Armona moderna

En principio cabra aclarar que la armona musical, filosficamente hablando, no es ms que esttica; y que segn la cultura o la educacin del odo del escuchante, una determinada msica puede ser bella o no. Siendo as, los principios y axiomas de la armona moderna no son inventados, sino descubiertos, al menos los basados en la belleza esttica de las cadencias o melodas; aunque no sea as con los principios basados en cuestiones fsicas o matemticas.

Principios bsicos
Fenmeno fsico y clculo de escalas
Desde el punto de vista fsico y matemtico, los sonidos son producidos por la vibracin de algn objeto material, como por ejemplo una cuerda, y propagados por el medio areo. La frecuencia de esta vibracin determina el nombre que le pertenece a la nota producida. En nuestra escala occidental se toma la frecuencia 440 Hz (ciclos por segundo), para la nota LA de la tercera octava; siendo esta la referencia para determinar las dems. El intervalo de octava es el que se produce cuando se divide por la mitad la longitud de la cuerda mantenindola a la misma tensin, as la frecuencia se multiplica por dos, 440 x 2 = 880 Hz. Igualmente para descender una octava, se toma la frecuencia original y se divide por dos, obteniendo 220 Hz para el LA de la segunda octava. El odo percibe estas notas como iguales aunque en diferente octava. Esto da a entender que la percepcin de la altura de una nota musical es logartmica en cuanto a la frecuencia (y la fraccin de longitud de la cuerda), ya que el odo percibe como iguales las notas multiplicadas o divididas por potencias de dos. Sin embargo, el fenmeno fsico de los armnicos se produce en fracciones racionales de la longitud de la cuerda, provocando que estos posean frecuencias mltiplo de tambin, nmeros racionales. Por lo cual dicho fenmeno no aporta una forma matemtica de cuantificar las subdivisiones de la escala multiplicando por potencias racionales del nmero dos. El siguiente armnico de la vibracin se produce a las dos terceras partes de la longitud original, intervalo al que se le denomina quinta, y su frecuencia es tres medias partes superior. Si tomramos esta frecuencia para determinar la quinta de nuestra escala, coincidiramos con el mtodo usado por Pitgoras, calculando luego la novena como la quinta de la quinta (nueve octavos) y sucesivamente. Tomando estas notas la escala suena bien, pero la distancia entre tonos y semitonos no es constante, por lo que las melodas no son transportables. La escala que usamos hoy parte de subdividir la octava con potencias racionales de dos, de tal forma que si subdividimos en doce semitonos iguales, el siguiente semitono se alcanza multiplicando la frecuencia original por la duodcima raz de dos; un nmero irracional. Para obtener la quinta tendramos que multiplicar siete veces por

este nmero o bien una vez por la raz duodcima de la sptima potencia de dos. Observemos que:

diferencia bastante sutil. Entendiendo esto es comprensible que se haya experimentado con multitud de formas se subdividir la escala micro y macro tonalmente, y que en otras culturas las escalas procedan de cavilaciones totalmente diferentes a las nuestras occidentales. Puedes ampliar sobre la escala que construy Pitgoras o bien sobre como calcular las frecuencias de cada nota. Tambin puedes iniciarte en otras cuestiones como la consonancia de acordes segn Euler o bien comprobar toda la serie armnica aplicada a las cuerdas de la guitarra.

Intervalos
Un intervalo es la distancia cuantitativa entre las proporciones en frecuencia de dos notas, es decir f2/f1. Como ya hemos comentado la proporcin que se toma para la escala temperada es la duodcima raz de dos para un semitono, siendo sta constante para toda la escala y sus octavas. Analizando exhaustivamente la escala cromtica respecto a DO:

Intervalo 2 menor 2 Mayor 3 menor 3 Mayor 4 justa

Distancia Factor 1/2 tono 1 tono 1/2 tonos 2 tonos 21/12 21/6 21/4 21/3

Ejemplo DO-REb DO-RE DO-Mib DO-MI DO-FA

5/2 tonos 25/12

4 aum. /5 dis. 3 tonos

21/2 DO-FA#/SOLb

5 justa 6 menor 6 Mayor 7 menor 7 Mayor 8 justa

7/2 tonos 27/12 4 tonos 9/2 tonos 5 tonos 22/3 23/4 25/6

DO-SOL DO-LAb DO-LA DO-SIb DO-SI DO-DO

11/2 tonos 211/12 12/2 tonos 2

Principales intervalos de la escala cormtica respecto a DO.

Escalas y modos
Las escalas se producen con la subdivisin de la octava en diferentes intervalos. Existen y han existido durante la historia diferentes tipos de escalas, pero la totalidad de la msica occidental proviene de las escalas o modos gregorianos. Existen discusiones a cerca de cual de los modos gregorianos es el principal, pero consideraremos aqu como principal el modo jnico. Los otros seis modos se pueden obtener a partir de ste segn cual de cada una de las notas consideremos como centro tonal, as la escala posee otra estructura de intervalos de tono o semitono entre sus notas. La escala Jnica coincide con la escala diatnica formada por las siete notas naturales tomadas desde DO hasta SI. Para obtener la escala drica basta con tomar las mismas notas desde RE hasta DO. Y as sucesivamente, de forma exhaustiva:

Modo Intervalos

Notas

Grados 1234567

Jnico TTSTTTS CDEFGAB

Drico TSTTTST DEFGABC 1 2 b3 4 5 6 b7 Frigio STTTSTT EFGABCD 1 b2 b3 4 5 b6 b7

Lidio

TTTSTTS FGABCDE

1 2 3 #4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 b7

Mixolidio TTSTTST GABCDEF

Elico TSTTSTT ABCDEFG 1 2 b3 4 5 b6 b7 Locrio STTSTTT BCDEFGA 1 b2 b3 4 b5 b6 b7

Modos de la escala Diatnica con notas naturales.

Es muy importante percibir que aunque todos los modos estn contenidos en un mismo conjunto de notas, segn donde se conciba su centro tonal, la escala posee una sonoridad y cualidades diferentes. Para ello se ha de pensar en las notas como grados desde la tnica y reconocer cada modo por las cualidades sonoras de sus intervalos. Los intervalos mayores y justos se escriben indicando slo el nmero del grado, los menores y disminuidos con un "b" y el nmero, y los aumentados con un "#" y el nmero. La escala mayor coincide con el modo jnico, y la escala menor con el elico. An as, se dice que los modos jnico, lidio y mixolidio son mayores por poseer tercera mayor; tambin se dice que los modos drico, frigio elico son menores por poseer tercera menor. Otra forma ordenar y pensar a cerca de los modos es atendiendo a sus alteraciones respecto de la jnica, de tal forma que se aprecia que de uno a otro slo existe una alteracin:

Modo Lidio Jnico Mixolidio Drico

Grados 1 2 3 #4 5 6 7 1234567 1 2 3 4 5 6 b7 1 2 b3 4 5 6 b7

Elico Frigio

1 2 b3 4 5 b6 b7 1 b2 b3 4 5 b6 b7

Locrio 1 b2 b3 4 b5 b6 b7
Modos ordenados atendiendo a sus cualidades.

Escala mayor armonizada

Si tomamos las siete notas de la escala mayor, y sobre cada una de ellas construimos dos intervalos de tercera, obtenemos lo que llaman las triadas o acordes de la tonalidad. Por ejemplo, si tomamos la nota DO, su tercera MI, y la tercera de la tercera (o quinta de la fundamental) SOL; estas tres notas forman la triada mayor de DO o acorde de DO mayor. As mismo, si tomamos RE, FA y LA, obtenemos la triada menor de RE o acorde de RE menor. Por que el acorde de DO es mayor y el de RE es menor en la escala de DO mayor ? Pues bien, si realizamos un breve anlisis de los intervalos construidos, observaremos que entre DO y MI existe una tercera mayor (dos tonos), y entre MI y SOL, una tercera menor (tono y medio). Sin embargo de RE a FA existe una tercera menor, y de FA a LA una mayor. Por lo cual desde DO las terceras son una mayor y una menor, y desde RE son una menor y una mayor; aqu el orden de los factores si altera el producto. Esta diferencia estructural de los intervalos de la triada marca la diferencia entre el color de un sonido y otro, quizs pareciendo sutil al novato, pero bsico y crucial al experimentado. Las acordes mayores suelen sonar alegres y divertidos, y las menores tristes y lnguidos. La diferencia entre un acorde mayor y uno menor es la tercera, ya que la quinta est a la misma distancia (tres tonos y medio) en ambos acordes. Usemos el mtodo exhaustivo para completar la informacin con sta tabla:

F. 3 5 Intervalos Cifrado Grado Nomenclatura Escala C E G Mayor-menor D F A menor-Mayor E G B menor-Mayor C Dm Em I IIm IIIm Do mayor Re menor Mi menor Jnica Dorica Frigia

F A C Mayor-menor G B D Mayor-menor A C E menor-Mayor

F G A

IV V VIm

Fa mayor Sol mayor La menor

Lidia Mixolidia Elica Lcria

B D F menor-menor Bdim

VII Si disminuido

Triadas de la escala mayor armonizada.

Escuchar En cuanto a las cuatriadas obtenemos:

F. 3 5 7 Intervalos Cifrado Gardo tonal CEGB D FAC EGBD F AC E GBDF ACEG BDFA MmM mMm mMm MmM Mmm mMm mmM Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm7b5 Imaj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7 VIIm7b5

Nomenclatura

Escala

Do mayor sptima mayor Jnica Re menor sptima Mi menor sptima Fa mayor sptima mayor Sol mayor sptima La menor sptima Si semidisminuido Dorica Frigia Lidia Mixolidia Elica Lcria

Cuatriadas de la escala mayor armonizada.

Escuchar Pronto, ms sobre cuatriadas, acordes e inversiones.

Funciones tonales
El conjunto de los grados de la escala armonizada puede subdividirse en tres clases principales segn la funcin que cumplen dentro de la tonalidad. Estas funciones son: tnica, subdominante y dominante. La funcin de tnica corresponde a los pasajes de reposo dentro de la forma musical, y la de dominante a los momentos de clmax o tensin; considerando la de subdominante como algo intermedio. As, la cadencia perfecta sera subdominante-dominante-tnica. Para distinguir a que funcin pertenece cada grado determinamos:

Si el acorde no contiene la cuarta nota de la escala, el acorde es de tnica. Si el acorde contiene la cuarta nota de la escala, pero no la sptima, el acorde es de subdominante. Si el acorde contiene la cuarta y la sptima nota de la escala, el acorde es de dominante.

Grficamente podramos representar la tensin de las notas segn su funcin de la siguiente forma:

As, por ejemplo, el acorde de RE menor sptima en la tonalidad de DO Mayor, contiene la nota FA, que es la cuarta de la escala, sin embargo no contiene la nota SI, que es la sptima, por lo que el acorde es de subdominante. De forma exhaustiva:

Grado Notas del tono Funcin tonal IMaj7 IIm7 1357 2461 tnica subdominante

IIIm7 IVMaj7 V7 VIm7 VIIm7b5

3572 4613 5724 6135 7246

tnica subdominante dominante tnica dominante

Funcin tonal de cada grado de la tonalidad mayor.

Tonalidad menor
La tonalidad menor relativa a DO Mayor es LA menor, por lo cual tampoco tendr alteraciones en sus notas. Armonizando cada grado por terceras obtenemos como caba predecir:

F 3 5 7 Intervalos Cifrado Grado tonal AC EG BDFA CEGB DF AC EGBD FACE GB D F mMm mmM MmM mMm mMm MmM Mmm Am7 Bm7b5 Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Im7 IIm7b5

Nomenclatura La menor sptima Si semidisminuido

Escala Elica Lcria

bIIImaj7 Do mayor sptima mayor Jnica IVm7 Vm7 bVImaj7 bVII7 Re menor sptima Mi menor sptima Fa mayor sptima mayor Sol sptima Drica Frigia Lidia Mixolidia

Escala menor natural armonizada.

Escuchar El problema que se plantea con esta escala es que carece de dominante principal, es decir, el acorde del quinto grado no es de sptima dominante; por el contrario es menor sptima. Lo que esto quiere decir es que con esta escala no podemos crear cadencias de dominante-tnica tan claras y resolutivas como en la tonalidad mayor. Llamemos a este problema "problema armnico" e inventemos una escala llamada "escala armnica" para solucionarlo. Lo haremos as: subiremos medio tono la sptima nota para que el acorde del quinto grado posea tercera mayor. Esto es, en LA menor, subiremos medio tono la nota SOL y as el acorde de MI menor sptima se convierte en MI sptima. Esto afectar a la estructura de intervalos de la escala provocando la aparicin de nuevos modos. Armonizando obtendramos:

F 3 5 7 Intervalos Cifrado

Grado tonal

Nomenclatura

Escala

A C E G#

mMM

AmMaj7 ImMaj7

La menor sptima mayor Si semidisminuido Do aumentado sptima mayor Re menor sptima

menor Armnica Locria #6

B D F A

mmM

Bm7b5

IIm7b5

C E G# B

MMm

C maj7 bIII+maj7

Jonica #5

D F A C

mMm

Dm7

IVm7

Dorica #4 Mixolidia b9, b13

E G# B D

Mmm

E7

V7

Mi sptima

F A C E

MmM

Fmaj7

bVImaj7

Fa mayor sptima mayor

Lidia #2

G# B D F

mmm

G#7

VIIdis

Sol sostenido disminuido

Superlocria bb7

Escala menor armnica armonizada.

Escuchar En esta escala aparecen tres nuevos tipos de acordes: menor sptima mayor, aumentado sptima mayor y disminuido. Estos acordes no pertenecen a la escala diatnica, y es aqu donde hacen su primer acto de presencia. Pero de nuevo nos aparece otro problema, y es que entre la sexta y sptima notas de la escala obtenemos un intervalo de tercera menor, que no es un intervalo meldico, sino armnico; llamndose la escala tambin as por ello. Llamemos a esto un "problema meldico" y solucionmoslo inventando la "escala meldica" para que slo contenga intervalos meldicos (segundas mayores y menores). Para ello subiremos medio tono la sexta nota de la escala, obteniendo un intervalo de tono entre la quinta y la sexta; y lo mismo entre la sexta y la sptima. Por ejemplo, en LA menor subiramos medio tono la nota FA. Tambin aparecen nuevos modos al modificar la estructura de intervalos de la escala. Armonizando obtendramos:

F 3 5 7 Intervalos Cifrado

Grado tonal

Nomenclatura

Escala

A C E G#

mMM

AmMaj7 ImMaj7

La menor sptima mayor

menor Meldica Drica b2

B D F# A

mMm

Bm7

IIm7

Si semidisminuido Do aumentado sptima mayor Re sptima Mi sptima

C E G# B

MMm

C maj7 bIII+maj7

Lidia #5

D F# A C E G# B D

Mmm Mmm

D7 E7

IV7 V7

Lidia b7 Mixolidia b13

F# A C E

mmM

F#m7b5

VIm7b5

Fa sostenido semidisminuido Sol sostenido semidisminuido

Elica b5

G# B D F#

mmM

G#m7b5 VIIm7b5

Superlocria

Escala menor meldica armonizada.

Escuchar Esta escala tambin nos aporta los acordes no diatnicos: menor sptima mayor y aumentado sptima mayor. Todas estas nuevas escalas y acordes sern estudiados con ms profundidad.

Funciones tonales en tonalidad menor

Para la tonalidad menor sucede algo parecio a la tonalidad mayor, aunque la funcin de subdominante menor no se basa en el sonido de la cuarta nota de la escala, sino en la sexta bemol. Al igual que en la tonalidad mayor, el dominante se produce con el tritono, cuando aparecen la cuarta y la septima simultaneamente.

Si el acorde no contiene la cuarta, ni la sexta bemol de la escala, el acorde es de tnica. Si el acorde contiene la cuarta nota de la escala, pero no la sexta bemol ni la sptima, el acorde es de subdominante. Si el acorde contiene la sexta bemol de la escala, y no la sptima, el acorde es de subdominante menor. Si el acorde contiene la cuarta y la sptima nota de la escala, el acorde es de dominante.

Grado Im7 ImMaj7 IIm7b5 IIm7 bIIIMaj7 bIII+Maj7 IVm7 IV7 Vm7 V7 bVIMaj7 VIm7b5 bVII7 VII7 VIIm7b5

Notas del tono 1 b3 5 b7 1 b3 5 7 2 4 b6 1 2461 b3 5 b7 2 b3 #5 b7 2 4 b6 1 3 4613 5 b7 2 4 5724 b6 1 3 5 6 1 b3 5 b7 2 4 b6 7246 7 2 4 b6

Funcin tonal tnica menor tnica menor subdominante menor subdominante tnica menor tnica menor subdominante menor subdominante subdominante dominante subdominante menor tnica menor subdominante menor dominante dominante

Funciones tonales de cada grado de la tonalidad mayor.

Ritmo armnico
El ritmo armnico se basa en el equilibrio entre la dualidad reposo-tensin dentro de una forma musical atendiendo a la funcin de los acordes. Este equilibrio debe darse independientemente de la duracin de cada rea, es decir, puede darse cada cuatro compases siendo dos y dos para cada funcin, bien puede darse cada dos siendo uno y uno para cada funcin, bien cada comps siendo medio y medio para cada funcin, bien para cada medio... Durante los tiempos fuertes se suelen colocar los acordes de tnica y durante los dbiles los de dominante; la funcin tonal no suele sincoparse. An as, el ritmo armnico puede invertirse, pero slo si se compensa cada funcin hasta el equilibrio entre ambas. El ritmo armnico considera el equilibrio entre tnica y dominante, y es durante el tiempo de la funcin de dominante donde se subdivide en subdominante y dominante; siempre en este orden. Siempre la segunda mitad de la funcin de dominante, es ms dbil que la primera; al igual que durante la funcin de tnica. As durante la parte mas fuerte de la funcin de dominante colocaremos los acordes de subdominante. Resumiendo tendramos:

Debe existir equilibrio entre las funciones de tnica y dominante. La duracin de las funciones es indiferente si la duracin de estas se compensa. La tnica recae en los tiempos fuertes y el dominante en los dbiles, aunque el ritmo puede invertirse mientras se mantenga el equilibrio; aunque no sincoparse. La funcin de dominante se subdividir en subdominante y dominante por este orden.

Para ver un ejemplo sencillo, vease el ritmo armnico de un "jazz blues". Escrito en rojo constan las reas de tnica y dominante; se aprecia con claridad que el ritmo armnico comienza a un comps por rea comenzando en tnica, luego se divide a dos compases por rea, y acaba de nuevo a un cops por rea. En azul el anlisis de la progresin de acordes:

Ms adelante detallar todo el proceso de este nalisis y todos los acordes que forman la progresin.

Ampliando la tonalidad
Modulacin
La modulacin recoge el concepto alteracin de la escala o de cambio de tono. Existen dos formas de concebir modulaciones: introtonal y extratonal. La modulacin introtonal consiste en ampliar o alterar los grados de la tonalidad introduciendo alteraciones en las notas, pero concibiendo los nuevos acordes como acordes relacionados con la tonalidad original. Durante estos acordes la escala se modifica momentneamente fuera de la escala diatnica enriquecindola en cromatismos, para luego volver a la escala diatnica original. Los nuevos acordes relacionados se cifrarn tambin con nmeros romanos y abreviaturas de los intervalos, y adems se agruparn por funciones dentro de la tonalidad tal cual los grados diatnicos. Estos nuevos acordes sern los dominantes secundarios y substitutos, adems de los acordes intercambio modal. Estos nuevos acordes implican modulaciones momentaneas que haran cambiar la escala del momento en el que suenan. Para calcular estas escalas procederemos siempre de la siguiente manera: Tomaremos las cuatro notas del acorde y los tres grados restantes de la tonalidad original, con las siete notas obtendremos la esacala. La modulacin extratonal consiste en el cambio de tonalidad, y este cambio es acompaado por el cifrado habitual colocando el grado I en la nueva tnica.

En la armona moderna usada por los msicos de jazz y en la msica popular el cambio de tono se trata como un cambio de tnica, pudiendo resultar aleatorio o basado en patrones artificiales. Existen sistemas multitnica como por ejemplo el de John Coltrane, basado en un cambio de tnica en saltos de tercera mayor dividiendo la octava en tres partes iguales, y evitando el predominio de ninguna de ellas. En la msica clsica contempornea el cambio de tono se contempla como otra forma de modulacin introtonal. Dotando a cada tonalidad de una relacin con la tonalidad central de la obra. Esto podra explicarse como que el odo tiende a tomar como referencia la tonalidad de partida de la composicin, de manera que aunque sta module a otra, el odo tendr sensacin de reposo al volver a la tonalidad inicial. Ser la forma musical y la intencin del compositor los que establecern los pasos por las diferentes tonalidades. Segn la "distancia" (en alteraciones) entre las tonalidades puede apreciarse la relatividad de una a otra. Por ejemplo, la tonalidad de la subdominante poseera slo una alteracin, y al bajar el sptimo grado de la escala medio tono la obtenemos. En el caso de la tonalidad de la dominante, basta con subir medio tono el cuarto grado para obtener su escala a partir de la tonalidad original. Ampliando el ejemplo:

Tonalidad Alteraciones DO Mayor FA Mayor ninguna

Funcin tnica

SI bemol subdominante

SOL Mayor FA sostenido dominante

Tonalidades cercanas a DO Mayor.

As, es razonable pensar que si queremos establecer claramente al odo que nos encontramos en la tonalidad de DO Mayor, tratemos de disipar las ambigedades con las tonalidades cercanas haciendo sonar las notas FA y SI; que coinciden con el tritono contenido en el acorde de dominante. Todo esto nos lleva a que la cadencia de subdominante-dominante-tnica (IV-V-I) es la que ms fcilmente establecer el centro tonal en el odo, ya que primero aparece la cuarta nota, luego la cuarta y la septima, y luego desaparece este tritono resolviendo en la tnica y la tercera. De esta forma, por lo general, cuando nos encontremos una progresion II(o IV)-V-I, consideraremos que se esta estableciendo la tonalidad del I.

Dominantes secundarios
A cualquier grado diatnico de la escala mayor que posea quinta justa se le puede anteceder de un dominante secundario. Esto es construir un acorde de sptima

dominante desde su quinta justa para crear una tensin a resolver con el acorde original. As, por ejemplo en tonalidad de DO Mayor, si tomamos el acorde Dm7 y sobre su quinta LA construimos A7, este acorde A7 ser el dominante secundario de Dm7, y se cifrara como V7/II. Para obtener la escala de cada acorde tomaremos las tres notas que faltan de la tonalidad de partida. Por ejemplo para el A7 en DO Mayor, tenemos que contiene las notas LA, DO#, MI y SOL de la escala; nos faltarian las notas RE, FA y SI. La escala resultante es LA, SI, DO#, RE, MI, FA y SOL (o bien, 1, 2, 3, 4, 5, b6, b7), es decir, Mixolidia b13 (quinto modo de la escala menor Meldica). De forma exhaustiva:

Grado Dom. sec. IIm7 IIIm7 V7/II

Escala Mixolidia b13

V7/III Mixolidia b9, b13 Mixolidia Mixolidia

IVMaj7 V7/IV V7 VIm7 V7/V

V7/VI Mixolidia b9, b13

Dominantes secundarios y escala implicada.

Al dominante secundario del segundo grado le corresponde la escala Mixolidia b13, quinto modo de la escala menor meldica; pero tiene a usarse la Mixolidia b9 b13, quinto modo de la escala menor armnica, y as generalizar:

Los dominantes secundarios de grados menores (II, III y VI) implican la escala Mixolidia b9 b13, y los de grados mayores (I, IV y V) la Mixolidia.

Los dominantes secundarios pueden ir precedidos o pueden compartir su tiempo con un segundo menor relativo tal cual un V7 de la tonalidad puede ir precedido de un IIm7. Este acorde no llevar cifrado tonal, aunque si se encadenara a la secuencia de acordes. Estos acordes llevarn la escala drica.

Dominantes substitutos

La principal caracterstica del acorde V7 de sptima dominante, es que contiene entre sus grados tercero y sptimo el intervalo de tritono de la tonalidad, formado por la sptima y cuarta notas de la escala respectivamente. La resolucin natural de esta tensin es la de llevar la cuarta nota a la tercera y la sptima a la tnica al alcanzar el acorde de tnica IMaj7. En DO Mayor querra decir, que las notas SI y FA del acorde de G7, resolveran en las notas DO y MI respectivamente, del acorde de CMaj7. Por la definicin del tritono sabemos que es el intervalo que divide en dos partes iguales la octava, por lo que al ser invertido, volvemos a obtener un tritono. Tomemos el intervalo de tritono de G7 e invirtmoslo pensando que ahora la tercera es la sptima y la sptima la tercera. Si la fundamental del acorde original es SOL (G7) la fundamental del acorde que buscamos es RE bemol, que tambin contiene al mismo tritono y precisamente est a un tritono de la fundamental del acorde original. De forma natural este es el acorde de dominate principal de la tonalidad de SOL bemol Mayor. An as, si consideramos la resolucin del tritono como la del acorde original, lo que hemos generado es un acorde de dominante substituto (Db7) del original V7; que cifraremos subV7. Extrapolando esto al resto de dominantes: cualquier dominante de la tonalidad ya sea el principal o cualquiera de los secundarios puede ser substituido por su dominante substituto, llamaremos a esto "substitucin de tritono". Para calcular las escalas generadas utilizaremos el mismo procedimiento que en los dominates secundarios; aunque aqu no consentiremos intervalos armnicos, es decir, ajustaremos la escala a intervalos de tono y semitono tal y como en la escala meldica. As, todos los dominantes substitutos implican la escala Lidia b7, cuarto modo de la escala menor meldica. Por ejemplo Db7, el subV7/I en DO Mayor, contiene las notas REb, FA, LAb y DO; a las que aadiremos MI, SOL y SI, obteniendo REb, MI, FA, SOL, LAb, SI y DO, o bien (1, #2, 3, #4, 5, #6 y b7). As, nos vemos obligados a rebajar las notas MI y SI a MIb y SIb para evitar intervalos armnicos y enarmonas obteniendo 1, 2, 3, #4, 5, 6 y b7, escala Lidia b7. Continuando con el ejemplo en DO Mayor:

Dom. Dom. sub.. Cifrado tonal. G7 A7 B7 Db7 Eb7 F7 subV7 subV7/II subV7/III

C7 D7 E7

Gb7 Ab7 Bb7

subV7/IV subV7/V subV7/VI

Dominantes secundarios y sus substitutos en tonalidad de DO Mayor.

Visto esto se deduce que todos los acordes de dominantes pertenecen a la tonalidad de DO Mayor, o lo que es lo mismo, todos los acordes de dominante son comunes a todas las tonalidades. Los dominantes substitutos pueden ir precedidos o pueden compartir su tiempo con un segundo menor relativo substituto, como cualquier otro dominante de la tonalidad puede ir precedido de un IIm7 relativo. Este acorde no llevar cifrado tonal, aunque si se encadenara a la secuencia de acordes. Estos acordes llevarn la escala drica.

Intercambio modal
El intercambio modal es una modulacin introtonal, es decir, no consiste en un cambio de tonalidad, sino en el uso de acordes de modos paralelos para enriquecer el nmero de acordes disponibles. La mayora de los acordes de intercambio modal provienen del rea de subdominante menor, que correspondera a modular a la tonalidad menor del cuarto grado; o dicho modalmente intercambiar con el modo Frigio o Elico. Por ejemplo, en DO Mayor hacia FA menor o FA Drico; o bien DO Frigio o DO Elico. La caracterstica fundamental de todos estos acordes es incluir la sexta bemol, que coincide con la tercera bemol del cuarto grado. Estos son:

Acorde bIIMaj7 bII6 (bVIIm7) IIm7b5 (IVm6) IVm7

Escala Lidia Lidia Elica b5 Drica

Modo de procedencia Frigio Frigio Elico Elico, Frigio

IVm6 bVIMaj7 bVII7 bVIIm7

menor Meldica Lidia Lidia b7 Drica

Elico Elico, Frigio Elico Frigio

Grados tonales de acordes de intercambio modal del rea de subdominante menor.

Tabin existen acordes de intercambio modal con otros modos como el Mixolidio o el Lidio. Cuando el acorde prestado es I7 o Im7, ya no se dice intercambio modal, se dice que es un intercambio de modo. Otros son intercambios modales son:

Acorde I7 Im7 (bIII6)

Escala Mixolidia Drica

Modo de procedencia Mixolidio Drico, Elico

Im6 (VIm7b5) menor Meldica Drico, menor Meldico bIIIMaj7 bIII6 (Im6) bIIIm7 IIIm7b5 Vm7 Lidia Lidia Drica Locria Drica Drico, Elico Drico, Elico Locrio Mixolidio Elico

#IVm7b5 VIm7b5 (Im6) bVIIMaj7

Lidia Elica b5 Lidia

Lidio menor Meldico, Drico Drico

Otros grados tonales de acordes de intercambio modal.

Anlisis funcional
Fundamentos
El anlisis funcional permite comprender la funcin de cada acorde dentro de la progresin de un tema, es decir, la funcin de cada acorde dentro del contexto en el que se encuentra; lo que premite conocer la escala o modulacin momentanea que se produce durante el acorde. Con ello se consiguen tres objetivos fundamentales:

Conocer la tonalidad de cada pasaje del tema. Conocer la escala o modulacin momentanea de cada acorde. Distinguir las reas de tnica y de dominante.

Antes de establecer un mtodo, han de conocerse algunos aspectos bsicos sobre progresiones habituales con los conceptos ya tratados. Lo principal es encontrar las relaciones entre cada uno de los acordes de la progresin, y para ello lo primero que se debe encontrar son los saltos de quinta descendente y segunda menor descendente entre las fundamentales de los acordes. Estos intervalos son los que conforman los cilcos de quintas y sus substituciones, y segn las especies de los acordes se advertir el centro tonal y distinguirn las reas de tnica y dominante.

Progresiones II-V-I
El salto de la fudamental de un acorde V7 a la del I es de quinta descendete, igual que el del IIm7 al V7. Es crucial identificar estas progresiones dentro del tema a analizar y destacarlas grficamente. Siempre que un V7 vaya antecedido de un IIm7, se encadenarn por debajo con la linea horizontal; y siempre que un V7 resuelva al I, estos se encadenarn por arriba con una flecha.

Procederemos exactamente de la misma manera para la progresin en tonalidad menor, los V7 antecedidos de IIm7b5 se encadenarn con la linea horizontal por debajo, y los V7 que resuelvan al Im se encadenarn por arriba con una flecha.

Dominantes secundarios
Con los dominantes secundarios y segundos menores relativos procederemos de la misma forma; el dominante se encadenar con el segundo menor relativo si este le antecede con una lnea horizontal por debajo, y con el grado objetivo si ste le precede, con una flecha por arriba. El segundo menor relativo no posee cifrado tonal, salvo en el caso en el que el propio acorde ya posea una funcin tonal; en este caso se dice que el acorde posee doble funcin tonal y la unin con el dominante, adems del nmero romano, lo indican.

En este caso el acorde Em7 es segundo menor relativo del segundo grado, a la vez que tercer grado diatnico de la tonalidad mayor. Tambin cabe destacar que un acorde segundo menor, o segundo menor relativo, puede intercalarse entre dos acordes de dominante como es el caso del Dm7; sto se denomina resolucin retrasada, puesto que la resolucin del acorde D7 hacia el G7, se retrasa con el Dm7.

Dominantes substitutos
El intervalo entre las fundamentales de un acorde de dominante substituto y del acorde objetivo de este es de un semitono descendente. Por lo que tambin es crucial encontrar estos intervalos dentro de la progresin a analizar. En este caso la flecha que encadenar el dominante con su acorde objetivo ser discontinua, indicando que es una resolucin de semitono descendente en lugar de quinta descendente. De la misma forma, cuando un dominate vaya antecedido por un segundo menor substituto relativo, o bien un dominante substituto vaya antecedido de un segundo menor o segundo menor relativo, la linea horizontal con la que han de encadenarse, ser discontinua. En resumen:

Si el intervalo entre fundamentales entre el dominante y el acorde objetivo es de quinta descendente, la flecha ser continua.

Si el intervalo entre fundamentales entre el dominante y el acorde objetivo es de semintono descendente, la flecha ser discontinua. Si el intervalo entre las fundamentales de un dominante y un acorde menor que le anteceda es de quinta descendente, se encadenarn con una lnea continua. Si el intervalo entre las fundamentales de un dominante y un acorde menor que le anteceda es de semitono descendente, se encadenarn con una lnea discontinua.

En este caso los acordes Am7 y Dm7 cumplen doble funcin tonal adems de provocar resolucin retrasada, y el Bbm7 es slo un segundo menor relativo substituto. Los acordes Bbm7 y Am7, antecenden a dominantes que se encuentran a quinta descendente, y el Dm7 a uno que se encuentra a un semitono descendente.

Mtodo de anlisis
Hasta aqu se ha visto como relacionar acordes de una progresin mediante encadenamiento de resoluciones de acordes de dominante, tanto el principal de la tonalidad como secundarios y substitutos. En base a estas cadenas es como se llava a cabo el anlisis funcional de los acordes de un tema de cualquier estilo. An as, ms importante que la relacin de encadenamiento, es la meloda, que ha de encajar correctamente en el anlisis; si esto no es as, es que algo se est haciendo mal. En muchas ocasiones no podr realizarse un anlisis correcto si no se conoce la meloda. Tambin cabe destacar que muchas veces el anlisis puede interpretarse de ms de una manera, y el asignar una funcin u otra a un acorde, puede cambiar el sentido que se le est dando a un determinado pasaje del tema. El proceso de anlisis es abierto y requiere algo de creatividad. Se parte de que no se conoce nada excepto los acordes de la progresin y la meloda. Se Encontrarn las tonalidades de cada pasaje, las escalas o modulaciones momentaneas, y se distinguirn las reas de tnica y dominante. El mtodo puede describirse segn los siguentes pasos:

Relacionar todos los acordes de dominante que resuelvan, o vayan antecedidos de un segundo menor, segundo menor relativo o substituto, hasta constuir las cadenas ms largas posibles. Encontrar a tonalidad segn los acordes donde acaban las cadenas econtradas y los acordes sueltos, encajando estos acordes entre las tonalidades posibles. Estos acordes pueden ser los grados diatnicos o acordes de intercambio modal. Dotar a cada acorde de una funcin tonal, es decir, asignarle su grado en nmero romano y especie, para averiguar la escala momentanea. Distinguir las reas de tnica y dominante dentro de la progresin en funcin de los grados atribuidos.

Se detalla todo esto mediante varios ejemplos de anlisis de estandares populares de jazz.

Anlisis funcional de "Autumn leaves"

Primer Paso: En primer lugar han de relacionarse todos los acordes mediante resoluciones de dominante y segundos menores. En cuanto a la seccin A:

Encontramos dos acordes de sptima: D7 y B7. El acorde D7 va precedido de GMaj7, que se encuentra a una quinta descendente, por lo que han de encadenarse mediante una flecha. Tambin el acorde D7 va antecedido de un Am7, que es un acorde menor a una quinta ascendente, por lo que se encadenarn con la lnea horizontal por debajo. De la misma forma B7 es precedido de Em7, tambin a una quinta descendete; y es antecedido por un F#m7b5, que es un acorde menor a una quinta ascendente. En cuanto a la seccin B:

La primera parte de la seccin B es precticamente igual a la seccin A invirtiendo el orden de las cadenas. En los cmpases 11 y 12 se encuentra un descenso cromtico de fundamentales, de aqu las lneas discontinuas. Tanto Dm7 como Em7 son segundos menores relativos de dominantes substitutos que resuelven a un semitono descendente. Segundo Paso: El siguiente paso ser encontrar las tonalidades de cada pasaje, y para ello han de aislarse los acordes finales de cadena y acordes sueltos, en este caso: GMaj7, CMaj7 y Em7. La nica tonalidad que contiene a GMaj7 y CMaj7 como grados diatnicos es SOL Mayor, correspondiendoles el IMaj7 y el IVMaj7 respectivamente. Tambin SOL Mayor contiene el acorde Em7 como VIm7. En la seccin A, ambas cadenas conforman una progresin II-V-I, en tonalidad mayor y menor respectivamente. Adems SOL Mayor y MI menor, son tonalidades relativas, lo que ya nos acerca a identificar la tonalidad de la progresin. En la seccin B, no aparecen nuevos acordes sueltos ni finales de cadena.

Tercer Paso: El siguiente paso ser asignar a cada acorde su funcin tonal, a sabiendas de que la tonalidad es SOL Mayor o MI menor.

Con esto ya se conocen las escalas de cada acorde, ya que cada grado se corresponde con una funcin tonal y una escala concreta. En este caso LA drica para Am7, RE mixolidia para D7 y Jnica para GMaj7. Al acorde CMaj7 le corresponde la escala Lidia, propia del grado IVMaj7. Tambin FA# Locria para F#m7b5, mixolidia b9 b13 para B7, y MI elica para Em7. La nica modulacin introtonal se produce en el sexto compas durante el B7, que se practica con la escala mixolidia b9 b13 (relativa en este ejempo a MI menor armnica). Aqu se ha analizado como dominante del sexto grado (V/VI) en la cadencia VIIm7b5 V/VI - VIm7 en tonalidad de SOL Mayor. Alternativamente puede analizarse como IIm7b5 - V7(b9b13) - Im7 en tonalidad de MI menor, como se har con el inicio de la seccin B. Tambin el acorde F#m7b5 puede practicarse con el modo locrio #6 (segundo modo de la escala menor armnica), relativo a SI mix. b9 b13; de esta forma ambos acordes, F#m7b5 y B7, pueden interpretarse con la misma escala, MI menor armnica. En cuanto a la seccin B:

Aparecen aqu slo tres acordes ms: Eb7, Dm7 y Db7. Tanto Eb7 como Db7 son dominantes substitutos, por lo que las escalas que implican son MIb lidia b7 (cuarto modo de la escala menor meldica) y REb lidia b7 respectivamente. El acorde Dm7 cumple doble funcin tonal como Vm7 y como segundo menor relativo de CMaj7, ambas funciones implican la escala RE drica. Cuarto Paso: El ltimo paso consiste en distinguir las reas de tnica y dominante dentro de la progresin, basta tener en cuenta que debe existir equilibrio entre ambas reas. En este caso los acordes IIm7 y V7 conformarn un rea de dominate y el IMaj7 el de tnica. De la misma manera el VIIm7b5 y el V/VI conformarn el rea de dominante y el VIm7 el de tnica. La nica anomala aparentemente, es que el acorde IVMaj7 con funcin de subdominante, aparece en tiempo de tnica. El sentido de este acorde slo puede entenderse como nexo al siguiente II-V menor formando un ciclo de quintas.

La seccin A consiste en un ciclo de quintas diatnico comenzando en el segundo grado. En primer lugar se encuentra un II-V hacia la tnica, precedida de un IVMaj7 en tiempo de tnica, como enlace a un II-V hacia la tnica menor.

La seccin B es muy similar a la seccin A, slo que en primer lugar est el II-V hacia la tnica menor, y detrs el II-V a la tnica mayor. En los compases 11 y 12 de la seccin B hay una cadena cromtica de fundamentales que termina en el IVMaj7 en rea de dominante (que es su funcin ms apropiada). Al igual que en la seccin A, el ritmo armnico comienza en dominante y se mantiene constante a dos compases por rea hasta el final.

Clases magistrales
Resumen de escalas para improvisar
Una vez se conocen los fundamentos de la armona funcional, se puede extraer un conjunto bsico de escalas con las que podemos cubrir prcticamente la totalidad de grados de la tonalidad ampliada. Si agrupamos los grados por su especie, podemos extraer una serie de conclusiones:

Para los acordes Maj7 slo necesitamos dos escalas, la escala Jnica para el IMaj7, y la escala Lidia para el resto; es decir, el IVMaj7 y los de intercambio modal bIIMaj7, bIIIMaj7 y bVIIMaj7. Para los acordes m7 necesitaremos la escala Elica para el VIm7, la escala Frigia para el IIIm7 y la escala Drica para todos los dems; es decir, el diatnico IIm7, los de intercambio modal bIIIm7 y IVm7, y todos los segundos menores relativos y substitutos. Para los acordes m7b5 necesitaremos dos escalas, la escala Locria para el acorde diatnico VIIm7b5, y los de intercambio modal IIIm7b5 y #IVm7b5. Tambin necesitaremos la escala Elica b5 (sexto modo de la escala menor meldica) para los acordes de intercambio modal IIm7b5 y VIm7b5. Los acordes de sptima son los que requieren mayor variedad de escalas. Los dominantes principales y secundarios requerirn las escalas mixolidia y mixolidia b9 b13, segn si resuelven a grado mayor o menor respectivamente. Todos los dominantes substitutos y acordes de sptima de intercambio modal requieren la escala Lidia b7. Siempre que aparezcan indicadas tensiones que no cubran estas escalas, podemos recurrir bien a la escala Superlocria o Alterada (sptimo modo de la escala menor meldica), bien a la escala Superdominante (escala disminuida comenzando por semitono), bien a la escala Dorica b2 (segundo modo de la escala menor meldica), o bien a la escala por tonos.

Anlisis armnico de "Goodbye Pork Pie Hat"

Charles Mingus ha sido uno de los ms grandes compositores de la historia del Jazz, y toco con los grandes maestros del bop como Charlie Parker, Bud Powell, Max Roach y otros, para luego renovar este lenguaje hasta las fronteras del free jazz con msicos como Ornette Colleman o Eric Dolphi. Prueba de ello es esta fantstica composicin llamada "Goodbye Pork Pie Hat", que no es ms que un desarrollo armnico del blues, reamonizando la meloda con intercambio modal y dominantes secundarios y substitutos, adems de la tcnica de resolucin retrasada. Lo ms chocante es el acorde Eb7 (bVII7) al comienzo de un rea de tnica en el tercer comps, se considerar una substitucin de la tnica por un intercambio modal de subdominante menor. Para entenderlo bien, slo hay que abrir la mente y pensar que cualquier acorde inestable es substituible por cualquier otro acorde inestable. Puedes encontrar algunas cuestiones ms sobre Mingus y este tema, adems del anlisis de los acordes durante los solos y la coda aqu; escrito por Ed Byrne.

Escala mayor de Bee Bop armonizada

Estudiaremos las escalas de beebop para tnicas mayores y menores, escalas que se forman aadiendo una nota cromtica extra de tal forma, que al tocar la escala ascendente o descendentemente con notas de igual duracin, las notas del arpegio caigan en tiempos fuertes, y las dems en los dbiles hasta completar la octava. Por ejemplo para DO Mayor tendramos DO, RE, MI, FA, SOL, SOL#/LAb, LA, SI; es decir, le aadiremos el semitono entre la quinta y la sexta. As podramos tocar la escala de la siguiente manera:

Escuchar Extrapolando la misma idea hacia los acordes podramos armonizar la escala de beebop y obtendramos:

F. 3 5 7 Cifrado Grado tonal

C E G A D F Ab B E G A C F Ab B D G A C E Ab B D F

C6 D7 C6/E F7 C6/G Ab7

I6 V7b9/5 I6/3 V7b9/7 I6/5 V7b9/b9 I6/6 V7b9/3

A C E G C6/A B D F Ab B7

Escala mayor de Bee Bop armonizada.

Observemos tanto la equivalencia dada por C6 = C6/E = C6/G = C6/A, como la dada por D7 = F7 = Ab7 = B7 = G7b9. Viendo esto deducimos que cada grado impar de la escala de bop se corresponde con el acorde de tnica, y cada grado par con el de dominante con alteracin b9. Veamos que es el mismo concepto aplicado a acordes:

Escuchar De todo esto tambin podemos deducir lo siguiente:

Como C6 = Am7 y D7 = G7b9 pero tambin, D7 = E7b9, ya que LA bemol es enarmnico de SOL sostenido, por lo que podemos usar la misma armonizacin para la escala de LA menor relativa. Es decir podemos usar esta armonizacin para acordes de paso del grado I6 y el VIm7. Como en la tonalidad de DO Mayor podemos substituir el acorde de FMaj7 por F6, durante los pasajes que se module a subdominante podemos usar la misma armonizacin a una cuarta para acordes de paso sobre el IV6.

Por las dos anteriores, tenemos que al ser F6 = Dm7, o bien IV6 = IIm7, podemos usar la misma armonizacin para acordes de paso durante el acorde de IIm7.

Escala menor de Bee Bop armonizada

Para tnicas menores partiremos de la escala meldica y aadiremos como nota de paso, al igual que en la escala mayor, la sexta menor. Por ejemplo, en DO obtendramos: DO, RE, Mib, FA, SOL, LAb, LA y SI. Como se aprecia, a la escala de DO menor meldica le aadimos la nota Lab; es decir, slo alteramos la nota MI medio tono abajo con respecto a la escala mayor de beebop. As la escala sonara de la siguiente manera:

Escuchar Y armonizando igualmente, obtendramos:

F. 3 5 7 Cifrado Grado tonal

C Eb G A

Cm6

Im6

D F Ab B

D7

V7b9/5

Eb G A C Cm6/Eb

Im6/b3

F Ab B D

F7

V7b9/7

G A C Eb Cm6/G

Im6/5

Ab B D F

Ab7

V7b9/b9

A C Eb G Cm6/A

Im6/6

B D F Ab

B7

V7b9/3

Escala menor de Bee Bop armonizada.

Aqu obtenemos que la equivalencia dada es Cm6 = Cm6/Eb = Cm6/G = Cm6/A, y al igual que en la escala mayor D7 = F7 = Ab7 = B7 = G7b9. La armonizacin resultante sonara as:

Escuchar De todo esto tambin podemos deducir lo siguiente: Las conclusiones de esto son parecidas a las anteriores:

Como Cm6 = Am7b5 y D7 = G7b9 pero tambin, D7 = E7b9, ya que LA bemol es enarmnico de SOL sostenido, por lo que podemos usar la misma armonizacin para la escala de LA elica b5. Es decir podemos usar esta armonizacin para acordes de paso del grado Im6 y el VIm7b5. Como en la tonalidad de DO menor podemos substituir el acorde de Fm7 por Fm6, durante los pasajes que se module a subdominante podemos usar la misma armonizacin a una cuarta para acordes de paso sobre el IVm6. Por las dos anteriores, tenemos que al ser Fm6 = Dm7b5, o bien IVm6 = IIm7b5, podemos usar la misma armonizacin para acordes de paso durante el acorde de IIm7.