XXI ESCUCHAR, SIN PRESTAR ATENCIN (ROLAND BARTHES) Simplificando mucho, se proponen tres tipos de escucha.

En la primera, el ser viviente tiende su audicin hacia ndices (Barthes, 1995a: 727). La escucha flotante no fija la atencin. No se esfuerza por separar los sonidos relevantes de los irrelevantes. No levanta defensas contra lo inesperado, no juzga. La escucha atenta no percibe sonidos. Bloquea el odo, para que el sonido no llegue a l, para defenderse de lo inesperado. A fuerza de escuchar con atencin la escucha se vuelve rgida. Solo permite or ndices, llamadas de alerta, seales que hacen presente lo que todava no est presente, el agresor o la presa posibles. La segunda es un desciframiento, lo que se trata de captar [] son signos; aqu, sin duda, el hombre comienza: escucho como leo, es decir segn ciertos cdigos (Barthes, 1995a: 727). La escucha flotante capta modulaciones, vibraciones, resonancias que no son reconocibles ni descifrables. Que surgen de una friccin singular, la friccin que provoca la diferencia mnima entre cuerpo y lenguaje. La escucha atenta bloquea el ir y venir que roza los odos. Anticipa lo que todava no escuch, retiene lo que ya no escucha. No deja que el sonido resuene. Solo oye signos, palabras cifradas que deben ser descifradas, sonidos articulados. Por ltimo, la tercera forma de escucha [] no est atrada por signos determinados [] por qu es dicho, o emitido, sino por quin habla, quin emite (Barthes, 1995a: 727). Escuchar es escuchar, en lo dicho, lo no dicho. Lo no dicho no es un secreto, no es un decir que no se expresa o que se expresa de manera cifrada.

Escuchar lo no dicho es como escuchar a alguien que no termina de decir quin es. Nadie, nunca, diga lo que diga, termina de decir quin es. Durante siglos la escucha pudo definirse como un acto intencional de audicin (escuchar era querer or, con toda conciencia), hoy se reconoce su poder [] de barrer espacios desconocidos [] La escucha era aplicada; en la actualidad se le demanda dejar surgir (Barthes, 1995a: 735). Escuchar sin aplicarse a escuchar, sin desear retener algo. Flotando a la deriva, sin prestar atencin, explorando lo desconocido sin afn de volverlo conocido. Dejando que el sonido resuene, dejando surgir. Ciertamente sobre el nacimiento del ritmo sonoro no se sabe nada que no sea mtico; pero sera lgico imaginar (no rechacemos el delirio de los orgenes) que ritmar (incisiones o golpes) y construir albergues son actividades contemporneas: la caracterstica operatoria de la humanidad es precisamente la percusin rtmica largamente repetida (Barthes, 1995a: 729). Tratar de escuchar, en cada palabra, un sonido rtmico: el amanecer de la humanidad. Sin ritmo no hay lenguaje posible: el signo est fundado en un ir y venir, de lo marcado y de lo no marcado, que recibe el nombre de paradigma (Barthes, 1995a: 729). El ritmo articula un sonido a otros sonidos. Permite articular la palabra, permite orla, recordarla, repetirla, conectarla a otras palabras. Sin ritmo no hay lenguaje, no hay signo, no hay palabra posible. El ritmo, no las reglas gramaticales, conecta una palabra a otras. Tal vez, lo que se realmente se evoca de una palabra sea el ritmo, no el sentido. Tal vez las palabras no hayan sido creadas para comunicar sentidos. La misma palabra atravesada por un ritmo distinto no es la misma palabra, tiene otro sentido. Un cambio en el ritmo, en el tono, en el tempo, cambia el sentido. Lo que no tiene sentido juega con el sentido, no lo toma el pie de la letra, expone su falta de literalidad.

Sin ritmo no es posible escuchar lo que irrumpe fuera de ritmo, lo sincopado. Lo que en el ritmo no obedece al ritmo se hace desear. Demanda una escucha que no se apresure a marcar el ritmo, que abandone la vigilancia y se deje llevar. Tambin gracias al ritmo la escucha deja de ser pura vigilancia para convertirse en creacin (Barthes, 1995a: 729). Corporalidad del hablar, la voz se sita en la articulacin del cuerpo y del discurso, y es en ese entre-dos que el movimiento de vaivn de la escucha podr efectuarse (Barthes, 1995a: 733). Cmo separar el timbre del significado? Porqu intentarlo? Sin la friccin entre cuerpo y lenguaje qu sera de la voz? Sin ese entre-dos que sera de la escucha de la voz? Escuchar la voz es escuchar el cuerpo y el lenguaje frotarse. La voz no tiene nada etreo no es el soplo, sino ms bien esa materialidad del cuerpo surgida del gaznate, lugar donde el metal fnico se endurece y se separa (Barthes, 1995a: 733). Parecera que escuchar la voz es como aprender a hablar un nuevo lenguaje. El psicoanalista, esforzndose por captar los significantes, aprende a hablar el lenguaje que es el inconsciente de su paciente, del mismo modo que el nio, sumergido en el bao del lenguaje, capta los sonidos, las slabas, las consonantes, las palabras y aprende a hablar (Barthes, 1995a: 734). El deseo de aprender a hablar convierte al lenguaje en objeto de deseo, siempre nuevo, siempre singular. El deseo convierte el lenguaje en inaudible; el lenguaje convierte al deseo en insaciable. Cmo escuchar lo inaudible? Cmo saber que lo que se escucha no es lo que se quiere escuchar? Cmo diferenciar escuchar de alucinar? [] cuando la escucha se dirige a calmar el fantasma, se convierte muy rpido en alucinada: creo realmente or lo que me dara placer escuchar como promesa de placer (Barthes, 1995a: 728).

Cmo desear sin hacer peligrar el deseo, sin tratar de satisfacerlo? Sin hacer presente lo ausente, accesible lo inaccesible, real lo irreal? La alucinacin, acstica o visual, paraliza el cuerpo y automatiza el lenguaje. Alucinados, el cuerpo y el lenguaje olvidan que el deseo es deseo de otro deseo. Olvidan que no es posible escuchar con los odos tapados, queriendo sobrevivir, atado al mstil del propio barco.

Referencias Roland Barthes prepar Escucha (Barthes, 1995a) para la Enciclopedia Einaudi de Turn; el ensayo fue publicado en 1977. La mayor parte de sus trabajos dedicados a la msica, la voz y la escucha son de la dcada de los setenta y se complementan con sus anlisis sobre literatura, fotografa, pintura, cinematografa e incluso sobre psicoanlisis. Comparada con otras artes, la msica se presta con mayor facilidad a un abordaje que busca cuestionar la distincin forma-contenido y subrayar su carcter no figurativo. Barthes que, al menos desde su fase estructuralista, insisti en la importancia de atender a la dimensin no referencial de los distintos lenguajes artsticos (de la escritura) encontr considerable inspiracin en ella. Material de consulta: La msica y las letras en Barthes (Dayan, 2003); Escuchando a Barthes con Millet: una obertura amorosa (Mortimer, 2007) y Realizando el (sonido del) mundo (Smith, 2000).