quer possuir uma entrega total. E Vicente, aos 43 anos, que a deseja e se entrega a esse desvendamento to doloroso de vasculhar a si mesmo e a seus fantasmas, caas amoitadas maliciosas, que correm rasto atrs.
A memria a faculdade pica por excelncia. No se pode perder, no deserto dos tempos, uma s gota da gua irisada que, nmades, passamos do cncavo de uma para outra mo. A histria deve reproduzir-se de gerao a gerao, gerar muitas outras, cujos fios se cruzem, prolongando o original, puxados por outros dedos. (BOSI, 1987, p. 48)
E Vicente parece saber disso, pois a sua volta ao passado no se constitui, em momento algum, num desejo de vingana do dio do pai, mas sim uma busca de compreenso da sua gente e da nossa sociedade. Uma sociedade que viveu agudamente as tenses entre a decadncia da oligarquia
312
rural e o surgimento de uma sociedade urbana onde muitas histrias se parecem e guardam semelhanas com a histria de Vicente, que tambm guarda proximidade com as lembranas do autor Jorge Andrade. O dramaturgo Vicente busca a si e aos outros, quilo que lhe d forma, pois ao lidar com o teatro, ele sabe que arte que se constitui de matrias to entremeadas como o recordar, o reviver e o reapresentar. Esse homem, que se sabe com mil rostos, pois se disps rdua tarefa de bordar tecidos e cores diferentes para diferentes personagens precisa do seu passado. Por mais que o autor Jorge Andrade se exponha no romance autobiogrfico Labirinto, onde encontramos seguidamente frases e dilogos que esto em Rasto atrs e que na verdade foram vividos por Jorge Andrade, no nos interessa o autor emprico (ECO, 1994) real, mas sim o autor Vicente, pois com ele que dialogamos. O reencontro entre pai e filho finaliza a pea quando o pai ao ver o filho Vicente, acredita que agora pode compreend-lo, j na hora do pega:
JOO JOS: Eu vim pra morrer, meu filho. Agora, eu posso! (RA, p. 525)
Perpassado pela dor, o texto impe-se por sua dramaticidade e capacidade de utilizao de recursos expressionistas e picos (ROSENFELD, in ANDRADE, 1970, p. 615). Alm do esfacelamento e, por vezes, da anulao do tempo que prope um espao simultneo no-linear, Jorge Andrade faz um trabalho cuidadoso de recuperao da linguagem. na linguagem que desenha as caractersticas sociais de grupamentos diferentes: So Paulo, 1960; cidade interiorana, 1920; e homens vivendo na mata, num lugar primitivo, sem tempo. Jorge Andrade traa um painel do Brasil rural e do surgimento do progresso. Presente e passado se interpenetram, expondo temas sociais decorrentes destas mudanas. A questo da sexualidade surge em momentos diferentes da pea, atravs da av Mariana afoita para as filhas casarem, mas ao mesmo tempo impedindo-as de viverem suas prprias vidas, indicando a raiz do estigma das solteironas no interior do Brasil. O pai, com sua desconfiana cerrada sobre Vicente, demonstrando os valores fechados em
313
si mesmos de uma cultura machista e patriarcal. O espectro do homem macho, duro, que deveria exercer seu poder de comando e sua sexualidade a qualquer preo negado por Vicente. Essa negao anuncia um novo tempo, urbano, no-alicerado no coronelismo vigente no interior do Brasil antes de 1930.
Outros escritores, entre ns, tm posto seu passado em termos de literatura. Creio, porm, ser a primeira vez, nas letras brasileiras, que um escritor enfrenta o problema da sua prpria situao em uma cultura adversa ao seu trabalho. Jorge Andrade, com extrema coragem e grande vigor literrio, empreende essa tarefa. No escreveu, insistamos, o drama de um jovem que sofre por no alcanar com seu pai um determinado nvel de compreenso; mas o do escritor no caso um dramaturgo, o que se torna ainda mais terrvel, dada a impiedosa estrutura de nossos meios teatrais que no atinge aquele nvel nas relaes com o povo a que ama e ao qual desesperadamente se dirige. Neste sentido, Rasto atrs, alm de suas indiscutveis virtudes cnicas (...) um dos mais contundentes documentos de nossa literatura. (LINS, in ANDRADE, 1970, p. 656)
Isso nos leva a uma reflexo sobre as relaes entre dramaturgia e histria. Para Anne UBERSFELD (2005, p. 94) o espao teatral o lugar da histria e essa afirmao refora o pensamento de que nessa vertente da dramaturgia brasileira h uma necessidade de entender a sociedade do nosso pas e, ao compreend-la, constru-la. Cada pea de teatro um recorte de um momento scio-poltico e revela costumes, comportamentos e estruturaes dessa sociedade.
No teatro, o que sempre se reproduz so as estruturas espaciais, que definem no tanto um mundo concreto, mas a imagem que os homens tm das relaes espaciais na sociedade em que vivem, e dos conflitos que sustentam essas relaes. (UBERSFELD, 2005, p. 94)
Rasto atrs uma pea que prima por uma relevncia do subjetivismo, o que a aproxima da esttica expressionista. E o palco para expressar este drama subjetivo, torna-se ento espao interno, espao onde o psiquismo aflora e cria outras possibilidades simblicas para a encenao. Na relao
314
entre espao e psiquismo, a cena assemelha-se a um campo fechado, num grande embate do eu e suas divises, pois o espao cnico pode tambm se apresentar como um vasto campo psquico em que foras se enfrentam as foras psquicas do Eu (UBERSFELD, 2005, p. 94). Em Rasto atrs a casa est ali, fortemente arraigada na memria, mas ela parece disputar a centralizao com o espao pblico, coletivo. A relao entre indivduo e sociedade a primeira contradio que nos apontada por esse texto. Mas a multiplicidade e a fragmentao do espao mental do personagem Vicente o enfoque principal da pea. Algumas oposies bem urdidas pelo autor: a casa como tempo estagnado em contraposio s transformaes dinmicas da sociedade o cinema (a imagem e a fico) e o trem (a velocidade e o real). O espao circular e imutvel da mata onde est o pai em oposio ao movimento do filho em busca de si mesmo. Movimento incessante e desordenado, atemporal, cronolgico, tecendo metaforicamente um outro espao, que a questo crucial do texto: a metalinguagem expressa no espao da escrita. A memria a guia mestra dessa histria, e vai tornar real que o espao um decurso de tempo. Em Rasto atrs, h uma ligao intrnseca, quase que metafsica, dos objetos com o pensamento expresso na pea. Alguns objetos so fundamentais: o relgio (constante em grande parte da obra de Jorge Andrade) que denuncia o passar do tempo; a flauta, que fala do fazer e do prazer artstico e que nesta pea colocada como objeto repudiado pela av (mulher de ps no cho) e amado pelo av (homem sonhador); a cama da av (smbolo do seu poder, do poder do matriarcado, da casa como territrio dominado pelas mulheres); as perneiras do pai (smbolo do autoritarismo do pai caador, mandante, dominador da vida animal); e os livros, a paixo de Vicente pela magia das palavras que o atariam vida. O autor d uma dimenso potica aos objetos, tornando-os sujeitos tambm da histria, como vemos na fala abaixo:
VICENTE: Em nossa casa, na fazenda, havia um relgio em frente janela da sala. (...) Gostava de ver no vidro dele, refletidos, galhos de rvores do pomar, cachorros e galinhas que passavam, gente. Era como
315
se fosse uma bola de cristal onde eu pudesse ver tudo. Um espelho que era s meu, que refletia o que eu desejasse. (RA, p. 508)
Esse adentramento na intimidade dos personagens se efetiva com a poetizao e a relevncia dos objetos da casa. No dilogo entre tias e Vicente, quando uma loua quebrada, em meio festa da chegada de Vicente, evidenciamse as colocaes acima:
ETELVINA: Vamos deixar de mentir, Jesuna! No suporto mais isto. VICENTE: No suporta o qu, tia? ETELVINA: A travessa no era nossa. J vendemos toda a loua. VICENTE: Pediram emprestado? Eu pago. ETELVINA: No. Sero entregues depois que morrer a ltima de ns. JESUNA: Ora, Etelvina! ETELVINA: Nada mais nos pertence: nem casa, nem louas, nem cristais. S restou o relgio... porque seu. Pode levar tambm. VICENTE: (horrorizado) Mas... isto um saque contra a morte! ETELVINA: E contra o que deveramos sacar? (RA, p. 490-491)
A poeticidade de Rasto atrs est acentuada na relao ntima dos personagens com os objetos signos do tempo, da memria, como nos afirma a Tia Isolina no trecho abaixo:
ISOLINA: A morte no apaga essas coisas. (...) Suas marcas ficam em ns para toda a vida. Penso que nada morre, Pacheco. Tudo permanece fechado entre as paredes, nas gavetas, agarrado aos objetos. (RA, p. 466467)
Ao resgatar a obra de Jorge Andrade, atravs da anlise da sua pea Rasto atrs, o impulso analtico foi de contribuir para o pensamento crtico sobre a dramaturgia brasileira e seus possveis caminhos. Uma pea de teatro um organismo onde todas as partes so determinadas pela idia do todo, j nos ensinava Aristteles. E este todo se constri na interao dinmica das partes. Na busca do que integra a unidade central dessa pea, destaca-se que a memria individual interage com a memria social.
316
Na mitologia grega, a memria, Memosine me de Clio, musa da histria e irm de Cronos (tempo). Tempo, memria e histria so anteriores ao reinado de Zeus e, portanto, arcaicos. Essa digresso mitolgica nos faz entrever ligaes mito-poticas nas peas que trabalham com a memria como fio condutor e alicerce emocional de construo dos personagens. E essas peas constituem um caminho que se inicia com Vestido de noiva de Nelson Rodrigues, acentua-se na obra de Jorge Andrade e ir encontrar ressonncias em Naum Alves de Souza, Flvio Mrcio e Oduvaldo Vianna Filho em Rasga corao no perodo de criao dramatrgica que se estende de 1943 a 1980. Aps a ditadura militar, a produo dramatrgica no Brasil encontrou outros caminhos em mltiplas facetas. O carter de modernidade presente nos textos de Jorge Andrade e dos outros autores que citamos anteriormente se d pela relao que esses autores estabelecem com a memria, o tempo e a linguagem. A arte moderna volta-se sobre si mesma e reconhece como relativos o mundo emprico dos sentidos, abrindo um espao de interioridade e de correlaes simblicas. O teatro moderno percebe espao e tempo no mais como unidades fixas e normativas, mas, como pensava Kant, formas subjetivas da nossa conscincia e que projetam a realidade sensvel dos fenmenos. E pela memria que se tece uma linhagem do drama moderno brasileiro. Memria que no est atada a um desenvolvimento cronolgico, mas transita por territrios vrios, espacializando a linguagem, fragmentando o tempo e trabalhando intimamente com as caractersticas essenciais ao fazer teatral. As relaes da arte com a histria so duplas, porque por um lado, dizem respeito sua emergncia da histria e, por outro, sua presena nela; de uma parte, sua intemporalidade e, de outra, sua temporalidade (PAREYSON, 1984, p. 104). Ao analisarmos a gnese de uma obra, percebemos no interior desta as conexes com a situao histrica, com as condies desta sociedade, com as caractersticas do povo e de sua linguagem. E essa aliana entre memria, espao e conscincia faz com que possamos perceber um todo orgnico na relao entre indivduo e sociedade.
317
REFERNCIAS
ANDRADE, Jorge. Labirinto. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978. ________. Marta, A rvore e o relgio. So Paulo: Perspectiva, 1970. BERGSON, Henri. Matria e memria. Trad. Paulo Neves da Silva. So Paulo: Martins Fontes, 1990. BOSI, Ecla. Memria e sociedade: lembranas de velhos. 2. ed., So Paulo: T. A. Queiroz: Editora da USP, 1987. CNDIDO, Antnio. Vereda da salvao. In: ANDRADE, Jorge. Marta, A rvore e O Relgio. So Paulo: Perspectiva, 1970. ELADE, Mircea. O sagrado e o profano: a essncia das religies. Trad. Rogrio Fernandes. Lisboa: Editora Livro do Brasil, s.d. FREUD, Sigmund. Obras psicolgicas completas de Sigmund Freud. Vol. XIV. Trad. Themira de Oliveira Brito, Paulo Henriques Britto e Christiano Monteiro Oiticica. Rio de Janeiro: Imago, 1974. HEIDEGGER, Martin. Conferncias e escritos filosficos. Trad. Ernildo Stein. Coleo Os Pensadores. Vol. 45. So Paulo: Abril Cultural, 1973. LACAN, Jacques. O seminrio. Livro l. Os escritos tcnicos de Freud (1953-1954). Trad. Betty Milan. Rio de Janeiro: Colgio Freudiano do Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1979. LINS, Osman. Significao de Rasto atrs. In: ANDRADE, Jorge. Marta, A rvore e o relgio. So Paulo: Perspectiva, 1970. PAREYSON, Luigi. Os problemas da esttica. Trad. Maria Helena Nery Garcez. So Paulo: Martins Fontes, 1984. PRADO, Dcio de Almeida. O teatro brasileiro moderno: 1930-1980. So Paulo: Perspectiva: Editora da USP, 1988. ROSA, Joo Guimares. Primeiras estrias. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 27. ed., 1988. ROSENFELD, Anatol. O teatro pico. So Paulo: So Paulo Editora, 1965. (Coleo Buriti).
318
________. Viso do ciclo. In: ANDRADE, Jorge. Marta, A rvore e O Relgio. So Paulo: Perspectiva, 1970. UBERSFELD, Anne. Para ler o teatro. Trad. Jos Simes (coord.). So Paulo: Perspectiva, 2005.
Artigo recebido em 14.04.2008. Artigo aceito em 06.08.2008. Llian Fleuri Dria Mestre em Literatura Brasileira (UFPR). Graduada em filosofia. Professora no Bacharelado em Artes Cnicas da Faculdade de Artes do Paran. Diretora teatral, arquiteta e urbanista.
319
320
MACRO E MICRO PODERES EM DUAS PEAS DE PLNIO MARCOS

Roberto Ferreira da Rocha darocha56@gmail.com
RESUMO: As pesquisas desenvolvidas sob a inspirao da obra de Michel Foucault muito tm contribudo para o esclarecimento do funcionamento dos micro-poderes nas sociedades contemporneas. Tais trabalhos revelam a dinmica do poder dentro dos pequenos grupos que atuam como clulas do tecido social em instituies tais como a famlia, a escola, hospitais e prises. No entanto, a relao entre macro e micro poderes pouco tem sido abordada. Assim, a for ma como as relaes de opresso desenvolvidas em regimes totalitrios se espraiam pelo tecido social, moldando interaes entre indivduos, ainda um campo vasto para investigao. No entanto, se nas cincias sociais tais questes ainda no alcanaram toda ateno que merecem, este um tema que tem sido abordado de forma bastante intensa pelo drama moderno e contemporneo. No Brasil, a partir dos anos 60, quando o pas viveu sob a tutela de um regime autoritrio que imps forte censura ao teatro, os dramaturgos desenvolveram formas de abordar a opresso a partir da tica do indivduo. Dentre eles, talvez tenha sido Plnio Marcos que tenha criado a obra mais radical. Neste artigo pretendo abordar em duas de suas peas Quando as mquinas param e A dana final o modo como os conflitos de gnero e identidade, vividos pelos dois casais protagonistas, refletem a opresso gerada pelo macro-poder. ABSTRACT: Research inspired by Michel Foucaults work has contributed to enlighten the way capillar y power functions in contemporary society. Such research reveals the dynamics of power inside small groups that spin and weave the social tissue, such as the family, schools, hospitals and prisonhouses. However, the relationship between the micro and macro powers has seldom been explored. Thus, the way power relations developed in totalitarian regimes infiltrate in society, fashioning the relationships between individuals, is still a large field of investigation. If, in the social sciences these relationships have rarely been investigated, the issue has been much presented in modern and contemporary drama. In Brazil, from 1965 to 1984, when the country was governed by a military dictatorship, dramatists developed dramatic forms to face the oppression issue from the point of view of the individual. Among them, Plinio Marcos is perhaps the most radical playwright of the period. In this paper, I intend to focus on two of his plays When the machines stop and The final dance the way the gender and identity conflicts experienced by the two pairs of protagonists reflect the oppressive situation generated by macropower.
PALAVRAS-CHAVE: Micro-poder. Macro-poder. Teatro brasileiro. Plnio Marcos. KEY WORDS: Micro-power. Macro-power. Brazilian theatre. Plinio Marcos.
321
A vocao eminentemente poltica do teatro tem sido apontada por vrios tericos. Bernard Dort, um dos mais importantes crticos teatrais da segunda metade do sculo vinte, e um brechtiano de primeira hora, afirmava que o teatro apesar de no ser mais que um jogo, no deixa de ser o eco, a mmica e o modelo de nossa vida comum (DORT, 1986, p. 21, traduo minha). E, Denis Gunoun, em texto mais recente, enfatiza ainda mais o carter poltico do teatro.
O teatro , portanto, uma atividade intrinsecamente poltica. No em razo do que a mostrado ou debatido embora tudo esteja ligado mas, de maneira mais originria, antes de qualquer contedo, pelo fato, pela natureza da reunio que o estabelece. O que poltico, no princpio do teatro, no o representado, mas a representao: sua existncia, sua constituio, fsica, por assim dizer, como assemblia, reunio pblica, ajuntamento. O objeto da assemblia no indiferente: mas o poltico est em obra antes da colocao de qualquer objeto, pelo fato de os indivduos se terem reunido, se terem aproximado publicamente, abertamente, e porque sua confluncia uma questo poltica questo de circulao, fiscalizao, propaganda ou manuteno da ordem. (GUNOUN, 2003, p. 15)
A enunciao teatral se d sempre num contexto pblico. Um grupo de tcnicos e artistas, responsveis pelo espetculo, dirige sua enunciao a um outro grupo presente no mesmo espao-tempo, os espectadores, que participa diretamente da conduo do evento enunciativo durante todo o seu desenrolar, sendo mesmo capaz de interferir nos rumos da prpria enunciao teatral. Em momentos de intenso controle da sociedade civil pelo aparelho de estado, pode o teatro se tornar um espao de congregao de grupos dissidentes ao regime autoritrio. revelador, nesse sentido, o depoimento de Heloisa Buarque de Holanda sobre a recepo do espetculo Opinio por aqueles que se rebelaram contra o golpe militar, em 1965. Conta a autora, em seu livro Impresses de Viagem:
Lembro-me de ter assistido vrias vezes ao show, de p, arrepiada de emoo cvica. Era um rito coletivo, um programa festivo, uma ao entre
322
amigos. Um encontro ritual, todos em casa, sintonizados secretamente no fracasso de 64, vivido como um incidente passageiro, um erro informulado e corrigvel, uma falncia ocasional cuja conscincia o rito superava. (HOLLANDA, 1981, p. 35)
Para alm do contedo do show, que, como afirma Heloisa Buarque de Holanda, ainda estava comprometido com um extremo didatismo poltico, o show propiciava a experimentao por parte da platia de uma forma ritualstica de fazer poltica, tpica dos anos 60 daqueles que eram apontados pejorativamente pelas faces polticas mais tradicionais, tanto de direita quanto de esquerda, de esquerda festiva. J Aristteles afirmava que a arte trata sempre do universal; o filsofo ensina, na Potica, que o autor, ao criar sua obra, atribui a um indivduo de determinada natureza pensamentos e aes que, por liame de necessidade e verossimilhana, convm a tal natureza (ARISTTELES, 1987, p. 209). Dito de outra forma, na arte, o individual alcana sempre a estatura do arqutipo. E, no teatro, arte do presente, que necessita da co-presena de artistas e espectadores para que a obra se produza, deve-se acrescentar ainda a relevncia do texto para o momento em que encenado. Mesmo que se trate da montagem de um texto clssico, escrito muitos sculos antes, ao ser enunciado em cena, a obra adquire imediatamente para os participantes do evento teatral, um significado novo; ou seja, para os enunciadores do texto teatral, ele se refere direta ou indiretamente ao momento presente, da que o texto escrito para cena apresente uma constante instabilidade, que muitas vezes crticos e estudiosos procuram inutilmente conter. Alm disso, as aes no teatro no possuem sentido apenas em si mesmas. A ao dramtica implica a estrutura que a torna possvel. Ou seja, as aes representadas no palco muitas vezes remetem a uma dimenso superior, seja ela csmica, como na tragdia grega, seja ela social, como no drama moderno, que as engloba, dotando-as de sentido. A obra de Plnio Marcos (1935-1999) se caracteriza geralmente por textos em que um pequeno nmero de personagens, confinados num espao exguo, opressor e asfixiante, se digladia numa luta s vezes mortal pelo poder num universo de seres excludos: indivduos marginalizados, ou beira da marginalizao, enredados em situaes que so incapazes de
323
compreender inteiramente. Seus anti-heris esto fadados ao fracasso, pois no so capazes de enxergar os mecanismos que dirigem suas vidas. O dilogo, no entanto, construdo de forma a deixar o espectador entrever o que muitas vezes escapa conscincia dos personagens. Estes ocupantes de um territrio excludo sentem at fisicamente a opresso, mas so incapazes de achar uma soluo para ela. Como procurarei demonstrar aqui, este beco sem sada tem como origem formaes discursivas que, ao mesmo tempo, estruturam a identidade das personagens, e sujeita-as situaes de opresso da qual no conseguem escapar. Tendo sido um dramaturgo que desenvolveu a maior parte de sua obra durante o perodo mais negro da ditadura militar implantada no pas a partir do golpe de 1 de abril de 1964, Plnio Marcos foi durante toda sua carreira uma vtima constante da censura. Sua carreira praticamente estaciona na dcada de setenta. No que ele tivesse parado de criar novos e instigantes textos (muito menos conhecidos, porm, que as obras primas dos anos sessenta, Barrela, Dois perdidos numa noite suja, Navalha na carne e Abajur Lils). Porm, muitas de suas peas no chegaram a ser encenadas, ficando, portanto, irrealizadas como obras teatrais. O teatro de Plnio Marcos, apesar de intrinsecamente poltico, nunca foi um teatro de agit-prop, de ataque direto ao Estado ou ao status-quo. Em suas primeiras peas, a maioria de um ato, Plnio Marcos trabalha dentro do gnero que Peter Szondi chamou de pea de conversao (SZONDI, 2001, 105-108). Diferentemente do drama clssico burgus, no qual o dilogo era o cerne da ao dramtica que se desenvolvia a partir da interao de sujeitos autnomos e auto-suficientes, cujo conflito se dava apenas ao nvel individual, a pea de conversao em um ato, forma a qual Plnio Marcos se ateve na primeira fase de sua obra, retornando e ela em algumas de suas ltimas peas, produto um momento histrico em que o heri dramtico no pode ser mais considerado sujeito autnomo, nico responsvel por seu destino, como o era o heri do drama burgus. O heri de Plnio Marcos experimenta o que Theodor Adorno chamou uma vida danificada, ficando merc de foras sociais e simblicas que o sujeitam, conforme explica Pasta Jnior em sua apresentao do livro de Szondi (2001, p. 15). Geralmente tais peas representam o ponto culminante de uma situao insustentvel que antecede catstrofe final. Embora no possuam um tom
324
panfletrio inflamado, elas remetem inevitavelmente uma situao poltica macro, que estrutura a interao dos personagens no espao exguo que habitam. Nas duas peas que formam o cerne desta comunicao, estes espaos so, respectivamente, uma casinha de periferia de um casal de proletrios, em Quando as mquinas param (1967), e o quarto de um casal de classe mdia alta, em A dana final (1994). Em sua crtica Navalha na carne, Dcio de Almeida Prado faz uma observao ao dilogo de Plnio Marcos, que pode servir de mote para a minha discusso de Quando as mquinas param e A dana final. Escreve Dcio que
Plnio Marcos mestre nessas sugestes psicolgicas que no se aclaram totalmente e talvez nem mesmo para o autor. O seu dilogo comporta sempre dois planos: o das palavras, simples, elementar, de acordo com o nvel mental das personagens; e o dos sentimentos, das reaes inexpressas, que, ao contrrio, bastante sutil e complexo. O interesse teatral est na correlao entre esses dois planos, naquilo que poderamos chamar de transparncia dramtica: a capacidade de revelar o pensamento que no chega a ser articulado pelo dilogo. (PRADO, 1987, p. 217-218)
Os dois planos que Dcio de Almeida Prado aponta no dilogo de Plnio Marcos ainda me parece marcado por uma leitura meramente psicolgica do seu teatro. O plano do que fica subentendido no parece estar ligado ao interior do indivduo como algo que escapa conscincia dos personagens, mas antes ao mvel da situao que os enreda, mvel esse que sempre social. Estas duas peas desenvolvem uma situao nica, reduzida aos seus elementos essenciais; porm, ela no est, em ambos os textos, enfeixada em um nico ato, mas se desenvolve em uma srie de quadros mais ou menos autnomos, o que as coloca na fronteira entre o dramtico e o pico. Com relao ao seu contedo, temos um conflito ao nvel micropoltico que est intimamente relacionado a uma situao social do nvel macro-poltico, pois a estrutura social e poltica que d sentido aos conflitos entre os indivduos, embora eles no sejam um mero reflexo dela. Mais especificamente, pretendo relacionar nestas peas a crise dos papis masculinos de provedor e amante, respectivamente, com as modificaes estruturais da organizao do trabalho social, em Quando as mquinas param,
325
e a obsesso pelo consumo e pela manuteno da imagem de sucesso pessoal e profissional dentro da ordem ideolgica neoliberal, em A dana final. Quando as mquinas param conta a histria de um operrio noqualificado desempregado, Z, e sua mulher, Nina, em cinco quadros mais ou menos independentes que se sucedem cronologicamente. No desenrolar da ao, o agravamento da situao profissional de Z causar a runa de sua identidade como homem, e culminar com um ato de violncia fsica contra sua companheira que coloca em risco a continuidade da convivncia dos dois. A pea termina em aberto, sem que o autor apresente uma soluo final para o conflito. Os quatro primeiros quadros descrevem sempre um mesmo movimento que vai do desnimo euforia provisria, que se desfaz novamente no quadro seguinte, como se os personagens estivessem enredados numa espcie de crculo vicioso com o qual no conseguem romper. A pea se inicia com Nina dentro de casa, preparando o almoo, enquanto ouve Z jogar futebol com os moleques da rua. Nina obviamente incomodada com a situao chama o marido para comer, interrompendo a ao que se desenvolve fora de cena. partir dessa situao que o conflito do heri se delineia. Z, o operrio desqualificado desempregado no consegue assumir um dos principais papis sociais que a cultura outorga aos homens, o de provedor. Ele procura aliviar seu desconforto no campo de futebol improvisado na rua, onde experimenta o prazer gerado pela autosatisfao que seu domnio da bola proporciona, numa atitude obviamente regressiva. No entanto, esses raros momentos de escapismo so cortados pela fala de Nina, sempre a ser referir ao dinheiro escasso, s dvidas com o Portugus do armazm e ao atraso do aluguel, obrigando Z a se voltar para as responsabilidades que ele tem que assumir para forjar sua identidade de homem adulto. Nina, por seu lado, encarna em seu discurso, vazado de chaves de fundo religioso, o princpio da realidade. Ela prega uma atitude de retido moral que Z no consegue seguir inteiramente. Costurando para fora, ela vai de certa forma assumindo o papel que deveria caber ao marido. essa atividade econmica informal que, mesmo precariamente, mantm os dois. A situao econmica de Z se torna ainda mais crtica quando o senhorio pede a casa que eles alugam, radicalizando a seu conflito existencial,
326
pois a nica soluo ele ir morar com a esposa na casa da sogra, alternativa que deteriora ainda mais a auto-imagem de Z.
Z Voc acha que eu vou comer esmola? Morar de esmola? Voc acha que eu vou viver de esmola? Eu no sou aleijado, nem nada. Sou forte. Quero trabalhar. (109)
Porm, com o mercado de trabalho formal em franco retraimento, Z vislumbra a possibilidade de entrar de vez na marginalidade, destino de muitos dos meninos do grupo de moleques com o qual Z tanto se identifica.
Z Se no fosse por voc, Nina, eu largava a mo de tudo. Ia ser o cara mais estrepado. No queria nem saber. Comeava pelo poro. Mandava o sacana pra glria. Dava tanta porrada nele, que quando largasse o filho da puta nem a me dele ia reconhecer. Amassava o focinho dele. Desse o que desse. Palavra que hoje eu s queria ser solteiro. Fazia o azar. (94)
A corroso de sua identidade de provedor leva Z ao desespero. Ele abdica at do papel de pai, que tanto desejara, e tenta forar a mulher a abortar o primeiro filhos deles.
NINA Eu estou te estranhando. Z At eu estou me estranhando. De repente, eu abri os olhos e vi que pra gente no tem sada. No d pra ter filho. NINA Mas seu filho. Z E da? Voc quer que eu fique de boca aberta, como artista de cinema americano? NINA No! S quero que voc no diga besteira. Voc est pensando que filho o qu? Z Filho luxo. pra quem pode. NINA Se Deus manda, a gente tem que receber. Z Que Deus manda! Se a gente seguisse a tabela direito, voc no pegava. NINA Pois . Mas peguei. Z E vai tirar na marra. (116)
327
Quando Nina recusa abortar, pois o ato contraria suas posies religiosas, e ameaa deixar o marido, Z, num surto de violncia incontida, d um soco na barriga da mulher. Com este ato de violncia a pea termina. No livro de Viviane Forrestier, O horror econmico, encontrei uma frase que me pareceu resumir perfeitamente a catstrofe do heri de Plnio Marcos: uma vez reduzido a zero, o excludo se torna expulso (FORRESTIER, 1997, p. 46). Escrita em 1967, a pea j se refere, em suas entrelinhas, situao das relaes de trabalho no mundo atual que Forrestier analisa em seu ensaio. Z, incapaz, devido a sua posio de classe, de adquirir o capital social indispensvel para ser um indivduo minimamente preparado para assumir o papel de provedor, que ele acredita indispensvel para forjar plenamente sua masculinidade, condenado a ser absorvido na multido de prias que o atual estgio do capitalismo produz ao torn-los inassimilveis ao mercado de trabalho. Em A Dana Final, o tema da impotncia masculina adquire ressonncias metafricas. Como na pea anterior, o que est em jogo a perda da identidade masculina. O cenrio deste drama o quarto de um casal de classe mdia alta. No dilogo entre Menezes e sua mulher, Lisa, reverberam ainda as vozes dos participantes dos dois ambientes freqentados pelos protagonistas em seu condomnio de luxo, a piscina, lugar de encontro das mulheres, e a sauna, lugar de encontro dos homens. Vendedor de aes de sessenta anos, com uma privilegiada posio social, um casamento slido, dois filhos, apartamento prprio em condomnio de luxo, carro importado do ano, Menezes no consegue ver mais sentido em tudo que adquiriu na vida, pois lhe falta aquilo dava sentido a tudo: a potncia sexual, smbolo do poder falocrtico que imagina deter. Para Menezes todas as conquistas de sua vida tinham como objetivo forjar a imagem do macho vencedor.
MENEZES Voc parece que no compreende. Esse carro ferramenta de trabalho. Impe respeito. Abre portas. Sou vendedor de aes. Tenho que chegar dando um ar de vitorioso. Carro, terno sob medida, gravata estilosa. LISA ... A, estafa para manter a aparncia. MENEZES isso mesmo. LISA Que lgica! Cheio de luxo e estafado! 328
MENEZES Meu pau ningum v. Mas eu preciso ir luta pra manter nosso padro de vida. (15)
Mas ao se tornar impotente, sua auto-imagem se deteriora, corroendo sua identidade. Menezes assim descreve sua crise existencial:
MENEZES Antigamente... eu tinha pau. Comparecia sempre... sem vacilo. Agora, s vexame.] Eu perdi a alegria de viver... a coragem... a f em mim mesmo. No tenho nimo pra trabalhar. Perdi a fome... o sono. Meu Deus, uma loucura... H seis dias eu ... E me parece uma eternidade. Estou me consumindo... coisa louca... uma loucura desesperada que no me tira a conscincia da impotncia. Estou infernizado. A vergonha de ter sido viril e j no ser. (19)
Na sociedade altamente competitiva que a sua, Menezes no consegue mais encontrar seu lugar. E o medo, ento, toma conta de sua vida.
MENEZES Tenho medo. Tenho medo do ridculo. Medo de pegar fama de brocha. Logo vira fama de corno. Meu Deus, ando com medo de tudo... De dar trombada. De ser assaltado. De no fechar negcio... medo de tudo. (36)
Com a decadncia fsica e moral de Menezes, Lisa vai invertendo as relaes de poder dentro do casamento e no final da pea ela passa de esposa submissa aos desejos do marido principal artfice do jogo de aparncias social que tem sido a tnica da vida dos dois. No ltimo quadro, Menezes, cede chantagem de Lisa, que ameaa revelar sua impotncia a todos, conseguindo que ele finalmente concorde em celebrar suas bodas de prata. O drama de Menezes tem como pano de fundo um universo social dominado pela tica do consumo e obcecado pela manuteno da imagem narcsica de sucesso pessoal e profissional. As peas de Plnio Marcos realizam plenamente a vocao poltica do teatro. Seu enfoque principal remete aos micro-poderes que permeiam interaes individuais; mas nas fendas do dilogo, nas lacunas e no-ditos das falas dos personagens, nas formaes discursivas que informam sua
329
ideologia, ressoa sempre a esfera do macro-poder. A grandeza deste autor est em explicitar na sua escrita dramtica a dupla implicao destes dois planos, sem o recurso do discurso panfletrio.
REFERNCIAS
ARISTTELES. tica a Nicmaco; Potica. Trad. Leonel Vallandro e Gerd Bornheim (tica a Nicmaco) e Eudoro de Souza (Potica). So Paulo: Nova Cultural, 1987. (Os pensadores). DORT, Bernard. Thtres: Essays. Paris: Seuil, 1986. FORRESTER, Viviane. O horror econmico. Trad. lavaro Lorencini. So Paulo: Unesp, 1997. GUNOUN, Denis. A exibio das palavras. Trad. Ftima Saadi. Rio de Janeiro, Teatro do Pequeno Gesto, 2003. HOLLANDA, Heloisa Buarque de. Impresses de viagem: CPC, vanguarda e desbunde: 1960/70. So Paulo: Brasiliense, 1981. MARCOS, Plnio. Navalha na carne/Quando as mquinas param. So Paulo: Crculo do Livro, 1981. ________. A dana final. So Paulo: Maltese, 1994. SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno (1880-1950). Trad. Luiz Srgio Repa. So Paulo: Cosac & Naify, 2001.
Artigo recebido em 21.05.2008. Artigo aceito em 20.08.2008. Roberto Ferreira da Rocha Doutor em Ingls pela Universidade de Santa Catarina. Professor da Universidade Federal do Rio de Janeiro. 330
ANEXO
331
332
ESTTICA DA RECEPO ESTTICA DO EFEITO

Wilfred L. Guerin et alii (autores)1 Brunilda T. Reichmann e Julin Bargueo (tradutores)
A esttica do efeito ou a teoria do efeito esttico [reader-response criticism] , um dos desenvolvimentos recentes mais importantes na anlise literria, surgiu principalmente como uma reao contra a Nova Crtica, que dominou a rea de teoria literria durante cerca de meio sculo. A Nova Crtica, ou abordagem formalista, contou com alguns dos nomes mais importantes da Literatura Americana e Inglesa entre seus tericos, crticos e disseminadores, tais como I. A. Richard, T. S. Eliot, William Empson, John Crowe Ransom, Allen Tate, Cleanth Brooks, Robert Penn Warren e R. P. Blackmur. (Deve ser observado que estes tericos no tinham uma abordagem formalista nica; na verdade, Richard e Blackmur ambos escreveram ensaios que questionam caractersticas bsicas da Nova Crtica e sugerem mais do que uma simples inclinao teoria do efeito esttico.) [...] Mesmo correndo o risco de parecer simplista e, portanto, representar de modo superficial o formalismo, pode-se afirmar que esta abordagem considera um texto literrio como um objeto de arte com existncia prpria, independente e no necessariamente relacionado com seu autor, seus leitores, a poca histrica que ilustra ou o perodo histrico no qual foi escrito. Seu significado surge quando leitores fazem uma anlise minuciosa do texto, e apenas dele, sem considerao a quaisquer outras informaes exteriores ao mesmo. Tal exegese resulta na percepo da obra literria como um todo orgnico, no qual todas as partes se encaixam e so perfeitamente relacionadas, formando assim um significado objetivo. O formalismo concentra-se no texto, como a nica fonte de interpretao. O texto poema, pea ou conto tem significado em si mesmo e revela-se para o leitor crtico que o examina, segundo as condies do prprio texto. O objetivo da crtica formalista mostrar como a obra alcana seu significado.
1
333
Esta perspectiva crtica formalista o resultado de uma viso que essencialmente no considera a literatura como um meio para atingir um fim (como os gregos a consideravam), ou como uma expresso de individualismo, emoo e comunho entre os seres humanos (tendncias romnticas marcantes), ou como o produto de impulsos psicolgicos complexos (uma perspectiva psicanaltica moderna). Antes, o formalismo v a literatura como um tipo de conhecimento peculiar e especial, que oferece ao ser humano as mais profundas verdades a ele relacionadas, verdades que a cincia incapaz de revelar. A literatura tem sua prpria linguagem, diferente e mais intensa do que a linguagem comum (cientfica). Essa linguagem no , no entanto, subjetiva ou anrquica; compreendida e diferenciada por uma metodologia sistemtica e rigorosa: a leitura minuciosa [close-reading] e a aplicao dos conceitos e vocabulrio da anlise literria. Paradoxalmente, apesar de denegrir a cincia como nico meio de conhecimento, os crticos formalistas empregam as tcnicas da cincia ao interpretarem a arte literria. O formalismo, ento, foca-se no texto, encontrando nele todo significado e valor e considerando tudo mais como alheio, incluindo leitores, que os crticos formalistas consideram absolutamente perigosos como fontes de interpretao. Apoiar-se em leitores como fonte de significado o mesmo que se tornar vtima do subjetivismo, relativismo e outros tipos de insanidades crticas. Crticos da esttica do efeito tm uma abordagem radicalmente diferente. Eles acreditam que os leitores foram ignorados em discusses do processo de leitura ao invs de ser a preocupao central, como deveriam ter sido. O argumento mais ou menos o seguinte: de certo modo, um texto nem sequer existe at que seja lido por algum. De fato, o leitor tem sua parcela na criao ou , at mesmo, criador do texto. como a velha questo colocada nas aulas de filosofia: se uma rvore cai na floresta e ningum ouve, ela fez barulho? Crticos da esttica do efeito dizem que, de fato, se um texto no tem um leitor, ele no existe ou pelo menos no tem significado. So leitores, com a experincia que trazem ao texto, quem lhes do significado. Qualquer significado que ele pode ter, inerente ao leitor e, portanto, este quem deveria dizer o que um texto significa. Deveramos, talvez, dizer aqui que a teoria ou esttica do efeito no de forma alguma uma posio crtica monoltica. Aqueles que do importncia aos leitores e s suas respostas ao interpretar uma obra vm de
334
uma srie de reas crticas diferentes, sem excluir o formalismo, que o alvo dos ataques mais pesados da esttica do efeito. Crticos desta escola vem crticos formalistas como bitolados, dogmticos, elitistas e certamente equivocados ao essencialmente recusar aos leitores at mesmo um lugar no processo interpretativo da leitura. Por outro lado, os crticos da esttica do efeito vem a si prprios, como Jane Tompkins colocou, dispostos a compartilhar sua autoridade crtica com leitores com menor formao e ao mesmo tempo fazer uma parceria com psiclogos, lingistas, filsofos e outros estudantes de processos mentais (Reader-Response Criticism: From Formalism to Post-Structuralism [Baltimore: Johns Hopkins UP, 1980]: 223). Apesar de idias da esttica do efeito estarem presentes na crtica desde a dcada de 1920, principalmente em I. A. Richards, e na dcada de 1930, nos trabalhos de D. W. Harding e Louise Rosenblatt, s na metade do sculo elas comeam a ganhar lugar preponderante na teoria literria. Walter Gibson, ao escrever em College English em fevereiro de 1950, fala sobre leitores dirigidos [mock readers], aqueles que desempenham papis que leitores reais sentem-se compelidos a desempenhar, porque o autor claramente espera que o faam, pela maneira com que o texto apresentado (Authors, Speakers, Readers, and Mock Readers, College English 11.5 [1950]: 265-69). Ao chegar aos anos 1960 e continuando at o presente como um movimento mais ou menos orquestrado, a esttica do efeito ganhou um nmero suficiente de seguidores para formar um ataque frontal aos baluartes do formalismo. Devido complexidade das idias que subjaz a esttica do efeito, e porque seus proponentes freqentemente as apresentam em uma linguagem tcnica, seria apropriado enumerar as formas que receberam maior ateno e tentar chegar a uma definio to clara quanto possvel. Revisemos mais uma vez as premissas bsicas da teoria direcionada ao leitor, levando em considerao que cada terico da esttica do efeito diferir sobre algum ponto, mas que os fundamentos abaixo refletem as perspectivas principais do posicionamento como um todo. Primeiramente, na interpretao literria, o componente mais importante no o texto, mas sim o leitor. De fato, no h texto a no ser que haja um leitor. E o leitor o nico que pode dizer o que o texto ; de alguma forma, o leitor cria o texto tanto quanto o autor. Este sendo o caso, para chegar-se ao significado, crticos
335
devem rejeitar a autonomia do texto e concentrar-se no leitor e no processo da leitura, na interao que se estabelece entre o leitor e o texto. Esta premissa deixa perplexos os crticos com formao tradicional em anlise literria. Ela afirma que a esttica do efeito subjetiva e relativa, ao passo que as teorias mais antigas buscavam o mximo de objetividade possvel em uma rea de estudo que tem, por definio, um alto grau de subjetividade. Paradoxalmente, a fonte derradeira dessa subjetividade a prpria cincia moderna, que se tornou crescentemente ctica quanto possibilidade de conhecimento objetivo. A teoria da relatividade de Einstein permanece como a expresso mais conhecida dessa dvida. Assim tambm, a demonstrao do filsofo Thomas S. Kuhn de que o fato cientfico dependente do quadro de referncias do observador refora as alegaes de subjetividade (The Structure of Scientific Revolutions [Chicago: U of Chicago P, 1962]). Outra caracterstica especial da teoria da esttica do efeito que ela baseada na retrica, a arte da persuaso, que tem uma longa tradio na literatura, desde os gregos, que originalmente a empregavam na oratria. Agora ela se refere a uma mirade de recursos e estratgias usadas para fazer com que o leitor responda obra literria de maneiras especficas. Portanto, ao estabelecer o leitor firmemente na equao literria, os antigos podem ser considerados os precursores da teoria moderna da esttica do efeito. Admitese, no entanto, que quando Aristteles, Longino, Horcio, Ccero e Quintiliano aplicavam princpios retricos ao julgar uma obra, eles concentravam-se na presena dos elementos formais contidos nela, ao invs de no efeito que estes produziam no leitor. Tendo em vista, ento, a nfase no leitor na teoria do efeito esttico, sua relao com a retrica bastante bvia. Wayne Booth em seu Rhetoric of Fiction (Chicago: U of Chicago P, 1961) est entre os primeiros crticos modernos a considerar o leitor no ato interpretativo. A Nova Crtica, que influenciou fortemente o estudo da literatura, e ainda o faz, tinha realmente proscrito leitores, afirmando que era uma falcia crtica falcia afetiva mencionar quaisquer efeitos que um texto literrio poderia ter sobre seus leitores. E enquanto Booth no foi to longe quanto outros crticos ao atribuir aos leitores o papel principal na interpretao, ele certamente lhes deu proeminncia e acrescentou que a retrica o recurso do autor para controlar
336
seus leitores (Preface to Rhetoric of Fiction). Por exemplo, em uma leitura minuciosa [close reading] de Emma, de Jane Austen, Booth expe as estratgias retricas usadas por Austen para assegurar que o leitor veja as coisas atravs dos olhos da herona. Em 1925 I. A. Richards, geralmente associado com a Nova Crtica, publicou Principles of Literary Criticism (New York: Harcourt), no qual ele constri um sistema afetivo de interpretao, ou seja, baseado em respostas emocionais. Diferentemente dos Novos Crticos que estariam em evidncia nas duas dcadas seguintes, Richards reconhece que a concepo cientfica da verdade a correta e que a poesia cria apenas pseudo-afirmaes. Estas pseudo-afirmaes, porm, so cruciais para a sade psquica dos seres humanos, porque elas tomam o lugar da religio em seu papel de satisfazer nosso anseio apetncia [appetency] o termo de Richards pela verdade, ou seja, por alguma viso do mundo que possa satisfazer nossas necessidades mais profundas. Matthew Arnold tinha anunciado, no sculo XIX, que a literatura iria preencher esta funo. Richards testou sua teoria ao solicitar a estudantes de Cambridge que registrassem suas respostas e avaliaes sobre alguns poemas breves no identificados e de qualidade varivel. Ele ento analisou e classificou as respostas dos estudantes e as publicou juntamente com suas prprias interpretaes, em Practical Criticism (New York: Harcourt, 1929). A metodologia de Richards certamente baseada na reao do leitor, mas o uso que ele fez de seus dados est vinculado Nova Crtica. Ele classificou as respostas em categorias de acordo com o grau com que elas se diferenciavam das interpretaes corretas ou mais adequadas, que ele demonstrou ao se referir ao prprio poema. Louise Rosenblatt, Walker Gibson e Gerald Prince so crticos que, como Richards, afirmam a importncia do leitor, mas no esto dispostos a relegar o texto a um papel secundrio. Rosenblatt acredita que respostas irrelevantes devem ser excludas em favor das relevantes e que um texto pode existir independentemente de seus leitores. No entanto, ela adianta uma teoria transacional: um poema passa a existir apenas quando recebe uma leitura apropriada (esttica), ou seja, quando os leitores compenetram um determinado texto (The Reader, the Text, the Poem [Carbondale: Southern Illinois UP, 1978]). Gibson, essencialmente um formalista, prope um leitor dirigido [mock reader], um papel que o leitor real
337
desempenha porque o texto pede que o faa em favor da experincia. Gibson prope um dilogo entre o falante (o autor?) e o leitor direcionado. O crtico ao ouvir este dilogo o parafraseia, revelando assim as estratgias do autor, que manipula os leitores a aceitar ou rejeitar o texto. Gibson de forma alguma abandona o texto, mas injeta o leitor mais profundamente dentro da operao interpretativa, de modo a ganhar novos insights crticos. Usando uma diferente terminologia, Prince adota uma perspectiva similar de Gibson. Perguntando-se porque crticos deram tamanha ateno aos narradores (oniscientes, em primeira pessoa, no-confivel, etc.) e praticamente ignoraram leitores, Prince tambm pressupe um leitor, a quem chama de narratrio um de vrios leitores hipotticos a quem a narrativa dirigida. Estes leitores, na verdade criados pela narrativa, incluem o leitor real, com o livro na mo; o leitor virtual, para quem o autor pensa que est escrevendo; e o leitor ideal, dotado de compreenso perfeita e afinidade; no entanto, nenhum destes necessariamente o narratrio. Prince apresenta as estratgias pelas quais a narrativa cria os leitores (Introduction to the Study of the Narratee, in Reader-Response Criticism, Ed. Jane Tompkins, 7-25). Os crticos mencionados at aqui com exceo de Prince so os pioneiros ou talvez mais precisamente a guarda avanada do movimento da esttica do efeito. Ao continuar a insistir na importncia do texto no ato interpretativo, eles igualmente insistem que o leitor seja levado em considerao; no faz-lo, afirmam, empobrecer a interpretao ou a tornar incompleta. Sendo a guarda avanada, eles abriram caminho para aqueles que se tornaram os principais nomes da teoria do efeito esttico. Apesar de existir discordncia sobre quem pertence a este ltimo grupo, a maioria dos estudiosos reconhece Wolfgang Iser, Hans Robert Jauss, Norman Holland e Stanley Fish como de grande importncia para o movimento. Wolfgang Iser um crtico alemo que aplica a crtica da fenomenologia para a interpretao da literatura. A fenomenologia enfatiza o papel do observador (neste caso, do leitor) em qualquer percepo (neste caso a experincia da leitura) e insiste na dificuldade, seno na impossibilidade, de separar qualquer coisa conhecida da mente que a conhece. De acordo com Iser, o crtico no deveria apreender o texto como um objeto, mas interpretar o seu efeito no leitor. Apesar de aderir a esta posio, isto no afastou Iser de considerar o texto como parte central da interpretao. Ele
338
tambm postula um leitor implcito, com razes firmemente plantadas na estrutura do texto (The Act of Reading [Baltimore: Johns Hopkins UP, 1978]: 34). Mesmo assim, suas crenas fenomenolgicas o mantm afastado da noo formalista de que h um significado essencial de um texto com o qual todas as interpretaes devem tentar concordar. As experincias dos leitores direcionaro os efeitos que o texto produz neles. Alm do mais, Iser acrescenta, um texto no conta tudo para o leitor; existem lacunas ou espaos, aos quais ele se refere como sendo a indeterminao do texto. Leitores devem preench-los e atravs disso agregar significado(s), tornandose assim, de certa forma, co-autores. Tais significados podem ir alm do nico melhor significado dos formalistas, porque so resultados da variada bagagem cultural do leitor. De fato, os leitores implcitos de Iser so um tanto quanto sofisticados: eles trazem contemplao do texto um dilogo com as convenes que os habilitam a decodificar o texto. Mas o texto pode transcender qualquer grupo de convenes literrias ou crticas, e leitores com bagagens culturais altamente diferentes podem preencher esses espaos e lacunas com significados novos e no-convencionais. A postura de Iser , portanto, fenomenolgica: no centro da interpretao reside a experincia do leitor. Essa criao do texto pelo leitor, no entanto, no significa que o texto resultante subjetivo ou deixa de ser uma criao do autor. mais propriamente, diz Iser, prova da inesgotabilidade do texto. Porm, um outro tipo de crtica baseada no leitor, que tambm se apia na retrica, a esttica da recepo2, que documenta a resposta do leitor aos autores e/ou s suas obras em qualquer poca. Tal crtica depende basicamente de resenhas de jornais, revistas e peridicos, e de cartas pessoais como evidncia da recepo do pblico. Existe uma variedade de teorias da recepo, uma das mais recentes e importantes promulgada por Hans Robert Jauss, outro estudioso alemo, em sua obra Towards an Aesthetic of Reception (trans. Timothy Bahti; Minneapolis: U of Minnesota P, 1982). Jauss procura estabelecer uma acomodao entre a interpretao que ignora a histria e a que ignora o texto em favor de teorias sociais. Para descrever os critrios empregados por ele, Jauss props a expresso horizontes de expectativas de um pblico leitor. Estes resultam do que o pblico previamente compreende sobre um gnero e suas convenes. Por exemplo, a poesia de Pope foi altamente considerada por seus contemporneos, que valorizavam
339
a clareza, o decoro e a sagacidade. O sculo seguinte teve diferentes horizontes de expectativas e, portanto, questionou se Pope teria sido realmente um poeta. Similarmente, Madame Bovary, de Flaubert, no foi bem recebido pelos leitores em meados do sculo XIX, que se opuseram ao estilo impessoal, clnico e naturalista da obra. Os horizontes de expectativas haviam condicionado os leitores a apreciar um estilo narrativo apaixonado, lrico, sentimental e florido. Respostas hostis tardias de leitores aos clssicos firmemente estabelecidos surgiram na segunda metade do sculo XX. Huckleberry Finn tornou-se alvo de crticas duras e mal orientadas, baseadas no fato de que a obra continha insultos raciais na forma de eptetos como nigger e representaes aviltantes dos negros. As escolas foram obrigadas, em alguns casos, a remover o livro de currculos e de listas de leitura e, em casos extremos, das prateleiras das bibliotecas. De maneira semelhante, feministas ressentiram-se do que consideravam filosofia e atitudes machochauvinistas em To His Coy Mistress, de Marvell. O horizonte de expectativas desses leitores incorporaram fervorosa facciosidade em assuntos contemporneos em suas anlises literrias de obras anteriores. Horizontes de expectativas no estabelecem o significado final de uma obra. Portanto, de acordo com Jauss, no podemos dizer que uma obra universal, que ela ter o mesmo apelo ou impacto em leitores de todas as pocas. possvel, ento, alguma vez alcanar um veredicto crtico sobre uma obra literria? Jauss acredita ser possvel apenas at o ponto em que consideramos nossas interpretaes originrias de um dilogo entre passado e presente, representando assim uma fuso de horizontes. A importncia da psicologia na interpretao literria tem sido reconhecida h tempos. Plato e Aristteles, por exemplo, atribuam forte influncia psicolgica literatura. Plato considerava esta influncia essencialmente perniciosa: a literatura incitava as emoes do pblico, em especial aquelas que deveriam ser controladas rigorosamente. Aristteles, ao contrrio, argumentava que a literatura exercia uma boa influncia psicolgica; a tragdia, em particular, ao provocar na platia uma catarse ou purificao das emoes. Espectadores ficavam ento calmos e satisfeitos, ao invs de incitados e agitados, aps o conflito emocional. [...] Um dos mais proeminentes psicanalistas do mundo, Sigmund Freud, teve uma incalculvel influncia na anlise literria, com suas teorias
340
sobre o inconsciente e sobre a importncia do sexo ao explicar grande parte do comportamento humano. Crticos ento se voltavam para Plato e Aristteles ao examinar as relaes psicolgicas entre uma obra literria e sua audincia e para Freud ao buscar entender as motivaes psicolgicas inconscientes das personagens na obra literria e no autor. Se, no entanto, seguidores de Freud esto mais preocupados com o inconsciente das personagens literrias e seus criadores, crticos psicolgicos mais recentes tm focado no inconsciente dos leitores. Norman Holland, um desses crticos, argumenta que todas as pessoas herdam de sua me um tema de identidade ou a compreenso fixa sobre o tipo de pessoas que so. O que quer que leiam processado para que se encaixe em seu tema de identidade (The Millers Wife and the Professors: Questions about the Transactive Theory of Reading, New Literary History 17 [1986]: 423-47). Em outras palavras, leitores interpretam textos como expresses de suas prprias personalidades ou psiques e sendo assim usam suas interpretaes de modo a enfrentar a vida. Holland ilustra essa tese em um ensaio intitulado Hamlet My Greatest Creation (Journal of the American Academy of Psychoanalysis 3 [1975]: 419-27). Esta resposta altamente pessoal literatura aparece em outro artigo de Holland, Recovering The Purloined Letter: Reading as a Personal Transaction (in Suleiman and Crosman, eds., The Reader in the Text [Princeton, NJ: Princeton UP, 1980]: 350-70). Aqui Holland relaciona a histria de sua prpria tentativa de esconder uma experincia masturbatria adolescente. A teoria de Holland, apesar de toda sua nfase nos leitores e na psicologia dos mesmos, no nega nem anula a independncia do texto. Ele existe como um objeto e como a expresso de uma conscincia diferente da dos prprios leitores; algo no qual eles podem se projetar. Mas David Bleich, que chama a variedade de respostas do leitor de Holland de subjetivismo, nega que o texto exista independentemente dos leitores (Subjective Criticism [Baltimore: Johns Hopkins UP, 1978]). Bleich aceita os argumentos de filsofos contemporneos, tais como Thomas S. Kuhn, que negam que o fato objetivo existe. Uma posio como esta assegura que mesmo o que considerado uma observao cientfica de alguma coisa de qualquer coisa ainda meramente uma percepo individual e subjetiva que ocorre em um determinado contexto. Bleich afirma que indivduos em todos os lugares
341
classificam as coisas em trs grupos essenciais: objetos, smbolos e pessoas. Literatura, uma criao mental (em oposio a uma concreta), seria ento considerada um smbolo. Um texto pode ser um objeto no sentido que papel (ou outro material) e impresso, mas seu significado depende da simbolizao na mente dos leitores. O significado no encontrado; desenvolvido. Relaes humanas melhores resultaro de leitores com vises diferentes, compartilhando e comparando suas respostas e, por meio dessas, descobrindo mais sobre motives e estratgias de leitura. A honestidade e a tolerncia, requerida em operaes como essas, auxiliam indubitavelmente no autoconhecimento, que de acordo com Bleich o objetivo mais importante para todos. O ltimo dos tericos a ser tratado nesta discusso Stanley Fish, que denomina essa tcnica de interpretao de estilstica afetiva. Assim como outros crticos centrados no leitor, Fish se rebela contra a rigidez e o dogmatismo dos Novos Crticos e especialmente contra o princpio de que o poema um objeto nico, esttico, um todo cuja compreenso tem que ser apreendida em uma primeira leitura. Os pronunciamentos de Fish sobre a esttica do efeito surgiram em estgios. No primeiro estgio, ele argumenta que o significado em uma obra literria no alguma coisa a ser extrada como um dentista extrai um dente; o significado deve ser negociado por leitores, uma linha de cada vez. Alm do mais, eles sero surpreendidos por estratgias retricas ao prosseguir a leitura. Significado o que acontece aos leitores durante essa negociao. Um texto, na viso de Fish, poderia conduzir os leitores, ou mesmo auxili-los, a fazer algumas interpretaes, apenas para min-las mais tarde e forar os leitores a fazer novas e diferentes leituras. Portanto, o foco no leitor; o processo de leitura dinmico e seqencial. Fish insiste, no entanto, no alto grau de sofisticao dos leitores: eles devem estar familiarizados com as convenes literrias e devem mud-las quando percebem que foram ludibriados pelas estratgias de um texto. Seu termo para esses leitores informados (Surprised by Sin: The Reader in Paradise Lost [Berkeley: U of California P, 1967]). Fish mais tarde modifica o mtodo descrito acima ao atribuir maior iniciativa ao leitor e menor controle ao texto no ato interpretativo. A posio modificada de Fish sustenta que leitores realmente criam uma obra literria quando a lem. Fish conclui que cada leitura resulta em uma nova
342
interpretao que acontece por causa das estratgias que os leitores usam. O texto, como um diretor independente de interpretao de fato, desapareceu. Para Fish, a interpretao um assunto comunitrio. Os leitores mencionados so informados; possuem competncia lingstica, formam comunidades interpretativas que tm pretenses comuns; e, repetindo, criam textos quando utilizam tcnicas de leituras comuns. Tais manifestaes significam que esses leitores esto empregando as mesmas estratgias interpretativas ou similares e so, portanto, membros da mesma comunidade interpretativa (Is There a Text in This Class? [Cambridge, MA: Harvard UP, 1980]). Parece razovel dizer que haver mais de uma resposta ou interpretao de uma obra literria e que isso verdade porque os leitores e intrpretes vem as coisas diferentemente. Parece igualmente correto observar que a reivindicao de que o significado da literatura reside exclusivamente no o leitor individual, cujas opinies so igualmente vlidas, fazer uma anlise literria ulterior e completamente relativa. Em algum lugar entre esses dois pontos de vista, crticos e intrpretes se encaixam. Os procedimentos [...] de definir uma abordagem literria e depois aplic-la, no funciona de uma forma definitiva na esttica do efeito. Aqui, no entanto, para ilustrar citaremos, arbitrariamente, dois trabalhos crticos de duas obras conhecidas, baseados na esttica do efeito. A leitura de Steven Milloux de Rappaccinis Daughter, de Hawthorne, uma atraente e convincente anlise dessa complexa narrativa baseada na tese de que ciladas e obstculos preparados por um narrador no-confivel funcionam para confundir leitores at que estes aprendam a evitar tais armadilhas e cheguem a um entendimento baseado em suas prprias interpretaes das aes do personagem e no na oniscincia do autor (Interpretive Conventions: The Reader in the Study of American Fiction [Itaca and London: Cornell UP, 1984]: 73-92). A leitura de Milloux de Huckleberry Finn une uma abordagem retrica, decididamente centrada no leitor, ao novo historicismo, que enfatiza jornais contemporneos, artigos de revistas, opinio pblica, ideologias predominantes e assim por diante (Reading Huckleberry Finn: The Rhetoric of Performed Ideology, New Essays on Huckleberry Finn, ed. Louis Budd [Cambridge: Cambridge UP, 1985]: 107-33). Uma esttica do efeito altamente personalizada e psicolgica sobre Hamlet surge na obra de Norman Holland Hamlet My Greatest Creation, pginas 171-76. Aqui, o foco est na
343
conexo entre palavras prolixidade e a violncia e negligncia dos familiares. Apesar de engenhosa, esta interpretao menos idiossincrtica do que sua leitura de The Purloined Letter, de Poe, mencionada anteriormente. Para resumir, dois aspectos distintos caracterizam a esttica do efeito. Um deles o impacto da obra literria no leitor, por isso a nfase moralfilosfica-psicolgica-retrica na anlise da esttica do efeito. (De que forma a obra afeta o leitor e que estratgias ou recursos foram acionados na produo desses efeitos?). O segundo aspecto que o texto relegado a uma posio secundria. (O leitor passa a ter prioridade.) Deste modo, a esttica do efeito ataca a autoridade do texto. onde o subjetivismo aparece. Se um texto no pode existir a no ser na mente do leitor, ento o texto perde sua autoridade. Acontece uma mudana de perspectiva de objetiva para subjetiva: textos significam o que leitores individuais afirmam que eles significam ou o que comunidades interpretativas de leitores afirmam que eles significam. Sendo esse o caso, a aplicao da abordagem da esttica do efeito em relao a Huckleberry Finn, por exemplo poderia resultar, pelo menos teoricamente, em tantas leituras quanto seu nmero de leitores. Isso envolveria pressupor um leitor hipottico, cuja resposta, embora possivelmente interessante, seria aleatria e arbitrria. Realmente, qual reao do leitor deveramos aproveitar, j que h tantas? Se tornamos os fundamentos da esttica do efeito claros aos leitores deste texto, teremos atingido nosso objetivo. Eles ento poderiam aplic-los como desejarem. Deste modo, a interpretao se torna a chave para o significado como sempre o porm sem a autoridade ltima do texto ou do autor. O elemento importante na esttica do efeito o leitor, e o efeito (ou influncia) do texto no leitor. Quando os crticos da esttica do efeito comeam a analisar o efeito do texto no leitor, a anlise freqentemente assemelha-se crtica formalista ou crtica retrica ou mesmo crtica psicolgica. A principal distino a nfase na reao do leitor na anlise. O significado inerente ao leitor e no ao texto. Aqui onde a teoria da recepo se encaixa. O mesmo texto pode ser interpretado por diferentes leitores ou comunidades de leitores de maneiras muito diferentes. A histria interpretativa de um texto pode variar consideravelmente, assim como as interpretaes freudianas de Hamlet em contraste com suas interpretaes anteriores. Leitores trazem consigo sua
344
prpria herana cultural ao responder a textos literrios, um fato que leva em considerao o princpio de que textos falam para outros textos apenas por meio da interveno de leitores especficos. Deste modo, a esttica do efeito pode apropriar-se de outras teorias como todas as outras abordagens procuram fazer. provvel que a esttica do efeito parea, para muitas pessoas, tanto esotrica como excessivamente subjetiva. Indiscutivelmente, os leitores tinham sido pouco considerados pela Nova Crtica; mas eles podem ter sido demasiadamente enfatizados pelos tericos que procuram dar-lhes a palavra final ao interpretar literatura. A comunicao, como um todo, baseada na afirmao demonstrvel de que existem significados comuns e concordantes na linguagem, no importa quo ricos, metafricos ou simblicos. Argumentar que existem, mesmo em teoria, tantos significados quanto leitores para um poema, indubitavelmente questiona a possibilidade de um discurso compreensvel. O fato de alguns tericos no se sentirem totalmente confortveis com as implicaes lgicas de suas posies evidenciado por suas colocaes sobre leitores dirigidos [mock readers], leitores informados, leitores reais e leitores implcitos expresses pelas quais se referem a leitores dotados de educao, sensibilidade e sofisticao. Apesar dos perigos potenciais do subjetivismo, a esttica do efeito tem sido um contrapeso ao dogmatismo literrio e um registro da riqueza, complexidade e diversidade de interpretaes literrias viveis, e parece seguro dizer que leitores jamais sero ignorados novamente na leitura/interpretao de um texto.
Notas 1 GUERIN, Wilfred L. et alii. A Handbook of Critical Approaches to Literature. New York: Oxford UP, 1992, p. 331-44. 2 As expresses esttica do efeito ou teoria do efeito esttico sero usadas como traduo da expresso norte-americana reader-response criticism e esttica da recepo como traduo de aesthetic reception, que por sua vez uma traduo literal de Rezeptionssthetik, do alemo. Existe uma diferena entre as duas expresses em termos de abrangncia. A esttica do efeito diz respeito ao efeito
345
do texto no leitor, a esttica da recepo diz tambm respeito ao efeito do texto no leitor, mas tenta resgatar os efeitos do texto nos leitores, atravs dos tempos. Hans Robert Jauss [1975] quem introduz a expresso Rezeptionssthetik, traduzida para o ingls como aesthetic reception. Atualmente a expresso esttica da recepo est sendo comumente usada para designar tanto a esttica da recepo como a esttica do efeito ou teoria do efeito esttico. 3 Ver Nota 2.
Brunilda T. Reichmann PhD em Literaturas de Lngua Inglesa pela Nebraska University em Lincoln. Professora Titular de Literatura Inglesa e Norte-Americana do Curso de Letras daUNIANDRADE. Editora da revista Scripta Uniandrade. Coordenadora do Mestrado em Teoria Literria da UNIANDRADE. Professora Titular de Literaturas de Lngua Inglesa da UFPR (aposentada). Julin Bargueo Compositor e produtor musical. Aluno especial do curso de Mestrado em Teoria Literria da UNIANDRADE. 346
DOSSIS TEMTICOS DAS PRXIMAS EDIES
2009: Releituras de Shakespeare 2010: Escritores paranaenses 2011: Intertextos / Intermdias / Interartes
Endereos eletrnicos para envio de trabalhos: scripta@uniandrade.br
Endereo para correspondncia: Centro Universitrio Campos de Andrade UNIANDRADE Cidade Universitria Mestrado em Teoria Literria Scripta Uniandrade Rua Morumby 283, Santa Quitria 81220-090 Curitiba, PR
347
348
NORMAS DA REVISTA
Os trabalhos entregues para apreciao e possvel publicao em qualquer das revistas do Centro Universitrio Campos de Andrade Uniandrade devero seguir os seguintes parmetros: Ser inditos. Ser redigidos em portugus, espanhol ou ingls. Ter no mnimo 10 pginas (cerca de 4000 palavras) e no mximo 20 pginas (cerca de 8000 palavras). Incluir dois resumos (de 100 a 120 palavras cada um), antes do incio do texto, um em portugus e outro em lngua estrangeira. Incluir, aps os resumos, palavras-chave (de trs a seis) em portugus e na lngua estrangeira. Ser digitados em folha A4, com espaamento 1,5, fonte Arial, 11. Incluir no corpo do trabalho, entre aspas, citaes de at quatro linhas. Citaes com mais linhas devem ser destacadas do texto, alinhadas pela margem de pargrafo, digitadas com espaamento simples, fonte Arial, 10, e no conter aspas. Incluir referncias s citaes no prprio texto, entre parnteses. Exemplo: (MILLER, 2003, p. 45-47). As notas explicativas devem ser includas no final do texto. Seguir as normas da ABNT quanto digitao das referncias a serem includas depois da concluso do texto. Para livros, a entrada dever ter o seguinte formato: GOMES, C. Metodologia cientfica. 2. ed. So Paulo: Atlntica, 2002. Para artigos publicados em revistas e peridicos, a entrada dever ter o seguinte formato: ALMEIDA, R. Notas sobre redao. A palavra, 2. srie, Rio de Janeiro, v. 1, n. 4, p. 101-124, abr. 2003. Para citao eletrnica, a entrada dever ter o seguinte formato: LIMA, G. Referncias de fonte eletrnica. Disponvel em: <http:// www.format.com.br > Acesso em: 21 set. 2006. Ser enviadas aos editores, como anexo, via e-mail, sem identificao. A identificao deve ser enviada em outro anexo e conter o ttulo do trabalho, o nome do autor, a titulao, a instituio da titulao, a instituio qual est vinculado, o cargo que ocupa, o e-mail e o nmero do telefone.
349
Os autores devero encaminhar parecer do Comit de tica de sua Instituio ou submeter seu trabalho ao Comit de tica da Uniandrade, se o Conselho Editorial achar necessrio. O Conselho Editorial poder recusar trabalhos que no atendam s normas includas acima. Depois de aceitos pelo Conselho Editorial, os trabalhos de pesquisa sero submetidos ao Conselho Consultivo para leitura, anlise e parecer. Por via eletrnica ou postal, o Conselho Editorial comunicar ao autor a avaliao feita por membros do Conselho Consultivo.
6 Os originais no aprovados e os respectivos disquetes estaro disponveis no Ncleo de Pesquisa at dois meses aps o parecer negativo dos Consultores. 7 Os originais aprovados com restries sero encaminhados para a correo dos autores. Nestes casos, a Comisso Editorial se reserva o direito de recusar o artigo, caso as alteraes neles introduzidas no atendam s solicitaes dos consultores. Os autores dos originais aprovados e publicados recebero dois exemplares da revista. O direito de cpia referente aos artigos publicados pertence a Uniandrade.
10 O envio do artigo para publicao implica a aceitao das condies acima citadas.
350
351
352

Políticas da Subjetividade na Revista Scripta Uniandrade

Diunggah oleh

Informasi Dokumen

Judul Asli

Hak Cipta

Format Tersedia

Bagikan dokumen Ini

Bagikan atau Tanam Dokumen

Opsi Berbagi

Apakah menurut Anda dokumen ini bermanfaat?

Apakah konten ini tidak pantas?

Hak Cipta:

Format Tersedia

Políticas da Subjetividade na Revista Scripta Uniandrade

Diunggah oleh

Hak Cipta:

Format Tersedia

Scripta Uniandrade, n.

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

poesia pura energia azul emergindo do mar

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

atravessando uma chuva de ouro um raio de sol se transforma em flor

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

*RENAUX, Sigrid . Azuis. Curitiba: Ed. do Autor, 2006.

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Apresentao DOSSI TEMTICO: POLTICAS DA SUBJETIVIDADE

259 Erick Ramalho

285 Clia Arns de Miranda 301 Llian Fleury Dria

Dossis temticos das prximas edies Normas da revista

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

A LITERATURA E O SER MULHER: O UNIVERSO FEMININO DE MARINA COLASSANTI

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008

Scripta Uniandrade, n. 06, 2008