Andre Bazin

Charlie Chaplin
PREFACIO DE TRUFFAUT
POSFACIO DE ERIC ROHMER
Traduc;ao:
Andre Telles
Jorge ZAHAR Editor
Rio de Janeiro
Titulo original
Charlie Chapin
Tradw;ao autorizada da francesa
publicada em 2000 por Cahiers du Cinema,
de Paris,
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Ilustra.;ao de capa: Cahiers du Cinema
CIP-Brasil. -fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ.
Bazin,Andre, 1918-1958
B349c Charlie Chaplin I Andre Bazin; pref:icio de Truffaut; posficio
06-3149
de Eric Rohmer; tradw;ao, Andre Telles.- Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Ed.,2006
Tradu<;ao de: Charlie Chaplin
ISBN 85-7110-952-4
1. Chaplin, Charlie, 1889-1977. 2. Atores e atrizes de cinema- Estados
Unidos. 3. Diretores e produtores de cinema- Estados Unidos. I. Titulo.
CDD 791.43028
CDU 791.44.071.2
I
1._
Sumario
Prefacio
por Franr;ois Truffaut 7
Introdw;:ao a uma simbologia de Carlitos
0 tempo faz justi<;:a a Tempos modernos
Pastiche e posti<_;:o, ou 0 nada por urn bigode
Apelo aos homens, por Charlie Chaplin
0 mito de Monsieur Verdoux
Monsieur Verdoux, ou 0 martirio de Carlitos
Nao, Verdoux nao matou Charlie Chaplin!,por jean Renoir
Grandeza de Luzes da ribalta
Se Carlitos nao morrer ...
Um rei em Nova York
Posfacio
Sabre A condessa de Hong Kong,
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por Eric Rohmer 99
Filmografia de Charlie Chaplin 115
Prefacio
por Franrois Truffaut
Charlie Chaplin eo cineasta mais celebre do mundo, mas sua obra
quase se tornou a mais misteriosa do cinema. A medida que expi-
ravam os direitos de explora<_;ao comercial de seus filmes, Chaplin
proibia a distribui<_;ao, escaldado, convem esclarecer, por inumeri-
veis reedi<_;oes piratas, e is so des de o inicio de sua carreira. As novas
gera<_;oes de espectadores que chegavam s6 conheciam 0 garoto,
0 circo, Luzes da cidade, 0 grande ditador, Monsieur Verdoux, Luzes
da rib alta de ouvir falar.
Em 1970, Chaplin decidiu repor em circula<_;ao a quase tota-
lidade de sua obra, parecendo, portanto, oportuna a publica<_;ao dos
textos de Andre Bazin sobre ele. Esta reuniao permitiri acompa-
nhar, exatamente como se caminha sobre a bitola de uma via fer-
rea, a trajet6ria de dois pensamentos, o do cineasta e o do escritor.
Bazin conhecia a obra de Chaplin como a palma de sua mao, o que
pode ser constatado ao se ler este livro. Mas posso acrescentar a ele
a maravilhosa recorda<_;ao de inumeras sessoes de cineclubes em
que vi Bazin apresentar a operirios, seminaristas ou estudantes
Pastor de a/mas, 0 vagabundo ou outros "rolos" que ele conhecia de
core que descrevia antecipadamente, sem alterar o efeito-surpresa;
Bazin falava de Chaplin melhor que ninguem, e sua dialetica ver-
tiginosa somava-se ao prazer com que fazia isso.
Ao contririo de Eric Rohmer- de quem admiro sem reser-
vas o magnifico texto que aceitou escrever sobre A condessa de
Hong Kong a fim de atualizar este livro -, nunca me ergo contra o
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status especial concedido a Charlie Chaplin na hist6ria do ci-
nema, nao somente a escrita, mas tambem a que se fala e que esta-
belece reputas:oes.
Durante os anos que precederam a invens:ao do cinema fa-
lado, pessoas no mundo inteiro, principalmente escritores e inte-
lectuais, zombavam e desdenhavam do cinema, no qual viam ape-
nas uma atras:ao de parque ou uma arte menor. Toleravam apenas
uma exces:ao, Charlie Chaplin- e compreendo que isso parecesse
odioso a todos aqueles que tinham visto com atens:ao os filmes de
Griffith, Stroheim e Keaton. Foi a polemica em torno do tema: o
cinema e uma arte? Mas esse debate entre dois grupos de intelec-
tuais nao dizia respeito ao publico, que, por sinal, nao se questio-
nava sobre o tema. Com seu entusiasmo, cujas propors:oes sao difi-
ceis de imaginar hoje- seria preciso transferir e estender ao mundo
inteiro o culto prestado a Eva Peron na Argentina-, o publico fazia
de Chaplin, no momento em que terminava a Primeira Guerra
Mundial, o homem mais popular do mundo.
Se fico maravilhado, cinquenta e oito anos depois da prime ira
aparis:ao de Carlitos na tela, e porque vejo nisso uma grande 16-
gica- e nessa l6gica, uma grande beleza. Desde seus prim6rdios,
o cinema foi feito por pessoas privilegiadas, ainda que nao se tra-
tasse, ate 1920, de praticar urn a arte. Sem repetir o refrao, famoso
desde maio de 1968, a prop6sito do "cinema burgues", gostaria de
observar que sempre houve grande diferens:a, nao apenas cultu-
ral, mas biogrifica, entre as pessoas que fazem os filmes e as que
a eles assistem.
Se Cidadiio Kane nos parece impar como primeiro filme, isto
acontece porque, entre outras particularidades, e 0 unico primeiro
filme realizado por urn homem ja celebre (quero falar da imensa
fama de Orson Welles depois de seu programa de radio adaptado
de A guerra dos mundos, que provocou por todos os Estados Unidos
urn panico varias vezes relembrado e que levou Welles, com justis:a,
ate as portas dos esrudios RKO, em Hollywood). E claro que foi essa
celebridade adquirida que permitiu a Orson Welles filmar a hist6-
ria de urn homem celebre (Hearst), sea ela acrescentarmos urn ele-
mento biol6gico, a precocidade, que lhe permitiu, aos vinte e cinco
anos, retras:ar de forma plausivel uma vida inteira- e ate mesmo a
morte.
No lado oposto de Cidadiio Kane, situo urn outro primeiro filme
genial e unico, Acossado, este inversamente carregado do desespero e
da energia de quem nao tern nada a perder; ao fikna -lo, Godard nao
tinha no bolso nem o dinheiro para pagar uma passagem de me-
tro, era tao pobre- na verdade, mais- quanto o personagem film ado,
e sea vida de Michel Poiccard estava em jogo, creio que a identidade
de Jean-Luc Godard tambem estava.
Volto a Carlitos, de quem nao me afastei tanto assim, pois os
grandes homens, como as belas coisas, tern pontos em comum.
Charlie Chaplin, abandonado pelo pai alco6latra, viveu seus pri-
meiros anos na angustia de ver a mae ser levada para o asilo; de-
pois, quando a internaram definitivamente, na aflis:ao de ser per-
seguido pela policia. Era urn pequeno vagabundo de nove anos
que se esgueirava pelos muros de Kensington Road, vivendo, tal
como escreve em suas Mem6rias, "nas cam ad as inferiores da socie-
dade". Se volto a essa infancia, tao freqiientemente descrita e
comentada a ponto talvez de perdermos de vista sua crueza, e
porque con vern examinar o que hade explosivo na miseria- se ela
e total. Qyando Chaplin entrar na Keystone para rodar"filmes de
perseguis:ao", correri mais ripido e mais longe que seus colegas
do music-hall, pois, em bora nao fosse 0 unico cineasta a descrever
a fome, foi 0 unico a conhece-la, e isso e 0 que iriam perceber OS
espectadores do mundo inteiro quando os filmes comes:aram a
circular a partir de 1914.
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Nao estou longe de achar que o proprio Chaplin, cuja mae mor-
reu louca, beirou a so a superando a seus dons de
mfmico (que herdara precisamente da mae). De uns anos para ca,
vern se estudando mais seriamente o caso de que cresceram
no isolamento, na miseria moral, ffsica ou material, e os especialistas
descrevem o autismo como urn mecanismo de defesa. Ora, veremos
claramente, pelos exemplos extrafdos por Bazin da obra de Chaplin,
que tudo e mecanismo de defesa nas enos gestos de Carli-
tos. Bazin explica que Carlitos nao e antissocial, mas asso-
cial, e que asp ira a ingressar na sociedade, define, quase nos mesmos
termos que Leo Kanner, a entre o esquizofrenico e a crian-
autista: "Enquanto o esquizofrenico tenta resolver seu problema
abandonando urn mundo do qual fazia parte, nossas che-
gam progressivamente ao compromisso que consiste em tatear com
pruden cia urn mundo do qual estavam alheias desde o inicio."
Para me ater a urn (mico exemplo de descompasso (a palavra
descompasso volta constantemente sob a pena de Bazin, como sob
a de Bruno Bettelheim quando fala das autistas em A Jor-
taleza vazia), eu juntaria duas a proposito do papel do
objeto: "A autista tern menos medo das coisas e talvez atue
sobre elas,ja que os personagens, e nao as coisas, parecem
sua existencia. No en tanto, o uso que faz das coisas nao e aquele para
o qual elas foram concebidas." (Bettelheim)
"Parece que OS objetos so aceitam ajudar Carlitos a margem do
sentido que a sociedade lhes atribui. 0 mais belo exemplo desses
descompassos e a famosa dos paezinhos, em que a cumplici-
dade do objeto explode numa coreografia gratuita." (Andre Bazin)
No vocabulario atual, diriamos que Carlitos e urn "marginal",
e, em seu genero, o mais marginal dos marginais. Ao se tornar o
artista mais celebre e mais rico do mundo, ve-se obrigado, pela
idade ou pelo pudor, em todo caso pela logica, a abandonar o perso-
nagem vagabundo, mas compreende que lhe sao proibidos os papeis
de homens "estabelecidos"- muda de mito, mas permanece mitico.
Prepara entao urn Napoleao, uma vida de Cristo, renuncia a esses
dois projetos e filma 0 grande ditador, depois Monsieur Verdoux e
Um rei em Nova York, passando pelo Calvero de Luzes da ribalta,
clown de tal forma decadente que, certa feita, propoe a seu empre-
sirio: "E se eu continuasse minha carreira sob urn falso nome?"
De qu.e e feito Carlitos, por que e como dominou e influen-
ciou cinquenta anos de cinema- a tal ponto que o distinguimos
nitidamente sobreposto a Julien Carette de A regra do jogo, assim
como distinguimos Henri Verdoux por tras do Archibald de la
Cruze como o pequeno barbeiro judeu que assiste a sua cas a pegar
fogo em 0 grande ditador e que revive, vinte e seis anos mais tarde,
no velho polones de 0 baile dos bombeiros, de Milos Forman? Eis
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que Andre Bazin sou be ver e fazer ver.
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Carlitos e urn personagem
mitico Carlitos e urn persona-
gem mitico que domina cada aven-
tura em que se mete. Carlitos
existe para o publico antes e de-
pois de Carlitos policial ( 1917) ou
a uma
simbologia
de Carlitos
Pastor de a/mas (1923). Para centenas de milhoes de homens no
planeta, Carlitos e urn her6i como Ulisses ou Roland le Preux o
foram para outras civilizas:oes, com a unica diferens:a de que
conhecemos hoje os her6is antigos por meio das obras literarias
acabadas que fixaram definitivamente suas aventuras e meta-
morfoses, ao passo que Carlitos continua livre para entrar em
urn novo f1lme. Chaplin vivo permanece o criador e o f1ador de
Carlitos.
0 que faz Carlitos correr? Mas a continuidade e a harmo-
nia da existencia estetica de Carlitos s6 poderiam ser apreendidas
atraves dos filmes por ele vividos. 0 publico o reconhece pelo rosto,
sobretudo, pelo bigodinho em trapezio e o passo de ganso, que,
mais que o habito, tampouco faz o monge. Em Pastor de a/mas,
Carlitos aparece apenas como detento e clerigo, e em numerosos
esquetes veste o smoking ou o fraque elegante de milionario. Mas
essas referencias fisicas teriam pequenissima importancia se nao
discernissemos, em primeiro lugar, os constantes aspectos internos
realmente constitutivos do personagem. Estes sao menos ficeis de
definir ou descrever.
Podemos tentar faze-lo segundo sua maneira de reagir a urn
tipo dado de acontecimento. Por exemplo, a ausencia completa de
obstinas:ao quando o mundo lhe opoe uma resistencia grande
demais. Busca en tao contornar a dificuldade, em lugar de resolve-
la; uma solus:ao provis6ria lhe basta, como se o futuro nao existisse
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para ele. Em Pastor de a/mas, por exemplo, a para urn rolo de pastel
sabre urn movel com uma garrafa de leite de que ira se servir ins-
tantes mais tarde: o rolo naturalmente caira sabre sua Mas
se o proviso rio sempre lhe basta, ele da provas, no imediato, de urn a
engenhosidade prodigiosa. Nunca uma o deixa desampa-
rado. Para ele, tudo tern em bora o mundo- e talvez o dos
objetos ainda mais que o dos homens- nao seja feito para ele.
Carlitos e os objetos A utilitaria dos objetos refere-
se a uma ordem humana ela propria utilitaria e prenunciadora do
futuro. Neste mundo, o nosso, os objetos sao utensilios mais ou
menos eficazes, dirigidos para urn objetivo preciso. Mas os objetos
nao servem a Carlitos como a nos. Assim como a sociedade se inte-
gra a ele provisoriamente apenas por uma especie de mal-enten-
dido, sempre que Carlitos quer fazer uso de urn objeto segundo sua
forma utilitaria, is toe, social, ele age como urn desajeitado ridiculo
(particularmente a mesa), OU sao OS proprios objetos que se lhe
recusam, a rigor, voluntariamente.
Em Dias de prazer ( 1919), a velha camera Ford para de filmar
sempre que ele abre a portinhola. Em Carlitos enterra sua vida de
menino (1915), a cama med.nica arma-lhe os piores logros para
impedi-lo de se deitar. Em A casa de penhores (1916), as engrena-
gens do despertador que ele acaba de desmontar a se
mexer sozinhas como vermes. Inversamente, contudo, tam bern lhe
servem os objetos que se recusam a se submeter a ele na mesma
medida em que se oferecem a nos. Com muito mais facilidade, par-
que Carlitos faz deles urn uso multiforme e porque solicita deles,
sempre, urn do qual tern necessidade mais imediata. 0 bico
de gas, em Carlitos policial, serve de arma para asfuciar o terror do
quarteirao. Urn pouco mais tarde, a panela de ferro servira para
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atingi-lo (ao passo que o cassetete, objeto "funcional", so conse-
guira lhe provocar uma leve zoeira nos ouvidos).
Em Um id{fio nos campos (1919), uma camisa serve de toalha
de mesa, e as mangas, de guardanapo etc. Parece que os objetos so
aceitam ajudar Carlitos a margem do sentido que a sociedade lhes
atribui. 0 mais bela exemplo desse descompasso e a famosa
dos paezinhos, em que a cumplicidade do objeto explode numa
coreografia gratuita.
Examine mas outra gag caracteristica. Em C> aventureiro, Car-
litos acha que se livrou dos guardas que o perseguiam atirando-
lhes pedras do alto de urn penhasco; os guardas, com efeito,jazem
mais ou menos abatidos. Porem, em vez de aproveitar a oportuni-
dade para se livrar deles, Carlitos diverte-se, fanfarrao, atirando-
lhes outros pequenos seixos. Ao fazer isso, nao ve chegar por tras
urn colega dos policiais, que observa sua atitude. Procurando uma
pedra com a mao, Carlitos encontra a sola do sapato do guarda.
Admirem seu reflexo: em vez de tentar fugir, o que visivelmente
nao oferecia chances de sucesso, ou - tendo avaliado o desespero
da entregar-se ao vigilante, Carlitos cobre o inesperado
pe com urn pouco de terra. Voce ri e seu vizinho tambem. A prin-
cipia todo mundo ri o mesmo riso. Mas "escutei" essa gag vinte
vezes em cinemas diferentes; quando o publico, ou pelo menos
parte dele, era composto por intelectuais (estudantes, por exem-
plo), desencadeava-se uma segunda onda de riso de natureza
diversa. Nesse instante, a sala nao era mais tomada pcla explosao
de riso inicial, mas por diversos ecos de risos, como numa interfe-
rencia sonora, refletidos pelo humor dos espectadores como sabre
os paredoes invisiveis de urn abismo. Esses efeitos de ecos nem
sempre sao perceptiveis nas salas de cinema, em primeiro lugar
porque dependem do publico, mas sobretudo porque as gags de
Carlitos em geral sao de tal modo breves que so nos dao o tempo
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necessaria e suficiente para capta-las, nao ha pausa na narrativa
que permita pensar nelas. Eo contrario da tecnica imposta no tea-
tro para os risos da plateia.
Embora formado na escola do music-hall, Carlitos depurou
sua veia comica recusando-se a ter qualquer complacencia com o
ptlblico. Sua exigencia de simplicidade e de eficiencia inteiramente
dedicada a clareza mais eliptica possivel da gag. Po rem, mal esta se
consuma, ele recusa-se a valoriza-la. A tecnica da gag em Carlitos
mereceria naturalmente, por si so, urn estudo que nao podemos
empreender aqui. Basta talvez demonstrar que ela atinge uma
especie de perfei<_;ao-limite, a densidade suprema do estilo.
E absurdo tratar Carlitos, por exemplo, como urn palha<_;o
talentoso. Se o cinema nao existisse, Carlitos seria, com efeito, urn
palha<_;o talentoso, mas o cinema permitiu-lhe al<_;ar a comicidade
do circo e do music-hall ao mais alto nivel estetico. Chaplin preci-
sava dos recursos do cinema para libertar ao maximo a comicidade
da servidao de espa<_;o e tempo imposta pelo palco ou picadeiro do
circa. Gra<_;as a camera, e com a evolu<_;ao do efeito comico repre-
sentada gradativamente com maior clareza, nao somente era des-
necessaria engrossar a piada para que toda uma plateia a com-
preendesse, como tambem, ao contrario, era possivel refina-la ao
extrema, limar e lubrificar suas engrenagens imprimindo-lhes
med.nica de alta precisao, capaz de responder de imediato as sen-
sibilidades mais delicadas.
De resto, e significativo 0 fato de que OS melhores filmes de
Chaplin podem ser revistos ao infinito, sem que o prazer diminua,
muito pelo contrario. Provavelmente porque a satisfa<_;ao provo-
cada por algumas gags e inesgotavel, uma vez que profunda, mas
sobretudo porque a forma comica e 0 valor estetico nao devem
essencialmente nada a surpresa. Esta, esgotada a primeira vista, da
lugar a urn prazer bern mais requintado, que e a expectativa e 0
reconhecimento de uma perfei<_;ao.
Carlitos eo tempo De toda forma, ve-se bern que a gag que
citamos antes abre, ao primeiro choque comico, urn abismo espiri-
tual que provoca no espectador, sem que este tenha tido oportuni-
dade de explora-la, essa vertigem deliciosa que modifica rapida-
mente a tonalidade do riso. Isso porque Carlitos leva ao absurdo
sua tendencia fundamental de nao ultrapassar o instante. Ao se
desvencilhar de do is guardas gra<_;as a capacidade de utilizar OS aci-
dentes do terreno e os objetos, assim que o perigo passa, ele para de
pensar em constituir urn a reserva de pruden cia suplementar: o cas-
tigo nao se faz esperar. Mas, dessa vez, ele e tao grave que Carlitos
nao consegue encontrar a solu<_;ao instantanea (porem, podemos
ter certeza de que nao vai demorar a faze-lo), nao conseguindo
superar o reflexo eo simulacra da improvisa<_;ao. Urn segundo, o
tempo de urn gesto de nega<_;ao, e a amea<_;a sera ilusoriamente afas-
tada, apagada por essa borracha imperceptive!. Nao confundir,
grosseiramente, o gesto de Carlitos como do avestruz, que enfia a
cabe<_;a na areia! Todo o comportamento de Carlitos seria o oposto
disso. Ele e a propria improvisa<_;ao, a imagina<_;ao sem limites dian-
te do perigo. Mas a rapidez da amea<_;a e, sobretudo, sua brutali-
dade, em contraste como estado de espirito euforico em meio ao
qual ela surge, nao lhe permitem safar-se imediatamente desta vez.
Em lugar de resolver o problema, Carlitos nao tern outro recurso
senao supr1.mir as aparencias. Qyem sabe, em todo caso, aquele
gesto, pela surpresa que provoca no guarda, que esperava urn movi-
men to de medo, nao acabara por lhe oferecer a fra<_;ao de segundo
de que precisa para achar urn jeito de fugir?
Esse gesto de apagar o perigo, alias, faz parte de urn con junto
de gags caracteristicas de Carlitos, entre as quais incluiriamos a
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celebre camuflagem em arvore de Ombro, armas! (1918). "Camu-
flagem" nao e a palavra certa. Trata-se, mais exatamente, de uma
operas:ao de mimetismo. A rigor, os reflexos de defesa resultam, em
Carlitos, numa reabsors:ao do tempo pelo espa<;o. Acuado num
perigo supremo e inevitivel, Carlitos se apega as aparencias como
urn caranguejo na areia ( e is so vai alem de uma metafora: no inicio
de 0 aventureiro, vemos o detento sair da areia onde estava escon-
dido e se cobrir novamente quando o perigo retorna). A arvore pin-
tada no pano, onde Carlitos se esconde, confunde-se de forma alu-
cinante com as da floresta. Faz com que pensemos nos bichos-pau
indiscerniveis entre os gravetos, ou naqueles bichos-folha que imi-
tam as folhas inclusive nas partes devoradas pelas lagartas. Abrus-
ca imobilidade vegetal da "arvore-Carlitos" e tam bern a mesma do
inseto que se finge de morto (comparem tambem com a gag de
Carlitos que finge ter sido morto pelo disparo de fuzil do guarda
em 0 aventureiro ). Mas o que distingue Carlitos do inseto e a pres-
teza com que pass a, quando quer, da dissolus:ao espacial no cosmo
a mais perfeita readaptas:ao ativa. Assim, im6vel em sua a.rvore,
ataca, urn depois do outro, com urn movimento de "galhos" rapido
e preciso, os soldados alemaes que passam ao seu alcance.
0 pontape e o homem Carlitos exprime esse isolamento
supremo em rela<;ao ao tempo biografico e social em que estamos
mergulhados- e que e para nos causa de remorso e preocupa<;ao-
com urn gesto familiar e sublime: o extraordinario pontape para
tras que lhe serve tanto para se livrar da cascade banana que acaba
de comer e da cabes:a imaginaria do gigante Golias como, mais
idealmente ainda, de todo pensamento embaras:oso. E significa-
tivo que Carlitos nunca desfira pontapes para adiante. Mesmo os
pontapes nos traseiros de seus parceiros, ele da urn jeito de desferi-
los olhando para o outro lado.
Urn sapateiro provavelmente veria nisso apenas a consequen-
cia do enorme bico dos sapatos. Permitam-me, entretanto, ir alem
desse realismo superficial e identificar no estilo e na utilizas:ao tao
frequente e pessoal do pontape para tras o reflexo de uma atitude
vital. Por urn lado, Carlitos nao gosta de encarar, se assim posso
dizer, a dificuldade; gosta mais de ataca -lade surpresa, virando-lhe
as costas; por outro lado, e sobretudo quando deixa deter urn a uti-
lidade precisa (ainda que a de simples vingans:a), esse pontape para
tris exprime perfeitamente a preocupa<;ao constante de Carlitos de
nao se vincular ao pass ado, nao arrastar nada atras de si. Esse admi-
rivel pontape torna-se, alias, capaz de exprimir mil nuances, desde
a vingan<;a despretensiosa ate a expressao lepida do "enfim livre", a
me nos que ele nao sacuda o pe para se livrar de alga inoportuno.
0 pecado da A tendencia a mecanizas:ao e o res-
gate que Carlitos paga por nao aderir aos acontecimentos e aos
fatos. Como o objeto nunca se projeta no futuro, segundo uma pre-
visao utilitaria, quando Carlitos mantem com ele uma relas:ao de
duras:ao contrai bern rapido uma especie de dimbra mednica, urn
habito superficial em que desaparece a consciencia da causa inicial
do movimento. Essa mas:ante inclinas:ao sempre lhe prega pe<;as.
Ela esta no principia da famosa gag de Tempos modernos (1936) em
que Carlitos, trabalhando na linha de montagem, continua espas-
modicamente a apertar parafusos imaginarios. Mas podemos iden-
tifica-la sob urn a forma mais sutil em Carlitos policial, por exemplo.
No quarto onde e perseguido pelo grandalhao, Carlitos coloca a
cama entre ele eo adversario. Segue-se uma serie de fintas, quando
correm, cada qual por seu lado, a cama ao comprido. Ao fim de certo
tempo, Carlitos acaba, a despeito do perigo evidente, por se habi-
tuar a essa tatica de defesa proviso ria e, em vez de subordinar suas
meias-voltas a atitude do adversario, poe-se mecanicamente a fazer
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vaivens como se esse gesto por si s6 bastasse para separa-lo eterna-
mente do perigo. N aturalmente, por mais esrupido que seja o adver-
sario, basta-lhe, por uma vez, quebrar o ritmo para que Carlitos caia
em seus bra<;os. Acho inclusive que nao ha, em toda a obra de Cha-
plin, exemplo de mecaniza<;ao que nao lhe pregue pe<;as.
A razao disso e que, de certa forma, a mecaniza<;ao e o pecado
fundamental de Carlitos, a tenta<;ao permanente. Sua liberdade a
respeito das coisas e dos fatos s6 pode se projetar na dura<;ao sob
forma mecanica, como urn a for<;a de inercia que se deflagra a partir
de urn acionamento inicial. A a<;ao do homem-da-sociedade, isto e,
voces e eu, e organizada pela previsao e controlada ao longo de seu
desenvolvimento por uma referencia constante a realidade que ela
quer modificar. A a<;ao adere por inteiro a evolu<;ao do aconteci-
mento no qual se insere. A de Carlitos, ao contrario, e feita de uma
sucessao de instantes: para cada urn deles, urn obstaculo. Mas vern
a pregui<;a, e Carlitos reproduz nos instantes seguintes a solu<;ao
que convinha em outro dado momento. 0 pecado capital de Carli-
tos- e ele, de resto, nao hesita em nos fazer rir a sua custa- e a pro-
je<;ao, no tempo, de urn a forma apropriada ao instante: a "repeti<;ao".
Acredito inclusive ser necessaria vincular ao pecado da repe-
ti<;ao a familia de gags bern conhecidas em que vemos Carlitos
feliz, chamado a ordem pela realidade. A celebre gag de Tempos
modernos em que Carlitos quer se banhar e mergulha no rio ... que
tern apenas vinte centimetros de agua, ou ainda a do inicio de Car-
litos policial, quando, convertido pelo am or, sai esfregando as maos
e olhando para o ceu ... e cai de cara na escada. Em bora nao tenha
feito urn inventario mais preciso, eu afirmaria intuitivamente que
todas as vezes que Carlitos nos faz rir a sua custa, e nao ados outros,
e porque cometeu, de uma maneira ou de outra, a imprudencia de
assimilar o futuro ao presente, ou de retornar ingenuamente ao
jogo dos "homens-da-sociedade" e acreditar em algumas de suas
grandes maquinas de fabricar 0 futuro: maquinas morais, religio-
sas, sociais, politicas ...
Um homem fora do sagrado Pois urn dos aspectos mais
caracteristicos da liberdade de Carlitos em rela<;ao a sociedade e sua
total indiferen<;a as categorias do sagrado. Naturalmente entendo
por sagrado, em primeiro lugar, os diversos aspectos sociais da vida
religiosa. Os velhos filmes de Carlitos constituem a mais formidavel
sumula anticlerical que se pode imaginar a respeito da sociedade
provinciana e puritana dos Estados Unidos. Basta lembrar Pastor de
a/mas e aquelas prodigiosas fisionomias de diaconos, sacristaos,
carolas amargas e desdentadas, quacres solenes e angulosos. 0
mundo de Dubout nao passa de criancice diante dessa caricatura
social digna de Daumier.
Mas a for<;a principal do quadro resulta do fato de que o acido
que sulcou essa agua -forte nao e de forma alguma 0 anticlericalismo,
mas antes o que conviria chamar de urn aclericalismo radical. E, em
todo caso, o que permite ao filme permanecer nos limites do toleri-
vel: nao hi inten<;ao sacrilega (ate mesmo urn pastor nao se escanda-
lizaria como espalhafato de Carlitos).
Mas e bern pior: uma especie de redu<;ao ao nada da justifica-
<;ao desses personagens, suas cren<;as e seus atos. Carlitos nao tern
absolutamente nada contra eles. Pode inclusive simular todos os
ritos da miss a de domingo, imitar o sermao para lhes dar prazer ou
desviar as suspeitas da policia, e quase como se introduzisse uma
dan<;a negra no ritual.
Ao mesmo tempo, ritos e fieis sao repelidos para urn mundo
absurdo, reduzidos a uma existencia de objetos ridiculos e quase
obscenos porque sao privados de sentido. Por urn paradoxo ridi-
culo, os unicos atos que assumem sentido nessa cerimonia sao jus-
tamente os de Carlitos verificando o peso da coleta, agradecendo
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com urn sorriso aos doadores mais generosos e franzindo urn
cenho reprovador em dires:ao aos mais sovinas. E igualmente sua
forma de vir agradecer diversas vezes depois do sermao como urn
ator de music-hall contente consigo - e nao e urn acaso o unico
espectador que entra em seu jogo eo aplaude ser urn moleque atre-
vido que nao parou durante toda a miss a, a despeito das recrimina-
s:oes da mae, de contemplar o voo das moscas.
Mas OS ritos religiosos nao sao OS unicos. A sociedade imp6e
mil cerim6nias que nao passam igualmente de uma especie de
missa permanente que ela oferece a si propria. Urn exemplo disso
e a maneira de se comer em sociedade. Carlitos jamais consegue
usar os talheres de modo conveniente. Poe sempre o cotovelo den-
tro dos pratos, derruba a sopa sobre a cals:a etc. 0 apice e segura-
mente quando ele proprio e gars:om de restaurante (em Carlitos
patinador, 1916, por exemplo ).
Religioso ou nao, o sagrado esta presente em toda a vida social,
nao apenas no magistrado, no policial, no sacerdote, mas no ritual
de alimentas:ao, nas relas:oes profissionais, nos transportes publi-
cos. E por ele que a sociedade man tern sua coerencia, como em urn
campo magnetico. Inconscientemente, a cada minuto, nos posi-
cionamos segundo suas linhas de fors:a. Mas Carlitos e feito de
outro metal. Nao apenas escapa a sua influencia, mas a propria
categoria do sagrado nao existe para ele, sendo tao inconcebivel
quanto a rosa para urn cego de nascens:a.
Mais precisamente, uma boa parte da gras:a de Carlitos nasce
dos esfors:os que tern de fazer (pelas necessidades provisorias da
causa) para nos passar a frente: por exemplo, quando tentacomer
de forma adequada, ate mesmo com delicadeza, ou quando intro-
duz em sua roupa urn enfeite ridiculo ...
(Artigo publicado em 1948 e republicado em
Qu'est-ce que le cinema?, t.I, Paris, 1958, p.97-106)
Tempos modernos foi recebido em
1936 com certas reservas. Foi com
esse filme que comes:aram os sus-
piros tradicionais pelo erro dos
clowns em querer filosofar sobre
o homem e a sociedade. Critica
que tambem constituiu o teor das
Otempo

Tempos
modernos
reservas formuladas contra Monsieur Verdoux (1947) e Luzes da
ribalta (1952). Nao sei se convem atribui-la ao tempo, que coloca
muitas coisas no lugar, mas essa critica soa hoje como urn pesado
contra-senso. E possivel que no dia seguinte a crise mundial, na
aurora da Frente Popular, as alus6es politico-sociais parecessem
manifestar uma vontade de satira direta (embora confusa). 0 que
se discerne inversamente agora e a altivez assumida por Chaplin
com relas:ao ao tema e a constante primazia do estilo. Entenda-
mos: nao quero dizer de forma alguma que o substrata perdeu o
interesse, mas, ao contrario, que a fors:a e a correc;:ao da parabola
sao mais bern discernidas atualmente, para alem das polemicas de
epoca. Criticar o reino da maquina e a divisao do trabalho, com
efeito, nao faz sentido algum, e, se o filme pode serutilizado con-
tra o capitalismo, pode tambem ser usado contra o stakhano-
vismo sovietico - tendo provocado, portanto, certa frieza em
Moscou.
Isso porque Tempos modernos e nada menos que urn filme de
tese, e, embora Chaplin nele afirme claramente estar ao lado do
homem, contra a sociedade e suas maquinas, essa afirmac;:ao nao se
situa no plano contingente da politica ou da sociologia, mas a pen as
no da moral, e sempre por meio do estilo. 0 movimento criador
procede, nele, da expressao co mica, e o sentido por ele desenvolvido
nao passa, a principia, da perfeita encenas:ao de uma circunstancia.
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Observamos muito bern, com efeito, que urn filme de tese, sis-
tematicamente favoravel ao operirio e contra o patrao, evitaria ridi-
cularizar o primeiro, ainda que de maneira episodic a; ora, a exces:ao
do desempregado, pai da "mos:a", que pertence antes a tradis:ao do
melodrama que a de Uffi meeting, OS operarios nunca SaO apresen-
tados como essencialmente simpaticos. A greve que interrompe o
trabalho de Carlitos, mal este havia comes:ado, e ate mesmo ino-
portuna. Em todo caso, Carlitos nao tern nenhuma consciencia de
classe, e se esta com 0 proletariado e objetivamente porque tam-
bern ele e uma vitima da sociedade vigente e da policia (a repressao
das greves no filme e de uma brutalidade que tampouco faz con-
cessao aos fatos da epoca).
Mais que ver Carlitos ao lado dos pobres, caberia dizer que,
emboraos pobres estejam ao lado de Carlitos, isto e, ao lado do
homem, mesmo assim e o individualismo integral do vagabundo
que constitui o pivo de todas as situa<;oes.
Tempos modernos nao passa, portanto, de uma serie de situa-
s:oes comicas cujo her6i e Carlitos, e cujo tema comum e a vida in-
dustrial e suas consequencias. Sob esse aspecto, na verdade, o filme
e bern diferente dos longas-metragens precedentes, sobretudo de
Luzes da cidade (1931), considerado muitas vezes sua obra-prima;
mas talvez seja justamente nesse ponto que possamos considera-lo
superior.
0 que em geral se elogia em Luzes da cidade e a fors:a senti-
mental e a profundidade psicologica da trama mais bern amarrada
produzida pela mente de Chaplin (a parte Luzes da ribalta). Resta
saber sea psicologia eo sentimento significam urn progresso nesse
campo. Nao se chora em Tempos modernos, mas o filme, dessa for-
ma, reata com a evolus:ao psicologica que come<;a na obra de Cha-
plin depois de Casamento ou luxo? (1923) e da produs:ao da United
Artists, com a pureza de estilo dos filmes da First National, como
Ombro, armas! e Pastor de a/mas, os quais procediam, por sua vez,
diretamente da escola burlesca de Mack Sennet. Neles nao esta-
vam envolvidos nem psicologia nem sentimento. Apenas a exigen-
cia do estilo comico e a 16gica do personagem regiam 0 desenvol-
vimento das gags.
Do mesmo modo, nao encontramos em Tempos modernosuma
(mica cena que "exemplifique" urn a ideia abstrata previa; ao contra-
rio, e a ideia que brota de uma situas:ao que dela transborda por
todos OS lados. Podemos, de resto, falar de ideias? Estas sao so 0
subproduto, o residua dessa mitologia do mundo moderno, que se
exprime nas querelas do homem com a sociedade industrial.
Tempos modernos desponta, bern mais que as grandes maqui-
nas decorativas nascidas do expressionismo alemao ( e mais que o
filme de Rene Clair, que tinha estilo, mas nao personagens), como
a unica fibula moderna a altura do desvario do homem do seculo
XX diante da med.nica social e tecnica. Ve-se, portanto, que esse
retorno as fontes burlescas (comprovada, por sinal, pela presens:a
de velhos cole gas como Chester Coukiln e Henry Bergman) nao e de
forma alguma urn a regressao, pois a tecnica comic a nelas se depura,
assumindo uma amplitude e urn rigor classicos ao contato do
grande tern a por ela orquestrado.
Em grande parte de seus filmes, Chaplin janos fizera rir com
suas trapalhadas com os objetos. A animosidade dissimulada de
uma esc ada, urn despertador, uma cam a embutida na parede ... for-
necera-lhe gags inesgotaveis. Contra essa hostilidade, Carlitos
usava, alias, uma astucia bern inteligente, encontrando para esses
objetos urn uso diferente de sua destinas:ao habitual. Para descon-
certar e, com isso, surpreender a maldade das coisas, ele fingia
tom a -las por outras. 0 bservamos em Tempos modernos urn residua
dessa tecnica quando propoe ao contramestre med.nico, cujo bor-
rifador de oleo ele acaba de esmagar, que o utilize como pi. Mas 0
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filme inteiro deve antes ser considerado uma transposi<;ao desse
conflito do homem com as coisas por ele crradas, levado, por meio
da maquina, a escala da hist6ria e da sociedade. 0 que nao passava
de motiva<;ii.o de gags particulares torna-se aqui o tema geral e
moral do filme todo.
De Pastor de almas, e mesmo de Ombro, armas! (1918)- que,
ainda assim, nao trata a guerra com suficiente seriedade -,a Tempos
modernos, a evolu<;ii.o do estilo e evidente: como da pantomima ao
bale. E estarrecedor que alguem tenha sido capaz de criticar a dire-
<;iio de Tempos modernos, de ver nela inabilidade e acanhamento
quando 0 que choca hoje e, ao contrario, 0 despojamento, 0 rigor e
a naturalidade. A cena do charuto, depois da prisao pelo calote no
restaurante, como enquadramento que esconde o policial aos olhos
do comerciante; e a do pato assado no restaurante, com a discreta
eleva<;ao da camera, que mostra a bandeja sendo servida flutuando
sobre a mass ados danprinos, sao de urn a precisao insuperavel. Is so
sem falar da musica, que mantem sempre uma rela<;ii.o constante e
rigorosa com a encena<;ii.o.
E verdade que em 1936 novos estilos comicos haviam se
imposto com o cinema falado. De urn lado o da comedia norte-
americana (Frank Capra), de outro o delfrio absurdo dos lrmaos
Marx e de W.C. Fields. 0 filme de Chaplin, alem de completa-
mente mudo, parecia entao obsoleto e anacronico! Mas o tempo,
ao apagar as perspectivas, restitui-lhe seu classicismo, revelando
claramente que, para alem dos estilos, o que importa e o estilo. E
mais que o estilo, o genio.
(Arts, nQ485, 13 de outubro de 1954)
Para quem atribui a Carlitos, na
ordem da mitologia e da estetica
universal, uma importancia no
minimo equivalente a de Hitler
na ordem da hist6ria e da politica;
para quem nao ve me nos misterio
na existencia de sse extraordinario
Pastichee
p o s t i ~ o , ou
Onadapor
umbigode
inseto preto e branco, cuja imagem assombra ha trinta anos a
humanidade, que na do homem gestual que ainda obceca nossa
gera<;ii.o, 0 grande ditador ( 1940) e de urn a significa<;ii.o inesgotavel.
Do is homens, de meio seculo para ca, mudaram a face do mun-
do: Gillette, inventor e divulgador industrial da navalha mecanica,
e Charles Spencer Chaplin, au tore divulgador cinematografico do
"bigode ala Carlitos".
Sabemos que, a partir de seus primeiros sucessos, Carlitos sus-
citou diversos imitadores. Parodistas efemeros cujo rastro so se
conserva em raras hist6rias do cinema.
Urn deles, entretanto, nao figura no indice alfabetico dessas
obras. Sua celebridade, porem, nao parou de crescer a partir dos anos
1932-3, alcan<;ando rapidamente a do little Boy de Em busca do ouro
(1925) e talvez ultrapassando-a se, nessa escala, as grandezas ainda
fossem mensuraveis. Trata-se de urn agitador politico austriaco cha-
mado Adolf Hitler. 0 espantoso e que ninguem enxergou a impos-
tura, ou pelo menos a levou a serio. Carlitos, todavia, nao se enganou.
Deve ter imediatamente sentido no labio superior urn a estranha sen-
sa<;ii.o, algo comparavel ao rapto de nossa tibia por uma criatura da
quarta dimensao nos filmes de Jean Painleve.
Naturalmente nao estou afirmando que Hitler agiu de modo
intencional. Pode ser, de fato, que so tenha cometido essa impru-
dencia sob o efeito de influencias sociologicas inconscientes e sem
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qualquer segunda intens:ao pessoal. Mas quando alguem se chama
Adolf Hitler, devemos prestar atens:ao a seus cabelos e a seu bi-
gode. A distras:ao e uma desculpa tanto na mitologia quanto na
politica. 0 ex-pintor de paredes co mete en tao urn de seus erros
mais graves. Ao imitar Carlitos, clava -lhe urn golpe que o outro nao
iria esquecer- e pelo qual iria pagar caro alguns anos mais tarde.
Ao roubar seu bigode, Hitler entregara-se de pes e maos atados a
Carlitos. 0 pouco de vida que usurpara dos labios do judeuzinho
iria permitir a este, mais que o recuperar, em outras palavras, es-
vazia-lo por inteiro de sua biografia em beneficia nao exatamente
de Carlitos, mas de urn ser intermediario, urn ser, precisamente, de
puro nada.
A dialetica e sutil, mas irrefutavel, a estrategia, invencivel.
Primeiro passo: Hitler pega o bigode de Carlitos. Segunda rocia-
da: Carlitos recupera seu bigode, mas este nao era mais apenas urn
bigode ao estilo de Carlitos, havendo se tornado, nesse interim,
urn bigode ao estilo de Hitler. Retomando-o, Carlitos conservava
uma hipoteca da propria existencia de Hitler. Arrastava com e l ~
essa existencia, dispunha dela a seu bel-prazer.
Com ele, criou Hinkel. Pois o que e Hinkel senao Hitler redu-
zido a sua essencia e privado de sua existencia? Hinkel nao existe. E
urn fantoche, uma marionete, no qual reconhecemos Hitler com seu
bigode, sua estatura, os cabelos da mesma cor, seus discursos, sua
sentimentalidade, sua crueldade, suas coleras, sua loucura, mas
numa con juntura vazia de sentido, privada de qualquer justificas:ao
existencial. Hinkel e a catarse ideal de Hitler.
Carlitos nao mata seu adversario pelo ridiculo; quando tenta
fazer isso, e verdade que o filme falha; ele o destroi recriando urn
ditador perfeito, absoluto, necessaria, a respeito do qual somos
absolutamente eximidos de qualquer engajamento historico ou
psicologico. Vemo-nos na realidade livres de Hitler pelo desprezo
e pela guerra, mas essa libertas:ao implica, em seu proprio princi-
pia, uma outra escravidao. Percebemos isso justamente no mo-
menta em que a incerteza da morte de Hitler ainda nos obceca. So
nos livraremos dele quando nos sentirmos mais envolvidos a seu
respeito; quando o proprio odio nao fizer mais sentido. Ora, Hin-
kel nao nos inspira odio, piedade, calera, ou medo; Hinkel e o nada
de Hitler. Ao dispor de sua existencia, Carlitos resgatou-a para
destrui -la.
Falei ate agora no absoluto. Infelizmente nao e exato que
Carlitos tenha sempre conseguido essa transfusao de ser. So a
consegue perfeitamente, a meu ver, uma (mica vez, durante a dan-
<;a como globo terrestre. Aproxima-se dela durante o discurso em
mimica fonetica, mas, como nossa lembrans:a de Hitler em sua tri-
buna de Munique e mais forte que a parodia, ele desativa a opera-
s:ao. Pois, em certos dominios, Hitler imitara-se a si proprio com
mais talento que Carlitos, conservando, alem disso, a matriz de
sua personalidade.
Nas montagens de Capra, Hitler tern incontestavelmente
uma realidade mais ideal, menos acidental ainda que Hinkel.
Observamos com clareza que o ridiculo nada tern aver com isso.
Rimos de Hitler em Capra, mas esse riso nao exclui ~ e m nosso
medo, nem nosso odio: ele nao nos liberta de nosso envolvimento.
Logo, acho urn erro supor que a fraqueza do filme resulte de seu
anacronismo e que nao possamos mais rir espontaneamente de urn
homem que tanto nos fez sofrer.
E verdade que em 1939-40, as gags teriam parecido mais
engras:adas, mas exatamente porque Carlitos erra o tiro, porque a
parodia nao transcende o ridiculo, que ela ainda permanece no nivel
em que Hitler pode defender sua existencia contra Hinkel. Ela
pode permanecer na zona de nossos sentimentos historicos: ada
caricatura, do ridiculo ou da ironia, mas pode se als:ar ate o Olimpo
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dos Arquetipos. Assim como JUpiter metamorfoseado em Dia-
na desvia para si proprio os sentimentos da ninfa Calipso, Carlitos
desvia para Hinkel nossa cren<;a em Hitler. Tais transferencias so
sao possiveis na confusao mitologica das aparencias e do ser.
0 artista e habitualmente urn demiurgo da cria<;ao original.
Fedra, Alceste ou Siegfried sao definitivamente bem-vindos a
existencia, nenhum outro deus pode arrebata -las. As referencias de
Carlitos a Hitler sao urn fenomeno excepcional, talvez unico na
historia da arte universal. Carlitos buscou criar, com Hinkel, uma
criatura nao menos ideal e definitiva que aquelas de Racine ou
Giraudoux, uma criatura independente inclusive da existencia de
Hitler, com uma necessidade autonoma. Hinkel, a rigor, poderia
existir sem Hitler, uma vez que nasceu de Carlitos, mas e impossi-
vel para Hitler, por sua vez, impedir que Hinkel exista em todas as
telas do mundo. E ele que se torn a o ser acidental, contingente, em
suma, alienado de uma existencia de que o outro se alimentou, sem
ter esse direito, e que a destruiu ao absorve-la.
Essa carn?alhota ontologica repousa em ultima analise no
roubo do bigode. Considerem que 0 grande ditador teria sido im-
possivel se Hitler fosse glabro ou se tivesse o bigode ao estilo Clark
Gable. Nem toda a arte de Chaplin teria sido capaz de coisa al-
guma, urn a vez que Chaplin sem seu bigode nao e mais Carlitos- e
seria preciso que Hinkel nao fosse produto tanto de Chaplin
quanto de Hitler, que fosse ao mesmo tempo ambos, para nada ser,
sendo a exata interses:ao dos dois mitos que o aniquilam. Musso-
lini nao e anulado por Napaloni, e apenas caricaturado; alias, sua
debil existencia e tamanha que o faz morrer pelo ridiculo. 0 caso
de Hinkel e diferente; reside nas propriedades magicas desse tro-
cadilho sutil. Tudo isso seria inconcebivel se Hitler nao tivesse
cometido a imprudencia de se parecer com Carlitos exatamente
por causa do bigode.
Nao era o talento de mimico, tampouco o genio de Chaplin
que o autorizavam a realizar 0 grande ditador. Era apenas esse bi-
gode. Carlitos esperou o tempo necessaria, mas soube recuperar
seu patrimonio.
Poder do mito: ja o bigode de Hitler era de verdade!
(Publicado em Esprit, em 1945,
esse artigo faz parte de Qu'est-ce que le cinema?, t.I, p. 91-5)
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Apeloaos
homens,
porCharlie
Chaplin
Pen a, mas nao quero ser urn impe-
rador. Nao eo meu negocio. Nao
quero nem governar, nem con-
quistar o que quer que seja.
Gostaria de ajudar, se possi-
vel, os cristaos, os judeus ... tanto
os negros como os brancos. Todos
nos temos o desejo de nos ajudar uns aos outros. As pessoas civili-
zadas sao assim. Qyeremos viver de nossa felicidade mutua ... nao
de nossa mutua desgras:a. Nao queremos nos desprezar e odiar
mutuamente. Neste mundo, ha lugar para todos. E a boa terrae
rica, a pta a fornecer a subsistencia de cada urn. 0 caminho da vida
pode ser livre e magnifico, mas perdemos esse caminho.
A voracidade envenenou a alma dos homens, rodeou o mundo
com urn drculo de odio enos fez entrar no pas so de ganso da mise-
ria e do sangue. Evoluimos na velocidade, mas somos escravos
dela. A mecanizas:ao, que traz a abundancia, nos legou o desejo.
Nossa ciencia nos tornou dnicos. Nossa inteligencia nos tornou
duros e brutais.
Pensamos demais e nao sentimos o bastante. E de espirito
humanitario, mais que de mecanizas:ao, que precisamos. Mais que
inteligencia, precisamos de amabilidade e gentileza. Sem essas
qualidades, a vida so pode ser violenta, e tudo estara perdido.
A avias:ao eo radio nos aproximaram uns dos outros. A pro-
pria natureza dessas invens:oes evocava no homem a bondade, rei-
vindicando uma fraternidade universal para a uniao de todos.
Nesse momento, minha propria voz atinge milhares de criaturas
pelo mundo.
Aqueles que podem me ouvir, digo: nao desesperem. A des-
gras:a que caiu sobre nos e apenas 0 resultado de urn apetite feroz,
da amargura de hom ens que temem a via do progresso humano. 0
odio dos homens pas sara, OS ditadores perecerao, e 0 poder que eles
usurparam do povo voltara ao povo. E, enquanto homens soube-
rem morrer, a liberdade nao perecera!
Soldados, nao se entreguem a esses brutos ... homens que os
desprezam e tratam como escravos, dispoem de suas vidas, im-
poem-lhes seus atos, seus pensamentos, seus sentimentos; que os
adestram, mandam jejuar, tratam-nos como gado e se servem de
voces como carne para o abate!
Nao se entreguem a esses homens contra a natureza, a esses
homens-maquinas nos coras:oes de maquinas. Voces nao sao ma-
quinas! Voces nao sao gado! Voces sao homens! Voces carregam o
amor pela humanidade em seus coras:oes! Nao tenham odio! So os
que nao sao amados odeiam. Os que nao sao amados e os anor-
mais ... Soldados, nao lutem pela escravidao! Lutem pela liberdade.
No decimo setimo capitulo do Evangelho de sao Lucas esta
escrito: "0 reino de Deus esta no proprio homem." Nao em urn
unico homem, OU em urn grupo de homens, mas em todos OS
homens! E voces! Voces, o povo, voces tern o poder de criar maqui-
nas. 0 poder de criar a felicidade.
Voces, o povo, tern o poder de criar essa vida livre e esplen-
dida ... de fazer dessa vida uma radiosa aventura. En tao, em nome
da democracia, utilizemos esse poder ... unamo-nos todos! Lute-
mas por urn mundo novo, urn mundo limpo que de a todo homem
a possibilidade de trabalhar, a juventude Uffi futuro, e ponha OS ido-
SOS ao abrigo da necessidade.
Ao prometer essas coisas, os ambiciosos subiram ao poder.
Mas eles mentiram! Nao cumpriram suas promessas, nunca as
cumprirao! Os ditadores se libertaram, mas domesticaram o povo.
Agora, lutemos para cumprir essa promessa.
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Lutemos por urn mundo equilibrado ... Urn mundo de cien-
cia em que 0 progresso leve a felicidade de todos!
Soldados! Em nome da democracia, vamos nos unir!
(Trecho do discurso final de 0 grande ditador)
I
I
L
Sabemos que o unico indicia in-
criminatorio que permitia acusar
e condenar Landru - promovido
a Sire de Gambais por uma equi-
vocada e carinhosa mitologia
popular-, sabemos que a unica
Omitode
Monsieur
Verdoux
prova, era urn caderno contibil. Nele, anotava todas as suas des-
pesas com uma consciencia meticulosa e exaustiva. Dessa forma,
foi possivel descobrir- ao lado da inscris:ao de cad a ultima viagem
conjugal para o seu pequeno burgo normando, onde nosso
homem possufa uma tranqiiila casa de campo - o pres:o de duas
passagens de trem: uma de ida e volta para si proprio e outra de
simples ida. Daf a inferir a premedita<;ao, admite-se que havia
apenas urn passo a dar. Por este passo em falso Landru perdeu a
cabe<,:a. E que ele se encontra no limiar alem do qual metodo e sis-
tema colocam seu criador em perigo. Landru morre em virtu de de
seu sangue-frio. Se atribuisse ao crime urn a gota a mais de impor-
tancia do que a nota da lavanderia ou da mercearia, talvez hou-
vesse inscrito em uma rub rica policial os modestos custos de seus
assassinatos. Essa perfeis:ao psicol6gica devia provocar a imper-
feis:ao minima do crime. Era preciso renunciar a manter urn rigo-
roso livro de receitas e despesas, ou entao perder inutilmente o
montante de uma viagem de volta. De fato, faltava a Landru
ainda urn pouquinho de imagina<;ao ou sensibilidade que lhe per-
mitisse continuar em paz uma honrosa industria artesanal.
Se nao fosse por este unico detalhe, poderiamos assimilar
Landru a Monsieur Verdoux. Observa-se urn pouco de mesqui-
nharia nessa mania de contabilidade. Monsieur Verdoux tern
o espfrito mais amplo e mais livre. 0 perfeito rigor de seus crimes o
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torna incapturavel, mas nao exclui urn minimo de fantasia e de
espirito de aventura.
A prop6sito,joga na Bolsa. Nao e uma anotas:ao imprudente
num modesto bloco de cozinheira que lhe pode custar a cabes:a,
mas urn acontecimento financeiro mundial. Praticamente arrui-
nado pelo craque de Wall Street e a desvalorizas:ao, reduzido a sorte
de todos os falidos, e ainda, porem, capaz de se manter altivo ao
pres:o de mais de uma privas:ao. Verdoux decide uma noite que nao
suporta mais aquila. A policia nao o prende, ele se entrega. Logo
veremos como e por que.
E facil prever 0 que sera criticado em Monsieur Verdoux. En-
contramos urn catalogo bern completo em urn artigo da revista
Temps Modernes, que praticamente esgota o contra-senso do fUme.
0 critico declara-se profundamente decepcionado com a ultima
obra de Chaplin porque ela lhe parece ideol6gica, psicologica e
esteticamente incoerente. "Os crimes de Monsieur Verdoux nao
sao ditados nem por uma necessidade de defesa, ou de reparar
injustis:as, nem por uma ambis:ao profunda, nem pelo desejo de
melhorar o que quer que seja a sua volta ... .E triste desperdis:ar tanta
energia para nao provar absolutamente nada, para nao realizar nem
uma comedia, nem urn filme de alcance social, e sim para obscure-
cer o mais importante dos problemas."
Admirivel contra-senso gras:as ao qual Monsieur Verdoux per-
maneceri secreta para tres quartos do publico! Pois trata-se de uma
comedia ou de urn filme de tese? Trata-se de provar ou mesmo
explicar alguma co is a? Os marxistas ja o critic am por seu pessi-
mismo e por nao formular claramente a mensagem social que Cha-
plin lhes devia desde Tempos modernos.
Assim, a deformas:ao literaria alia-se, pelo mesmo erro, a
deformas:ao politica. Os defensores de uma arte dramatica dis-
sica com base psicologica poem-se de acordo com os politicos e
l
ficam cegos diante da admiravel necessidade de Monsieur Ver-
doux: a do mito.
A partir do momento que introduzimos Monsieur Verdoux
na mitologia chapliniana, tudo se ilumina, ordena, cristaliza. Antes
de ter urn "cariter", e essa especie de biografia coerente e fechada
que os romancistas e dramaturgos chamam de Destino, Carlitos
simplesmente existe. E uma forma branca-e-preta impressa nos
sais de prata da pelicula ortocromatica. Essa forma e suficiente-
mente humana para nos fazer cair na armadilha do interesse e da
simpatia, apresentando continuidade suficiente na aparencia e no
comportamento para destilar sua ontologia e alcans:ar a existencia
autonoma do que chamamos, nao sem equivoco, de urn "persona-
gem". Digo com algum equivoco porque o vocibulo aplica-se
igualmente a urn personagem de romance. Mas Carlitos nao e a
Princesa de Cleves. Urn dia sera preciso libertar Carlitos e seus
"progressos" das comparas:oes exageradas com a evolus:ao de Mo-
liere, com que se acreditou homenagei -lo. 0 personagem de urn ro-
mance ou de uma pes:a esgota seu destino nos limites de uma obra
( os romans-jleuves nao devem nos enganar; is so nao pass a, afinal,
de uma questao de dimensao). Carlitos, ao contririo, transcende
sempre os filmes que vive.
Andre Malraux conta como assistiu em algum lugar, numa
noite-das-arabias, sobre urn muro branco onde os gatos dormiam,
ao mais maravilhoso dos filmes de Carlitos: uma serpente heter6-
clita de pedas:os emendados aqui e ali a partir de urn monte de
velhos filmes em liquidas:ao. 0 mito surgira ai em estado puro.
Mais que o Misantropo ou Tartufo, e portanto o Gato Felix ou
Mickey que poderiam nos fornecer algumas luzes sobre a existen-
cia de Carlitos. 0 cinema, e verdade, possui- assim como as
hist6rias em quadrinhos, o music-hall, o circo, ou a commedia
dell'arte- her6is esquematicos cristalizados em uma aparencia e
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em certos trac;os de carater que o publico fica feliz de encontrar,
semana ap6s semana, em aventuras que, na sua variedade, focali-
zam sempre o mesmo personagem. Mas tambem acho que deve-
riamos desconfiar de urn a assimilac;ao tao rap ida e superficial. Res-
taria discernir certas hierarquias no grau e na forma de existencia.
Nao podemos falar efetivamente de urn mito aquem de certa
compreensao e extensao do personagem. Carlitos, com efeito, saiu
das comedias de Mack Sennett, onde fazia o papel minimo de
Fatty, mas ja tinha uma densidade excepcional, urn apelo de credi-
bilidade privilegiado, uma coerencia no comportamento que nada
deixava a clever a psicologia ou a monstruosidade fisica, uma irra-
diac;ao magica do olhar que 0 distinguiam das marionetes que 0
cercavam, prometendo-lhe urn destino peculiar. Em menos de
quinze anos, o homenzinho de fraque ridiculo, de bigodinho em
trapezia, de bengala e chapeu-coco passou a habitar a consciencia
da humanidade. Nunca, desde que o mundo e mundo, urn mito
recebera adesao tao universal.
Nao tenho a ambic;ao de fazer aqui uma exegese, o que impli-
caria uma soma desencorajadora de referencias - da psicanalise
particular de Charles S. Chaplin a simbologia universal, passando
pela mitologia judaica e diversos pontos de vista hipoteticos sobre
a civilizac;ao moderna. Julgo impossivel fazermos, com urn recuo
hist6rico tao curto, urn a ideia coerente e geral de Carlitos. Ele con-
dens a em si (como dizem os psicanalistas) urn excesso de afetivi-
dade social; varios inconscientes coletivos nele se superpoem,
gerando provavelmente secretas e poderosas assimilac;oes de urn
para outro, formidaveis panoramas mitol6gicos, revoluc;oes de ar-
quetipos, mutac;oes de sentido ainda imperceptiveis. Mas pode
bastar, para minha proposta, discernir em Carlitos urn minimo de
constantes ou, ao contrario, de transformac;oes; seguir certos enca-
minhamentos do personagem e propor, na falta de urn salvo-con-
duto, tres ou quatro chaves em geral admitidas. Tentarei sobretudo
nunca perder de vista que estamos em face de urn processo mi tol6-
gico e orientar minha critica como tal.
Se Verdoux tern urn "sentido", por que o procurar em relac;ao a
uma ideologia moral, politica ou social qualquer, ou, ate mesmo,
em referencia as categorias psicol6gicas que estamos habituados a
enxergar nos "personagens" do nosso teatro ou dos nossos roman-
ces, ao passo que e tao simples encontra-lo em Carlitos? 0 critico
que citei acima, concentra-se dessa vez na interpretac;ao de Cha-
plin, recrimina-o por nao ter conseguido escapar completamente
do esquema comico de seu antigo personagem, por hesitar, sem
escolher entre a representac;ao realista que o papel de Verdoux
pediria e as convenc;oes de Carlitos. E porque o realismo, aqui, seria
pura ilusao.
Carlitos persiste como se estivesse superimpresso em Ver-
doux: is so porque Verdoux e Carlitos. Seria preciso que, chegado o
momento, o publico pudesse reconhece-lo sem equivoco, e esse mo-
mento admiravel vern com a ultima imagem do filme, quando Ver-
doux, alias Carlitos, e levado em mangas de camisa pelos carrascos.
Verdoux ou Carlitos disfarc;ado em seu avesso! Pois, observem, nao
ha urn trac;o do antigo personagem que nao seja aqui revirado como
os dedos de uma luva. Em primeiro lugar, o figurino: nada de fra-
que ridiculo, chapeu furado, andar desengonc;ado, bengala de
bambu, mas urn terno apurado, Uillli gravatalarga de seda cinzenta,
urn chapeu de feltro displicente, urn a ben gala de junco com cas tao
de ouro. 0 bigodinho em trapezio, sinal que o distingue acima de
tudo, desapareceu. A situac;ao social e radicalmente oposta: Carli-
tos, mesmo milionario, permanece urn eterno mendigo; Verdoux e
rico. (h.tando acontece de Carlitos estar casado, e com terriveis
megeras que o aterrorizam e lhe extorquem seu salario ate o ultimo
centavo. Verdoux poligamo engana todas as suas mulheres, sub-
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juga-as, assassina-as e vive do dinheiro delas (exceto da jovem
enferma a quem desiste de envenenar, mas voltaremos adiante ao
valor dessas exces:oes).
Alias, Carlitos sofre de urn evidente complexo de inferiori-
dade em relas:ao ao outro sexo, enquanto Verdoux se faz de Don
Juan e e bern -sucedido. 0 Carlitos de Em busca do ouro e sentimen-
tal e ingenuo. Verdoux e cinico. Pode-se reduzir Carlitos a quantos
elementos se desejar: nao ha urn tras:o seu que nao encontremos ao
avesso em Verdoux.
Resumamos esses tras:os num unico: Carlitos e por essencia o
inadaptado social, Verdoux, urn superadaptado. Com a inversao do
personagem, e todo 0 universo chapliniano que se ve ao mesmo
tempo invertido. As relas:oes de Carlitos com a sociedade, que sao,
junto com as mulheres, o tema fundamental e permanente de sua
obra, mudaram todas de valor. A policia que aterrorizava Carlitos,
por exemplo, e enganada com facilidade por Verdoux. Longe de
fugir dos tiras, Verdoux lhes escapa sem evita-los, e quando o tea-
tro ja durou o suficiente, decide se entregar a urn deles, mas sera a
policia que ficara com medo. A cena vale a pena ser contada: Ver-
doux, envelhecido e arruinado, en contra urn a noite a jovem mulher
que havia poupado e ate mesmo tirado de apuros numa situas:ao
dificil. Esta, grata, quer, por sua vez, prestar-lhe urn servi<;o eo
arrasta para urn cabare. Ela agora esta muito rica e casada com urn
tipo que e negociante de canhoes ("apesar dis so, muito gentil", diz).
Sera essa ultima deceps:ao, sera o cansas:o, ou sera que ele acha que
esta na hora de acabar com tudo?
Verdoux finge aceitar a ajuda que lhe e oferecida com sincera
amizade, mas, ao se despedir da mos:a, volta a boate onde reco-
nhecera, ao passar, os pais de uma de suas vitimas. Estes o iden-
tificaram. Ele sabe que telefonaram para a policia e que, em
alguns instantes, os policiais vao chegar. Fazer sinal para urn taxi
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seria simples, mas ele volta num passo tranquilo, ve-se cara a cara
com os dois adversarios (uma senhora e seu sobrinho), faz uma
ginga e consegue fecha-los a chave num recinto perto do quarto.
Chega a policia, uma aglomeras:ao se forma diante da porta tran-
cada de onde partem os clamores. Os policiais estao curiosos e,
entre eles, Verdoux, que ainda poderia fugir sem se fazer notar.
Nao, ele permanece ali, curioso e indiferente. Arrombada a porta,
o assassino naturalmente nao e encontrado. A senhora aterrori-
zada e semidesmaiada volta a si, cara a cara com ele. Novo desmaio,
dessa vez nos bras:os de Verdoux, que, constrangido, a passa para
urn tira. A cena se repete duas ou tres vezes, ate que, superando o
pavor, a velhaconsegue denuncia-lo apontando-o como declo.
Paralisado de estupor, o policial pergunta, ainda incredulo: "0
senhor e Monsieur Verdoux?" "Para servi-lo", responde o outro
curvando-se ligeiramente. Antes de se precipitar para algema-lo, o
homem da lei vacila e hesita, a ponto de desmaiar, por sua vez.
Qye o lei tor se coloque por urn instante em seu lugar. Desde
que Carlitos existe (mas como fixar urn tempo para a existencia de
Carlitos?), a sociedade delega poder a sua policia para mante-lo
fora de seu seio. Os tiras estao habituados a esbarrar com ele nas
esquinas das ruas, nos cais desertos, nos parques ja fechados. Sua
fuga desajeitada e impetuosa sempre foi indicio de uma vaga culpa
que se denuncia por si mesma e que basta, em todo caso, castigar
com urn cassetete. No fundo, o homenzinho com andar de ganso
lhes clava pouca preocupas:ao; sua malicia e sua astucia nunca o
levavam alem de sem maldade ou meros furtos necessa-
rios a sua subsistencia. Era uma vitima facil que sempre lhes esca-
pava no ultimo instante, mas que sabia permanecer em seu papel
de culpado.
E eis que Carlitos desaparece! Sem Carlitos, nao ha mais cul-
pado! E a sociedade que padece de urn estranho mal-estar: nao,
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decerto, que se sinta por sua vez culpada ou pelo menos que assim
se confesse (nunca se viu isso: a sociedade, por essencia, so e capaz
de acusar), mas, enfim, algo anormal acontece em seu seio que a
preocupa bern mais gravemente que a desordem que ela normal-
mente pune. As mulheres desaparecidas e aquele personagem
incapturivel- a quem caberia, caso existisse, atribuir crimes tao
monstruosos que permanecessem incompreensiveis - perturbam
sua consciencia limpa de sociedade. Nao apenas porque ela e impo-
tente para impedi-los e puni-los, mas sobretudo porque eles sao de
tal natureza que ela percebe sua ambigiiidade de modo confuso. Ela
reage afetivamente por uma especie de colera sagrada que ja indica
urn subconsciente perturbado. Na realidade, e porque a sociedade
se sa be culpada, mas e inca paz de reconhece-lo. Qyando Monsieur
Verdoux explica-lhe, no banco dos reus, que simplesmente aplicou
ate as ultimas consequencias a lei fundamental das relac;oes sociais,
a sabedoria dos tempos modernos segundo a qual "negocios sao
negocios", ela cobriri naturalmente o rosto e fad. urn esd.ndalo ...
tao mais intenso porque ele ted. acertado na mosca. Perturbari
tanto assim Monsieur Verdoux porque nao querver nele uma espe-
cie de parodia social, a aplicac;ao ate o absurdo de sua regra do jogo.
Ao contririo do sr. K, de 0 processo (com quem Carlitos, por
sua vez, apresenta semelhanc;as), Verdoux, apenas por sua existen-
cia, torna a sociedade culpada. Ela nao sabe exatamente de que,
mas enquanto esse elemento de esd.ndalo subsistir em seu seio, o
mundo sera doente e inquieto. Infelizmente, para a sociedade, Ver-
doux conhece tao bern o jogo que faz uso dele para permanecer
intangivel. Pode levar a audacia a ponto de olhar com curiosidade
por cima do ombro do policial que procura por ele. Compreende-
se o terror do pobre homem ao se virar.
Naturalmente, a sociedade condena Verdoux a morte. Espera
assim sair-se bern e lavar soberanamente a sujeira provocadora de
sua existencia. Mas nao consegue enxergar que, se Verdoux se per-
mitiu entregar-se aos juizes, foi porque o veredicto nao podia mais
atingi-lo; mais ainda, que ia atingir a si propria atraves do acusado.
A partir de sua prisao, Verdoux opoe uma branca indiferenc;a
a sua sorte. Na prisao, onde recebe urn jornalista e urn padre, e mais
do que por ironia que pede ao ultimo que lhe preste urn favor qual-
quer. Essas ultimas cenas sao de uma beleza indizivel; nao tanto por
alguma perfeic;ao dramatica formal, mas essencialmente pela forc;a
da situac;ao e do personagem. Verdoux reina sobre seus ultimos ins-
tantes como Socrates e, menos loquaz que este, mantem a socie-
dade em xeque exclusivamente pela sua propria evidencia. A so-
ciedade concede-lhe suas ultimas benesses, 0 cigarro e 0 copo de
rum; mas Verdoux nao fuma nem hebe, recusando com urn gesto
med.nico essa atenc;ao inoportuna.
Surge en tao uma das mais belas gags de Chaplin, urn achado
genial. Verdoux se da conta: "Nunca bebi rum!" E degusta com
curiosidade o copo de bebida. 0 instante seguinte faz brilhar, no
olhar fugaz e deslumbrado de Verdoux, a consciencia da morte.
Nao o medo, a coragem ou a resignac;ao- trata-se de fa to des sa psi-
cologia elementar! -,mas algo como urn a vontade pas siva que inte-
gra toda a gravidade do momento em algo para alem da indiferenc;a
e do menosprezo, para alem mesmo da certeza da vinganc;a. Hi
muito tempo ele e 0 unico a saber 0 que OS espera. Ele deixa a socie-
dade agir. Agora esta tudo consumado.
Eis Verdoux que se afasta entre os carrascos na aurora de urn
patio de priyo. Homenzinho em mangas de camisa, maos atadas
nas costas, avanc;a com urn passo saltitante para o cadafalso. Vern
en tao a gag sublime, nao formulada, mas evidente, a gag que resume
o fllme: Verdoux era ele! Eles viio guilhotinar Carlitos. Os imbecis nao o
reconheceram. Para obrigar a sociedade a co meter tal gafe, Carlitos
vestiu o simulacra de seu avesso. No sentido preciso e mitologico da
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palavra, Verdoux nao passa de urn "avatar" de Carlitos: o principal
e, podemos dizer, o primeiro. Com isso, Monsieur Verdoux e prova-
velmente a obra mais importante de Chaplin. Assistimos aqui a
uma primeira evolus:ao, que poderia muito hem ser, ao mesmo
tempo, seu termo. Monsieur Verdoux lans:a nova luz sobre o uni-
verso chapliniano organizando-o e carregando-o de sentido. Essa
mesma estrada para lugar nenhum, sempre retomada a cada filme
pelo homenzinho de bengala, na qual alguns reconhecem o caminho
do Judeu Errante, que outros preferem confundir como cami-
nho da esperans:a- sabemos atualmente onde termina. 0 final da
estrada e 0 atalho para urn patio de prisao, sob a nevoa da manha,
onde se adivinha a silhueta ridicula da guilhotina ...
Nao nos deixemos iludir: o esd.ndalo provocado pelo filme
nos Estados Unidos pode muito hem ter como pretexto a evidente
imoralidade do personagem. A verdade e que a sociedade reage;
sente na serenidade dessa morte algo implacivel como uma amea-
s:a. Adivinha, em suma, que Carlitos a urn s6 tempo triunfa e lhe
escapa, apontando-lhe irremediavelmente seu erro; poise insufi-
ciente dizer que a estrada termina no cadafalso: Carlitos soube, de
resto, com a mais bela de suas elipses, elidir o desfecho. A lamina
de go lara apenas uma aparencia, deixando-nos vislumbrar urn des-
dobramento do supliciado: Carlitos vestido com a tUnica branca,
paramentado com as asas de pelucia que usava no sonho de 0 ga-
roto, evade-se, em superimpressao, a revelia dos carrascos. Antes
mesmo que se consume o a to vergonhoso, Carlitos ja esta no ceu.
Agrada-me imaginar urn ultimo avatar de Carlitos, sua derra-
deira aventura: seu acerto de contas com sao Pedro; inclusive, no
lugar do Born Deus, eu nao ficaria tranquilo se tivesse que receber
sao Verdoux.
Monsieur Verdoux e o novo testamento de Chaplin. 0 antigo
termina com Em busca do ouro e 0 circo (1928). Entre os do is, o mito
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chapliniano me parece confuso, inquieto, inseguro. 0 diretor ainda
depende das gags e dos achados comicos, que, por sinal, vao se tor-
nando cada vez mais raros. 0 grande ditadore, de sse ponto de vista,
significativo. Mal construfdo, heterogeneo e heter6clito, ele en-
contra apenas uma brilhante e acidental justificas:ao num acerto de
contas com Hitler, que alias mereceu isso porter cometido a du-
pla impudencia de roubar o bigode de Carlitos e ter-se als:ado a
altura dos deuses. Ao obrigar o bigode de Hitler a reintegrar o mito
Carlitos, Chaplin destrufa o do ditador. Era preciso fazer aquele
filme, nem que fosse para satisfazer o espfrito e em nome da boa
ordem das coisas, mas ele nao passa de urn rebento adventicia nos
avatares do her6i. Distingue-se, por sinal, nitidamente, a decom-
posis:ao do personagem em 0 grande ditador, em particular na cena
que e ao mesmo tempo dramaticamente pi ore a mais bela, segundo
a fenomenologia do mito: estou falando do discurso final. Desse
plano interminavel e excessivamente curto, dependendo do ponto
de vista, s6 conservo o timbre enfei tis:ador de urn a voz e a mais per-
turbadora das metamorfoses. A mascara lunar de Carlitos pouco a
pouco desaparecia, corrofda pelas nuances da pelicula pancroma-
tica e trafda pela proximidade da camera que tam hem multiplicava
o telesc6pio da "tela grande". Abaixo, como superposto, aparecia o
rosto de urn homem ja envelhecido, escavado por algumas rugas
amargas, cabelos semeados de mechas brancas: o rosto de Charles
Spencer Chaplin. Essa especie de psicanalise fotogrifica de Carli-
tos certamente continua a ser urn dos grandes momentos do ci-
nema universal.
De toda forma, e por sua propria beleza, essa psicanalise trai
uma doens:a do mito, urn a infecs:ao perniciosa do personagem que
nao podia se prolongar sem destruf-lo completamente. De resto,
poderfamos achar, com alguma verossimilhans:a, que s6 irfamos
encontrar em Monsieur Verdoux o ator, prodigioso sem duvida,
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mas, em todo caso, o a tor: Charles S. Chaplin. N ada dis so. Aquilo
nao passava da doen<;a que precede os movimentos e as metamor-
foses. Carlitos estava se preparando para mudar de pele. Como
Jupiter tramando urn de seus nefastos golpes sobre a terra, ele ti-
nha de voltar irreconhecivel para nos e dar a sociedade urn desses
filhos de que ela se lembraria!
0 admiravel, no caso de Verdoux, e que suas aventuras sao
ainda mais profundas que as do Carlitos de Em busca do ouro, em-
bora constituam rigorosamente seu contrario. Com efeito, o per-
sonagem de Carlitos seguiu, das primeiras fitas da ate
Em busca do ouro e 0 circo, urn a evolu<;ao morale psicologica. 0 pri-
meiro Carlitos e uma criatura antes de rna indole, que distribui
incontaveis pontapes no traseiro de seus protagonistas desde que
estes nao estejam em condi<;ao de devolve-los. Podemos ve-lo, em
Carlitos e Mabel assistem as corridas (1914), morder sem prevenir o
nariz de urn vizinho curioso demais.
Pouco a pouco, o personagem melhora, mas permanecera
dubio ainda por muito tempo. Antes de surgir o instinto maternal
e adotivo de 0 garoto ( 1921) - observemos que ele so resolve ado-
taro pequeno Jackie Coogan depois deter feito o impossivel para
se livrar dele-, ele da mostras de pouca simpatia pelas crian<;as. Em
Um dia de prazer, aproveitando-se de que nao hi testemunhas,
espalha, com urn daqueles pontapes de costas cujo segredo so ele
detinha, as pastilhas de menta e os bombons que lhe oferece o
groom do barco. Esta e, de res to, urn a regra habitual de compor-
tamento: nao hesitar em cometer pequenas maldades quando nao
esta sendo observado. E dissimulador e astucioso com fins pouco
recomendaveis. Seria urn erro julgar Carlitos essencialmente hom.
So o am oro faz assim, e en tao sua generosidade e sua coragem nao
tern limites. Em Carlitos policial e Pastor de a/mas hi mais de urn
exemplo de maldade.
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Fa<;o questao de advertir desde logo que esses defeitos nao
diminuem em nada o interesse que dedicamos ao personagem,
tampouco nossa simpatia, pelo contrario. Convem retirar dessas
palavras qualquer juizo moral implicito. A adesao a urn her6i
mitico, o fato de estarmos a seu favor e a seu lado felizmente nao
sao tributarios apenas das categorias morais que ele pode encarnar.
Mas e uma lei comum a evolu<;ao de todos OS personagens que
vi vern da intera<;ao como publico o fa to de que se inclinem a justi-
ficar nossa simpatia por uma maior coerencia psicologica e pela
perfei<;ao moral. Encontrariamos a mesma curv:!l no personagem
de Pierro. Desse modo, em Em busca do ouro, Carlitos se torna
inteiramente hom. Suas desventuras jamais caem na armadilha da
condena<;ao moral; todas, ao contrario, fazem dele uma vitima e
suscitam, as vezes, mais que simpatia, piedade. Carlitos chegou ali
ao cabo de uma evolu<;ao sobre a qual podemos, de resto, ponderar
que nao representa o melhor de sua obra. Prefiro, quanto a mim, a
riqueza equivoca de Pastor de a/mas, em que a arte ainda nao esta
perturbada e fragilizada pela preocupa<;ao com valores psicol6gi-
cos e morais. De toda forma, Em busca do ouro e a apologia mais
radical do personagem, a que solicita mais claramente nossa re-
volta contra a sorte de Carlitos.
Ao sao Carlitos de 0 garoto, 0 circo e Em busca do ouro corres-
ponde dialeticamente o sao Verdoux dos dias de hoje. Mas a acu-
sa<;ao contra os inimigos de Carlitos e a apologia ao personagem
sao a meu ver mais convincentes porque nao se fundamentam em
justifica<;oes psicol6gicas. Estamos com Verdoux, torcemos por
Verdoux, mas como nossa simpatia poderia se fundar numa apre-
cia<;ao moral? Da mesma forma, o espectador, nesse plano, s6
pode condenar o cinismo de Verdoux. Ora, nos o aceitamos tal
como e. Ele e o personagem que amamos, sem qualidades ou
defeitos como tais.
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A simpatia do publico por Verdoux dirige-se ao mito, nao a
sua significas:ao moral. Assim, quando Verdoux, com o espectador
a seu favor, e condenado pela sociedade, ele esta duplamente seguro
de seu triunfo, uma vez que o publico censura o julgamento de urn
homem "justamente" condenado pela sociedade. Esta nao tern
mais nenhum apelo afetivo na consciencia do publico.
Monsieur Verdoux e urn paradoxo e uma fas:anha. Em busca do
ouro ia direto ao alvo. Verdoux agarra a sociedade ao contrario,
como urn bumerangue. Sua vit6ria nao deve nada ao socorro facil
e impuro da etica. 0 mito basta a si mesmo, sua 16gica exclusiva e
convincente. Em geometria, existem teoremas que nao demons-
tram completamente sua verdade a nao ser quando se demonstra o
teorema contrario. Era preciso Monsieur Verdoux para concluir e
consumar a obra de Chaplin. Entre o t1mido e infeliz apaixonado
de Em busca do ouro e esse Don Juan na contrarriao, a sociedade fKa
totalmente nas maos da dialetica do mito. 0 reflexo imprudente
que teve para se libertar dela deflagrou a ultima mola da armadi-
lha. Sabedora de sua consciencia e de sua justi<;a, julgando conde-
nar Barba Azul, ao passo que se contentara em jogar na prisao o
ingenuo grevista de Tempos modernos, eis que ela matou Carlitos!
Restaria explicar por que Chaplin escolheu precisamente,
para seu audacioso desafio a sociedade, atacar as mulheres. Guar-
dei ate agora esse aspecto do mito, que acredito muito mais pessoal
e biografico.
Observemos, em primeiro lugar, que Verdoux poupa duas
mulheres. Esse poligamo esconde urn segredo comovente: tern
uma esposa, urn filho, urn lar. E em grande parte para subvencio-
nar as necessidades deles e mante-los em uma tranquila abastans:a
que Verdoux esta sempre, por entre montes e vales, em vias de enve-
nenar alguem. Essa mulher, a primeira e a autentica, ficou doente: e
fragile suave. No final do filme saberemos, pela boca de Verdoux,
envelhecido, alguns minutos antes de sua rendis:ao a polfcia, que
tanto ela quanto o filho morreram. A hem da verdade, nada prova
que ele nao os tenha igualmente envenenado. Pode-se inclusive
supor isso, pela maneira com que acrescenta que eles certamente
estao "mais felizes la em cima". No fun do, podia ele tratar de modo
mais excepcional essa mulher amada a nao ser matando-a por
amor, e nao por dinheiro? Verdoux nao tern preconceitos quanto a
morte, sabe o que ela tern de hom e nao hesita em escolhe-la
quando e razoavel. T alvez arruinado, cans ado de lutar e sem mais
condis:oes de assegurar uma felicidade tranquila aquela a quem
amava, ou, ainda, sabendo irremediaveis os sofrimentos da en-
ferma, ele poupou-lhe suavemente a promiscuidade de urn mundo
contra o qual nao podia mais defende-la.
A segunda exces:ao e uma mos:a encontrada na rua que leva
urn dia a casa dele para experimentar urn novo tipo de veneno
cuja formula acaba de compor. A mo<;a acredita em sua bondade
e pass a a lhe con tar suas desditas. Qyeria ajudar o seu amor, acre-
dita na vida porque acredita no seu amor. Com todas as fors:as,
luta contra o desespero para salva-lo. Verdoux se enternece, subs-
titui a bebida envenenada por urn copo de borgonha e desliza
duas notas de mil francos na mao da pobre mo<;a. Quando ele a
reencontrar, no final do filme, ela talvez possa lhe ajudar de ma-
neira mais eftcaz. Nao e tanto de ajuda material que Verdoux
precisa entao, nao e sequer mais de amor. Bastam-lhe afeis:ao e
carinho, mas ele precisaria sobretudo poder acreditar na felici-
dade daquela mulher, de quem ftca sabendo agora que o marido
que a faz tao feliz nao passa de urn negociante de canhoes, como
os outros. Se tivesse encontrado naquela noite apenas urn justo
verdadeiramente jus to, uma unica mulher que merecesse sua fe-
licidade, talvez tivesse perdoado a sociedade e desistido de se
entregar a justis:a.
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Mesmo sob a aparencia de Verdoux-Barba Azul, Carlitos
pros segue e consuma aqui seu mito pessoal da mulher, o qual pode-
rfamos designar, em memoria de sua primeira encarnas:ao, como
"complexo de Edna Purviance". Vou sugerir aqui uma hipotese,
que nao se pretende em absoluto exaustiva, mas que pelo menos
parece esclarecer certos aspectos do personagem de Verdoux em
suas relas:oes ao mesmo tempo com Carlitos e com Chaplin. Nao
ha necessidade alguma de se recorrer as ultimas sutilezas da psica-
nalise para ver com clareza que Chaplin persegue simbolicamente,
por intermedio de Carlitos, urn unico e mesmo mito feminino.
Entre a terna e doce Edna Purviance, a jovem cega de Luzes da
cidade, e a fragil enferma de Verdoux, nao existem diferens:as muito
perceptiveis, senao que Verdoux e casado com a ultima. Todas elas
sao, como Carlitos, criaturas infelizes e subadaptadas a sociedade,
enfermas fisicas ou morais da vida social. E essa hiperfeminilidade
que seduz Carlitos, a paixao amorosa esta na origem de uma con-
versao fulminante as normas sociais e morais.
No inicio de' Carlitos policial, nao e naturalmente o sermao do
pastor, mas o sorriso de sua filha, que transforma o increu em poli-
cial virtuoso. Urn a unica exces:ao: 0 garoto, em que o am or pseudo-
paternal e substituido pela afeis:ao com relas:ao a donzela. Se inter-
pretarmos bern o sentido simbolico desses personagens femininos,
toda a obra de Carlitos nao passaria da busca sempre recomes:ada
da mulher capaz de reconcilia-lo com a sociedade e, ao mesmo
tempo, consigo proprio. 0 publico, que se concentra apenas na
gentileza e na bondade de Carlitos, so se lembra de Carlitos apai-
xonado. Esquece que, antes de oferecer o que ganhou a jovem imi-
grante, Carlitos trapaceou no jogo. Em Tempos modernos, Carlitos
sonha com uma vida honesta de trabalho em que, ao voltar a noite
com a consciencia tranquila do dia ganho, encontrasse a mulher
amada num lar pequeno-burgues, preparando o jan tar. Somente o
amor pode provocar nele a vontade (atrapalhada, claro, e comica,
por outras razoes) de se adaptar a sociedade, e, poderiamos dizer,
de alcans:ar a vida moral e a individualidade psicologica. Por Edna
Purviance, Carlitos sente-se capaz de assumir urn carater e urn
destino, o mito de se tornar urn homem.
Em relas:ao a essa conjectura, encontrada em todos os filmes
de Carlitos, Verdoux representa igualmente urn progresso signifi-
cativo. Dependendo do caso, o filme terminava ou como Pastor de
a/mas, como fracas so do idilio, ou, como Em busca do ouro e 0 imi-
grante ( 1917), como casamento. N a realidade, o desenlace otimista
nao deve ser levado a serio. Ele e provocado (nesse aspecto, e pos-
sivel a comparas:ao com as comedias de Moliere) por urn reflexo
dramatico estranho ao mito. 0 verdadeiro fim, que o publico, de
resto, reconstitui inconscientemente, e o de Um idilio nos campos,
ou Tempos modernos; podemos inclusive considerar essa ausencia
de desenlace como urn a evolus:ao otimista dos fran cos fiascos amo-
rosos de Pastor de a/mas ou 0 circo.
Pela primeira vez, em Monsieur Verdoux, encontramos Carli-
tos d ~ p o i s de seu casamento com Edna Purviance. Talvez tenha
sido nessa travessia do cabo do am or que Carlitos deve, pelo me nos
segundo a logica do mito, ter conseguido se metamorfosear em
Verdoux, ou, entao, caso prefiram, era necessdrio que Verdoux
tivesse se casado com Edna Purviance. De toda forma, vemos que
se com isso ele nao esta reconciliado com a sociedade, pelo menos
sabe agora se servir dela. Sabemos tambem, e isso e importante,
que ele continua a respeitar o mito da mulher-crian<;a, mas que nao
espera mais a salvas:ao dela. Inclusive, adotarmos a tese do assassi-
nato, pode ser que o respeite a ponto de envenenar Edna Purviance
a fim de impedir a vida e a sociedade de cuidar dela.
A segunda jovem poupada talvez representasse uma Edna
Purviance mais viva, que nao concorda em morrer. Mas mesmo
esta passa inconscientemente para o outro lado da barricada.
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Restam as outras mulheres, as passiveis de ser envenenadas,
mas as vezes tam bern as que resistem, pois a protagonista do filme
e precisamente a mulher que ele nao consegue matar. Chaplin, a
quem se podia criticar, a partir de seus ultimos filmes, por temer
cada vez mais os atores de talento, recorreu muito felizmente aqui
a Martha Raye, a inenarnivel megera comica, a mulher chata de
tantas comedias norte-americanas. Ao pedir a replica a uma atriz
conhecida e consagrada por emprego tao estavel, Chaplin, cons-
cientemente ou nao, quis opor a Verdoux mais urn personagem que
urn ator. A envenenadora numero urn de Hollywood, a azucri-
nante Martha Raye, que deixava os carneiros nervosos e que justi-
ficaria o recurso a uma duzia de Barbas Azuis, e precisamente a
unica esposa cujo assassinato Verdoux nao consegue levar a cabo.
Agrada-me que Chaplin nao tenha hesitado em recorrer a uma
mitologia estrangeira, em lugar de lanr;ar mao da sua propria e de se
apropriar de urn personagem que nao lhe devia nada ate o presente,
mas que lhe devera tudo dai para a frente.
E Martha Raye que justifica Verdoux no corar;ao do publico.
0 unico assassinato sobre o qual Chaplin se estendeu, muito habil-
mente, foi ode uma megera, o qual, por sua vez, e frustrado. Todo
o miolo do filme e sustentado por uma gag formidavel em dimen-
sao e comicidade, a do envenenamento fracassado. As outras sao
sutilmente esquivadas por Chaplin, de modo que nossa sensibili-
dade, conduzida com competencia, nao sente repugnancia alguma
pela atividadc de Verdoux; seria inclusive antes Barba Azul quem
lamentariamos. Assim, ele consegue vingar-se das mulheres sem
perder seu belo papel de vitima.
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Pois trata-se sem duvida, aqui tambem, de uma vinganr;a. Se
Monsieur Verdoux prolonga e ultrapassa o mito ate entao inaca-
bado do am or puro de Edna Purviance, Chaplin encarrega Verdoux
de vinga-lo das outras mulheres. Na realidade, o ideal feminino
de Carlitos talvez seja, mais ou menos conscientemente, o do
proprio Chaplin. Eu veria com naturalidade o indicio disso na
utilizar;ao de seus novos amores em seus filmes, a ultima mulher
amada tomando a sucessao de Edna Purviance na encarnar;ao do
mito. Mas a realidade, como de praxe, desmente a idealizar;ao
mitologica na vida privada. Pouco importam aqui os objetivos
errados da mulher ou de Chaplin. Podemos supor que eles so
estao ali para justificar conscientemente urn divorcio cuja fatali-
dade inconsciente era certa desde a origem do idilio. Se Chaplin
persegue nao a mulher, mas urn mito feminino, nenhum deles e
capaz de satisfaze-lo, e a decepr;ao e tanto maior porque a crista-
lizar;ao do infcio faz com que ele identifique subjetivamente a no-
va amada a seu ideal: ''A decima terceira esta voltando, e sempre
a primeira."
A mulher abandonada nao e apenas uma mulher a quem nao
se ama mais: ela e repelida para fora do mito. Para Chaplin-Carli-
tos (Carlitos, aqui, como o inconsciente de Chaplin), ela traiu a
Edna Purviance que Chaplin via nela. (Todas as mulheres, par-
tanto, sao culpadas, exceto uma que se unira a elas mais tarde.) 0
mito de Don Juan confunde-se aqui como de Barba Azul. Pode-
mos considerar as mulheres a serem assassinadas de Verdoux como
o simbolo das ex-mulheres de Chaplin, as quais foram tam bern, na
tela, as mulheres de Carlitos. Sem contar que Chaplin recupera
simbolicamente, por intermedio de Verdoux, as pensoes alimen-
ticias que divers as "Ednas Purviance", transformadas depois do
divorcio em "Martha Raye", abocanham-lhe na realidade, como
apoio das leis norte-americanas e da opiniao publica.
Pois a opiniao publica foi a primeira a se encarregar de fazer
de Chaplin urn Barba Azul, antes mesmo que ele criasse Monsieur
Verdoux. 0 au tor de Casamento ou luxo? contentou-se em enfren-
tar o mito no qual ja estava preso e libertar-se dele ao consuma-lo
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e justifi.d.-lo simbolicamente. A misoginia de Chaplin encontra
em Verdoux o juiz eo carrasco de mulheres. Mas estas merecem ser
mortas porque sao todas, em urn grau ou outro, culpadas por terem
traido a esperan<;a depositada em Edna Purviance.
0 que podem significar os problemas de estetica formal da narra-
tiva e da dire<;ao se, como tentei mostrar, a realidade da obra reside
no simbolismo das situa<;oes e do personagem? E mais que 6bvia a
impossibilidade de lhe aplicar os habituais criterios da dramatur-
gia cinematogd.fi.ca. E evidente que Chaplin nao cria a materia-
prima da narrativa partindo de urn esqueleto de roteiro, de uma
ordem dramatica abstrata, ainda que seja aquela,ja substancial, da
tragedia. Eo que pode desorientar e decepcionar na analise de seus
fi.lmes. Nao sao senao series de cenas quase autonomas, cada qual
se contentando em explorar a fundo uma situa<;ao. Reunam suas
lembran<;as de Carlitos, dezenas de cenas lhes vern a memoria tao
precisas quanto a imagem do personagem; mas, quer se trate do
bico de gas de Carlitos policial, do sermao sobre Davi e Golias, da
arvore posti<;a de Ombro, armas/, da dan<;a dos paezinhos, dos
entrechats de Carlitos perseguido na beira da cal<;ada em 0 grande
ditador, do sonho de 0 garoto ou de vinte outras cenas, elas se bas-
tam todas, perfeitamente, plenas e lisas como casca de ovo,
podendo quase ser extrapoladas de urn fi.lme para outro.
Provavelmente seria excessivo colocar todas as obras de Cha-
plin no mesmo plano. A progressat dr::wnatica de Pastor de a/mas,
por exemplo, e admid.vel; a de Carlitos policial, de urn a encantadora
clareza; mas Carlitos nas trincheiras e dividido em tres partes per-
feitamente distintas, que constituem, dramaticamente, inumeras
pequenas unidades independentes. Na realidade, mesmo em seus
filmes mais bern construidos, as qualidades de "constru<;ao" sao as
mais exteriores, as menos espedfi.cas da excelencia da obra. Mais
importante, decerto, e a competencia de Chaplin em conciliar o
desenvolvimento dramatico de uma hist6ria com o das situa<;oes
que a compoem; contudo, bern mais que essa ordem util da sucessao
e das rela<;oes, interessam-nos uma ordem mais secreta na concep-
<;ao e no desdobramento de uma gag e, sobretudo, essa economia
misteriosa que da as cenas, por mais breves que sejam, sua densidade
espiritual, seu peso espedfi.co de mito e comicidade.
Nao ha outra grave critica formal a ser manifestada contra urn
fi.lme de Carlitos, a nao ser as que se referem a unidade de estilo das
cenas, a descompassos infelizes de tom, a discordancias no simbo-
lismo implicito das situa<;oes. Desse ponto de vista, nao resta
duvida de que, a partir de Em busca do ouro, a produ<;ao de Chaplin
caiu. A despeito de excelentes cenas, ate Tempos modernos sofre de
uma sensivel falta de unidade entre as gags.
1
Qyanto a 0 grande
ditador, e uma colagem de cenas extremamente desiguais, entre as
quais algumas, como a do obus, poderiam passar por mediocres
interferencias da Keystone. A gag da granada estaria em seu lugar
num Ombro, armas/. De minha parte, nao aprecio em absoluto o
encontro dos dois ditadores, 0 que introduz 0 comico de pastelao
numa obra em que encontramos cenas de uma tensao dramatica
tao pura, como aquela em que Carlitos, sentado, contempla sua
1
A reedis:ao comercial de Tempos modernos, em 1955, permitiu inferir esse juizo
fun dado na lembrans:a. Estou proximo, ao contrario, de considerar Tempos moder-
nos como urn dos melhores longas-metragens de Carlitos, o melhor talvez, ao lado
de Luzes da cidade.
Longe de lhe faltar unidade, Tempos modernos talvez seja, ao contrario, o
filme em que o estilo da interpreta<;:iio se sustenta mais, comandando o estilo das
gags e ate do roteiro. A significa<;:iio ideol6gica nunca inflete a linha co mica da gag
a partir do exterior. lnversamente, e a imperturbavell6gica desta que faz, a rigor,
explodir o absurdo social.
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casa pegando fogo. A mimica do desespero e a coreografia da dor
acham ali sua mais perfeita expressao, como observavaJean-Louis
Barrault, na imobilidade.
Essa inflexao da qualidade nos penultimos filmes de Chaplin
e em geral explicada pelo parasitismo da ideologia. Sabemos que
Chaplin tern pretensoes na filosofia social, e nao e ofender o artista
julga-las tao simpaticas quanta obscurecedoras. Vemos claramente
que Carlitos policial ou mesmo Em busca do ouro nada queriam
demonstrar, ao pas so que Tempos modernos, 0 grande ditadore Mon-
sieur Verdoux revelam nitidamente "intens:oes" e "teses". Prescindi-
riamos delas de hom grado, mas resta saber se tern a importancia
que lhes atribuem. Na medida em que uma tese qualquer da vida
ao personagem, ela assume o lugar do mito e tende a desloci-lo. A
ontologia do heroi e destruida. Po rem, gras:as a Deus, essa destrui-
s:ao nao se produz tarPto quanta se poderia crer. 0 mito resiste;
pressionado e constrangido pelas ideias de Chaplin, encontra no
genio do mesmo Chaplin o meio de escapar e ressurgir em outra
parte, talvez ate a revelia do au tor.
Mas o simbolismo do personagem e mais complicado, con-
vern deduzi-lo nao apenas das relas:oes do personagem e da situa-
s:ao, mas tambem do personagem com a tese; e raro que urn gesto,
urn indicio qualquer e imprevisto nao revelem que Carlitos acaba
por tratar a propria ideia como uma coisa, como urn objeto que se
deve introduzir na representas:ao. 0 globo terrestre de 0 grande
ditadore um bmn exemplo: simbolo de uma ideia das mais generi-
cas, ele se to rna, no desenvolvimento de urn a cena em que reencon-
tramos o senso comico do Carlitos de 1916, urn instrumento co-
reogrifico. E sua maneira propria de improvisar com as ideias -
mesmo quando estas sao as do cidadao Chaplin.
Monsieur Verdoux, porem, sequer precisa dessas justificas:oes
pelo vies que tenho a presuns:ao de sugerir ao corpo defensor do
"acusado". E dificil saber quais foram as intens:oes ideologicas de
Chaplin ao conceber este filme, mas elas nao atrapalharam em
nada o personagem, uma vez que seu comportamento nas situa-
s:oes em que se coloca e perfeitamente autonomo, coerente e signi-
ficativo. Logo, seria mais justa criticar o enfraquecimento do mito
desde Em busca do ouro que a proliferas:ao do parasita ideologico
nos roteiros de Charles Spencer Chaplin. Seria vao imaginar e es-
perar, em retrospectiva, urn prolongamento do personagem de
Carlitos fixado de modo arbitririo, em urn estagio julgado satisfa-
torio de sua evolus:ao. 0 heroi criado por Chaplin era tributario de
inumeros fatores, tao diversos quanta decisivos.
A passagem da pelicula ortocromatica para a pancromatica
devia, por si so, determinar uma verdadeira doens:a morfologica,
talvez mais grave que o surgimento da fala: ao acusar e revelar o
envelhecimento do ator, ela corroeu o personagem. Tentem entao
imaginar Carlitos em technicolor! Mas havia tambem a historia
geral do cinema, a evolus:ao da tecnica, a sensibilidade do publico
e sobretudo a propria biografia de Carlitos, que supomos nao ser
estranha a mitologia de seu heroi. De modo que podemos, ao con-
trario, nos felicitarmos pela metamorfose de Carlitos em Verdoux,
se esta corresponde de fa to a palingenesia do mito capaz de secre-
tar novamente suas antitoxinas ideologicas.
Longe de ser "mal construido", Monsieur Verdoux, gras:as ao
vigor redescoberto do personagem, a homogeneidads, do mito,
parece-me, ao contrario, urn dos filmes "mais bem-feitos" de Cha-
plin.Jean Renoir nao se enganou quanta a isso. Era provavelmen-
te o unico a apreciar, em Hollywood, essa construs:ao, toda interna
e quase artesanal. Ele tampouco havia sido capaz de "construir"
urn roteiro- por raz6es, no fundo, hem proximas das de Chaplin.
A historia enquanto tal sempre preocupou menos Renoir que a
crias:ao de personagens e situas:oes em que os primeiros tivessem
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como se exprimir. Ha tambem uma mitologia de Renoir (eviden-
temente bern mais difusa e dispersa sobre multiplos personagens ),
como A regra do jogo prova claramente: a pele de urso nao tern ali
outra razao senao fornecer ao ator-autor a oportunidade da
metempsicose com que sonhava. Cabe ao roteiro se virar com a
pele de urso!
Sem querer levar mais longe uma comparas:ao que falsearia o
sentido do caso Renoir (em que outras contradis:oes esteticas inter-
vern), nao deixa de ser verdade que o diretor de Um dia de prazer
sempre buscou, ele tam bern, realizar o jilme em que o relato irradia-
ria do personagem em situas:ao. Cada cena de A regra do jogo e resol-
vida por si mesma. Percebe-se que ela se colocou para o diretor co-
mo urn caso particular. Ele a trata como organismo autonomo,
a ~ s i m como urn jardineiro cuida de sua roseira. Gosto de encontrar
urn jardim e rosas em Monsieur Verdoux e no Didrio de uma cama-
reira. Nao sao de modo algum imagens completamente fortuitas,
pois Renoir ilumina seu filme com a mesma crueldade alegre.
Nem por isso se deve concluir, muito pelo contrario, que o
filme de Chaplin nao revela nenhuma estrutura formal, nenhuma
arquitetura narrativa, que a dires:ao reduz-se a uma dires:ao de
situas:oes. Eu diria uma banalidade ao lembrar que a dires:ao cine-
matografica deve nao apenas a Casamento ou luxo?, mas a Carlitos
em geral. Monsieur Verdoux apresenta justamente a originalidade
de realizar uma especie de sintese entre o celebre filme psicol6gico
dirigido por Chaplin e aqueles em que Carlitos figura. Ve-se cla-
ramente que a tecnica da elipse e da alusao, que foi a revelas:ao este-
tica decisiva de Casamento ou luxo?, e de certa forma congenita ao
personagem.
A dires:ao de Chaplin nao passa da extensao - na camera, na
decupagem, na montagem- da atuas:ao de Carlitos. Mas a elipse
de Chaplin, quer se aplique ao espas:o ou ao tempo, nao interessa
verdadeiramente ao que chamamos de roteiro. Ela s6 afeta a nar-
rativa, na escala da cena, ao contato imediato do ator, dentro da
estrutura da situas:ao. Seria inconcebivel uma dependencia mais
estreita do "fundo" e da "forma"- ou melhor, confusao mais per-
feita. A elipse define a cristalografia estetica da obra de Chaplin.
Ora, sob esse aspecto, Monsieur Verdoux e quase com certeza o fil-
me mais completamente cristalizado.
Enquanto e possivel criticar a maioria dos filmes de Carlitos
por serem uma sucessao de cenas mais ou menos perfeitas, porem
relativamente desordenadas, os planos de clivagem no interior de
Monsieur Verdoux sao de certa forma homoteticos da menor uni-
dade de elipse. Sua independencia e bern mais aparente que real.
Esses cristais dramaticos, quando aproximados, engatam-se uns
nos outros.
Monsieur Verdoux contem, como ja sabemos, uma das mais
belas elipses de Chaplin. Citei a da guilhotina que nao se ve. Co-
nhecemos a do forno e sua fumas:a negra no roseiral, ou, ainda, o
assassinato da mulher sugerido apenas pela entrada e saida de Ver-
doux do quarto conjugal, mas essas elipses na escala do ator e da
cena tern seu correspondente nos imensos vazios que separam as
sequencias. Passar de uma a outra lans:ando mao de urn cartao ex-
plicativo que indica o ano e a regiao em que se desenrola o epis6-
dio seguinte nao passa de uma pseudo-inabilidade, tao normal
numa as:ao des sa natureza quanto o painel indicativa do cenario no
teatro de Shakespeare. Qyanto ao plano da locomotiva que intro-
duz diversas sequencias e ritma interiormente o filme como urn
leitmotiv, ele atinge quase a abstras:ao de tanto que condensa tem-
po e os fatos numa (mica imagem.
0 que pode nos enganar quanto as qualidades formais de
Monsieur Verdoux- enos levar a julga-lo menos bern construido,
por exemplo, que Em busca do ouro (ao passo que e seguramente
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mais perfeito)- e uma confusao, bastante natural para o especta-
dor, entre a densidade comic a eo mito. Qyando se rememora Car-
litos, nao se separa o personagem das invenc;oes c6micas que lhe
permitiram conquistar o publico. Desde Em busca do ouro, a obra de
Chaplin marcou uma queda brutal na abundancia da imaginac;ao
co mica. Ha mais inventividade e gags em cern metros de Pastor de
a/mas que nos quatro ultimos filmes de Chaplin. Nao se trata de-
certo de nos felicitarmos por esse fato. Mas tampouco se poderia
recriminar Chaplin, ou mesmo interpretar isso necessariamente
como urn empobrecimento estetico.
T udo se pass a, antes, em Monsieur Verdoux, como se esse esgo-
tamento incontestavel do genio c6mico fosse ores gate ( ou talvez a
causa ... ) de uma depurac;ao do mito. 0 centro de Monsieur Verdoux
ainda e realc;ado por uma gag monstruosa, cujo robusto macic;o
c6mico comprova, para nosso prazer, a geologia do born e velho
Carlitos, mas a do copo de rum e sobretudo a ultima imagem do
filme sao de urn a qualidade, de urn requinte, de uma pureza de que
s6 encontramos tres ou quatro exemplos na obra de Chaplin. Nao
julgo necessario perguntar se essa amenizac;ao (ou essa erosao) do
genio comico de Chaplin e ou nao "compensada" pelo enriqueci-
mento do mito. Estes sao dois valores esteticos incomparaveis em
sua plenitude. Parece-me mais sensato supor ai uma misteriosa
necessidade estet\ca e, ja que me lancei nas imagens geograficas,
ver em Monsieur Verdoux a obra mais proxima desse perfil de equi-
libria em que o mito, como urn rio que corre para o mar sem obs-
taculo e sem esforc;o, nao deposita no fundo senao urn fino tapete
de poe ira e p6 de ouro.
(Publicado na Revue du Cinema, n"19,janeiro de 1948, esse
texto foi reproduzido em Qu'est-ce que le cinema?, t.m, p.89-113)
-
Ninguem deixara de perceber em
Monsieur Verdoux urn filme de
tese e se indagar o que ele signi-
fica. Alguns buscarao uma men-
sagem politica, outros, moral.
Outros, ainda, se preocuparao
com o abandono do classico per-
Monsieur
Verdoux,ou
0 martirio
de Carlitos
sonagem de bigodinho, achando que Chaplin nao conseguiu se
passar por ator sem se livrar completamente de sua antiga estiliza-
c;ao - chafurdando a meio caminho entre a poesia e o realismo da
comedia de personagens.
Nao gostaria de prejulgar as intenc;oes conscientes de Charles
Spencer Chaplin. Poder ser, afinal, que ele tenha concebido sua
ultima obra como urn panfleto social e que tenha introduzido nela
intenc;oes politicas, mas seus filmes sao grandes o bastante para que
as intenc;oes do autor possam ser consideradas secundarias. Toda
obra-prima e urn objeto inesgotavel,justificando todas as descri-
c;oes. As opinioes do sr. Chaplin nao tern mais importancia que as
do sr. Homero ou do sr. Shakespeare, pois suas obras tern a mesma
importancia.
Criticar Monsieur Verdoux pelo vies habitual das ideias e da
arte seria, parece-nos, cair num logro. Pois aqui nao se trata de
ideias, mas de mito, nao de politica ou psicologia: trata-se apenas
de Carlitos. 0 segredo de Verdoux e sera metamorfose de Carli-
tos ao avesso ...
Carlitos estava resignado a seu destino de vitima; bastava-lhe
deslizar como uma enguia entre as maos dos policiais para que o
reencontrassemos livre no filme seguinte. Sua passividade enge-
nhosa triunfava finalmente sobre a maldade dos objetos, dos
homens e da sociedade como uma rolha que sempre acha o cami-
nho da superficie. Verdoux e urn Carlitos que ousaria desafiar o
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mundo. U m Carlitos rico, elegante, sedutor, capaz de jogar tao bern
o jogo do sucesso social que a sociedade, ao perceber is so, con dena-
se a si propria, mandando-o para a guilhotina. Com efeito, em
nome de que sentimentalismo despropositado, de que moral in-
conseqiiente, essa sociedade repentinamente se assusta com as
modalidades particulares que assume a aplicas:ao do postulado
fundamental que ela proclama sem cessar: "Negocios sao nego-
cios"? A morte das mulheres, alias legitimas, nada muda na logica
dos fatos.
Mas Verdoux nao precisa de argumentos para justificar essa
artimanha de guerra, como tampouco Carlitos outrora precisara.
A fas:anha do filme e que precisamente esse Don Juan-Barba Azul
nos pares:a o tempo todo simpatico. Seus sucessivos fracassos no
assassinato de Martha Raye, por exemplo, a indefectivel envene-
nadora de tantas comedias norte-americanas, sao tao engras:ados
quanto os infrutiferos esfon;os de Carlitos para subir no bonde em
Dia de pagamento (1922). Ainda que envenenasse a Terra inteira,
continuariamos a sentir pena dele, rindo das dificuldades da inicia-
tiva. Nesse sentido, Verdoux nada tern aver com aquela especie de
duble satanico de Carlitos que era o ditador. Nenhum libelo acu-
satorio seria capaz de prevalecer contra a evidencia de nossa sim-
patia, e, see tao facil para Verdoux nos colocar contra a sociedade,
e porque nao deixamos por urn instante de estar do lado dele. E
tambem de Monsieur Verdoux que nos apiedamos quando senti-
mos pena daqueles que ele assassina.
~ a n d o Verdoux se entrega a policia, e apenas porque perdeu
a vontade de continuar fugindo. Esta cansado daquele jogo.
Esta velho e arruinado. A sorte lhe sorri ainda uma vez, numa
oportunidade que ele poderia muito bern agarrar, mas precisamente
por meio da (mica mulher que ele nao sente vontade de rna tar. Car-
litos tinha urn panico da policia e a ridicularizava escapando entre
--
seus dedos. Verdoux, depois de haver friamente envenenado o ins-
petor lans:ado em seu encal<;o, tam bern triunfa sobre a policia, mas
indo em dire<;ao a ela- e, dessa vez, o medo cabe ao policial.
N a madrugada da execus:ao, oferecem rum e cigarro a esse
novo Socrates ... Verdoux, que nao bebe nem fuma, recusa mecani-
camente ... depois muda de opiniao: "I have never tasted rhum", e sua
ultima vontade consistira na curiosidade pelo gosto do rum que ele
jamais bebera. Agora, o assistente de carrasco amarra suas maos
para o suplicio. Urn breve segundo, urn segundo fulgurante que o
cinema jamais ira esquecer: sobre o rosto de Carlitos passa a von-
tade de morrer, de nos deixar, de nos abandonar. Logo teremos a
oportunidade de ver esse rosto. E a face de urn martirio cetico brus-
camente iluminada por esta branca indiferen<;a, que deve brilhar
para alem da morte e do desprezo.
Sabemos agora como acaba a historia iniciada ha pouco mais
de trinta e tres anos. Carlitos, Monsieur Verdoux e Charles Cha-
plin sao uma unica pessoa. E aquele homenzinho em mangas de
camisa, andar saltitante, que dois carrascos levam para o suplicio.
0 caminho da guilhotina e 0 desfecho terrestre da estrada que atra-
vessa toda a obra de Chaplin. A estrada sem fim de Um idilio nos
campos, Pastor de a/mas, 0 circo e Tempos modernos. U rna estrada que
parecemos ver se prolongar, nas imagens para alem do cadafalso,
ate o ceu, para onde so be altivo, com as duas asas de penugem bran-
ca de 0 garoto: sao Carlitos, alias Verdoux.
Porem, antes de morrer, Verdoux ja vingou Chaplin o bastante.
Essa ironica indiferen<;a final, inquietante como uma amea<;a, per-
turbara os sonhos da sociedade, que ca<;oa do pobre-diabo de bigo-
dinho e mandaMonsieur Verdouxparao suplicio, sem perceberque
e Carlitos que esta sendo assassinado em seu lugar.
~ a n t o as mulheres, Verdoux nao faz senao reproduzir, com
aquela franqueza a que nos habituaram os psicanalistas, as pensoes
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alimentfcias que os tribunais norte-americanos obrigam o sr. Char-
les Spencer Chaplin a pagar hi vinte anos.
Seria naturalmente muito ingenuo reduzir essa aventura as
dimensoes de urn erro judiciario, ainda que se relacionasse ao caso
Dreyfus. Algumas centenas de milhoes de homens vao assistir a
morte do maior heroi da mitologia moderna, que nao terminou de
ressoar em seu coras:ao e em seu espirito.
Compreende-se que os escritorios do sr. Johnston, os porta-
vozes da Legiao da Decencia e todos os clubes de mulheres dos
Estados Unidos tenham achado que o ultimo filme de Chaplin
cheirava a queimado. Scarjflce, a seu lado, nao passa de uma histo-
ria da Carochinha.
Monsieur Verdoux, ou Carlitos martir, esta vingado.
Sera que o proximo filme de Carlitos se passari no paraiso?
(Artigo publicado em L'Ecran Fran}ais, nQ131,
30 de dezembro de 1947)
Tive urn sonho estranho a noite.
Estava na sala de jan tar cortando
uma perna de carneiro. Eu proce-
dia a maneira francesa, isto e, no
sentido longitudinal. Esse sis-
tema permite obter fatias bern di-
ferentes. Para os que gostam da
carne pass ada, reservam -se as pri-
meiras. Para os que apreciam a
vermelha, espera-se chegar mais
perto do ossa. ~ a n d o perguntei
Nao,
Verdouxnao
matou Charlie
Chaplin!,
por Jean Renoir
"So uma coisa interessa
ao homem: e 0 homem."
Pascal
o gosto de meus convidados, estes sairam da especie de nevoa
branca que so existe quando sonhamos, e reconheci pessoas que
admiro e amo. Os casais de Os melhores a nos de nossas vidas estavam
a minha propria mesa e sorriam para mim amavelmente. Servi-os,
e eles comeram com a petite voraz. Ao lado deles, o padre e a mulher
gravida de Roma, cidade aberta mostravam-se urn pouco mais
reservados, mas nao menos amistosos. N a ponta da mesa, os namo-
rados de Des en canto estavam de maos dadas. Essa audacia era prova
de que se sentiam a vontade, e fiquei lisonjeado com isso.
~ a n d o eu ia falar da misteriosa verdade de Enfants du para-
dis, tocaram a campainha da porta da entrada. Fui abrir e me vi
diante de urn cavalheiro de aspecto distinto. A primeira vista, lem-
brou-me vagamente alguem que eu conhecia bern, uma espccie de
vagabundo que fizera todo o mundo rir. Mas logo compreendi que
a semelhans:a era apenas fisica. Mesmo sob a rica pelis:a do proprie-
tario de minas de ouro, permanecia urn produto da sarjeta. Sabia-
mos muito bern que aquele nunca se civilizaria completamente, ao
passo que este nascera seguramente numa "boa familia". Seus pais
lhe haviam ensinado a se comportar adequadamente a mesa e a
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beijar a mao das damas. E de toda a sua pessoa emanava essa im-
pressao de paixao contida, de segredos temiveis, apanagio da bur-
guesia das velhas civiliza<;oes ocidentais.
Apresentei-me. Com uma polidez refinada, que refletia sua
velha regiao nativa e a s6lida educa<;ao dos bons padres, ele me disse
chamar-se Verdoux. Depois, colocou o chapeu e a bengala numa
cadeira, com urn peteleco tirou urn pouco de poeira do casaco, ajei-
tou as mangas e se dirigiu a sala de jan tar. lmediatamente, os outros
se apertaram para lhe dar lugar. Pareciam felizes ao ve-lo. Era evi-
dente que pertenciam a mesma sociedade.
Terminado o jan tar, saimos da casa. Mas a noticia da presen<;a
de meus h6spedes ilustres se espalhara, e a rua estava apinhada de
gente. Qyando descemos os degraus do portico, o entusiasmo
explodiu. Todos apertavam-se as maos, esbarravam-se, pediam
aut6grafos. De repente, uma senhora hem seca, coroada com urn
agressivo chapeuzinho, reconheceu Monsieur Verdoux e o apon-
tou com o declo. E, curiosamente, o entusiasmo transformou-se
em furia. Precipitaram-se sobre ele, e os punhos ergueram-se. Eu
tentava entender e gritava em vao a mesma pergunta: "0 que foi
que ele fez? ... 0 que foi que ele fez? ... " Mas nao conseguia captar
as respostas, pois todos falavam ao mesmo tempo, e as bengaladas
que caiam sobre o infeliz eram ensurdecedoras. Tao ensurdecedo-
ras que acordei sobressaltado e fechei minha janela, que o vento da
tempestade fazia bater com violencia.
Chaplin como Moliere Nao acho que os criticos que ataca-
ram Chaplin tao violentamente a prop6sito de seu ultimo filme o
tenham fei to por razoes pessoais ou politic as. Nos Estados U nidos,
ja passamos por isso. Creio que se trate antes de urn terror panico
diante de uma mudan<;a completa, diante de urn avah<;o particular-
mente brusco na evolw;ao de urn artista.
N ao e a primeira vez que is so acontece, nem a ultima. Moliere
foi vitima do mesmo mal-entendido. E os criticos hollywoodianos
que se negam a reconhecer as qualidades de Monsieur Verdoux
acham-se em boa companhia. Com efeito, os advers:irios deMo-
liere chamavam-se La Bruyere, Fenelon, Vauvenargues. Acusa-
vam-no de escrever mal. Criticavam seu "barbarismo", o jargao, as
frases fon;adas, as impropriedades, incorres:oes, os amontoados de
metaforas, as repeti<;oes cansativas, o estilo inorganico.
Essa animosidade de certos criticos nao e o unico ponto de
semelhan<;a entre as carreiras de Moliere e de Chaplin.
A verdade por tras de uma mascara No inicio da carrei-
ra, Moliere fez muito sucesso seguindo apenas as tradi<;oes da Co-
media Italiana. Seus personagens usam roupas e nomes familiares,
seus "empregos" sao aqueles a que o publico esta acostumado. Sim-
plesmente, sob a maquiagem de Sganarelle e por tras das cabriolas
de Escapino, o au tor acrescenta urn elemento mais raro: urn pouco
de verdade humana. Porem, na superficie, nenhuma mudan<;a
muito visivel. Qyando a situa<;ao se arrasta, uns bons golpes de
bengala provocam 0 riso certo. 0 lado sentimental e garantido por
receitas que nao diferem, salvo pelo dominio do autor, daquelas
utilizadas habitualmente na epoca: urn rapaz nobre ama uma
jovem criada e encontra a oposi<;ao da familia. Mas no fim tudo se
arranja. Percebe-se que a ingenua e uma mo<;a bem-nascida que,
ainda hebe, fora raptada por piratas.
Chaplin, para come<;ar, segue simplesmente as tradi<;oes do
genero mais em voga no mundo, o vaudeville ingles, grudando os
pes nos degraus da escada e as maos no papel mata-moscas. 0 lado
sentimental, em seus filmes, e representado por bebes abandona-
dos, meninas meretrizes maltratadas pela vida, heran<;as de bons e
velhos melodramas. Contudo, ele nunca cede a piorvulgaridade de
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nossa epoca: a falsa bondade sentimentaloide. E, por tras da mas-
cara livida de seu personagem, hem como sob as falsas barbas de
seus companheiros, logo discernimos homens de carne e osso. Ao
crescer, como Moliere, ele introduz num quadro convencional-
que Se tornou unico em virtude de seu talento - OS elementos de
urn a observas:ao cada vez mais aguda e de urn a satira social cad a vez
mais amarga. No entanto, as aparencias permanecem as mesmas,
ninguem fica chocado, ninguem protesta.
U m dia, Moliere decide renunciar a forma que fizera seu
sucesso, e escreve Escola de mulheres. Chovem acusas:oes. E tratado
de farsante. As pessoas se irritam por ele ser diretor, a tore au tor.
Urn dia, Chaplin escreve Monsieur Verdoux. Abandona as for-
mas exteriores as quais acostumara seu publico. Grande onda de
indignas:ao: e arrastado na lama.
Depois de Escola de mulheres, Moliere, em vez de ceder, nao
parou de desferir golpes cada verz mais duros. Sua pe<;a seguinte foi
Tartufo, que atacava a falsa religiao e os carolas.
Qyal sera o proximo filme de Chaplin?
Todo artista evolui Parece-me inutil explicar por que amo
Chaplin a maneira antiga, ja que o mundo inteiro partilha dessa
opiniao. E inclusive provavel que alguns detratores de seu novo
filme tenham escrito artigos ditirambicos sobre Em busca do ouro
ou 0 garoto. Eu gostaria de tentar reunir algumas das razoes que
fizeram da projes:ao de Monsieur Verdoux um deleite para mim.
Como qualquer urn, tenho minhas ideias sobre o que se con-
vencionou chamar de "arte". Creio firmemente que, desde que se
extinguiu a epoca das catedrais, desde que a grande fe que iria
engendrar nosso mundo moderno nao se fez mais presente para
imprimir nos artistas a for<;a de se perderem num imenso coro em
gloria de Deus, a expressao humana de qualidade so pode ser indi-
vidual. Mesmo nos casos de co-autoria, a obra so vale alguma coisa
se a personalidade de cada urn dos autores permanecer perceptive!
para o publico. Ora, em Monsieur Verdoux essa presens:a e para mim
tao clara quanto a de urn pin tor num quadro ou de urn musico numa
sinfonia. Por outro !ado, todo homem amadurece, seu conheci-
mento da vida aumenta e suas crias:oes devem evoluir ao mesmo
tempo que ele. Nao admitir essas verdades em nos sa profissao equi-
vale a reconhecer que ela nao pass a de urn a industria como as outras,
que filmes sao fabricados como refrigeradores ou cremes de bar-
bear. Chega, portanto, de nos deliciarmos com nossos titulos de
artistas e, por qualquer motivo, invocar as grandes tradis:oes.
Tudo bern, dizem alguns, Chaplin construiu uma obra pessoal
e concordamos que evoluiu- achamos simplesmente que o fez numa
dires:ao errada. E acrescentam que o maior crime de Verdoux foi ter
matado o encantador vagabundo que tanto amavamos. Seu criador
deveria nao apenas o ter conservado, como se apoiado nele em busca
de urn a nova expressao. N ao posso partilhar des sa opiniao.
Monsieur Verdoux enos sa epoca Ao abandonar OS sap a-
tos cambaios, o chapeu-coco e a bengala do vagabundo em andra-
jos cujo olhar patetico nos partia o coras:ao, Chaplin entra delibe-
radamente num mundo mais temivel, porque mais proximo
daquele em que vivemos. Seu novo personagem, com cals:as bern
passadas, gravata com no impecivel, vestido com apuro, e que nao
pode mais con tar com a nossa piedade, nao se sente mais a vontade
nas boas e velhas situas:oes desenhadas a tras:os fortes em que o rico
oprime o pobre de maneira tao evidente que o publico mais infan-
til capta imediatamente a moral da a<;ao. Antes, podiamos imagi-
nar que as aventuras de Carlitos se desenrolavam num mundo
reservado ao cinema, que eram uma especie de contos de facias.
Com Monsieur Verdoux, nao ha engano possivel. Trata-se clara-
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mente de nossa epoca, e os problemas expostos na tela sao eviden-
temente nossos problemas. Ao sair assim de uma formula que lhe
oferecia toda a seguran<;a, abordando de frente a critica da socie-
dade em meio a qual ele proprio vive, tarefa das mais perigosas,
nosso autor eleva nosso oficio ao plano das grandes expressoes
clissicas do espirito humano e fortalece nossa esperan<;a de poder
considcri-lo, cada vez mais, uma arte.
Da fraqueza ao cinismo Qye me permitam acrescentar urn a
observa<;ao puramente pessoal: ao ter renunciado .a temivel arma
que era a fragilidade de seu antigo personagem, Chaplin foi obri-
gado a procurar outra para usa de sua recem-nascida cria<;ao. A
escolhida agradou particularmente ao frances que sou, apaixonado
pelo seu seculo XVIII: o cinismo.
Compreendo perfeitamente a desconfian<;a de certos espiri-
tos conformistas diante desse recurso que parece pertencer a uma
epoca aristocritica e passada. Perdoem en tao a urn lei tor das obras
de Diderot, Voltaire e Beaumarchais o prazer que desfrutou com
Monsieur Verdoux.
Alias, mesmo quando nao e assim temperado de logica para-
doxal, o genio tern frequentemente alga de chocante, de subver-
sivo, urn certo lado Cassandra. Isso resulta do fato de que ele pas-
sui olhos melhores que o com urn dos mortais e de que as verdades
simples que descobre constituem provisoriamente erros para a
maioria de nos.
Outra razao para amar Monsieur Verdoux: adoro me divertir no
cinema, e esse filme me fez rir ate as ligrimas.
A obra de um homem Julgo ver crescer a minha volta urn
certo gosto pelas realiza<;6es coletivas, cujo triste anonimato e
urn tributo a adora<;ao de novos fetiches. Cito par acaso alguns
desses falsos idolos: as pesquisas de opiniao, a organiza<;ao, a tec-
nica- que nao passam de santos do deus temivel que ten tam dissi-
muladamente colocar no lugar daquele de nossa infancia. Esse
novo deus eo progresso cientifico. Como todo deus que se respeita,
ele nos atrai com milagres. Pois como designar de outra forma a
eletricidade, a anestesia ou a decomposi<;ao da materia? Mas des-
confio seriamente desse recem-chegado. Receio que, em troca das
geladeiras e dos aparelhos de televisao tao generosamente prodi-
galizados, ele tente roubar uma parte de nossa heran<;a espiritual.
Antigamente, todo objeto era urn a obra de arte, no sentido de
que constituia urn reflexo daquele que a realizara. 0 mais humilde
bufe de estilo colonial norte-americana e obra deste marceneiro, e
nao daquele outro. Essa marca pessoal manifesta-se em tudo- nas
casas, nas roupas, na alimenta<;ao.
Qyando eu era jovem, em minha aldeia na Borgonha, diziamos
degustando urn capo de vinho: "Este vern do vinhedo da Terre a
Pot, no alto da colina atris da Sapiniere, ou da foote Sarment, ou
daquele outro lugar." Algumas garrafas deixavam na lingua o gosto
do silex de seu vinhedo, outras eram como veludo, e sabiamos que
vinham de urn vale verdejante e urn pouco umido. Ao fecharmos
os olhos, evocivamos tal colina cinzenta, com seus pequenos car-
valhos retorcidos e os vestigios das pegadas do javali que haviamos
libertado no outono passado antes da vindima. E, mais tarde, as
mo<;as curvadas sob o peso de seus cestos de uvas maduras. Lem-
brivamos sobretudo da figura encarquilhada do vinhateiro que se
dedicara ao cultivo daquele solo dificil.
Todas as manifesta<;6es da vida assumiam urn sentido pro-
funda, porque haviam sido marcadas pelo homem. Era como se
nos sentissemos o centro de uma imensa prece que trabalhadores
de todo tipo dirigiam aos ceus com suas carro<;as, seus martelos,
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suas agulhas, as vezes ate mesmo simplesmente com seus cere bros.
Agora vivemos num deserto de anonimato. Os vinhos foram mis-
turados. Os canos cromados do meu banheiro, a madeira do meu
teto, a cerca que circunda meu jardim evocam para mim apenas o
ronronar uniforme das maquinas que os fabricaram.
Restam-nos ainda alguns refugios para os quais nos precipita-
mos. U m pin tor ainda pode nos falar de si mesmo em seus quadros,
ou urn cozinheiro em seus pratos. Esta provavelmente e a razao de
estarmos dispostos a oferecer fortunas por urn born quadro ou urn a
boa refei<_;ao. Temos tambem esse offcio que eo nosso, o qual per-
manecera uma das grandes expressoes da personalidade human a se
soubermos conservar nosso espirito artesanal, felizmente ainda
bern vivo. Esse espirito, Carlitos o possui ate a raiz do cabelo. Pode-
mos percebe-lo em certa maneira decente de abordar as cenas, na
economia quase franciscana dos cenarios, em sua desconfian<_;a dos
recursos tecnicos, em seu respeito pela personalidade dos atores e
nessa riqueza interior que nos faz pensar que todos os seus perso-
nagens tern muito a dizer.
Monsieur Verdoux urn dia ira se juntar, na hist6ria, as crias:oes dos
artistas que claramente prestaram servi<_;o a nossa civiliza<_;ao. Tera
seu lugar ao lado das ceramicas de Urbino e das pinturas dos
impressionistas franceses, entre urn conto de Mark Twain e urn
minueto de Lully. Enquanto isso, filmes riquissimos em dinheiro,
tecnica e publicidade, que deslumbram seus contemporaneos, irao
juntar-se, Deus sabe onde- digamos, no esquecimento -,as ricas
cadeiras de acaju fabricadas em serie nas belas usinas cromadas.
(Artigo publicado em L '.Ecran Franrais, 15 de julho de 194 7)
Alguns podem terse sentido
pressionados, em seus pontos de
vista sobreLuzes daribalta (1952),
pela especie de terrorismo critico
com que foi cercado o lan<_;a-
mento do filme em Paris. Mon-
Grandezade
Luzesda
ribalta
sieur Verdoux nao foi beneficiado por esse preconceito favoravel, e
a critica pode, a seu respeito, dividir-se sem esdndalo. 0 publico
tam bern, que nao se dividiu em campos de com bate. Mas isso por-
que Chaplin nao veio como garoto-propaganda do film e. Sua pre-
sen<_;a provocou urn formidavel equivoco. A onda de simpatia e
curiosidade suscitada pela pessoa do autor derramou-se sobre o
film e. Levan tar alguma ressalva era limitar a homenagem prestada
a pessoa. Essa confusao chegou a seu auge por ocasiao da sessao
hist6rica em que Chaplin apresentou Luzes da ribalta a imprensa
cinematografica francesa e aos autores de filmes. Paradoxal apo-
teose em que o autor dava como espetaculo o drama de sua deca-
dencia e de sua morte. Pelas virtudes do cinema, a morte de
Moliere tornava-se urn quarto ato de 0 doente imagindrio. Luzes
acesas, a plateia inteira em lagrimas se voltava para aquele mesmo
rosto que acabava de se apagar na tela e se maravilhava, como ao
sair de urn sonho admiravel e terrivel, por ve-lo sorrir. Nao sabia-
mos mais discernir em n6s se era admira<_;ao ou alivio o que sentia-
mos ao final daquele medo delicioso, medo por cujo alivio en tao
lhe agradeciamos.
E e verdade que essas emo<_;oes parecem a primeira vista para-
sitas, estranhas a propria obra . .E bern provavel que mais de urn,
entre os que se derramam em superlativos a prop6sito de Luzes da
ribalta, tivesse se entediado mortalmente caso nao houvesse sido
influenciado pela opiniao publica. Alguns criticos, ou simples-
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mente muitos espectadores urn pouco mais conscientes, dividi-
ram-se quanto ao filme, gostando deste ou daquele aspecto, mas
decepcionando-se com outros. Ficaram irritados com a pressao
moral, com a chantagem pela admiras:ao integral, que pareciam
exercer sobre eles. Num primeiro nfvel, tinham razao. Gostaria
porem de justificar o espantoso fen6meno de esnobismo que cer-
cou o lans:amento de Luzes da ribalta.
Nao resta duvida de que, se Chaplin acompanhou seu filme a
Europa, foi para garantir o sucesso do lans:amento. Monsieur Ver-
doux, boicotado nos Estados Unidos, medianamente acolhido na
Europa, fora uma pessima operas:ao comercial. Embora Luzes da
ribalta tenha sido realizado em urn periodo de tempo bern mais
curto ( apenas algumas semanas), pode-se a char que seu sucesso era
uma necessidade vital para o autor-produtor. Ele nao se enganava
ao estimar que sua presens:a era a melhor publicidade possfvel. Os
fatos parecem ter dado razao a sua prudencia. Decerto Luzes da
Ribalta conheceu em Paris uma carreira excepcional, mas nao ex-
plosiva. Foi com bastante dificuldade que o distribuidor conseguiu
cumprir seu contrato mfnimo de quinhentos mil espectadores,
numero enorme, mas que os exibidores esperavam atingir com
maior facilidade. Se nao fosse a extraordinaria publicidade dada
pela imprensa a viagem de Chaplin e o pressuposto simpatico
criado, assim, em torno do filme, poderfamos apostar que teria
sido, considerada sua importancia, urn fracasso retumbante.
Nada haveria de cspantoso nesse fracasso. Percebe-se clara-
mente, desde o infcio, tudo o que, em Luzes da ribalta, poderia des-
concertar o publico que fosse ver "urn filme de Carlitos"- mais
ainda que em Monsieur Verdoux, no qual subsistia urn elemento
c6mico. Qyanto ao aspecto melodramatico da hist6ria, tampouco
era de natureza a agradar, porque ilus6rio. Luzes da ribalta e urn
falso melodrama. Se o melodrama e definido, em primeiro lugar,
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pela ausencia de ambiguidade dos personagens, veremos que Cal-
vero e a propria ambiguidade, e se, do ponto de vista dramatico, o
melodrama supoe que possamos prever com facilidade a evolus:ao
da trama, Luzes da ribalta e justamente urn filme em que nunca
acontece exatamente o que se espera; urn roteiro que deu asas a
imaginas:ao.
Ora, o publico nao aprecia tanto o melodrama que se admite
como tal (as par6dias provam is so); e preciso urn mfnimo de camu-
flagem que permita a mos:a sentimental chorar, achando-se inteli-
gente. Com mais razao ainda, reage de modo negativo aos filmes
verdadeiramente inteligentes que assumem a forma de melodrama
(foi o caso de 0 ceu lhe pertence, de Jean Gremillon, por exemplo ).
0 cumulo do condicionamento desfavorivel e justamente rea-
lizado por Luzes da ribalta, que tern todas as aparencias superficiais
de urn grosseiro melodrama lacrimejante, mas que nao para de
desorientar as impressoes do espectador. Nao que haja nele omen or
vestfgio de ironia ou de par6dia, o que constituiria mais uma refe-
rencia intelectual, urn estilo conhecido (Chaplin nao brinca de se
desviar das convens:oes melodramiticas, como Cocteau em 0 pe-
cado original, ao contririo, ninguem nunca se levou mais a serio).
Simplesmente, situa<;:oes em tudo convencionais sao utilizadas com
liberdade total, sem preocupas:ao de conformidade com suas signi-
ficas:oes habituais. Em suma, Luzes da ribalta nada con tern a priori
que lhe possa garantir, ainda que por engano, o favor do grande
publico. Nessas condis:oes, nao apenas nada hi de indecente no fato
de o autor preparar psicologicamente o lans:amento de seu ftlme,
como tambem me parece que foi por pura ingenuidade que, por
uma vez, os jornalistas se fizeram cumplices da situas:ao.
Vou ainda mais longe. A essa justificas:ao extrfnseca e mais
moral que estetica acrescenta-se, a meu ver, urn argumento critico
bern mais importante. Claro que se tern o direito de fazer ressalvas
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acerca das obras-primas, de criticar Racine pelo relato de Terame-
nes, Moliere por seus desenlaces, Corneille pela inabilidade de lidar
com as normas. E nao estou dizendo em absoluto que tais criticas
sejam falsas ou estereis, mas observo que, a partir de certa qualidade
da crias:ao artistica, e, em todo caso, diante da evidencia do genio, o
pressuposto contrario e necessariamente mais fecundo. Quero
dizer que, em lugar de imaginar extrair da obra seus pretensos defei-
tos, vale mais conceder-lhes urn salvo-conduto e trata-los como
qualidades cujo segredo ainda nao conseguimos perscrutar. Atitude
critica absurda, admito, caso se desconfie de seu objeto, e que supoe
urn a especie de aposta. E preciso "acreditar" em Luzes da rib alta para
ser seu advogado total, mas nao faltam razoes para acreditar nele. 0
fa to de que nao sejam tao evidentes para todos prova apenas, como
escreve Nicole Vedres nos Cahiers du Cinema, que, "se todo mundo
gostasse dele, seria sinal de que chegara tarde demais".
Em todo caso, pode ser que eu exagere. Essa critica apologe-
tica provavelmente nao seria valida para todas as obras-primas,
ainda que atribuamos genialidade a seu autor. Mas com certeza
a plica-sea urn tipo de obra ao qual justamente Luzes da ribalta per-
tence- e que eu qualificaria como meditadas mais que "fabricadas"
ou "pensadas". <21tero dizer que essas obras nao tern verdadeira-
mente outras referencias a nao ser elas pr6prias, cuja ordem interna
e comparavel a uma estratifica<;ao de cristais em torno de urn em-
briao central. Elas s6 podem ser compreendidas perfeitamente a
partir do centro. Se aceitarmos apreende-las do interior, sua apa-
rente desordem, suas pr6prias incoerencias se converterao numa
ordem necessaria e perfeita. Em relas:ao a esse tipo de crias:ao artis-
tica, pode-se dizer que nunca eo artista que se engana, mas o cri-
tico que demora a compreender a necessidade de urn "defeito".
Confirmei essas reflexoes justamente ness a sessao da Comedie-
Frans:aise, em que os deuses reuniam Don juan e Chaplin. <21tantas
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vezes ja lemos ou ouvimos dizer, sobre a tragicomedia de Moliere,
que era provavelmente sua obra mais rica, mas a mais "malfeita"?
Alem disso, escreveu-a rapido demais, e aquela desordem borbu-
lhante, aquela dispersao, aquele esfacelamento, aquelas quebras no
tom seriam sua consequencia mais que natural. Decerto estamos
sempre dispostos a descobrir encanto nesses defeitos, ate mesmo a
desculpa-los, mas nao a suspeitar deles. Ora, o grande merito da
encenas:ao de Jean Meyer foi representar Don juan bern rapido, sem
entreato, e revelar pela primeira vez a perfeis:ao de seu ordenamento
dramatico- de forma analoga a certos movimentos da natureza cuja
sintese o olho humano e inca paz de fazer e cuja maravilhosa harmo-
nia e revelada pelo acelerado ritmo cinematografico. Em rela<;ao a
Don juan, foi Escapino que pareceu len toe desordenado.
Se ouso fazer essa comparas:ao, e porque sao profundas as
similitudes entre a obra-prima de Moliere e Luzes da ribalta.
Assim como Don juan, Luzes da ribalta e urn a obra completamente
pensada e escrita com bastante rapidez, exprimindo de modo
incontestavel o mais recondito do cora<;ao do artista, por muito
tempo, e talvez inconscientemente, carregado consigo, mas proje-
tado para o exterior num tempo que supoe poucas emendas e revi-
soes (ao passo que Chaplin sempre passou meses, as vezes urn ano
inteiro, trabalhando sobre seus filmes). Essa rapidez da realizas:ao,
ou melhor, de sua aparente ultima fase, longe de deixar subsistir
manchas ou fraquezas, garante a obra urn a harmonia infalivel, por-
que diretamente brotada do inconsciente. <2.1te me entendam bem,
nao estou defendendo aqui a inspiras:ao romantica, mas, ao contra-
rio, uma psicologia da cria<;ao que supoe ao mesmo tempo genio,
medita<;ao e uma espontaneidade derradeira na execu<;ao. Condi-
<;6es que me parecem reunidas com precisao em Luzes da ribalta.
Eis por que certo pressuposto de admira<;ao parece-me, a seu
respeito, urn metodo critico mais prudente, mais fecundo e seguro
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que uma crftica de "porens". Todo mundo ou quase todo mundo
concorda em elogiar a segunda parte, mas muitos se queixam da
extensao e do falatorio da primeira; no en tanto, se realmente pres-
tamos atens:ao aos ultimos oitenta minutos do filme, parece-me
que nao podemos mais a posteriori imaginar outro infcio. Torna-
se evidente que o proprio tedio que se possa ter sentido se integrava
inexplicavelmente na harmonia do todo. 0 que significa, aqui, a
palavra "tedio"? Vi Luzes da ribalta tres vezes, e reconhes:o ter-me
"entediado" tres vezes, nem sempre nos mesmos trechos. Tam-
pouco, por isso, desejei em algum momenta abreviar o tempo desse
"tedio"? Era antes urn relaxamento de minha atens:ao que deixava
o espfrito urn pouco livre para vagar: uma forma de devaneio sobre
as imagens. Tive tam hem varios testemunhos da supressao do sen-
timento de duras:ao no decorrer do filme. Este, objetivamente
longo (duas horas e vinte minutos) e lento, fez muitos espectado-
res, entre eles, eu, perderem o sentido de tempo. Vejo uma causa
co mum para esse fenomeno e para a natureza tao particular do meu
"tedio" episodico: a estrutura de Luzes da ribafta e, na realidade,
menos dramatica que musical. Encontro a confirmas:ao disso no
press-book ingles do filme, tres quartos do qual sao dedicados a
musica de Luzes da ribafta, a importancia que Chaplin lhe atribufa
e a detalhes tao curiosos como este: antes de ensaiar uma cena,
Chaplin mandava tocar a partitura, de forma a se impregnar de seu
conteudo musical. Assim, o tempo de Luzes da ribafta nao seria
essencialmente o do drama, mas a duras:ao mais imaginaria da
musica; urn tempo que, por urn lado, exige mais estritamente do
espfrito, e, por outro, deixa-o mais livre das imagens que o alimen-
tam; urn tempo sobre o qual ele pode divagar.
Nao resta duvida de que a principal dificuldade para termos uma
visao crftica satisfatoria de Luzes da ribafta e a ambiguidade funda-
mental da obra. Nao ha provavelmente urn unico elemento essen-
cia! do roteiro desse falso melodrama que nao se revele radical-
mente ambfguo a analise. Consideremos, por exemplo, a propria
personalidade de Calvero. Como temos uma tendencia natural a
imagina-lo a semelhans:a de Carlitos, a prindpio nao duvidamos
de que se trate do clown genial, cuja reputas:ao na epoca dos triun-
fos nao era muito gab ada. Ora, nada e mais incerto que is so. 0 ver-
dadeiro tema tratado por Chaplin nao eo da decadencia do clown
pela velhice e a ingratidao do publico, porem, mais sutilmente, o
das relas:oes entre o valor do artista eo valor do publico. Nada no
filme permite conferir a Calvero mais que urn incontestavel ta-
lento e uma solida profissao tradicional. Nenhum de seus numeros
e original (nem sequer o das pernas que encolhem, feito por Crock,
depois de outros, provavelmente). Em todo caso, ele o repete duas
vezes, o que deixa supor que seu repertorio nao e muito variado.
Serao mesmo muito engras:ados? 0 filme nos afirma que foram,
mas nao que o sejam de modo objetivo, independentemente da
aprovas:ao do publico, e isso e o essencial. 0 valor de Calvero, seu
talento ou seu genio nao sao uma realidade objetiva afetada por
vicissitudes diversas, mas urn fa to relativo ao proprio sucesso. Cal-
vera, como clown, so existe "para o outro". Ele so se conhece pelo
espelho do publico. Nao que Chaplin afirme, inversamente, que
nao haja grandes artistas desconhecidos e que o sucesso ou o fra-
casso sejam as unicas realidades do teatro, mas apenas que o artista
e incompleto sem o publico, que este nao da ou tira sua aprovas:ao
como urn objeto que se acrescenta ou suprime, mas que essa apro-
vas:ao e constitutiva da personalidade teatral.
Nunc a saberemos de fa to se Calvero tinha talento, e ele proprio
ainda menos que nos. 0 que prova a apoteose que recebe por parte
dos amigos que se lembram dele? Nao entra nisso justamente uma
emos:ao coletiva bern semelhante aquela de que se beneficia Luzes
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da ribalta pela viagem de Chaplin? 0 que vale tal preconceito favo-
ravel? E se nao e a simpatia do publico, nao seria o alcool? Essa
interroga<;ao sobre si mesmo que esta no cerne do clown como a tor,
Calvero a repudia e implora por ela. Ao envelhecer, dizem, aspira-
se a dignidade. 0 histriao e urn pouco me nos que urn homem,ja que
precisa dos outros para se realizar,ja que esta sempre a m e w ~ deles.
A sabedoria de Calvero envelhecido consiste, ao mesmo tempo, em
atingir a serenidade para alem do sucesso e do fracasso, sem com is so
rene gar a arte. A vida, ele o sabe e afirma, a vida em toda sua simpli-
cidade, e 0 bern supremo, mas quem e marcado pela arte nao pode
mais renunciar a ela. "Nao gosto do teatro", diz Calvero, "mas tam-
pouco suporto a visao do sangue que circula em minhas veias."
0 tema do teatro e da vida apreendida em toda sua ambigui-
dade combina-se como tema faustiano da velhice. Foi o alcool que
levou Calvero a perdi<;ao, mas e a idade que o impede de voltar a
por os pes, ainda que modestamente, sobre o tablado. Do mesmo
modo, Luzes da ribalta nao e exatamente a historia da decadencia
de urn clown, as relas:oes de Calvero e Thereza nao se reduzem a
renuncia da velhice diante da juventude. Em primeiro lugar, por-
que nao e certo que Thereza arne Calvero de verdade. Alias, e ele
quem a convence da improbabilidade de seu sentimento. De
ambos, em todo caso, e ele quem tern o coras:ao mais livre, o que
sofre menos com a separas:ao; a velhice nao e em absoluto uma
impotencia, ela encerra mais for<;a e fe na vida que a juventude de
Thereza. Calvero eo anti-Fausto, o homem que sa he envelhecer e
renunciar a Margarida que sua idade avans:ada seduziu. E, no
en tanto, Luzes da rib alta e tam bern a mais emocionante das trage-
dias da velhice, 0 que fica claro a lembrans:a daquelas imagens
admid.veis em que toda a lassidao do mundo passa pela mascara
extenuada: a cena em que ele desfaz a maquiagem no camarim, ou
a do velho clown inquieto errando pelas coxias durante o bale.
Se compararmos agora Calvero ao proprio Chaplin, como o
tema nos incita, as ambiguidades da obra se mostram num se-
gundo nfvel. Pois, afinal, Calvero e ao mesmo tempo Chaplin e seu
oposto. Em primeiro lugar, isso acontece pela identidade irrefuta-
vel dos rostos. Nao e urn acaso que Chaplin atue aqui pela primeira
vez de rosto nu e nos conte a historia de urn clown que envelhece.
Porem, ao mesmo tempo, a realidade de Chaplin e justo o oposto
do fracasso de Calvero: tanto em sua arte como em sua vida, Cha-
plin e urn Calvero cuja gloria fabulosa nao conheceu eclipse e que
se casou, aos sessenta anos, com urn a jovem de dezoito, muito pare-
cida com Thereza, e com quem teve cinco belos filhos. Porem, a
sabedoria socratica de Calvero em suas desgras:as nao deve ser tao
diferente dado sr. Chaplin, cumulado de sucesso e amor.
E difkil nao ver em Calvero a sombra projetada de Chaplin, o
que o mais prestigioso au tor de todos os tempos poderia ter sido se
o sucesso o tivesse abandonado (como abandonou Keaton, por
exemplo) e se Oona, me nos segura de si propria, tivesse acreditado,
como Thereza, que seu am or nao passava de urn a grande piedade.
Porem, ao mesmo tempo, convem admitir que, em sua felicidade,
Chaplin soube forjar a sabedoria que lhe teria permitido suportar
a sorte de Calvero; caso con trario, on de Calvero iria adquiri -la? No
en tanto, tambem devemos pensar que essa perspectiva faz Chaplin
tremer, que ela obceca suas noites; se nao, por que teria feito Luzes
da ribalta?
Po is Luzes da rib alta e claramente algo como urn exorcismo do
destino de seu autor. Calvero e ao mesmo tempo o medo de Cha-
plin e sua vitoria sobre o medo. Dupla vitoria, em primeiro lugar
porque o fantasma do fracasso ali se encontra objetivado, encar-
nado justamente por aquele a ser por ele assombrado; depois, por-
que o artista decadente do filme tern for<;a suficiente para recupe-
rar a serenidade: a de se justificar no sucesso de outro jovem ser o
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que dad. continuidade a sua aventura. Qyando a camera se afasta
de Calvero morto nas coxias e se junta, no palco, a bailarina que
dans:a a despeito de sua dor, o movimento parece seguir a migras:ao
das almas: o teatro e a vida continuam.
Tocamos aqui na originalidade fundamental de Luzes da ri-
balta, seu lado "confissao" ou "retrato do autor", com que alguns se
escandalizam. Este fa to, no en tanto, hi muito tempo e admitido na
literatura! Nao estou falando apenas dos "diarios" literarios cujo
prop6sito explicito e este, mas de diversas obras romanescas para
as quais a biografia do autor e mais ou menos transposta. E, por
sinal, as obras mais impessoais nem sempre sao as mais recatadas.
Lo Duca lembra, nos Cahiers du Cinema, a prop6sito de Luzes da
ribalta, esta frase de Vittorini tirada do prefacio de Conversas na
Sicilia: "Toda obra e sempre uma autobiografia, estejamos falando
de Gengis Khan ou do cemiterio de Nova Orleans." E Flaubert:
"Madame Bovary sou eu." 0 fa to so espanta ou escandaliza porque
se trata de cinema, e esse espanto tern duas explicas:oes.
Em primeiro lugar, sua relativa novidade- ainda que a obra de
urn Stroheim, por exemplo, ou, na Frans: a, a de urn Jean Vi go sejam
igualmente uma perpetua confissao moral. E verdade que a refe-
rencia nao era tao explicita.
Porem, o caniter mais pessoal das confidencias de Chaplin
constitui urn progresso, uma prova da maturidade de sua arte. Car-
litos nao passava de uma silhueta moral, urn maravilhoso agregado
de simbolos; sua existencia, toda metafisica, era a do mito.J a Mon-
sieur Verdoux supunha uma relas:ao dialetica entre o mito e seu au-
tor; urn a consciencia de Carlitos exterior ao personagem. Para alem
disso, so restava a Chaplin abandonar a mascara, nos falar cara a
cara, rosto descoberto. Todo o mundo admite, de resto, que e
impossivel, ao assistir a Luzes da ribalta, fazer abstras:ao do que
sabemos de Carlitos e de Chaplin, mas, a principia, esse conheci-
men to nao e em essencia diferente daquele para 0 qual tende toda
a critica contemporanea a respeito das obras-primas, uma vez que
ela se empenha em alimentar nossa admira<;ao mostrando urn co-
nhecimento cada vez mais aprofundado da biografia de seus auto-
res. Nao que essa biografia seja urn objetivo em si mesma, mas por-
que permite a descoberta de novas referencias que esclarecem e
enriquecem o sentido da obra.
No caso de Chaplin, o processo e simplesmente o oposto. A
prodigiosa popularidade de seu au tore de sua obra anterior coloca
o espectador contemporaneo numa situas:ao privilegiada de que a
geras:ao seguinte nao se beneficiara. Muitos jovens de quinze a vin-
te anos ja nao tern mais nossas referencias, sendo incapazes de con-
frontar, em suas lembrans:as, Calvero e urn a mitologia chapliniana.
Isso quer dizer que Luzes da ribalta so tern valor relativamente a
Carlitos e a Chaplin, e que sua significa<;ao desaparecera com o
tempo? De forma alguma, assim como as obras de carater autobio-
grafico nao exigem urn conhecimento aprofundado da historia
literaria. A Balada dos enforcados de Villon ou as Confissoes de Rous-
seau podem ser lidas sem manuais. Muitos romances ou pe<;as a
clefs sao esquecidos porque seu interesse residia apenas na indiscri-
s:ao ou na curiosidade, mas esta e sua diferens:a em relas:ao as obras
de valor, em que o au tor vinculou a condis:ao human a a sua propria
mise ria.
Se reencontrassemos Luzes da ribalta daqui a cern anos e nao
tivessemos mais vestigios de Chaplin e de sua obra, bastaria esse
rosto, a melancolia profunda desse olhar, para sabermos que, do
alem, urn homem nos fala de si mesmo, tomando-nos como teste-
munha de sua propria vida, porque ela tam berne a nossa. Qye a tela
ainda nao nos tenha dado exemplo tao evidente de autobiografia
transposta deve-se principalmente a dois fatos. Os verdadeiros
autores sao raros no cinema, a imensa maioria dos diretores cine-
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matograficos, mesmo entre os mais geniais, ainda esta longe da
liberdade criadora do escritor. 0 cineasta, mesmo quando e seu
proprio roteirista, permanece sobretudo e em primeiro lugar urn
"diretor"' is toe, urn mestre-de-obras que organiza elementos obje-
tivos. Essas de trabalho sao suficientes para justificar a
artistica e revelar urn estilo, mas ainda nao e essa identifi-
total, essa aderencia biologica, que descobrimos frequente-
mente nas outras artes: a de Van Gogh e sua pintura, de Kafka e
seus romances.
Claude Mauriac escreveu muito acertadamente sobre Chaplin
que ele se servia do cinema, enquanto os outros so faziam servi-lo.
E que ele e 0 Artista na mais plena da palavra, aquele que
trata de igual para igual com a Arte. Se porventura se exprime pelo
cinema, isso nao e em absoluto por urn a particular para essa
forma de expressao, porque seu talento e seus dons se adaptem
melhor a ele que a literatura, por exemplo, mas porque 0 cinema e a
mais eficaz das artes para a mensagem de que ele e portador.
Os grandes artistas do final do seculo XVI eram, em primeiro
lugar, pintores e arquitetos, pois a pintura e a arquitetura eram a
arte de seu tempo. Mas aquela apenas constituia a melhor maneira
de ser artista, e nao de servir a urn a arte determinada. E, no en tanto,
a essa ausencia de humildade, nao diante da arte, mas das
formas especializadas pelas quais ela se especifica atualmente, que
a arte por excelencia do Renascimento, isto e, a pintura, fez tama-
nhos progressos. Da Vinci nao era pintor assim como Michelan-
gelo nao era escultor, eram apenas artistas. Se Chaplin- que com-
poe, filosofa nas horas vagas e ate desenha urn pouco - fosse urn
musico mediocre, urn filosofo pifio e urn pintor de domingo, isso
nao teria importancia alguma: 0 essencial nao e a liberdade obje-
tiva da escolha de Chaplin pelo cinema, mas a liberdade subjetiva
de suas com a arte por excelencia do seculo XX, o cinema.
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Com a ressalva, talvez, de que ate agora Chaplin nos deu o exem-
plo de urn criador que subordinou totalmente o cinema ao que
tinha a dizer sem se preocupar em se conformar com qualquer
especificidade da tecnica.
Entretanto, e 0 que alguns ainda lhe criticam- OS que admi-
tem a confidencia em literatura, porque ela passa pelo confessional
da linguagem, mas julgam indecente a confissao publica. Arte do
espetaculo, hiperbole da pela monstruosa proximidade
fisica da imagem, 0 cinema e de fato e a priori a mais obscena das
artes. Requer por isso mesmo o maximo de a mascara e o
disfarce: do estilo, do tema ou da maquiagem. Chaplin, em Luzes
da ribalta, despoja-se pela metade dos dois primeiros e totalmente
do terceiro. Ecce homo.
So o seu genio para impor e levar a cabo empreendimento tao
audacioso que tirara seu sentido da propria popularidade do mito
chapliniano e que, portanto, comportava em suas primicias o
maximo de risco em termos de orgulho e indecencia. Temos na
uma caricatura disso com Sacha Cui try. Claro que ele pre-
cis aria do am or do publico para falar de si proprio a dezenas de mi-
lhoes de homens com tanta seriedade e so ele tambem
para tirar a mascara que o fez amado. Contudo, o mais adminivel
nao e isso, e que Luzes da ribalta seja, a partir dessas referencias
pessoais, a obra tao ardente e pura que vemos; e que a transcen-
dencia da mensagem, longe de ficar pesada pela sua
beba nela, ao contrario, o elemento mais espiritual de sua A
grandeza de Luzes da ribalta confunde-se aqui com a propria gran-
deza do cinema, sendo a mais resplandecente de sua
essencia, que e: a pela
E provavel que so mente a unica de Chaplin, a univer-
salidade e a vitalidade de seu mito (nao que ele ainda
hoje e partilhado pelo mundo comunista e ocidental) para dar a
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medida dialetica do cinema. Socrates do seculo XX, Chaplin-Cal-
vera hebe a cicuta em publico, o Publico, mas a sabedoria de sua
morte nao se reduz a palavras, residindo antes e sobretudo no espe-
taculo que faz dela, ousando se fundir na ambiguidade carnal da
imagem cinematogrifica: "Vejam e saibam!"
Falar de indecencia aqui e irrisorio; ao contririo, devemos nos
maravilhar que, pela gra<;a do cinema e do genio de Chaplin, aver-
dade mais simples e mais profunda tenha urn rosto, nao mais o do
ator (e que ator!), mas ode urn homem que todos nos amamos e
conhecemos, urn rosto que nos fala pessoalmente, cara a cara, no
segredo dos cora<;oes e da escuridao.
Chaplin e o unico cineasta que cobre quarenta anos da histo-
ria do cinema. 0 genero no qual ele estreou e triunfou, o comico
burlesco, ja estava em decadencia antes do surgimento do cinema
falado. 0 som acabou com Harry Langdon e Buster Keaton, que
nao conseguiram de fa to sobreviver ao genero em que haviam sido
geniais. A vida de urn Stroheim como diretor nao ultrapassou cin-
co anos. A dura<;ao media do genio cinematografico situa -se, alias,
entre cinco e quinze anos. Os que se mantem mais tempo devem
isso a urn espirito de delicadeza que resulta mais da inteligencia e
do talento que do genio.
Chaplin sozinho soube, nao digo se adaptar a evolu<;ao do
cinema, mas continuar a ser o cinema. Desde Tempos modernos,
ultima de suas produ<;oes vindas diretamente da evolu<;ao do ge-
nera primitivo de Mack Sennett, ultimo tambem de seus filmes
virtualmente mudos, Chaplin nao parou de avan<;ar no desconhe-
cido, de inventar o cinema em rela<;ao a si proprio. Perto de Luzes
da ribalta, todos os outros filmes, mesmo os que mais admiramos,
parecem convenientes e convencionais; se, por urn lado, exprimem
seu au tor, se procedem de urn estilo pessoal, por outro, sua origina-
lidade ainda permanece parcial, conformando-se ainda assim a
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certos habitos do cinema, definindo-se por referencia as conven-
<;oes em curso, ainda que a elas se opondo. Luzes da ribalta nao se
parece com nada - em primeiro lugar e sobretudo com nada que
Chaplin ja fez.
Seria pouco dizer que esse homem de sessenta e quatro anos
permanece na vanguarda do cinema. Com urn unico golpe, ele se
coloca a frente de todos, permanecendo mais que nunca o exemplo
e o simbolo da liberdade de cria<;ao na me nos livre das artes.
(Qu'est-ce que le cini11Ul?, t.III, p.119-32)
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Se Carlitos
nao morrer ...
" ... Minh a inocencia e clara ...
mas, inocente ou culpado, isso
nao significa nada; o essencial e
saber envelhecer bern."
Ultima frase de Michael O'Hara
(Orson Welles) em
A dam a de Xangai
Luzes da ribalta e uma obra bern
mais desconcertante queM onsieur
Verdoux, do qual bastava desven-
dar 0 segredo, isto e, a verdadeira
identidade do protagonista. Para
isso bastava urn relance. Depois
de identifici-lo, tudo caminhava
sozinho.
Ao contrario, o que desdc o
inicio des arm a em Luzes da rib al-
ta e o rosto lavado de Chaplin. Decerto Chaplin nao estava
ausente de seus ultimos filmes, e sua presen<;a fugidia ou secreta
ao lado de Carlitos desempenhava inclusive papel essencial na
nova eficicia do mito. Do mesmo modo, desde o uso da pelicula
pancromatica, a mascara de Carlitos nao aderia mais perfeita-
mente ao rosto de Chaplin. Ou, caso se prefira, aderia excessiva-
mente, de forma que discerniamos sob a maquiagem as impercep-
tiveis rugas, as vibra<;oes pateticas da fisionomia.
Mais que o som, talvez, foi o fim do cinema preto-e-branco
puro que determinou a evolu<;ao de Carlitos. A apari<;ao do cin-
zento minava o proprio principia do mito, assim como a tecnica da
pintura a oleo, ao engendrar o claro-escuro, substituiu a iconogra-
fia metafisica da Idade Media por uma arte descritiva e psicol6-
gica. Assim, a partir de Luzes da cidade, Carlitos ja se havia tornado
a crisalida de Chaplin.
Em 0 grande ditador, qualquer duvida dissipou-se, eo grande
plano final nos fazia assistir a muta<;ao perturbadora da mascara
em seu rosto. Monsieur Verdoux talvez nao fosse possivel sem essa
dissocia<;ao. Embora o personagem somente seja compreendido
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em referencia a Carlitos, ao mito do qual ele e a imagem negativa,
ou, caso se prefira, embora o papel de Verdoux seja interpretado
essencialmente por Chaplin, este ultimo oferecia sua cumplici-
dade a opera<;ao, como para melhor desviar as suspeitas.
De todo modo, tinhamos ate aqui dois s6lidos pontos de refe-
rencia: a mascara de Carlitos eo rosto de Chaplin. A psicologia ele-
mentar ja diz que os atores envelhecem na razao inversa de sua
celebridade. A rigor, como diz Gloria Swanson em Crepusculo dos
deuses, "as estrelas nao envelhecem". Algumas rugas esbatidas pela
maquiagem e uma mecha de cabelos brancos ainda nao compro-
metiam, em 0 grande ditador, a imagem que guardavamos das foto-
grafias de urn Chaplin de trinta ou quarenta anos. Mas a ilusao nao
era mais possivel. 0 primeiro filme interpretado sem maquiagem
pelo grande a tor Charles Spencer Chaplin e tam bern precisamente
aquele em que nao reconhecemos mais seu rosto. Em todo caso, o
primeiro que nos obriga a abandonar o ponto de referencia da
eterna maturidade de Chaplin.
A obra mostrou grandeza e inteligencia ao ter ousado se funda-
mentar exatamente no que a principia nela surpreende: a idade do
ator. Eis, em todo caso, alguem que sabe envelhecer (e sem preci-
sar se aposentar!). Mas ele provavelmente nao tinha outra saida, a
partir do momento em que tomava como tema a velhice, senao
abandonar o estilo de suas obras anteriores pelo realismo do dra-
ma. A velhice certamente pode ser urn tern a de co mediae ate mes-
mo de farsa, mas nao sua propria velhice. Como Carlitos nao podia
envelhecer, inca paz, inclusive por natureza, de sequer manter qual-
quer rela<;ao como problema da idade, convinha for<;osamente que
Chaplin tomasse o partido de sair do circulo da estiliza<;ao, aban-
donasse o sistema dramatico ao qual toda sua obra (a exce<;ao de
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Casamento ou luxo?) se referee que eo da comedia de personagens
fixos saida da com media dell'arte.
Porem, ao abandonar a estiliza<;ao pelo drama realista, Cha-
plin nao podia fazer com que este saisse do proprio ambito de gra-
vita<;ao de seus mitos. Do mesmo modo, a simples leitura do ro-
teiro bastaria para nos reposicionar quanto a isso. Decerto a auto-
biografia ali e apenas indireta, residindo so na presen<;a dos temas,
e nao, evidentemente, em seu desenvolvimento dramatico. Cha-
plin, em certo sentido, eo exato contrario de Calvero, uma vez que
o mundo nao esqueceu seu nome e que ele e o marido de uma
mulher hem jovem que lhe deu tres filhos. Mas como nao suspei-
tar, entretanto, que Chaplin exorcize, por meio da decadencia de
Calvero, urn certo medo de sua propria velhice? Ele tern tudo o que
falta a Calvero: a gloria, a fortuna, o amor e a saude, exceto a juven-
tude ... que tornaria irremediavel toda mudan<;a de destino.
Nao se deve esquecer que Monsieur Verdoux foi urn grande fra-
casso comercial ( trezentos e cinquenta mil do lares de receita bruta
nos Estados Unidos) e urn triste fracasso critico. Se Chaplin resol-
veu ser o garoto-propaganda de Luzes da ribalta, talvez tenha sido
por outras razoes tambem, mas certamente porque o exito morale
comercial desse filme tornou-se agora questao vital para ele.
Assim, esse drama- poderiamos ate dizer melodrama se a
palavra nao houvesse assumido urn sentido pejorativo - esta, pelo
estilo,
1
a margem da obra comic a de Chaplin. Mas, ao contrario de
Casamento ou luxo?, ao qualpensariamos entao compani-lo, parti-
cipa assim mesmo de sua mitologia. Qyeiramos ou nao, apenas
1
En tendo aqui a palavra "estilo" no sentido bern preciso em que se distingue estilo
tr:igico e estilo comico, por exemplo. 0 "drama" define-seen tao, ao contr:irio, pela
recusa de urn estilo.
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mais ou menos conscientemente, nao podemos evitar de comparar
Calvero na vida e no palco a Chaplin e a Carlitos. Dai decorre, por-
tanto, parece-me, a perturba<;ao em que uma primeira proje<;ao do
filme pode legitim amen te nos mergulhar. Realista, Luzes da rib alta
recolhe uma parcela de nossa emo<;ao na compara<;ao com obras
contraditorias. Compara<;ao nao apenas inevitavel como necessa-
ria, e que, por outro lado, nos desorienta. Nesse sentido, a cria<;ao
do clown Calvero e genial. Ela nos obriga a evocar Carlitos, ao
mesmo tempo que nos priva de qualquer semelhan<;a, pois nada em
sua silhueta, e menos ainda em seu genero comico, permite a con-
fusao. Chaplin ali se aplicou no contnirio, como de resto em todos
os detalhes de seu filme: a uma reconstitui<;ao fiel e quase arqueo-
logica do music-hall ingles do inicio do seculo.
Parece-me que o essencial das ressalvas deferentes e admira-
tivas de que uma parte da critica, quando nao o publico,ja deu pro-
vas a respeito de Luzes da ribalta procede mais ou menos conscien-
temente do equivoco que se apresenta logo no inicio do filme. Eu
proprio nao posso negar te-lo sentido como urn incomodo, mas
aquilo sobre o que ainda me indago e se de fa to se trata de uma "fra-
queza". A partir de certo nivel estetico, e para uma obra que apre-
senta necessariamente uma unidade profunda (citemos como refe-
rencia as de Corneille, Racine, Shakespeare ou Moliere), a critica
dos defeitos perde sua importancia e razao de ser. Pass a a haver cri-
tica apenas das belezas, que nao passam elas proprias de uma com-
preensao das necessidades. Duas ou tres gera<;oes de professores
fizeram ressalvas em rela<;ao ao relato de Teramenes, pensando tal-
vez, com essas restri<;oes, dar mais brilho as perfei<;oes de Racine.
Prudencia nao apenas va, como essencialmente falsa. Se as obras-
primas escapam a seu proprio au tor, ainda mais a critica. Agrada-
me que o espetaculo que atraiu Chaplin a Paris tenha sido precisa-
mente o Don juan de Moliere. Apresentar o oportunismo do relato
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de Teramenes e das digressoes dramaticas de Moliere e, em pri-
meiro lugar, respeitar a parte divina da crias:ao, postular que nao
pode deixar de haver algumas necessidades para esses defeitos, e
portanto alguma harmonia.
As belezas autonomas de Luzes da ribalta soma-se o que eu
chamaria, sem maiores diftculdades, de a beleza de seus defeitos,
que nao passa da perceps:ao de sua fatalidade. So aos mercenarios
da arte cinematografica e aos artistas menores se pode aplicar urn a
"critica construtiva", supondo que a obra "poderia ser diferente".
Sao os Christian J aque que podem ora ter "sucesso", ora fracassar
com Fanfan Ia Tulipe e Adordveis criaturas. Mas o que significaria
uma "critica construtiva" da obra de Stroheim?
Parece-me, en tao, que o aparente desequilibrio que podemos
perceber em Luzes da ribalta, e que resulta desse enviesamento do
estilo sobre a mitologia, confere urn a dimensao patetica ao roteiro,
assim como a perceps:ao da identidade secreta de Verdou:x: clava
urn a significas:ao explosiva a sua vida- e sobretudo a sua morte.
0 epis6dio realista, o mergulho no drama de Luzes da ribalta,
era sem duvida necessaria para que Chaplin se despojasse do mito
de sua eterna juventude e dade Carlitos. Este morreu guilhotinado
sob a falsa identidade de Verdou:x:, a velhice de Chaplin morreu no
final de Luzes da ribalta com Calvero. Urn novo Chaplin nasceu
desse duplo assassinato, urn prodigioso ator que conquistou o
direito deter o rosto de urn velho e encontrou outro para nele colo-
car outras mascaras.
Compreendo que me objetem que Chaplin prometeu voltar
aos filmes comicos e ao seu personagem tradicional. Justamente.
Era por meio do poder que ele devia parar de fingir, como Mistin-
guett, que continuava a ter trinta anos. Agora que relans:a seus fil-
mes antigos no mercado, Chaplin s6 podia mesmo sea posen tar ou
resolver a contradis:ao entre seus mitos e a velhice.
Esse velho a tor permanece, sabemos dis so, urn mimi co prodi-
gioso. Apostamos que logo nos surpreendera no que seria o para-
doxa! apogeu de sua carreira: a inimitavel imitas:ao de Carlitos.
( Cahiers du Cinema, n Q17, novembro de 19 52)
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Umrei
emNovaYork
H a circunstancias em que meu
oficio de critico me faz sofrer. E em
primeiro lugar, claro, quando me
cabe escrever sobre filmes que
nao merecem ser comentados, e,
de outro lado, quando a obra e tao rica que me provoca sentimen-
tos e ideias contraditorios. Sonho entao com o feliz repouso do
espectador, a quem nada obriga julgar o que ve por mero prazer.
J a se compreende que Um rei em Nova York classifica -se nessa
segunda categoria e que eu preferiria deixar amadurecer minhas
impress6es escutando os outros a colocar ordem nas minhas ideias.
No entanto,ja que este e meu clever, vou me esfon;ar para tal.
Logo, nao gosto tanto de Um rei em Nova York, mas preciso
explicar por que, a despeito disso, a admira<;ao mistura-se ami-
nhas reticencias. Para simplificar as coisas, pode-se dizer que o
filme comp6e-se bern claramente de duas partes. A primeira,
exclusivamente burlesca, e uma satira da vida norte-americana
moderna por meio da gag. Nenhuma ideia encontra-se exposta
intelectualmente nela, tudo esta nos achados comicos do estilo do
ex-Carlitos. A segunda, a partir do encontro com a crian<;a-pro-
digio que se torna o porta-voz do au tor, e entao muito mais niti-
damente ideologica, embora ainda entrecortada por duas gags
bern mais longas, fragmentada em diversas cenas comicas: a da
opera<;ao plastica e aquela perante a Comissao das Atividades
Antiamericanas.
Sempre, grosso modo, diria en tao que ri espontaneamente
na primeira parte, em bora as gags nao me tenham parecido bern
resolvidas e que me tenha entediado bastante em tres quartos
da segunda, em que Chaplin nao coloca mais os que riem a seu
lado.
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Uma interessante coincidencia quis que a critica de Jacques Do-
niol-Valcroze sobre Um homem na multidao- cuja compara<;ao
com Um rei em Nova York imp6e-se pela oposi<;ao do genero e dos
estilos- ficasse justamente ao lado da minha. Mas quao mais con-
vincente e eficaz a satira presente no filme de Eli a Kazan, ainda que
seu au tor houvesse de certa forma colaborado com a Comissao das
Atividades Antiamericanas! E evidentemente porque o roteiro eo
personagem de Bud Schulberg vao fundo na densidade da reali-
dade norte-americana, ao passo que os de Chaplin a atacam do
exterior, com irrita<;ao, quando nao, as vezes, com ressentimento.
De modo objetivo, e abstra<;ao feita do fenomeno chapliniano, ao
qual terei de voltar, is so nao e mais forte que Georges Duhamel ou
Marcel Ayme.
Poderia ser de outra forma, considerando-se que seu projeto
satirico e motivado pela necessidade de urn acerto de contas pes-
soal? Em sua entrevista coletiva londrina, Chaplin nao escondeu:
"Eu ia me deixar insultar sem reagir?" Reagiu de fato, mas o que
pode significar, ao pre<;o da importancia do fenomeno e da ques-
tao historica, a revanche do sr. Chaplin?
Assim, o elogio mais ridiculo ou mais involuntariamente per-
fido a ser feito a Um rei em Nova York consiste em enaltece-lo pela
eficicia da satira antinorte-americana. Apenas seu anacronismo
bastaria para que ela perdesse for<;a. Chaplin permaneceu nos
Estados Unidos, que so deixaria em 1952. Desde essa epoca,
Hollywood produziu vinte filmes antimaccarthistas. Nesse inte-
rim, porem, houve Budapeste! E nao e certamente nos Estados
Unidos que pensamos quando sabemos que quebraram o idea-
lismo do jovem Rupert para fazer dele urn espiao. Nao, decidida-
mente, se nos ativermos as ideias exprimidas ou defendidas, nada
disso e serio, beirando frequentemente a burrice.
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Mas e urn filme de Chaplin, e e tao absurdo pretender abs-
trair-se dele quanta, por idolatria, ficar cego ante suas fraquezas.
Embora com outra unidade de confeq:ao e roteiro, 0 grande
ditador nao era muito mais solido ideologicamente, mas clava a
medida dos poderes de seu autor. Tratava-se ji de urn acerto de
contas: como Hitler ousara plagiar Chaplin, o filme nao era, no
fundo, senao urn extraordinirio processo de direitos autorais rela-
tivos a urn bigode. Monsieur Verdoux tam bern era urn caso pessoal
entre a sociedade e Carlitos, disfan;ado em seu oposto para sur-
preende-la pelo avesso. Carlitos escapulia por entre as pernas dos
guardas, Verdoux olha por cima dos om bros deles. Luzes da ribalta,
enfim, marc a a desagregas:ao eo fim do mito. Calvero lava sua mas-
cara de giz e carvao: Ecce homo.
A idade teria desmanchado essa mascara se Chaplin nao tivesse
o genio de fazer de sua decrepitude a materia-primae mesmo o tema
de tres obras-primas. Mas compreende-se que, de certa forma, para
alem de Luzes da ribalta, nao haja mais roteiros possiveis. Conde-
nado a representar sem mascara, mas tendo dito tudo sobre sua
supressao, reconvertido em ator sem deixar de ser quase urn deus
para nossa memoria, Chaplin esti numa situas:ao falsa, e distingo em
Um rei em Nova York o reflexo de suas contradis:oes.
So vejo urn meio de gostar de urn filme. E ser transportado
pelo entusiasmo diante de sua exibi<;ao, e confundi -lo com seu mi-
to. Qyero dizer que a propria fraqueza do roteiro permite, melhor
ainda, urn olhar atento para discernir a tecnica da encena<;ao e da
dires:ao dos atores. Qye ela seja sublime nao nos surpreende, mas
continua evidentemente a nos deslumbrar. Para alem de tudo o que
se possa pensar de born ou de ruim a respeito de todos os episodios
do filme, burlescos, pateticos, dramiticos ou sem importancia, o
universo chapliniano ainda e de uma beleza fascinante. 0 grau de
despojamento por ele alcans:ado de imediato talvez seja superior ao
de Verdoux. A secura do gesto, a elegancia incisiva da representa-
s:ao, a concentras:ao da ironia, a economia fulgurante da elipse exa-
lam urn encanto vertiginoso que age, a rigor, como por hipnotismo.
Senti isso em particular na segunda vez em que assisti ao filme,
quando a segunda parte me pareceu decididamente se formar de
tuneis interminiveis. Subsistia em mim apenas a imperativa con-
templas:ao de uma especie de geometria luminosa, do centro da
qual irradiava, entretanto, urn a presens:a ao mesmo tempo human a
e abstrata.
Guardei sobretudo a lembrans:a de portas a ~ e r t a s e fechadas,
entradas e saidas, chapeus falaciosamente esquecidos sobre uma
poltrona para permitir a volta ao local, em suma, uma agitas:ao
sublimemente va como uma dan<;a. Tudo depende, portanto, do
lado pelo qual sean ali sao film e. Se for pelo roteiro, ou mesmo pela
"mensagem", creio que ele nao resiste a analise, devendo apenas ao
prestigio de Chaplin evitar o ridiculo. Masse for,justamente, por
intermedio de Chaplin e de seu genio de diretor, entao natural-
mente hi mais a admirar e aprender com Um rei em Nova York que
em urn ano de cinema mundial.
Chaplin e sempre Chaplin, mas agorae apenas Chaplin.
(France-Observateur, n"390, 31 de outubro de 1957)
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Posfacio
Sobre A condessa de Hong Kong
por Eric Rohmer
T enho algum escnipulo, e escusado dizer, em tomar a batuta de
Bazin, ainda mais que, disposto a segui-lo em tudo, s6 fac;o exce-
c;ao quanto a isso no capitulo sobre Chaplin. Longe de sentir seu
entusiasmo por Verdoux ou Calvero, odiei-os muito cordialmente,
assim como Shadov, unico ponto em que concordamos. Mas tal-
vez essa minha aversao nao passasse de uma homenagem disfar-
c;ada: quando vi A condessadeHong Kong(1967),foi a paixao total.
Meu fervor irradiou-se ate os mais remotos Carlitos, levando
junto, convem dizer, 0 grupo dos "falados" que nao pude revere
contra os quais ainda se devem minhas prevenc;oes, exceto talvez,
curiosamente, por Um rei em Nova York.
Ao contrario de Bazin, que explicava Chaplin por Carlitos e
seu mito, eu gostaria de estudar Carlitos a luz de Chaplin e sua
direc;ao, a qual nose oferecida aqui- como outrora em Casamento
ou luxo?- em estado puro, longe da sombra projetada pel a presenc;a
mitificante do her6i. Pouco importa que meus argumentos sejam
de natureza oposta aos de Bazin, e as vezes inclusive completa-
mente antagonicos. Fico feliz de aproveitar a oportunidade para
me reencontrar com ele: pois Chaplin era, no fundo, seu predileto,
eo filme que, nos anos 1960, realmente me entusiasmou e inspirou
sobre o cinema das ideias inovadoras foi precisamente A condessa.
Dito isto,ja disse tudo, pois meus pensamentos sao indiziveis.
A bern da verdade, nem sequer sao pensamentos, mas intuic;oes,
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pressentimentos. Intui<;ao, por exemplo, de que se Carlitos - ou
Chaplin- nao e todo o cinema, como sustentaram zelosos paladi-
nos, todo o cinema, para quem sabe procurar, esta em Carlitos, em
filigrana, e urn cinema que, em 1972, nao disse sua ultima palavra.
Mas falar desse filme, analisa-lo, desmontar seu mecanismo, para
que? Ele nao se explica,ja que ele proprio eo prindpio explicador.
Pode-se dizer tudo por meio da Condessa, nada sobre ela. 0 melhor
estudo a ser feito do filme e retomar, uns depois dos outros, os fil-
mes de Chaplin e descobrir como anunciam, cada urn a sua ma-
neira, esse ponto de chegada que ele e na serie, ultimo ate 0 presente,
e provavelmente para sempre, desses pontos finais que sao os Cha-
plins falados, incluindo Tempos modernos, que poderiamos por sua
vez explicar des sa forma, as avessas de Bazin.
Alias, como falar de urn filme cujo principal merito reside pre-
cisamente na dificuldade de se falar dele? Ora, em toda a historia
do cinema os filmes de Chaplin sao aqueles que conseguiram ser
os mais comentados. Sao tambem os mais faceis de contar. Suas
gags fazem rir "no papel'', ao pas so que aquelas, digamos, de Bus-
ter Keaton nao conseguem se reduzir em termos de discurso. No
universo conceitual de Carlitos, o objeto vale pela ideia que se
prende a ele- sua fun<;ao usual ou desviada -, pouco importam sua
forma, suas dimensoes. Elas sao determinantes, ao contririo, em
Keaton, no qual o comico pode nascer, sem referencia alguma a
funs:ao, ao tamanho ou a forma do motivo apresentado.
Os comentadores de Chaplin lhe prestaram o mau servi<;o de
reduzir seus filmes a uma especie de jogo de par-ou-impar, nos
mergulhando nos tormentas e nas delicias de urn a especulas:ao em
que o rito nasceria da expectativa, seja satisfeita, seja frustrada. Eles
colocaram em evidencia a in teligencia dessa comicidade e a parcela
de inteligencia que ela exige do espectador, uma vez que o riso
nunca nasce da propria coisa, mas do choque das ideias as quais
serve de suporte. Eo fizeram velando justamente o que preten-
diam trazer a luz, a saber, 0 genio propriamente cinematogrifico
de seu idolo. A originalidade ou, mais exatamente, a estranheza do
roteiro nos filmes do ultimo periodo, o faz monopolizar o con junto
dos comentarios, tornando subsidiarias, como o proprio Bazin
admite, as questoes "de estetica formal da narrativa e da dires:ao".
"Luzes da rib alta, escreve ainda, nao se parece com nada'', frase que
se aplica com nao menos justi<;a a Verdoux e a Um rei. Resumindo,
A condessa confunde-se com a mass a daquelas co medias hollywoo-
dianas em que a falsa dignidade de urn personagem masculino e
arrasada pelo capricho, a astucia e o charme de uma mulher.
Ogden Mears (Marlon Bran do), filho de familiae diplomata,
que volta aos Estados Unidos de navio, fica sabendo, na escalade
Hong Kong, que, em vez do posto de secretario de Estado que
esperava, obteve o de consul numa remota Arabia. Para afogar sua
decep<;ao, aceita o convite de urn velho amigo de seu pai, "papai
Clarke", para irem terminar a noite num bar em companhia de tres
daquelas "autenticas" condessas que, nas boates de marinheiro,
cobram 25 centavos a dan<;a. Harvey (Sidney Chaplin), seu cola-
borador, esta na farra. Uma das mos:as, Natacha (Sophia Loren),
parece se interessar muito particularmente por nosso herdeiro.
Ate aqui, nada de comicidade franca, a despeito de certas
replicas engras:adas e do pitoresco de "papai Clarke": o riso ainda e
promessa no descompasso entre o exterior dos personagens e o
papel que pretendem desempenhar. No dia seguinte, encontramos
Ogden de smoking, no diva de sua cabine, emergindo de uma
pesada embriaguez, ao passo que o navio ja levantou ancora. A
situa<;ao tende pouco a pouco ao grotesco. Hudson, o camareiro
(Patrick Cargill), trata de por ordem nas ideias e na toalete do
patrao. Solenemente, retira-lhe as cals:as, enquanto o outro veste
recatadamente urn robe de chambre. Primeira gag verdadeira:
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Ogden abre urn armaria e volta a fecha-lo, dizendo: "Perdao!", da
urn passo atras, se detem, retorna ate o armaria e nele descobre
Natacha em vestido de noite. Ela nao encontrara modo melhor de
entrar nos Estados Unidos clandestinamente. Ele tenta explicar-
lhe que aquilo e uma loucura, enquanto a conversa deles e inces-
santemente interrompida pelas entradas intempestivas de Hud-
son, de Harvey, do gars:om trazendo o cafe da manha (com o qual
Natacha se regala, sem ligar para o fa to de que o destinatario supos-
tamente ainda nao curou sua ressaca). E, sempre, a fuga desespe-
rada da passageira clandestina para o seu esconderijo eo panico do
diplomata, que, irritado, acaba chamando o comissario-de-bordo.
Porem, quanto este chega, ele se contenta em lhe perguntar qual e
a proxima escala, e, assim que o homem se vai, propoe, ate la, uma
tregua a Natacha.
A hora de dormir nos fornece alguns quadros de franco estilo
burlesco. Ogden oferece seu quarto a condessa. Ele vai dormir no
sofa da sala e lhe empresta urn pijama dentro do qual ela so bra ridi-
culamente. Novas incursoes de intrusos durante as quais acontece,
sempre com a mesma precipitas:ao, a troca dos quartos e camas. No
dia seguinte, pela manha, prossegue o jogo como camareiro. Che-
garam a escala, mas Natacha nao quer sair de vestido longo. Ogden
vai comprar para ela urn vestido numa galeria do lugar: a roupa e
exageradamente grande. Irritado com a lentidao da mos:a en-
quanta Harvey vern anunciar a chegada de urn grupo de jornalis-
tas, Ogden ameas:a-a de lhc arrancar a fors:a do pijama e a perse-
gue, acuando-a atris de uma portae arrancando-lhe uma manga ...
A condessa conseguira permanecer a bordo, mas nao sem ter
sido descoberta por Harvey, que acha que so se livrara dela a base
de dinheiro. Trabalho perdido. Com o mar jogando, vern a cena
comica do enjoo, que evoca 0 imigrante. 0 proprio Chaplin faz
en tao uma breve aparis:ao sob os tras:os de urn mordomo. A noite,
nova complicas:ao: visita de urn bombeiro hidraulico. Natacha nao
tern outra saida a nao ser subir e se misturar a multidao de dans:a-
rinos. Ela dans:a com Ogden, depois como capitao, que a tom a pela
passageira que nao saira da cabine desde o inicio da viagem. U m
individuo escuso, que a conheceu em Hong Kong, a aborda: ela
consegue se livrar, ajudada de maneira bern engras:ada por Ogden
e Harvey. A cena transfere-se por urn momenta para a cabine da
famosa passageira que nao sai. E urn a ado ravel velhinha (Marga-
ret Rutherford), cuja suave loucura permanece indiferente a ava-
lanche de presentes destinados aN atacha. Mas.eis que chega a no-
ticia de que Mrs. Mears esta a espera de seu marido em Honolulu,
escala seguinte. Insensivelmente, o tom passa ao grave. Ogden vai
dar a rna noticia a N atacha e se emociona em seus bras:os. E urn a
verdadeira declaras:ao de amor: nao pode viver sem ela, vai con-
vida-la air para a Arabia, quando sua mulher estiver em Paris
fazendo compras etc.
Po rem, para legalizar a situas:ao sempre irregular da condessa,
ha apenas urn meio, sugere Harvey, e que ela se case com urn norte-
americana- Hudson, por exemplo. 0 camareiro presta-se sem
pestanejar ao subterfugio, eo burlesco faz uma reaparis:ao ruidosa
na "noite de nupcias". Hudson dorme em uma das camas de sol-
teiro e Natacha na outra. 0 homem, perturbado, faz caras entre
amuadas e lubricas e todo tipo de palhas:ada, revirando toda a
roupa de cama, ate a chegada de Ogden, que, convencido de que
sua mulher nao sub ira a bordo antes do dia seguinte, decide se rea-
possar de seu lei to. 0 camareiro sai. Os namorados ficam a sos ...
No dia seguinte, novos aborrecimentos para Natacha. Os
servis:os de imigras:ao exigem seus documentos. Cans ada da guer-
ra, acuada de todos os lados, pois Mrs. Mears acaba de chegar, ela
veste urn pareo e, imitando os mergulhadores nativos, pula no
mar. Podemos ve-la em seguida, em uma estrada havaiana, pe-
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dindo carona. Mas Harvey logo a encontra, ociosa em certa praia.
Compra-lhe uma roupa, que ela vai vestir na cabine. Depois leva-a
ate o Grande Hotel e lhe reserva urn quarto, fazendo-a passar por
sua mulher. 0 vestido, desta vez, e pequeno demais: urn botao esta
saltando.
Ogden e sua mulher encontram o falso casal. Harvey convida
Mrs. Mears para dans:ar a fim de que os namorados possam con-
versar. Ogden reitera a Natacha sua promessa de leva-la a Arabia,
mas, para nao o comprometer, enquanto ele queria dans:ar, ela se
esquiva antes mesmo que os outros dois voltem a mesa.
A embarca<;:ao vai partir. N a cabine, Ogden esta sentado, pros-
trado, enquanto a mulher arruma seus pertences. Ela descobre o
gigantesco sutia com prado para Natacha junto como vestido fol-
gado. E a ultima gag do filme. Os c6njuges ajustam as contas com
algumas replicas decisivas, e chega o fim, patetico em sua extrema
simplicidade. Da cabine, somos transportados ao Grande Hotel. E
noite. Natacha, sentada em frente a urn compartimento envidra-
s:ado, contempla o barco, todo reluzente, em vias de aparelhar. Mas
eis que percebemos, do outro lado do imenso hall, Ogden em com-
panhia de Harvey. Pede a urn maitre que o conduza ate a condessa.
Atraves de uma mass a de dans:arinos e do tremolo dos violinos, ele
consegue chegar ate ela. A condessa se volta, ele a tom a nos bras:os,
e os dois poem-sea dans:ar ...
Essa comedia sentimental se assemelha a mil outras com a
marca de Hollywood. Nao se trata mais de urn a fabula, como antes,
mas de uma historieta simples, em que a psicologia prevalece niti-
damente sobre a moral. 0 dialogo, ate aqui medido pelo conta-
gotas, e sem qualquer outro papel didatico, flui num curso normal
e brilha por uma virtude c6mica propria. Pensamos em Lubitsch,
em Cukor ou, mais precisamente, em Hawks (A noiva era ele) ou
Minnelli (Teu nome i mulher).
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Deveriamos pensar que Chaplin, cansado de caminhar solita-
riamente, com a inspiras:ao esgotada, tenha enfim se resignado a
seguir a moda que ele achava estar em voga e que nao passava, em
1966, daquela da vespera, se nao da antevespera? N esse caso, A con-
dessa seria a coisa mais melancolica do mundo, pois uma das mar-
cas mais evidentes do genio de Chaplin, a partir do cinema falado,
era nao clever nada a ninguem, ignorar esplendidamente a evolu-
s:ao da arte do filme. E, nessa perspectiva, poderiamos criticar o
cineasta justamente porter se deixado arrastar num empreendi-
mento que, se nao mancha sua antiga gloria, priva sua carreira do
belo final que merecia ( e que alias teve, para Bazin, nao com Um rei,
mas com Luzes da ribalta).
Observemos, todavia, embora esta seja uma base fraca para a
defesa, que o projeto da Condessa data de 193 7 e que nao passava de
urn entre outros roteiros que Chaplin tinha em suas gavetas e dos
quais se propunha a tirar urn segundo Casamento ou luxo ?, is to e,
urn filme cujo protagonista nao seria mais ele proprio.
Porem, deixemos de lado as circunstancias atenuantes e abor-
demos a questao de frente. Vamos admitir: de nossa parte, enalte-
cemos como urn trunfo de A condessa de Hong Kong aquilo que em
gerallhe e criticado. A estranheza da obra anterior nunc a nos pare-
ceu ter merito suficiente,jamais podendo ser considerada original.
A verdadeira originalidade dos Verdoux e companhia existe alem
de sua estranheza- que exprime sobretudo urn a falta, urn a dificul-
dade de adaptas:ao-, e, inclusive, a despeito dela.A condessa nao se
distancia mais da comedia norte-americana do que os Carlitos se
distanciavam de Mack Sennett. Ela tern seu lugar, digamos, ao
lado de 0 esporte favorito dos homens, assim como Em busca do ouro
ao lado de 0 mecdnico da genera/a, de Keaton. Qye Chaplin, em
seus velhos dias, tenha manifestado o desejo de voltar as fileiras de
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onde saiu e em que prestou brilhantes servis:os, isso e, claramente,
marca antes de humildade que de rendis:ao.
Urn dos meritos do filme e demonstrar que a situas:ao de Cha-
plin e menos excepcional do que se pretendeu. Prefiro fazer dele
urn dos mais belos flo roes - e nao 0 unico - de uma arte que talvez
seja (dixit Bazin) a do seculo XX (portanto o mais fecundo e rico em
talentos), logo, como pensaram muitos literatos, a exces:ao feliz no
seio de urn modo de expressao me nor e balbuciante. Em todo caso,
presta-se a ele urn mau servi<;o continuar aver nele esse monstro
sagrado que se tornou sob o impulso internode seu mito. Sejamos-
lhe gratos par nos estender a mao e se apresentar pela ultima vez a
n6s sob a aparencia furtiva e simples de urn mordomo. Uma vez
que ele nos entrega assim a nu sua dires:ao, antes afogada nas bru-
mas da mensagem, em vez de cerrarmos os dentes, mordamos a
isca que ele nos lan<;a.
Seria born que a carreira da maior personalidade comica da
hist6ria do cinema terminasse com urn a gargalhada- franca, rica,
infantil, como provocavam os Carlitos. Chaplin s6 redescobre sua
veia comica sob pres:o de urn sacrificio agora total. De Tempos mo-
dernos a Luzes da ribalta, Carlitos morre por etapas, conservando
ainda seu bigode em 0 grande ditador, aparando-o para Verdoux,
nao conseguindo, no rosto glabro de Calvero, apagar completa-
mente a lembrans:a do homenzinho de chapeu-coco. E eis que em
Um rei em Nova York surgia urn Carlitos do alem-tumulo, uma
Sombra, urn Zumbi. Sob todas essas encarna<;6es, o anacronismo
do personagem, homem de caras e bocas, num mundo da palavra,
cortava o riso.
Carlitos morreu, permanece a gag, mas nova dificuldade.
Estamos lange da riqueza abundante dos anos 1920. Nao e que
nosso riso nao seja solicitado em diversas passagens, e mostraria-
mos muita rna vontade se nos mantivessemos petreos, pais a pi ada,
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as vezes bern velha, e introduzida com uma leveza, uma desenvol-
tura, uma elegancia que a rejuvenescem. Nao ha gags na maior
parte do tempo, mas antes tiradas, insinua<;6es maliciosas, trotes de
alegres farristas, como as pes:as que Harvey prega no ex-compa-
nheiro da condessa- a gota d'agua na gala eo golpe do "encontro".
Mas deixemos de lado essas as:oes paralelas, que se integram
facilmente em urn contexto realista, para nos determos nesse mons-
tro quase pre-historico que defende ciosamente aqui seus ultimos
centimetros de territorio contra o assalto da Verossimilhans:a. De
fato, no filme inteiro ha apenas duas gags verdadeiras, ambas
complacentemente repetidas. A primeira, mais convencional, e a
abertura da porta da cabine que desencadeia automaticamente
uma reas:ao de fuga representada com exagero. A segunda, de apa-
rencia menos tosca, relaciona-se ao vestuario, ou, mais exata-
mente, ao vestir e despir. Am bas representam a mesma motivas:ao
psicologica: o temor de uma intimidade violada, de uma nudez
desvelada, pais nem os lugares se adaptam a situas:ao, nem as rou-
pas ao corpo.
0 que faz rir nao eo efeito fisico em si- e, nesse caso, a inven-
<;ao seria das mais pobres -,mas a forma como e recebido no pen-
samento do personagem, e, por consequencia, no do espectador.
Qyanto mais o fato e simples e igual a si mesmo, mais a ideia se
revela sublime e a cada vez diferente. 0 "psicologismo" do cinema
de Carlitos- em que todo elemento visivel e apenas indicia de urn
pensamento, deflagrando em nosso espirito urn processo de asso-
cias:ao que adquire vida propria e vai correr em nossa cabes:a para-
lelamente as sensas:oes recebidas da tela - aparece aqui em plena
evidencia e combina melhor com o tom, os dialogos e as situas:oes
da co media intermediaria do que como moralism a das penultimas
obras, em que a moral so aparecia com a suspensao da dire<;ao.
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0 genio destruidor de Chaplin, com Carlitos previamente
eliminado, ira se exercer sobre a gag, mas sem atingir o aniquila-
mento total. Mesmo desmantelada, arremedada, desonrada, ridi-
cularizada, a gag continua a aparecer como elemento deflagrador
do riso, mas este, urn a vez lanc;:ado, voa com suas proprias as as, atra-
vessa com maior ou menor facilidade o abismo que separa o mundo
burlesco, de onde brotou, do universo cotidiano, onde desemboca
e repercute. Ve-se que Chaplin, longe de se considerar agora o
(mico e de propor soluc;:oes que val em apenas para si, promovendo
urn ajuste de contas de Chaplin com Carlitos- ao pas so que as con-
tas que nos interessam sao as do cinema com o cinema, do falado
como mudo -, apresenta muito humildemente sua resposta aper-
gunta das perguntas, para qualquer urn que tenha praticado - ou
amado- o cinema de antes de 1930 e ainda pretenda pratici-lo-
ou ama-lo: Como conciliar o espfrito da gag, seu aspecto fantastico
e sua poesia como naturalismo requisitado pelo cinema atual?
Pois nao e que a expressao visual seja sobrepujada pela pre-
senc;:a do som: ha gags audiovisuais bastante eficazes, por exemplo,
nos Irmaos Marx. 0 antagonismo nao e entre some imagem, mas
entre urn espac;:o-tempo reconstruido, dominado, se nao falseado,
e urn mundo que se apresenta, ainda que nao o seja, como urn
decalque exato da realidade, que, a prindpio, "nao e engrac;:ada".
Em suma, em vez de sera lei corrente, ela sera excec;:ao, rangendo
no filme, ao passo que outrora cantava.
A condessa e ao mesmo tempo mais burlesca e mais realista que
a maio ria das co medias norte-americanas e, melhor que estas, con-
segue casar os inconciliaveis. 0 burlesco, no filme, parece resultar
nao da vontade de urn autor que bruscamente optasse por mudar
de registro, mas de urn capricho, ate mesmo de uma necessidade
das coisas mesmas, que, sob o efeito de uma causa insolita, torn am-
se verdadeiramente burlescas. Burlesco e o gesto do homem que
tern medo, pois o me do impoe urn ritmo ao gesto que sai da norma:
por exemplo, as fugas desesperadas que se produzem a cada aber-
tura de porta. A exacerbac;:ao da representac;:ao nao e efeito de estilo,
mas fruto de uma contradic;:ao do ser humano, que, despojado da
mascara social que lhe servia como segunda natureza, tern dificul-
dade para encontrar a si proprio. Toda a comicidade de A condessa
de Hong Kong repousa no desmoronamento da fachada das conve-
niencias. 0 tema nao e novo, esteve inclusive muito na moda na
epoca de Capra, mas aqui a verdade que esconde a mentira coti-
diana toma 0 aspecto de falsidade para 0 nosso olho habituado a
falsidade. 0 medo ou a lubricidade revestem-se de formas fantas-
ticas, inverossfmeis, porque justamente todas as coisas naturais
sao, em nosso mundo artificial, algo inverossfmil.
Vamos adiante. Nascida unicamente dessa contradic;:ao, a co-
micidade seria breve, terminaria logo, nao deixando, como a de Um
rei em Nova York, senao urn gostinho previo de amargura. Porem,
como vimos, sea gage ela propria cerrada, con cis a, resumida (tanto
no espac;:o como no tempo), is so nao a impede de estender seus ten-
taculos ao infinito, nao materialmente, pelo engendrar de novas
gags repercutindo em cascatas e provocando cascatas de riso, mas
virtualmente, pelo fluxo de pensamento nao menos em cascata que
a imagem furtiva provoca. Esse pensamento- expectativa, previsao,
prognostico - faz mais que congelar urn sorriso perpetuo em nos-
sos labios. Ele provoca urn riso, riso de cabec;:a, nao de diafragma,
mas nao menos ffsico, nao menos extenuante.
A estrutura dos filmes de Chaplin e monodica. A leitura deles
se faz horizontalmente, seguindo-se o curso de uma melodia, por
exemplo a executada por urn violino, o violino de Carlitos. Melo-
dia ora sustentada, ora relaxada, ora lenta, ora apressada, ora des-
pojada, ora enriquecida de variac;:oes, cadencias, arroubos. Aqui
tambem temos monodia, porem mais seca, mais pobre: ficamos
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sensiveis me nos a propria linha que a qualidade do some a riqueza
de seus harmonicos naturais. 0 riso nao e tao limpido, tao nitido,
tao incisivo como na exibi<;ao de Carlitos (e tambem temos nele,
como assinalava Bazin, diversos exemplos de risos de "reflexo"),
mas nem por isso acanhado, como se tornou mais tarde. E fre-
qiientemente "doloroso", o que exige de nossa parte uma pro-
funda tensao do espirito, mas dele nada se irradia de s o m b r i o ~ Ele
nos propicia a dubia, contraditoria e reconfortante impressao de
que as coisas nos transcendem- e merecem nossa aten<;ao- e que
transcendemos as coisas- e portanto as merecemos. Em Verdoux,
em Um rei em Nova York, rimos, mas urn riso que se congela e nos
da vergonha, urn riso obrigatoriamente breve, uma vez que seus
prolongamentos sao tragicos. Aqui, ao contrario, o proprio eco
remoto das gags vern colorir com alegria os gestos mais cotidianos
dos herois.
Dito is to, nao se ri o tempo todo em A condessa. Chaplin,
quando quer, sabe cortar o fio do riso, como o vimos fazer em Em
busca do ouro ou em Luzes da cidade, e abrir amplamente as portas
ao fluxo do enternecimento. Nao uso a palavra de modo pejorativo.
Por que querer mal ao autor por nos surpreender em lagrimas,
quando soube manipular nossos risos? E o faz tambem, com tal
sutileza, tal progressao, tal economia de meios que, tambem sob
esse aspecto, nao conseguimos desmontar seu mecanismo: pois a
fors:a persuasiva da musica, por mais presente que se fa<; a aqui, nao
explica tudo. Em suma, como nos Carlitos, o personagem, que
ganhara nossa simpatia fazendo-nos cumplice de suas estrepolias,
revela-nos imperceptivelmente o drama de sua solidao e, e natural,
nossos olhos ficam umidos.
Mas, na verdade, quem e o "personagem"? Aquele que, sem
duvida alguma, figura no titulo do filme: a condessa, a mulher ( uma
mulher tam bern era protagonista de Casamento ou luxo ?, em ingles,
A Woman in Paris). Ao dizermos que Carlitos estava ausente desse
filme, fomos urn pouco precipitados: Carlitos, aqui, e Natacha.
Algumas gags relativas ao vestuario o provam: o chapeuzinho-
coco no qual a heroina corre para vomitar, os vestidos alternada-
mente grandes ou pequenos demais, e sobretudo o pijama com o
qual, atrapalhada, Sophia Loren imita abertamente Carlitos, tor-
nozelos juntos, pes afastados. E esses disfarces grotescos em nada
tiram a gra<;a da atriz, de sua feminilidade intensamente real<;ada.
Nao e a mulher que aparece masculinizada, nesse travestimento,
mas, em retrospectiva, Carlitos feminilizado. Essa incerteza
quanto ao sexo nao desemboca em nenhum erotismo, seu tom
permanece infantil, delicado. Porem, mais profundamente, o
carater andr6gino de Carlitos (revelado em certas caras, pudores,
contor<;6es) postula uma aspiras:ao para esse ser humano "total"
impossivel ao macho ou feme a com tipos nitidamente delineados.
Essa ideia esta, por sinal, subjacente na mitologia puritana anglo-
saxa: a exibi<;ao das caracteristicas do sexo e ridicula, ao passo que
os latinos gostam de se exibir de maneira ostensiva. Os parceiros
masculinos de Carlitos, seus desafortunados adversarios, sao to-
dos externamente fortes. Em contrapartida, as mulheres, tanto as
megeras como as delicadas noivas, nunca exibem a feminilidade
exacerbada, quase monstruosa, que sera aquela, nos ultimos belos
dias de Hollywood, das Jane Mansfield, Jane Russel, Marilyn etc.
Em A condessa, o bruto masculino e Ogden, e Brando, ridiculo
com sua obstinada arrogancia, a bestialidade que brota sob a roupa
do diplomata. Eo interprete da urn toque no personagem que nao
teria sido dado por Gary Cooper, para quem o roteiro fora escrito.
Para come<;ar, a envergadura do a tor pes a poderosamente sobre urn
papel cujos minimos momentos vao se inscrever em urn quadrado,
ao pas so que o de Sophia Loren se envolvera, com igual rigor plas-
tico, no registro das curvas.
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Mas a "charge", por mais nitidamente desenhada, s6 faz valo-
rizar mais - e este e o milagre do filme - as gra<;as masculinas e
femininas de ambos os atores- que sao precisamente aqueles cujo
fisico e seu uso comum expoem-se muito particularmente aos
perigos do ridiculo. A postura e sempre ingrata, o gesto sempre
belo. Qye elegancia e que acumula<;ao de feiuras! A mulher em suas
corridas precipitadas, seus trajes ridiculos. 0 homem, em seus
arrotos, bocejos, seus nus tristes. Porem, superando a amargura de
Um rei em Nova York, que nos deixava a volta com nossos desgos-
tos, A condessa redescobre o antigo otimismo de Carlitos, s6 nos
apontando os desconfortos de nossa condi<;ao para melhor real<;ar
sua insignificancia em rela<;ao ao fluxo impetuoso e sereno de nossa
vitalidade profunda, que dispersa e afoga em suas altas ondas todo
o mofo de nossas pequenas miserias. E intencionalmente que faze-
mas nossa compara<;ao com as imagens de liga<;ao que mostram o
mar batendo no casco do cargueiro. Imagens destinadas, assim co-
mo a locomotiva de Monsieur Verdoux, a marcar a fuga do tempo,
mas,ja nesse ultimo filme, de forma menos "abstrata" do que ima-
ginava Bazin.
Qyanto a mim, fui menos sensivel ao artificio bern banal de
narra<;ao que a irrup<;ao impressionante- com a musica, por sinal,
ajudando - da grande natureza no interior do mundinho do car-
gueiro, que manifestamente o ignora e lhe vira deliberadamente as
costas. Essa natureza, que fara urn a segunda e breve apari<;ao sob o
aspecto da praia havaiana, nos ja a vislumbraramos no desvio das
peregrina<;oes de Carlitos, e e com uma imagem dela particular-
mente forte que ele poe, em Tempos modernos, o ponto final em suas
aventuras.
Paradoxalmente, o a tor Chaplin impedia, nas obras do cinema
falado, nossa reconcilia<;ao como mundo. Talvez porque a presen<;a
desse her6i fabricado, e ainda nao aceito, como era Carlitos, rna-
tava no embriao todas as veleidades de apari<;ao da ordem natural.
Seja porque assumisse o carater odioso da humanidade, seja por-
que buscasse chamar toda a responsabilidade para si, ele nao
encontrava nada na balan<;a- ser insignificante num mundo insig-
nificante. Aqui, pela intercessao da Mulher, o personagem redes-
cobre sua realidade, sua carne e, ao mesmo tempo, o mundo.
U m relance sobre os segundos papeis confirm a essa impressao.
Se Harvey nunca faz careta, Hudson, em contrapartida, mantem-
se do come<;o ao fim no registro comico. E, como suas apari<;oes sao
ora simultaneas, ora imediatamente sucessivas, eles contribuem
para manter 0 clima de troca entre 0 naturale 0 artificio. Qyanto as
mulheres, sao todas bonitas e maltratadas. A esposa do her6i nao e
mais a matrona bigoduda de Dia de pagamento, mas a bela Tippi
Hedren. N esse filme, o mais desgracioso alcan<;a a gra<;a; o gracioso,
em contrapartida, conhece a desgra<;a completa. Outro exemplo: a
mo<;a idiota, perempt6ria, e que s6 tern na boca seu "Papai acha
que ... ". Sua gra<;a esta nas palavras, salvo a gag breve, rudimentar,
eficiente, do transistor, suscitando nos que dorm em a tarde a mesma
rea<;ao de panico que as aberturas das portas na cabine. Sea juven-
tude parece condenada- a despeito das apari<;oes nao menos en-
cantadoras das quatro filhas de Chaplin-, o pre<;o do perdao pres-
creve na deliciosa octogenaria que, em consequencia de urn engano,
recebe OS presentes, flores e chocolates destinados a condessa. Ela
nos da nao o espetaculo aflitivo de urn "retorno a infancia", mas ode
urn capricho que s6 tern igual na primeira idadc, urn a loucura diante
da qual a razao adulta nao tern voz. Semelhante a Carlitos, Mrs.
Gullswallowvive no mundo do puro desejo: onde desejo e realidade
se confundem. Ela faz da realidade seu sonho sem precisar sonhar
literalmente, como o her6i de Um idilio nos campos.
Se existe uma mensagem no ultimo filme de Chaplin, talvez
seja ai que convenha procura-la. Eis que, aos oitenta anos, esse
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homem solitario, orgulhoso, sempre ocupado consigo mesmo, que
considera nulo o que nao e de sua lavra, urn misantropo (pelo me-
nos segundo a lenda), nos fornece a prova de que a vida esta longe
de ser tao triste como, ate aquele momento, ele achava ser a vida
que ele devia nos mostrar - com a condis:ao de que soubessemos
olha-la como mesmo desapego que a velha dama, com a mesma
doce loucura.
Filmografia de Charlie Chaplin
(principais jilmes, diretorlator)
Keystone
1914. Carlitos reporter [Making a Living]
Corridas de autom6veis para meninos [Kid auto races at Venice]
Carlitos no hotel [Mabels Sttange Predicament]
Dia chuvoso [Between Showers]
Dia de estreia [A Film johnnie]
Carlitos danrarino [Tango Tangles]
Carlitos entre o bare o amor [His Favourite Pastime]
Um amor cruel [Cruel, Cruel Love]
Carlitos ama a patroa [The Star Boarder]
Carlitos banca o tirano [Mabel at the Wheel]
Carlitos eo rel6gio [Twenty Minutes of Love]
Carlitos garrom de cafi [Caught in a Cab are]
Carlitos e a sondmbula [Caught in the Rain]
Carlitos ciumento [A Busy Day]
A maleta fatal [The Fatal Mallet]
Carlitos ladrao [Her Friend the Bandit]
Carlitos drbitro [The Knockout]
Carlitos e as salsichas [Mabels Busy Day]
Carlitos e Mabel se casam [Mabels Married Life]
0 gds hilariante [Laughing Gas]
Carlitos na contra-regra [The Property Man]
Sobrado mal-assombrado [The Face of the Barrom Floor]
Divertimento [Recreation]
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Carlitos coquete [The Masquerader]
A nova colocariio de Carlitos [His New Profession]
Que Jarra! [The Rounders]
Carlitos porteiro [The New janitor]
Carlitos rival no am or [Those Love Pangs]
Dinamite e pastel [Dough and Dynamite]
Carlitos assiste as corridas [Gentlemen of Nerve]
Carregadores de piano [His Musical Carreer]
0 engano [His Trysting Place]
0 casamento de Carlitos [Tillie's Punctured Romance]
Carlitos e Mabel em passeio [Getting Acquainted]
0 passado pre-hist6rico [His Prehistoric Past]
Enassay
1915. Seu novo emprego [His New job]
Carlitos se diverte [A Night Out]
0 campeiio [The Champion]
No parque [In the Park]
Carlitos impostor [The jitney Elopement]
0 vagabundo [The Tramp]
Carlitos a beira-mar [By the Sea]
Carlitoslimpador de vidrara [His Regeneration Work]
A senhorita Carlitos [A Woman]
0 banco [The Bank]
Carlitos marinheiro [Shanghaied]
Carlitos no teatro [A Night in the Show]
Carmen as avessas [Carmen]
Carlitos policial [Police]
Mutual
1916. Carlitos no armazem [The Floorwalker]
..
0 bombeiro [The Fireman]
Uma hora da madrugada [One a.m.]
0 conde [The Count]
A cas a de penhores [The Pawnshop]
Carlitos no estzidio [Behind the Screen]
Carlitos patinador [The Rink]
1917. Rua da paz [Easy Street]
0 balnedrio [The Cure]
0 imigrante [The Immigrant]
0 aventureiro [The Adventurer]
First National
1918. Ombro, armas! [Shoulder Arms]
Vida de cachorro [A Dog's Life]
Carlitos em apuros [The Triple Trouble]
1919. Idilio campestre [Sunnyside]
Urn dia de prazer [A Day's Pleasure]
1921. Os ociosos [The Idle Class J
0 garoto [The Kid]
1922. Dia de pagamento [Pay Day]
1923. Pastor de a/mas [The Pilgrim]
United Artists
1923. Uma mulherde Paris [A Woman oJParis]
1925. Em busca do ouro [The Gold Rush]
1928. 0 circo [The Circus]
1931. Luzes da cidade [City Lights]
1936. Tempos modernos [Modern Times]
1940. 0 grande ditador [The Great Dictator]
1947. Monsieur Verdoux [Monsieur Verdoux]
1952. Luzes da ribalta [Limelight]
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Atticca/Archway
1957. Um rei em Nova York [A King in New York]
Universal
1967. A condessa de Hong Kong [A Countess from Hong Kong]