GUARAGUAO

Revista de Cultura Latinoamericana

Jorge Icaza, Pablo Palacio y las vanguardias latinoamericanas

Alicia Ortega Caicedo Ral Serrano Snchez (editores)

Universidad Andina Simn Bolvar, Sede Ecuador cecal Centro de Estudios y Cooperacin para Amrica Latina

GUARAGUAO Revista de Cultura Latinoamericana Biblioteca para el dilogo, no. 3

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ndice
Prlogo Jorge Icaza y Pablo Palacio y las vanguardias latinoamericanas Alicia Ortega Caicedo Contenido Paradigmas ecuatorianos (1920 1930): discordias, teoras, funcin de la literatura y prctica narrativa. Humberto E. Robles, Northwestern University Vanguardia andina en Ecuador? Yanna Hadatty Mora, Universidad Nacional Autnoma de Mxico Lectores y lecturas de Pablo Palacio Celina Manzoni, Universidad de Buenos Aires Jorge Icaza en el contexto de la vanguardia Teodosio Fernndez, Universidad Autnoma de Madrid Lucidez terica y exclusiones mutuas Ral Vallejo, Universidad Andina Simn Bolvar La narrativa de Juan Emar y la novela Vida del ahorcado de Pablo Palacio: una teora geomtrica del ser en el mundo Cecilia Rubio, Universidad de Concepcin Pablo Palacio y Gilberto Owen: la novela de vanguardia Celene Garca vila, Universidad Nacional Autnoma de Mxico Pablo Palacio: descrdito de la realidad, bolo suburbano y escritura Alicia Ortega Caicedo, Universidad Andina Simn Bolvar 5

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Agustn Cueva, lector de Pablo Palacio: apuntes para una nueva politizacin de la vanguardia lvaro Campuzano Arteta, Universidad Nacional Autnoma de Mxico Jorge Icaza y Pablo Palacio: divergencias convergentes Mauricio Ostria Gonzlez, Universidad de Concepcin Marina Moncayo de Icaza, escenas de una vida Csar Chvez Aguilar, Centro Cultural Benjamn Carrin Carmen Palacios Cevallos: ms all del cielo prometido Ral Serrano Snchez, Universidad Andina Simn Bolvar

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Jorge Icaza y Pablo Palacio y las vanguardias latinoamericanas Alicia Ortega Caicedo
Universidad Andina Simn Bolvar

l ao 2006 ofreci un pretexto propicio para reflexionar en torno a lo que significaron, e implican an, los movimientos de vanguardia en Ecuador, el rea andina y Latinoamrica; pues en ese ao se cumpli el centenario del nacimiento de dos protagonistas de un momento de rupturas y fundaciones, operado durante el primer tercio del siglo xx ecuatoriano: Jorge Icaza (Quito, 1906-1978) y Pablo Palacio (Loja, 1906Guayaquil, 1947). En el contexto de este jubileo, y con el propsito de celebrar a estas figuras centrales de nuestra tradicin literaria, el rea de Letras de la Universidad Andina Simn Bolvar, organiz el Congreso Internacional Jorge Icaza, Pablo Palacio y las vanguardias. Nuestro propsito fundamental ha sido reconocer el aporte de ambos escritores en la consolidacin de nuestra modernidad literaria, en el esfuerzo por romper con los estereotipos de una tradicin crtica que, desde Ecuador, ha insistido en divorciar a Icaza y Palacio, como si fueran representantes de dos corrientes literarias opuestas y excluyentes. Icaza ha sido reducido bsicamente a escritor indigenista en su vertiente de protesta social, con acento en lo propio, en las Grandes realidades, la denuncia y lo nativo y Palacio ha sido considerado, sobre todo por la generacin que irrumpe en la dcada del sesenta, fundador solitario de una literatura experimental, urbana, aqulla de las realidades pequeas. Podemos invertir estas lecturas y preguntarnos qu hay de fundacional en Icaza no solamente como indigenista, sino en su tratamiento del lenguaje, como dramaturgo marcado por los aportes del pensamiento freudiano, del surrealismo y del expresionismo; en su preocupacin por la problemtica del mestizo, en la creacin de una suerte de picaresca urbana que aborda los conflictos intertnicos de una ciudad chola. Asimismo, interesa pensar, por un lado, cmo la obra de Palacio se ve afectada por el impacto de la vida moderna y la modernizacin de la ciudad y, por otro, situar su obra en dilogo con sus contemporneos latinoamericanos.

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Nuestro propsito es comprender la obra de ambos escritores como respuestas diferentes, pero afines al mismo impulso de crtica y renovacin que, en el contexto de las primeras dcadas del siglo xx, cobra aliento en Ecuador, como en todo el continente. No olvidemos, por otro lado, que, a inicios de los aos veinte, en Ecuador, las fuerzas socialistas emprendieron un proceso de organizacin poltica, momento que coincide con el ingreso de la clase obrera a la escena pblica, con levantamientos campesinos en el agro serrano, con la emergencia de una intelectualidad media liberal, divulgadora de ideas radicales y abiertamente antioligrquica, en alianza con sectores proletarios y campesinos. El periodo de entre siglos fue un momento de intenso debate en torno a la cuestin indgena, debate que involucr a las artes, las ciencias sociales, las humanidades. En 19221 se edita El indio ecuatoriano de Po Jaramillo Alvarado, obra pionera de la sociologa indigenista. La propuesta del autor se inserta en una discusin ms amplia que involucr a las instituciones del Estado en la lucha por la reforma agraria y la formulacin de una Ley de indios en el plano de sus derechos polticos, jurdicos y sociales. As, esos primeros decenios estuvieron preados de una voluntad de ruptura, que aspiraba a una renovacin no solamente esttica, sino del orden social, cultural y poltico en su conjunto. Vida y arte, utopa y realidad, imagen y palabra, esttica y poltica, arcasmos y novedades, ciudad y campo, coincidieron, o se acercaron de maneras harto complejas y contradictorias, bajo el impulso de nuestras vanguardias literarias. Convergencias que imprimieron en los artistas una conciencia de protagonismo histrico, capaz de dar sentido e incidir en los avatares del entorno vital de su momento. Los escritores y artistas de la vanguardia expresan una sensibilidad que atiende a una doble vertiente de impulsos intelectuales y estmulos afectivos: por un lado, trabajan una escritura que se propone nombrar y representar ese abigarrado, y hasta entonces desconocido, mundo propio. Evidencian un enorme afn por indagar en los intersticios de nuestra identidad y de nuestra historia, en los quiebres y matices de nuestros lenguajes, rostros y paisajes; en nuestro acumulado simblico y mtico. Por otro lado, ellos responden, de manera simultnea, al impacto de poticas y teoras de la modernidad europea: los movimientos socialistas y anarco-sindicalistas, el pensamiento freudiano y el descubrimiento del inconciente, la fascinacin por los mundos de la magia y la locura, las expresiones surrealistas y el reino de lo irracional; la tcnica, el cine, la cancin del progreso, la agitacin moderna y la premura de la mquina, la industria, la gran ciudad. El impacto de la modernidad,

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con todas sus innovaciones y transformaciones, gener en nuestros escritores admiracin y espanto, celebracin y crtica, tentacin y rechazo. En Amrica Latina, la expansin urbana se vio acompaada de intensas crisis econmicas y complejos procesos migratorios; procesos que incidieron y se vieron representados en las propuestas literarias de esos aos. Humberto E. Robles ha periodizado la recepcin y trayectoria de la nocin de vanguardia en Ecuador, entre 1918 y 1934. En este esfuerzo, Robles ha dado cuenta, precisamente, de la polmica en torno al camino que deba asumir la nueva literatura comprometida: una literatura volcada hacia la liberacin subjetiva (rechazo de la mimesis, importancia de la forma, el arte como creacin autnoma y de raigambre vanguardista, de ambiente urbano y de carcter expositivo) o una de preocupacin social y popular (cuyo referente deba ser la realidad nacional). En el marco de estas disputas, sobresala la cuestin del sentido y la funcin de la literatura en la sociedad, as como la relacin entre vanguardia artstica y vanguardia poltica:
A manera de ejemplo para ilustrar el sondeo y la bifurcacin de los caminos a seguir, pinsese que en 1927 se publicaron Plata y bronce de Fernando Chaves y Un hombre muerto a puntapis, Dbora y Novela guillotinada de Pablo Palacio. La primera abri brecha en el camino de la denuncia social, del indigenismo. Las tres ltimas diseminaron el derrotero de una literatura expositiva, urbana, autocrtica y experimental. Conscientes de la problemtica que ha representado la recepcin de Palacio, y a riesgo de simplificar, hemos yuxtapuesto sus textos con los de Chaves con miras a llamar la atencin al enfrentamiento y coincidencia de sensibilidades, y no necesariamente de compromiso poltico, que surgi en el Ecuador en cuanto al referente de la obra literaria y, por esa va, en cuanto a la cultura y a la organizacin social, en general.2

La cita de Robles destaca los diferentes derroteros que eligi la literatura ecuatoriana hacia la segunda dcada del siglo pasado: experimental y urbana, de descrdito y expositiva, de preocupacin social y realista, terrigenista, mgico-telrica, indigenista; todas ellas, en suma, de ruptura y descontento, en el anhelo por estar a la vanguardia y afines al espritu nuevo y joven de la poca. De hecho, Icaza y Palacio son dos escritores que guardan ms puntos de contacto de los que la crtica tradicionalmente ha querido ver. En este sentido, Robles subraya que: Palacio e Icaza. Ambos nacidos har un siglo; ambos afiliados al Sindicato de Escritores y Artistas del Ecuador, y cada cual, a su vez, parte de la directiva del mismo; ambos vistos como escritores

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clave, a menudo ubicados por la crtica, sin matizar debidamente el juicio, en diferentes polos del horizonte literario ecuatoriano: vanguardista, el uno, indigenista, el otro.3 Felizmente, los trabajos de Humberto Robles, Mara del Carmen Fernndez,4 Miguel Donoso,5 Jorge E. Adoum,6 Nelson Osorio,7 Celina Manzoni,8 Wilfrido Corral,9 Ral Vallejo,10 han ayudado, entre otros, a romper muchos equvocos en la lectura de Palacio que, al decir de Vallejo, engrosaron una actitud generalizada en el campo cultural ecuatoriano que consiste en la negacin del contrario:
En Ecuador, como resultado de la pugna ideolgica y cultural de la primera mitad del siglo xx, los escritores de la vanguardia que no adhiri al realismo social fueron marginados por la crtica hasta que terminaron desapareciendo de la historiografa literaria. As, cuando inexcusablemente hubo que hablar de un escritor vanguardista, ste fue considerado un islote en medio de la gran literatura social de los aos 30, cuyas figuras ms sobresalientes son Joaqun Gallegos Lara, Jos de la Cuadra y Jorge Icaza. En el proceso de recuperacin de escritores de vanguardia como Palacio, Humberto Salvador o Hugo Mayo se ha producido un fenmeno parecido pero a la inversa. Sucede que las obras de escritores del realismo social son consideradas como simples expresiones folclricas de intelectuales poltica y estticamente sectarios. Es como si la canonizacin de Palacio hubiera implicado la satanizacin de Gallegos Lara o del indigenismo.11

En esta lnea de reflexin, Vallejo da cuenta de la lectura que Cueva hiciera hacia finales de los setenta de la obra de Palacio, como punto de partida de una crtica de exclusiones mutuas y en el marco del debate sobre el realismo social. Con estos antecedentes, lo que impuls el congreso y este esfuerzo editorial colectivo es trascender una discusin que, lamentablemente, se ha visto acorralada en la necesidad de elegir a uno de los dos escritores, como el fundador de lo que hoy se considera la moderna literatura ecuatoriana. Alejandro Moreano ha sido enftico con respecto al impacto que tuvo, entre nosotros, el gesto parricida que condujo al entierro de Icaza. En el contexto de una lectura comparativa entre las literaturas ecuatoriana y peruana,12 Moreano seala que en Per existe una continuidad de una literatura referida a la problemtica indgena/andina: desde Alegra y Matto de Turner hasta el presente. No as en Ecuador, en donde esta literatura aparece truncada y confinada a la generacin del 30: En el Ecuador, luego del primer momento de Icaza, no existe equivalencia alguna. Ms an, con la literatura de Icaza,

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parece haber concluido la historia del indigenismo literario ecuatoriano. No se encuentran momentos similares a los de Arguedas o Scorza, a pesar de Boletn y elega de las mitas que brilla solitario como un poema excepcional.13 Moreano destaca, como paradoja, el hecho de que en el periodo de 1980 se produjo en Ecuador la emergencia de los pueblos indios que, a partir de los levantamientos de la dcada del noventa, se convirtieron en protagonistas centrales de la vida social y poltica ecuatoriana, no as en la literaria:
Prosiguen las paradojas: si los levantamientos indios gestados en la dcada de 1990 no produjeron ningn efecto en la literatura, la huelga general del 15 de Noviembre de 1922, considerada el nacimiento del movimiento obrero y de la moderna lucha social del Ecuador, fue una de las causas centrales de la Generacin del 30, la mayor literatura del Ecuador en su momento y nacimiento de su modernidad literaria, y temtica importante en algunas de las novelas cardinales del llamado Grupo de Guayaquil []. En un pas cuya mejor literatura ha sido muy sensible a los procesos sociales, sorprende la total indiferencia respecto a los sucesivos levantamientos indios suscitados en las dcadas de 1980 y 1990.14

Con el sealamiento de esta paradoja, Moreano se pregunta a propsito de lo que signific la recepcin crtica de Palacio e Icaza, a partir de 1970,15 cuando se desplegaron nuevas formas literarias: novela histrica, urbana, sagas y, ms tarde, en los 90, novelas policiales, de aventuras, de ciencia ficcin por qu, sin embargo, no hubo una literatura que diera continuidad al indigenismo icaciano.16 Moreano intuye que la respuesta a esta pregunta tiene que ver con el hecho de que el discurso hegemnico de la poca y el de cierta vertiente crtica actual postulaba una drstica ruptura con el llamado realismo social y la generacin del 30, en particular con Huasipungo de Icaza, y elogiaba, por oposicin, la narrativa de Palacio. As, Moreano propone una singular teora de lo que denomina matricidio y literatura:
No ser acaso que el renovado parricidio de la generacin del 30 en el fondo ha sido un interminable matricidio? La superacin del complejo de Edipo: No habr sido el rito de pasaje una construccin simblica una suerte de padre tirnico, el sper yo del psicoanlisis que reprimi las potencialidades los imaginarios, las pulsiones del inconciente reales en aras de una narrativa ideal y fallida de la subjetividad y de la urbe cosmopolita? [] El Edipo ecuatoriano haba tratado de huir de sus orgenes del huasipungo, de los indios, de la Mama Pacha, de mam Domitila. Celebra esa muerte en

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la dolarizacin del lenguaje. Fallecidos Layo y Yocasta, sale a buscar un nuevo padre, sea en el Ro de la Plata o en Europa. Tal es la metfora de la literatura ecuatoriana contempornea que se inaugura con el asesinato de Domitila, Yocasta. [] La justificacin de la ruptura con la generacin del 30 fue la del desarrollo de la literatura y su puesta a tono con la narrativa sigloventina, producto de la revolucin de Joyce, Proust o Kafka. Sin embargo, el camino elegido pudo haber conducido a lo contrario.17

Esta cita pone el dedo en la herida: esa que deja abierta la huida de los orgenes. Moreano ha subrayado que hacia finales de los 90, y cuando se pensaba que el debate en torno a la literatura del 30 haba sido superado, el discurso antirrealismo social vuelve a aparecer, convirtindose en una especie de rito de pasaje que toda generacin tiene que cumplir.18 Como ejemplo, seala El sndrome de Falcn,19 de Leonardo Valencia, que retoma la reiterada condena de la generacin del 30 y la exaltacin de Palacio. En este texto, Valencia afirma que el sndrome de Falcn ha sido el problema fundamental de la novela para muchos escritores ecuatorianos. El nombre de Falcn alude a Juan Falcn Sandoval, el hombre que carg a Gallegos Lara, a falta de sillas de rueda, durante doce aos. Con esta imagen, Valencia quiere dar cuenta de la carga que, en el orden de lo simblico el peso de la representacin del pas, del alegato, de la denuncia, de los propsitos polticos, los escritores, a manera de minusvala o impedimento, cargaran en desmedro de la libertad artstica. Hacia donde apunta Valencia, en el desarrollo de esta propuesta, es a la necesidad de crear desde un sano distanciamiento del pas, en favor de la autonoma de la obra literaria. Las limitaciones que tiene este tipo de reflexin es que se asientan sobre una mirada dicotmica que trabaja las categoras en trminos de exclusiones: lo propio versus lo ajeno, referente versus autonoma, localismo versus cosmopolitismo, tradicin versus modernidad. Acogerse a una de las dos categoras, como perspectiva de enunciacin creadora, no hace que una novela sea necesariamente buena. Ese distanciamiento, del que habla Valencia, con respecto al pas, a la parcela de tierra llamada Ecuador, no es una frmula que garantice el camino para abrir nuevas posibilidades a una novelstica que entienda la condicin primera del trabajo formal.20 Porque, adems, el lenguaje no es un espectro desenraizado; el lenguaje est mltiplemente conectado al mundo. A propsito del lenguaje, y en dilogo con la teora del matricidio, Moreano rememora una de las clases

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del director teatral Fabio Paccionni, en Quito, y refiere la presentacin de una grabacin sobre el llanto por la muerte de un familiar, en las comunidades indgenas del Ecuador, de lo que concluye, citando a Paccioni: tal es el grito que desgarra, que persegua Artaud. A propsito de los eructos, los estornudos, las interjecciones de Artaud, que rompan la linealidad de la cadena significante, Julia Kristeva profundiz su tesis de la cora semitica como instancia decisiva de la creacin literaria, y que arroja luz sobre los terribles peligros del matricidio el asesinato de Yocasta o de mama Domitila puede resultar mortal.21 Efectivamente, Moreano nos alerta sobre los peligros, para la literatura contempornea, de romper con las pulsiones de esa cora semitica, leda en clave de filiacin materna, y que, por cierto, tiene poco que ver con la parcela de tierra renegada por Valencia. Si alguna leccin nos dejaron los vanguardistas es que, precisamente, s es posible acercar los mundos propios y ajenos, en la bsqueda de una palabra nueva, original y cargada de sentido, desde la desgarradura de la lengua y de la experiencia. El dilogo Artaud / Cunshi, es solamente un ejemplo. Al cabo de un siglo y a la hora de los balances y homenajes, ya no se trata de pensar el devenir de nuestra literatura en funcin de precursores, adelantados o preeminencias. Mucho ms rico resulta leernos desde una perspectiva que pone el acento en el dilogo, en la interrelacin de tradiciones, en el contexto de un corpus literario profundamente heterogneo, atravesado por mltiples registros estticos y matrices culturales de diversas procedencias. Tampoco nos compete pensar la creacin literaria en subjuntivo y condicional; preguntarnos qu habra sido de nuestra literatura de haber escogido tal o cual camino tiene el riesgo de anclarnos en el terreno de la especulacin, de la utopa o del deber ser. Resulta ms estimulante pensar nuestra escritura literaria desde esa fractura ese matricidio literario, al decir de Moreano, como un espacio vivo, en donde se intersectan mltiples imaginarios, lenguajes, referentes y matrices. Los ensayos incluidos en este libro se insertan, precisamente, en este esfuerzo por engarzar la obra de Palacio y la de Icaza, ms all de sus diferencias y hermandad generacional, en el esfuerzo por pensar la voluntad vanguardista en sus huellas textuales, en las formas cmo representaron su ciudad, en los usos del lenguaje, en la voluntad esttica, en las protestas y cambios que sostuvieron y lograron.

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Icaza, Palacio y las vanguardias latinoamericanas: el libro El texto de Humberto Robles pone el acento en los paradigmas y encrucijadas que engarzan a Icaza con Palacio: dos escritores de vocacin revolucionaria y vanguardista. As mismo, Robles sita su reflexin en el contexto ecuatoriano de las dcadas del veinte y del treinta, momento en que la disputa en torno a la nocin de vanguardia fue motivo de acaloradas polmicas. Robles pone en dilogo las propuestas estticas y crticas de Icaza, Palacio, De la Cuadra y Gallegos Lara, desde una perspectiva interesada en romper con los prejuicios de una historiografa que divorci la obra de estos escritores, y se neg a reconocer los diferentes caminos que marcaron el nuevo rumbo de la narrativa ecuatoriana. Yanna Hadatty se pregunta por la existencia de una vanguardia andina en Ecuador y se sirve, para ello, de diferentes publicaciones que le permiten dar cuenta, entre nosotros, de un indigenismo renovador, a pesar de que, tradicionalmente, la crtica y la historiografa han sealado un marcado divorcio entre indigenismo y vanguardismo. As, su exploracin propone, en dilogo con el caso peruano, la existencia de al menos cuatro actitudes diferenciadas en el corpus seleccionado: andinismo idlico, indigenismo militante, indigenismo culpable, indigenismo mercenario. Teodosio Fernndez explora la vinculacin de Jorge Icaza con la vanguardia, a partir de un detenido estudio del teatro icaciano en dilogo con el nuevo teatro que se estaba produciendo en Hispanoamrica (sobre todo en Mxico y Argentina) durante la dcada del veinte. Desde esta misma perspectiva, Fernndez se acerca a la narrativa de Icaza, en el esfuerzo por reconocer en ella elementos de factura vanguardista, que continan las experiencias innovadoras ensayadas en su teatro anterior. Celina Manzoni elabora una suerte de arqueologa de los modos de leer a Pablo Palacio; sobre todo, en torno a dos series de artculos aparecidos entre 1927 y 1933. A partir de esta lectura, Manzoni se interesa por reconocer el punto de partida y los giros crticos de los rasgos, intuiciones e interpretaciones que la crtica palaciana fue asumiendo como determinantes y nicos: humorismo y autobiografismo. Este trabajo da cuenta, a la vez, de las redes de intercambio entre diferentes reas culturales, los encuentros entre crtico y escritor, el entramado de reconocimientos y polmicas. Ral Vallejo se pregunta qu hace interesante a Palacio. As, afirma que el inters por la obra palaciana no radica en su supuesta condicin de isla o de raro, como tampoco en la eleccin de personajes marginales. Lo ms interesante en la obra de Palacio, seala Vallejo, radica en la lucidez

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y contemporaneidad terica frente al hecho literario. En este recorrido, el crtico se detiene en la funcin pardica de la narrativa de Palacio, su concepcin de la obra de arte como artificio y la conciencia que tiene el escritor de ejercer la destruccin de toda ilusin realista. Vallejo presta especial atencin, por un lado, a la coyuntura literaria, como marco para comprender las polmicas suscitadas (ideolgicas y culturales) y las exclusiones mutuas durante la primera mitad del siglo xx. Cecilia Rubio establece interesantes conexiones entre la obra de Palacio y la del chileno Juan Emar: la concepcin geomtrica que sustenta la configuracin del mundo, la fenomenologa de las formas, la cuestin de los lmites y la dimensin metanovelesca, son algunos de los ejes principales de esta rica reflexin crtica. Celene Garca ensaya un sugestivo ejercicio comparativo entre la narrativa de Palacio y la del mexicano Gilberto Owen, destacando aspectos comunes referentes a sus biografas, que evidencian semejanzas en la sensibilidad y humor anticonvencional, as como en las ideas vertidas (sobre el arte de novelar) en las antinovelas de ambos escritores. El estudio de lvaro Campuzano se propone, como lo anuncia desde el ttulo, superar la interpretacin dicotmica de una crtica (inaugurada por Agustn Cueva, afn al espritu crtico de la generacin de Calibn) que ha insistido en ubicar a Icaza y a Palacio como representantes de opciones ideolgico-literarias radicalmente distintas. En este esfuerzo, Campuzano reconstruye la escena cultural de las dcadas de los sesenta y setenta como el contexto que permite comprender las controversias que fueron contraponiendo al realismo social frente al vanguardismo. Campuzano traza una interesante conexin entre Palacio y la generacin peruana de Amauta, especialmente a partir de la lectura que hace de La casa de cartn, de Martn Adn. Mauricio Ostria inicia su reflexin recordando que, mientras la narrativa vanguardista no constituy un movimiento gravitante en Amrica Latina; en cambio, la narrativa realista obtuvo un casi inmediato reconocimiento. A partir de este sealamiento, Ostria revisa los programas narrativos de Icaza y Palacio y detalla los aspectos ms representativos que los diferencian. Lo interesante del estudio es que a pesar de reconocer tan diferentes concepciones del relato en la obra de ambos escritores, el crtico pone de relieve las coincidencias que los acercan en relacin con situaciones de marginalidad y discriminacin en la sociedad y la cultura ecuatoriana de comienzos del siglo xx. Dedicarle sendos estudios a Marina Moncayo y a Carmen Palacios de ninguna manera responde a una concesin democrtica, para incluir como

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parte del archivo biogrfico o del lbum familiar a las mujeres de Icaza y de Palacio. Al contrario. Se trata de mujeres que, desde el teatro y desde las artes plsticas, respectivamente, asumieron roles protagnicos en la escena cultural ecuatoriana de comienzos del siglo xx en una poca poco amable para jvenes mujeres de clase media. Csar Chvez le dedica un estudio-semblanza, a manera de crnica, a la vida de Marina Moncayo: la ciudad, las costumbres, la moda; primeras incursiones en las tablas y la vida teatral en Quito; trabajo conjunto Moncayo-Icaza, la pareja; la Compaa Marina Moncayo, viajes y vida familiar. Ral Serrano ensaya una suerte de crnica biogrfica de Carmen Palacios. A manera de motivo organizador del discurso, Serrano lee una fotografa de Carmen (de los aos 30), recoge los testimonios de muchos intelectuales y artistas de la poca e hilvana diferentes momentos de la vida de la escultora: los primeros estudios en la Escuela Nacional de Bellas Artes, la filiacin liberal de su familia, el matrimonio con Palacio y la enfermedad de nuestro escritor, la relevancia de su obra escultrica (sobre todo, cabezas y bustos de personajes histricos). En suma, este libro es el resultado de un esfuerzo colectivo, en el que, desde varias miradas y diferentes pases, hemos reledo la obra de Pablo Palacio y Jorge Icaza en dilogo con otros escritores de la vanguardia latinoamericana, y en el esfuerzo por resaltar, an en la disonancia, los elementos que los acerca en el mismo esfuerzo por inventar nuevos lenguajes y, sobre todo, por construir un lugar de enunciacin diferente e innovador.
Notas Ese mismo ao, el 15 de noviembre, una insurreccin popular de artesanos y obreros fue cruelmente reprimida en las calles de Guayaquil, hecho que marc la memoria de los escritores de la Generacin del 30. La novela Las cruces sobre el agua, de Joaqun Gallegos Lara, da cuenta de esa movilizacin y de la imagen de una isla de cruces flotando sobre el ro Guayas luego del bautizo de sangre, con el que la clase obrera entr a la historia. En esta ao clave salen a la luz Estanque inefable, de Jorge Carrera Andrade y Parbolas olmpicas, de Gonzalo Escudero; es tambin el ao cuando Hugo Mayo funda en Guayaquil la revista Sngulus. Cfr. Juan Valdano, Identidad y formas de lo ecuatoriano, Quito, Eskeletra, 2005, pp. 377-378. Asimismo, 1922 ha sido en varias ocasiones destacado como un ao clave para la literatura de vanguardia: es fecha de publicacin de obras magistrales de muy diversas latitudes, como Trilce, The Waste land o Ulysses, as como el ao de la fundacin de la revista argentina Proa y del primer movimiento de vanguardia mexicano, el estridentismo; y cuando se realiza la semana de Arte Moderna en Sao Paulo, abrindose con ello la edad dorada del modernismo o vanguardismo brasileo. Yanna Hadatty, Autofagia y narracin, Iberoamericana/Vervuert, Madrid/Frankfurt an Main, 2003, p. 22. 1922 tambin es un ao que la crtica espaola Trinidad Barrera destaca como punto de referencia clave, por ser una fecha en la
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que confluyen varias publicaciones de relieve: adems de las ya mencionadas, Veinte poemas para ser ledos en el tranva, de Oliverio Girondo o Andamios interiores, del mexicano Manuel Maples Arce. Cfr. Trinidad Barrera, Las vanguardias hispanoamericanas, Madrid, Sntesis, 2006. 2 Humberto E. Robles, La nocin de vanguardia en el Ecuador. Recepcin, trayectoria y documentos 1918-1934, Quito, Universidad Andina Simn Bolvar/Corporacin Editora Nacional, 2006 [1989], p. 45. 3 Ibd., p. 11. 4 El realismo abierto de Pablo Palacio, en la encrucijada de los 30, de Mara del Carmen Fernndez, publicado en 1991 por Ediciones Libri Mundi, en Quito, signific un valioso aporte para los estudios y la crtica palaciana. Fernndez indag en la gnesis de la obra de Palacio, en el contexto socio-cultural ecuatoriano, de los aos 20 y 30 y atendiendo a la recepcin crtica de sus contemporneos. As, Fernndez se preocup por desmontar algunos juicios que alimentaron el mito de Palacio, en relacin a una supuesta incomprensin. As mismo, Fernndez se interes por trazar una lnea de precedentes y continuadores; sobre todo, a partir de los estudios, por ejemplo, de la narrativa de Humberto Salvador. Ver tambin, Mara del Carmen Fernndez, Estudio introductorio, en Obras completas de Pablo Palacio, Quito, Libresa/Universidad Andina Simn Bolvar, Edicin Conmemorativa, 2006. 5 Miguel Donoso recopil una importante seleccin crtica de textos sobre Pablo Palacio, en la Serie Valoracin Mltiple, de Casa de las Amricas en 1987, con el ttulo Recopilacin de textos sobre Pablo Palacio. 6 En 1964, bajo la iniciativa de Benjamn Carrin y de Jorge E. Adoum, se publicaron por primera vez las Obras completas de Pablo Palacio, por la Casa de la Cultura Ecuatoriana. En este libro, preceda a la obra palaciana cinco estudios y varios artculos, que luego fueron editados bajo el ttulo Cinco estudios y diecisis notas sobre Pablo Palacio, en 1976, por la Casa de la Cultura, Ncleo del Guayas. Resulta fundamental el prlogo que escribi Jorge E. Adoum, en Narradores ecuatorianos del 30, Caracas, Ayacucho, 1980. 7 Nelson Osorio ha insistido en la necesidad de estudiar el fenmeno de la vanguardia latinoamericana como una produccin de conjunto continental, para, as, evitar lecturas estrechas que han tendido a pensar a los narradores de vanguardia como raros, o nsulas solitarias, al interior de sus respectivos pases. Osorio habla de consanguinidad continental, vertebracin subterrnea, de un impulso y una actitud comunes, en el esfuerzo de construir, desde las manifestaciones de las vanguardias, un espacio literario supranacional, como expresin de renovacin juvenil: En los hechos, los mismos escritores de la vanguardia hispanoamericana sentan su quehacer funcionando en un espacio distinto al nacional, ya que si bien a ese nivel eran expresin de un proyecto minoritario no lo eran tanto en funcin de un impulso continental del que se sentan partcipes. Nelson Osorio, Manifiestos, proclamas y polmicas de la vanguardia literaria hispanoamericana, Caracas, Biblioteca Ayacuho, p. xxxi. As, Osorio ha llamado la atencin sobre los curiosos parentescos que enlazan, por ejemplo, a Pablo Palacio con Julio Garmendia. El espritu continental que provoca ese aire de familia entre los narradores vanguardistas es una afirmacin que la crtica hoy en da asume como punto de partida, a la hora de proponer dilogos y acercamientos entre nuestros narradores. Rose Corral da cuenta de esta tradicin soterrada y descuidada, en la bsqueda de filiaciones y nuevas conexiones historiogrficas: menciona como precursores de la nueva novela hispanoamericana a Palacio en Ecuador, Arlt en Argentina, Martn Adn en Per, la prosa de los Estridentistas y de los Contemporneos en Mxico, Juan

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Emar o Rosamel del Valle en Chile. Cfr. Rose Corral, editora, Ficciones limtrofes. Seis estudios sobre narrativa hispanoamericana de vanguardia, Mxico, El Colegio de Mxico, 2006. 8 Celina Manzoni ha establecido una valoracin crtica de los modos cmo Palacio ha sido ledo: las lecturas contemporneas a las primeras ediciones (1927-1933), su ingreso a las historias de la literatura (1948-1958), la crtica en los aos de la primera publicacin de las obras completas (1964-1974) y las lecturas contemporneas hasta la dcada del noventa. C. Manzoni, El mordisco imaginario. Crtica de la crtica de Pablo Palacio, Buenos Aires, Biblos, 1994. 9 Wilfrido Corral tuvo a su cargo la coordinacin de las Obras completas de Pablo Palacio, de la prestigiosa Coleccin Archivos de la unesco, publicada en Madrid, en 2000. 10 Ral Vallejo fue el responsable de la compilacin, el prlogo, cronologa y bibliografa de Un hombre muerto a puntapis y otros textos, de Pablo Palacio, editado por Biblioteca Ayacucho, en 2005. Este texto ha sido incluido en esta publicacin. 11 Ibd., p. 12 Alejandro Moreano, Entre la permanencia y el xodo, en La palabra vecina. Encuentro de escritores Per-Ecuador, Lima, Fondo Editorial Universidad Nacional Mayor de San Andrs, 2008. 13 Ibd., p. 90. 14 Ibd., pp. 90-91. 15 Como testimonio de este gesto, valga la oportunidad de citar un fragmento del texto que Ral Prez Torres ley en el mismo encuentro binacional, en el que participara Moreano junto con otros escritores: Pienso que ya no se trataba de matar a nuestros inmediatos padres del cincuenta, padres que no merecan la muerte de manos nuestras, porque ya la llevaban implcita en un porfiado realismo social a ultranza []. Se trataba de mirar a nuestros abuelos de los aos treinta con mayor detenimiento, de saldar cuentas, de acumular y decantar su experiencia, su empuje, su vigor, retomar los rasgos espirituales del paisito, y seguir adelante, contemporanizando ms bien con los tos de ms all del charco, es decir, Juan Carlos Onetti, Gabriel Garca Mrquez, Julio Cortzar, Alejo Carpentier y Juan Rulfo, quienes filtraban para ellos y para nosotros las sabias enseanzas de Maupassant, Poe, Faulkner, Hemingway y Quiroga, en una dialctica de circulacin sangunea., en Breves apuntes sobre la literatura ecuatoriana, La palabra vecina, p. 60. 16 Se pueden mencionar algunos nombres y obras que bien pueden leerse como un esfuerzo por tender puentes con la tradicin indgena y el impacto de esa matriz en nuestra cultura. En narrativa: Bruna, soroche y los tos, de Alicia Ynez Cosso; Entre Marx y una mujer desnuda, de Jorge E. Adoum; Tratado del amor clandestino, de Francisco Proao. Los poemarios Los cdices de Lorenzo Trinidad y A espaldas de otros lenguajes, de Javier Ponce; Crnica el mestizo, de Ral Vallejo; Guamn Poma de Ayala, de Pal Puma. Con estos nombres no pretendo afirmar la existencia de una portentosa literatura andina en Ecuador, cuya ausencia lamenta Moreano. Lo que me interesa es matizar las contundentes, y vlidas, afirmaciones de Alejandro Moreano, pues existen esfuerzos, pocos ciertamente, por pensar desde la literatura la herencia andina, bajo el impacto de los ltimos sucesos histricos y, asimismo, desde una sensibilidad cotidiana expuesta a mltiples cdigos y lenguajes. 17 A. Moreano, Entre la permanencia, pp. 107, 108. 18 Ibd., p. 97. 19 Cfr. Leonardo Valencia, El sndrome de Falcn, en Wilfredo Corral, ed., Obras completas de Pablo Palacio, Madrid, Coleccin Archivo, 2000, pp. 331-345. 20 Ibd., p. 340. 21 A. Moreano, Entre la permanencia, p. 108.

Paradigmas ecuatorianos (1920-1930): discordias, teoras, funcin de la literatura y prctica narrativa Humberto E. Robles
Northwestern University

oda protesta contiene implcitamente un sentido de innovacin y un reclamo de cambio. De entrada sugiero esa premisa porque en ms de un manual literario la literatura ecuatoriana que nos interesa figura como una de denuncia y protesta social. Lo que no reconocen esos manuales, sin embargo, es la innovacin implcita en esas obras tildadas de protesta. Esa protesta podra ser el paradigma que engarza a Icaza con Palacio y a los escritores ecuatorianos de la generacin del 30 y de allende. En efecto, no es noticia que las primeras dcadas del siglo xx, y el perodo de entreguerras en particular, remiten a una suerte de desconcierto que en buena parte proviene de una rancia e histrica necesidad de tener que hacer frente a un mundo en constante cambio, transitorio, efmero, pleno de paradojas y contradicciones, mundo que no es otro, a fin de cuentas, que el de la modernidad. La protesta y el cambio varan segn las circunstancias histricas y segn el nivel de desarrollo en que se halla la sociedad en cuestin. Hay quienes han sugerido que en sociedades cerradas y estables, cualquier innovacin es temida antes que bienvenida. En sociedades abiertas, a su vez, la innovacin es vista como positiva. Algo anlogo ocurre, nos lo recuerda esa misma lnea de pensamiento, en el mundo de la biologa donde, correspondientemente, los mutantes de una especie estn condenados a perecer o prosperar segn las condiciones en que se dan. Sigue que la consideracin de cualquier innovacin exige no slo analizar el fenmeno del cambio introducido en s, sino la funcin del mismo en la cultura en la cual ocurre. En el sentido ms amplio de Occidente, la cultura oficial, burguesa, representante del viejo rgimen, fue objeto de recriminaciones, tcitas o explcitas, provenientes de los diferentes grupos de vanguardia. Chocaron

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la tradicin y el cambio. Se opuso un espritu de insurreccin frente al pasado, y frente a la sociedad establecida y sus valores econmicos y estticos. La vocacin revolucionaria de la vanguardia estaba por doquier, y no menos en la terminologa que empleaba para lanzar su inconformismo con el status quo. Ese vocabulario crtico configura otro de los atributos que define a la poca. A la larga, pareciera ser que la cultura oficial se atrincher y se mantuvo en pie, sigue vigente. En el mbito poltico, la Revolucin Bolchevique tuvo repercusiones. Hubo en el horizonte artstico aquellos que, algo confusos, queran hacer literatura socialista antes de haberse establecido el socialismo. La encrucijada que se plante para varios de ellos no fue nada fcil. Un escrito de Csar Vallejo, con motivo de la muerte /suicidio de Maiakovski el ao 1930, propone, al caso, una suerte de marco o paradigma de maneras de pensar el arte y la literatura durante los 20 y 30 en ciertos crculos:
Maiakovski sufra en el fondo de una crisis moral aguda. La revolucin le haba llegado a mitad de su juventud, cuando las formas de su espritu estaban ya cuajadas y hasta consolidadas. El esfuerzo por voltearse de golpe y como un guante a la nueva vida, le quebr el espinazo y le hizo perder el centro de gravedad, convirtindolo en un dsaxe. [] Tal ha sido el destino de [su] generacin. Ella ha sufrido en plena aorta individual las consecuencias psquicas de la revolucin social. Situada entre la generacin prerrevolucionaria y la post-revolucionaria, la generacin de Maiakovski [] se ha visto literalmente crucificada entre las dos caras del acontecimiento. Dentro de esa misma generacin, el calvario ha sido mayor para quienes fueron tomados sorpresivamente por la revolucin, para los desheredados de toda tradicin o iniciacin revolucionaria. La tragedia de transmutacin psicolgica personal, ha sido entonces brutal y de ella han logrado escapar solo los indiferentes con mscara revolucionaria, los insensibles con pose bolchevique. [] El juicio final ha sido entonces terrible y el suicidio moral, o material, resultaba fatal e inevitable, como nica solucin de la tragedia.1

En 1925, Trotsky haba suscrito ms o menos las mismas ideas en su Literatura y revolucin. Sobre Los doce, el extenso y celebrado poema de su coterrneo Alejandro Blok, Trotsky opin que: En el fondo es un grito de desesperacin por el mundo del pasado que agoniza, y un grito de desesperacin, a la vez, que surge cual una esperanza para el futuro.2 La encrucijada de Blok (1880-1921), mucho ms que la de Vladimir Maiakovski

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(1893-1930), es la que pone en perspectiva Trotsky. ste seal tambin que estilos proletarios no pueden ser creados por medio de manifiestos.3 Y en el mismo libro nos record que: El arte revolucionario, que inevitablemente refleja todas las contradicciones de un sistema social revolucionario, no debe ser confundido con un arte socialista para el cual no se han puesto verdaderas bases.4 Al remitirme a algunas de las ideas suscritas por Trotsky, no pretendo restarle valor cronolgico a lo dicho por Vallejo, sino llamar la atencin a un paradigma de pensamiento, de crtica literaria y de recepcin, en general, que estaba en la esfera pblica y que incluso hasta hoy perdura. Un escrito reciente, por ejemplo, ve a Jos de la Cuadra, estimo que sin fundamento lgico, en trminos no muy dismiles de los citados acerca de los poetas rusos. La circunstancia ecuatoriana Debora, Vida del ahorcado, Horno no desmiente, en lo esencial, ese ltimo paradigma. Y tampoco buena parte de los anteriores. Durante los aos 20 y principios de los 30, la nocin de vanguardia fue motivo de acaloradas polmicas en Ecuador. La literatura oficial vocifer en contra de los nuevos y stos, a su vez, correspondieron en igual forma. En el fondo no era slo la nocin de vanguardia lo que se disputaba, sino la reubicacin del poder poltico y cultural. Dentro del desbarajuste tico y poltico de ese momento, la cuestin de cul debera ser la orientacin y la funcin de las letras, repito, estall en polmicas. Arraig la disputa entre contenidos y formas, y no slo en el Ecuador. Jos Carlos Maritegui, en el N 3 de Amauta, 1926, ya no habla slo de renovacin, conforme lo haba hecho en el primero, sino que adems prosigue a determinar lo que entiende por arte nuevo: No podemos fijar como nuevo un arte [dijo] que no nos trae sino una nueva tcnica. Eso sera recrearse en el ms falaz de los espejismos actuales. Ninguna esttica puede rebajar el trabajo artstico a una cuestin de tcnica. La tcnica nueva debe corresponder a un espritu nuevo tambin. Si no, lo nico que cambia es el paramento, el decorado. Y una renovacin artstica no se contenta de conquistas formales.5 Luis Alberto Snchez, para slo circunscribirnos al Per, no se hizo esperar con las insinuaciones del caso. En un informe titulado Literatura-Per-1929, publicado en el N 42 de la revista de avance, 1930, se refiere a la importancia de los aportes intelectuales de Maritegui, diciendo que Tienen la ventaja que es a veces una desventaja de encararlo todo cindose estrictamente a un criterio doctrinario. Habla un socialista. Y el socialista trata de hacer socialismo.6

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El caso ecuatoriano repercute ideas y discrepancias parecidas. Ejemplar es la archisabida querella, tcita entonces, en torno a las emblemticas figuras de Pablo Palacio y Joaqun Gallegos Lara. Esa disputa carecera de inters a no ser porque de por medio est el derrotero y las cualidades del arte como institucin. Abundan comentarios sobre esa ancdota. En lo esencial, el empuje lo confiri una resea que Gallegos Lara public el 11 de diciembre de 1932, en El Telgrafo de Guayaquil, sobre Vida del ahorcado. La cuestin, sin embargo, vena de antes y remita a lo que el uno y el otro entenda sobre cul debera de ser la funcin de la literatura. En El pirandelismo en el Ecuador, Gallegos Lara opin que Renovaciones o revoluciones literarias puramente formales a ningn lado conducen. Si el fondo no se renueva a qu cambiar la forma?.7 Gallegos Lara, resonando lo que estaba en el aire, pretendi, acaso igual que Maritegui, encauzar las letras hacia fines que promuevan una visin futura del mundo, que promuevan la creacin de una cultura humana para reemplazar la actual cultura de esclavos. Literatura que sea la expresin de una guerra de clases y de un proletariado internacional. Literatura, en fin, que sea un arma contra la explotacin y a favor de la clase que forjar una sociedad sin clases.8 Dije antes tcita polmica porque la respuesta de Palacio a la resea de 1932 se restringi a una ahora conocida carta personal que aqul le escribi a Carlos Manuel Espinosa el 5 de enero de 1933, y que no fue hecha pblica hasta 1947. Lo que concierne de la misma es la acusacin de doctrinario que Palacio le adjudica a Gallegos Lara. Acusacin que permite ver la perspectiva de Palacio en cuanto a la funcin social de la literatura. Palacio opin lo siguiente:
[E]ntiendo que hay dos literaturas que siguen el criterio materialstico: una de lucha, de combate, y otra que puede ser simplemente expositiva. Respecto a la primera est bien lo que [Gallegos Lara] dice: pero respecto a la segunda, rotundamente, no. Si la literatura es un fenmeno real, reflejo fiel [...] de las condiciones econmicas de un momento histrico, es preciso que en la obra literaria se refleje fielmente lo que es y no el concepto romntico o aspirativo del autor. [...] Dos actitudes, pues, existen para m en el escritor: la del encauzador, la del conductor y reformador no en el sentido acomodaticio y oportunista y la del expositor simplemente, y este ltimo punto de vista es

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el que me corresponde: el descrdito de las realidades presentes [...] invitar al asco de nuestra verdad actual.9

La discrepancia sobre la funcin social de la literatura resulta clara de un cotejo de los criterios de Gallegos Lara y Palacio. ste se remite a la realidad histrica del momento. Aqul propona, al menos en teora, una literatura al servicio de una causa, proyectada hacia el futuro. Quizs Jos de la Cuadra puso el asunto en perspectiva al sentenciar que una literatura que intentaba hacer revolucin antes de haberse realizado la lucha corra el riesgo de chantarse la acusacin de falsa, de ser una fotografa del campo inmediatamente despus de la batalla,10 batalla que no se haba realizado. Por eso, quizs, en una resea a propsito de Publio Falcon, el autor de Horno, 1932, pronunci este mismo ao que ventura es de artistas el magnificar metamorfosis de su propio espritu, sin perder y fjase aqu el punto del milagro la alta evidencia de ser ellos mismos, diversos y unos a la par.11 En un artculo periodstico reciente, editado y recortado por Babelia, destaqu entre los narradores de la generacin del 30, precisamente por la reorientacin que proponen dentro del horizonte literario nacional, a tres de los cuatro nombres que he mencionado: Icaza, Palacio y De la Cuadra. Ahora, por razones tericas y de historiografa literaria, he aadido a Gallegos Lara. Paradigma crtico es ya decir que Los que se van. Cuentos del cholo y del montuvio (1930) marca un nuevo rumbo, una ruptura en la narrativa ecuatoriana. Se pasan por alto as las propuestas literarias de De la Cuadra, de Palacio y de otros en los aos 20. El autor nacido en Guayaquil publica en 1923 El desertor, en 1926 La cruz en el agua y en 1927 Maruja: rosa, fruta cancin, narraciones recogidas a principios de 1931 en Repisas. Las tres marcan un nuevo derrotero para las letras del pas, desmontan y dejan a la zaga [con Medardo ngel Silva y su Mara Jess, 1919] eso de Ariel y Calibn, plantan el surco del lenguaje popular y de la protesta, de la leyenda y de lo real maravilloso, plantan el surco hacia lo propio, hacia Calibn y, por contigidad, hacia su congnere el montuvio. Palacio, a su vez, en 1927 public Un hombre muerto a puntapis y Dbora. En Dbora desvaloriz el realismo, diciendo que: La novela realista engaa lastimosamente.12 Tanto en De la Cuadra como en Palacio hay un sentido de protesta, de bsqueda y cuestionamiento de formas, de voluntad expositiva, generacional, respecto a la realidad literaria y a la realidad circundante. No son los

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nicos tampoco. Manifiestos y revistas suscriben declaraciones contra el orden establecido: Caricatura, Proteo, Germinal, Hlice, Llamarada, Savia, Voluntad, Renacimiento cuentan entre las publicaciones de los aos 20, y de antes. El lxico vanguardista repercute en todas. Revolucin, inquietud, crisis, clamor, rebelda, pirotecnia, renovacin, cambio, progreso, y otros vocablos de la misma ndole atizan el vocabulario crtico de entonces, funden las complejas relaciones que se dan en el horizonte literario y poltico, relaciones difciles de precisar, en cualquier caso. En un manifiesto publicado en Savia, Gerardo Gallegos lo precisa bien: Una fuerte ideologa revolucionaria hace causa comn con la nueva esttica de contornos cada vez ms claros y definidos que sucede a los anteriores avances espordicos y ya desmoronados del dadasmo, futurismo y ms ensayos.13 Lo poltico y lo literario se superponen, con los debidos matices. En el lapso de 1930 a 1934, por ejemplo, figuran en el horizonte literario ecuatoriano las siguientes obras dignas de consideracin aqu: Boletines de mar y tierra, Los que se van, En la ciudad he perdido una novela, Cul es?, Como ellos quieren, Repisas, Vida del ahorcado, Horno, Don Goyo, El muelle, Camarada, Barro de la Sierra, Hlices de huracn y de sol, Los Sangurimas y Huasipungo. Poesa, narrativa y drama figuran en esa lista. Lo urbano y lo rural tambin. Novela subjetiva y novela montuvia igual. Referentes que remiten al indio, al montuvio y al cholo no menos. Y si a lo anterior se aade la ensaystica de los aos 32 y 33, nos hallamos ante una carta literaria difcil de navegar. Innovacin hay en cada una de esas obras. El pensamiento crtico que las conforma remite a Marx, a Freud, a la bsqueda de nuevas formas, a lo propio, a la historia. En el fondo, sin embargo, todas comparten una fundamental desavenencia con el status quo, todas comunican la necesidad de llevar a cabo una suerte de sanidad mental colectiva. Desavenencia cosechada en smbolos: Moloch y Diofanto en De la Cuadra, gemebundos y neo-gemebundos en Palacio, Cushitambo y atrapados en Icaza, cultura de esclavos y sociedad sin clases en Gallegos Lara. Todos resuenan el asco que sienten hacia la circunstancia social en vigencia. Todos identifican atributos patolgicos en la esfera pblica. Las diferencias en sus respectivas obras se dan en los recursos y en el receptor. ste al igual que las obras es variado, segn la funcin que se le confiere a la obra literaria. Discrepancias sobre funcin esttica y funcin social, y la manera de entenderlas es lo que se rezuma de la crtica que Gallegos Lara lanz contra Vida del ahorcado y lo que Palacio propuso, a su vez, en su carta a Carlos Manuel Espinosa.

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La cuestin de recursos y receptores plantea inquietudes en cuanto a la literatura como institucin. Qu o quines son los que determinan el valor de una obra literaria? Qu sentido cultural de tica o esttica nos gua? Vida del ahorcado y Los Sangurimas, por ejemplo, desintegran la forma. El uso del montaje en la una y en la otra es irrefutable. Palacio llam a su obra novela subjetiva. De la Cuadra nombr novela montuvia a la suya. Y podramos seguir acumulando paralelos y diferencias: la respectiva capacidad de ruptura, por ejemplo, y as, convenientemente, ir encajndolas dentro de sta o aquella tradicin, llmese vanguardia o lo real maravilloso respectivamente, o cualquier otro marco cultural que se designe. Lo que hay en el fondo de ambas, sin embargo, es protesta y bsqueda de diferentes y nuevas formas de hacer literatura. El caso de Icaza complica an ms la cuestin, o quizs ayude a definirla. Poco se hace referencia que en 1931 el autor de Huasipungo (1934) entreg a la imprenta dos piezas cortas: Cul es? y Como ellos quieren, bajo el ttulo de esta ltima. La primera haba sido estrenada en mayo de ese ao. La segunda no indica fecha de estreno, pero viene acompaada de una serie de comentarios, pequeas reseas, suscritas por al menos tres figuras hoy reconocidas como seeras de la intelectualidad ecuatoriana de entonces: Ral Andrade, Humberto Salvador y Pablo Palacio. Valga aqu un parntesis para recordar que Renn Flores Jaramillo, quien parece haber visto el programa que circul la noche del estreno de Cul es?, dijo hace poco, 2005, que esta obra llevaba el subttulo Retazo de drama vanguardista. Ricardo Descalzi, 1968, difiere y coincide con la versin que Icaza recogi en libro en 1931, donde no figura ese adjetivo. Tampoco est presente en su experimental Atrapados (1972), en cuyo segundo cuadro, nominado En la ficcin, figura prominentemente, retocado, Cul es? 14 La publicacin de 1931 y la de 1972 comparten dos factores: (1) opiniones crticas respecto a la pieza y (2) cuestionamiento del orden literario en vigencia. En la primera los juicios, sobre Como ellos quieren, proceden de compaeros de generacin del autor. En la segunda, sobre Cul es?, todo queda circunscrito a las opiniones de Icaza, desdoblndose ste en autor, actor, sujeto y biografiado. En ambos casos, consecuencia de la presencia de una expresin mutante dentro del horizonte de un canon fijo, se produce un violento choque entre normas artsticas tradicionales, burguesas, y un espritu innovador. Y ese es tambin el tema de la obra, echar abajo, asesinar, la figura del padre, representante de un orden de valores

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asquerosos. Las aludidas reseas abundan en atributos. Hablan de teora freudiana, de modalidad psicoanaltica, de gnero vanguardista, de trucos casi cinematogrficos [que] nos dan una idea del teatro revolucionario alemn, reconocen su tcnica innovadora, vigorosa, apuntan que la pieza plantea la lucha entre el imperativo del deseo [...] y el fatdico mueco creado por la sociedad conservadora. Palacio, a su vez, reconoce la forma gil y audaz que emplea Icaza para escenificar la teora psicosexual en su comedia moderna Como ellos quieran. Los procedimientos [contina Palacio],
pertenecen a la nueva tcnica teatral: como en las comedias de Azorn, los personajes han aprendido a tutearse con sus propios pensamientos, desdoblando el antiguo monlogo en dilogos atormentados, de aquellos que el ciudadano de todos los tiempos ha mantenido a todas horas consigo mismo. [...] Icaza se est dando el trabajo de incorporar en el teatro nacional un nuevo aliento y de presentarnos en su idioma las tendencias modernas de reforma. Por lo dems, de nadie podemos exigir obra perfecta. Debemos exigir, eso s, obra nueva, porque un caballero que se encuentra demasiado a gusto con solo lo que le rodea es indudablemente un caballero tonto. (s.p.)

En 1972, en Atrapados, obra en la que rondan ecos de John Dos Passos, Icaza revivi el conflicto, adjudicando juicios sobre Cul es?: (1) a crticos no identificados y (2) a s mismo, en su calidad de autor y personaje. Lo hizo va comentarios metateatrales que apuntan a la razn de ser de los procedimientos dramticos empleados vis-a-vis en el sistema literario hegemnico:
La repeticin constante los mismos razonamientos y las mismas frases del primero que se atrevi en crnicas de la gran prensa y en estudios de crticos afamados muchos no conocan cuanto haba escrito me inspir diablica gana de terminar con los moldes occidentales, viejos y nuevos, venerados hasta la ridcula copia donde caan todos y de los que aprovechaban hbilmente para lograr el aplauso un acto de gran guiol.15

Ese acto de gran guiol fue Cul es?, un retazo de drama en que la respuesta, la solucin, la dar el espectador con el cual el autor colabora. Icaza procede a referir que la obra obtuvo aplausos insistentes, pero la crtica no fue nada afirmativa [...].

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Lo que afirmaba el peridico conservador primera piedra de la extrema derecha repitieron en tono de burla mscara sobre la misma indignacin los diarios y revistas de tendencia liberal, y me descubri, al mismo tiempo, el origen del recelo ante mi presencia venenosa de mis compaeros y de mis amigos al tratarme. En reaccin de contragolpe, no esper mucho tiempo para escribir algo ms violento que fuera capaz de mellar crimen inobjetable compartido por todos y que a la vez me despojara de lo posedo como alto, noble, bello, en el concepto general. Meta del herosmo que me impuse acicate, herida, virtud, crimen para terminar con ellos.16

Icaza sac a luz inmediatamente despus Barro de la sierra y Huasipungo. La idea de mellar una sociedad inaguantable est en el uno y en el otro. Significativo es que un escritor que estuviera al tanto de las tcnicas de vanguardia y fatigara el pensamiento freudiano en su mocedad haya sido ms tarde fustigado porque sus personajes carecen de una dimensin sicolgica. Todo ello, claro, plantea preguntas sobre la funcin de la literatura, algo que apenas estamos rozando aqu. Evidente que Icaza, al igual que sus compaeros de generacin, quera, cabe reiterar, terminar con los moldes occidentales, viejos y nuevos, venerados hasta la ridcula copia donde caan todos y de los que aprovechaban hbilmente para lograr el aplauso. Representa Huasipungo acaso ese cometido? Desde la portada o paratexto de la edicin prncipe se llama la atencin a una literatura inspirada en los signos, hoy borrados, de la hoz y el martillo. Figuran stos all, en plidos ocres rojos, yuxtapuestos con una izada y metafrica cruz que pareciera comulgar con el clero, los militares y los gamonales. Apuntaba Icaza hacia un realismo socialista avant la lettre? Era se el molde nuevo? Era esa la funcin que aspiraba Icaza para la obra literaria? De ser as, no habra acaso que juzgar esa obra, esa edicin prncipe, segn esos cnones y segn un sistema literario independiente de las normas eurocntricas tradicionales? La crtica que se le ha hecho a Huasipungo se apoya a menudo en eso de que los personajes carecen de complejidad psicolgica, que la trama simplifica el asunto, que hay prdicas sectarias, que el tema apunta a luchas colectivas, previsibles, que la obra carece de irona, que el final es tendencioso, dirigido. Los mismos atributos, en suma, que se le han achacado al realismo socialista, membrete apenas acuado en 1932 y slo certificado en 1934. Lo que no se tiene en cuenta all, sin embargo, es que dentro del

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sistema literario ecuatoriano, al menos, la propuesta de esa primera edicin de Huasipungo constitua en ese momento una prctica literaria distinta de lo que el sistema literario en boga propona. Prctica que, como ya hemos visto, iba en contra del psicologismo y vanguardismo que Icaza haba utilizado en las dos piezas dramticas antes comentadas. Que el mismo Icaza se retract, por as decirlo, en ediciones posteriores de Huasipungo dice mares sobre lo atrapado que l mismo se sinti en las formas y funciones del sistema literario en cuyo horizonte de expectativas se mova. S que hay un artculo dedicado a la evolucin textual de Huasipungo, circunscrito ms bien a la parte estilstica. Lo que no se ha subrayado suficientemente, sin embargo, es que la primera edicin difiere radicalmente de la definitiva. Las variantes son tan mltiples hasta el punto de que casi se puede decir que estamos ante dos textos distintos. Valgan unas cuantas diferencias. La narracin cambia del presente al tiempo pasado. Se intensifica lo sucio y patolgico, lo horripilante y esperpntico. Se expande ese smbolo que es Cushitambo, albergue de cerdos, hasta incluir toda la nacin. Se fomenta la distancia entre patrn y sujeto. Se borra una geografa especfica. Se eliminan nombres. Desaparecen identidades. Hay una proliferacin de imgenes. Se intensifica el uso del montaje, de la anfora. El espacio resulta ms asfixiante. El temor mtico a la autoridad se torna ms agudo. Todo pareciera acurrucarse ms. El ataque no se concentra solo en la burguesa, sino en la totalidad del sistema. Las ansias rijosas del poder se intensifican. Hay ms drama y menos descripcin. El ritmo es ms rpido. El Huasipungo definitivo que la mayora de nosotros hemos manejado pareciera congeniar frmulas y funciones literarias que estaban en el aire en los aos 20 y 30, y que el mismo Icaza haba practicado. En el texto retocado, la vanguardia esttica recupera su presencia en el texto. De esa imbricacin quizs se rezuman especulaciones sobre la sociologa del gusto literario. Acaso no se juzga el arte de diferentes formas y de diferentes maneras en diferentes culturas y pocas? En el arte medieval, por ejemplo, la funcin religiosa prevaleca. En el arte sovitico aludido, lo poltico. Los paradigmas cambian, segn las normas en apogeo. Si ahora, a manera de conclusin, nos remitimos a los cuatro narradores propuestos aqu como faros o protagonistas de los varios paradigmas ecuatorianos, acaso persuada pensar que todos y cada uno de ellos estaban imbricados en un cuestionamiento del orden poltico y del orden literario, y no menos de la funcin social de la literatura. En todos se pronuncia un

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fundamental desacuerdo frente al orden en vigencia y una bsqueda de nuevas maneras de hacer literatura, de hacer mella en un sistema literario eurocntrico. Todos cuestionan la morfologa narrativa tradicional, y, no menos, la institucin arte. Vida del ahorcado, Los Sangurimas, Huasipungo y los postulados de Gallegos Lara apuntan a ese cometido. Innovacin y protesta sera la propuesta de la generacin ecuatoriana del 30. Al respecto, y a manera de colofn, vale acaso recordar aqu la Teoria dellarte davanguardia, de Poggioli, en la que ste suscribe que slo en esas vanguardias que se producen en un clima de constante agitacin lo poltico y lo literario parecen coincidir.17 Tal sera el caso ecuatoriano. Cules autores y obras han prevalecido ms que otros y por qu es una pregunta que queda en el aire y est ms all de nuestro alcance. Si vale resonar, en trminos de lo que ocurri y prevalece en la actualidad, sin embargo, la opinin que en el texto ya citado ofreci Luis Alberto Snchez, al hablar de tendencia [...] artstica, de pura literatura y de monocordia indigenista en el Per de entonces: Parece que reinar un perodo de mutua atencin, de mutua observacin, quizs el anuncio de una beligerancia extrema, quizs y ojal el heraldo de una cooperacin futura, entre los grupos intelectuales.18 Quizs, cabe decir por contigidad, prevalecen hoy las obras ecuatorianas de los 20 y 30 en que ese dilogo tuvo lugar. Quizs eso es tambin lo que caracteriza a lo mejor del momento actual.
Notas
1

Csar Vallejo, Vladimiro Maiakovski, Obra potica completa, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1979, lvix-lxxi. 2 LenTrotsky, Literature and Revolution, edit., William Keach, trad., Rose Strunsky, Chicago, Haymarket Books [1925], 2005, p. 107 (Las traducciones del ingls al espaol me corresponden). 3 Ibd., p. 172. 4 Ibd., p. 188. 5 Jos Carlos Maritegui, Trotsky, Len, Literature and Revolution, edit., William Keach, trad. Rose Strunsky, Chicago, Haymarket Books [1925], 2005, p. 1 (Las traducciones del ingls al espaol me corresponden). 6 Luis Alberto Snchez, Literatura-Per-1929, revista de avance, No. 42, diciembre, 1930, p. 26. 7 Joaqun Gallegos Lara, Semana Grfica, No. 2, Guayaquil, junio, 1931. 8 Ibd.

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Pablo Palacio, Carta a Carlos Manuel Espinosa, Quito, enero 5, 1933. Cfr., Carlos Manuel Espinosa, Epistolario Parvo de Pablo Palacio [1947], reproducido en Obras completas de Pablo Palacio, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1964, pp. 77-78. 10 Jos de la Cuadra, Advenimiento literario del montuvio [1933], Obras completas, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1958, p. 963. 11 Poemas ecuatorianos. Publio Falcon. (Prlogo a un libro), recuperado por Alfredo Alzugarat. Cfr., Un texto desconocido de Jos de la Cuadra, Kipus, revista andina de letras, No. 4, Quito, 1995-1996, p. 149. 12 Pablo Palacio, Dbora, Quito, s.e., 1927, p. 48. 13 Gerardo Gallegos, Savia, No. 31, 1927, s. p. 14 Jorge Icaza, Atrapados, vol. II, Buenos Aires, Losada, 1972, pp. 13-55. 15 J. Icaza, Atrapados, p. 14. 16 Ibd., pp. 34-35. 17 Renato Poggioli, The Theory of the Avant-Garde, trad. por Gerald Fitzgerald, Cambridge, Harvard University Press, 1968, p. 96. 18 Luis Alberto Snchez, Literatura-Per-1929, revista de avance, No. 42, diciembre, 1930, p. 27.
9

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Vanguardia andina en Ecuador? Yanna Hadatty Mora

Instituto de Investigaciones Filolgicas Universidad Nacional Autnoma de Mxico

a renovacin literaria en Ecuador se concentra hacia la segunda mitad de los aos 20, de manera inicial como una experimentacin formal deudora de la lectura de las vanguardias europeas que ha dado en formularse como sinnima de vanguardia cosmopolita; y, poco ms adelante, en una exploracin de la realidad y de los lenguajes nacionales quiz, ms puntualmente, regionales que campear durante la dcada siguiente: de aqu emerge a partir de 1930 una narrativa del realismo social del cholo i del montuvio, en la costa; y del indio, en la sierra, siendo esta ltima corriente la que luego ser llamada indigenismo.1 En este sentido, el contraste con el caso peruano es elocuente. En Per, la polmica del indigenismo genera un debate nacional a fines de los aos 20,2 y la bandera de lo andino en la emergencia de la vanguardia literaria resulta de tal modo determinante, que se considera que el indigenismo constituye la tercera veta de la narrativa postmodernista peruana,3 e incluso una vertiente del vanguardismo.4 En Ecuador, en cambio, la crtica y la historiografa marcan una escisin tajante entre ambas posibilidades: slo la postura personal de artistas e intelectuales determina la incursin en una posible experimentacin indigenista o andina, sin llegar a constituir un movimiento, lo que est determinado por la ausencia de un proyecto colectivo de revistas o editoriales, tertulias o facciones ideolgicas, aglutinadas en torno a sindicatos de obreros y artistas, etc., que as lo proclamen;5 y el socialrealismo indigenista de los aos 30 predominantemente circunscrito a la narrativa se contrapone por su parte a la idea de renovacin formal. Sin embargo, revisando diferentes publicaciones, incluso las participaciones de los autores ecuatorianos en revistas que se consideran espacios del indigenismo peruano, encontramos una serie de textos que se insertan al mismo tiempo dentro de la renovacin formal y la temtica de lo indgena. A partir de estas premisas, esta exploracin se plantea la existencia de un

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indigenismo renovador, que entre 1926 y 1934 emerge en varios textos ecuatorianos. Asimismo, organiza los hallazgos segn las actitudes predominantes de los textos, y propone la existencia de al menos cuatro actitudes diferenciadas, que se sealan como abarcadoras, pues al parecer concentran las facetas ms significativas. Indigenismo idlico, andinismo. Pensar en Sierra. Es indiscutible la impronta que sobre toda la generacin ecuatoriana marcan, por un lado, desde Lima, Amauta. Revista de doctrina, literatura, arte, polmica dirigida por Jos Carlos Maritegui, (1926-1930); y, por el otro, desde Santiago de Puno, el menos conocido poemario Ande de Alejandro Peralta, aparecido en 1926, que logra una conciliacin de los aparentes contrarios vanguardia e indigenismo6 de forma tan renovadora como afortunada, y da origen a la publicacin peridica Boletn Titikaka del grupo puneo Orkopata, que llegara a ser la publicacin regional vanguardista e indigenista de mayor duracin en Latinoamrica.7 Segn se ver, varios de los poetas ecuatorianos de entonces son definidos en su momento como una versin local de Alejandro Peralta. Hay que reconocer que tambin en 1926 aparece el poemario Treinta poemas de mi tierra, de Jorge Reyes. Los textos miran primordialmente a la serrana, si bien la tierra del ttulo es de manera incluyente el Ecuador entero algunos poemas estn ambientados en Galpagos, en el puerto (que intuimos Guayaquil), frente al mar, en Ibarra pero con ms detenimiento se ocupan de barrios de Quito como la Ronda o la Cruz Verde, y de la vida del campo de la serrana: el uso del poncho, el paisaje, la faena agrcola, etc.8 En esta configuracin poemtica del paisaje, la centralidad la dan los Andes. Con claridad, la primera estrofa del poema 9, dice: La columna dorsal de mi tierra es el Ande, / mi tierra, hija de Mayo, donde despierta al sol / el gallo estupefacto desde la Catedral. En esta prosopopeya creacionista vemos a la tierra, criatura en cuatro patas, con la posibilidad de erguirse a partir de la columna vertebral andina, bajo una eterna primavera de soles ecuatoriales.9 Muy distinto del tono ms cubista y futurista del poema Andinismo, de Alejandro Peralta: El sol est detrs de mis talones / Un gran vuelo serpenteante / Las cavernas se agitan / i mis resuellos como guilas.10

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En otro poema paradigmtico de la visin de indigenismo idlico, Reyes presenta de manera central a la mujer india como objeto de deseo del hablante lrico no indgena: India de sol, de fruta para mis dientes vidos; / pulpa que va agarrndose a mi deseo; rama; / cmo te has anudado a mi cuerpo, con acto / de hiedra, as un racimo de enredaderas hmedas / para el fuego de un rbol (poema 4). Asimismo, por la caracterizacin que brinda el hablante lrico en este libro, el espacio andino se poetiza como un mundo armnico, afable, pintoresco: El sol madruga siempre como los labradores [] Despierta los chozones, tie el poncho del indio / y el silbido contento del vaquero en el pramo [] (poema 12). Esta visin de lo que llamamos andinismo, o indigenismo idlico, se encuentra prxima a la propuesta que un ao despus publicar el escritor peruano Luis E. Valcrcel, de total idealizacin del escenario y del habitante andino:
El andinismo es el amor a la tierra, al sol, al ro, a la montaa. Es el puro sentimiento de la naturaleza. Es la gloria del trabajo que todo lo vence. Es el derecho a la vida sosegada y sencilla. Es la obligacin de hacer el bien, de partir el pan con el hermano. Es la comunidad en la riqueza y el bienestar. Es la santa fraternidad de todos los hombres, sin desigualdades, sin injusticias. El andinismo es la promesa de la moralidad colectiva y personal, la poderosa, la omnipotente reaccin contra la podredumbre de todos los vicios que ve perdido nuestro pas. Proclama el andinismo su vuelta a la pureza primitiva, al candor de las almas campesinas.11

Sobre el poemario de Reyes aparece un comentario temprano de Serafn Delmar en Amauta: Libro duro y salvaje de abrazar la tierra, tengo fuertes los brazos dice Reyes. [] Me pasa su tarjeta de visita 20 poemas de amor y una cancin desesperada siendo usted Jorge Reyes en el Ecuador lo que Fernn Silva Valds en el Uruguay y Alejandro Peralta en el Per poetas nativos con sangre autctona de americanos.12 Varios trminos de los expuestos se utilizan indistintamente en Ecuador hasta los aos 30 y fines de los 40 para definir a las obras a las que aqu nos referimos: nativismo, indigenismo, andinismo,13 incluso en alguna ocasin indofuturismo. Jorge Carrera Andrade, en su veta de crtico, afirma que la bsqueda de lo propio hacia el primer tercio del siglo xx seal un camino de redescubrimiento esttico y nacional para la literatura americana:

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En los pases donde existen an considerables masas indgenas Ecuador, Per, Bolivia apareci el Indigenismo como una vuelta hacia la sencillez y una protesta por las condiciones actuales de los primitivos dueos de la tierra. Ya no era la pintura del buen salvaje sino el grito reivindicador por el hombre oprimido [] Tanto el indigenismo como el Nativismo son formas de interpretacin de la realidad, o, ms bien, de contacto directo con la tierra. Naturalmente, el vocabulario en que se han estructurado no siempre est hecho de materiales transparentes y necesita de una clave auxiliar; pero sus valores expresivos o subversivos son de una intensa y palpitante eficacia.14

Mirando la vanguardia desde Ecuador, el mismo Carrera Andrade afirma en un artculo de 1931, Esquema de la poesa de vanguardia: Todas las ms recientes denominaciones, como nativismo (Uruguay-Argentina), estridentismo (Mxico), runrunismo (Chile), titanismo (Brasil), indigenismo o andinismo (Per-Ecuador) caen dentro de los lineamientos generales de la poesa de vanguardia.15 Para 1930, consideramos que Carrera Andrade se encuentra ya alejado como poeta del posmodernismo de origen, y tardamente prximo a las denominadas vanguardias histricas.16 En ese ao aparece en Espaa Boletines de Mar y Tierra, poemario al final del cual se encuentra el conocido Cuaderno de poemas indios .17 Se trata de ocho poemas, que de la descripcin metafrica luminosa de los microgramas sobre el paisaje, los objetos y los sujetos serranos (ngeles: polluelos / de la madre Mara), pasan a la configuracin de un espacio revelado por las costumbres y la cosmovisin andinas. Ocurre as en Sierra, que inicia con el siguiente pareado de versos: Ahorcados en la viga del techo / con sus alas de canario las mazorcas.18 La costumbre de secar el grano que ser nueva simiente colgndolo en mazorca del techo, o para proteger del hambre a la casa, aparece en este enunciado que en su mesura y ausencia verbal da la idea de un tiempo inamovible, propio de la costumbre ancestral. La denuncia social de la explotacin del indio aparece casi de inmediato: Nos quitan nuestra tierra [] / Pisarn nuestro campo los postes sargentos! / No ms sor encina, no ms fray manzano;19 y se asume la primera persona del plural en la mayor denuncia: Ochocientas voluntades. Ochocientas. / Para el ancho redoble de nuestras sandalias / era un tambor la tierra; Soldados. Soldados, / Ejercicios de puntera / sobre los colores humildes del campo, Tumbados en la vecindad del cielo / nuestros muertos duermen / manando un cosmos dulce del costado / y con una corona de sudor la frente.20

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Dice Gabriela Mistral en el prlogo a la edicin de Barcelona de este libro, que sta es la primera generacin de escritores verdaderamente nacionales, pues aunque tocaran temas del Ecuador, ni Montalvo ni Zaldumbide eran otra cosa que dos grandes europeos trabajndonos el lenguaje americano para desbrozarle la grea, expurgarle el ballico y ordenarle y regirle la llamada confusin magnfica. Y 1929 fecha de datacin del prlogo se vuelve un parte aguas que marca la voluntad por dar expresin al desorden y la confusin del fermento americano:
Como el Imperio Incsico se sumergi, no se pulveriz, y las lneas polticas de nuestros pases rara vez coinciden con las morales, el Ecuador sigue pegado con la liga fuerte de la sangre al antiguo Imperio, y esta generacin nueva recibe otra vez el empelln de influencia desde el Cuzco y desde Lima, piensa en sierra y en caos vegetal, acepta las unidades geogrfica e histrica en el dejo del habla y muestra unos movimientos unnimes de la sensibilidad con lo peruano.21

Mistral, telrica y nacionalista, recalca a su vez en el prlogo al libro la opcin por la lectura indoecuatoriana, indofuturista e indo-americana de la obra,22 centrado en el Cuaderno de poemas indios:23
La tnica de este libro la ponen los poemas indofuturistas en que Carrera Andrade, como el excelente Alejandro Peralta del Per, ensaya y logra entregar muchas veces el asunto indgena. La lengua de que se vale para la prueba est terciada de ingenuidad, de atrevimiento y de una soltura de lazo indio. La ingenuidad la pone en el tijereteo simplista de las figuras; la soltura le viene de dejar hablar al indio su lengua ablica; el atrevimiento salta en la metfora 1930 y en la rebanadora del verso donde le da la gana. Tal vez la entraa definitiva de su poesa sea este indianismo que se le volver menos bizarro a medida que se le haga ms cotidiano, ms frecuente como las rutas que comienzan en un pespunte futurista de pisadas y acaban en cinta unnime y culta.

Indigenismo militante. La amenaza quichua Otra de las lneas que buscan aglutinar este corpus azaroso y arbitrario quiz tambin representativo se encuentra ms cerca del tronar pico que del llanto elegaco en postulacin de Regina Harrison como las

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dos actitudes extremas entre las que oscilan las imgenes que surgen en la simbologa indgena de la poesa ecuatoriana de los ltimos dos siglos.24 Ms canico que ablico, diramos, retomando a Mistral; o bien, ms Calibn que Ariel, en terminologa ms cercana a Amrica. En este sentido, queremos pasar a la revisin de la militancia ms radical que encontramos. Se trata de Mi amenaza quichua (1932), de G. H. Mata:
Soy una fuerza dinmica insuflada en las sollamas de las madrugadas andinas; tengo en mis pulmones una mdula de cndores y una garra de jaguar me atraviesa la garganta [] en mis poros se hunde un aletazo del Ande frotado de sudor en mis palabras aradoras de los huachos gensicos sembrando protestas en cada bocanada de indio acometido. [] mascndome el alma me bullen las sienes de llamarme indio ocenico a la altura [] Me nutro con el choclo desgranado en el rebozo que las noches de luna pusieron a orearse en los aucalos; rebanadas de nubes se retuestan en mis dientes voraces de pulverizar las injusticias haciendo que los indios boten sus ajos en brazadas de machetes contra el amo. [] Con el pecho hincado en el campo alargo mis brazos en ros de msculos fecundos; todo el impulso jadeante desde los tobillos hasta el cuello viola la madrugada en la greda dolorosa a hembra urgida, as espasmada la maana abrilean los cantos en el trax de ceibo de los pjaros. He injertado la tierra con la fe de que nazca un grano mo hacia el futuro. [] entonces s, ah indio clavaremos este escudo en el paladar del mundo: Yo quiero un sol quichua saliendo como los cerros del Ande! uca nini shuj quichua inti andes urcus shina llugshipa! 25

Una actitud al mismo tiempo antagnica, agnica, epifnica,26 se lee en la proclama del hablante lrico dotado metonmicamente de las fuerzas telricas de los Andes (calor y aire, pulmones de cndor, garganta de garra de jaguar, piel de cordillera, palabras aradoras de los surcos de protesta, que

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al cosecharse producen rebelin contra los amos); que al final del poema insemina la tierra andina con violencia, en espera de la nueva edad, el nuevo sol, que ser quichua. Este complejo personaje de la literatura ecuatoriana (1904-1988) se encuentra para entonces en su primera faceta. Ensayista y poeta, Mata se ubica dentro del que ms adelante sera denominado grupo del austro, entendido para entonces como ncleo de la protesta social indigenista y mestiza en Loja y Azuay, constituido por G. Humberto Mata, ngel Felicsimo Rojas y Alfonso Cuesta y Cuesta; algunos de cuyos integrantes se consideran ms que escritores de vanguardia, narradores del medio siglo, en un realismo reformulado, no exento de subjetividad.27 El libro que a nuestro parecer descubre lo mejor del Mata indigenista, 2 corazones atravesados por la distancia (publicado en 1934, pero que recoge poemas datados desde 1928), est centrado en la exaltacin de la vida del campo y del pueblo, serrano y andino, y en la advertencia contra la modernidad identificada con la ciudad (en sus pginas se llama espantar el mal urbano, pues ste mina la situacin idlica originaria del campo al producir la aculturacin que causa la muerte de sus nativos, que han sido obligados a migrar en busca de mejores oportunidades econmicas a la ciudad. As se entiende, por ejemplo, el poema Si era su culpa, comadre:28 el hijo de la comadre, un joven mecnico originario de un pueblo indgena, ha muerto en la ciudad (ya el Grabiel est tieso, sin poderse rascar los gusanos; / bien extendido sus piernas, igual a cuando se quedaba jumo al pie del cerco; p. 88). Su muerte es consecuencia de haberse asentado en el mundo de los blancos, ajeno a los usos de la comunidad; no casualmente, la muerte se debe a un accidente con un automvil: Si tena que ser, comadre, su huahua deba morir hecho cecina por el auto, de por vida, / estaba inflando de viento las ruedas de los carros, / y movindoles las piezas, a ver si encontraba los caballos que decan. Quien toma la palabra es el compadre, hablante lrico en primera persona, miembro de la comunidad, quien responsabiliza a la madre del mecnico fallecido de esta muerte, como seala el ttulo: Ud. saba servirse pastas y helados, hasta cantar los tangos, / y por eso el Grabiel, gustaba de los laichus29 / renegando los jugos de su quichua. Frente a la denuncia, en ste como en varios de los poemas del libro surge la peticin de la forja de una nueva raza (recordemos que el hablante lrico de Mi amenaza quichua deca haber engendrado en la tierra andina).

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Aqu, la comadre debe consolarse, purificarse de lo blanco, y engendrar un nuevo hijo verdaderamente indio: Haga de nuevo chumales30 y eche a plantar sus entraas en otro hijo; / pero cuide, mi comadre, de nutrirse nicamente de los brotes campesinos. Esa nueva edad, sin sometimiento, con rebelin, iniciar con esa nueva cra, no doblegada y no aculturada:
[] coma de su tierra; beba de sus vacas, [] y tjase un chicote con sus vetas de llanto a que espante el mal urbano [] Diga quisha! Quisha!31 vil laichu, y escpale en el alma, cuanto pueda! slo as, comadre, y asperjiando con su sangre los papales, ser digna en el Ande; y ansiedad en su sierra, para su hijo ardoroso en los sudores de nosotros; todos los indios que aguaitamos un longo viril en el arado y ascua de blasfemias montaeras, repercutidas en su vientre junto al ladrido de los perros enseando colmillos de venganza para un da voltear patas arriba a los amos y enseorearnos de Dios.

Sin embargo, la forma misma del texto no escapa a la del poema conversacional, de verso libre, ajeno a la rima, propio de la modernidad. Y la temtica moderna (el ferrocarril, y el automvil, en este poema) se ve con temor no exento de admiracin, lo que explica que se le dediquen dieciocho largos versos.32 Es necesario reconocer que el libro no es un manifiesto, que en l no prevalece una sola actitud, y que los poemas ms logrados del mismo La novia agobiada de tisis, Chocha Mara, Longa pastora corresponden al repertorio amoroso, a la nostalgia de la amada que se aleja, y no a la militancia indigenista. Los 2 corazones atravesados por la distancia slo eventualmente son los del indio y su tierra. En ellos las incursiones en neologismos propios de la vanguardia (espasmado, abrilear, verdeaguas, ayunero) se combinan con abundantes quichuismos acomodados al espaol y sus declinaciones propios de hablas regionales del austro azuayo (caynar, tipidor, quipar, chalar, achagnar, chumales); y con la calca de la pronunciacin y uso populares e indgenas del castellano (cashi, Grabiel, ele pes, toditicu); e imgenes de profunda modernidad y vanguardia (un parpadeo veloz, igual a los machetes cayendo en el vaco).

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Indigenismo culpable. Sed Pasando a los mbitos narrativos, nos encontramos con Barro de la sierra (Quito, Editorial Labor, 1933), volumen de cuentos conformado por seis textos, que constituye la primera incursin narrativa de Jorge Icaza.33 Los cuentos que integran el volumen corren a partir de entonces una suerte dispareja: mientras los tres primeros Cachorros, Sed, xodo se valoran como netamente icacianos,34 los tres ltimos Desorientacin, Interpretacin y Mala pata se borran del acervo literario de Icaza por un largo tiempo,35 o quedan al menos bastante ocultos en medio de su obra, al grado de que durante ms de 70 aos la posibilidad de lectura se limita a la consulta de esta primera edicin por dems tesoro de bibliotecas.36 De manera simplificadora, podramos presuponer que en los dos bloques de textos existe una correspondencia esttica y temtica: que a los cuentos de temas indios y campesinos corresponde el tratamiento realista, y que la incursin en la aqu denominada vanguardia se presentara circunscrita al mbito de la ciudad. Sin embargo, ya en una primera lectura se descarta la validez de la presuposicin, que corresponde a una tipologa mecanicista bastante irreal: ocurre que el cuento urbano Desorientacin, centrado en el Quito mestizo, por ejemplo, sigue una lnea realista, mientras que el cuento campesino e indgena Sed distancia el realismo de la explotacin del campesinado indgena al privilegiar la perspectiva del personaje escritor, fluctuando este relato entre el realismo, la metaficcin moderna y la vanguardia. Pensando en una vanguardia concreta, la construccin de Icaza suele filiarse adems del realismo, con el expresionismo, en su predileccin por los personajes marginados, la paleta ocre, la construccin de ancdotas en momento lmite. Pero en esta obra en concreto, y a pesar del ttulo, encontramos mayor proximidad con el simultanesmo cubista, o la libre asociacin del surrealismo. En ambos casos, la incursin en la vanguardia se cie a momentos de prdida justificada de la coherencia, debido a la exacerbacin de los sentidos a partir del consumo de alcohol o del estado onrico, que lleva al narrador focalizado o en primera persona a una asociacin libre de corte surreal, y, en el caso del cubismo, a que en un solo tiempo la construccin nominal acumule objetos provenientes de diversos espacios. Citamos del cuento Sed:

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Cuatro botellas, tres copas. Nos hemos bebido el tres de copas veinte veces. Intoxicados de copas de baraja nos dedicamos a las copas del alcohol. Se me empiezan a duplicar las cosas: dos mesas, ja ja ja; dos bujas, ja ja ja Se duplican las personas. Uno por uno? No estoy bien si son dos o tres tenientes polticos. Uno de los frailes, cada vez que se acerca a una de las dos Rosas le mete una de las dos manos debajo de uno de los dos trajes; tal vez buscndole una de las dos pulgas je je je[] Sobre la cama de las dos Rosas, veo cuatro pies, cuatro piernas, quizs haya llegado a la beodez completa ya no se duplican, se cuadriplican ja ja ja37

Mencionamos ya que este cuento de denuncia en que se narra el desvo del agua para beneficiar a un latifundista en desmedro de la comunidad, constituye una narracin metaficticia: a partir del narrador urbano que viaja al campo en busca de un personaje o de un tema para escribir un cuento que tenga sabor a tierra serrana.38 La sed del ttulo es la de los indgenas, sobre todo la de los nios, pero tambin en el sentido de la narracin que habla de cmo se construye esta narracin, es la sed del que podramos calificar de escritor vampiro, ansioso por hallar un personaje aguado, jugoso para [el] cuento,39 que bebe de la realidad ajena para llenarse de material de escritura sin solidarizarse con quien padece la sed, posicin que metafricamente equivale a evitar la temida picadura del triple zancudo paldico zancudo latifundista, zancudo cura y zancudo teniente poltico del final del relato, escudndose en el indio; y a escapar a la realidad rural y serrana por no identificarse el narrador personaje con los sedientos: Despus de tomar dos vasos de agua ciudadana no se siente sed y se duerme.40
Estoy perdido. No puedo ms. Las trompas van a succionar la frescura de mi sangre y a dejarme ms seco que el pueblo seco. Dnde esconderme? Un refugio Ah! Un indio a la vista! Llego a l, y yo, yo mismo, me oculto tras su carne tostada con la presteza de todos aquellos defensores de la Raza. Ja ja ja Presento las espaldas desnudas del indio donde los tres aguijones clavan su apetito y absorben absorben Estoy salvado y estoy despierto. Un vaso de agua ciudadana me aplaca la sed de pesadilla.

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Este abrevar del tema indio por el literato mestizo, ajeno a su sufrimiento y explotacin, y que ms bien se aprovecha de esta realidad de manera mezquina, para tener un objeto literario de inters, se comenta en un tono de notoria culpa: Yo soy un hombre que recorre el camino labrando hojas, flores y pajaritas intiles sobre el polvo reseco de la tierra. 41 Indigenismo mercenario. Literatura fcil de digerir El 9 de mayo de 1932, el cuentista guayaquileo Jos de la Cuadra escribe al editor hondureo residente en Mxico, Rafael Heliodoro Valle: Estoy escribiendo ahora cuentos regionales ecuatorianos: indios, montuvios. Tienen las narraciones hueso de lucha social, pero la carne es fcil de digerir por cualquier estmago plcido y delicado. Deseara colaborar con ellos en revistas o peridicos mexicanos. Si pagan, bien. Si no pagan, tambin. Ojal usted me ayudara un poco en esto. Una recomendacin bastara, que luego escribira directamente yo a las redacciones. El 6 de junio del mismo ao, Valle le contesta desde su casa de Tacubaya, en la Ciudad de Mxico, favorablemente, prometindole que Revista de Revistas (Semanario cultural del Diario Exclsior) publicar sus textos, aunque no los pagar pues no es parte de su poltica editorial. El 23 de junio, Cuadra le enva un cuento de tema indio. Segn mi rastreo hemerogrfico, el cuento que Valle ayuda a publicar a de la Cuadra es Merienda de perro, que aparece menos de dos meses despus, el 14 de agosto de 1932, en Revista de Revistas. El texto en cuestin es presentado con la siguiente nota, bajo la foto del autor:42 El distinguido hombre de letras ecuatoriano, doctor Jos de la Cuadra, autor de este cuento de primer orden de su prximo libro Horno que desde Guayaquil enva a Revista de Revistas.43 Como se dijo en la introduccin, la primera mitad de la dcada del treinta acusa en el Ecuador como en varios otros pases iberoamericanos la marca del derroque progresivo de una vanguardia apenas coronada a fines de los veinte, en lo explcito de proclamas y manifiestos, suplantada progresivamente en lo literario por una escritura ms comprometida en lo poltico que en lo esttico. Para 1932, la revista lojana hontanar reproduce el artculo Vanguardismo y comunismo en literatura del idelogo de la costea generacin del 30, Joaqun Gallegos Lara. En l se

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incluyen afirmaciones tan rotundas como El vanguardismo literario, en Europa como en Amrica, es nicamente la ms a la moda de las escuelas de arte burgus en disputa.44 Paradjicamente, tambin es la dcada de publicacin de la obra ms vanguardista de los escritores asociados con esta ruptura, apareciendo a principios de los aos treinta Vida del ahorcado de Pablo Palacio (1932), Boletines de mar y tierra de Jorge Carrera Andrade (1930), Hlices de huracn y de sol de Gonzalo Escudero (1933); as como En la ciudad he perdido una novela y Taza de t de Humberto Salvador (1930 y 1932, respectivamente). Regresando a la mencionada carta, la frase escrita por de la Cuadra a Valle para ofrecerle su reciente produccin narrativa parece atributo indistinto de este narrar en nacional: cuentos regionales ecuatorianos. Y el que enva a Mxico no parece considerar la cuota de la diferencia especfica el personaje montuvio sino la esencia comn a ambos, el indio,45 tema de enorme emergencia artstica e intelectual a partir de la Revolucin mexicana de 1910.46 La definicin y aun la decisin de escribir en esta nueva etapa narraciones de esqueleto duro de roer (hueso de lucha social) y blanda musculatura (carne fcil de digerir por cualquier estmago plcido y delicado), suena, al menos dicho as, un tanto concesiva, signada por una voluntad consciente de agradar, vender y captar un pblico mayoritario. Pero resulta tambin un parmetro bastante realista, si se piensa en el perfil de la publicacin en que aparece el cuento, por accin de Valle. Revista de revistas, semanario de diario Exclsior, es una publicacin como muchas de la poca en que aparecen sorprendentes textos de vanguardia: El Universal Ilustrado de Mxico, Savia de Guayaquil familiar y burguesa, destinada en gran medida a lectores de estmago plcido y delicado. En sus pginas se incluye, junto a la nota social, la columna de grafologa, la nota de la moda en Europa, abundante publicidad comercial, y algn tema cultural tratado con mediana profundidad. Es ms bien sorprendente que aparezca en ella un cuento tan crudo como Merienda de perro. En l, Jos Tupinamba, un pastor indgena, descuida una noche de luna a sus hijos pequeos, por rescatar a una oveja olvidada ante el temor al ltigo, al trabajo en las minas o al destierro; denuncindose el carcter de explotacin feudal en que viven los personajes serranos, concertaje abolido en la constitucin vigente, pero no en la prctica gamonal; explicitndose incluso el derecho de pernada ejercido sobre la cnyuge ausente, la Chasca, por parte del latifundista con la lamentable consecuencia de la muerte de la nia de brazos, devorada

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por el perro ovejero. No se ahorran al lector detalles del realismo maniqueo, abundancia de exclamaciones explcitas, o la pintura de la grandiosidad de la naturaleza frente a la sordidez de la condicin humana: La soberana belleza de esa noche, que hablaba mil lenguas, no hablaba acaso el humilde quechua [sic] mezclado de espaol y de dialectos de Jos Tupinamba.47 *** Este planteamiento tiene el gesto arriesgado y provisional de las preguntas formuladas en voz alta. Se trata de una inquietud que surge directamente de la confrontacin de la propuesta del presente congreso,48 de la reflexin sobre la coincidencia del centenario de Palacio e Icaza, y la dualidad quiz ms complementaria que inconciliable que de esto emerge: vanguardia e indigenismo; pero tambin del contraste con la lectura de la obra de la misma generacin en Per, y de los estudios crticos que sta ha concitado. La reflexin final debe asentar que la discusin del indigenismo vanguardista en Ecuador apenas inicia.49 Andinismo idlico, indigenismo militante, culpable o mercenario, son slo cuatro de las posibilidades de un abanico de muchos otros matices. Pero desde esta primera aproximacin encontramos marcas formales que rebasan la coincidencia de la ideologa y el tema, y redundan en discursos y propuestas estticas. Los textos ms solidarios con el problema indgena Levantamiento de Carrera Andrade, Si era su culpa, comadre y Mi amenaza quichua de G. H. Mata parten de voces poticas en primera persona, del plural y del singular, que pretenden enunciar desde dentro de la problemtica indgena, construyendo su discurso a partir del lenguaje y del imaginario de los Andes. Los ms lejanos se enuncian desde voces que visitan ms que conocen la realidad que cuentan si son en primera persona, como en Sed de Icaza, corresponden a un individuo ajeno a la comunidad que sufre; y si asoman desde un narrador en tercera persona, como el de Merienda de perro de Jos de la Cuadra, las imgenes y construcciones no corresponden al tema indigenista.50 Rechazo y adhesin, preocupacin formal o temtica, vanguardia social y vanguardia literaria, la renovacin andina brinda muchas caras que restan por ser estudiadas. Para terminar, hablar desde categoras morales para identificar la construccin indigenista, rebasa esta aproximacin; y resulta quiz del todo ajeno a un espacio como este congreso.51

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Notas Por otra parte, representaciones plsticas anuncian, para los mismos aos sobre todo las que corresponden a la figura seera de Camilo Egas, quien hacia 1926 convoca en Quito una serie de inquietudes de intelectuales y artistas en torno a la idea de vanguardia esttica en la revista Hlice una coincidencia y una derivacin posibles. Gonzalo Escudero comenta sobre las figuras indias de la obra de Egas: Sus figuras apoplticas, corrodas por una elefantiasis orgnica y espiritual pesan mil toneladas inverosmiles que yo les traducira en cinco siglos de tortura, de latigazo y de crujir de dientes. La raza se ha petrificado en la obra de Egas con una verticalidad monumental. Sus hombres y sus mujeres, crecen desde la cabeza apretada como un puo, que se expande en el cuello, hasta el tronco donde se desprenden las extremidades brutales, a la manera de torrentes de cobre, copiando casi la lnea, la gravidez perezosa y el giro bestial del protocfalo antediluviano. Hlice, 1-3, 23 de mayo de 1926, p. 10. El mismo Escudero, dice acerca de una segunda exposicin de Egas en Quito, de septiembre de 1926: El espritu de Egas se levanta sobre la vorgine del arte bablico de Pars y transporta su modelo autctono el indio perezoso y casi bestial a la inmensa usina de las transformaciones contemporneas de la pintura. Y entonces emergen aquellas figuras volumtricas de cobre oscuro, pesadas, monumentales y zoolgicas. Y Egas, desde aquel instante, es en mi concepto, un Egas universalizado y creador [Hlice, 1-5, 27 de septiembre de 1926, p. 8]. 2 Librada sobre todo entre Luis Alberto Snchez y Jos Carlos Maritegui, se puede revisar la compilacin de los artculos aparecidos en Lima en 1927, mayormente en la revista Mundial. Cfr. Manuel Aquzolo Castro, compilador, La polmica del indigenismo. Jos Carlos Maritegui, Luis Alberto Snchez, Lima, Mosca Azul Editores, 1975. 3 A decir de Antonio Cornejo Polar, para esos aos existiran tres vertientes narrativas: prosa de vanguardia, relato criollista y narrativa indigenista. Cfr. Historia de la literatura del Per Republicano, en Historia del Per, t. viii, pp. 9-188; glosado por Jorge Kisihimoto Yoshimura, Narrativa peruana de vanguardia. Documentos de literatura 2/3, Trimestres de abril-diciembre de 1993. 4 En palabras del mismo Kishimoto, que abunda: El esfuerzo ms notable lo encontramos en ese bello hbrido El pez de oro de Gamaliel Churata. Algo semejante procur hacer Mario Chabes con su Coca y, sobre todo, Adalberto Varallanos con sus relatos experimentales de aliento andino. En poesa detectamos magnficos frutos en alguno de los poemas que conforman los 5 metros de poemas de Oquendo, en los textos de Alejandro Peralta autor de Ande, en Falo de Emilio Armaza o en El hombre del Ande que asesin su esperanza de Jos Varallanos. 5 Lo mismo puede decirse de la propia revista Hlice: a pesar de las portadas de los cuatro primeros nmeros de Camilo Egas, se trata de un espacio abierto a la difusin de la modernidad artstica, y a la experimentacin libre en lo plstico, literario y musical, que no responde a un programa ideolgico o esttico; y que no por casualidad sostiene de manera explcita en una nota de las Pginas de la Redaccin: Es natural que se nos ataque. No
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hacemos arte para los Toapanta ni para los Chiluiza. [Pginas de la Redaccin. Marinetti y la pazguatera. Hlice, 1-4, 4 de julio de 1926, p. 22]. Esta exclusin explcita del indgena como destinatario de la obra de arte, por otro lado, por extraa que resulte vista con ojos de nuestros das, comparte en mucho la actitud elitista de la que se jactan varias otras vanguardias hispnicas (Martn Fierro, o el texto rector La deshumanizacin en el arte de Jos Ortega y Gasset): su pblico es minoritario, iniciado, elitista. No escriben para todos. Desde un nivel de la realidad, es absolutamente cierto: no era el indgena campesino, mayoritariamente quichuahablante y analfabeto, el receptor de las pginas de nuestra vanguardia. 6 Segn Cynthia Vich, Maritegui fue el primero en hablar de indigenismo vanguardista en el Intermezzo polmico de su discusin con Snchez sobre el tema del indigenismo; y este concepto de indigenismo vanguardista es justamente el eje del Boletn Titikaka. Cfr. Cynthia Vich, Indigenismo de vanguardia en el Per: Un estudio sobre el Boletn Titikaka, Lima, Pontificia Universidad Catlica del Per, 2000. Nota 12, p. 52. 7 Cfr. Vicky Unruh, Peru also produced the most lasting vanguardist magazine, Punos Boletn Titikaka (1926-30), dedicated, like its Lima counterpart, to an indigenist agenda, Latin American Vanguards. The Art of Contentious Encounters, Berkeley, University of California Press, 1994, p. 17. 8 Jorge Reyes, Treinta poemas de mi tierra, Quito, s/e, 1926. 9 El poema 3 presenta un tono menos idlico sobre el tema: En todas las cantinas / hay un indio que canta, / rasgueando la guitarra sucia / y con voz deshilachada. // Apretados por las manos que alientan / y los ojos que hurgan / y por el zarandeo de las palabras, / entre gritos cortados, / los indios bailan. 10 Boletn Titikaka, mayo de 1927, p. 45. 11 Luis E. Valcrcel, Tempestad en los Andes. Lima, Minerva, 1927, Biblioteca Amauta, p. 108. Luis Alberto Snchez recalca en el eplogo a la obra: Sin ser indios dice Valcrcel en alguna pgina. Y es as. l no es indio. Ciudadano adoptivo del Cuzco, naci en Moquegua y su cultura ha sido espaola segn se transparente en el tono de su obra (Cfr. L. E. Valcrcel, p. 182). Federico More publica en ese mismo ao la proclama Andinismo en Boletn Titikaka, que concluye en la total exaltacin del habitante andino: La raza ms fuerte, la iniciativa ms clara, el paisaje ms bello, el agua ms limpia, la tierra ms longnima, la industria ms activa, la inteligencia ms seria, las costumbres ms sobrias, la voluntad ms alta, todo lo encuentran los suramericanos en los Andes []. Los que quieran respirar en los Andes, necesitan riqueza de glbulos rojos: nunca los linfticos pusieron las manos sobre las nieves eternas [Boletn Titikaka, abril de 2007, p. 39]. 12 Libros y revistas. Amauta: revista mensual de doctrina, literatura, arte, polmica. Ao II, 7, marzo de 1927, p. 3. Dos aos despus Alfonso Cuesta y Cuesta definira a otro poeta ecuatoriano, el cuencano G. H. Mata, como autor nativista, cfr. G. H. Mata y su obra, Maana, 289; citado por Harrison, 198. 13 Una definicin de Andinismo aparece en el libro del peruano Luis E. Valcrcel, Tempestad en los Andes: El andinismo es mucho ms que una bandera poltica, es, sobre todo,

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una doctrina plena de mstica uncin. Slo con la fe de los iniciados, con el ardor de los proslitos, surgir para encerrar en su rbita todo lo que los Andes dominan desde su altitud majestuosa, p. 107. 14 Jorge Carrera Andrade, Clave de lo nativo, Rostros y climas: crnicas de viaje, hombres y sucesos de nuestro tiempo, Paris, Maison de lAmrique Latine, 1948, pp. 104-105. El trnsito de esta preocupacin resulta comn a toda Latinoamrica; que dirige la mirada hacia lo primitivo local desde la renovacin de las vanguardias. Dice el crtico cubano Juan Marinello en 1937: ...hace diez aos coinciden en nuestras islas, dos interesantsimos fenmenos: la boga mundial de lo negro y el despertar poltico del afroantillano. Nuestra inveterada inclinacin a corear el ltimo grito literario de Francia o de Alemania determin en los escritores isleos una expectacin alborozada por lo africano. Por primera vez el impulso extranjerizante nos jug una buena partida. El camino hacia Pars o hacia Berln, hacia Blas Cendrars o hacia Len Frobenius, nos condujo a nuestra propia casa. Buscando lo extrao dimos con lo propio. Nos asalt entonces una rica sospecha. Algn tesoro oculto deba esconderse bajo la piel oscura cuando el mundo todo se daba a su hallazgo; alguna porcin del preciado metal deba andar en el negro desconocido y maltratado de nuestros caaverales. [] Este libro, decamos, resuelve un gran problema: el de la acertada expresin lrica de lo poltico. Cfr. Juan Marinello, Hazaa y triunfo americanos de Nicols Guilln, prlogo a Nicols Guilln, Cantos para soldados y sones para turistas, Mxico, Editorial Masas, 1937, pp. 12-18. 15 Cierra ese mismo artculo Carrera Andrade diciendo que en comparacin con la espaola, en general, la poesa sudamericana de vanguardia persigue ms amplios derroteros, busca un acento ms humano y ms libre y se orienta hacia una esttica de contenido social. Cfr., hontanar- revista, No. 7, Loja, grupo a.l.b.a., diciembre de 1931, pp.166-167. 16 En comparacin con Estanque inefable de 1922, y hay que recordar que es el mismo ao en que aparece el determinante estudio sociolgico El indio ecuatoriano de Po Jaramillo Alvarado. 17 Jorge Carrera Andrade, Boletines de Mar y Tierra, Barcelona, Cervantes, 1930, pp. 75-94. El libro se divide en cuatro partes: Cuaderno de mar, Cuaderno de tierra, Microgramas y el mencionado Cuaderno de poemas indios. Este ltimo est conformado por los poemas Domingo, Sierra, Indiada, Fiesta de San Pedro, Caracol, Tierras, bosques, Corte de cebada y Levantamiento, y por su extensin constituye casi un tercio del total del libro. 18 Ibd., Sierra, p. 79. 19 Ibd., Tierras, bosques, p. 87. 20 Ibd., Levantamiento, pp. 93-94. 21 Ibd., Gabriela Mistral, Explicacin de Carrera Andrade por Gabriela Mistral, pp. 8-9. 22 Por su parte, la discusin sobre lo indoamericano trasciende como parte del debate de la poca, en Ecuador y en otras latitudes. Benjamn Carrin se siente obligado a pronunciarse en su libro de ensayos por el total rechazo respecto a la utilizacin del trmino Indoamrica en la obra de Jos Carlos Maritegui:

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Maritegui no es un europeizante: es un universalista. [...] Pero me resistir a aceptar su particularismo indigenista. [...] En lo que no creo es en la exclusividad de lo indgena, en la hostilidad de lo indgena contra lo espaol. La historia no rehace sus caminos. La fusin hispano-indgena [...] es el primer paso nuestro hacia la universalizacin. Propugnar un indigenismo hostil cuando ya no existe la dominacin efectiva [...] me parece sencillamente nefasto, inhumano, histricamente falso. Peor que la xenofobia china y la xenofobia yanqui. Como si en la Francia actual, en nombre de un indigenismo galo, se armara una cruzada contra lo grecolatino [...] Me quedo yo con Vasconcelos: Por Espaa y por el Indio. No hace falta especiales dones de previsin para afirmar que su ideologa, vigorosa, nerviosa, apasionada, ha de cavar un surco profundo en el devenir poltico y social de Hispanoamrica a la que yo me resistir siempre a llamar Indoamrica, como el mismo Maritegui la llama, y menos an esa barbaridad moral, histrica y gramatical de indolatina, que por snobismo inexcusable, propio de las malas revistillas de vanguardia, fue llevado a la nueva Constitucin del Ecuador. Benjamn Carrin, Mapa de Amrica, Madrid, Sociedad General Espaola de Librera, 1930; prologado por Ramn Gmez de la Serna, pp.133148. Seguramente Carrin se refiere al siguiente texto: Ttulo II. De los ecuatorianos [...] Art. 9 Se consideran, adems, ecuatorianos: [...] 5 Los indolatinos, siempre que hubieren fijado su residencia en el territorio de la Repblica, y manifestado su voluntad de ser ecuatorianos, de la forma determinada por la Ley [Cfr. subndice 5 del artculo 9, ttulo ii de la Constitucin poltica de la Repblica del Ecuador dictada por la Asamblea Nacional Constituyente, Quito, Talleres Grficos Nacionales, 1929. Mis cursivas, p. 3]. Respecto a la opinin negativa hacia las denominaciones de este tipo, ver Luis Alberto Snchez, Se han sublevado los indios: Se han sublevado los indios. Hasta ha nacido una ciencia ad hoc: Indologa, p. 7. 23 Las opiniones que esta obra mereci por turno en el mismo ao de 1930 a Mistral son totalmente distantes de las que mereci a Jaime Torres Bodet, que apuesta por la lectura occidental del libro. Ambas funcionan de manera representativa dentro del panorama de las expectativas extremas de lectura de poca. Universalismo frente a nacionalismo, cosmopolitismo versus americanismo. El comentario de Torres Bodet destaca en el ecuatoriano una afinidad con la poesa francesa, supervilliana, quiz ms coincidencial que emulativa. 24 Harrison revisa en el siglo xx a tres poetas ecuatorianos en especial. Cfr. especialmente Captulo IV. Tres poetas indigenistas. Carrera Andrade, G. h. Mata y Dvila Andrade, pp. 185-230, en Regina Harrison, Entre el tronar pico y el llanto elegaco: simbologa indgena en la poesa ecuatoriana de los siglos xix-xx. Quito, Abya-Yala/Universidad Andina Simn Bolvar, 1996. El corpus que presenta es una gua sumamente generosa, sobre todo en cuanto al rastreo de fuentes hemerogrficas. 25 G. H. Mata, Mi amenaza quichua, hontanar, Cuaderno mensual de literatura, No. 8. p. 31, Loja, 1932. Una ltima cifra de esta vertiente sera Boletn y elega de las mitas, de Csar Dvila Andrade (1959-1960). 26 Actitudes vanguardistas heredadas del romanticismo, segn Renato Poggioli, Teora del arte de vanguardia, Madrid, Revista de Occidente, 1964. Traduccin de Rosa Chacel.

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Jorge Icaza considera que se dieron tres grupos literarios de protesta hacia los aos 30: Cuando he tratado de explicar la literatura ecuatoriana de mi generacin, he visto que los tres grupos que se formaron entonces correspondan a las tres regiones geogrficas del pas. El grupo de la costa, que publica en el ao 30 el libro Los que se van y cuyos autores son Joaqun Gallegos Lara, Enrique Gil Gilbert y Demetrio Aguilera Malta. El grupo de la sierra o del altiplano, que surge por esos mismo aos con libros como mi Barro de la sierra, Taza de t de Humberto Salvador, Agua de Jorge Fernndez, y el grupo del austro, constituido por G. Humberto Mata, ngel Feliciano [sic] Rojas y Alfonso Cuesta. Estos tres grupos, sin ponerse de acuerdo, hacen una obra que tiene un espritu comn, a pesar de que cada obra de cada grupo es trabajada con los diferentes materiales que den el paisaje, el hombre, la economa y las mil y una circunstancias que dividen a estas regiones. La costa es el montuvio, es la casa zancuda, es el pantano, es la fiebre de la manigua y es el monte que acecha en la vbora y en el animal salvaje; es tambin el olor a cacao, a banano, a pia, a exuberancia tropical y a violencia sexual. En la sierra es el indio, es la choza, es el valle retacado por las sementeras de maz, de cebada, de patatas, es el olor, el fro del pramo que silba por las noches. En el austro son las mismas circunstancias que determinan las cosas y la gente del altiplano Pero a pesar de estas diferencias, a pesar de estos materiales, todos descubrieron que en el fondo de las obras de estos tres grupos haba un mensaje igual, haba una rebelda profunda, un espritu que las hermanaba e identificaba a la vez, anunciando as la unidad de la tierra ecuatoriana. Cfr. Couffon, Conversacin con Jorge Icaza, Cuadernos del Congreso por la Libertad de la Cultura, No. 51, agosto de 1961, p. 53. 28 G. Humberto Mata, 2 corazones atravesados de distancia, Cuenca, e/autor, 1934 (incluye poemas escritos desde 1928). Ibd., pp. 88-90. En este segundo libro de poesa de temtica indgena y estilo indigenista, Mata compone un ex libris (pintado por Luis Toro Moreno) ceido a una propuesta de un indigenismo revolucionario, y lo explica: Sobre del PONCHO insurrecto / en actitud de Andes bravos, / levanta el brazo la raza / de los indios vuelta PUO. / A su izquierda: la KIPA, teta del huelguero, / hundido el pezn de sones en el tope de esas cumbres. / A la derecha: el MACHETE, / colmillo, reja que punza los cielos / Fuerza, Revolucin. Trabajo, / y la mano cerrada exprimiendo venganzas, / tutano de infinito / y de mi fe / MATA 29 Quichuismo. Insulto del indio al blanco o mestizo. 30 Cuencanismo. Especie de budn de choclo molido, con sal, al que se le cuece al vapor, envuelta la masa en sus propias hojas de la mazorca llamada pucn. Chogllotanda, choclotanda. Ecuatorianismos, t. I, pp. 382-383. 31 Quisha! Quichuismo. Exclamacin para espantar a las gallinas y otras aves domsticas. Ecuatorianismos, t. II, p. 782. 32 Los versos dedicados al ferrocarril son: Aura, figrese, comadre, cmo ser el ferrocarril en otras tierras; yo ya haba pensado que sera un perro grande cimentado entre carriles; pero el Julio, que ha venido de la costa, me notici la verdad, y sin llullarme. Dice que es una casa alta, angosta y larga, como 50 yuntas puestas en ringlera;
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sus cuartos son hondos, con muchas vidrieras, con sillones, y el suelo de cemento, todo va sobre ruedas brillantes, tersos como las hachas luego de afilarlas a conciencia; en la punta de la casa hay un animaln, con jorobas que bota agua hervida y que ronquea; tiene un horno como si a una cueva le hubiesen atascado de rocotos y de polleras serranas; una escoba le cae de la frente para peinar los rieles que a la carrera de la sierra pulsan las distancias tragndose palos numerados; y dice que tiene un ojo como esos monstruos feroces de los cuentos del Jishu; anda ligero con un parpadeo veloz, igual a los machetes cayendo en el vaco, y la montaa que jala los furgones hace un ruido aserrador, de cuajo, los paisajes. Ele, pes, comadre, la gente vive no s cmo junto al bestia, y hasta se montan en l, y dicen ms: que hacia algn da nosotros tambin tendremos trenes estuprando las florestas. Oh, entonces los sembros tiritarn en pataletas y las manzanas pintan ojeras de negrumo. 33 Icaza para entonces era reconocido como director teatral, actor y dramaturgo. 34 As se muestra, por ejemplo, cuando la Casa de la Cultura del Ecuador edita Viejos cuentos. Antologa de la obra cuentstica de Jorge Icaza. Esta edicin (Quito, 1960) consta de los tres primeros cuentos de Barro de la sierra, e incluye adems cinco textos de su otro libro de cuentos, Seis relatos de 1952 que fuera de Ecuador apareciera publicado bajo el ttulo Seis veces la muerte, en 1954. 35 Lo mismo ocurre cuando editorial Aguilar publica las Obras escogidas (Mxico, 1961): los tres primeros textos de ese volumen aparecen en ambas compilaciones, mientras los otros tres se omiten, decisin que, en el caso de Aguilar, el prologuista espaol Ferrndiz Alborz justifica rotundamente: De la serie de cuentos Barro de la sierra se insertan en este volumen Cachorros, Sed y xodo. En ellos se inicia definitivo el estilo de Icaza (F. Fernndez Alborz, El novelista hispanoamericano Jorge Icaza, en Jorge Icaza, Obras escogidas, Mxico, Aguilar, 1961, p. 20). Mis cursivas. 36 Situacin que de manera reciente se modifica con la tan nueva como afortunada edicin conmemorativa de los cuentos completos que con ocasin del centenario del nacimiento de Icaza aparece finalmente en 2006: Jorge Icaza, Cuentos completos. Estudio introductorio, cronologa y notas de Alicia Ortega, Quito, Universidad Andina Simn Bolvar/Ministerio de Educacin/Libresa, 2006. 37 Ibd., pp. 52-53. 38 Jorge Icaza, Sed, Barro de la sierra, Quito, Labor, 1933, p. 39. 39 Ibd., p. 40. Y aade: Rechazo la idea de hacer el cuento con los rapaces paldicos, me saldra la narracin seca, consumida de sed (p. 43). 40 Como es usual en Icaza, el final de la primera edicin se modifica ms adelante, siendo este ltimo el que aparece en la edicin conmemorativa por el centenario: No! No soy indio no soy chagra No soy cholo pobre Soy seor! Seor de buena familia, de buen vestir, de buen comer, de As, As[] La felicidad de creerme salvado, seguro, me despierta. [] He vivido un cuento que no buscaba, me digo. Un cuento que mi

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cobarda como la cobarda de todos aquellos que no se sienten indios, chagras, cholos, pobres me obliga a olvidar. El cuento del paisaje y de las gentes que mueren de sed. 41 P. 59. Hay que recordar que al ao siguiente aparece Huasipungo (1934), que determina el derrotero indigenista de Icaza. 42 Contrastando los libros publicados por Jos de la Cuadra hasta entonces, al parecer la potica montuvia apenas se defina como constante temtica y esttica del autor. Para esos aos de profusa publicacin del autor, encontramos su firma bajo narraciones que oscilan entre un romanticismo tardo a mediados de los aos veinte (cfr. Olga Catalina, 1925; La burla, 1926), un posmodernismo rural (por ejemplo, el cuento dedicado a Valle: El maestro de escuela, 1929) y un indigenismo de corte de realismo social, a principio de los treinta (continuando con Chichera, Merienda de perro, Ayoras falsas; el primero de El amor que dorma, 1930; y los tres ltimos de Horno, 1932), pasando por alguna historia de voluntad moderna y vanguardista. As leemos el inicio de Chichera, casi un poema visual; o la sorprendente construccin fragmentaria de Malos recuerdos, en un libro por lo dems nada vanguardista, el mismo Horno. Con timidez asoman eventualmente el personaje y el entorno montuvios en esta etapa (Olor de cacao, Colimes jtel; Horno). 43 Jos de la Cuadra, Merienda de perro, en Revista de Revistas, Ao 22, No. 1161, Mxico, 14 de agosto de 1932, p.12. La correspondencia entre el guayaquileo y Rafael Heliodoro Valle se ha revisado con mayor detalle en mi artculo Jos de la Cuadra y Rafael Heliodoro Valle: cartas hispanoamericanas, Kipus, revista andina de letras, No. 16, Monogrfico en el centenario de Jos de la Cuadra, Universidad Andina Simn Bolvar, Quito, 2004. 44 Joaqun Gallegos Lara, Vanguardismo y comunismo en literatura, en hontanar, ii (No. 10), diciembre de 1932, p. 91. 45 La identificacin de Mxico como paradigma de las reivindicaciones indigenistas en todos los mbitos es general desde la Revolucin. Sin embargo, tambin en esos mismos aos aparecen duras crticas al privilegio de la iconografa indgena sin ms como marcadora de la identidad esttica de poca. Salvador Novo dice en su relato Return Ticket (1928): Voy viendo, Hawai, que no [...] me extraars con tus mujeres si todas ellas son como tus postales lo dicen: exactos duplicados de las sufridas criadas de mi casa y de las oaxaqueas que tan en boga ha puesto el programa educativo de redencin del indio y la escarlatina mural de Diego Rivera (Cfr., Juan Coronado, La novela lrica de los Contemporneos, p. 295). Sobre la relacin Mxico y Ecuador a raz de la propuesta cultural revolucionaria, ver Yanna Hadatty Mora, De hermanos y utopas, dilogo entre Ecuador y Mxico (1928-1938), Latinoamrica. Revistas de estudios latinoamericanos, No. 41, 2005/2. 46 Po Jaramillo Alvarado mira la situacin de Mxico, comparativamente, en cuanto al problema del indio, en El indio ecuatoriano: Donde el problema del indio tiene una actualidad que exige contemplacin y estudio atento, es en Mxico. Siempre cre que las revoluciones mexicanas tenan una profunda complicacin socialista, y los libros que han publicado historiando el proceso de las administraciones de Porfirio Daz hasta Carranza y Obregn, confirman que la revolucin mejicana entraa una dolorosa cuestin social, que con mayor o menor gravedad palpita en varios pases suramericanos: la reivindicacin agraria del indio (p. 75).

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Jos de la Cuadra, Merienda de perro, en Revista de Revistas. Diario Exclsior, Ao 22, No. 1161, Mxico, 14 de agosto de 1932, p.12. 48 Universidad Andina Simn Bolvar, Congreso Internacional Jorge Icaza, Pablo Palacio y las vanguardias, Quito, 18-21 de septiembre de 2006. 49 Y debera realizarse a partir de las nuevas nociones de lo andino, pensadas desde lo antropolgico: La identidad andina no se basa de manera privativa en una identidad prehispnica o en una identidad del reino de los Incas. Lo Andino es un concepto amplio en tiempo y espacio. La identidad andina no se determina de modo alguno por reduccin cultural como un grupo tnico nico, ni por el aislamiento o rechazo de la modernidad, de nuevas formas tecnolgicas, de desarrollo y de progreso. La identidad andina se halla mucho ms en transformacin permanente y debe redefinirse de manera constante en el contacto y en la polmica entre la tradicin y lo moderno, entre distintas filosofas y formas de vida. Christoph Stadel, Lo Andino: andine Umwelt, Philosophie und Weisheit, en Innsbrucker Geographische Studien. Lateinamerika im Umbruch, vol. 32, Innsbruck, 2001. Mi traduccin. 50 Hace falta matizar tambin quiz con mayor cuidado las diferencias entre los ncleos de la sierra y de la costa, en cuanto a la problemtica indigenista. Los costeos an desde posturas de extrema izquierda ven como necesaria una cierta superacin moderna de los indgenas. Joaqun Gallegos Lara opina sobre Loja: Est escondida en los Andes ltimo rincn del mundo la dicen sus hijos culta y pequea, esta rara ciudad. [] Loja es un refugio hispnico y por ende americansimo. [] Loja, pequea ciudad de los Andes tiene algo que decirle al mundo ecuatoriano. Tiene que mostrarle el ejemplo de cmo se liberta de la servidumbre al Indio y se le hace superarse occidentalmente. Cfr., Joaqun Gallegos Lara, Ubicacin de Loja en la ecuatorianidad, hontanar, No. 7, diciembre de 1931, pp. 173-174. 51 Dice en este sentido un reciente estudio peruano: Efran Kristal (1988), en su estudio sobre la literatura peruana entre 1848 y 1930, demuestra que la narrativa indigenista es una parte integral de los debates polticos y antropolgicos sobre el indgena. Sostiene que la crtica se equivoca si valora la narrativa indigenista segn la precisin de la descripcin del mundo indgena [] En vez de disputar la autenticidad de la descripcin en una o ms obras, [se] propone estudiar la relacin de la narrativa indigenista con debates polticos y antropolgicos sobre el indgena. El comentario de Cox se refiere al estudio de Efran Kristal, The Andes Viewed from the City: Literary and Political Discourse on the Indian in Peru: 1848-1930, Nueva York, Peter Lang, 1988. Cfr., Mark R. Cox, La narrativa andina peruana, Lhymen, IV, No. 3, Lima, mayo de 2005, p. 98.
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Lectores y lecturas de Pablo Palacio Celina Manzoni

Universidad de Buenos Aires
Me gusta el arte de hoy porque me gusta la luz sobre las cosas como a todos los hombres, inventores del fuego. Guillaume Apollinaire Mientras un texto sobreviva, en algn lugar de esta tierra, aunque sea en un silencio que nada viene a romper, siempre es capaz de resucitar. George Steiner

l azar, que otros llaman destino, quiso que hace muchos aos me convirtiera en la ltima lectora de Pablo Palacio. En una breve edicin de tapas anaranjadas que todava conservo y sentada en un banco de El Ejido de Quito, le por primera vez en 1980 y casi sin respirar, algunos de los relatos de un autor para m desconocido entonces, los mismos relatos que me siguen asombrando pese al tiempo transcurrido, a una frecuentacin que va ms all del oficio, a la bibliografa acumulada, a la gloria de la edicin de sus Obras completas en la coleccin Archivos.1 Si empiezo esta reflexin por la escena de la lectura, es porque me identifico con la intuicin que la sita en el origen de la escritura; parecera que muchos escritores slo pueden constituir una escritura de s mismos cuando conforman la escena original de la lectura que los tiene como protagonistas, dice Sylvia Molloy: La evocacin del pasado est condicionada por la autofiguracin del sujeto en el presente: la imagen que el autobigrafo tiene de s, la que desea proyectar o la que el pblico exige. Una intuicin crtica que ha vuelto notorios esos momentos privilegiados en los que el yo se encuentra con el libro, sea en las autobiografas de Victoria Ocampo, Domingo F. Sarmiento, Lucio V. Mansilla en Argentina, o en la de Jos Vasconcelos en Mxico.2 Desde una perspectiva diferente, o eventualmente complementaria, si se quiere, otros textos de nuestra literatura tambin relacionados con la

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escritura del yo, se articulan en el eje de otra escena, la de la escritura, ese momento en que se escribe que se escribe; la vemos, para dar slo dos ejemplos, en la autobiografa del esclavo cubano Francisco Manzano en la que el aprendizaje de la escritura en los papeles desechados por el amo se realiza como rebelda y deseo utpico. Tambin en los diarios de Jos Mart encontramos la escena de la escritura, sobre todo en el ltimo diario en el que el desplazamiento de la letra sobre el papel, en una mecnica indisolublemente unida a la mano que escribe, constituye a la escritura como riesgo y al mismo tiempo como un conjuro por el cual la existencia del cuerpo diariamente amenazado por la guerra se salva por la escritura y es condicin de realizacin de la escritura: Un da que se escribe es un da ms que se vive.3 Ambas escenas, la de la escritura y la de la lectura, sin embargo de la distincin, aparecen como entrelazadas, es como si una no pudiera existir sin la otra, en la medida en que no hay escritura sin lectura y no es metfora, en la medida en que toda escritura es simultneamente un acto de lectura. Una articulacin que, en los modos de leer a Pablo Palacio, parece haber dejado las huellas del gesto pasional de lectores que no pueden mantenerse indiferentes ante una escritura que los involucra ms all de lo razonable y que, as, se personaliza formas de la identificacin que piden develar los ocultos mecanismos que van constituyendo el ntimo y complejo proceso de la lectura. En el curso de este movimiento infinito, toda escritura parece existir para ser objeto de lectura y todos los grandes escritores, se sabe, han sido siempre grandes lectores. En el marco de esa lgica deseo evocar a Roberto Bolao, uno de los escritores ms fascinantes de los ltimos tiempos, que se ha revelado tambin como voraz lector, alguien quien, ejemplarmente, en la vorgine de sus lecturas apost a la escritura como una forma de la salvacin. En Amuleto, una novela publicada sobre el fin del milenio,4 crea un personaje delirante, Auxilio Lacouture, quien, en un rapto msticopotico, desgrana sus conjeturas acerca del futuro de algunos autores del siglo xx, un gesto que Bolao construye casi como parodia de una profeca cannica.5 El ademn valdra como recuperacin de unas poticas y crtica de otras, aunque un primer acercamiento a esa breve novela destaca el carcter irrisorio de una clasificacin cercana al absurdo de la enciclopedia china de Jorge Luis Borges. En ese delirio, en el vrtigo de los disparatados destinos atribuidos a los escritores, el lector realiza su propio orden que,

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finalmente, parece limitarse a dos posibles: el desesperado y prolongado olvido o, por el contrario, la permanencia en la memoria de sus lectores, a veces hasta la muerte del ltimo de ellos. El ltimo lector, entonces, en el sentido propuesto por Bolao, parecera ser aquel capaz de sostener hasta con su ltimo suspiro, se podra decir, la memoria de un escritor: Alejandra Pizarnik perder a su ltima lectora en el ao 2100, dice Auxilio en su profeca. La melancola que trasluce el absurdo de esta parodia, que adems tie de sospecha toda pretensin cannica, parece similar a la que emana de The Last Reader, el poema de Oliver Wendell Holmes que le da el ttulo a las lecturas recogidas por Ricardo Piglia en, precisamente, El ltimo lector,6 un libro como l mismo dice, hecho de casos imaginarios y de lectores nicos. Sin embargo, cuando en el comienzo de esta comunicacin me atribu el carcter de ltima lectora de Pablo Palacio, no estaba pensando en un escenario tan drstico como el que imagina Bolao ni mucho menos tan prominente como el que sugiere Piglia, el sentimiento era ms bien de nostalgia por haber llegado tan tardamente al encuentro con sus textos. Despus, en el devenir de las lecturas pude encontrar que sensaciones tan pasionales como las que me haban unido a esa literatura producida en la ciudad de Quito, hace setenta aos, no constituan tampoco una forma original de relacin ya que, de uno u otro modo, de maneras diversas, los crticos de Palacio, esa fraccin de los lectores cuyo lugar siempre est en entredicho, invariablemente parecan haber trabajado en el borde de la zona de conflicto, en el vrtice de las relaciones complejas y a veces hasta neurticas, entre un autor y un lector. Ya que no me imagino realizando un recorrido exhaustivo de la recepcin crtica de su obra, da a da enriquecida con nuevas lecturas y nuevos lectores, deseara detenerme en algunas de las miradas contemporneas de sus primeras ediciones con el criterio de proponer una reflexin sobre un entramado que desde el comienzo ancl lejos de una uniformidad tranquilizadora. Hasta 1987 estuvieron ms o menos disponibles dos colecciones de crtica sobre Pablo Palacio: la primera seleccin, Pablo Palacio y la crtica ecuatoriana, ordenada cronolgicamente, fue incluida en la edicin de las Obras completas de 1964 y se reprodujo en 1976, con el ttulo Cinco estudios y diecisis notas sobre Pablo Palacio; la segunda, publicada por Casa de las Amricas en su serie Valoracin Mltiple, en 1987, con el ttulo Recopilacin de textos sobre Pablo Palacio, ms amplia, se abri a la

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crtica latinoamericana, aunque es de lamentar que reprodujera algunos malentendidos y errores ms tarde superados finalmente en la edicin de Archivos. En esta oportunidad quisiera organizar la lectura en torno a dos series de artculos aparecidos en el arco que se extiende entre 1927 y 1933 fechas significativas por lo dems en la recepcin de las vanguardias en general. El primer momento lo constituyen tres breves textos publicados en ese punto en el que parece completarse el crculo de escritura-lecturaescritura, son testimonio de un temprano encuentro entre crtico y escritor y aparecieron en dos revistas de la vanguardia hispanoamericana; el de Gonzalo Escudero, Pablo Palacio y su primer libro, en Llamarada de Quito;7 una presentacin de Palacio y de su cuento Las mujeres miran las estrellas y una resea de Un hombre muerto a puntapis, en la cubana revista de avance.8 El gesto no slo habla del inters por un joven escritor en el momento en que la juventud es un mrito en s misma, dice tambin de la fluidez de las redes que se tramaban entre reas culturales tan alejadas como Quito y La Habana, y que son por lo dems bastante representativas de la complejidad del vanguardismo en Amrica Latina. Un sistema de reconocimiento y polmica constituira una segunda serie que se integra en mi lectura, con un ensayo clsico de Benjamn Carrin publicado en 1930, y con una intervencin del intelectual ecuatoriano Joaqun Gallegos Lara, seguida de una reflexin del mismo Palacio. El aura palaciana en 1927 Las lecturas de Escudero y de Mart Casanovas, que dicen de Palacio, dicen tambin mucho de quienes se proponen como sus contemporneos, una contemporaneidad que se sustenta ms que en la cercana dada por la edad o por la vida compartida en los espacios urbanos de una modernidad conflictiva, en esa sensacin indefinible de estar viviendo el mismo tiempo humano y que parece arrastrar la certidumbre de que crtico y autor habitan la zona elusiva de lo nuevo, de la novedad que en esos aos se expresa de manera privilegiada en las revistas de la vanguardia: la nueva sensibilidad, como la llam Oliverio Girondo, o el espritu moderno como la nombraron en Brasil. Pese a su carcter fugitivo, el concepto de contemporaneidad, tan voltil como el de novedad por otra parte, pareci

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constituirse en la amalgama ser contemporneos que vincul las experiencias ms diversas de escritura y lectura en un ciclo apasionante de la cultura continental que todava hoy nos convoca. La reflexin de Gonzalo Escudero se caracteriza por un tono informal y desenfadado tan lejano de las formas ortodoxas de la crtica, que en s mismo se propone como quiebre y ruptura respecto de las prcticas en uso. Con la apelacin a una retrica de impronta futurista construye una imagen del autor, cercana y al mismo tiempo ajena; crea una distancia con la representacin de la figura humana semejante a la que por la misma poca ensayan los retratos de la pintura cubista. Al revs de los antiguos pintores que, al decir de Apollinaire, adoran la representacin de las plantas, las piedras o los hombres, el retrato que Escudero hace de Palacio recurre a la acumulacin de figuras geomtricas; destaca lo longitudinal, la bidimensionalidad, recupera la imagen caracterstica de la proa, de lo que hiende, ve en las lneas del rostro siete arrugas parecidas a siete lneas telegrficas perfectamente paralelas. Un excepcional retrato vanguardista que insina adems, con la apelacin a lo oscuro y lo prohibido la imagen del ngel demonaco.
Y era l. l mismo. Un sujeto que no poda llamarse sino Pablo Palacio. Un hombre bidimensional, hombre sin volumen ni profundidad. Un hombre vertebrado como pocos, que posee dos ojos de habitante acutico, una nariz de halcn, una epidermis de excelente pergamino para encuadernar toda una biblioteca prohibida, una quijada protuberante a manera de proa de su sonrisa de azufre amarilla plida que tiende desde la nariz hasta las comisuras de la boca, siete arrugas parecidas a siete lneas telegrficas perfectamente paralelas.

Basado en estos recursos reconstruye adems una historia intelectual de Palacio quien, desde el aprendizaje de una artesana llega a la adquisicin del oficio de escritor en un movimiento que Escudero organiza como un rito de pasaje, cumplido cuando inicia el xodo del pueblo natal a la ciudad, convertido as en vagabundo y nmada (que es decir, en hombre libre), encuentra en la ciudad un tesoro inagotable en los dems hombres, en los transentes, en todos. En el imaginario que Escudero construye, la fuente de la sorpresa, del absurdo y de las historias extraordinarias de Palacio es la ciudad, la misma de Humberto Salvador y sus novelas casi cinematogrficas, la ciudad concebida como espacio del deseo.

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Su percepcin de la modernidad de Palacio, en seguimiento quizs de las formulaciones de Vicente Huidobro, se sustenta en la conviccin entusiasta de que la capacidad transformadora de lo nuevo llegar a constituirse en hecho potico. Recupera el descubrimiento sacrlego de Isidoro Ducasse, el conde de Lautramont cuando dice que Palacio prosigue un lgebra revolucionaria en el arte burgus de hacer cuentos: el lgebra ilgica y tremenda de construir valores ecuacionales entre un paraguas y una mquina de coser, encontrados en una mesa de diseccin. Ledas estas afirmaciones en el marco de la polmica entablada poco despus entre formalismo y socialismo, que termin creando un abismo entre la vanguardia artstica y la vanguardia poltica, la crtica de Escudero se afirma en una idea audaz, aunque no la formule de manera expresa: no acepta que lo nuevo sea una impostacin extranjerizante y aptrida. En los cuentos de Un hombre muerto a puntapis lee la amargura, la acritud, el hielo; se exalta con imgenes fuertes: columpio batiente para los ahorcados. Coz y latigazo a la vez. Jazz-band de muerte. He ah el nuevo libro, nacido en Quito y bautizado en un Jordn de brujera por la mano sabia y sarmentosa de un Bautista: el anlisis. En el mejor estilo de la retrica futurista, propone una imagen impactante del espacio que ha hecho posible la escritura palaciana, Quito: la ciudad fumaba su humo escptico desde los cigarros verticales de sus chimeneas. La originalidad que reconoce en los relatos de Palacio al tiempo que percibe la fuerza de su voluntad creacionista, se condensa en la imagen del arca de No: Pablo Palacio piensa seguramente en un diluvio universal y como un nuevo No, est reservando sus parejas zoolgicas [...] para poblar el arca de su espritu. Su admiracin personal y pasional se entiende en otra instancia como realizacin del programa de escritura que el mismo Escudero haba formulado un ao antes, como manifiesto en la revista Hlice.9 El texto de ese documento sin ttulo, que funciona como editorial de la revista quitea, participa de algunas de las caractersticas que hicieron del manifiesto un gnero cuyas mltiples expresiones recorrieron la cultura latinoamericana de esos aos. Las imgenes de neto corte futurista realizan la aspiracin de movimiento y de expansin que el texto propone, implcitas adems, en el nombre de la publicacin. La forma helicoidal, su funcionalidad en el orden de la dinmica, del brillo del metal, de lo mordiente de la piedra y la bala la convierten en: Meteoro de luz que estalla en la luz, guijarro de viento que muerde el aire, disparo de sol que acribilla al sol. Contra

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la imitacin y por la autonoma del arte refuta las formas gregarias y mediocres que identifica con las mayoras que cubren en su imaginario un amplio espectro que va desde los burgueses a los mozos de hotel. La esttica de Hlice se propone como elitista y excluyente, pero tambin como luminosa, cosmopolita y con capacidad para dominar la naturaleza: Slo el artista crea, multiplica y destruye. Renuncia al servilismo de la tierra autctona y propone la posibilidad de una creacin criolla con capacidad de asimilacin de lo universal. Con la convocatoria al diluvio que ahogue al viejo arte, Escudero aspira a consolidar un nuevo pacto que, en un arca de No difana, de arquitectura estilizada y de volumen impecable, flotara sobre todos los ocanos. Aspiracin de universalidad, utopa de la invencin, apuesta al futuro: proclamamos la destruccin de la naturaleza, para crearla de nuevo. Entonces haremos la luz. Bajo consignas inspiradas por la potica de Huidobro, propone la divinidad creacionista del arte y el nuevo acuerdo de la modernidad: Nunca la naturaleza en nosotros, sino nosotros en la naturaleza. Nmades torturados de la belleza, tenemos sed. Con estos antecedentes, su lectura de los primeros cuentos de Pablo Palacio es congruente con la idea de que esa sintaxis narrativa realiza, en 1927, las aspiraciones que el manifiesto de 1926 declara como una pura utopa. Lo cual no quiere decir que Palacio se haya propuesto cumplir con esos postulados; el gesto ms bien parece ratificar que en el campo cultural existan quienes no slo no estaban al margen de una voluntad de ruptura frente a modelos que perciban como lo gastado, en trminos de Adorno, sino que se acompasaban con los vanguardistas de Mxico, Lima, Buenos Aires y La Habana. Mientras que el texto de Escudero se escribe en la tensin de los debates que atraviesan la cultura y la sociedad ecuatorianas, la breve presentacin que precede la publicacin de Las mujeres miran las estrellas, en la revista de avance, adems de profetizar que la obra de Palacio dejar una huella indeleble en las letras hispnicas, alude a la poderosa y violenta revelacin de su escritura y al humorismo, que llama de honda veta trgica. Una percepcin que llegara a constituirse despus, y con diversas variantes, casi en una marca de identidad de la escritura palaciana. Quince das ms tarde, la misma revista habanera resea Un hombre muerto a puntapis. Una breve lectura cruzada por una admiracin sin condiciones capaz de advertir, sin embargo, que la capacidad del autor de desdoblarse hace

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que esas narraciones, sin serlo, compartan algunos rasgos propios de las autobiografas:
[] lo parecen porque Palacio, diversifica hasta lo infinito, con plenitud de visin y de intencin, su vida espiritual, y vive apasionadamente la vida y la tragedia ntima de cada uno de sus personajes. Hay en sus narraciones, un dualismo vivo, dinmico, trepidante; dualismo que nunca sabr explicar ni penetrar la novela de tipo realista, que describe los efectos aparatosos y finales de las reacciones y la tragedia humanas, pero no como estos cuentos de Palacio, la tragedia en s, la lucha interna, las batallas del yo.

Su percepcin de algunos de los mecanismos ms inquietantes de esos primeros relatos articula una lectura que, perdida, no podr entrar en debate con una serie de proyecciones sobre lo autobiogrfico entendido como un puro reflejo de acontecimientos, por lo dems difcilmente comprobables, y que darn lugar a persistentes equvocos difciles de desentraar en posteriores lecturas. Estos primeros ensayos de interpretacin, frgiles lecturas que casi de inmediato quedaron en la oscuridad de las bibliotecas, se articulan entonces, en torno a dos rasgos de la obra palaciana que la crtica asumir luego, con diversas modulaciones, como determinantes y casi nicos: el humorismo y el autobiografismo. Inauguran, por lo que yo s, una red de sutiles intuiciones que mucho tiempo despus, y a travs de mltiples entrecruzamientos, confluir en la sociedad de los lectores de Pablo Palacio. El giro crtico de 1930 A tres aos de estas entradas brillantes, con el influyente primer ensayo de Benjamn Carrin,10 la mesura y la erudicin se proyectan sobre los textos de Palacio que hasta el momento siguen siendo Un hombre muerto a puntapis y Dbora.11 En el marco de una diagnosis pesimista, que lamenta la ausencia de figuras ecuatorianas de relieve en el gran momento del modernismo hispanoamericano, su reflexin no puede dejar de leerse como una firme apuesta a la modernidad que percibe en la literatura de Palacio. Aos ms tarde recordar con emocin sus primeras lecturas cuando, estando ausente, esperaba el eco de mi pueblo lejano, desde el propio

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corazn de Occidente.12 En ese movimiento, al tiempo que se debate contra la penosa prctica que termina glorificando lo que denomina poetas domsticos, no deja de marcar la cercana con el coterrneo a quien gui en sus primeras lecturas y cuyos tempranos mritos literarios reconoci en la lejana Loja, como tampoco evita la narracin de las penosas circunstancias en que transcurri su infancia. Es en este punto cuando Carrin introduce una dimensin de lo biogrfico que, repetida puntualmente por casi toda la crtica posterior, se constituy, contra toda lgica y contra toda experiencia, en un componente mgico que ms tarde se conformar como mito de origen del artista en el que las setenta y siete cicatrices sufridas en un accidente hicieron el prodigio de unir la inteligencia con lo monstruoso, una fbula que proporcion a muchos de sus crticos una coartada imbatible durante mucho tiempo. Aunque esa y otras circunstancias biogrficas hayan podido autorizar ms tarde lecturas lastradas por la arbitrariedad interpretativa propia del mtodo, el texto de Carrin se abre a otras alturas cuando despliega una teora del humor y una clasificacin de la prctica del humorismo que le permite relacionar la literatura de Palacio con la de Ramn Gmez de la Serna y con la de Massimo Bontempelli, glorias de la cultura de vanguardia, y en la que no falta la mencin al entrerriano Vizconde de Lascano Tegui. Cuando define a la greguera como un tipo de humor puro surgido como un chispazo elctrico del encuentro con la realidad, que da como resultado un tipo de imagen que propone una solucin inesperada y original, acude, como es evidente, a metforas muy propias de la poca. Los humoristas en la lnea de Gmez de la Serna poseen segn Carrin una especie de mediumnidad, de don de milagrera ms pronunciado que el que siempre se ha atribuido a los poetas: ven, oyen ms all de la realidad.13 Una percepcin que le sirve adems para caracterizar de nuevo a partir de una greguera la mirada de Palacio como cruzada, casi un quiasmo: un hombre con el ojo derecho en el sitio del izquierdo y el izquierdo en el sitio del derecho; tiene toda la realidad atravesada en forma de X []. Pablo Palacio tiene tambin esos dones de atraviesamiento. Un don a travs del cual se manifestara no slo una resistencia a la emocin y a la moral (interpretacin que se ampara adems en una lectura biogrfica), sino tambin la mejor representacin del humorismo verdadero, del humorismo puro.14

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Su lectura conforma una sensible articulacin esttica que, iluminada de antemano por las elaboraciones de Ortega y Gasset sobre la deshumanizacin del arte, lo lleva, por una parte, a definir el humor de Palacio como trascendente y su potica como deshumanizada y, por otra, lo conduce a reflexionar sobre un ncleo esttico que denomina, el descrdito de la realidad. Aunque reconoce la audacia de su gesto, que relaciona adems con el arte fetiche de las vanguardias, el cine, teme que la prdica de esta teora del descrdito de la realidad, en Dbora por ejemplo, llegue a anular sus dones de humorista puro, ms cercano a Buster Keaton que a Chaplin. Es como si la sensibilidad ante la cultura moderna propia de Benjamn Carrin fuera capaz, en el mismo movimiento crtico, de admirar el gesto palaciano y de vacilar ante su fundamental radicalidad. Por el lado de la admiracin percibe la fuerza de su rechazo a lo aparencial (la gazmoera de las convenciones y los usos sociales), la lgica que rige la arbitrariedad en la construccin de personajes a travs de los cuales [n]os da una sensacin de anormalidad normal, la ampliacin a las realidades pequeas: el igualamiento de todas las realidades en literatura. Si por ese lado encuentra antecedentes prestigiosos en los grandes clsicos de la literatura y el arte (Cervantes, Goya), por el otro, el vrtigo implcito en esa potica lo conduce a temer lo que denomina excesos lamentables y a proponer modelos discretos y amables, que hoy parecen absolutamente alejados de la esttica de Palacio, ms interesado en el descrdito del mito de que la realidad puede ser representada que en el simple descrdito de la realidad. Sus fundadas intuiciones condensadas en 1930 en torno a esa inquietante figura del descrdito de la realidad, parecen quedar en un vaco o, por lo menos, en una zona de silencio crtico, hasta que una lectura de excepcional dureza firmada por Joaqun Gallegos Lara parece reanudar un dilogo imposible.15 En ocasin de la aparicin de Vida del ahorcado, explota las aristas de un debate que, pese a ir ms all de la literatura de Palacio, no le ahorra injurias personales que, en un deslizamiento enojoso, convierte en lacras sociales. La irona contra la inteligencia de Palacio se inscribe en la diatriba contra la intelligentzia en general, el trmino de origen ruso con el que contemporneamente se rodeaba una definicin de la intelectualidad antes de que se cayera en diversas variantes del antiintelectualismo:
Pablo Palacio, para no pasar por tosco o escaso de refinamiento, alude y elude a la realidad, frena la imaginacin, ahorca su lirismo, como observa el crtico

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aprista Luis Alberto Snchez, y nos da stos sus inteligentes libros subjetivos, el ltimo de los cuales publicado, la Vida del ahorcado, me ha llegado hace poco.

Tras admitir el predominio de una fuerte corriente de pensamiento que considera superado el realismo en literatura, desbroza el campo en lo que se refiere al realismo naturalista (rudimentario y superficial hasta cierto punto), pero niega con fervor que esa supuesta superacin afecte a lo que denomina realismo integral, un realismo nuevo y actual al que define no en los trminos de una escuela literaria, sino [como una] manera de interpretar la vida, realismo social, que se plantea en todos los sectores de la cultura, entre ellos el literario, por medio de la teora marxista-leninista. Desde ese espacio determina que otras formas, introspeccin o irona, por ejemplo, pueden llegar a integrarse al realismo social, siempre y cuando no se pretenda otorgarles categora de universalidad, mientras se las circunscriba dentro de la mentalidad de la clase en que aparecen: Proust y Joyce, dolos del vanguardismo englobador y enmascarador, ocupan as su sitio como representantes de la literatura individualista de la decadencia del pensamiento burgus. Frontalmente, la argumentacin de Gallegos Lara convierte una polmica esttica en un espacio de la lucha de clases entre el proletariado (sostn del realismo social) y la burguesa decadente. Se achica el margen para la polmica y se desecha a Palacio y a su esttica acusados de ostentar una inteligencia fra y egosta que niega las emociones, que lleva a la confusin en poltica y que finalmente fracasa en el proyecto que se esperaba de l despus de 1927.16 Pablo Palacio no deja pasar el comentario de Gallegos Lara que adems tena mucho de insultante y, en una carta a Carlos Manuel Espinosa propone una reflexin que todava hoy merece ser considerada por la serenidad con que aporta a una polmica que todava no est terminada.17 Mientras acepta la existencia de dos tipos de expresin literaria que denomina, respectivamente, de lucha y expositiva y admite que las observaciones de Gallegos Lara se adecuan al primer tipo (quizs, en otros trminos sera lo que se llamaba entonces literatura de partido), niega su validez para el segundo caso:
Si la literatura es un fenmeno real, reflejo fiel de las condiciones materiales de la vida, de las condiciones econmicas de un momento histrico, es preciso

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que en la obra literaria se refleje fielmente lo que es y no el concepto romntico o aspirativo del autor. De este punto de vista, vivimos en momentos de crisis, en momento decadentista, que debe ser expuesto a secas, sin comentario.

Asume para s el descrdito de las realidades presentes, descrdito que Gallegos mismo encuentra a medias admirativo, a medias repelente, porque esto es justamente lo que quera: invitar al asco de nuestra verdad actual. Un texto breve, en la zona de lo ntimo, que realiza el tipo de reflexin caracterstica de las vanguardias: la confluencia del autocuestionamiento esttico y la crtica de la sociedad. Cuando en su bsqueda de sentidos, virtuales sociedades de lectores articulan tramas por las que circulan con mayor o menor fortuna diversas interpretaciones, se crea un tejido indestructible de modo que, aunque los lectores puedan individualmente extinguirse, la sociedad de los lectores, o mejor, la comunidad de los lectores es infinita porque cada movimiento reflexivo crea a su vez nuevos interpretantes entre quienes la actividad de lectura y relectura es equivalente a la de escribir y reescribir, porque los textos viven no slo por quienes los escriben sino tambin por quienes los leen.
Notas Pablo Palacio, Obras Completas, Wilfrido H. Corral, coordinador, Madrid, Coleccin Archivos vol. 41, allca xx, 2000. 2 Sylvia Molloy, Acto de presencia. La escritura autobiogrfica en Hispanoamrica, Mxico, El Colegio de Mxico/Fondo de Cultura Econmica, 1996, p.19. 3 Para un desarrollo de estos conceptos, cfr., Escritos con el cuerpo. Textos testimoniales de Mart, en Celina Manzoni, Jos Mart. El presidio poltico en Cuba. ltimo diario y otros textos, Buenos Aires, Editorial Biblos, 1995. 4 Roberto Bolao, Amuleto, Barcelona, Anagrama, 1999. 5 Para un desarrollo de esta hiptesis, cfr., Ficcin de futuro y lucha por el canon en la narrativa de Roberto Bolao, en Jornadas Homenaje Roberto Bolao (1953-2003). Simposio Internacional, Barcelona, Casa Amrica a Catalunya, 2005, pp. 25-47. 6 Ricardo Piglia, El ltimo lector, Barcelona, Anagrama, 2005. 7 Gonzalo Escudero, Pablo Palacio y su primer libro, Llamarada, No. 3, Quito, 28 de enero de 1927. En Recopilacin de textos sobre Pablo Palacio, La Habana, Casa de las Amricas, Serie Valoracin Mltiple, 1987, pp. 449-452. 8 Mientras que la breve presentacin no lleva firma, la resea es firmada por M. C., iniciales que atribuyo a Mart Casanovas. Publicadas respectivamente en 1927. revista de avance,
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ao I, No. 3, La Habana, 15 de abril de 1927 y en 1927. revista de avance, Ao I, No. 4, La Habana, 30 de abril de 1927, fueron reproducidas por primera vez en Celina Manzoni, El mordisco imaginario. Crtica de la crtica de Pablo Palacio, Buenos Aires, Editorial Biblos, 1994. La misma revista cubana acogi pocos meses despus lo que se puede considerar una primera versin de Novela guillotinada (revista de avance, Ao I, No. 11, La Habana, 15 de septiembre de 1927). Versiones posteriores fueron publicadas en Savia, No. 36, Guayaquil, 10 de diciembre de 1927 y en El Espectador (Guayaquil), 18 de noviembre de 1930. Humberto E. Robles reproduce el texto de Savia en La nocin de vanguardia en el Ecuador. Recepcin y trayectoria. 1918-1934 [1989], Quito, Universidad Andina Simn Bolvar/Corporacin Editora Nacional, 2006, 2a. ed. 9 Publicado en Hlice, No.1, Quito, abril de 1926. Reproducido en H. E. Robles, La nocin..., pp. 105-106. 10 Benjamn Carrin, Pablo Palacio, en Mapa de Amrica, Madrid, Sociedad General Espaola de Librera, 1930. En, Pablo Palacio, Obras completas, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1964, pp. 5-20. Con el ttulo La literatura ms atrevida que se ha hecho en Ecuador encabeza la Recopilacin de textos sobre Pablo Palacio, pp. 29-45. 11 Todava no ha comenzado a publicar los anticipos que en 1932 confluirn en Vida del ahorcado, Quito, Talleres Grficos Nacionales, 1932. 12 Benjamn Carrin, Pablo Palacio, en El nuevo relato ecuatoriano, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1951. Reproducido en Pablo Palacio, Obras completas, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1964, p. 24. 13 B. Carrin, Pablo Palacio [1930], en Pablo Palacio, Obras completas, p.13. 14 En ambas citas el nfasis se encuentra en el original. 15 Joaqun Gallegos Lara, Hechos, ideas y palabras: La vida del ahorcado, en El Telgrafo (Guayaquil), 11 de diciembre de 1933. En Pablo Palacio, Obras Completas, pp. 59-61. 16 La reproduccin de este texto en Recopilacin de textos sobre Pablo Palacio, tuvo como ttulo Izquierdismo confusionista. 17 Carta del 5 de enero de 1933 recogida en Epistolario parvo de Pablo Palacio, Letras del Ecuador, No. 24-25, Quito, junio-julio de 1947. Reproducida en Pablo Palacio, Obras completas, pp. 77-78.

Jorge Icaza en el contexto de la vanguardia Teodosio Fernndez

Universidad Autnoma de Madrid

al vez, inevitablemente, la relacin de Jorge Icaza con la vanguardia exige la consideracin detenida del teatro con el que se inici como escritor, aunque nada preciso pueda decirse de El intruso, La comedia sin nombre y Por el viejo, las piezas en tres actos estrenadas por la Compaa Dramtica Nacional que nunca edit y que probablemente an se acomodaban a los gustos vigentes y resultaban prximas a la llamada alta comedia,1 incluso en lo que ese gnero poda ofrecer de crtica de la hipocresa, la corrupcin y las perversiones ocultas tras la moral burguesa. Eso no colmaba las aspiraciones del autor, pronto decidido a ofrecer otras obras orientadas hacia la renovacin de la escena ecuatoriana. La primera que dio a conocer parece haber sido Cul es?, un retazo de drama2 que la Compaa Nacional Variedades estren en Quito, el 23 de mayo de 1931. Icaza volva sobre esos conflictos familiares que por entonces estimaba propios de la burguesa y que ahora concretaba en una madre sometida y sumisa, un padre depravado y violento, y dos hijos que manifiestan y ocultan de formas diversas el odio que sienten hacia su progenitor, odio que aflora primero en sus pesadillas y finalmente en la muerte a cuchillo que alguno de ellos o ambos le dan a impulsos de su alma o de su subconsciencia.3 As, pues, el escenario era el espacio donde se desarrollaban las tensiones externas propias del teatro realista, pero en l tambin discurra esa vida secreta que parece aflorar en los sueos y que Icaza intentaba mostrar a los espectadores mediante mutaciones escnicas capaces de configurar mbitos onricos, como un bosque que parece borracho por sus rboles y matorrales oblicuos,4 o como casas y tejados [que] pretenden acostarse sobre una mesa de comedor que hay en el centro de la pequea escena, mbitos acordes con actuaciones y dilogos tambin de pesadilla. Cul es? se public en 1931 junto a Como ellos quieren..., pieza que ya no llegara a estrenarse. Probablemente era difcil encontrar un pblico dispuesto a verse reflejado otra vez en una obra que volva sobre las miserias

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de la clase acomodada o aristocrtica, cargada de prejuicios hacia la condicin de los plebeyos incluso cuando stos ya estaban arraigados en ella por profundos lazos familiares. Por otra parte, frente a Cul es?, Como ellos quieren... acentuaba la condicin de farsa que se esperaba de la representacin, sobre todo en aquellas escenas manifestaciones de teatro dentro del teatro en que intervenan personajes de marcado carcter abstracto y simblico, como El Deseo o las sombras de El To o El Padre. En todo momento poda advertirse que Icaza no tena inters en la construccin de psicologas individuales y verosmiles, y que centraba sus esfuerzos en la personificacin de abstracciones que le permitieran exponer desde el escenario sus opiniones sobre las consecuencias nefastas de la represin del deseo, positivo mientras puede desarrollarse con naturalidad, agresivo cuando ha tenido que desviarse de su desarrollo natural. Los comentarios reunidos en la seccin A teln corrido, que prolog la edicin de Como ellos quieren... y Cul es?, ofrecen no pocos aspectos merecedores de atencin a la hora de valorar la significacin de esas obras en el contexto literario del momento. Icaza se presentaba como un cultivador de la teora freudiana para Ral Andrade, cuyas opiniones dejaban constancia de que la modalidad psicoanaltica estaba en boga y de que se discuta la conveniencia de llevarla a la escena en esos aos en los que ya slo la tarda erudicin provinciana de los crticos ecuatorianos poda sorprenderse.5 Por supuesto, Andrade aplauda el atrevimiento de Icaza, que contaba con otras adhesiones: entre ellas, la de Pablo Palacio, quien tambin detect en la comedia moderna Como ellos quieren... la sombra difuminada de la libido freudiana, a la vez que insista en la condicin renovadora de la pieza, cuyos procedimientos perteneceran a la nueva tcnica teatral.6 Aunque en Cul es? tambin pueden encontrarse referencias al complejo de Edipo ests como cuando eras nio y te asustabas al ver que tu padre me daba un beso,7 recuerda La Madre a El Hijo n 1, los comentarios sobre estos aspectos entonces perturbadores se centraron en Como ellos quieren..., probablemente porque esa pieza resultaba, desde una perspectiva moral, notablemente ms agresiva: como aseguraba La Muchacha, al deseo se le ve en todas partes. Moviendo todos los sentimientos; sublimando todas las creencias; destrozando todos los prejuicios y desequilibrando todos los cerebros. Es el alma de la tramoya humana.8 Esa conviccin le permitira concluir que resultaba absurdo hacer de una necesidad un pecado,9 tal como las convenciones sociales exigan.

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Los comentarios mencionados prueban que en estas piezas se vean muestras inequvocas de una vanguardia artstica en la que an se podan distinguir otros perfiles. Pertenece al gnero vanguardista, precisara no sin notables reticencias Joaqun Ruales L. refirindose a Como ellos quieren..., antes de apuntar que sus trucos casi cinematogrficos nos dan una idea del teatro revolucionario alemn,10 con lo que detectaba una relacin que debe tenerse muy en cuenta si como cabe suponer se refera al teatro expresionista. Por su parte, Pablo Palacio sealara que en esa obra, como en las comedias de Azorn, los personajes han aprendido a tutearse con sus propios pensamientos, desdoblando el antiguo monlogo en dilogos atormentados,11 con lo que estableca otra posible filiacin de ndole expresionista y antirrealista a la vez que sealaba la novedad de las soluciones propuestas. Apuesto a que usted prefiere el zumbido de los motores, al zumbido de los corrillos de portal,12 apostillaba Ral Andrade para situar a Icaza y su obra en la militancia contra la cultura aferrada al pasado que en el Ecuador podan representar Gonzalo Zaldumbide y los lectores de Jos Mara Vargas Vila; en suma, contra el retardo en que viva la cultura ecuatoriana y en favor de una literatura agresivamente modernizadora, encomiada por su originalidad, su riqueza y su valenta, incluso por su capacidad para sorprender y aun aterrorizar en el mediocre ambiente cultural ecuatoriano: Aleluya para todas las obras en las cuales aparece la madrugada de una nueva cultura!,13 clamara Humberto Salvador, entusiasmado con el dilogo sinttico y la tcnica innovadora de Como ellos quieren..., pero sobre todo con el advenimiento de la nueva moral que esa obra propondra, alta moral moderna entonces slo comprendida por espritus selectos. As pues, con precedentes escasos,14 Icaza y el teatro ecuatoriano se incorporaban a una renovacin que, desde luego, podra percibirse mejor en pases de tradicin teatral ms intensa que la del Ecuador, como Mxico o Argentina. En ellos puede comprobarse que, si al iniciarse los aos veinte haba en Hispanoamrica algn teatro de ambiciones literarias, ese teatro era casi siempre un resultado de planteamientos escnicos naturalistas, planteamientos que lentamente entraron en crisis cuando una nueva sensibilidad empez a impregnar los textos dramticos. Indicios del cambio se advierten en Buenos Aires desde 1920, con el estreno de La mala sed, del argentino Samuel Eichelbaum, y La serpiente, del chileno Armando Moock, piezas a las que se sumara un buen nmero de obras renovadoras en los aos siguientes. Lo mismo ocurri en Mxico, al menos desde que Vctor Manuel Dez

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Barroso, miembro del Grupo de los Siete Autores Dramticos constituido en 1925, iniciara ya en esa misma fecha las innovaciones con Vncete a ti mismo. Precisamente los primeros indicios del cambio obedecieron a la pretensin de ir ms all de la realidad aparente que haba ocupado al teatro anterior, lo que se concret en la dimensin subjetiva adoptada por los temas abordados al desviar el tratamiento psicolgico hacia los dominios del inconsciente o de lo irracional. En Buenos Aires y tambin en Mxico abundaron esos tanteos que se acercaban a dimensiones oscuras, planteando casos inexplicables para el determinismo naturalista, relativos a personalidades neurticas, sexualidades patolgicas o instintos destructivos. Al desplazar el inters hacia los conflictos anmicos se superaban los condicionamientos del medio o de la herencia, y as se abra el camino para el tratamiento de temas que pronto sufriran el impacto del psicoanlisis, conocido con frecuencia a travs de su utilizacin en obras de autores europeos y norteamericanos. La bsqueda de la verdad oculta tras las apariencias, con su aparato de complejos, traumas infantiles, actos fallidos, sueos y desviaciones sexuales, atrajo a muchos, y a menudo dio lugar a la casustica en alguna medida freudiana que puede advertirse en El nuevo paraso (1930), del mexicano Celestino Gorostiza, y que es evidente en Cuando tengas un hijo (1929) y otras piezas de Eichelbaum. Si la influencia del psicoanlisis contribua a la interiorizacin de los conflictos, a ello colabor tambin el inters del surrealismo por el automatismo psquico, con su teora de lo inconsciente como verdad absoluta y su valoracin de los sueos. Y no hay que desdear las aportaciones expresionistas al enriquecimiento del lenguaje escnico por medio de elementos visuales capaces de lograr la dramatizacin de la conciencia. Todo ello permiti que en los escenarios irrumpiesen climas irreales, aptos para dar forma visible a las pesadillas, los desdoblamientos de la personalidad, los deseos oscuros. Las mutaciones escnicas de Cul es? y Como ellos quieren... constituyen pruebas suficientes de que Icaza estaba al tanto de aquellas novedades. Por supuesto, el teatro hispanoamericano de vanguardia ofreci una riqueza de matices que esas piezas de Icaza no tienen obligacin de resumir. Pero a propsito de ellas conviene recordar tambin que la presentacin de mbitos inciertos entre la realidad y el ensueo haba exigido encontrar formas escnicas con las que manifestarse consecuencia de la crisis del naturalismo, y una de ellas fue la farsa, que en s misma ya pona de relieve la autonoma del hecho teatral, ajeno al verismo de la representacin realista. Ese fue el sentido de la recuperacin de la commedia dellarte,

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capaz de crear sobre el escenario un universo con leyes propias, ajenas a las del mundo exterior, y sin embargo tiles para referirse a l. Los ejemplos de esta orientacin fueron de calidad y factura variadas, y tal vez merecen recordarse la comedia de fantoches Mundial Pantomim (1919) y Un loco escribi este drama o La odisea de Melitn Lamprocles (1923), de Moock, o las farsas pirotcnicas Cimbelina en 1900 y pico y Polixena y la cocinerita (1931), de Alfonsina Storni. Los abstracciones a las que Icaza daba vida sobre el escenario guardan una estrecha relacin con esos planteamientos: Humberto Salvador supo detectar en Como ellos quieren... un problema de profunda trascendencia: la lucha entre el imperativo del deseo estticamente simbolizado por un personaje suprarreal, y el fatdico mueco creado por la mentalidad conservadora,15 mueco cuya imagen configuran los distintos miembros de esa familia burguesa que resume distintos aspectos de una civilizacin pretrita y de una mentalidad gris. En Sin sentido, pieza editada en 1932 y que tampoco lleg a estrenarse, Icaza insistira por momentos en escenificar los pensamientos de sus personajes, pero dejaba an ms patente que no le interesaba la verosimilitud ni buscaba un teatro realista o psicolgico. Adems, por esta vez pareca no tener claro o lo pretenda ambiguo el mensaje que haban de portar los smbolos que deban actuar como personajes, representativos bsicamente de dos categoras: la de los viejos, a los que desde el lujoso despacho de su castillo dirige don Claudio y que controlan el poder, y la de los jvenes, que ese mismo don Claudio ha reclutado entre los locos verdaderos de un manicomio los de la cueva donde se hunden los ltimos restos de la locura y de la vida. Piltrafas humanas; restos con tara de generaciones anormales; trozos de carne; existencias que viven su muerte16 con el fin de moldear su carcter, hasta hacerlos dignos herederos de su autoridad y de su grandeza, como antes moldeaba las siluetas de los muecos de cartn que sola recortar. El desarrollo de la obra supone la puesta en escena de esos proyectos y tambin del fracaso que de algn modo el propio don Claudio anticipa: He soado, y esto que les digo es un sueo, crear seres ciegos a las pasiones, potentes en su indiferencia, que desconozcan el pasado y el futuro y, sobre todo, que no sepan amar. Ese amor vulgar que les vuelve tmidos, enfermizos, volubles. Ese amor indmito que se levanta ante mi autoridad, tenaz, rebelde, efervescente.17 En efecto, sus creaciones el cerebro ms potente, el corazn ms sensible, la astucia ms fina, el msculo ms fuerte18 no pueden dejar de entregarse al amor o al deseo,

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arrostrando la expulsin de la casa, algo as como una prdida del paraso que los obliga a enfrentarse con la dureza de la vida y sobre todo con el hambre, que determina el robo, la violencia e incluso la rebelin. Carlos, el cerebro ms potente, resume una actitud que en buena medida comparten los jvenes: Cuando veo esta estupidez de reglas, prejuicios y convencionalismos que van contra nuestra propia existencia, contra nuestra propia organizacin biolgica, que estn hechos para hacernos creer que somos seres perfectos sin tomar en cuenta el dolor que esas prohibiciones siembran en nuestras almas, me rebelo, siento furia, despecho.19 Los jvenes se alejan as definitivamente del buen camino que se les exiga seguir para que pudieran volver al seno paterno, y su derrota final puede identificarse con el triunfo de la represin, represin de los instintos concentrada en la conviccin de que el amor sexual es la ms grande de las maldiciones, en perjuicio de algo tan fundamental como el propio instinto de conservacin de la especie; tan fundamental y tan verdadero, como Carlos seala: [...] Una mujer no es ms que eso: la madre, el ser que dispara la flecha, la hembra que busca el macho para juntos saciar una energa fatal que devora y destruye por el estmago y construye la eternidad por el sexo. Todo lo dems es mentira..., farsa..., cuento!.20 La rebelin resulta aplastada, pero la obra trasmite la impresin de que con ello llega tambin la derrota del viejo, incapaz de controlar los impulsos de la vida que los jvenes han pretendido hacer aflorar. El sin sentido que da ttulo a la pieza se refiere sobre todo a esos proyectos fracasados, aunque el espectculo parezca imaginado por un espectador neutral que observa el conflicto entre la civilizacin represiva y los instintos que luchan por su liberacin sin tomar partido claramente por ninguno de los dos bandos. Desde luego, Sin sentido, drama simblico, no agota en este conflicto la riqueza de sus matices: de algn modo convierte a don Claudio en un padre, en un nuevo Pigmalin e incluso en una divinidad torturada por su fracaso al realizar una obra que pretende perfecta a la vez que la destruye, dimensin metafsica o mtica21 que parece descartar la posibilidad en interpretar el conflicto planteado en trminos estrictos de lucha de clases, y sin embargo no olvida las debilidades y contradicciones morales de los revolucionarios, debilidades y contradicciones que son sobre todo un producto del orgullo y de los deseos de venganza de Carlos, el idelogo, responsable de la rebelin y tambin de su fracaso. No todo el mundo intelectual ecuatoriano vera en esos ltimos trminos la tirana del viejo,22 ni aceptara esa visin de los protagonistas

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de una revolucin, en un tiempo en que se impona una literatura atenta a los problemas sociales del pas y que resultaba difcil de compaginar con la deshumanizacin artstica de la vanguardia, que al iniciarse la dcada de los treinta segua enriqueciendo con manifestaciones nuevas la narrativa ecuatoriana, a la que Icaza empezara a contribuir con los seis relatos de Barro de la sierra publicados en 1933. Precisamente esos relatos constituyen una muestra notable de los conflictos que entonces agitaban el ambiente cultural ecuatoriano,23 conflictos que, como es bien sabido, comportaban el triunfo del realismo social o socialista a la vez que la vanguardia histrica incluso cuando constitua una decidida expresin de inconformismo ante las carencias de la sociedad ecuatoriana iba quedando adscrita a las manifestaciones de un arte burgus en decadencia. Barro de la sierra prueba que Icaza se resista a abandonar las experiencias innovadoras y que quiso dar a sus cuentos una factura vanguardista, como de manera especialmente notoria permiten constatar el clima de farsa en que discurre Mala pata, donde la suerte de Carlos Aparicio Vera se tuerce desde el da aciago en que se le ocurre declararse comunista, y tambin la atmsfera en buena medida onrica de Interpretacin, donde la oposicin entre la realidad y las apariencias afecta profundamente a don Enrique Charqui, ese indio decidido a ocultar un origen que considera humillante. La exposicin simultnea de los pensamientos del protagonista y de los reproches que su mujer le dirige en Mala pata, y de lo que los personajes se dicen junto a lo que de verdad querran decirse en Interpretacin, son apenas las consecuencias ms visibles de esa bsqueda de posibilidades expresivas que su autor realizaba sin resignarse todava a los procedimientos propios de la narracin realista. Desde esta perspectiva, con la inclusin evidente del complejo de Edipo entre los factores que impulsan al nio cholo a buscar la muerte de su hermanastro indio, Cachorros puede verse como un esfuerzo de Icaza para mantenerse aferrado a los temas abordados en su teatro aun a costa de llevarlos hasta mbitos ajenos a la burguesa, precisamente cuando las crticas a la literatura de carcter experimental e introspectivo encontraban uno de sus blancos preferidos en quienes se mostraran influidos por las teoras psicoanalticas en boga. De las dificultades para mantener aquellas preferencias da buena cuenta Sed, donde un escritor narra la condicin metaliteraria del relato no es su nico aspecto vanguardista la imposibilidad de escribir tanto un cuento que tenga sabor a tierra serrana como un cuento psicoanaltico mientras a su pesar va dando testimonio de la sed y las enfermedades

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que los abusos del hacendado y de sus cmplices zancudo don Panchito, zancudo Cura, zancudo Teniente poltico24 desencadenan sobre indios y chagras. Se explicaba as la irrupcin decidida de las preocupaciones sociales, que se extendan a los sectores obreros representados en Desorientacin por Juan Taco, con su rabia pero sobre todo si todos los de su clase cerraran los puos, entonces sera un bosque de manos amenazantes, siente en alguna ocasin25 con su incapacidad para unirse contra la burguesa que les vende el patriotismo y tantas otras patraas religiosas, polticas y culturales (Dios, la libertad, la civilizacin). Tambin xodo deja esas preocupaciones de manifiesto al denunciar la alianza opresora que los liberales y el clero haban sellado en un pasado an reciente, alianza que se extendera a todo el pas para frustrar las esperanzas que el hijo de Jos Quishpe haba depositado en la costa ecuatoriana, hacindole pensar en la necesidad de buscar una reivindicacin propia y urgente.26 Las posiciones radicales del realismo social o socialista parecan haber ganado la batalla cuando en 1934 apareci Huasipungo,27 y cabra concluir que con su obra ms famosa Icaza entraba plenamente en otra etapa, ajena por completo a ese pasado literario en buena medida olvidado que he revisado aqu. Pero nada impide suponer que alguna huella de la vanguardia hubo de quedar en su novela, al menos si se tiene en cuenta la primera versin, de la que Icaza haba de alejarse con las sucesivas revisiones que elaboraron el texto hoy considerado como definitivo. As se limaron en gran medida las aristas ms agresivas de la denuncia que en los aos treinta el autor conjugaba reiteradamente con alusiones a la inminencia de un cataclismo revolucionario, conjuncin que alcanzaba su momento culminante en ese final de la novela en que una gran sementera de brazos flacos an murmura su ucanchic huasipungo tras la represin violenta de la rebelin indgena, poniendo a la burguesa los pelos de punta.28 Tambin se atenuaron hasta casi desaparecer los rasgos inequvocamente vanguardistas de una prosa que a veces como antes en numerosos pasajes de los relatos incluidos en Barro de la sierra demostraba una indudable voluntad lrica,29 con resultados que podran relacionarse con la insistencia de los poetas vanguardistas en la potenciacin de la imagen como elemento esencial de la poesa, potenciacin que los escritores podan intentar tambin en la prosa narrativa y ensaystica. Las imgenes de Icaza sobresalan frecuentemente por su concrecin y por su eficacia visual, y servan como antdoto contra la abundancia verbal que tambin muchos vanguardistas trataban de suprimir. Por otra parte, el ingenuo

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narrador inicial de Huasipungo no evitaba que el autor irrumpiera para opinar que en ocasiones los indios se agrupaban unos a otros desvirtuando su personalidad y creando una personalidad de masa,30 lo que muestra a un Icaza plenamente consciente del carcter colectivo de los pasajes corales que ofreca su novela, pasajes que cabe atribuir no tanto a una visin negativa de la personalidad de los naturales como a la bsqueda de un efecto esttico de ascendencia expresionista. A este respecto conviene recordar que no tardara en escribir Flagelo, estampa para ser representada que public en 1936 y que no logr estrenar hasta que en 1940 la llev a escena en Buenos Aires el Teatro del Pueblo de Lenidas Barletta, dentro del Noveno Ciclo de Teatro Polmico: tambin resultaba notoria la factura expresionista de los cuadros de ese acto nico que El Pregonero presentaba y explicaba al pblico, cuadros que, como Huasipungo, mostraban la degradacin y la miseria de los indios, al ritmo marcado por los chasquidos de un ltigo,31 y descubran una vez ms la alianza opresora del latifundismo con los militares y el clero. Las relaciones entre el teatro de Icaza y su narrativa no parecen terminar aqu, pues en los estudios dedicados a su obra no es difcil encontrar referencias a la teatralidad de las escenas o de los dilogos como una caracterstica de sus novelas.32 Ms inters ofrece comprobar que los conflictos y traumas de la burguesa analizados por su obra dramtica inicial fueron en buena medida los que su narrativa proyect despus sobre esos y otros sectores de la sociedad ecuatoriana. La oposicin entre la personalidad (la verdadera identidad) y la mscara, o entre la realidad y las apariencias, afect en Interpretacin a don Enrique Charqui, ese indio que trataba de ignorar su condicin, inaugurando un tema fundamental para la obra de Icaza en cuanto tal oposicin se proyect sobre la psicologa del mestizo, que en Cachorros ya se debata entre la atraccin edpica hacia su madre india y el desprecio y el odio hacia el mundo indgena consecuentes con su fascinacin ante el padre blanco, poderoso y violento. As empez a revelarse la compleja personalidad que Icaza haba de atribuir al cholo, y por extensin, finalmente, a los habitantes de la Amrica hispana,33 en un proceso que haba de resultar estrechamente ligado al desarrollo de una versin personal de la bsqueda de la identidad que emprendieron otros muchos intelectuales de su tiempo.34 En no pocos aspectos el planteamiento de ese problema descubre una deuda evidente con los temas que haban ganado la atencin de los escritores hispanoamericanos durante los aos veinte, por lo que, para advertir que en el autor de El chulla Romero y Flores an perviva el autor de Cul es? o de Como ellos quieren..., conviene volver sobre los dramaturgos de la

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vanguardia y recordar que con frecuencia insistan en la teatralidad del teatro a la vez que revelaban la condicin engaosa de las apariencias, el vaco oculto bajo las mscaras. A estas adquisiciones no fue ajeno el magisterio que Luigi Pirandello ejerci entre los dramaturgos hispanoamericanos del momento:35 probablemente nadie haba mostrado mejor las nuevas inquietudes metafsicas y existenciales, cuando la realidad dej de verse como algo absoluto, igual para todos, y ya no pudo creerse en una personalidad definida y consistente, ni en la capacidad de la razn y de la lgica para aclarar todos los misterios. Con l se descubri la posibilidad de introducir en la obra dramtica su propio cuestionamiento la anttesis vida-teatro, o realidad-ilusin, lo que contribuy decididamente a que la fantasa irrumpiera en los escenarios para mostrar la oposicin entre la realidad y el sueo o los sueos: los propios y los que proyectan los otros. El teatro asuma as la voluntad de recuperar la dimensin interior y verdadera del hombre, dimensin que se ahogaba bajo las mscaras que la sociedad le obligara a asumir, y de las que no poda desprenderse sin verse reducido al aislamiento total o a la muerte. Para algunos de los dramaturgos iniciados en la vanguardia esa voluntad de descubrir la dimensin oculta tras las apariencias haba de convertirse con el tiempo en una bsqueda de identidad individual y colectiva. Si se buscan ejemplos para comprobar la riqueza que podan alcanzar los planteamientos que las piezas de Icaza apenas dejan entrever, ninguno sirve mejor que el de Rodolfo Usigli, quien se dedic a indagar en las frustraciones ocultas de la burguesa mexicana, primero con obras de decidida voluntad experimental y antirrealista y por ello prximas a las experiencias teatrales de Icaza, y despus con la voluntad de crear un teatro nacional, lo que lo llevara a presentar conflictos psicolgicos en ambientes de la clase media, afectada por la prdida de sus valores espirituales durante el perodo posrevolucionario. Usigli no renunciaba a utilizar recursos expresionistas cuando los crea necesarios, y esas libertades y otras tambin conquistadas por la vanguardia como el conflicto entre el ser y el parecer, o entre la realidad y la ficcin enriquecen su obra ms conocida, El gesticulador (1938), donde se ocup de los ideales traicionados de la Revolucin, poniendo en escena la visin de un modo de vivir en buena medida teatral, al servicio de las apariencias, lo que contaminaba de falsedad la existencia de unos personajes insatisfechos y resentidos tanto en su vida afectiva como en su realidad econmica y social: falsedad, insatisfaccin y resentimiento que se descubran como rasgos inconfesados pero innegables de la identidad mexicana.

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Que Icaza se orientara hacia la narrativa para indagar en los secretos de la identidad ecuatoriana no impide reconocer que el proceso es el mismo y tiene los mismos puntos de partida. Adems, esa coincidencia ayuda a reconocer en el conflicto que atormenta a Romero y Flores el resultado final de otras inquietudes u otros planteamientos que tambin alcanzaron un lugar de relieve entre las inquietudes de la vanguardia. El conflicto entre el instinto y los factores sociales que lo reprimen, presente en tantas manifestaciones literarias vanguardistas Como ellos quieren... y Sin sentido entre ellas, de algn modo pervivi cuando en la literatura ecuatoriana ingresaron el indio, el cholo, el montuvio y el negro, pues la obsesin de descubrir por doquier las lacras del hombre humillado y explotado por sus semejantes no impidi mostrar a veces una actitud esperanzada y a su manera vanguardista: se trataba de recrear el ambiente y la vida de personajes primitivos, brbaros sin duda, pero en los que con frecuencia se pudo advertir una extraa grandeza. Eso resulta perceptible en algunos relatos de Los que se van, y ms an en novelas como Don Goyo, de Demetrio Aguilera-Malta, o como Los Sangurimas, donde Jos de la Cuadra describi la brutalidad primitiva de los montuvios otra vegetacin tropical, nacida de un medio dominado por la violencia de los instintos y de la ignorancia con un realismo enriquecido de ingredientes mgicos. Esa visin era una consecuencia del criollismo americanista surgido en los aos veinte, cuando se trat de vindicar el instinto (la vida) frente a la razn, y se desarroll la conviccin tan extendida entonces en Europa de que Amrica significaba el futuro de la humanidad, la alternativa a un Occidente en decadencia. Por supuesto, el primitivismo nativista, difcil de conjugar con la ortodoxia del realismo social o socialista, slo de manera indirecta pareci afectar a Icaza, aunque con indudables consecuencias. En el conflicto entre la verdad y las apariencias, entre el instinto y su represin, el indio (el primitivo) progresivamente se identific con los primeros trminos de esas oposiciones, y el blanco (el civilizado) con los segundos. El problema del mestizaje exigi llevar ese dilema al interior del cholo, de forma paradigmtica en El chulla Romero y Flores. El antiguo inters de su autor por los planteamientos psicoanalticos facilitaba el hallazgo de un origen traumtico para el complejo de inferioridad que afectaba al protagonista de la obra.36 No falta quien haya advertido que tal personaje es un mestizo anacrnico, el que debi haber producido su sangre india cinco siglos antes, cuando el espaol se descuadern de su armadura para satisfacer sus desamoradas urgencias carnales y

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dej hijos en el pecado original de su mama india,37 y en consecuencia alguien ajeno por completo al Ecuador contemporneo. Esa verdad no priva al planteamiento de Icaza de su significacin de poca. Pocos aos antes de la publicacin de El chulla Romero y Flores, Octavio Paz haba descubierto bajo la exaltacin nacionalista del grito Viva Mxico, hijos de la chingada una violenta, sarcstica negacin de la Madre, a la que se condena por el solo delito de serlo, y en una no menos violenta afirmacin del Padre, para despus buscar el origen de esta caracterstica del ser mexicano en los aos de la conquista, en la relacin de Hernn Corts y la Malinche: Doa Marina se ha convertido en una figura que representa a las indias, fascinadas, violadas o seducidas por los espaoles. Y del mismo modo que el nio no perdona a su madre que lo abandone para ir en busca de su padre, el pueblo mexicano no perdona su traicin a la Malinche.38 Corts y doa Marina se convertan as en smbolos de un conflicto secreto y nunca resuelto, determinante de las mscaras con las que el mexicano haba encubierto o disimulado su verdadero ser hasta el momento en que Paz escriba sus reflexiones, momento en el que habra llegado la hora de elegir de una vez por todas entre la lucidez y la mentira. No es difcil seguir algunos de los pasos previos que la cultura mexicana haba dado para llegar a esa conclusin: el propio Paz39 recordara a Samuel Ramos, quien al escribir El perfil del hombre y la cultura en Mxico (1934) haba buscado apoyo en las teoras de Alfred Adler para indagar en la personalidad mexicana, marcada por complejos de inferioridad que determinaban la necesidad de ocultarla bajo mscaras diversas. No es improcedente recordar que Ramos estuvo vinculado a la revista Contemporneos, que entre 1928 y 1931 aglutin a algunos de los mejores representantes de la vanguardia en Mxico: entre otros, Salvador Novo y Xavier Villaurrutia, que poco antes haban contribuido decisivamente a la renovacin escnica del pas con su Teatro de Ulises, y Celestino Gorostiza, otro destacado dramaturgo que, como Usigli, deriv desde el experimentalismo vanguardista hacia la indagacin en la identidad mexicana.40 La referencia a los representantes de la cultura mexicana aqu mencionados debe bastar como muestra de un proceso en el que participaron muchos intelectuales en la mayora de los pases hispanoamericanos. El Ecuador no fue una excepcin, ni Icaza el nico escritor ecuatoriano empeado en la bsqueda de una identidad nacional cuya formulacin hundiera sus races en las inquietudes de la vanguardia. No deja de sorprender, sin embargo, que su teatro y su narrativa basten para mostrar una aventura

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intelectual que en otros pases cont con las aportaciones de escritores numerosos y de prestigio a veces indiscutido: inesperada riqueza, pues, la de algunas facetas de la produccin literaria de Icaza con demasiada frecuencia ignoradas, ocultas tras el realismo social atribuido a alguna imprecisa redaccin tarda de Huasipungo.
Notas Como altas comedias y como estrenadas por la Compaa Dramtica Nacional los das 28 de septiembre de 1928 y 23 de mayo y 20 de julio de 1929, respectivamente constan en Jorge Icaza, Como ellos quieren... Cul es?, Quito, Editorial Bolvar, 1931, pgina final que informa sobre las obras del autor. La recuperacin de aquellas experiencias incluida en Atrapados puede resultar til para imaginar lo que fueron: Escenas en molde espaol como la primera de la obra. Tema del tringulo amoroso a la francesa la mujer, el marido, el amante. Desenlace de truculencia de un Echegaray venido a menos, pudieron ser los ingredientes fundamentales de El intruso. La stira social probablemente se acentu en La comedia sin nombre y Por el viejo, aunque la voluntad de encontrar una expresin escnica renovada no se manifestara hasta el acto de gran guiol Cul es?, fruto de una diablica gana de terminar con los moldes occidentales, viejos y nuevos, venerados hasta la ridcula copia donde caan todos, y de los que aprovechaban hbilmente para lograr el aplauso. Cfr., Jorge Icaza, Atrapados. Trptico (cuadro segundo). En la ficcin, Buenos Aires, Editorial Losada, 1972, pp. 7-14 (11 y 14). 2 Cfr., Como ellos quieren... Cul es?, p. 50. 3 Ibd., p. 75. 4 Ibd., p. 62. 5 Ibd., pp. 7-8. 6 Ibd., pp. 12-13. 7 Ibd., p. 65. 8 Ibd., p. 22. 9 Ibd. 10 Ibd., p. 9. 11 Ibd., p. 12. 12 Ibd., p. 8. 13 Ibd., p. 10. 14 Cabe recordar si no lo impiden las discusiones de la crtica relativas al gnero a que pertenece la breve farsa que Pablo Palacio titul Comedia inmortal, publicada en febrero de 1926 en la revista Esfinge. Tras las aportaciones de Icaza, merece mencin especial Paralelogramo, comedia antirrealista en seis cuadros que Gonzalo Escudero edit en 1935. 15 J. Icaza, Como ellos quieren... Cul es?, p. 10. 16 Cfr., Jorge Icaza, Sin sentido, Quito, Editorial Labor, 1932, p. 13. 17 Ibd., p. 9. 18 Ibd., p. 13. 19 Ibd., p. 71. 20 Ibd., p. 100.
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Esa dimensin est presente con frecuencia en el teatro de la poca, que con preferencia recurri a la tradicin grecolatina para enriquecer la significacin de obras de asunto contemporneo, como Proteo, que el mexicano Francisco Monterde escribi hacia 1930, o como Cuando tengas un hijo, donde Eichelbaum recuper el tema de Fedra e Hiplito en apoyo del caso freudiano que pretenda plantear. A veces esos ingredientes mticos se llevaron a creaciones prximas a la tradicin realista: la referencia al amor de Fedra por Hiplito permiti relegar a un segundo trmino la ambientacin costumbrista y el lenguaje campesino del drama rural La viuda de Apablaza (1928), del chileno Germn Luco Cruchaga, centrando el inters en la pasin que conduca al suicidio de la protagonista. Pronto abundaran las creaciones teatrales de este signo, y la inspiracin no fue inevitablemente clsica: Fausto, don Juan, mitos cristianos e indgenas permitieron tambin dotar de alcance universal a los conflictos planteados, pretensin que se difundi a la vez que las teoras de Jung sobre el inconsciente colectivo y sus relaciones con los sueos y con la literatura, aunque se recurriese a ellos no slo para abordar temas psicopatolgicos, sino tambin para enriquecer la evasin potica o la recreacin histrica. 22 J. Icaza, Sin sentido, p. 72. 23 Cfr., Antonio Lorente Medina, Barro de la sierra y las tensiones de la modernidad en el Ecuador de los aos 30, Ensayos de literatura andina, Roma, Bulzoni, 1993, pp. 73-90. 24 Barro de la sierra, Quito, Editorial Labor, 1933, pp. 39, 41 y 59. 25 Ibd., p. 115. 26 Ibd., p. 89. 27 Cfr., Mara del Carmen Fernndez, Controversia realismo abierto-realismo social, El realismo abierto de Pablo Palacio en la encrucijada de los 30, Quito, Ediciones Libri Mundi, 1991, pp. 114-123. 28 Jorge Icaza, Huasipungo, Quito, Imprenta Nacional, 1934, p. 214. 29 Cfr., la descripcin del avance de los soldados que reprimen la rebelin: El glorioso batalln trepa abriendo filas y pisando en la defensa de los peldaos que ponen las ametralladoras con su vomitar constante de puntos suspensivos [...]. Alla el dolor por todas las bocas. Los ayes se revuelcan formando nidos de lodo sanguinolento [...] De improviso, a la mandbula inferior de la zanja le brotan dientes de bayonetas; el refugio se convierte en hocico carnvoro que se goza en triturar a la indefensa indiada con sus caninos de acero (p. 211). 30 J. Icaza, Huasipungo, p. 139. 31 Chasquido saturado de espanto, chasquido que anima a todos los muecos de la comedia en locura de gritos descoyuntados, de cantos enfermos, de bailes, de mordiscos, de gestos alelados de imbciles. Cfr., Jorge Icaza, Flagelo, con estudio preliminar de Francisco Ferrndiz Alborz, Quito, Imprenta Nacional, 1936 (pgina sin numerar). 32 En El Chulla Romero y Flores los personajes viven una continua farsa por parecerse a. Icaza satiriza con la caricatura el guiol y el esperpento son dos medios de llevarla a cabo la alienacin y la inautenticidad en que se instalan todos sus personajes, segn Antonio Lorente Medina, Lectura intratextual de El Chulla Romero y Flores, en Jorge Icaza, El Chulla Romero y Flores, edicin crtica coordinada por Ricardo Descalzi y Renaud Richard, Madrid, Coleccin Archivos, 1988, pp. 273-297 (275). En nota 11 fue an ms preciso: Lo teatral stricto sensu tiene un gran peso especfico en la novela. Ello se percibe desde el captulo I, en el que se puede observar: lo teatral-guiolesco en la presentacin de los personajes; lo teatral de los dilogos y monlogos interiores, que constituye uno de los mayores aciertos poticos en
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El Chulla Romero y Flores. Al margen de ello, aunque estrechamente relacionado, es curioso anotar las numerosas referencias que el narrador hace a lo cmico o teatral de muchas de las situaciones descritas, o la enorme frecuencia con que incide satricamente en el disfraz dramtico de muchos de los personajes (p. 277). Segn Renaud Richard, sera errneo separar el teatro de Icaza de su creacin narrativa: existen adaptaciones teatrales de Huasipungo, y, por otra parte, varios cuentos (como El nuevo San Jorge por ejemplo) ostentan una esttica a todas luces teatral. Vase Renaud Richard, Evolucin de la temtica mestiza o chola en la narrativa icaciana anterior a El Chulla Romero y Flores (1958), en Jorge Icaza, El Chulla Romero y Flores, edicin crtica citada, pp. 180-210 (180, nota 1). 33 Icaza tambin pretendi un alcance continental para el desequilibrio psquico del mundo espiritual cholo personificado en su chulla: Con ese personaje creo que hall la frmula dual que lucha en la conciencia de los hispanoamericanos: la sombra de la madre india personaje que habla e impulsa y la sombra del padre espaol Majestad y Pobreza, que contrapone, dificulta y, mucha veces, fecunda. Cfr., Claude Couffon, Conversacin con Jorge Icaza, Cuadernos del Congreso por la Libertad de la Cultura, No. 51, Pars, agosto de 1961, pp. 49-54 (54). 34 El tema fundamental de la obra de madurez de Icaza fue el mestizo como problema, conclua Corrales Pascual tras estudiar toda su narrativa y antes de sealar, recurriendo a las opiniones de Uslar Pietri, que ese problema era el mismo que desde el siglo xviii los hispanoamericanos haban planteado con su preocupacin por la identidad propia, lo que habra permitido que llegara a hablarse de una angustia ontolgica del criollo. Cfr., Manuel Corrales Pascual, Los relatos de Jorge Icaza. Contribucin a una tipologa de la novela indigenista de Amrica, Quito, Editorial Don Bosco, 1974, p. 249; Cfr. tambin Arturo Uslar Pietri, El mestizaje y el Nuevo Mundo, Revista de Occidente, segunda poca, Ao V, No. 49, abril de 1967, pp. 13-29 (13). 35 Su repercusin fue notable en Mxico, donde los Siete Autores Dramticos fueron conocidos como los pirandellos, y la influencia fue an mayor en Buenos Aires, donde Seis personajes en busca de autor se estren en la fecha temprana de 1922. La slida tradicin realista-naturalista del teatro argentino hizo especialmente notorias las novedades, que el propio Pirandello puso de manifiesto cuando viaj a Argentina en 1927 y 1933. 36 No en vano el pecado original del cholo, su origen indio, y los disfraces y sueos del cholero constituyen dos de los tres grupos simblicos que Theodore Alan Sackett detect en esa novela (Cfr., El arte en la novelstica de Jorge Icaza, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1974, p. 403). 37 Gustavo Alfredo Jcome, Presupuestos y destinos de una novela mestiza, en Jorge Icaza, El Chulla Romero y Flores, edicin crtica citada, pp. 210-232 (214). 38 Octavio Paz, El laberinto de la soledad, Mxico, Cuadernos Americanos, 1950, pp. 86-87. 39 El laberinto de la soledad, pp. 153-154. 40 En ese proceso ocupa un lugar relevante El color de nuestra piel (1952), donde Gorostiza sala en defensa de la condicin tnica mestiza de Mxico a la vez que observaba con talante crtico los falsos valores dominantes entre la alta sociedad, construyendo un profundo drama sobre la dificultades de sus personajes para adquirir la lucidez que podra salvarlos de su propia destruccin.

Lucidez terica y exclusiones mutuas1 Ral Vallejo

Universidad Andina Simn Bolvar
Eh! Quin dice ah que crea? El problema del arte es un problema de traslados. Descomposicin y ordenacin de formas, de sonidos y de pensamiento. Las cosas y las ideas se van volviendo viejas. Te queda slo el poder de babosearlas. Eh! Quin dice ah que crea? Pablo Palacio, Vida del ahorcado, 1932.

La finalidad del arte es dar una sensacin del objeto como visin y no como reconocimiento; los procedimientos del arte son el de la singularizacin de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duracin de la percepcin. El acto de percepcin es en arte un fin en s y debe ser prolongado. El arte es un medio de experimentar el devenir del objeto: lo que ya est realizado no interesa para el arte. V. Shklovski, El arte como artificio, 1917.

o ms interesante de Pablo Palacio no reside en su supuesta condicin de isla ni de raro, como lo consider la crtica ecuatoriana de los aos 50. Los crticos contemporneos ya han demostrado, basados en las publicaciones de la poca y en el estudio de la recepcin crtica de sus textos, que su obra fue producida bajo el paradigma literario de la vanguardia latinoamericana.2 Lo que sucedi para que la rareza de Palacio haya perdurado es que la vanguardia, por razones de la lucha ideolgica que se da durante la construccin de un canon, fue relegada a un plano secundario. Aconteci lo que seala Shklovski: Cada poca literaria contiene no una, sino varias escuelas literarias que coexisten en la literatura. Una de ellas predomina, es canonizada; las dems sobrellevan una vida clandestina, sin consagracin [].3 Tampoco sus personajes ni los temas que escogi son

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los aspectos ms importantes de su obra, aunque haya sido una novedad la eleccin del tipo de personajes marginales que hizo y, sobre todo, el punto de vista que desarroll acerca de ellos, ni la preferencia por ubicar sus narraciones en espacios urbanos. Despus de todo, deslumbrados por el futurismo, los vanguardistas radicalizan una visin de lo urbano que los modernistas de principios del siglo xx ya haban integrado a la literatura. Medardo ngel Silva, el emblemtico modernista ecuatoriano, localiza la mayora de sus cuentos y escenarios poticos en espacios urbanos y se convirti, ficcionalizado l mismo en el cronista Jean dAgreve, en un paseante que observaba la ciudad nocturna, esa ciudad de seres marginales que los burgueses tmidos como liebres no queran contemplar, y nos entreg una Guayaquil no tanto como la ciudad que fue cuanto como la ciudad como fue sentida por la mirada del poeta. Lo ms interesante en la obra de Pablo Palacio sin desdear sus personajes marginales, su humorismo deshumanizado, su libertad creativa, o su despiadada crtica social parecera ser, ante todo, la lucidez y contemporaneidad terica frente al hecho literario. Desde su sintona de espritu con la vanguardia latinoamericana, Palacio coincide, sin que se sepa que los conociera, con los postulados de los formalistas que consideran a la obra de arte como un artificio, es decir una construccin con autonoma frente a la realidad: para Palacio, el arte es un problema de traslados en concordancia con Shklovski para quien [] es un medio de experimentar el devenir del objeto.4 En ese constante evidenciar la construccin de la obra literaria, Palacio devela sus mecanismos y de paso cuestiona los problemas de la originalidad en el arte: Descomposicin y ordenacin de formas, de sonidos y de pensamiento. Las cosas y las ideas se van volviendo viejas. Te queda slo el poder de babosearlas.5 As, si para Palacio, el arte es descomposicin y ordenacin de formas, de sonidos y de pensamiento, el arte sera bsicamente un problema formal por lo que, en vano, se pretende plasmar en l la ilusin realista. En esta formulacin tambin coincide con Shklovski: Todo el trabajo de las escuelas poticas no es otra cosa que la acumulacin y revelacin de nuevos procedimientos para disponer y elaborar el material verbal, y consiste mucho ms en la disposicin de las imgenes que en su creacin.6 Palacio exacerb la funcin pardica en sus narraciones como si hubiese estado buscando una forma expresiva que finalmente pudo realizar ple-

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namente en Vida del ahorcado y que en Dbora qued esbozada en unos postulados radicales que, en ocasiones, implican no slo la destruccin de la ilusin realista sino tambin de cualquier tipo de ilusin literaria. Tomashevski anotaba en su Temtica que el futurismo, en sus comienzos y la literatura contempornea han vuelto tradicional el desnudar los procedimientos.7 En Dbora, el narrador-autor define lo real como lo catico y plantea que el orden slo es posible en la construccin del artificio de la obra literaria que, segn el mismo narrador-autor, resulta una abstraccin que miente:
Todo hombre de Estado, denme el ms grave, se sorprende cotidianamente con esto: Ya es tarde y no he ido una sola vez al water. Esta mezcla profana del higinico mueble que nicamente tiene nombre ingls y los altos negocios, es el secreto de la complicacin de la vida. Por esto el orden est fuera de la realidad, visiblemente comprendido dentro de los lmites del artificio.8

En Palacio ese desnudar los procedimientos le permite ridiculizar al romanticismo y, al mismo tiempo, evidenciar lo que l llama la mentira del realismo naturalista, en el sentido descrito por Tomashevski: Si al desenmascarar un procedimiento se produce un efecto cmico, estamos ante una parodia, cuyas funciones son mltiples: ridiculizar la escuela literaria rival, destruir su sistema creador, desenmascararlo.9 Al definir que la construccin literaria es un artificio y al censurar constantemente el procedimiento en s mismo mediante el mecanismo pardico, Palacio termin por situar a la literatura y a la ilusin literaria en una suerte de callejn sin salida del que cinco aos ms tarde con Vida del ahorcado logr escapar. Muchos equvocos nos hubisemos ahorrado con Palacio cuya expresin literaria lleg a ser atribuida a la locura que padeci en los ltimos aos de su vida,10 si sus narraciones hubieran sido ledas desde los postulados de los formalistas rusos:
Observando el develamiento consciente de los procedimientos constructivos, Shklovski afirma que en el caso de Sterne [Laurence Sterne y su Vida y opiniones de Tristram Shandy, caballero] la novela est acentuada: la consciencia de la forma que se obtiene gracias a su deformacin constituye el fondo de la novela [nfasis aadido].11

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Las exclusiones mutuas Los equvocos en la lectura de Palacio han engrosado una actitud generalizada en el campo cultural del Ecuador que consiste en la negacin del contrario, a pesar de que es ampliamente conocido que una tradicin literaria vale decir el canon de cualquier literatura nacional se construye incluyendo las diversas tendencias y expresiones literarias y no silenciando una u otra segn el devenir de aquellas que se manifiestan como dominantes en una coyuntura histrica dada. En Ecuador, como resultado de la pugna ideolgica y cultural de la primera mitad del siglo xx, los escritores de la vanguardia que no adhiri al realismo social fueron marginados por la crtica hasta que terminaron desapareciendo de la historiografa literaria. As, cuando inexcusablemente hubo que hablar de un escritor vanguardista, ste fue considerado un islote en medio de la gran literatura social de los aos 30, cuyas figuras ms sobresalientes son Joaqun Gallegos Lara, Jos de la Cuadra y Jorge Icaza. En el proceso de recuperacin de escritores de la vanguardia como Palacio, Humberto Salvador o Hugo Mayo se ha producido un fenmeno parecido pero a la inversa. Sucede que las obras de los escritores del realismo social son consideradas como simples expresiones folclricas de intelectuales poltica y estticamente sectarios. Es como si la canonizacin de Palacio hubiera implicado la satanizacin de Gallegos Lara o del indigenismo. Casos extremos de la crtica de las exclusiones mutuas, durante la recuperacin de Palacio, se expresan en los artculos Collage tardo en torno de laffaire Palacio, de Agustn Cueva,12 y El sndrome de Falcn, de Leonardo Valencia,13 pese a la innegable lucidez tanto de Cueva como de Valencia quienes estn separados entre s por dos generaciones. El asunto comenz en 1978 cuando, en un ensayo sobre la literatura indigenista, Cueva escribi:
Pablo Palacio (19061947), por ejemplo, el antirrealista al que algunos compatriotas reivindican actualmente como smbolo alternativo de aquella poca [la del realismo social y del indigenismo] me parece con todo el respecto que merecen las opiniones ajenas un escritor menor,14 en muchos sentidos interesante pero de segunda lnea.15

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A esa opinin, ms bien marginal en dicho ensayo, Cueva aadi una nota al pie de pgina con la que, al parecer, pretenda abrir el paraguas antes de que lloviera:
Lo digo sin el menor prejuicio contra la obra de Palacio y con el exclusivo objeto de establecer ciertas proporciones. Recurdese, por lo dems, que el nico libro de este autor editado fuera de nuestro pas va precedido de un elogioso prlogo mo: Un hombre muerto a puntapis y Dbora, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1971 [se refiere a El mundo alucinante de Pablo Palacio].16

Aos ms tarde, montado en el debate sobre el realismo social, al que caracteriza como la cumbre de la literatura ecuatoriana hasta los 70, Cueva no slo se ratific en lo que haba escrito en su artculo de 1978 sino que dedic todo su nuevo ensayo para sostenerlo. En el nuevo texto, Cueva seala que Palacio no es un escritor de los aos treinta sino de los veinte toda vez que el paradigma literario en el que se mueve es el del vanguardismo, y concluye que no es ningn precursor ya que ese vanguardismo en Latinoamrica comienza en la primera dcada y est terminando cuando Palacio empieza a publicar. Hasta aqu ms bien estoy de acuerdo con una parte de los sealamientos de Cueva; no obstante, ste no percibi que el carcter de precursor de Palacio no reside ni en los temas ni el estilo sino en la concepcin de la literatura, entendida como un espacio autnomo y de construccin artificiosa, que se desprende de su narrativa y que el hecho de estar ubicado en el paradigma del vanguardismo no lo desmereca sino que enriqueca la tradicin literaria del Ecuador. En el otro artculo, Valencia sostiene que la mayora de los novelistas ecuatorianos ha padecido el sndrome de Falcn, refirindose a la existencia de Juan Falcn Sandoval que fue el hombre que carg sobre sus hombros a Gallegos Lara que era invlido, al supuestamente no haberse liberado de la tradicin de la literatura del realismo social. Estoy de acuerdo con la casi totalidad de la caracterizacin que hace Valencia sobre Palacio en este artculo y tambin con la mayora de sus opiniones acerca del universo de la novela que el novelista contemporneo tiene que contemplar aunque no comparto su formulacin sobre la existencia del sndrome ms que en los epgonos del realismo social sobre todo porque, ya en los setenta, la figura de Palacio fue recuperada por los escritores jvenes de entonces. Mas lo que remarcar es que la opinin de Valencia sobre Gallegos Lara, dicha

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en el mismo registro en que hablara Cueva sobre Palacio, se adhiere a ese sectarismo que descalifica la obra de aquella tendencia con la que el crtico no se identifica. As dice de Gallegos Lara:
[] Escribi varios cuentos folklricos17 y una novela plagada [sic] de hermosas imgenes, como las cruces flotantes sobre las aguas del ro Guayas, que le dan el ttulo de Las cruces sobre el agua (1946). Pero lamentablemente despedaz la novela18 [cuyo acontecimiento climtico, y no su tema como suele decirse, es la matanza de cientos de obreros el 15 de noviembre de 1922 en Guayaquil] volvindola un alegato de denuncia.19

De esta incomprensin sobre un periodo histrico en la que se ha enredado la crtica ecuatoriana, se generan juicios desinformados y arrogantes como el del novelista espaol Enrique Vila-Matas, que entra a participar de la polmica como un toro ciego en el ruedo, segn la cancin de Vctor Manuel, y se da el gusto de insultar a Jorge Icaza trayendo a cuento una expresin de Nabokov dicha en un contexto diferente:
Me confieso fascinado ante este extrao vanguardista que tuvo que luchar con la incomprensin casi total de sus contemporneos ecuatorianos, reacios a aceptar el experimentalismo radical de sus propuestas literarias, tan opuestas a lo que entonces en Ecuador estaba en boga: la corriente indigenista de Jorge Icaza, escritor comprometido (papanatas comprometido, le habra llamado Nabokov) y sin misterios.20

Como es obvio, comparto su fascinacin por Pablo Palacio. Lo que no comparto es su contribucin al mito romntico del escritor incomprendido. Ni Pablo Palacio ni los dems vanguardistas fueron incomprendidos en su momento, salvo igual que sucede con todo movimiento literario que irrumpe en la escena pblica planteando lo nuevo por aquellos que defendan el gusto oficial de la poca que era el gusto por el modernismo y sus epgonos y no por el realismo social que, en todo caso, fue en su momento un movimiento de total ruptura. Los vanguardistas pertenecieron a un movimiento literario que se expres a nivel latinoamericano, que se consider a s mismo parte de la vanguardia europea, que construy redes de revistas literarias y escritores sintonizados en igual frecuencia, continuando la visin cosmopolita del arte asumida por los modernistas, y que se plante caminos propios en sus formas expresivas. En todo caso, fue la

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crtica tendenciosa de ms de veinte aos despus la que convirti a Palacio en un escritor extrao ya que, al silenciar la existencia del vanguardismo, se qued sin el marco necesario para comprender su literatura. Vila-Matas revela su desconocimiento de la historia de la literatura ecuatoriana al afirmar que el indigenismo estaba en boga en los aos en que Palacio public su obra. En primer lugar, los libros de Palacio son de 1927 y 1932, y Huasipungo, de Jorge Icaza, fue publicada recin en 1934. En 1927 apareci Plata y bronce, de Fernando Chaves, pero esta es un solitario antecedente del indigenismo, que se manifest desde un principio como otra ms de las lneas expresivas de la vanguardia latinoamericana, segn lo que propugnaba Maritegui.21 Palacio cerraba un ciclo de la vanguardia e Icaza inauguraba otro que, mucho ms tarde, es cierto, se convirti a travs de los epgonos en la literatura en boga. En segundo lugar, Palacio fue un escritor tan comprometido como Icaza; l, al igual que la mayora de escritores en su poca, consideraba la militancia poltica como un imperativo tico y tambin crea que su literatura segua el criterio materialstico y que tena la finalidad de poner en evidencia el descrdito de las realidades presentes y en invitar al asco de nuestra verdad actual. En una entrevista para El Universo, el 6 de julio de 1934, al preguntrsele si era afiliado al Partido Socialista, Palacio respondi: S. Y procuro ser uno de sus disciplinados miembros, es decir, hombre de partido, porque creo que lo fundamental es la disciplina en una organizacin poltica.22 As que al pretender zaherir a Icaza dicindole por boca de otro papanatas comprometido sin entender que Icaza y Palacio fueron comprometidos, si bien desde estticas diferentes aunque desde el mismo espritu revolucionario, Vila-Matas queda como un papanatas desinformado. No obstante estas exclusiones, una visin crtica que pretenda la construccin del canon ecuatoriano del siglo xx tiene que incluir tanto a Gallegos Lara e Icaza como a Pablo Palacio y Hugo Mayo no por apaamiento chauvinista de autores y obras sino por un imperativo terico que permitir una caracterizacin ms compleja y profunda de la produccin literaria de aquellos aos alejada de cualquier maniquesmo. Y como la historia no ocurre por dcadas, en un perodo que va de 1927 a 1934 aparecen los cuentos y novelas de Palacio, Plata y bronce, los cuentos de Los que se van, las primeras obras de Humberto Salvador,23 y Huasipungo y Los Sangurimas. Es un periodo de efervescencia literaria que demuestra las preocupaciones de la vanguardia latinoamericana, sus disputas interiores y, en conclusin, los

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diferentes caminos que tom la produccin de literatura en un momento urgido por el debate tico y poltico que recorra al mundo. Jos Carlos Maritegui, al analizar las tareas de la vanguardia propugnaba la reivindicacin del indio como el eje del vanguardismo peruano. Pero Maritegui no estuvo por un realismo socialista sectario; de ninguna manera, l siguiendo a Pirandello tom distancia del viejo realismo el realismo naturalista y plante ciertos niveles de autonoma de la creacin literaria frente a la realidad cuando as lo exiga el texto literario: La experiencia realista no nos ha servido sino para demostrarnos que slo podemos encontrar la realidad por los caminos de la fantasa. [] En lo inverosmil hay a veces ms verdad, ms humanidad que en lo verosmil.24 Maritegui fue portador del carcter cosmopolita de las tesis de la vanguardia y quien propugnaba la especificidad de la vanguardia en los Andes, de tal manera que se buscara la originalidad y la autenticidad en la tradicin indgena: Este indigenismo no suea con utpicas restauraciones. Siente el pasado como una raz, pero no como un programa. Su concepcin de la historia y de sus fenmenos es realista y moderna. No ignora ni olvida ninguno de los hechos histricos que, en estos cuatro siglos, han modificado, con la realidad del Per, la realidad del mundo.25 En general, cierta crtica ha opuesto al vanguardismo contra el indigenismo como si hubiesen sido dos expresiones completamente divorciadas. En el caso latinoamericano resulta curioso, por decir lo menos, que durante la dcada del veinte, al mismo tiempo que aparecen Memorias sentimentales de Juan Miramar (1924), de Oswald de Andrade, El juguete rabioso (1926) y Los siete locos (1929), de Roberto Arlt, o La tienda de los muecos (1927), de Julio Garmendia, tambin se publican La vorgine (1924), de Jos Eustasio Rivera; Don Segundo Sombra (1926), de Ricardo Giraldes, o Doa Brbara (1929), de Rmulo Gallegos. La presencia de estas obras, ms bien, comprueba que la vanguardia latinoamericana encontr varias vas de expresin que fueron desde el ultrasmo hasta el indigenismo, pasando por el nativismo y otras tendencias. Tiene una enorme carga simblica el hecho de que en el 2006 conmemoremos los cien aos del natalicio tanto de Pablo Palacio como de Jorge Icaza, ambos exponentes de dos tendencias expresivas de la vanguardia latinoamericana que habiendo nacido de la misma actitud de rebelda, tanto esttica como tica, llegaron a distanciarse de tal forma que terminaron mirndose desde orillas confrontadas y excluyentes una de la otra.

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Notas Este texto reproduce en gran parte lo que fue el prlogo de la edicin de Un hombre muerto a puntapis y otros textos de Pablo Palacio, Biblioteca Ayacucho, vol. 231, Caracas, 2005, cuya compilacin, presentacin, cronologa y bibliografa estuvo a mi cargo. 2 Debemos a Miguel Donoso Pareja, que fue el editor de la Recopilacin de textos sobre Pablo Palacio, publicada en 1987 por Casa de las Amricas de La Habana, en su serie Valoracin Mltiple, la primera organizacin contempornea de los estudios crticos ms significativos sobre Palacio y a Mara del Carmen Fernndez y su libro El realismo abierto de Pablo Palacio en la encrucijada de los 30, de 1992, la ms rigurosa de las investigaciones y el primer estudio sistemtico y extenso que se haya publicado hasta el presente. A ella tambin le debemos, sin duda alguna, la edicin mejor cuidada y anotada, a pesar de la sencillez de su presentacin editorial, de las Obras completas de Palacio (Coleccin Antares, vol. 141, Quito, Libresa, 1997) publicada hasta hoy. 3 Cit. por B. Eichenbaum, La teora del mtodo formal, en Teora de la literatura de los formalistas rusos, Tzvetan Todorov, edit., en espaol, Mxico, Siglo Veintiuno, 1980, 4a. ed., p. 49. 4 Vktor Shklovski, El arte como artificio, en Teora de la literatura , p. 60. 5 Pablo Palacio, Vida del ahorcado, Quito, Talleres Nacionales, 1932, p. 27. 6 V. Shklovski, p. 56. 7 B. Tomashevski, Temtica, en Teora de la literatura, p. 227. 8 Pablo Palacio, Dbora, Quito, s.e., 1927, p. 14. 9 B. Tomashevski, p. 227. 10 Galo Ren Prez (en Pablo Palacio, Varios autores, Novelistas y narradores, Puebla, Mxico, Cajica, Biblioteca Ecuatoriana Mnima, 1960, pp. 563-568) sostiene que lo desconcertante constituye el signo de los textos de Palacio y que slo su personalidad partida entre la sombra y la luz poda haberlos creado. No tuvieron que correr sino pocos aos para que esa sombra, invasora, lo sustrajera para ella sola, apagando todo destello de razn en aquel extrao escritor. [] Habra necesidad de que comparecieran las mismas circunstancias desventuradas, seguramente mrbidas, que obraron en su alma, para que se diera un caso parejo al suyo. (pp. 563-564) 11 B. Eichenbaum, p. 38. 12 Agustn Cueva, Collage tardo en torno de laffaire Palacio, Literatura y conciencia histrica en Amrica Latina, Fernando Tinajero, edit., Quito, Planeta, 1993, pp. 143-167. 13 Leonardo Valencia, El sndrome de Falcn, Pablo Palacio, Obras completas, Wilfrido H. Corral, coord. Ligug, Coleccin Archivos, No. 41, 2000, pp. 331-345. 14 Como contrapunto a esta opinin de Cueva, este trabajo demostrar que Pablo Palacio es un escritor imprescindible en la construccin de la tradicin literaria de Nuestra Amrica. 15 Agustn Cueva, En pos de la historicidad perdida. (Contribucin al debate sobre la literatura indigenista del Ecuador), Lecturas y rupturas, Quito, Planeta, 1986, p. 161. 16 Ibd., p. 161-162. 17 Seguramente se refiere a los cuentos de Gallegos Lara en el libro Los que se van (1930) cuya autora comparte con Demetrio Aguilera Malta y Enrique Gil Gilbert. Su afirmacin
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resulta tendenciosa puesto que Gallegos Lara siempre estuvo en contra de quienes consideraban al cholo y al montuvio como elementos del folclor y justamente ese libro rompe con los elementos folklricos de la literatura costumbrista. Jorge Enrique Adoum dice: Y es ese lenguaje nuevo, descarado, insolente, incluso terrorista con esa juguetona y a veces gratuita deformacin ortogrfica en la que no volvieron a insistir sus autores, contra la forma acadmica y el colonialismo lingstico, lo que Los que se van aporta al nuevo relato. (La gran literatura ecuatoriana del 30, Quito, El Conejo, 1984, p. 40). 18 Para proporcionar el contraste necesario sobre esta opinin, citar nuevamente a Adoum que tambin analiza la novela de Gallegos Lara: Pese al tema y a la culminacin dramtica de la accin, pocas obras de la literatura ecuatoriana del perodo realista son menos maniquestas que la de Gallegos Lara (sus personajes populares tienen debilidades y errores, a veces son injustos, a veces grandes: en la escena de la matanza hay un capitn a quien su superior asesina por negarse a disparar) y menos propagandsticos desde el punto de vista del texto (ms lo seran, por ejemplo, las novelas voluntariamente polticas de Vera o Salvador). Pero hay quienes se empean en juzgar la obra por el autor, y si algunos hacen depender la historia literaria del psicologismo individualista por lo que Tinianov consideraba que aquella conservaba un estatuto de territorio colonial, otros la someten a la filiacin poltica. Eso se ha hecho con Gallegos Lara. (Ibd., pp. 47-48) 19 L. Valencia, p. 332. 20 Enrique Vila-Matas, Carta de Barcelona: El Antonin Artaud ecuatoriano, Letras Libres, Madrid, mayo 2001. 21 Todas las formas expresivas de la vanguardia desde el dadasmo hasta el indigenismo y ms tarde tambin el realismo social estaban tan lejos de ser literatura oficial que, en el famoso texto de 1947, Dieciocho clases de literatura, de nuestro clebre Aurelio Espinosa Plit S. J., escrito en el marco de una reforma educativa y producto de un curso de formacin docente, no son mencionadas ni siquiera para oponerse a ellas. 22 Entrevista a Pablo Palacio, en Obras completas, edicin de Mara del Carmen Fernndez, p. 385. 23 Me refiero a Ajedrez (cuentos, 1929), En la ciudad he perdido una novela (novela, 1930), y Taza de t (cuentos, 1932). 24 Jos Carlos Maritegui, La realidad y la ficcin, en Obras, Seleccin de Francisco Baeza, La Habana, Casa de las Amricas, s.f., tomo 2, p. 416. 25 J. C. Maritegui, Nacionalismo y vanguardismo, en Obras, p. 306.

La narrativa de Juan Emar y la novela Vida del ahorcado de Pablo Palacio: Una teora geomtrica del ser en el mundo Cecilia Rubio
Universidad de Concepcin Introduccin

a relacin existente entre los escritores vanguardistas que cultivaron un mismo gnero el narrativo, en similares circunstancias histricoestticas el predominio de la narrativa social-realista, y cuya recepcin crtica fue tambin semejante,1 se apoya en argumentos menos evidentes que los sealados: son razones que ataen a la afinidad tanto en la concepcin novelstica como en aspectos temtico-conceptuales que permiten que las obras se complementen recprocamente. Es el caso de la concepcin geomtrica que sustenta la configuracin del mundo narrado en la obra de Juan Emar la novela Ayer y los cuentos de Diez2 y en la novela Vida del ahorcado (novela subjetiva) de Pablo Palacio.3 Juan Emar. La teora del equilibrio geomtrico Para adentrarnos en lo que llamo la teora emariana del equilibrio, cabe considerar, en primer trmino, la subteora de los colores que nos llega a travs de las palabras del pintor Rubn de Loa de la novela Ayer:
Pues el rojo, al ser complementario del verde, en cualquier circunstancia de la vida, lo complementa. [. . .] Quien complementa, equilibra; quien equilibra, hace estable [. . .] quien hace estable, hace viable. [. . .] Hace viable la circulacin de la vida a travs. [. . .] La vida circula a travs, puede circular, gracias a que tiene por donde circular. Esto es elemental. Y lo tiene, gracias a que hay, en aquello por donde

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circula, una estabilidad, y esta estabilidad es nicamente posible, gracias a un equilibrio constante, o casi constante, y para que haya equilibrio tiene que haber por lo menos dos que se equilibren. 4

Si retenemos las premisas de esta teora, podemos sintetizarla como sigue: en el mundo las cosas se equilibran entre s de manera estable, de all que haya que considerarlas en su unidad ya como una configuracin donde unas cosas se relacionan con otras a travs de la tensin. Esta tensin confiere a la figura un movimiento vital, el de la circulacin, de modo que la unidad constituida por dos est en rotacin constante, lo que hace viable la vida de esta figura que se transforma as en un pequeo organismo estructurado con estos dos puntos interconectados en el tiempo y en el espacio. En primera instancia, la teora del equilibrio afecta directamente el mundo narrado en el plano del nmero de personajes. La explicacin se encuentra en la introduccin a la novela Umbral, Palabras a Guni,5 donde el narrador explica su necesidad de poner en accin a dos personajes, para cumplir con la ley ya no slo del uno que deviene dos, sino que tambin con la de polarizacin, ya que se requiere ahora que los personajes acten como fuerzas separadas que se polarizan mutuamente. De esta manera, el segundo personaje, o el desdoblamiento de uno solo, es una categora marcada que funciona como uno de los recursos para polarizar el relato. As, en Umbral, el narrador Onofre Borneo se desdobla en el narrador parcial Lorenzo Angol, quien a su vez queriendo desdoblarse en uno que acta y otro que contempla, solicita a Borneo le construya un segundo personaje que cumpla este segundo papel, para lo cual Borneo hace intervenir a Rosendo Paine, quien se ofrece para actuar como doble de Angol. Veamos cmo lo explica Borneo: Es como un contrato. Es abarcar entre dos el total ya que uno solo no lo ha logrado. Es ocupar ambos polos, el positivo y el negativo, el blanco y el negro, como quiera usted llamarlos.6 No obstante, en el sistema emariano, dos no son suficientes para que haya vida, pues la polarizacin instaura a su manera un nuevo desequilibrio, ya que se desata la fuerza destructiva que hay en ellos y que los hace aniquilarse mutuamente. Es lo que en alquimia se conoce como el combate, principio de lucha y de armonizacin a la vez. Nuevamente encontramos en Umbral la explicitacin terica, en palabras de Borneo:

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[. . .] presumo la existencia de un tercer personaje djeme llamarlo as con maysculas: Tercer Personaje, personaje recndito, muy oculto en un arcano fuera de toda visin y de toda comprensin humanas: el personaje que, sosegada e inexorablemente, advierte que el encuentro entre dos de la unidad no es cosa hacedera en este mundo. Lorenzo y Rosendo chocan. Lorenzo y Rosendo son los dos amigos atrados por la colaboracin entusiasta y sincera. Ellos son los hombres que, por senderos muy tortuosos, hallarn siempre un impedimento o una burla a ese intento equivocado. Grandes amigos que todo lo ensayan, que ante ningn experimento se arredran y que se destruyen. La cuerda se rompe y se separan.7

Emar avanza, entonces, de la dualidad a la trinidad, cuestin numrica que tiene su equivalente geomtrico, que viene a coincidir con la propuesta del pitagorismo. En efecto, para ste, el uno corresponde al punto, centro de las formas planas, y representa el principio activo del universo; el dos corresponde a la lnea recta, por lo que expresa la fuerza y la direccionalidad, y simboliza el principio pasivo, que encarna las contradicciones y la imperfeccin de las cosas; el tres corresponde al tringulo, primera expresin de la superficie, y representa la armona, la estabilidad y el cimiento de todas las cosas; y el cuatro corresponde al cuadrado, primera expresin de los cuerpos slidos, el que abarca y contiene todo, de all que la tetrakthys o ttrada (el nmero diez) corresponda al crculo, en el que reside la perfeccin de la causa creadora y ordenadora. Totalidad y unidad La bsqueda de totalidad que emprendi Emar est bien documentada. Basndose particularmente en Torcuato, Umbral y Cartas a Carmen,8 Pablo Brodsky,9 Carlos Pia10 y Patricio Lizama,11 respectivamente, se refieren a ella de manera similar. Tanto Brodsky como Pia pretenden establecer una ley que abarque la obra emariana en su conjunto, para lo cual remiten el concepto de totalidad al de escritura autobiogrfica totalizante12 o a la concentracin en los gneros biogrfico y epistolar (Pia). En la misma perspectiva, pero sealando los alcances narratolgicos, Lizama sostiene que la obra emariana est marcada por un anhelo de reconstruccin de la vida propia y de todas las vidas, afn de totalidad que tiene su expresin en

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el hecho de que el narrador emariano multiplique los detalles y expanda infinitamente las descripciones, de forma que el discurso narrativo se hace multidireccional y termina por revelar el mundo entero. En otro de sus trabajos, Lizama13 (2001) plantea nuevamente el tema de la totalidad, siguiendo explcitamente a Pia. Lo interesante, para m, es que Lizama no se detiene en el recurso autobiogrfico, sino que extiende el alcance del anhelo de totalidad no slo a la manera emariana de narrar, sino tambin a una percepcin orgnica y holstica de la vida. Especficamente, Lizama propone que al concebirse el mundo como una unidad tanto indivisible como dinmica, los componentes del universo, desde el nivel macrofsico al microfsico, no son cosas, sino correlaciones de cosas que, a su vez, son correlaciones de otras cosas y as sucesivamente.14 En sntesis, el universo es un conjunto unificado de una red compleja de relaciones entre sus diferentes partes. Como mostrar a continuacin, el narrador emariano se hace cargo de esta complejidad, de all que no pueda dejar de seguir esta red de relaciones cuyo centro sera el suceso narrado. Conviene revisar, entonces, lo que Emar plantea en el artculo Frente a los objetos, que apareci en 1935 en el magazine Todo el mundo en sntesis. La idea dominante de este texto es el recurso del desdoblamiento como actitud que permite percibir el mundo. El yo se desdobla en alguien que acta y en alguien que observa al que acta. Ante los ojos de este observador, el mundo aparece compuesto como un binomio, el mundo de la separatividad y el de la unidad. En primera instancia, el tiempo se percibe fraccionado por los objetos, pero dado que stos se tienden lazos relacionales, dejan de ser entidades discretas y pasan a ser un signo simblico que sirve de punto de apoyo para la totalidad. Los objetos percibidos individualmente, con abstraccin del entorno y de las relaciones, constituyen aislamientos absolutos, lo que se desmiente por la percepcin de algo que los ronda y que hace percibir la unidad. Me parece que esto ltimo es lo que ocurre en Ayer, en los momentos en que el protagonista y su mujer visitan el zoolgico. La visin de las catorce leonas se le antoja al protagonista la visin de un organismo, cuyo mecanismo no puede desentraar, pero que expresa as: Catorce leonas movidas ocultamente por un resorte oculto movido por el len.15 La relacin entre esta frmula encontrada por el protagonista y el sentido de la totalidad y unidad queda an ms claro cuando las leonas clavan los ojos

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en ambos personajes en un silencio que parece absoluto. Algo semejante ocurrir cuando los monos obnubilados por el sol entonarn un canto monocorde, al que los personajes unen sus voces, momento al que le sigue la misma percepcin de lo absoluto: seguimos embelesados, absortos, hasta el punto ms all del cual no hay msica ni sonidos aislados, individuales dira, como eran los nuestros, pues todo, toda existencia era una sola y absoluta msica.16 Al presentar Frente a los objetos, Lizama17 sostiene que ste habra sido uno de los laboratorios de Umbral, pero esto no sera todo, ya que tambin en Diez se perciben sus alcances. Al respecto, Lizama ve en estos cuentos que los hechos narrados incitan y son el punto de partida de las agudas cavilaciones que caracterizan al narrador emariano; como resultado, el discurso se extiende en direcciones mltiples y dira yo en distintas intensidades, de manera que el narrador accede a una entrevisin del tejido de fuerzas que configuran la vida. En efecto, esta multidireccionalidad discursiva se asocia al rasgo de presentar una cadena interminable de relaciones posibles de narrar, una de cuyas textualizaciones encontramos en la novela Ayer, cuando el protagonista se propone aprehender la entidad gordo. En dicho intento, el pensamiento del narrador caer de pronto en la pelusa del pantaln y de all pasar al bolsillo, de ste al chaleco, de ste a la panza y de sta, de nuevo, al gordo. Pero cmo pasar del gordo al hombre? El personaje dice perderse en el todo, todo en relacin al cual el gordo no es.18 Cito: El panzn agarrado a este aire polvoriento que se agarra de los muros, que se agarran del edificio entero. Edificio que puede existir nicamente porque hay donde existir y lo hay porque rueda la Tierra junto al sol, porque el sol es respecto a las constelaciones que son porque son respecto al cosmos, que es [...].19 Por su constancia, este rasgo puede vincularse con un designio narrativo, el de la abarcabilidad de la unidad entendida como totalidad. Se trata de un aspecto inherente al hecho de narrar, tal como se le presentaba a Emar, segn lo que leemos en el texto Oye, incorporado en Umbral, Segundo Pilar, El canto del chiquillo:
Tendr que hacer un verdadero esfuerzo para mantenerme ahora sobre una misma lnea, una lnea recta en lo posible, recta cuanto se pueda a lo largo de este relato. Verdadero esfuerzo para no escaparme a derecha o izquierda. Porque

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la esencia misma del relato es la escapada permanente hacia todos lados, todos los puntos, todo lo que es. Y la voluntad ma: reunir cuantas escapadas haya sobre una lnea de continuidad lgica y ojal! dentro de un solo globo que todo lo encierre en unidad.20

El globo, por su funcionalidad, puede equipararse al punto, en la medida en que ambos expresan la medida de la unidad-totalidad. En la novela Ayer, la primera mencin al punto aparece cuando el narrador explica por qu no logra aprehender al gordo, por qu todo se diluye alrededor de ste en un torbellino interminable: Y yo parto en persecucin de un punto, uno solo, el ltimo, que se me escabulle siempre por mi tamao y el suyo.21 En un punto tambin se revelar al personaje la gran verdad que ha guiado volitivamente toda su peregrinacin. Un punto que reproduce el agujero del urinario, de tal manera inaprensible que, luego, ser imposible de reproducir para contar a la mujer en qu haba consistido: Un punto nfimo, seguramente de tamao tan nfimo como corresponde a la pequeez del tiempo mencionado, del trozo entre el agujero de la derecha y el inferior, fue para m como el espejo por donde el tiempo se me reflej y por donde me circul sin m. Fue el puntito nico, minsculo, luminoso que se me descorri.22 El punto como unidad espacial encuentra su paralelo en el segundo como nocin temporal. Esta relacin de confluencia queda explcita en Ayer cuando el personaje recuerda el instante en que se produjo la revelacin: Pues bien, ayer por la noche, en los urinarios de la Taberna de los Descalzos, vino el fenmeno mismo, fue visto, lo vi, sent y penetr a travs de aquel millonsimo de puntito en aquel millonsimo de segundo.23 De esta manera, se observa bien cmo las formas cerradas circulares (el globo, por ejemplo) no slo son fuente de circulacin de la vida, sino que la energa as movilizada y desplazada de un punto a otro de la trama puede bien constituirse ella misma en la vida concentrada en un punto, como se dice en Maldito gato. La fenomenologa de lo redondo24 de Emar se nutre de figuras geomtricas y volmenes, porque stas proveen imgenes elaboradas y convencionales, hechas a escala humana a manera de construccin simblica, y que pueden competir con la geometra csmica, como la pelota de tenis en el cuento El unicornio, que sirve para testificar la redondez de la Tierra.

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Esto nos lleva a otras premisas implcitas que se juegan entre los absolutos de las teoras y los relativismos que ellas promueven si enfocan, como lo hacen, el delicado problema de la totalidad y la unidad, uno de los temas emarianos por excelencia. En ltima instancia, la figura que se forma por medio de tres factores se resuelve en el crculo, que es en el hermetismo la imagen de Dios en tanto unidad- totalidad, es decir, el crculo cuyo centro est en todas partes y la circunferencia en ninguna (Corpus hermeticum).25 Si de imitar a Dios se trata, la figura debe incorporar un mecanismo que lo haga vibrar, de all la idea de la circulacin que completa la construccin en una dinamia que se asemeja a la vida, tal como lo percibe el protagonista de Maldito gato: ya entonces pudo la vida, no slo llegar, no slo pasar, sino que circular, circular as: yo, l, ella; l, ella, yo; ella, yo, l... circular, circular siempre, circular definitivamente, al lado, al espejo de la otra.26 Entre totalidad y unidad, una realidad en fuga: hacia la potica emariana Recordemos ahora otra cita de la novela Ayer que permite, ms claramente que ninguna, vincular la cuestin del equilibrio al problema de la potica emariana. Es el momento en que el protagonista conversa con el pintor Rubn de Loa:
[. . .] Pero ello no quita que parte de los rojos al ser sacados de aqu, quede ociosa. T dirs, pequea parte; yo, gran parte. Como sea, estamos de acuerdo con la existencia de esa parte. Y esa parte ociosa, colgadas ya las telas en un muro de exposicin, empezar a buscar un objetivo, a rondar, a tratar de emplearse, a mortificar a cuantos ojos se posen sobre ella, a crear el yerro, a implantar el malentendido, a tender un velo de desconcierto entre los espectadores y las doce telas. Y va a resultar, mi buen amigo, que nadie va a entender palabra y que todos van a salir de all con una engorrosa sensacin de sin sentido. [. . .] Qu espectadores? [. . .] [. . .] T quieres decir que saldrn con los ojos desorbitados por el sin sentido..., sabes quines? Esper. Rubn de Loa exclam: Los burgueses!27

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Si alguno de los discursos de los textos de Emar me parece metapotico es ste recin citado, porque explicita el carcter posible y proyectivamente informe de una obra construida segn la teora del equilibrio, si al cambiar las condiciones de ese cuarto factor innombrado que es la totalidad,28 uno de los elementos cae en el vaco. El vaco es aqu un aspecto del plano fsico de la obra, pero en un plano contextual, el vaco es el sin sentido. No otra cosa ocurri con la obra de Emar y ste lo saba: su sistema es autosuficiente porque se explica y se sostiene a s mismo, en tres mundos, en el del arte, en el del hermetismo y en el de la especulacin cientfica. Pero los burgueses no viven all, viven en un mundo cotidiano para el cual la obra emariana resultaba cifrada hermticamente, es decir que esta obra no era autosuficiente respecto de las condiciones de lectura de un mundo ajeno a sus referentes. Entre la obra y el mundo real se interponan mediaciones demasiado hermticas. En la cita se expresa tambin un factor que hasta ahora slo he mostrado parcialmente: el factor del desparramo, como dice frecuentemente el personaje emariano lo que llamo el leitmotiv de la fuga, que se explica al concebir la figura como un sistema orgnico y dinmico, donde las partes no se relacionan con el todo de manera unvoca, lo que transforma la configuracin en una totalidad distinta. Cualquiera sea la forma en que sta cambie, ya sea por articulaciones distintas de los factores y fuerzas, ya sea porque algo ha cambiado en el todo, esto produce un desequilibrio, cuya mxima expresin es la fuga del elemento que ha quedado ocioso o de otros factores que aparecen para ocupar momentneamente el lugar de aqul. La vlvula de escape que Emar introduce a veces en las figuras es un mecanismo inherente al cuerpo formado, por donde ste respira; la fuga, en cambio, es la aniquilacin de toda forma. Digamos, para mayor claridad, que el sistema es tan inestable que en cualquier momento alguno de los factores se desequilibra y provoca el derrumbe, al caer al vaco o al sin sentido de lo que no tiene forma. Encontramos tambin en Ayer una manifestacin precisa del motivo de la fuga: recordemos que el protagonista, intentando comprender la teora del pintor Rubn de Loa, evoca sus paseos por la avenida Benedicto XX y el marcado desasosiego29 que siente al contemplar a las muchachas vestidas de rojo que por all pasan, sentimiento que se explica as: Haba la percepcin directa de esos rojos, sexuales y candentes, entre todos, por llevar dentro formas de muchachitas tiernas, y no haba la percepcin de

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los correspondientes verdes que los sosegaran, que los metieran dentro de un plcido equilibrio. Eso era. Y por eso yo, al verlas alejarse, senta cmo me desequilibraba y me caa a los infiernos. En esta novela, la primera mencin al desparramo se produce cuando el pintor Rubn de Loa discute con el protagonista la forma en que armonizaran el rojo y el verde. Recurdese que el gran temor de ste es que el rojo caiga y que la ociosidad del verde pueda ocasionar otro derrame de color. Especficamente, el narrador, que reflexiona sobre la relacin entre la gente y las vidrieras, sostiene que de no existir stas, la humanidad entera se desparramara hacia los cuatro puntos cardinales.30 Por cierto que este pensamiento hiperblico, lo es ms al tratarse de referentes mnimos. Ya se ha visto que la pretensin emariana de alcanzar la unidad, aunque ambiciosa, se representa siempre a travs de precarios elementos: el len, la nica nota que entonan los monos, la panza del gordo, las vidrieras.31 La imagen final de la novela, del hombre que intenta apresar su propio cuerpo en el dibujo de su silueta se explica por el mismo temor a la dilucin.32 Cito: [. . .] el cuerpo se me afloj. Tem luego que llegara a hacerse semislido y que pudiera, con la misma consistencia y la implacabilidad de un ro de lava, desparramarse por ambos lados sobre las sbanas hacia los bordes de la cama.33 Pero la mejor expresin de este temor al desparramo y la consiguiente necesidad de cerrar las figuras se encuentra en Maldito gato, momentos antes de trazar el tringulo, como se ve en la siguiente cita:
Pasan? An no! Porque, de pasar por ellas se iran, se iran para siempre, se desvaneceran en el infinito, pues la figura no ha sido cerrada todava y, al no haberlo sido, deja en cada uno de sus extremos dos puertas, dos bocas abiertas hacia la infinitamente nada. Y la vida hay que cerrarla, encerrarla, limitarla, dibujarla. De lo contrario, el mundo todo, el cosmos, convergera precipitndose hacia el imn de estas dos lneas, y una mitad se pulverizara de la pulga para all y de la otra de mi punto para ac. Y nada subsistira en nada.34

No debe olvidarse aqu que una de las divisas fundamentales del ocultismo es reproducir en el iniciado la cosmogona por la cual el universo ha pasado de las tinieblas a la luz o, lo que es lo mismo, del caos al cosmos. En este contexto, no es extrao, entonces, que el proyecto emariano consista en restablecer en su universo narrativo el proceso por el cual un personaje logra

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compensar las fuerzas dispersas en un artefacto o mquina de equilibrio que d a este mundo la apariencia de cosmos ordenado. Lo que prueban estos ejercicios es justamente que, debido a la tendencia entrpica del universo, y pese a la consoladora ilusin ocultista, el mundo no es un cosmos o, si lo es, ello no garantiza en absoluto la felicidad de sus habitantes. De all que la bsqueda existencial del personaje se formalice como la bsqueda de un destino personal, esto es, de una finalidad en relacin con el sistema todo, lo que equivale a decir, una funcionalidad. Es el descubrimiento de una funcin que cumplir en el equilibrio del mundo, la causa de la vida y, por ende, la negacin del absurdo. Como se observa, estamos frente a un elaborado y complejo sistema en que la teora pitagrico-geomtrica del equilibrio, potica y prctica narrativa son los componentes cuya relacin hay que trazar. Para ello, es posible retrotraerse a los artculos y notas de arte, publicados en el diario La Nacin, donde Emar explicit algunas de sus preferencias estticas. He aqu una de esas notas, de fines de abril de 1923, titulada Cubismo, y en la que Emar se refiere al aporte que hizo Paul Czanne a la pintura al incorporar los conceptos de equilibrio y construccin. A partir de all, Emar procede a citar a algunos tericos del movimiento, como a Maurice Raynal, quien compara la pintura cubista con la fsica moderna, ya que para ambas disciplinas lo que debe fijarse es una ley de las relaciones entre los elementos. El segundo terico citado es Leonce Rosenberg, para quien el Cubismo tiende a lo constante y a lo absoluto, pues desdea lo particular y la ancdota. La ltima cita es la ms larga, completa y explcita en cuanto al aspecto que ahora reviso, la de Gino Severini, en la que ste parte definiendo el arte y la belleza como el arte de la armona. Para el autor, hay dos modos de realizar esta armona, uno de los cuales consiste en la reconstruccin del universo por la esttica del nmero y por el espritu, modo de realizacin que caracteriza el arte clsico. He aqu las conclusiones de Severini, segn la cita que hace Emar:
La obra de arte debe ser Eurtmica; es decir que cada uno de sus elementos debe estar ligado al todo por una relacin constante que satisfaga ciertas leyes. Esta armona viviente podra llamarse: equilibrio de relaciones, pues as el equilibrio no es como hoy da se comprende: un resultado de igualdades o de simetras, sino que resulta de una relacin de nmeros o de proporciones geomtricas que constituyen una simetra por equivalentes.

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Esta esttica est de acuerdo con las leyes con que nuestro espritu ha comprendido y explicado el universo desde Pitgoras y Platn. Por ello, sabemos que todo en la creacin es rtmico segn las leyes del nmero, y gracias a estas leyes nicamente, nos es permitido volver a crear, reconstruir equivalentes del equilibrio y de la armona universales. El fin de las artes puede ser definido as: reconstruir el universo segn las mismas leyes que lo rigen.35

Es cierto que no es difcil verse inducido por esta nota a pensar, como Patricio Varetto,36 que Emar habra intentado dar forma en la prosa, [...] narrativizar quiz, la teora cubista de la obra de arte.37 No obstante, prefiero ver el aspecto de la obra eurtmica en Emar como un hecho que tiene su desarrollo propio y particular, dado que, por un lado, es uno de los aspectos de naturaleza conceptual y prctica que forma parte del sistema narrativo emariano. De hecho, en la nota de arte del 16 de julio de 1924, titulada Moi, je pens, Emar se refiere a la literatura en trminos parecidos a los que usan los tericos del cubismo para referirse a la pintura. En esta nota, Emar est tratando el problema de la funcin de la literatura, respecto de la cual seala que en lugar de usar la literatura, el escritor se doblega a un ideal de medida, de proporcin y de ritmo, lo que en definitiva eleva el espritu de los lectores. Lo que Emar llama un arte de las palabras debe regirse por sus propias leyes, las que consisten en una justa proporcin, justa construccin.38 Ms adelante, en la nota del 6 de agosto de 1924, Al arte lo que es del arte, Emar reclama que el arte sea juzgado como se juzga una obra cientfica, por su serenidad y exactitud, alegando que stas son las razones del arte.39 Por otro lado, Emar vea y viva el arte como una disciplina que inclua diversas prcticas, entre las cuales exista continuidad. Vase en la siguiente cita de Pilogramas, nota de arte del 9 de octubre de 1924, cmo se refiere Emar al cubismo y al arte:
Waldemar George ha escrito: El cubismo es un fin en s, una sntesis constructiva, un hecho artstico, independiente de las contingencias exteriores, un lenguaje autnomo y no un medio de representacin. Decir esto del cubismo, es limitar la cuestin. As es toda la pintura, toda la escultura.

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La gente lo comprende para la arquitectura y para la msica. Felices los msicos y arquitectos! Pero no lo comprenden ignoro por qu en la pintura, escultura y poesa. Tanto peor para pintores, escultores y poetas. Esta incomprensin no har cambiar de rumbo a los que verdaderamente sienten su arte.40

En sntesis, decir que Emar era cubista sera limitar la cuestin. Lo importante parece ser que Emar crea una obra narrativa como si sta fuera una figura geomtrica, es decir, un trazado de signos (cifras), lneas rectas y curvas, que funciona como un artefacto o mquina de equilibrio, que a su vez es un complejo sistema energtico-vital que compite con el universo creado. De esta manera, el personaje es un ser limitado en su existencia inmanente, ya que constituye un punto aislado y nico (el problema de la unidad), pero ensamblado por algn mecanismo (un nmero?) con otros seres en la geometra social (el problema de la totalidad). Finalmente, dejo planteadas dos reflexiones emarianas sobre el oficio escritural, una de Umbral, sobre la cual Pedro Lastra41 ya llam la atencin, y otra del 11 de febrero de 1963, proveniente de una carta de Emar a su hija Carmen:
Escribir es deformar; lo deformado pasa a ser una serie de smbolos. Leer es por lo tanto descifrar.42 Ya s muy bien, Moroa, lo que usted me dice del despego de cuanto nos rodea. Cada da progreso un poco ms en este sentido. La publicacin de lo que escribo? No pienso jams en ella. Lo que se dira y lo que alegaran todos al leerme? Tampoco pienso pues yo tengo un sentido muy diferente del trabajo: el trabajo es de por s y es totalmente ajeno a nosotros; uno lo que hace es ir acercndose a l y traducir lo que ve a su lado.43

En una y otra cita lo que se observa es una concepcin del arte como un oficio por el cual uno se acerca a algo (el mundo? las ideas? una experiencia?) que requiere ser expresado en un lenguaje que descifre sus claves, pero que a la vez lo vuelva a cifrar. Extraa tarea la de este traductor que lejos de poner a nuestro alcance su saber, de hablar en una lengua comn, confiesa que lo que ha hecho es deformar y que, por lo tanto, debemos traducirlo a l.

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Pablo Palacio y su Vida del ahorcado. Novela subjetiva La geometra del cubo Si en la obra de Juan Emar vemos la necesidad de cerrar las formas para combatir el infinito del tiempo y del espacio, y de agarrarse al punto en que todo se condensa antes de salir expulsados de una Tierra que no nos contiene absolutamente, en Vida del ahorcado de Pablo Palacio nos encontramos con un similar temor a vivir en un espacio vaco que tambin por infinito ha sido poblado de figuras geomtricas que pretendiendo englobar al ser humano no hacen ms que demostrar la precariedad de esta organizacin del mundo. Dicho de otra manera, si a Juan Emar todo encierro que los sistemas humano-sociales han inventado le parece insuficiente para contener la vida del hombre, dado que sta es un sistema energtico regido por un movimiento inexorable, el hombre no puede contentarse con luchar contra l o, peor an, huir de l, debe, por lo tanto, lograr cerrar las figuras de modo que efectivamente lo contengan y lo sostengan afirmado en un punto donde la finitud sea posible y el mundo, por lo tanto, vivible. Para Palacio, en cambio, el hombre no puede dejar de ser una medida finita, a riesgo de tener que convertirse en un muerto, por eso se vive ahorcado desde siempre o no importa desde cundo se nace ahorcado, pendiendo y oscilando, suspendido en una lnea, porque no se puede escapar del movimiento infinito. De hecho, si la novela es circular y puede volver a empezar en la misma lnea inicial, sera justamente para afirmar la imposibilidad de toda forma cerrada. Pero veamos el detalle del planteamiento. En primer trmino, y en esta lectura que realizo, habra que entender la insistencia del protagonista en sealar el lmite es lo mo, menos como la afirmacin de una preferencia que como la aceptacin de su destino en tanto ser humano. Por cierto, la propuesta anterior no rechaza la visualizacin de una preferencia, sino que intenta graduar su alcance: El lmite es lo mo, quiere decir tanto que si soy un hombre soy una medida, como que dado que soy una medida deseo vivirme en tanto tal. Aqu podemos retrotraernos a dos pasajes de la novela; en ambos se manifiesta un temor a ser sobrepasado en el lmite: me refiero a, primero, el rechazo del contacto amoroso cuando ste parece exceder la medida diferenciadora de los cuerpos, de ah la insistencia del protagonista en nombrar lo mo y distanciarse as de lo tuyo o lo de otro. Recordemos la expresin exacta: Pero,

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por qu te has colocado en lo mo?.44 La unidad semntica que constituyen hombre y medida, se expresa claramente en estas palabras de la novela: He perdido la medida: ya no soy un hombre: soy un muerto.45 Siguiendo esta lectura, es posible interpretar el infanticidio tambin como una cuestin de lmites. En efecto, si recordamos el momento preciso en que ste ocurre, no se podr pasar por alto el hecho de que Andrs Farinango est explicando a su hijo la cuestin de los lmites geogrficonacionales: la Tierra es una pelota le dice donde se han dibujado figuras, que son ataduras y que son pases. Le parece, entonces, que su hijo no entiende, pues como el beb que es, est sujeto al mundo slo por el llanto y la angustia de animal abandonado; su falta de entendimiento lo convierte en una cosa ya antes le ha dicho cosilla gelatinosa, juguete de goma. Es el momento en que quiere estrechar a su hijo entre sus brazos, a primera vista, para protegerlo, pero muy probablemente, dado el pasaje que sigue, titulado Canto a la esperanza, para liberarlo de las ataduras. Se observa, entonces, que si vivir es asumir los lmites y al morir se pierde la medida, la muerte aparece como la nica salvaguardia respecto de los lmites. La muerte no es entonces un estado nuevo de finitud, al menos, no es as como se formula el asunto, sino ms bien, es una liberacin respecto de todo aquello con lo que est organizada la vida en sociedad: cubo-casaciudad, figura-atadura-pas. Si con el infanticidio bruscamente se hizo el da, con el Canto a la esperanza, donde se nos dice que Hay que desatar al hombre,46 por primera vez se ve la luz y se derrota la oscuridad. Pero este es el otro aspecto que debemos tratar. En segundo lugar, entonces, debemos retrotraernos a un pasaje bastante comentado de la novela, aquel en que Andrs seala tengo miedo de las tinieblas.47 Lo que importa aqu es que si ponemos en paralelo esta confesin con esta otra, tengo miedo del campo; el lmite, el lmite es lo mo48 podemos observar que el rasgo que comparten tinieblas y campo es su vastedad, es decir, su insondable-ilimitada extensin. En la primera cita, Andrs se refiere a las tinieblas como si stas fueran un denso espacio informe, equiparable al vaco y a la nada, esa nada que intenta explicarle al hijo enuncindola como: la nada es algo inmenso... no. La nada es nada que nunca termina. [...].49 Puede entonces hacerse una serie de trminos convergentes para nombrar la infinitud que desasosiega: tinieblas, noche, oscuridad, campo, hueco negro, vaco, nada, remolino, y oponerla a la serie que nombra lo finito: cubo, lnea, cuadrado, lmite, medida, figura,

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atadura, y, en ltima instancia, luz. En efecto, la luz no aparece como una extensin inconmensurable, porque se le nombra metonmicamente como lmpara, en dos ocasiones: en la primera, en el Canto a la esperanza, Andrs se encuentra en el campo sumido en la oscuridad de la noche hasta que se enciende la gran lmpara, lo que le da fuerzas para volver a la ciudad, y enunciar Oh jbilo, ya s lo que es la esperanza!.50 En la segunda, Andrs est colgado en el centro de su viejo cubo, colgante como una lmpara.51 No es extrao, desde este punto de vista, que la novela termine incitando a su relectura circular y calificando la ltima figura que se ha trazado como tal era su iluminado alucinamiento.52 La figura que Andrs dibuja con su cuerpo colgante es la de una lmpara humana susceptible de volver a encenderse a medida que se relea la novela y el ciclo de vida-muerte-vida vuelva a comenzar. Revisemos esto. Si hemos dicho que la vastedad de lo oscuro seala a ste como espacio vaco y al vaco como espacio infinito, mientras el ser humano, en tanto animal social, es pura medida, la vida del ahorcado se convierte en una seal lumnica que junto con poblar el vaco y multiplicar su infinitud, se constituye en marca o seal de la vida-muerte del ser humano en el ciclo de la vida csmica. As, la lmpara apagada que es el hombre ahorcado est sealizando el complejo vida-muerte como luz en el caos tenebroso de la ciudad cbica, oponiendo al infinito del tiempo y del espacio vital totalizante, lo finito-infinito de la vida del hombre en la Tierra, a la manera de un pndulo que repite la rotacin del crculo terrestre. La cuestin sociopoltica que aparece de manera ntida en la novela la veo, en el marco de mi lectura, como un planteamiento del lugar equvoco, oscilante y medido de la clase media elevado a condicin humana, vale decir que Andrs, si quiere autorrepresentarse como individuo de la clase media, ha escogido como nica posibilidad de salto el vaivn de una oscilacin que no por alienante deja de reproducir y, con ello, sealar, la alienacin que parece infinita del mundo, como si se preguntara si hay algo ms alienante o alucinado que rotar sin fin dentro de una pelota que a su vez rota en el espacio del vaco csmico. Recordemos el pasaje pertinente:
Quera explicaros que soy un proletario pequeo-burgus [...] He aqu un producto de las oscuras contradicciones capitalistas que est en la mitad de los mundos antiguo y nuevo, en esa suspensin del aliento, en ese

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vaco que hay entre lo estable y el desbarajuste de lo mismo. T tambin ests ah, pero tienes un gran miedo de confesarlo porque uno de estos das debers dar el salto y no sabes si vas a caer de ste o del otro lado del remolino.53

Puede entenderse as, por qu bajo el ttulo de Revolucin la conciencia ordenadora del texto ha comenzado por decir, Pesas, pesas tanto54 y ha continuado exhortando a saltar sobre la balanza para inclinar el platillo que corresponde a los monigotes. No obstante esta evidente figuracin de la transformacin social como cuestin de equidad y equilibrio, la propuesta de Palacio excede la temtica social-poltica, pues aunque podamos considerar la fuerte dimensin poltica de la novela, habra que concebir sta como un cuestionamiento amplio de la organizacin del mundo e incluso de la vida en la Tierra, cuestionamiento que se hace patente al revisar la geometra que rige el organismo social. Cito del captulo alegrico-pardico La rebelin del bosque:
Aqu estoy colgado en el bosque, en uno de estos hermosos bosques de la ciudad, cercados, amurallados y enrejados como las crceles. Mano geomtrica del hombre, que tantas cosas buenas hace, con lneas tan bonitas y tan bien medidas. Hemos dicho aqu: hgase el verde, y el verde ha sido hecho y hemos trazado una lnea para el verde; [...] Hombre, amor, geometra, rbol, garabato.55

Lo que quiero demostrar aqu es que la figuracin geomtrica es sistemtica en la novela y obedece a una interpretacin sociopoltica que deviene existencial sobre cmo esos organismos vivientes que llamamos ciudades han sido diseados geomtricamente para ordenar el caos de los objetos y de los seres, a imagen y semejanza de cmo el creador orden el universo. Por eso no es arbitrario que Andrs figure su estado de tranquilidad en el encuentro amoroso con la imagen de un volumen:
Por eso yo tambin estoy lleno, con la tranquilidad del mueble fino que tiene todas sus superficies lisas y sus junturas cabales, justas y completas. Ves, ves que yo me he comparado con un mueble fino?56

Si seguimos esta figuracin, veremos cmo para Andrs el recuerdo de Ana es un volumen57 y cmo en el captulo de la diseccin del cadver lo

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que va a celebrar Andrs es la prdida de la dimensin estable y consciente de lo fsico, cuando refirindose al estado de cadver seala, por una parte, que a ste Ya no le importan sus lneas angulosas y perfiladas y, por otra, Qu hermosa la lnea del cuello combado! [...] En esa posicin muerta est santificando la actitud espasmdica del mundo.58 De la misma manera, cuando Ana es amada merece la atencin, metonmicamente expresada, sobre las lneas curvas de su cuerpo: labios, prpados;59 sus ojos, sus labios, sus ojos.60 Claramente, entonces, son las lneas curvas las que recogen el espritu de vitalidad del mundo, aun en el caso del cadver, de all la preeminencia del cuello y la garganta, depsito de la angustia que parece intrnseca a la existencia, porque slo lo curvo puede llenarse y contener. Incluso la versin negativa de lo curvo, la barriguita redonda del seor alcalde, aparece en el contexto de la presencia de la angustia vital, al igual que el pecho de la nia rubia que amenaza con estallar. En definitiva, esto tambin es congruente con la concepcin del ser como alguien que come, odia y ama61 y de la muerte como dejar de comer, de odiar, de amar,62 como le dice Andrs a su hijo, cuando le ensea lo que es el mundo. Dimensin metanovelesca La dimensin metanovelesca se hace patente al considerar la propia novela como ese espacio vaco que hay que habitar y poblar de signos, especie de tmbola o remolino donde se han dispersado fragmentos que luego hay que poner a girar. Lo curioso es que una vez puesta a girar, parece querer conservarse el orden de las partes. Lo que revela su condicin de ciclo vital es justamente esta necesidad de no releer desde cualquier punto, si bien, ya el orden de los fragmentos en el interior de la novela adolece de cierta arbitrariedad que no hace ms que subrayar la infinitud de lo humano como problema csmico, lo que tiene tambin su reverso posible, la infinitud de lo csmico como problema humano. El proyecto de Palacio en Vida del ahorcado, me parece, por consiguiente, es poner en juego la oposicin entre la geometra del mundo tal como est, cuadriculada y voluminosa, la geometra alucinada, pero tambin iluminada, de quien se sabe oscilante y vacilante entre dos temores: el del espacio abierto infinito, vaco y tenebroso, espacio por construir y por marcar, y el de la medida geomtrica del ser. La exhortacin del captulo en

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que la voz ordenadora del texto invita a los seores burgueses y a los seores proletarios, no puede ser ms decisiva en relacin a realizar un precario gesto humano de poner luz, es decir, una lnea de corte, en las tinieblas del caos: Anda, levntate, enciende algo, que ests retardando el equilibrio definitivo del mundo.63 Entre cubo y campana, se escoge ser el pndulo, un hombre ahorcado. Una ltima cita de la novela nos permitir percibir con patente claridad la concordancia en la concepcin artstico-novelesca de nuestros dos autores:
Eh! Quin dice ah que crea? El problema del arte es un problema de traslados. Descomposicin y ordenacin de formas, de sonidos y de pensamientos. Las cosas y las ideas se van volviendo viejas. Te queda slo el poder de babosearlas. Eh! Quin dice ah que crea?64

Babosear o volver a crear (como dira Huidobro), es decir, recrear, o traducir, como dice Emar, son todas formulaciones equivalentes para nombrar una prctica literaria que tomando la creacin (el universo) como modelo aunque no necesariamente como referente cumple con el ideal creacionista huidobriano de no imitar a la naturaleza, sino su fuerza creadora.65 El mundo del arte parece ser un escenario de la disputa entre las formas creadas (por Dios) y las (de)formaciones creadas por los artistas.
Notas Las vanguardias chilena y ecuatoriana siguen un itinerario similar, a mi parecer, aunque un poco desplazado en las fechas. La chilena empieza a instaurarse polmicamente desde los aos 1910 hasta inicios de 1920, alcanza plena vigencia desde 1922, aproximadamente, y hasta la primera mitad de 1930 (1935 especialmente), vigencia no exenta de polmica, y sufre un repliegue ms o menos forzado frente a la arremetida de la tendencia realista en la segunda mitad de 1930, especficamente en 1938. Como se observa, en trminos de fechas coincido sobre todo con Schwartz (1991), quien propone los aos 1914-1938 como demarcadores de la vanguardia latinoamericana. Para la periodizacin de la vanguardia ecuatoriana, sigo a Humberto E. Robles (2006), quien determina las fechas de 1918-1934, pasando por tres etapas: 1918-1924: Presencia y recepcin polmica de la nocin de vanguardia; 1925-1929: Descrdito y desplazamiento de la nocin de vanguardia; y 19301934: Rezago y descarte de la nocin de vanguardia.
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La obra narrativa de Juan Emar y de Pablo Palacio son, en la vanguardia chilena y en la ecuatoriana, respectivamente, las menos estudiadas en su tiempo, y su relevancia en la modificacin de la prctica narrativa comienza a ser aquilatada espordicamente en los aos 70 y sistemticamente a partir de los 90 del siglo xx. 2 Las primeras ediciones de Ayer y de Diez son de Zig-Zag, 1935, y Ercilla, 1937, respectivamente. Por razones de disponibilidad, trabajo con las terceras ediciones de cada texto: la de Ayer es de Ediciones Lom, 1998, y la de Diez es de Editorial Universitaria, 1997. Para este trabajo, me apoyar en otros textos de Emar que sealar en su momento. He desarrollado un trabajo detallado de lo geomtrico en Diez de Juan Emar en mi tesis para optar al grado de doctora en literatura, titulada Diez de Juan Emar y la ttrada pitagrica: iniciacin al simbolismo hermtico, del ao 2004. Un resumen de sta, de ttulo homnimo, puede leerse en la revista de la Universidad Catlica de Chile, Taller de Letras, No. 35, Santiago, 2005, pp. 149-166. 3 Trabajo con el texto de la novela de Palacio editado bajo el ttulo general de Obras completas, Edicin crtica, estudio introductorio y notas de Mara del Carmen Fernndez, Coleccin Antares, vol. 141, Quito, Libresa, 1997, pp. 209-273. 4 J. Emar, Ayer, Santiago, ediciones Lom, 1998, pp. 34-35. 5 Umbral es la ltima novela escrita por Juan Emar y se considera su gran obra. Por decisin de su autor, slo cuenta con ediciones pstumas, la primera fue parcial, pues contena el primer volumen, data de 1977 y se debe a la iniciativa editorial realizada en Buenos Aires por Carlos Lolh; la segunda est completa, es decir que consta de los cinco volmenes dejados por Emar, es de 1996 y se debe a la Direccin de Bibliotecas, Archivos y Museos (dibam) de la Biblioteca Nacional de Chile. 6 J. Emar, Umbral, Santiago, Direccin de Bibliotecas, Archivos y Museos, Biblioteca Nacional de Chile, 1996, p. 7. 7 Ibd., p. 8. 8 Torcuato es el nombre de una obra que Emar dej en calidad de manuscrito, la que data de 1917. Cartas a Carmen, por su parte, es el ttulo de la edicin de la correspondencia entre Emar y su hija Carmen, realizada por Pablo Brodsky. 9 Pablo Brodsky, comp. [1994?], Antologa esencial de Juan Emar, prlogo de Brodsky, Dolmen, 1994. 10 Carlos Pia, El delirio biogrfico de Juan Emar, Taller de Letras, No. 26, 1998. 11 Patricio Lizama, Frente a los objetos: Fragmento de Juan Emar, Taller de Letras No. 26, Universidad Catlica de Chile, 1998, pp. 137-141. 12 P. Brodsky, Antologa esencial de Juan Emar, p. 8. 13 Patricio Lizama, Emar y el deseo de otra esencia para la vida, Parntesis, 8 (marzo 2001). 14 Ibd., p. 29. 15 J. Emar, Ayer, p. 15. 16 Ibd., p. 19. 17 Patricio Lizama, Frente a los objetos: Fragmento de Juan Emar, Taller de Letras, No. 26, Universidad Catlica de Chile, 1998, pp. 137-141. 18 J. Emar, 1998, p. 53.

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Ibd., p. 52. Ibd., p. 1130. 21 Ibd., p. 53. 22 Ibd., p. 84. 23 Ibd., p. 86. 24 Cfr., G. Bachelard, 1991. 25 Esta expresin es comnmente atribuida a Pascal, como lo hace, por ejemplo, Edgar Alan Poe en su Eureka. Para su genealoga, puede consultarse Borges, La esfera de Pascal y Pascal (Otras inquisiciones), as como el Diccionario de filosofa de Ferrater Mora, art. esfera. 26 J. Emar, Diez, Santiago, Editorial Universitaria, 1997, p. 52. 27 J. Emar, Ayer, p. 79. 28 El nmero cuatro y su equivalente geomtrico, el cuadrado, as como el nmero diez y su equivalente, el crculo, no son nunca expresados literalmente en los textos de Emar. No obstante, los protagonistas suelen tener preferencia por la cifra catorce, como se manifiesta en la novela Un ao y en el cuento El unicornio. Recurdese que en Ayer, las leonas del zoolgico son 14. Dentro de mi lectura, esta preferencia podra explicarse por ser el catorce la suma de cuatro ms diez. El cuatro y el diez son las dos cifras claves de la ttrada pitagrica, donde 1+2+3+4 =10. 29 Ibd., p. 38. 30 Ibd., p. 57. 31 Como se observa, al poner estos factores en conjunto, la enumeracin recuerda el concepto de heterotopa tal como lo explica Michel Foucault (1966) en el prefacio a su Las palabras y las cosas (Les mots et les choses). 32 Ibd. 33 Ibd., p. 97. 34 J. Emar, Diez, p. 52. 35 Juan Emar, Notas de Arte: (Jean Emar en La Nacin: 1923-1927), Estudio y recopilacin de Patricio Lizama, Santiago, Ril editores/Centro de Investigaciones Diego Barros Arana, 2003, p. 55. 36 Patricio Varetto, Emar, la tradicin literaria y los otros a travs de Un Ao, Pluma y Pincel No. 165, 1996. 37 Ibd., p. 37. 38 J. Emar, Notas de arte, 2003, p. 121. 39 Ibd., p. 127. Hay que reconocer que no slo la obra emariana sino tambin la de Huidobro es susceptible de ser interpretada a la luz de la teora cubista, como lo demuestra para el caso de este ltimo, Estrella Busto Ogden en su El creacionismo de Vicente Huidobro en sus relaciones con la esttica cubista. Se trata de una va de anlisis que tiene su propio rendimiento, sin embargo, mi inters es investigar el sistema potico emariano en su valor intrnseco, que aun coincidiendo en algunos aspectos con otros sistemas, explica la singularidad de Emar en las letras nacionales y continentales, y esto incluso dentro del mismo movimiento vanguardista. 40 Ibd., p. 139.
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Lastra, Pedro, Nota Preliminar, Umbral por Juan Emar, Santiago, Biblioteca Nacional, x-xv, 1996. 42 J. Emar, Umbral, p. xiv. 43 P. Brodsky, edit., Cartas a Carmen. Correspondencia entre Juan Emar y Carmen Ynez (1955-1963), prlogo, seleccin y notas de Brodsky, Santiago, Cuarto propio, 1998, p. 80. 44 P. Palacio, Obras completas, p. 237. 45 Ibd., p. 248. 46 Ibd., p. 258. 47 P. Palacio, Obras completas, p. 235. 48 Ibd., p. 241. 49 Ibd., p. 256. 50 Ibd., p. 259. 51 Ibd., p. 272. 52 Ibd., p. 273. 53 Ibd., p. 213. 54 Ibd., p. 222. 55 Ibd., p. 243. 56 Ibd., p. 237. 57 Ibd., p. 252. 58 Ibd., p. 226. 59 Ibd., p. 229. 60 Ibd., p. 230. 61 Ibd., p. 256. 62 Ibd., p. 258. 63 Ibd., p. 214. 64 P. Palacio, Obras completas, p. 222. 65 Cfr. Manifiesto Non Serviam.
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Bibliografa
Borges, Jorge Luis, Obras completas, Buenos Aires, Emec, 1974. Brodsky, Pablo, comp. [1994?], Antologa esencial de Juan Emar, prlogo de Brodsky, Dolmen, [1994]. edit., Cartas a Carmen. Correspondencia entre Juan Emar y Carmen Ynez (19551963), prlogo, seleccin y notas de Brodsky, Santiago, Cuarto propio, 1998. Emar, Juan, Ayer, Santiago, Ediciones Lom, 1998, 3a. ed. , Diez, 1997, Santiago, Editorial Universitaria, 1997, 3a. ed. , Umbral, 5 vols., Santiago, Direccin de Bibliotecas, Archivos y Museos (dibam), Biblioteca Nacional de Chile, 1996.

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, Notas de Arte: (Juan Emar en La Nacin: 1923-1927), Estudio y recopilacin de Patricio Lizama, Santiago, Ril editores/Centro de Investigaciones Diego Barros Arana, 2003. Foucault, Michel, Les mots et les choses. Une archologie des sciences humaines, Paris, Minuit, 1996. Lastra, Pedro, Nota Preliminar, Umbral por Juan Emar, Santiago, Biblioteca Nacional, x-xv, 1996. Lizama, Patricio, Frente a los objetos: Fragmento de Juan Emar, Taller de Letras No. 26, Universidad Catlica de Chile, 1998, pp. 137-141. , Cartas a Carmen (Correspondencia entre Juan Emar y Carmen Yez, 19571963), Inti, Revista de Literatura Hispnica, No. 51, primavera 2000. , Emar y el deseo de otra esencia para la vida, Parntesis No. 8, marzo 2001. Palacio, Pablo, Obras completas, Edicin crtica, estudio introductorio y notas de Mara del Carmen Fernndez, Coleccin Antares, vol. 141, Quito, Libresa, 1997. Pia, Carlos, El delirio biogrfico de Juan Emar, Taller de Letras, No. 26, 1998. Robles, Humberto E., La nocin de vanguardia en el Ecuador. Recepcin, trayectoria, documentos (1918-1934), Quito, Corporacin Editora Nacional/Universidad Andina Simn Bolvar, Sede Ecuador, 2006, 2a. ed. Rubio, Cecilia, Diez de Juan Emar y la ttrada pitagrica: iniciacin al simbolismo hermtico, Taller de Letras No. 35, Universidad Catlica de Chile, 2005. Schwartz, Jorge, Las vanguardias latinoamericanas: textos programticos y crticos, Madrid, Ctedra, 1991. Varetto, Patricio, Emar, la tradicin literaria y los otros a travs de Un Ao, Pluma y Pincel No. 165, 1996. Wallace, Cavilaciones de Juan Emar, Tesis de Licenciatura en Humanidades, Santiago, Universidad de Chile, 1993.

Pablo Palacio y Gilberto Owen: la novela de vanguardia Celene Garca vila

Universidad Nacional Autnoma de Mxico

ilberto Owen incursion en la novela vanguardista en 1925 con La llama fra y en 1928 con Novela como nube. Pablo Palacio escribi Dbora (1927) y Vida del ahorcado (1932). En este trabajo propongo un ejercicio de lectura para comparar estas cuatro obras. Si bien no hay noticia de que el ecuatoriano y el mexicano se hayan conocido personalmente, es justo decir que compartieron problemas y atmsferas similares por ser latinoamericanos y viajeros de la misma poca. Adems, hay entre ambos ciertos aspectos comunes referentes a sus respectivas biografas, lo cual bien puede predisponer ciertas semejanzas en la sensibilidad irnica y el humor anticonvencional. El ejercicio de comparar las obras narrativas de Palacio y de Owen puede ampliar la perspectiva acerca de cmo se manifestaron las vanguardias en nuestros respectivos pases durante las dcadas de los aos 1920 y 1930. Biografa: puntos en comn Si la vida de Pablo Palacio casi se convirti en leyenda, Gilberto Owen parece empearse en dejar en su propia obra rastros de la leyenda de su vida, sin terminar de contarla cabalmente. Ambos escritores experimentaron en su infancia la orfandad y el estigma social de haber sido hijos ilegtimos. Si Pablo Palacio rechaz a su padre cuando ste trat de reconocerlo demasiado tarde, Owen parece no haberse curado nunca de la nostalgia de la prdida del padre, supuestamente muerto, el gambusino rubio que vena de Irlanda. Si Palacio rechaza el apellido Costa de su padre y emplea orgullosamente el de su madre (Angelina Palacio), Owen, por su parte, se debate entre el empleo del apellido Estrada, con el cual lo registr su madre tanto civilmente como en el acta de bautismo, y el

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mtico Owen del padre al cual parece haber conocido slo por medio de un retrato.1 Gilberto Owen (mayo 1904-1952) no padeci de locura como Pablo Palacio (1906-1947), pero s cay en un alcoholismo fulminante y padeci ceguera en la etapa final de su vida. Ambos escritores vivieron corta pero intensamente. Otro aspecto comn a ambos es el ejercicio de la labor periodstica, la traduccin y el pronunciamiento pblico acerca de los conflictos polticos y sociales de la poca. Ha quedado prcticamente indita la prosa periodstica de Gilberto Owen en su etapa colombiana.2 Desde el 1 de julio de 1928, Gilberto Owen trabaja para el servicio exterior de Mxico. En un principio, se desempea como auxiliar del consulado mexicano en algunas ciudades norteamericanas; el 6 de abril de 1931 recibe el aviso de viajar a Lima, como encargado del consulado correspondiente, del cual toma posesin el 27 de julio de 1931. Pero, acusada de intervenir en asuntos internos, la legacin de Mxico en Per se traslada a Panam el 12 de mayo de 1932, mientras el escribiente Gilberto Owen funga como encargado. A partir de estas fechas puede constatarse la fuerte simpata que Owen desarroll por el pensamiento de izquierda (cabe sealar que no se ha valorado hasta el momento la importancia de este hecho en su obra).3 Owen confiesa que en su juventud se interes junto con Jorge Cuesta en estos asuntos: Juntos lemos, por ejemplo, El capital. A m me dio un sarampin marxista que me dur algunos aos y que fue lgido durante las jornadas del APRA en Lima, causantes de mi bien ganada destitucin.4 Durante ese periodo conoci a su amigo Luis Alberto Snchez y al mismo Vctor Ral Haya de la Torre,5 fundador del APRA. Sin embargo, las prosas periodsticas bogotanas de El Tiempo comprueban que el sarampin marxista le dur a Owen largo rato. Por cierto, el mexicano hizo escala en Guayaquil, ciudad a la que fue destinado a mediados de 1932 y en la cual sigui defendiendo la causa peruana. Pero las labores institucionales no eran compatibles con las causas polticas de vanguardia y, por lo tanto, Owen fue destituido en 1932 del cargo consular. Por testimonio del mismo Owen, se puede determinar que su grado de participacin en las causas socialistas fue muy activo; confiesa en una carta a Alfonso Reyes: Me alegra que qued perfectamente establecido, en ideario y plan de accin, el Partido Socialista Ecuatoriano, que dirige nuestro amigo Benjamn Carrin,6 y agrega que tambin en Colombia defenda la causa aprista desde los peridicos.7 En ese mismo ao, Pablo Palacio es nombrado Subsecretario de Educacin por Benja-

Celene Garca vila Pablo Palacio y Gilberto Owen: la novela de vanguardia 11

mn Carrin, Ministro de Educacin del gobierno presidido por Alberto Guerrero Martnez. Ambos escritores tuvieron como amigo comn a Benjamn Carrin, pero eso no indica que se hayan conocido uno al otro. Como prueba de que Gilberto Owen estuvo en Quito en 1932, se cuenta con el valioso rescate de la correspondencia entre el mexicano y el ecuatoriano Benjamn Carrin.8 Tanto Palacio como Owen se sumaron a la utopa comunista que cautiv a muchos intelectuales que se encontraban en plena creatividad a finales de los aos veinte y durante las dcadas de los treinta y cuarenta. No hace falta mencionar la filiacin de Pablo Palacio al Partido Socialista Ecuatoriano desde 1926, ao de su fundacin: sabido es de sobra su compromiso con las causas justas. Hay que subrayar, tambin, que ninguno de estos dos escritores se dej seducir por el canto de sirenas del poder. A pesar de que Owen estuvo muy cerca del presidente Eduardo Santos y del gabinete liberal que lleg a la presidencia de Colombia a finales de los aos treinta (Ernesto Santos haba sido el director de El Tiempo y fungi como el benefactor de Owen cuando ste lleg a Bogot), nunca ms se inmiscuy en asuntos que tuvieran que ver con la institucionalidad gubernamental (aun si sta la detentaran los liberales). En tanto que, si bien Pablo Palacio tuvo toda la disposicin para colaborar con su pas desde el puesto pblico de Subsecretario de Educacin, su gestin fue breve porque el mandato de Velasco Ibarra provoc una revuelta social en Ecuador; Palacio prefera su ctedra universitaria de profesor de Historia de la filosofa, el ejercicio del periodismo y el cultivo de su obra literaria. Ambos terminaron por reconocer los lmites de su participacin como escritores en la sociedad y parecen haberse desencantado de las agrupaciones polticas de izquierda, lo cual no significa que hayan dejado de lado sus ideales; al contrario, eligieron, para defender sus puntos de vista, la plataforma individual del periodismo.9 La novela de vanguardia: un estilo irreverente donde encarna el vaco Si lo expuesto hasta aqu fuera poco para sealar similitudes, habra que estudiar las novelas sui generis que ambos escribieron, tratando, muy probablemente, de aproximarse a los experimentos en prosa que autores europeos (Andr Breton, Henry Michaux, Max Jacob), norteamericanos (Gertrude Stein, William Carlos Williams) y algunos hispanoamericanos

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(Oliverio Girondo, Felisberto Hernndez, Julio Garmendia, Macedonio Fernndez, Martn Adn) ofrecan a sus lectores. Adems, considero necesario seguir insistiendo en el hecho de que en Amrica Latina los movimientos de vanguardia se cocinaron de manera particular; se puede afirmar que entre la vanguardia poltica de izquierda y la vanguardia literaria que subverta formas y cnones tradicionales no hay, necesariamente, barreras infranqueables. Humberto E. Robles comenta al respecto, tomando en consideracin la obra de Icaza y Palacio: Ambos reflejan una sociedad en crisis. As que ya no es posible separarlos diciendo, e.g., que uno tiende ms hacia la experiencia urbana y el otro hacia la agraria; tampoco que al uno le interes lo subjetivo y al otro lo colectivo.10 Owen y Palacio seran dos ejemplos de mesura y de bsqueda estticas, pues aunque influidos por el surrealismo, entre otras tendencias vanguardistas, se acercaron crticamente a los movimientos europeos. Y aunque se manifestaron como socialistas convencidos, se cuidaron mucho de confundir la militancia con la literatura. Estetas comprometidos, simpatizantes crticos de la izquierda. El cuestionamiento a los nacionalismos a ultranza, as como a los gobiernos injustos e ineficaces o a la moral caduca, se manifiesta en estos dos autores al mismo tiempo en la revolucin de las formas, en la mezcla de tipos genricos, en la polifona de voces narrativas y en la fragmentariedad de los textos. Parece ser la prosa el mejor medio para la conjuncin de ambos intereses. Sin embargo, ni Palacio ni Owen caen en la tentacin del texto panfletario, por lo cual hay que buscar las crticas al orden social (sea en el mbito poltico o moral) en la sutileza de la trama, desdibujada a propsito y centrada con insistencia en la vida interior de los personajes. Si se toma en cuenta que las cuatro novelas fueron escritas y publicadas entre los aos de 1924 y 1932, no puede pasarse por alto el hecho de que durante ese periodo Breton haba ya lanzado dos manifiestos. En el primero (1924) explica uno de los Secretos del arte mgico surrealista en la seccin Para escribir falsas novelas, donde recomienda para este propsito: cambiar la aguja pasndola de Tiempo estable a Accin, y se habr realizado el truco. En cuanto a los personajes, comenta el jefe del suprarrealismo que tienen una apariencia bastante desorbitada; asegura, adems, que cuando la reflexin, la observacin y las facultades de generalizacin fallen, ellos te prestarn mil intenciones que nunca tuviste. Como resultado de la autonoma del personaje, se llegar a un desenlace emocionante

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u optimista que te importa poco. Considerando dichos consejos, tu falsa novela imitar maravillosamente una novela verdadera.11 Si bien era imposible no tener noticia de las ideas de Breton sobre el arte de escribir falsas novelas, tampoco se puede afirmar que los hispanoamericanos Palacio y Owen simplemente trataban de imitar los experimentos vanguardistas de moda en Europa. Botones de muestra hay muchos, pero puede recurrirse en este momento a la resea de Nadja (1928), de Andr Breton, escrita por Jaime Torres Bodet para Contemporneos, la cual bien podra titularse la monotona de lo extraordinario. Esta resea puede entenderse como una crtica al procedimiento de la coincidencia que se privilegia en la novela del francs frente a una nocin ms bien clsica de composicin artstica, defendida por el reseista: frente a esta mana de convertirlo todo en milagro, la actitud artstica viene a ser la de convertir, a su vez, todo milagro en transparencia, en aire mismo de nuestra respiracin.12 Tanto en Palacio como en Owen hay una necesidad que, empleando una metfora, calificar de omnvora y que parece subordinarse nicamente al gusto literario de cada escritor. Para Owen es esencial, por ejemplo, el Andr Gide de Les nourritures terrestres (primera edicin en 1897, reediciones de la poca aparecieron en 1921 y en 1927). Tambin estn los precedentes de Ulysses, de James Joyce, en la narrativa (1922), as como The Waste Land (1922), de T. S, Eliot, en la poesa. En estos textos como en muchos otros que se publicaron durante las dcadas de los veinte y treinta en el siglo xx (Virginia Woolf, William Faulkner, Jean Cocteau, etc.), hay una necesidad por discutir las convenciones acerca de cmo debera escribirse una narracin, de modo que los escritores se dieron a la tarea de innovar el discurso narrativo en todos sus aspectos. Una de las crticas ms fuertes que pueden inferirse de las cuatro novelas es la condicin de la vaciedad del hombre del siglo xx, pues la experiencia del vaco est relacionada con la incompatibilidad entre los deseos individuales y las condiciones de vida que impone la sociedad. Dbora es la historia del Teniente, un personaje que no termina de estar bien delineado, que contrasta con los personajes de las novelas realistas. Aqu, como en las novelas de Owen, el personaje principal se refugia en la ensoacin y se aparta de la accin. El Teniente, como Ernesto (personaje central de Novela como nube), es un personaje anodino, quien, temeroso de su fracaso ante las mujeres, va en busca de opciones fciles, primero con prostitutas y luego intenta seducir a una vecina. En el fragmento Barrios

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bajos, el teniente recuerda algunos detalles de sus visitas a dichos lugares; y hacia el final del texto se presentan reflexiones ms generales sobre la imposibilidad del amor y de la bondad, a propsito de los nios, arrojados como trapos; dormidos, con la piel sucia al aire:
Hijo de la habitacin trajinada; hija de la agencia humana: tu madre te echar a la calle. Sers ladrn o prostituta. De hambre te roers tus propias carnes. Algn da te acorralar la rabia, y, no teniendo cosa ms brutal que hacer, vomitars sobre el mundo tus desechos. Estar bien que devuelvas el prstamo usurario: deyeccin de una deyeccin, que es como el monto en las operaciones de contabilidad.13

Vida del ahorcado indica en el subttulo novela subjetiva la naturaleza de los hechos relatados. Destaca la composicin fragmentaria y el cambio de voces, as como la inestabilidad en la voz del narrador. En este texto tambin se desvanecen las fronteras supuestamente definidas de lo que pertenece a la realidad y lo que ocurre en la imaginacin del personaje; hay una necesidad de explorar los deseos y los instintos, en contraste con las exigencias sociales. El cubo oprime y cuando el personaje sale a pasear al campo con su amada, tampoco halla el descanso que busca. A la manera de un diario, Andrs Farinango deja abiertas las pginas de su intimidad, y, entre ellas, se encuentran algunas afirmaciones respecto de la desventajosa situacin del chiquitito pas donde se ubica la accin. Es esta novela la que ms explcitamente se manifiesta en contra de la explotacin y de la injusticia; para ello se recurre con frecuencia a la irona o a la violencia, ya sea verbal o visual; adems, este tema se trata como una crtica tambin a los intelectuales y artistas aliados al poder. El segmento Hambre es una muestra clara de dichos procedimientos:
El Gobierno de la Repblica ha mandado insertar en los grandes rotativos del mundo esta convocatoria escrita en concurso por sus ms bellos poetas: Atencin! Subasta pblica Atencin, capitalistas del mundo: El Chimborazo est en pblica subasta. Lo daremos al mejor postor y se admiten ofertas en metlico o en tierra plana como permuta. Vamos a deshacernos de esta joya porque tenemos necesidades urgentes: nuestros sbditos estn con

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hambre, por ms que tengan promontorios a la ventana. Hoy es el Chimborazo, maana ser el Carihuairazo y el Corazn; despus el Altar, el Illiniza, el Pichincha. Queremos tierra plana para sembrar caa de azcar y cacao! Queremos tierra para pintarle caminos!14

En La llama fra el narrador-personaje regresa a su pueblo a buscar a Ernestina, una muchacha de la cual estaba enamorado en el pasado, pero sus recuerdos no coinciden con lo que encuentra a su retorno; precisamente el desajuste entre el recuerdo, las expectativas de la imaginacin y lo que el personaje encuentra sirven como asunto para reflexionar y para exponer las introspecciones del personaje, ms que para crear una trama cronolgica. En La llama fra el tema del hijo prdigo que regresa a su pueblo de visita es central, porque los hechos se desdoblan en el desajuste de lo que recuerda el personaje de su pasado y lo que va encontrando; el narradorprotagonista cuenta cmo se ha transformado y se enfrenta a s mismo con los elementos del paisaje: Me detengo un punto, algo ruborizado, al comprobar que, ahora, no me acoge el menor temblor, no estoy ya melanclico [...] Es indudable que, sin darme cuenta he crecido un poco.15 La llama fra es un texto ensimismado entre el punto de vista del narrador personaje respecto de un pasado, ubicado diez aos antes del momento de la enunciacin presente, en el cual se subraya la distancia respecto de la vida provinciana:
Me animo a tomarla del brazo, mistificador, para que crean los vecinos que nos amamos; pero es indudable que aqu nos conocen demasiado y no olvidan nuestras edades respectivas. Las muchachas de aquellos das pasean ahora su prole y su grasa, con ese contoneo gallinceo de las matronas, vestidas con un mal gusto imponderable.16

La farsa romntica se desarrolla tambin en Novela como nube, que consta de dos partes: Ixin en la tierra e Ixin en el Olimpo, cada una de trece fragmentos (el nmero no es accidental, sino que pertenece a la simbologa personal de la obra oweniana); el ttulo est motivado por el mito clsico. Nfele, la Hera falsa hecha de nubes es, en el texto de Owen, su propia novela, que se parece a las verdaderas; sta es la opinin de Florence Olivier: El novelista, por su parte, al igual que Zeus remedando a Hera en la nube, remeda una novela en la nube. Todopoderoso?

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S, slo que para el remedo.17 Ixin, adems de quebrantar las normas, carece de decoro; el personaje se muestra ingrato y soberbio, por eso su condena es infinita. El texto de Owen es nube porque la mayor parte de las acciones est sujeta al azar del recuerdo, la memoria o la imaginacin, a la manera de Proust.18 En la lrica epstola que Gilberto Owen dirige a Benjamn Carrin, se juega con el motivo de la nube, con sus cualidades sensibles y se subraya su carcter contradictorio de no tener una forma (nube monstruosa) o de tenerlas todas (esta capacidad para la metamorfosis es el deber de la nube): Se nos repite demasiado nuestro deber de ser inteligentes. Se nos encarcela en una nube en forma de ciudad [] Nosotros pensamos y a nuestro tacto nada nuevo se ofrece, porque todos los senos tienen en una nube el mismo contorno alguna vez, y alguna vez ningn contorno. Pese a que la carta es posterior a Novela, considero que las ideas desarrolladas sobre el motivo de la nube son pertinentes para relacionarlas con el tema de la metamorfosis, parodiado en Novela al representar en Ernesto a un Ixin moderno.19 Los atrevimientos de Ernesto el personaje principal fracasan tanto como los de Ixin, pero son menos audaces porque el hroe del siglo xx es ms nimio y ablico que el de la antigedad. Owen inscribe en el ttulo un sealamiento acerca del tipo de discurso literario que presenta: una novela que se desvanece como nube, o que se conglomera en fragmentos. Tambin en Novela como nube, hay una multiplicacin de espacios interiores que dejan de coincidir con los lugares reconocibles en la realidad; Ernesto se obsesiona por recuperar sus recuerdos y los incorpora con cierta angustia a su situacin presente: al despertar, queda abrumado por el peso de tantos recuerdos de su sueo, ms grvidos an por el desorden, que los hace apretarle, desequilibradamente, en slo algunos trechos de su memoria. Si en La llama fra la trama es intimista si bien con puntos de vista irnicos que tienen como finalidad desenfocar los hechos, apartarse de ellos para percibir una mirada autocrtica en Novela se nota, en cambio, que en la trama, intimista tambin, hay una necesidad de subversin ms fuerte, llevada a cabo en distintos planos. Por una parte, se multiplica el procedimiento narrativo de alterar las tramas mitolgicas tradicionales (se adaptan, se modifican; se juega con ellas) al cual recurri anteriormente Owen, pues en La llama fra, se habla de Ernestina como una sirena envejecida y sin voz, as como de un Odiseo intilmente atado al mstil de la balsa, ajeno a la escucha de cantos inexistentes. Por otra parte, la crtica a la vida provinciana en

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Pachuca, donde est la casa del to de Ernesto, Enrique, es ms directa y cida.20 Por ejemplo: En las escuelas de Pachuca, qu fcil ser entender que la tierra es redonda! Pero no cncava sino convexa, y que la naranja lo es, vista desde adentro, la otra mitad del cielo.21 O bien: Los literatos locales sollozan: Ay, cmo ahoga este ambiente, ay! Y esos seores de bigote que abundan en las provincias hacen de la plaza municipal la vitrina de un expendio de postizos.22 Por ltimo, se manifiesta abiertamente el repudio a la moral provinciana, por su hipocresa y excesos. En el segmento 20, la vctima, se habla de la necesidad de ubicar los hechos de la trama mitolgica prestada de Novela en esa ciudad agria como ninguna (Si yo conociera un paisaje ms austero, ms an del cubismo, me habra ido all a pensar mi novela).23 Se explica la austeridad recurriendo a la presencia de los cclopes, unos hombres fuertes, alegres y violentos. Vienen del Real. Bajan del monte a beberse los licores de los de Pachuca, y cargan de paso con sus mujeres.24 La tolerancia frente a esta situacin se califica como comprensible por legal e hipcrita25 y correspondiente al ambiente y a la poca. Se ridiculiza tambin el celo en el cuidado de las mujeres; Ernesto cortejaba a Elena con un balcn de por medio y, por lo tanto, slo poda platicar con ella, que tena un inters enciclopdico: Pero estaba sumamente alta para hacer diccionarios con xito. Cuando iba en la B se cas, y no con el de afuera, sino con otro que lleg por dentro, como Dios manda.26 Es decir, Elena se cas con el to Enrique. A manera de conclusin acerca de este recorrido en el cual trat de analizar el tipo de conflictos que viven los personajes de las cuatro novelas al enfrentarse como individuos a las exigencias sociales del mundo, se puede afirmar que todos los personajes centrales optan por algn tipo de fuga o refugio: el sueo, el recuerdo, la escritura, la ensoacin, el privilegio de la subjetividad; todos apuestan por una especie de renuncia a los datos exactos del mundo por buscar los datos exactos del trasmundo.27 Del Teniente se dice: Y la primaca del sueo sobre sus actos le inutilizaba, le debilitaba como un bao caliente.28 En la obras de Palacio, los temas de contenido social (la pobreza, la poltica, la economa) estn presentes de manera explcita. En tanto que Owen se muestra ms precavido y solamente discute por medio de sus personajes el asunto de la moral, tiende a hacer reflexiones ms relacionadas con el arte, pero tambin lleva a cabo una diseccin de la vida provinciana que rechaza por estrecha. Sin embargo, a partir de la

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dcada de 1930, Owen comparte el ideal de aspirar a una vida ms justa y se vuelve simpatizante del pensamiento de izquierda, tal como se comprende al leer la prosa periodstica de su etapa colombiana. Palacio tambin explora los espacios suburbanos, el barrio, y aprovecha para describir crticamente, en Dbora, dos bandos de la sociedad ecuatoriana de su ficcin: los gemebundos son los legtimamente heridos. Viejos fieles a lo viejo; los neogemebundos son los revolucionarios, del lpiz o de la pluma. Han hecho malabares con las palabras o han torcido las lneas, pero sobre la base de los recuerdos.29 En cuanto al empleo del lenguaje y de las tcnicas narrativas, ambos se preocupan por lograr un estilo potico, unas transiciones sorpresivas y una visin de conjunto fragmentaria y compleja. Para una potica de la novela-antinovela (subjetiva-como nube-guillotinada) Tanto Palacio como Owen reflexionan en sus ficciones sobre el arte de hacer antinovelas, o falsas novelas como propona Breton en su primer manifiesto. En el cuento Novela guillotinada, el narrador explica con qu elementos de la cotidianidad burguesa va a escribir su novela, truncada al final por el propio creador, pues pareciera que el hroe no da para ms. En el ttulo mismo de Novela y Vida hay algo trunco, una impotencia, un vaco, la contradictoria vivencia de estar no estando. La misma sensacin de mediocridad que se desenvuelve en Vida del ahorcado est en el fondo de la novela-nube de Owen con el mito de Ixin vuelto a contar, pero tambin en La llama fra y en Dbora se representa a los protagonistas como seres con una alta conciencia del ridculo. Es decir, los personajes no destacan por su excepcionalidad, sino por su necesidad de viajar al interior. La frase que se presenta en Grito familiar, de Vida, podra explicar, en su conjunto, el sumergimiento en la subjetividad que se hace necesario en estas ficciones, pues frente a la decepcin, frente a la incapacidad de hallarse en el mundo, se emprende una defensa de lo individual: Tu ternura, tus pasiones, tus actos, son tuyos. Ay del que quiera limitarte el dominio de lo nico que tienes! Ay!.30 Adems, en estos cuatro textos, los respectivos narradores tienen cuidado de marcar sus diferencias respecto de lo relatado, incluso cuando se trata de un narrador-personaje, como en La llama fra; en este caso hay un

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distanciamiento respecto de s mismo, en el pasado y en el momento de la enunciacin: Monologamos, conversando a solas con nuestro egosmo; ya no la invitacin al viaje; qu niebla londinense me impedira ver siempre su rostro [el de Ernestina] enrojecido?.31 En Novela como nube se insiste:
Ya he notado, caballeros, que mi personaje slo tiene ojos y memoria; aun recordando slo sabe ver. Comprendo que debiera inventarle una psicologa y prestarle mi voz. Ah!, y urdir, tambin, una trama, no prestrmela mitolgica. Por qu no, mejor, intercalar aqu cuentos obscenos, sabindolos yo muy divertidos? Es que slo pretendo dibujar un fantoche. Sin embargo, no os vayis tan pronto, los ojos, de este libro. A m me ha sucedi esta cosa extraordinaria:32

En el diario de Andrs Farinango se lee: Yo estaba en ausencia. Estaba ah y no estaba. Esperaba algo y no esperaba nada. Una pasin creca en m y yo luchaba por cegarla. Soy mi enemigo.33 Y un poco ms adelante, se describe al personaje con cierto menosprecio: Ests hecho un estpido, Andrs [] Andrs, borriquito.34 Para el narrador de Dbora, el Teniente es un ser chato y corriente; por lo tanto, la historia que va a contar se debate entre el vaco de la vulgaridad y la tragedia de la genialidad, ser ridculo o ser martirizado. Finalmente, se toma una determinacin al respecto: A los geniales se les atraganta el momento genial como el bolo a los atragantados.
Es por esto que eres vulgar. Uno de esos pocos maniques de hombre hechos a base de papel y letras de molde, que no tienen ideas, que no van sino como una sombra por la vida: eres teniente y nada ms. [] Edgardo, hroe de novela, martirizado por la perpetuidad de las evocaciones, alguna vez amanecer colgado a la ventana del gregarismo, finalizada por la escala de seda del desprecio. Slo quedar el fantoche, huyendo cada vez ms, sediento de la revelacin.35

Dentro de las tramas de estas narraciones se abren parntesis para analizar los propsitos que se persiguen y las razones de elegir formas de narrar que atentan contra la tradicin. Se explica en Novela: el determinismo quiere, en mis novelas, la evolucin de la nada al hombre, pasando por el fantoche. La escala al revs me repugna.36 La mirada crtica del narrador sobre sus personajes (aun si el personaje es l mismo) parece indicar que los autores tomaron muy en cuenta la sugerencia de Breton para crear los

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personajes de las falsas novelas (en el Primer manifiesto del surrealismo): tendrn un nmero limitado de caractersticas fsicas y morales; en cuanto a la actitud del creador, el lder surrealista pensaba que el autor no estaba obligado a ocuparse de la lnea de conducta que eligiera el personaje, quien debera actuar de manera un tanto caprichosa, como los verbos de forma impersonal de la gramtica francesa. Por otra parte, se propone el carcter incompleto de la historia relatada. Dice Palacio: He aqu la novela guillotinada. Un curioso profundizar su ojo con el microscopio para buscar en los muones que deja el corta fro las cristalizaciones romboidales.37 En Dbora, el narrador se metamorfosea en distintas voces y presenta su historia no como un camino definido sino como una trama que se podra ir componiendo con distintas posibilidades, de modo que la historia misma est en marcha. A ratos, el narrador se detiene y reflexiona acerca de las posibles encrucijadas que podra tomar su relato; se burla as de la corriente realista que proporciona una falsa ilusin de orden: La novela se derrite en la pereza y quisiera fustigarla para que salte, grite, d corcoveos, llene de actividad los cuerpos flccidos; mas con esto me pondra a literaturizar. Estas pginas desfilan como hombres encorvados que han fumado opio. Luego agrega: La novela realista engaa lastimosamente. Abstrae los hechos y deja el campo lleno de vacos; les da una continuidad imposible, porque lo verdico, lo que se calla, no interesara a nadie.38 Para Palacio, los relatos realistas son un embuste. Un concepto similar acerca de lo verdico se encuentra en Novela, en la cual se afirma respecto de uno de los relatos de Ernesto tena demasiada ilacin para ser verdico. No era siquiera verosmil.39 En Dbora se aclara an ms esta oposicin a la representacin tradicionalmente llamada realista; para ello, se recurre al concepto de orden: el orden est fuera de la realidad, visiblemente comprendido dentro de los lmites del artificio.40 Dicha idea se reafirma en Vida: El problema del arte es un problema de traslados. Descomposicin y ordenamiento de formas, de sonidos y de pensamientos. Las cosas y las ideas se van volviendo viejas. Te queda slo el poder de babosearlas.41 As, la accin de crear pierde su halo de originalidad. En Reencarnaciones se dice que: Despus de su muerte, el poeta Armando, que en vida haba sido un prncipe de las delicadezas, reencarn su espritu exquisito en el equipo basto de un alazn de pocos nimos; en consecuencia, fuese por la accin de las espuelas del animal del dueo o por el largo pico de un estremecido colibr,42 al poeta se le hunde,

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espolea, pica, succiona. Quiz aqu se critica el hecho de concebir el arte como una actividad exquisita, refinada o superior. Podra entenderse que la accin de crear est muy cercana a la belleza del cadver que mira el disecador, a quien le es posible reorganizar la belleza descuidada y donosa: Se puede hacer de l lo que en vida no pudo hacer de s mismo.43 Parece subrayarse, desde este punto de vista, la impotencia que conlleva el acto de la creacin pura. Que lo nico posible sea babosear las cosas, quiz aluda a un desencanto o a una resignacin. Hay, en todo caso, una intencin de desacralizar el arte por medio de propuestas irreverentes con la tradicin. Se reconoce en las ideas vertidas en las antinovelas de Palacio y de Owen los propsitos de algunos movimientos de vanguardia como el suprarrealismo, que defenda la creacin de ficciones compuestas por medio de la yuxtaposicin de tiempos, espacios y acciones; la fragmentariedad narrativa y la ruptura de la causalidad; se argumentaba que la realidad estaba ms cerca de este aparente caos que del bien organizado universo de la tpica narrativa realista. En sus dos novelas, Owen pone en entredicho las fronteras de la vigilia y del sueo, de la realidad y de la imaginacin, del presente y del recuerdo. En las conversaciones en monlogo de La llama fra, el narrador personaje recomienda: Hay que volverse un poco caracol, Ernestina, y estarse oyendo las voces de adentro, las palabras insensatas y eternas que se aprendieron en otros mundos y que los sordos no nos perdonan.44 Sin embargo, el mismo narrador personaje insiste en la imposibilidad de hacer coincidir ese mundo interior, donde el recuerdo juega un papel fundamental, con los hechos que se le presentan como una disonancia en el presente, como la misma distorsin que hay entre el rostro y la mscara. En este texto hay tambin una subversin mitolgica: Odiseo es el narrador-personaje y Ernestina una sirena sin voz que no cumple su funcin en la trama; torpe y envejecida, se la traga una ballena.45 Palacio logra exponer con claridad la razn por la cual esta nueva forma de narrar es indispensable y natural. En Dbora se recuerda una estancia del teniente en San Marcos, y se dice que ah son comprensibles las narraciones realistas (novelas) porque todo parece tener ms armona: Pero si acaeci el zarpazo de la economa se tendr la colrica imagen de hombres esculidos, de hombres de caras amargadas por el egosmo, celos y rabia; se oir el gutural ruido: pan!, pan!.46 Distorsin, molcula disociada, monlogo, descomposicin, succin, muones, guillotinar, truncar, derretir, difuminar, corcoveos, refugio

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engaoso como en el cine, eclecticismo, rompecabezas (como el botelln donde observa Ernesto a una mujer), retratos desenfocados, vistas cinematogrficas, recuerdos, sueos, ilusiones: as se expresa esta esttica del fragmento y de la discontinuidad; la mutilacin como condicin inmediata de lo perceptible, acciones y objetos en un estado catico, dinmico. Es posible interpretar estas novelas como autnticos manifiestos de vanguardia, aunque habra que aclarar que predican con el ejemplo; y lo que llega a decirse a manera de programa no se queda como una exhortacin, sino que se muestra, se hace. La potica de dichos textos se desarrolla paralela a la creacin del estilo y de la composicin como una aproximacin a lo disociable. Pudiera parecer que el contraste entre lo urbano y lo rural o, ms especficamente, lo semiurbano, presente en las cuatro novelas vanguardistas, es un elemento accesorio, mera circunstancia para ubicar a los personajes. Es posible afirmar que tanto Owen como Palacio, habitantes en su infancia y adolescencia de ciudades de provincia, saban del abismo entre el pueblo y la capital. En los cuatro textos los protagonistas parecen no encontrar el espacio adecuado en el cual sentirse a gusto; la frase no se hallan explicara con toda claridad ese desasosiego que parece contribuir a la personalidad fragmentada de los personajes. Y as como se ama y se odia la provincia, con esa mirada crtica, con la experiencia de saberse adentro y, al mismo tiempo, afuera del paisaje suburbano, estos escritores hispanoamericanos enfrentan las tendencias literarias europeas, con esa misma agudeza irnica se revisan las literaturas y las historias nacionales. No hay ingenuidad esttica en estos dos escritores al enfrentar los movimientos novedosos provenientes de otras latitudes, pero tampoco complacencia respecto de la raz hispnica-hbrida: hay un mariposeo eclctico, como se dice en Novela. Algunos temas se quedan en el tintero, como la proximidad de las novelas vanguardistas de estos autores con el discurso potico y con el cinematogrfico, presentes de un modo u otro en los cuatro textos brevemente comentados. Tambin hay semejanzas en el tema del amor, del deseo y de la presencia femenina en la vida de los personajes; hay una especie de letargo al respecto; se subraya el muro que crece a veces entre los sexos contrarios que monologan.

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Notas Las pruebas acerca de que Owen era hijo ilegtimo salieron a la luz en los aos noventa, con la consulta del expediente de inscripcin al Instituto Cientfico y Literario de Gilberto Owen en el Archivo de la Universidad Autnoma del Estado de Mxico. Antes de esta fecha, no se haba dado a conocer que Owen no tena ningn documento oficial en el cual apareciera registrado con ese apellido, pues tanto en su acta de nacimiento como en su fe de bautismo se lee Gilberto Estrada. Owen dijo a algunos de sus amigos que haba nacido en 1905 (Vase Ins Arredondo, Apuntes para una biografa, Revista de Bellas Artes, No. 8, 1982, pp. 4348. En una carta a Xavier Villaurrutia dice haber nacido en 1904 (p. 263). En Bitcora de febrero, el poeta asegura: Todos los das 4 son domingos / porque los Owen nacen ese da (Sindbad el varado, Da cuatro, almanaque, p. 71). En su acta de nacimiento se signa la fecha: Queda registrado fojas 86 [...] el nacimiento del nio Gilberto Estrada, ocurrido en esta ciudad [Rosario, Sinaloa] el da 13 del corriente mes las dos de la maana. El registro se llev a cabo el 26 de mayo de 1904. (Archivo de la Universidad Autnoma del Estado de Mxico, caja 171, 6646, 1919). La fe de bautismo dice: [...] el Sr. cura D. Felipe de F. Elizondo bautiz solemnemente [...] a Gilberto que naci en esta ciudad [Rosario, Sinaloa] el da primero de mayo del presente ao [1904] hijo natural de Margarita Ayala, abuelos maternos Jess Estrada y Matilde Ayala [...] (Trascripcin que reproduce Jos Hilario Ortega en su tesis de doctorado, titulada La personalidad potica de Gilberto Owen, University of Texas at Austin, Austin, 1988, p. 37. Puede confirmarse en el Archivo de la Parroquia de Nuestra Seora del Rosario, Sinaloa, Mxico, vol. 43, aos 1903-1905, libro 8, foja 48. 2 Esperamos que pronto se publique en Mxico un volumen con las prosas periodsticas de la etapa colombiana de Gilberto Owen, que he recobrado en colaboracin con el colega Antonio Cajero. 3 Pueden consultarse los artculos de Celene Garca vila y Antonio Cajero, Gilberto Owen en Bogot, La Jornada Semanal, suplemento dominical de La Jornada, No. 539, Mxico, 3 de julio de 2005 (este artculo trata Filipinas en su vspera, el primer artculo que Owen public en El Tiempo de Bogot); y de los mismos autores, Gilberto Owen en El Tiempo de Bogot, Este pas/cultura, No. 179, febrero de 2006, pp. 3-9 (este artculo acompaa la reproduccin del artculo de Owen, hasta entonces indito en Mxico, titulado Sandino y Goliat. 4 Encuentros con Jorge Cuesta, El Hijo Prdigo, No. 3, 1944. [Cito por la edicin facsimilar del Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1983, p. 139]. 5 Dato que se desprende de un artculo que Owen public dos das despus de la muerte del dictador Snchez Cerro: Yo recuerdo haber odo a Vctor Ral Haya de la Torre, en una reunin de los jefes de su partido, la recomendacin de que se practicara insistente y fervorosamente entre todos los afiliados al aprismo el ms absoluto respeto por la persona de Snchez Cerro... (El sacrificio estril, El Tiempo, Bogot, 2 de mayo de 1933, p. 5). 6 Gilberto Owen, Obras, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1979, 2a. ed., p. 277. 7 Dice Owen enseguida: imposibilitados los apristas peruanos para venir a defender su causa a Colombia, por ese conflicto estpido que me [desuela], he venido a hacerlo en los peridicos (Ibd).
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Agradezco a Ral Pacheco y a Ral Serrano Snchez el haber compartido la correspondencia entre Owen y Carrin, material desconocido en Mxico y no incluido en las Obras (1979), pues gracias a ellos pude leer el volumen Correspondencia I. Cartas a Benjamn (seleccin y notas de Gustavo Salazar, prlogo de Jorge E. Adoum, Quito, Centro Cultural Benjamn Carrin, 1995). 9 Me apego a la cronologa preparada por Wilfrido H. Corral, en Pablo Palacio, Obras completas, Wilfrido H. Corral, coordinador, Pars, allca xx, 2000, pp. 257-269. 10 Humberto E. Robles, La nocin de vanguardia en Ecuador: recepcin, trayectoria y documentos 1918-1934, Quito, Universidad Andina Simn Bolvar, Sede Ecuador/Corporacin Editora Nacional, 2006, 2a. ed., p. 11. 11 Andr Breton, Manifiestos del surrealismo, traduccin, prlogo y notas de Aldo Pellegrini, Buenos Aires, Argonauta, 2001, 2a. ed., p. 51. 12 Motivos: Nadja, de Andr Breton, Contemporneos, No. 5, 1928, (ed. facsimilar, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1981, vol. 2, pp. 197-199). 13 P. Palacio, Dbora, en Obras completas, p. 135. 14 P. Palacio, Vida, en Obras completas, p. 149. 15 G. Owen, Obras, ed. Josefina Procopio, prlogo de Al Chumacero, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1979, 2a. ed., p. 132. 16 G. Owen, La llama fra, en Ibd., p. 140. 17 La prosa a tientas o la tentacin de la prosa, en Los Contemporneos en el laberinto de la crtica, comp. Rafael Olea Franco y Anthony Stanton, Mxico, El Colegio de Mxico, 1994, p. 294. 18 El ttulo tentativo de Novela... era Muchachas, en la misma veta de la novela de Proust, A la sombra de las muchachas en flor, en la que un joven se debate entre el amor de dos mujeres; este tema es comn a las obras de Owen (Novela...), de Villaurrutia (Dama de corazones) y de Torres Bodet (Margarita de niebla) (Guillermo Sheridan, Los Contemporneos ayer, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1985, p. 307). 19 En Correspondencia I. Cartas a Benjamn, pp. 127-128. 20 Por cierto, podran alegarse ciertos ecos autobiogrficos al elegir Pachuca como la ciudad de la provincia mexicana donde se ubican algunos personajes de Novela, puesto que el nombre es cercano fonticamente a Toluca, lugar donde pas Owen algunos aos juveniles, antes de dirigirse a la ciudad de Mxico: Se siente defraudado; no siente emocin alguna al encontrarse de nuevo en las calles de su ciudad; luego que Pachuca defrauda un poco siempre a los habitantes; tienen siempre dos horas menos de sol que los de otras partes. Ubicar las acciones en Pachuca permite, por otra parte, agregar el motivo de los mineros, asociado con frecuencia al recuerdo del padre en la obra oweniana. 21 G. Owen, Novela, en Obras completas, p. 171. 22 Ibd., p. 172. 23 Ibd., p. 173. 24 Ibd. 25 Ibd., 174. 26 Ibd., 179. 27 Ibd., p. 165.
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P. Palacio, Dbora, p. 123. Ibd., p. 129. 30 Ibd., p. 151. 31 G. Owen, La llama fra, en Obras, p. 142. 32 G. Owen, Novela como nube, en Obras, p. 121. 33 P. Palacio, Vida, p. 156. 34 Ibd., p. 161. 35 P. Palacio, Dbora, pp. 115-116. 36 G. Owen, Novela, en Obras, p. 171. 37 Pablo Palacio, Un hombre muerto a puntapis y otros textos, compilacin, prlogo y bibliografa de Ral Vallejo, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 2005, pp. 218-220. 38 P. Palacio, Dbora, p. 132. 39 G. Owen, Novela, en Obras, p. 152. 40 P. Palacio, Dbora, p. 118. 41 P. Palacio, Vida, pp. 151-152 42 Ibd., p. 150. 43 Ibd., p. 153. 44 G. Owen, La llama fra, en Obras, p. 127. 45 Ibd., p. 138. 46 P. Palacio, Dbora, p. 126.
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Bibliografa
Acta de nacimiento de Gilberto Owen, Archivo de la Universidad Autnoma del Estado de Mxico, caja 171, 6646, 1919. Arredondo, Ins, Apuntes para una biografa, Revista de Bellas Artes, No. 8, 1982. Breton, Andr, Manifiestos del surrealismo, Traduccin, prlogo y notas de Aldo Pellegrini, Buenos Aires, Argonauta, 2001, 2a. ed. Cajero, Antonio y Celene Garca vila, Gilberto Owen revisitado, Ediciones Sin Nombre, Mxico, en prensa. Carrin, Benjamn, Correspondencia I. Cartas a Benjamn, seleccin y notas de Gustavo Salazar, prl. De Jorge Enrique Adoum, Quito, Centro Cultural Benjamn Carrin, 1995. , Correspondencia II. Cartas mexicanas, edit. Alejandro Querejeta, Quito, Centro Cultural Benjamn Carrin, 2003. Fe de bautismo de Gilberto Owen, en Jos Hilario Ortega, La personalidad potica de Gilberto Owen, Austin, University of Texas at Austin, 1988 [transcrita del Archivo de la Parroquia de Nuestra Seora del Rosario, Sinaloa, Mxico, vol. 43, aos 1903-1905, libro 8, foja 48].

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Garca vila, Celene y Antonio Cajero, Gilberto Owen en Bogot, La Jornada Semanal, suplemento dominical de La Jornada, No. 539, Mxico, 3 de julio de 2005. , Gilberto Owen en El Tiempo de Bogot, Este pas/cultura, No. 179, febrero de 2006. Olivier, Florence, La prosa a tientas o la tentacin de la prosa, en Los Contemporneos en el laberinto de la crtica, comps. Rafael Olea Franco y Anthony Stanton, Mxico, El Colegio de Mxico, 1994. Owen, Gilberto, Encuentros con Jorge Cuesta, El Hijo Prdigo, No. 3, 1944 [en ed. facs., Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1983]. , El sacrificio estril, El Tiempo, Bogot, 2 de mayo de 1933. , Obras, ed. Josefina Procopio, Prlogo de Al Chumacero, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1979, 2a. ed. Palacio, Pablo, Obras completas, Wilfrido H. Corral, coord., Pars, Coleccin Archivos, allca xx, 2000. , Un hombre muerto a puntapis y otros textos, Compilacin, prlogo, cronologa y bibliografa de Ral Vallejo, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 2005. Robles, Humberto E., La nocin de vanguardia en Ecuador: recepcin, trayectoria y documentos 1918-1934, Quito, Universidad Andina Simn Bolvar, Sede Ecuador/Corporacin Editora Nacional, 2006, 2a. ed. Sheridan, Guillermo, Los Contemporneos ayer, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1985. Torres Bodet, Jaime, Motivos: Nadja, de Andr Breton, Contemporneos, No. 5, 1928 (en ed. Facs., Mxico, Fondo de Cultura Econmica, vol. 2, 1981).

Pablo Palacio: descrdito de la realidad, bolo suburbano y escritura Alicia Ortega Caicedo
Universidad Andina Simn Bolvar 1. Coyuntura histrico-cultural y retrato

a recepcin crtica de Pablo Palacio se ha visto injustamente marcada por una serie de malentendidos y mitificaciones, que no han hecho sino oscurecer el lugar que Palacio ocupa en la tradicin literaria ecuatoriana y el dilogo que mantuvo con sus contemporneos. A veces, ha sido ledo como un raro, un solitario, un incomprendido; en otras ocasiones, se ha privilegiado una crtica biografista, que no ha dejado de repetir los lugares comunes sobre su temprana orfandad y nacimiento ilegtimo,1 su enfermedad,2 su locura3 y los ltimos aos de reclusin en clnicas psiquitricas. En otros momentos, la crtica ha sido generosa con respecto a sus logros literarios, a costa de crear el mito del escritor apoltico. Estas lneas, y el dilogo con algunos episodios de su vida, apuntan a romper algunos de los prejuicios y lugares comunes levantados en torno a la vida y obra de Pablo Palacio. Palacio naci en Loja al sur del Ecuador, el ltimo rincn del mundo,4 en esta pequea ciudad, el joven Palacio concluy sus estudios colegiales. Graduado de Bachiller, en 1923, viaj a Quito, en donde se matricul en la Facultad de Jurisprudencia de la Universidad Central, en 1924. En la capital del pas particip del ambiente de agitacin poltica y cultural que acompa a la Revolucin de julio de 1925.5 Colabor con las principales revistas literarias de la poca. En abril de 1926, aparece la revista vanguardista Hlice:
La primera publicacin quitea de este periodo que naci como expresin de las generaciones jvenes y de un arte nuevo, adopt el smbolo futurista de la hlice. Hlice apareci en el mes de abril de 1926, bajo la direccin del pintor Camilo Egas, recin llegado de Pars, y con Ral Andrade como secretario.

GUARAGUAO ao 1, n 33, 2010 - pgs. 133-15

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Su proclama resulta la ms revolucionaria de la poca en lo que se refiere a la concepcin del arte, al que no se identifica ya con la Belleza ni con la Verdad, sino que, con un trasfondo de ndole creacionista-ultrasta, se lo define como la alquimia de la inverosimilitud y como la fluida pirotecnia de la sinrazn. [] Consciente de que el cosmopolitismo y el afn de dedicacin exclusiva al arte que animaban a Hlice podan confundirse con un deseo de evasin de la realidad ecuatoriana, Gonzalo Escudero puntualiz [en el primer nmero] que uno de los objetivos principales de la revista consista en universalizar el arte de la tierra autctona, porque la creacin criolla no exhuma las creaciones extraas, antes bien las arenga, las identifica bajo el techo solariego.6

Pablo Palacio public los primeros cinco relatos de Un hombre muerto a puntapis (Un hombre muerto a puntapis, El antropfago, Brujera primera, Brujera segunda y Las mujeres miran las estrellas) en los cinco nicos nmeros que alcanz Hlice. Me he detenido en esta larga cita, con el propsito de sealar el activo protagonismo de Palacio en el campo cultural ecuatoriano de principios de siglo, un campo marcado por el impacto, la recepcin y el dilogo con los movimientos provenientes de las vanguardias histricas europeas; as como por el esfuerzo de romper con los estereotipos romnticos y modernistas, an vigentes de manera epigonal. Teniendo en cuenta este horizonte cultural, es posible advertir que Palacio no constituy ni una rareza, ni un islote, pues form parte de un importante circuito intelectual, al interior del cual se generaron controversias en torno al impacto que la nocin de vanguardia gener en el pas. El crtico Humberto E. Robles ha sealado, precisamente, que entre 1918 y 1934 el reto de esa nocin fue motivo de agitadas polmicas.7 La tal mentada extraeza de Palacio cobra sentido nicamente en relacin con el predominio que la literatura de orientacin social fue cobrando a partir de la dcada del 30. A propsito, Nelson Osorio habla de un verdadero archipilago continental, una especie de constelacin subterrnea de escritores que responden ms a los impulsos del vanguardismo que a la produccin dominante, y que configura para la narrativa la otra cara de la realidad literaria de esos aos. Cabe insistir que el impulso renovador que experiment el campo literario ecuatoriano durante las primeras dcadas del siglo xx produjeron dos grandes caminos de bsqueda revolucionaria y de renovacin formal, en una coyuntura histrica urgida por el debate tico y poltico:8 una, de veta vanguardista, y otra de adscripcin realista y social. En el contexto de las dcadas del treinta y

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del cuarenta periodo en el que se privilegi una literatura de orientacin social la obra de Palacio cay en un relativo olvido,9 pues los escritores de aquella vanguardia que no se adhiri al realismo social fueron, paulatinamente, marginados por la crtica. En el esfuerzo por establecer tradiciones narrativas creo preciso romper definitivamente con la idea de una nsula literaria habitada nicamente por Pablo Palacio. ste estuvo cronolgicamente acompaado en el interior del pas por Humberto Salvador10 y, en el contexto latinoamericano, por un grupo de escritores Macedonio Fernndez, Roberto Arlt, Martn Adn, Oliverio Girondo, Felisberto Hernndez, Vicente Huidobro, Salvador Novo, Julio Garmendia, Csar Vallejo que fundaron la narrativa vanguardista hispanoamericana. Todos respondieron a una vigorosa transformacin de la vida cotidiana como resultado de la revolucin tecnolgica y de procesos de urbanizacin incipientes. Y todos experimentaron una sintaxis narrativa con caractersticas anlogas: apropiacin de lo onrico y de lo fragmentario, problematizacin del yo narrativo, presencia de un humor desacralizador e irreverente, la parodia y la metaficcin como estrategias narrativas ligadas al carcter deliberadamente antiliterario de la escritura, subversin de toda lgica de representacin mimtica, predileccin por realidades srdidas y abyectas, y personajes que deambulan a lo largo de ciudades que no dejan de cambiar y sorprender. Hugo Verani seala en su prlogo a la Narrativa vanguardista hispanoamericana que estos escritores (incluyendo, por supuesto, a Pablo Palacio) constituyen un grupo que insurgi a comienzos de los veinte y que alcanz su mayor auge entre 1926 y 1928; sin embargo qued relegado y sin mayor repercusin hasta mediados de los sesenta, momento en que la transformacin del lenguaje literario hizo posible el reconocimiento de sus nombres como precursores de una narrativa contempornea tributaria de modelos vanguardistas. De hecho, entre nosotros, la generacin de escritores que irrumpe en la dcada de 1970 generacin de ruptura y aportes en el esfuerzo por crear lo que se conoce como el nuevo cuento ecuatoriano reconoce su lnea de filiacin en la lnea inaugurada por Pablo Palacio.11 Nelson Osorio ha sealado curiosas relaciones de parentesco entre escritores como Pablo Palacio y el venezolano Julio Garmendia, cuyas obras Un hombre muerto a puntapis y La tienda de muecos fueron publicadas en el mismo ao 1927. No podemos evitar sorprendernos al reconocer cierto aire de familia entre cuentos, como por ejemplo, El difunto yo12 de Garmendia

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y La doble y nica mujer de Palacio. El narrador del cuento El difunto yo ha perdido su alter ego y su escndalo crece al percatarse de que entre ellos mediaban desavenencias profundas: dos escrituras que se instalan en los intersticios de subjetividades estalladas. Podemos advertir otro ejemplo de afinidades entre los escritores de la comunidad vanguardista en los desplazamientos del Teniente de Pablo Palacio, en Dbora, y los andares del narrador en el cuento El joven,13 del mexicano Salvador Novo, que narra, este ltimo, la historia de unas horas en la vida de un hombre que atraviesa la ciudad de Mxico mientras repara en los cambios e innovaciones operados en la urbe. Robles apunta que 19181924 son los aos de presencia y recepcin polmica de la nocin de vanguardia: las revistas que circularon en esos aos dan cuenta de una conciente voluntad de renovacin y desavenencia con las normas estticas establecidas.14 La identificacin con el arte de vanguardia vena desde la dcada anterior, pues antes de 1919, Lautramont, el futurismo, Picasso y Apollinaire ya haban sido enunciados en el Ecuador.15 En suma, tras un prolijo y detallado estudio sobre las diferentes revistas que circularon en el pas,16 Robles advierte la rica recepcin crtica que artistas e intelectuales elaboraron a propsito de las expresiones ms actuales de la vanguardia europea: resea de libros y revistas, publicacin de obras y manifiestos, disputas y controversias en el esfuerzo por encontrar respuestas a los retos que el nuevo arte (en desafo con los moldes clsicos y los gustos vigentes) y la convulsin de una poca parecan demandar. En el esfuerzo que Humberto E. Robles hace por periodizar la recepcin que tuvo la nocin de vanguardia en Ecuador, el crtico seala que 1925-1929 son los aos de descrdito y desplazamiento de la nocin de vanguardia:
De Espaa ahora llegan Revista de Occidente (1923-36) y La Gaceta Literaria (1927-32). Ambas publicaciones abundan en testimonios acerca de que en Francia cobraba mpetu el cdigo surrealista (1924), movimiento que ya para 1929 empezar a tener discrepancias con el comunismo internacional. El intelectual ecuatoriano se enfrenta, pues, con la consigna de escarbar y entender lo propio, por un lado, y con la atraccin de actualidad cosmopolita, por el otro. Se enfrenta tambin, y esto no es suficientemente recalcado, con la perspectiva de cmo canalizar y realizar el cambio que se presenta en el orden social. De inmediato, Freud y Marx estn por doquier.17

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La cita de Robles da cuenta, precisamente, de la polmica en torno el camino que deber asumir la nueva literatura comprometida: una literatura volcada hacia la liberacin subjetiva (rechazo de la mimesis, importancia de la forma, el arte como creacin autnoma y de raigambre vanguardista, de ambiente urbano y carcter expositivo) o una de preocupacin social y popular (cuyo referente deba ser la realidad nacional). En el marco de estas disputas, sobresala la cuestin del sentido y funcin de la literatura en la sociedad, as como la relacin entre vanguardia artstica y vanguardia poltica:
A manera de ejemplo para ilustrar el sondeo y la bifurcacin de los caminos a seguir, pinsese que en 1927 se publicaron Plata y bronce de Fernando Chaves y Un hombre muerto a puntapis, Dbora y Novela guillotinada de Pablo Palacio. La primera abri brecha en el camino de la denuncia social, del indigenismo. Las tres ltimas diseminaron el derrotero de una literatura expositiva, urbana, autocrtica y experimental. Conscientes de la problemtica que ha representado la recepcin de Palacio, y a riesgo de simplificar, hemos yuxtapuesto sus textos con los de Chaves con miras a llamar la atencin al enfrentamiento y coincidencia de sensibilidades, y no necesariamente de compromiso poltico, que surgi en el Ecuador en cuanto al referente de la obra literaria y, por esa va, en cuanto a la cultura y a la organizacin social, en general.18

Hacia 1930, la intelectualidad de izquierda propicia, sobre todo, una literatura de protesta social. Se desentender e incluso renegar del trmino vanguardia.19 En una entrevista publicada en el diario guayaquileo El Universo, el 6 de julio de 1934, Palacio afirma, a propsito de la necesidad de ser conciente del momento que le toca vivir:
Vemos que dos fuerzas se disputan la direccin de los destinos sociales: la una sustentada sobre principios individuales; y, la otra, sobre principios colectivos, Cul de las dos fuerzas triunfar al final de la contienda? [] hay necesidad de auscultar profundamente el devenir social, poner el odo muy atento al palpitar de la sangre que afluye por las arterias del organismo humano. El mundo est dividido en torno de dos sistemas de dos clebres filsofos alemanes. El de Carl Marx, aunque ms economista que filsofo, pero que ha hecho escuela, y, el del otro, el del terrible Federico Nietzsche, profundamente individualista, el loco poeta filsofo del superhombre. Las dos fuerzas son necesarias para que exista la lucha, el movimiento, el dinamismo, ya que eso

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es la vida en su constante devenir, en su constante ser y no ser, en su perenne mutacin.20

En la tensin de esa contienda se produce la obra de Palacio, desde ese su odo atento al palpitar de la sangre, muy conciente de la dimensin poltica y artstica de la obra que est produciendo. Ciertamente, no es difcil advertir que las dos corrientes literarias responden a una coincidencia de sensibilidades y a una misma comunidad de intereses. Volviendo al hilo biogrfico de Palacio, en 1932 concluye sus estudios universitarios. Al ao siguiente, se posesiona como profesor accidental de Historia de la Filosofa, en la Universidad Central. Participa en campaas polticas. En 1934, asume la ctedra de Historia de la Filosofa y Letras. Publica sus ensayos filosficos Interpretacin sana del mundo y Sentido de la palabra verdad en el diario socialista La tierra, los mismos que aparecern en su versin definitiva, al ao siguiente, en los dos primeros nmeros de la revista Bloque, el primero con nuevo ttulo: Sentido de la palabra realidad. En la misma entrevista citada lneas arriba, y ante la pregunta por su credo poltico, Palacio respondi:
Como usted habr notado, mi concepcin de la vida es materialista y, como joven que soy, interpreto a travs de un prisma socialista y, por lo tanto, pertenezco a ese movimiento.

A la pregunta por su filiacin al Partido Socialista, Palacio afirm:

S. Y procuro ser uno de sus disciplinados miembros, es decir, hombre de partido, porque creo que lo fundamental es la disciplina en una organizacin poltica y en especial en nuestro partido. El valor y prestigio del partido Aprista, casualmente, dimana de ello. Disciplina y disciplina, unin de accin bajo un cuerpo de doctrina.21

En 1935, traduce del francs Doctrinas filosficas de Herclito de Efeso, libro que la editorial Ercilla de Chile publica con introduccin, notas y traduccin de Pablo Palacio. Al ao siguiente, es elegido Decano de la Facultad de Filosofa pero, al ser clausurada la Universidad Central por la dictadura de Federico Pez, se queda sin trabajo. Asume el cargo de secretario de actas del Sindicato de Escritores y Artistas fundado ese ao. En 1937 se casa con la escultora Carmen Palacios. Un ao ms tarde es elegido

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secretario segundo de la Asamblea Constituyente, durante la dictadura del general progresista Alberto Enrquez, que sustituy a Pez. Al decir de varios testimonios, en esa poca la locura ya empezaba a mostrar sus efectos. En suma, Palacio hizo una brillante carrera como profesor universitario y como abogado cotizado. La Corte Suprema public su tratado sobre la letra de cambio, considerndolo una obra notable en el campo de la ciencia jurdica. Durante los ltimos aos de su vida activa, sus principales preocupaciones no eran literarias. La poltica, la docencia universitaria, el periodismo y el bufete profesional lo absorban.22 Algunos testimonios recuerdan su agudeza, su irona, su capacidad autodidacta. A continuacin, transcribo un breve retrato que de Palacio hiciera Alejandro Carrin:
Era un hombre sin amarras familiares. Pero no era amargo. [] Era incisivo, ntido, pero no amargo. Era intensamente cordial. Pulcro, bien vestido, con sobria elegancia de gustos y maneras. Delgado, fuerte, de cara perfilada, muy blanco, con pecas y el cabello rojizo y ondulado. La sonrisa siempre en los labios delgados y en los ojillos de agudsimo mirar, burlones. Y en la cabeza, que se mova como si compadeciera a los dems por su inmensa tontera. Y, de pronto, su estallido de su risa de potrillo tierno, como l mismo la describiera. Las mujeres se sentan intensamente atradas por l. Hermosas mujeres quiteas pasaron por su vida. Finalmente, se llev a la que era entonces la reina del mundo intelectual capitalino: Carmita Palacios, escultora y escultura, como la describi Jos de la Cuadra.23

En 1940, Palacio est totalmente sumido en la locura. En 1947, fallece en el Hospital Luis Vernaza, de Guayaquil. En este punto, vale la pena citar a Celina Manzoni, en su desacuerdo con el abuso que cierta recepcin crtica de la obra palaciana ha hecho de lo que Manzoni denomina la metfora de la enfermedad:
La montona recurrencia al tpico de la locura, aunque fue efectivamente padecida por Palacio en los ltimos siete aos de su vida, no parece pertinente para dar cuenta de textos que no son psicticos, ni los textos de un loco, sino de alguien que devino loco; sin embargo, se constituy durante aos en la coartada predilecta de la crtica y hay quienes todava hoy la sustentan.24

El estudio introductorio que escribe Ral Vallejo a la publicacin de Un hombre muerto a puntapis y otros textos, de la Biblioteca Ayacucho, es

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contundente en la crtica que hace al mito romntico del escritor incomprendido, en el esfuerzo por resituar a Palacio en las justas coordenadas de su compromiso con la poltica y la escritura. Veamos:
Ni Pablo Palacio ni los dems vanguardistas fueron incomprendidos en su momento, salvo [] por aquellos que defendan el gusto oficial de la poca que era el gusto por el modernismo y sus epgonos y no por el realismo social que, en todo caso, fue en su momento un movimiento de total ruptura. [] En todo caso, fue la crtica tendenciosa de ms de veinte aos despus la que convirti a Palacio en un escritor extrao ya que, al silenciar la existencia del vanguardismo, se qued sin el marco necesario para comprender su literatura. [] Palacio fue un escritor tan comprometido como Icaza; Palacio al igual que la mayora de escritores de su poca, consideraba la militancia poltica como un imperativo tico y, desde otra perspectiva, tambin crea que su literatura segua el criterio materialstico y que tena la finalidad de poner en evidencia el descrdito de las realidades presentes y en invitar al asco de nuestra verdad actual.25

En suma, Palacio fue un hombre de su tiempo, en dilogo con las principales tendencias literarias del momento, comprometido con una activa militancia socialista; portador de un estilo custico, con un sentido de lo ridculo y lo absurdo; dueo de un humorismo y una irona implacables; cuestionador de los formulismos burgueses, de todos los principios de la retrica tradicional y de toda autoridad. Concibi la escritura literaria como un acto autnomo y de construccin artificiosa, de all su prctica pardica y metaliteraria al interior de su propia ficcin. Sensible a las pequeas realidades, intiles y vulgares. Afn a los asuntos de extraeza, locura y anormalidad. Creador de una obra afn a lo que se escriba, tanto en la comarca Hugo Mayo, en poesa y Humberto Salvador, en narrativa como fuera de ella.

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2. Pablo Palacio y Un hombre muerto a puntapis

Con guantes de operar, hago un pequeo bolo de lodo suburbano. Lo echo a rodar por esas calles: los que se tapen las narices habrn encontrado carne de su carne. Pablo Palacio, Un hombre muerto a puntapis.

Cuando en 1932 apareci Vida del ahorcado. Novela subjetiva, Joaqun Gallegos Lara acus a Palacio en su artculo Izquierdismo confusionista, publicado en el diario El Telgrafo en 1933 de eludir la realidad y de ser autor de inteligentes libros subjetivos. En este polmico artculo, Gallegos Lara, por un lado, defiende la vigencia del realismo social no como una escuela, sino como una manera de interpretar la vida, como un realismo integral capaz de crear una cultura humana que busque reemplazar el actual rgimen esclavista. Por otro lado, considera a Palacio un tirador que se pasa de inteligente, pero que no sabe contra quin disparar; portador de un sentido clownesco y desorientado de la vida, propio de las clases medias, e incapaz de interpretar la realidad americana. En una carta dirigida a su amigo Carlos Manuel Espinosa el 11 de febrero de 1933, a propsito del artculo de Gallegos Lara, Palacio comenta:
Yo entiendo que hay dos literaturas que siguen el criterio materialstico: una de lucha, de combate, y otra que puede ser simplemente expositiva. Respecto a la primera est bien todo lo que l dice: pero respecto a la segunda, rotundamente, no. Si la literatura es un fenmeno real, reflejo fiel de las condiciones materiales de vida, de las condiciones econmicas de un momento histrico, es preciso que en la obra literaria se refleje fielmente lo que es y no el concepto romntico o espirativo del autor. [] Dos actitudes existen, pues, para m en el escritor: la del encauzador, la del conductor y reformador no en el sentido acomodaticio y oportunista y la del expositor simplemente, y este ltimo punto de vista es el que me corresponde: el descrdito de las realidades presentes, descrdito que Gallegos mismo encuentra a medias admirativo, a medias repelente, porque esto es justamente lo que quera: invitar al asco de nuestra vida actual.26

La estrategia de Palacio invita al asco y al descrdito de la realidad, formula la exposicin de la vida desde una declarada adhesin a los asuntos de extraeza y anormalidad. Sus cuentos estn poblados de casos clnicos: el vicioso, el antropfago, el pederasta, el sifiltico, el loco, el monstruo doble, el suicida.

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Los personajes producen, en palabras de Benjamn Carrin, una sensacin de anormalidad normal: eso de ser antropfago es como ser fumador, o pederasta, o sabio (El antropfago). Esta relacin con el mundo de los mrgenes culturales, sexuales y corporales expresa una ruptura con la idea tradicional de justicia y con los paradigmas establecidos de valoracin cultural; evidencia, sobre todo, la arbitrariedad de la norma social y el artificio de todo orden.
Los historiadores, los literatos, los futbolistas, psh!, todos son maniticos, y el manitico es hombre muerto. Van por una lnea, haciendo equilibrios como el que va sobre la cuerda, y se aprisionan al aire con el quitasol de la razn. Slo los locos exprimen hasta las glndulas de lo absurdo y estn en el plano ms alto de las categoras intelectuales. (Palacio, Las mujeres miran las estrellas)

En la narrativa de Palacio, la locura aparece valorada como el plano ms alto de las categoras intelectuales, es asumida como posibilidad de creacin, de ruptura y liberacin. Si solo los locos exprimen hasta las glndulas lo absurdo, ello se debe a que la palabra del loco es capaz de hacer saltar en mil pedazos los cdigos del orden social vigente. De all que la escritura de Palacio se instale precisamente en los intersticios de la razn: all donde estalla el absurdo, el instinto, lo onrico, el placer, la risa, el mundo de las emociones y la dinmica transgresora de la fantasa. En los cuentos de Palacio la lnea destinada a sealar los lmites entre razn y locura tiende a desaparecer y a dejar en su lugar un gran vaco ocupado por cuerpos que oscilan en difcil equilibrio entre el reclamo de sus deseos y el llamado de la razn. Dentro de la galera de personajes anormales resalta la doble y nica mujer, una mujer que exhibe no solamente una deformidad fsica sino, incluso, una duplicidad subjetiva en la representacin de un cuerpo habitado por dos mujeres: esa convivencia de un yo y un ella en una misma carnalidad deviene en motivo que aparecer en muchos relatos escritos por mujeres sobre todo hacia fines del siglo xx. Esa doble y nica mujer habla de una subjetividad fragmentada capaz de albergar en s misma razn y cordura, un yo y una otra, una luminosidad que apunta hacia la vida y un misterio siniestro que se deja seducir por el vrtigo de la muerte:
Las emociones, las sensaciones, los esfuerzos intelectivos de yo-segunda son los de yo-primera; lo mismo inversamente. Hay entre m primera vez que he

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escrito bien entre m un centro adonde afluyen y de donde refluyen todo el cmulo de fenmenos espirituales, o de materiales desconocidos, o anmicos, o como se quiera. (Palacio, La doble y nica mujer)

Ese entre m es el lugar desde el que la escritura de Palacio radiografa la existencia de un sujeto en crisis, subjetividades fragmentadas y en recurrente gesto de construccin. Se trata entonces de una concepcin moderna de la identidad ya que dicha categora emerge ya no como una instancia construida y acabada monolticamente, sino, ms bien, como una entidad compleja y en un hacerse continuo; hecha ella misma de fragmentos, de historias inconclusas, de mltiples rostros que se adecuan al reclamo vital de discursos e ideas que no cesan de proliferar. La sensibilidad moderna habla tambin de sujetos que portan un saber insuficiente sobre ellos mismos; si la modernidad postula un mundo en el que todo lo slido se desvanece en el aire, no hay mayor certeza que la imagen inconclusa de uno mismo: Palacio escribe sus cuentos desde esta conciencia irnica, moderna, autorreflexiva.
Cmo echar al canasto los palpitantes acontecimientos callejeros? Esclarecer la verdad es accin moralizadora El Comercio de Quito. (Palacio, Un hombre muerto a puntapis).

Este texto sirve de epgrafe al cuento Un hombre muerto a puntapis y ubica de entrada al lector en el universo vital de Pablo Palacio: los palpitantes acontecimientos callejeros. El narrador de este cuento ha ledo una crnica roja, conoce que un tal Ramrez ha sido agredido a puntapis e intenta reconstruir aquella escena para tratar de explicarse por qu se mata a un ciudadano de manera tan ridcula. El texto incorpora varios elementos que sern recurrentes en la cuentstica de Palacio: la escena urbana; las pequeas realidades de intiles y vulgares asuntos de la vida cotidiana que arman, sin embargo, el espesor de una vida; personajes angustiados por los tormentos del deseo y la desviacin de los instintos; la apuesta por la intuicin, el humor de narradores que no dejan de rerse y de poner en ridculo las instituciones y normas del orden social vigente en su afn por ejercer el descrdito de la realidad. La escritura de Palacio muestra el proceso mismo de su trazado desde una hiperconciencia del acto narrativo; de all la estructura fragmentaria

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de sus relatos, la superposicin de discursos, los soliloquios, el uso del parntesis, la parodia y la metaficcin. Es una literatura que discurre sobre ella misma y que interpela al lector al hacerlo partcipe de un discurso que carece de certezas absolutas, pues el narrador parece poner siempre en entredicho sus propias afirmaciones. Esta concepcin de la escritura literaria est estrechamente ligada a la nocin filosfica de Palacio en torno a la verdad. En su artculo Sentido de la palabra verdad, Palacio afirma que la posesin de principios fijos e inmutables slo causan ceguera en el humano y que nicamente la ausencia de verdades absolutas hace posible vivir en libertad y ms humanamente: Nunca podremos saber cmo sera de desesperada la vida del hombre el da en que esa verdad llegara a ponrsele de manifiesto; en que esa verdad le deslumbrara y esclavizara. Desde ese da, el hombre no pudiera seguir siendo hombre. El protagonista del cuento Un hombre muerto a puntapis se mueve en una ciudad para l ajena, enfrentado a las paradjicas ofertas de una ciudad en crecimiento: calles concurridas, espaldas desconocidas, andares desesperados, transentes indiferentes, extraeza, anonimato y desorientacin. Se trata de una ciudad que parece exigir el conocimiento de ciertos cdigos de orientacin y desplazamiento, la capacidad de reconocer las fronteras entre el centro y sus arrabales en una relacin directa entre cuerpo y manejo del espacio urbano, entre norma y mrgenes territoriales, entre placer y orden ciudadano. Los sujetos que habitan estas nuevas ciudades intuyen que sus desplazamientos suponen aventuras siempre en riesgo, ms an cuando se trata de satisfacer deseos opuestos a la norma urbana.

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3. Pablo Palacio y Dbora: la ciudad, la mujer, la escritura

Ningn rostro es surrealista en el grado en que lo es el verdadero rostro de una ciudad. Walter Benjamin, El surrealismo. Y lo ideal para los hombres ser, por mucho tiempo, un tipo de vida un poco urbano y otro poco campesino. Jos Carlos Maritegui, La urbe y el campo

La modernizacin de Hispanoamrica gener en el proceso de constitucin de los Estados nacionales, que va de 1880 a 1940 distintos modos de representacin simblica: modernismo, regionalismo-telurismo, realismo crtico, vanguardismo. Imaginarios urbanos y rurales, regionalistas y cosmopolitas, expresaron las tensiones y fluidos entre las experiencias perifricas de la provincia y los espacios de centralidad urbana. De todo este conjunto de apropiaciones simblicas de la modernidad, me interesa leer la obra de Pablo Palacio destacando ese impulso vanguardista que busc, y ensay, novedosas maneras para entender y representar las nuevas fisonomas de la urbe. Los vanguardistas latinoamericanos exaltaron la gran ciudad y, la vez, formularon corrosivas crticas frente a las promesas y logros del proyecto civilizatorio de la modernidad; fueron enemigos y entusiastas de la vida moderna, en conflicto con sus ambigedades y contradicciones. Jos Carlos Maritegui, por ejemplo, no dej nunca de celebrar el espritu revolucionario de la ciudad y la posibilidad que ella ofrece de sentir una grande, intensa y generosa emocin social. A diferencia del campo, afirma Maritegui, La ciudad, en cambio, ha alojado perennemente un fuerte afn de creacin.27 Esta vanguardia se pregunta sobre los modos de ser modernos en sociedades perifricas,28 cmo dar cuenta de la modernidad en tanto espacio de prdida pero tambin de fantasas reparadoras. Como consecuencia de la crisis mundial de 1930, las ciudades latinoamericanas emprendieron un proceso de intensa dinamizacin y crecimiento, caracterizado por un incipiente desarrollo industrial, demanda de trabajo urbano, inmigracin del campo a la ciudad y explosin demogrfica; tambin

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por el ingreso de la clase obrera a la escena poltica y por la embrionaria gestacin del populismo, intermitentes levantamientos indgenas, crisis econmica, conflictos intertnicos y un conjunto de nuevos desafos. La irrupcin de la masa urbana promovi, simultneamente, la emergencia de nuevas formas de socializar, diversificacin de los estilos de vida y modificacin de la fisonoma urbana. La pavimentacin, la luz elctrica, la introduccin del hormign armado; la insercin a la vida ciudadana de objetos y dispositivos importados en forma masiva, reconfiguraron la vida y el paisaje de las ciudades latinoamericanas en las primeras dcadas del siglo xx (telfono, radio, cine, electrodomsticos, automviles, etc.). Esta transformacin de la imagen urbana, en trminos generales, no consider los valores histricos de la ciudad; el desarrollo homogeneizador, internacionalista, tecnocrtico y uniformado arrastr consigo la demolicin de todo aquello que estaba fuera de la lnea municipal. Diversos estudios que apuntan a historizar las dinmicas arquitectnicas, urbanizadoras y socioculturales de Quito, destacan las dcadas de 1910 a 1930 como un momento de profundizacin de la modernidad, cuyos inicios habra que rastrear en las dcadas anteriores de 1890 a 1910. A comienzos del siglo xx, la morfologa de la ciudad sufre profundos cambios como efecto de los adelantos revolucionarios, introducidos por los gobiernos liberales: la culminacin del ferrocarril (1908) que intensific los contactos entre sierra y costa, y permiti el transporte de materiales pesados (hierro, cemento y vidrio) para las nuevas construcciones de obras pblicas, la constitucin de la Quito Electric Light and Power Company (1906), las obras de canalizacin y agua potable (1908), la preocupacin por la sanidad y la medicina. A partir de 1909, se efecta el relleno de las quebradas; en 1901, circul el primer vehculo dentro de la ciudad; en 1914, se inici el servicio urbano de tranvas elctricos, en 1920 lleg el primer avin a la ciudad. Desde 1913 comienzan a construirse en Quito los primeros Pasajes Comerciales. En este mismo periodo (del 10 al 30), se consolida la banca serrana con capitales privados y sta se constituye en una de las mayores productoras de la arquitectura moderna.29 Diario El Comercio de Quito se funda en 1906, las transmisiones de radio comienzan a partir de la dcada de los veinte. Sin embargo, parece ser que el hecho ms relevante y notorio es el crecimiento de Quito en su forma longitudinal, con una connotacin claramente segregacionista: mientras la gente adinerada se va desplazando desde el centro hacia el norte (en la configuracin

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de un Quito moderno), los barrios marginales se ubican hacia el sur de la ciudad. Todo este proceso de modernizacin de la ciudad tiene como propsito fundamental borrar de su fisonoma toda huella que delatara pervivencias indgenas, rurales o provincianas. Durante la primera mitad del siglo pasado, Quito experimenta un acelerado crecimiento poblacional, fundamentalmente como producto de un proceso de migracin interna. De manera simultnea, la ciudad deviene en escenario de nuevos actores colectivos capas medias ligadas al desarrollo del aparato estatal y a los sectores bancario y financiero, un subproletariado que se aglutina y politiza bajo la identidad de pueblo y un grupo de terratenientes empresarios modernizados y nuevas conflictividades de orden social y cultural.30 Palacio propone una nueva mirada para leer la ciudad, irreverente y profana, que ensaya nuevas perspectivas y combinaciones de lecturas: el nuevo entorno ciudadano ofrece aventuras, a la vez trgicas y ridculas. La novedad radica en las inslitas iluminaciones que ofrece esta mirada, una iluminacin profana, expresin utilizada por Walter Benjamin, en su estudio sobre el movimiento surrealista francs. Benjamin sugiere que los escritos surrealistas tratan de experiencias que hablan de iluminaciones profanas, iluminaciones de inspiracin materialista, antropolgica, de la que el haschisch, el opio u otra droga no son ms que escuela primaria.31 En la obra de Palacio, las casas, las calles, los barrios, las ventanas son iluminadas de manera diferente; cada espacio se hace relato preado de fantasas y deseos. Una iluminacin semejante impulsa el caminar del Teniente en Dbora en su recorrido por la ciudad en pos de un anhelo insatisfecho, su siempre frustrado y sediento anhelo de mujer: si saliera la mujer que espero [] Micaela o Rosa Ana. Mujer de domingo que espero. Es la mirada que ampla los detalles, reales o imaginarios, de calles y barrios que se van descubriendo ante los ojos del Teniente, personaje tan vulgar y ridculo como el difunto Octavio Ramrez. Este perpetuo imitador social que suspira porque suspiraron los otros, se deja sin embargo seducir por una ciudad que parece anunciarle, en cada detalle amplificado, la realizacin de viejos sueos. Entre fugas imaginativas e iluminaciones, la mirada del Teniente se posa sobre diferentes destellos y detalles que ofrece el paisaje urbano. Los pasos del Teniente se deslizan en medio de paralelas infinitas: retazos y fragmentos de la urbe se ovillan en una inagotable y alucinante madeja de relatos, infinidad de divagaciones que

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se amontonan en la loca imaginacin del protagonista. Entre los retazos urbanos y las divagaciones del teniente, irrumpe la custica voz del narrador que va construyendo, de manera tambin fragmentada, una potica de la ciudad y, simultneamente, un modo de hacer novela: La novela se derrite en la pereza y quisiera fustigarla para que salte, grite, d corcoveos, llene de actividad los cuerpos flcidos; mas con esto me pondra a literaturizar. Estas pginas desfilan como hombres encorvados que han fumado opio: lento, lento. La mirada fustigadora del narrador hace corcovear al relato, lo encabrita y desordena en un juego verbal que hace saltar la palabra entre los desarticulados fragmentos de la realidad, los pasos de su protagonista y las fantasas ensoadas que hilvanan el relato que leemos:
La renovacin no llega nunca y esta espera es una continua burla a la trama novelesca que nunca dara motivo para un libro si no se pusieran a mentir como descosidos, imponindose las suposiciones no como tales sino con una apariencia tal de realidad que engaa al mismo mentiroso. [] La novela realista engaa lastimosamente. Abstrae los hechos y deja el campo lleno de vacos; les da una continuidad imposible, porque lo verdico, lo que se calla, no interesa a nadie.

En el caso de la novela que leemos, Dbora, es la misma ciudad la instancia que invita a la ensoacin e invencin de relatos que hilvana aquello que, de otra manera, no sera, sino dispersos fragmentos urbanos. La potica de Palacio se afirma en una doble renovacin: de ciudad y de escritura. San Marcos, San Juan, La Chilena y San Blas barrios coloniales del centro de Quito se estiran a travs de la vida mental bullente, desordenada y paradjica del protagonista. A propsito de San Marcos, lo ms curioso [afirma el narrador] es su campanario, bajo un tejadillo de zinc, adosado al muro de la iglesia vieja. Dnde radica lo curioso de tal descripcin? Quiz en esa recurrente convivencia entre elementos de la tradicin y de la modernidad: el tejadillo de zinc es un indicio de modernizacin las ordenanzas municipales de la primera dcada del siglo pasado proponan cambiar las cubiertas de teja por cubiertas de zinc que se adosa al muro de una iglesia vieja: extraas y curiosas convivencias entre lo nuevo y lo viejo. Desde el final de una estrecha calle de San Marcos, advierte el narrador, se destaca la disposicin de una parte de la urbe:

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La Chilena

San Juan

San Blas

La voz del narrador destaca las curiosas implicaciones emotivas que guardan los pequeos accidentes urbanos: no puede evitar el encontrn con esquinas, murallas, smbolos, casas:
La ciudad vista de San Marcos haba sacado a lucir sus casas blancas. Especialmente en San Juan haba fiesta. La luz de las nueve era una lente que echaba las casas encima de los ojos. Precisamente, como en esos paisajes nuevos: los colores claros que aproximan el objeto voluminoso, que tienta a la presin de las manos. Y como este ltimo barrio suba por la loma, la ascensin le daba ms carcter de suspensibilidad: objetos colgados en las gras de los puertos.

Ningn rostro es surrealista en el grado en que lo es el verdadero rostro de una ciudad, afirma Walter Benjamin32 y, ciertamente, la descripcin de un paisaje suspendido, hecho de objetos colgados, un barrio ascendente y la luz echada sobre las casas contribuye a la configuracin de este inslito y mgico carcter surrealista del retrato urbano. Los ojos del narrador no se limitan al ofrecimiento de una desmayada visin del paisaje, sobre l blande el zarpazo de la economa para ofrecer, a la vez, una imagen de hombres esculidos de hambre, de caras amargadas por el egosmo, celos y rabia. Los pasos del Teniente avanzan entre los accidentes topogrficos hasta llegar a La Ronda, el barrio clsico de los gimoteos:
Cuando se escribe La Ronda todos se imaginan una capa espaola y hasta se ha llegado a pensar en serenata con guitarras y en palabras hediondas de borrachos. El ojo del puente mira la calle estrecha. Hay un definitivo sentimiento de lo anacrnico ante la amenaza de un hombre moderno, que pasar hacindose de lado para que la intimidad de las casas no manche su vestido o lo deje emparedado entre pinturas de esclavos. Ahora el barrio se muere, se viene encima El Relleno que modernizar la ciudad, porque algunos se han cansado de las calles antiguas. Y reaccionando contra El Relleno se han alineado los gemebundos y los neogemebundos. Todos estn un poco ridculos.

Cmo se define el sentimiento de lo anacrnico ante la amenaza del hombre moderno? Palacio advierte que la avalancha de relleno que moderniza la ciudad despierta fidelidades y emociones atadas a la tradicin:

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gemebundos (viejos, fieles a lo viejo) y neogemebundos (revolucionarios del lpiz, hacen cosas nuevas del motivo viejo), ninguno comprende exactamente el disfraz. Cmo entra la intimidad de la casa, el barrio, el nuevo trazado topogrfico en la narrativa que recompone el disfraz urbano? El narrador, alerta a las nuevas emociones que despierta el modernizado paisaje urbano, ironiza las exclamaciones (de cultura romntica) que celebran una supuesta belleza intrnseca del suburbio.
En verdad, puede ser muy pintoresco el que una calle sea torcida hasta no dar paso a un mnibus; puede ser encantadora por su olor a orinas; puede dar la ilusin de que transitar, de un momento a otro, la ronda de trasnochados. Pero est ms nuevo el asfalto y grita all la fuerza de miles de hombres que han bregado por el pan en nuestros das. Y como canta all, dinmicamente, la cancin del progreso; como hay un torbellino de vida, debemos sentirnos mejor en nuestra carrera tras el tranva que oyendo el eco de las pisadas en el tubo de la calle. [] Lo malo es que nuestra admiracin es improductiva y es que si nos dedicamos a revocar lo que se cae, a hacer limpieza de lo que construyeron, seremos ridculos ante nuestros hijos.

Aunque la cancin del progreso seduce provocativamente, Palacio sugiere que habitar productivamente la urbe presume poblar el presente sin hacer limpieza de lo que otros construyeron; se trata de asimilar lo caracterstico de la ciudad desde un habitar sensible tanto a las innovaciones urbanas como a los residuos de otras pocas. Tal como lo advirtiera en su momento Benjamin, se trata de una modernidad, en el impulso de fuerzas contradictorias, capaz de deslumbrar y conmover en la interpenetracin de lo antiguo y lo caduco; lo doloroso y lo magnfico que componen el ornato de la civilizacin. En Palacio, la carrera del tranva se torna fascinacin compleja y conflictiva, pues aquella carrera asimila todos los deshechos que la llegada del asfalto pretende erradicar. Volviendo a Dbora, el Teniente prosigue su camino de domingo entre las calles de los barrios bajos poblados en espera del momento de la descarga del deseo. El deseo, que parece agazaparse entre las calles, ser el motor que moviliza el cuerpo del teniente entre los avatares y barrios de la urbe, para, finalmente, recogerse en la intimidad de su espacio privado en espera an de la mujer soada. Walter Benjamin aporta pistas para ensayar una reflexin en torno al rol que juegan los personajes femeninos en la literatura vanguardista.

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Benjamin observa que, en la concepcin surrealista del amor, una amada casi mstica ofrece iluminacin ms que goce sensual. As, contina Benjamin, Breton, por ejemplo, est ms cerca de las cosas de las que est cerca Nadja que de ella misma. Lgicamente, en el centro de este mundo de cosas irrumpe el ms soado de los objetos: la ciudad misma envuelta en un rostro surrealista. Bueno, despus de todo, en resumen, se ha hablado de la espera de la mujer nica, que conviene a nuestros intereses, que existe y que no sabemos dnde est. La voz del narrador resume un coro masculino que, desesperanzado, advierte la inexistencia de esa nica y ansiada mujer, que, tal como ellos la imaginan en la representacin de un sueo dominical y romntico, la tendr todas las tardes y mientras fume me acariciar las manos, probablemente no existe, sino solamente agazapada detrs de una ventana entrevista en uno de los recorridos ensayados. La mujer esperada Dbora, Micaela o Rosa Ana siempre est demasiado lejos. El lejano sabor de Dbora deviene en fuerza que empuja los pasos del protagonista entre los barrios y calles de la ciudad que parece esconder una desvada sombra de ella.
Notas Hijo de Angelina Palacio y Agustn Costa, Palacio no fue reconocido legalmente cuando nio por eso solo llev el apellido de su madre y no acept el apellido de su padre, que ste quiso drselo cuando el escritor ya gozaba de cierto prestigio pblico. Ral Vallejo, Cronologa, en Un hombre muerto a puntapis y otros textos, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 2005, p. 247. La muerte de su madre acaeci cuando Palacio tena aproximadamente dos aos de edad. El escritor fue criado por su ta Hortensia Palacio, su to Jos ngel Palacio le coste los estudios primarios y secundarios. 2 Al parecer, los sntomas de locura que se precipitaron en 1939, correspondieron a la ltima etapa de la sfilis que Palacio padeci. De ser as, se podra decir que su cuento Luz lateral es una descarnada alusin a s mismo y a su enfermedad, para esa poca, recin contrada. Sin embargo, su hijo Pablo Palacio Palacios, en Notas sobre mi padre, pone en duda la versin de la muerte por sfilis. Cfr. R. Vallejo, Cronologa, Un hombre muerto a puntapis y otros textos. 3 La ancdota ms conocida de la infancia de Palacio es el accidente que sufri a los 3 aos de edad, cuando, por descuido de la niera, cay en un torrente de agua cercano a Loja, su ciudad natal. Este accidente ha provocado en los crticos y bigrafos, las ms diversas especulaciones sobre la vida y obra del escritor: Cuentan de este muchacho que a los tres aos de edad no daba seales de gran inteligencia, ni mucho menos. Un buen da la niera lo llev consigo a lavar ropa blanca en el arroyo. [] Pero cuando comenz a sanar de sus
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setenta y siete cicatrices, las palabras, que antes del accidente, eran difciles, babosas, surgieron llenas de inteligencia. Benjamn Carrin, Mapa de Amrica, Quito, Sociedad General Espaola de Librera, 1930, en Celina Manzoni, El mordisco imaginario. Crtica de la critica de Pablo Palacio, Buenos Aires, Biblos, 1994, pp. 37-38. Lo sacaron del agua borbullente, milagrosamente vivo, con el crneo quebrado. Dios dispuso que se le soldara y, cuando ya era un gran escritor, el mayor de todos los jvenes escritores del pas, no por edad sino por la fuerza y la originalidad, se diverta permitiendo que tocaran el hueco que qued en su crneo al soldarse los huesos: caba en l la falange del dedo ndice. La gente de mi pueblo deca que por esa fractura le entr al cerebro el talento literario. La verdad es que en su familia nunca haba habido un escritor. Ciertamente, Palacio padeci, durante los ltimos siete aos de su vida, una locura que lo llev a la reclusin en clnicas psiquitricas y, finalmente, a la muerte. Alejandro Carrin, introduccin a las Obras completas de Pablo Palacio, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1964, en Celina Manzoni, El mordisco imaginario, p. 65. 4 En el elogioso estudio que, tempranamente, el maestro Benjamn Carrin le dedicara a Palacio, afirma que, en esos aos Realmente, diez das a lomo de mula, por entre inverosmiles senderuelos bordeados de precipicios, separan este pueblo de las ms prximas vas del mar o del ferrocarril. Carrin, en C. Manzoni, El mordisco imaginario, p. 35. 5 El 9 de julio de 1925, la oficialidad progresista derroc el orden liberal oligrquico, los protagonistas declararon que su revolucin persegua la igualdad de todos y la proteccin del orden proletario. La Revolucin juliana respondi al agotamiento del Estado liberal, al declive del bipartidismo conservador-liberal, al despertar del reciente movimiento obrero (carente de los derechos fundamentales), como reaccin a la oligarqua; sobre todo bancaria, que controlaba el rgimen monetario, que pona presidentes y ministros de Estado. Algunos crticos han advertido que, en ese horizonte histrico, no es gratuito que Palacio haya elegido como protagonista de su novela Dbora a un teniente. 6 Mara del Carmen Fernndez, Pablo Palacio y el contexto socio-cultural en el Ecuador de los aos veinte, en Pablo Palacio Obras completas, Wilfredo Corral, coordinador, Pars, allca xx, 2000, coleccin Archivo, pp. 485-86. 7 Humberto E. Robles, La nocin de vanguardia en el Ecuador. Recepcin, trayectoria y documentos 1918-1934, Quito, Universidad Andina Simn Bolvar/Corporacin Editora Nacional, 2006, 2a. ed., p. 13. 8 El periodo de entre siglos fue un momento de torsin de perspectivas que canaliz un intenso debate en torno a la cuestin indgena y que involucr a las artes, las ciencias sociales, las humanidades: escritores, pintores, polticos, pedagogos, estn discutiendo, cada cual desde su visin, qu hacer con los indios. En 1922 se edita El indio ecuatoriano, de Po Jaramillo Alvarado, obra pionera de sociologa indgena. Como consecuencia de la crisis cacaotera, Ecuador vivi un intenso periodo de agitacin social que culmin el 15 de Noviembre de 1922, cuando una insurreccin popular de artesanos y obreros fue cruelmente reprimida en las calles de Guayaquil. En 1923 varios levantamientos campesinos fueron duramente reprimidos; en 1926 se fund el Partido Socialista, que se dividi cuando el sector pro-estalinista constituy el Partido Comunista en 1931. 9 C. Manzoni, El mordisco imaginario, ha periodizado la recepcin crtica de la obra palaciana. En ese sentido, ha sealado que entre 1948 y 1958, se consolida el proceso de

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canonizacin, en el esfuerzo que muchos crticos hacen de incorporar el nombre de Palacio en las historias literarias nacionales e hispanoamericanas: A. F. Rojas, La novela ecuatoriana (1948); E. Anderson Imbert, Historia de la literatura hispanoamericana (1954); Isaac J. Barrera, Historia de la literatura ecuatoriana (1955); E. Ribadeneira, La moderna novela ecuatoriana (1958). 10 Humberto Salvador (Guayaquil, 1909-1982), novelista, dramaturgo, ensayista y catedrtico universitario. Junto a Pablo Palacio, se constituye en figura clave del movimiento vanguardista de la narrativa ecuatoriana. Su novela, En la ciudad he perdido una novela (1922), supone ella misma una reflexin sobre la prctica novelesca y una bsqueda que arrastra desesperadamente al narrador, a travs de las calles de Quito, en pos de una mujer y de una perspectiva para escribir el libro. 11 En 1964, la Casa de la Cultura del Ecuador publica la Obra completa de Pablo Palacio, con estudio introductorio de Alejandro Carrin. En 1980 Casa de las Amricas publica una Compilacin de textos sobre pablo Palacio, en su Serie Valoracin Mltiple, a cargo de Miguel Donoso Pareja. 12 Publicado originalmente en La tienda de muecos, en 1927. 13 Salvador Novo, El joven, Mxico, Imprenta mundial, 1933 [1928]. 14 H. E. Robles, La nocin de vanguardia., p. 18. 15 Ibd. 16 El movimiento de la vanguardia ecuatoriana se expres a travs de revistas como Frivolidades (primer nmero 1919), Caricatura (1919), Sngulus (1921), Iniciacin (1921), Motocicleta (1924?), Hlice (1926), Savia (1926), o Lampadario (1931), entre otras, que mantenan correspondencia con diversas publicaciones vanguardistas del continente. Estas revistas, no obstante, combinaban textos modernistas con los de la vanguardia. [], no es casual, por ejemplo, que Hugo Mayo haya colaborado en Pegaso, Grecia, Cervantes y Amauta, que fuera incluido por Borges, Huidobro e Hidalgo en su ndice de la nueva poesa americana (1926), o que Pablo Palacio publicara originalmente su cuento Novela guillotinada en la Revista de Avance, de La Habana, en 1927. Cfr. R. Vallejo, Un hombre, pp. xxii, xxiii. 17 H. E. Robles, La nocin de vanguardia., pp. 37-38. 18 Ibd., p. 45. 19 Ibd., p. 51. 20 Entrevista a Pablo Palacio, en Obras completas, a cargo de Mara del Carmen Fernndez, Quito, Universidad Andina Simn Bolvar/Libresa, 2006, p. 438. 21 Ibd., pp. 438-39. 22 Cfr. Alejandro Carrin, Estudio introductorio, en Obras completas de Pablo Palacio.. 23 Ibd., p. 80. 24 C. Manzoni, El mordisco imaginario, p. 17. 25 R. Vallejo, Un hombre muerto, pp. xix, xx. 26 Carlos Manuel Espinosa, Un hombre que muri dos veces, en Miguel Donoso, Compilacin de textos sobre..., p. 52. 27 Jos Carlos Maritegui, Invitacin a la vida heroica. Textos esenciales, Lima, Fondo Editorial del Congreso del Per, 2005, p. 246.

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Beatriz Sarlo concibe el espacio de una modernidad perifrica como aqul que est atravesado por una cultura de la mezcla; en que coexisten elementos defensivos y residuales junto a programas renovadores, rasgos culturales de la formacin criolla al mismo tiempo que un proceso descomunal de importaciones, bienes, discursos y prcticas simblicas. Beatriz Sarlo, Una modernidad perifrica, Buenos Aires 1920 y 1930, Buenos Aires, Nueva Visin, 1999. 29 Pal Aguilar, Arquitectura y modernidad 18501950, Quito, Museo Municipal Alberto Mena Caamao, 1995, p. 44. 30 Guillermo Bustos, Quito en la transicin: actores colectivos e identidades culturales urbanas. 19201950, Enfoques y estudios histricos: Quito a travs de la historia, Quito, Municipio de Quito, 1992, p. 176. 31 Walter Benjamin, El surrealismo. La ltima instantnea de la inteligencia europea, Imaginacin y sociedad. Iluminaciones I, Madrid, Taurus, 1990, p. 46. 32 Ibd., p. 50.
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Agustn Cueva, lector de Pablo Palacio: apuntes para una nueva politizacin de la vanguardia lvaro Campuzano Arteta
Universidad Nacional Autnoma de Mxico

esde mediados de la dcada de 1960 hasta nuestros das, los debates suscitados en torno a la recepcin de las obras de Jorge Icaza y Pablo Palacio han sido reiterativamente atizados por el siempre polmico Agustn Cueva. De diversos modos, el agudo crtico cultural y socilogo ecuatoriano particip en la construccin de una particular manera de leer a estos dos escritores, a quienes sita como representantes de opciones ideolgico-literarias opuestas. El marcado contraste y la insalvable distancia entre, por un lado, un Icaza que epitomara al narrador que denuncia y expone conflictos sociales mediante relatos descarnados y, por otro, un Palacio ledo como representante de una variante ecuatoriana algo tarda del experimentalismo vanguardista en Amrica Latina, debe mucho a las interpretaciones de Cueva. No se puede comprender el establecimiento de estos trminos del debate que menciono muy escuetamente y que por supuesto no empiezan ni terminan con Cueva sin una mnima sensibilidad histrica. A esta recepcin diferenciada del realismo social y del vanguardismo le atraviesa y subyace uno de los problemas centrales que enfrentaron varios intelectuales crticos durante las dcadas de 1960 y 1970. Me refiero a la tensin entre la pretensin de autonoma de la literatura y el impulso tico-poltico del entonces llamado compromiso del intelectual. Diversas polmicas se desatan en Amrica Latina sobre este espinoso punto durante el tempestuoso periodo que se abre con la Revolucin Cubana y se cierra con el advenimiento de la hegemona neoliberal a partir de los ochenta. Un ejemplo singular, altamente representativo del conjunto, es la arremetida del cubano Roberto Fernndez Retamar contra Jorge Luis Borges en su ensayo Calibn de 1971. Como sabemos, all se acusa a Borges, previsiblemente, por su supuesto esteticismo no comprometido, que resultara afn a la consolidacin de jerarquas culturales de raigambre colonial. Evocar al paso

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esta polmica quizs paradigmtica, nos permite llamar la atencin sobre lo distintos que tienden a ser los debates y aproximaciones a la literatura en nuestra contemporaneidad. Cuando en Amrica Latina respondiendo a diferentes procesos y en circunstancias nacionales muy diversas las posibilidades de transformacin radical de la sociedad dejaron de centrarse en proyectos, percibidos como inminentes, de revolucin nacionalista, la pregunta sobre el particular papel poltico de la literatura, si bien no se desvaneci, perdi el sentido que tuviera durante los aos en que no pocos intelectuales situaran como emblema de su prctica a la agresiva figura descolonizadora de Calibn. A diferencia de las dos dcadas anteriores, a partir de los aos ochenta y noventa, el problema del compromiso entre quienes escriben o reflexionan a partir de la literatura ha sido profundamente replanteado, cuando no ha sido descartado por completo y arrojado al cajn de los deleznables asuntos extra-literarios. Con seguridad, se podra ser menos esquemtico a la hora de trazar este tipo de diferenciaciones entre periodos histricos. Pero con todas sus imprecisiones, esta generalizacin permite enfatizar y llamar la atencin sobre el abismo generacional que separa a las dcadas de la ira y la esperanza como titulara Cueva a su primera obra ensaystica de las dcadas del desencanto correspondientes al cierre del devastador siglo xx. Desde la actual experiencia generacional, qu inters podra tener reflexionar sobre la clsica oposicin entre Icaza y Palacio establecida por Cueva? Para quienes se han sentido extraa y poderosamente fascinados por la escritura de Palacio, incluso podra resultar bastante incmodo detenerse a reconstruir los argumentos de un crtico cultural que insistiera en el valor universal de la novelstica de Icaza, y para quien, en contraste, Palacio, con todos sus mritos, aparecera como un escritor menor en la escena internacional. Sin embargo, soslayar las observaciones de Cueva, descartarlas sin procurar una comprensin de sus fundamentos y determinaciones histricas, aparece como un camino demasiado seguro. Como alternativa, prestar atencin a sus apreciaciones puede constituir un modo de activar una lectura que no se adormile en la reiteracin de temas ya explorados y que, de este modo, haga justicia a la inquietante escritura de Palacio. En esta lnea, la breve revisin y contextualizacin sobre los juicios de Cueva que presento inmediatamente procuran esbozar nuevos modos de politizar la escritura de Palacio.

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Agustn Cueva frente a Pablo Palacio: cuatro dcadas de una polmica La primera vez que Cueva se ocup de los relatos de Pablo Palacio fue en su vibrante ensayo juvenil Entre la ira y la esperanza, publicado en 1967. Informado por una lcida y libre lectura materialista de la cultura, Cueva no pudo ser ms acertado al sealar que es tal vez Pablo Palacio quien mejor ha sentido, comprendido y confesado las contradicciones pequeo burguesas, y planteado con mayor precisin tales contradicciones. Ms adelante en el mismo ensayo, Cueva ampla esta observacin. Refirindose a la llamada generacin del 30 en Ecuador, anota que, siendo un miembro de una generacin de intelectuales que se tomaron como encarnacin del proletariado, Palacio fue de los pocos en plantear, en el momento mismo del apogeo de su grupo, el drama nacido de la tirantez entre origen social e ideologa. Los dems tuvieron un gran miedo de confesarlo.1 Como vemos, en este temprano escrito que constituye un notable registro del espritu crtico de la generacin de Calibn en Ecuador, Cueva destaca la poco usual auto-reflexin que Palacio articul a travs de sus relatos sobre su propia condicin de clase. En efecto, al optar por ahondar en las desgarraduras de su situacin en tanto miembro de una clase media intelectual y radicalizada, Palacio jams cay en la pretensin de representar a travs de su escritura al otro subyugado econmicamente y estigmatizado racialmente: los estereotpicamente denominados indio, cholo y montubio retratados en Los que se van, el emblemtico libro de relatos realistas de 1930. Como sugieren varios de sus crticos, en Vida del ahorcado se sintetiza la potica de Palacio. Sin perder de vista, como advertira Cueva, que esta potica a su vez expresa una actitud ideolgico-poltica, podramos aventurar un acercamiento al peculiar socialista que emerge en la escritura literaria de Palacio, y no slo en sus artculos polticos posteriores. Palacio, en efecto, fue un socialista no slo por militar en las filas del flamante partido y por escribir algunos artculos polticos inscritos en esa lnea desde 1932, sino, principalmente, por la forma de crtica social plasmada en su escritura de ficcin. En las antpodas de toda versin afirmativa o edificante de la novela, la opcin esttico-poltica que nos presenta Palacio en Vida del ahorcado halla su cifra en el suicidio. Andrs Farinango, el personaje-narrador, encarna el arrojo hacia un insondable ms all del mundo tal y como ha sido configurado. Este anhelo de trascender el principio de realidad fijado por un

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determinado orden social aquel cubo que circunscribe la existencia, para usar una imagen central en Vida del ahorcado coincide con una negacin sin concesiones, en ltima instancia auto-destructiva, a los fundamentos de una forma de vida social que, desde la limitada perspectiva del servil profesionalismo de la clase media, aparecera como defendible a nombre de la estabilidad. En Vida del ahorcado, Palacio, efectivamente, dispara contra todos y contra s mismo. Como sabemos, con esas palabras Joaqun Gallegos Lara pretendi lapidar esta novela, condenando en su lacnico comentario de 1933 la ausencia en ella de una clara denuncia social. Pero, como sugiero, la negatividad que recorre al fragmentado y desconcertante relato de Palacio es precisamente su mayor mrito literario y poltico. El suicidio simblico y su correlato, la agresin al sentido de realidad establecido socialmente, son gestos caractersticos de otras variantes de la vanguardia esttica que irrumpen junto al socialismo durante la dcada de los veinte en los pases andinos. Sin embargo, se puede conjeturar que tales bsquedas literarias en clave negativa, pasaron a constituir un asunto ms bien extrao y ajeno al horizonte de preocupaciones de la posterior generacin crtica de los sesenta y setenta. En el entusiasta ambiente posterior al triunfo de la Revolucin Cubana, no eran pocos quienes, de distintas maneras, compartan el proyecto de afirmar identidades nacional-populares a travs del arte y la literatura. En el peor de los casos, este impulso se tradujo en gestos chauvinistas y autoritarios. Sin embargo, tambin existieron otras versiones, mucho ms interesantes y valiosas, de esta reapertura del problema de la afirmacin de culturas y voces vernculas histricamente sojuzgadas. Por ejemplo, en el contexto de los pases andinos, las reflexiones sobre la heterogeneidad cultural de Antonio Cornejo-Polar no dejan de constituir un destacado referente. Varias de las reflexiones de Agustn Cueva y especialmente su alta valoracin de Icaza o por lo menos de su obra narrativa, pues no profundiza demasiado en su obra teatral se podran ubicar dentro de esta corriente. A propsito de su elogioso ensayo de 1968 sobre este autor, Cueva sealar una dcada ms tarde, en su ensayo En pos de la historicidad perdida escrito a pedido de Antonio Cornejo Polar en 1978 que a pesar de los lmites del realismo social en general, y del indigenismo en particular, lo que habra estado en juego en la esttica de la generacin de los treinta en Ecuador es la apropiacin de diversas hablas locales orientadas a alimentar la gestacin de una cultura nacional heterognea y popular.

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Ya desde 1968, en su ensayo Icaza, Cueva reconoci, con Jos Carlos Maritegui, el problema de la exterioridad del narrador indigenista frente al mundo social que intenta plasmar literariamente. Sin embargo, a partir de las especficas preocupaciones de su generacin, es probable que Cueva no haya podido sino otorgar una ms alta valoracin a los gestos afirmativos, con todos sus lmites, del indigenismo, que a la destructividad de toda una vertiente de las vanguardias de las dcadas pasadas. La lucha cultural por la revolucin nacional-popular requerira ms de afirmaciones, problemticas o no, del campo popular, que de gestos disolventes de la intelectualidad de clase media. En su ltima intervencin sobre la recepcin de Palacio, el ensayo Collage tardo entorno a laffaire Palacio de 1993 (pieza re-publicada en el 2000 en la compilacin de la obras completas de Palacio a cargo de Wilfrido Corral), Cueva reafirma, en lo esencial, su postura de dcadas pasadas. En este trabajo, uno de los ltimos que publica en vida, insiste en entablar un debate, que por momentos lastimosamente adquiere un tono de rencilla, con Miguel Donoso Pareja. Confrontando su ensayo Los grandes de la dcada del 30 de 1985, Cueva sita a Palacio, no como un adelantado en relacin a los realistas sociales de los treinta, sino ms bien como un rezagado frente a la vanguardia esttica latinoamericana. Aunque al asumir esta postura, Cueva no profundiza en la particularidad de la vanguardia en Ecuador en el contexto especfico de los pases andinos, a su vez tiene el cuidado de recoger, en parte, las aclaraciones sobre el lugar que ocupa la obra de Palacio dentro de la vanguardia ecuatoriana, elaboradas en la exhaustiva investigacin de Maria del Carmen Fernndez publicada en 1991. Desde el tipo de reflexin histrica preconizado por Cueva, es dable considerar que durante las ltimas cuatro dcadas, perodo durante el que aliment la polmica sobre la valoracin de Palacio, enalteciendo permanentemente la narrativa de Icaza, el horizonte de interrogantes de su generacin foment el relativamente poco inters ideolgico-poltico que le concedi a la escritura del primero. Sin embargo, para acoger y dar vida actual al impulso crtico de la destructividad en la escritura de Palacio (sobra decirlo, y seguramente Cueva concordara con nosotros), es necesario leerla a la luz de las particularidades del encuentro entre vanguardismo y socialismo que ocurriera en los pases andinos durante la dcada 1920.

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La posible actualidad de la dcada de 1920 Como sabemos, a travs de sus profusos escritos y de la difusin de la revista Amauta en los aos veinte, Jos Carlos Maritegui tuvo la sagacidad, ajena a la obtusa ortodoxia de varios comunistas latinoamericanos de la poca, de encauzar la destructividad anrquica del vanguardismo en servicio de la crtica radical de la sociedad. En una vena similar, su coetneo alemn, Walter Benjamin, reflexionando sobre el surrealismo, propona en 1929 ganar las fuerzas de la ebriedad para la revolucin.2 Esta bsqueda de sintonas entre la crtica social y el desenfado literario, que es previa tanto a la preceptiva dogmtica del comunismo internacional como al optimismo nacional-popular en Amrica Latina, quizs nos permita politizar hoy a Palacio. En su alentadora recepcin de las primeras obras del vanguardista peruano Martn Adn, cuya nica novela, La casa de cartn, encuentra afinidades con la narrativa de Palacio, Maritegui seal como rasgo central de su literatura al disparate puro. Mediante esta nocin apuntaba a activar el poder disolvente de las vanguardias: parafraseando a los surrealistas, Maritegui consideraba que el disparate puro certificaba la defuncin del absoluto burgus. Curiosamente, esta misma valoracin del disparate literario fue extendida desde Per hacia Ecuador por un improbable emisario. Luis Alberto Snchez, con quien Maritegui entablara la famosa polmica del indigenismo en 1927, y quien ms tarde fungiera de idelogo del apra un partido poltico populista abiertamente criticado por el director de Amauta, elogi en 1932 la esttica del disparate presente en Vida del ahorcado, estableciendo as un contrapunto al ataque de Joaqun Gallegos Lara publicado un ao despus. Vemos entonces que la escritura de Martn Adn, mediada por la recepcin de Maritegui, traza una interesante e indirecta conexin entre la generacin peruana de Amauta y el vanguardismo ecuatoriano representado por Palacio. Para explorar esta cercana, cabe detenerse un momento en La casa de cartn, novela publicada originalmente con un prlogo de Snchez y un colofn de Maritegui en 1928 un ao despus de Un hombre muerto a puntapis y de Dbora. A travs de esta narracin, el lector se sumerge en un caleidoscpico recorrido deambulatorio por Barranco, uno de los barrios de Lima. En medio de los fragmentos inconexos que componen esta delirante obra, Ramn, el personaje-narrador que nos remite a esos

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otros personajes esquivos, el Teniente y Andrs Farinango de Palacio, nos conduce discontinuamente por la ciudad; ese espacio moderno por excelencia, donde la realidad se desestabiliza y aparece, nos dice Ramn, como una oleografa que contemplamos sumergida en agua: las ondas se llevan las cosas y alteran la disposicin de los planos. En la Lima imaginaria de La casa de cartn, nada puede ser fijado definitivamente por la vista, nada puede ser estabilizado por el conocimiento. La sucesin de imgenes y de experiencias imprevistas en la ciudad, hacen aparecer al mundo como un lugar en el que todo es temblante, oscuro, como en pantalla de cinema. La mirada distrada de Ramn y la propia narrativa discontinua de Adn nos invitan al goce de la incertidumbre y el desconcierto. Nada sujeta el camino de Ramn ni su decurso narrativo en la Lima que experimenta imaginariamente. Por oposicin a una relacin fija entre un sujeto y un objeto, caracterstica del narrador omnisciente frente a una realidad a ser expuesta y denunciada, en La casa de cartn toda identidad y todo conocimiento se disuelven en la escritura:
Una calle iluminada de silencio por ella se van nuestros ojos de nosotros, nuestros ojos, nios incautos y curiosos. Y nosotros nos quedamos ciegos. Y un aire de yarav enfra un poco de calle con su aliento de puna. Despus nada, ni siquiera nosotros mismos.3

En ste y varios otros fragmentos, se insina el deseo por una vida que slo puede ocurrir ms all del mundo tal y como nos fue dado concebirlo y experimentarlo. Esta negacin expectante se manifiesta tambin, como ya sealbamos, en la escritura de Palacio. La posibilidad de acoger ahora toda esta potencia disolvente, como lo hiciera un Maritegui hacia la dcada de 1920, quizs encuentre su fundamento en ciertas claves de nuestra contemporaneidad. A la luz de toda la experiencia organizativa acumulada, de las intervenciones polticas y las prcticas culturales de diversos sectores populares, pretender hablar en nombre del otro fcilmente aparece ahora como una impostura. Por otro lado, los proyectos orientados a afirmar culturas nacional-populares desde la izquierda no pueden dejar de ser replanteados, tanto frente al cosmopolitismo por debajo, o bien, al carcter crecientemente transnacional de los nuevos movimientos sociales, como frente a la agresiva apropiacin de identidades culturales locales adelantada por sofisticadas industrias culturales. Bajo tales condiciones, la negatividad

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de cierta escritura literaria, y su destruccin de toda identidad estabilizada y domesticada para el consumo, puede ser una va ciertamente menor frente a otras de resistir a la selectiva apropiacin de las identidades afn al capitalismo transnacional contemporneo. En otros trminos, desde el campo literario, quizs ahora las condiciones sean propicias para modular variantes de ese canto a la esperanza, como se titula uno de las fugas discordes de Vida del ahorcado, que celebra la radical incertidumbre, la noche negra. El jubiloso desasosiego, la exultante negacin del mundo dado al que nos invita Andrs Farinango ese arquetipo del desajustado sin identidad fija seala rutas mltiples para, como nos incitara Agustn Cueva, activar lo poltico en la literatura, asumiendo el desafo actual de superar la consigna definitivamente anacrnica?, de afirmar, desde una cmoda exterioridad, identidades nacional-populares.
Canto a la esperanza He huido del cubo y he caminado sin rumbo lejos de la ciudad, por el campo abierto, hasta dejarme envolver por la noche negra. Todo era la noche negra: el campo y el cielo, las dos cosas juntas, sin lmites, sin rutas. Yo he estado ah, en medio de la noche, los ojos abiertos sin ver y el odo atento, oprimida mi alma. Yo he buscado ah mi camino sin encontrarlo. Pero no me he dejado coger por la impaciencia y al cabo se encendi la gran lmpara, de tal manera que estoy aqu de nuevo, hombre. Cspita, cspita. Oh, jbilo, ya s lo que es la esperanza!4
Notas Agustn Cueva, Entre la ira y la esperanza, Quito, Planeta, 1987 [1967], p. 128. Walter Benjamin, El surrealismo. ltima instantnea de la inteligencia europea, Iluminaciones I. Imaginacin y sociedad, Madrid, Taurus, 1999 [1929], p. 59. 3 Martn Adn, La casa de cartn, Coleccin La Honda, La Habana, Casa de las Amricas, 1986 [1928], pp. 47-48. 4 Pablo Palacio, Vida del ahorcado, en Un hombre muerto a puntapis y otros textos, Coleccin Clsica, vol. 231, Compilacin, prlogo, cronologa y bibliografa, Ral Vallejo, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 2005, p. 149.
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Bibliografa
Adn, Martn, La casa de cartn, La Habana, Casa de las Amricas, 1986 [1928]. Benjamin, Walter, El surrealismo. ltima instantnea de la inteligencia europea [1929], Iluminaciones I. Imaginacin y sociedad, Madrid, Taurus, 1999. Cueva, Agustn, Entre la ira y la esperanza, Quito, Planeta, 1987 [1967]. , Collage tardo en torno de laffaire Palacio, Literatura y conciencia histrica en Amrica Latina, Quito, Editorial Planeta, 1993. , Jorge Icaza [1968], en Lecturas y rupturas, Quito, Planeta, 1986. Corral Wilfredo (edicin crtica), Pablo Palacio. Obras completas, Madrid, allca xx / unesco, 2000. Fernndez, Mara del Carmen, El realismo abierto de Pablo Palacio en la encrucijada de los 30, Quito, Ediciones Libri Mundi, 1991. Manzoni, Celina, El mordisco imaginario. Crtica de la crtica de Pablo Palacio, Buenos Aires, Editorial Biblos, 1994. Pablo Palacio, Vida del ahorcado, en Un hombre muerto a puntapis y otros textos, Coleccin Clsica, vol. 231, Compilacin, prlogo, cronologa y bibliografa, Ral Vallejo, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 2005. Retamar Fernndez, Roberto, Calibn [1971], en Todo Calibn, Buenos Aires, clacso, 2005.

Jorge Icaza y Pablo Palacio: divergencias convergentes Mauricio Ostria Gonzlez

Universidad de Concepcin
La afirmacin de que no hay extratextualidad es un grafito infantil sobre los muros del sentido comn George Steiner

unque Jorge Icaza y Pablo Palacio son estrictamente coetneos: como se sabe nacen en 1906 y, en consecuencia, forman parte de las generaciones literarias emergentes en los aos veinte y supuestamente vigentes en los treinta, sus destinos personales y literarios son ciertamente diametrales: mientras el primero alcanza todos los honores y reconocimientos y su obra llega a ser considerada la ms representativa dentro de la novelstica ecuatoriana (durante un buen tiempo, Huasipungo pas por ser la novela ecuatoriana por antonomasia), el segundo recibe calificativos que lo marginan socialmente y su produccin perfectamente desconocida y ninguneada slo es rescatada a partir de los aos sesenta. Icaza y Palacio representan dos direcciones opuestas y hasta contradictorias en el marco de la narrativa ecuatoriana y latinoamericana. Relacionarlos implica enfatizar la heterogeneidad de un proceso cultural complejo, poner el acento en formas de leer el mundo que en virtud de su diferencia llegan a construir sentidos divergentes y antagnicos, que posiblemente ayuden a entender las contradicciones en las que se debaten los procesos identitarios de nuestras naciones. El reinado del naturalismo y el realismo social en la narrativa ecuatoriana y latinoamericana se extendi hasta bien avanzado el siglo xx e, incluso, fue impermeable al advenimiento de las vanguardias que, ciertamente, tuvieron ms xito en el terreno de la poesa que en el de la novela. Slidamente apoyada en los postulados ideolgicos y formales del realismo social, la narrativa icaciana, desde sus inicios, se incorpor sin mayores problemas al canon dominante. Es ms, sus aportes ms significativos la

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incorporacin del indio y su problemtica, y la postulacin del mestizaje como elemento decisivo en la configuracin de la identidad latinoamericana, con los consecuentes efectos discursivos y estructurales coinciden de alguna manera con los procesos culturales y sociales que vive la nacin ecuatoriana, as como con las ideologas emergentes.1 En otras palabras, y sin restar el mrito que sin duda les corresponde, las novelas de Icaza aparecen en el momento propicio para que en ellas se reconozcan como en un espejo las diversas instancias lectoras. De alguna manera, son las novelas que el horizonte de expectativa del entorno esperaba. De ah que Icaza sea, al decir de la crtica, el ms difundido de los escritores ecuatorianos y el que ms xito ha alcanzado dentro y fuera del Ecuador, como novelista. La narrativa vanguardista, en cambio, no constituy un movimiento gravitante ni en Ecuador ni en Amrica Latina; sus autores casi siempre fueron vistos como excntricos, hermticos, incorrectos, incomprensibles. De modo que la obra de Pablo Palacio pas prcticamente inadvertida y cuando se ley no se entendi y fue, en general, duramente criticada. Lo sucedido con Pablo Palacio no es inslito en el mbito latinoamericano. Los casos de Macedonio Fernndez o Roberto Arlt en Argentina; de Felisberto Hernndez, en Uruguay; de Juan Emar, en Chile; de Csar Moro, en Per; tal vez no con el patetismo del ecuatoriano, revelan una idntica actitud de incomprensin crtica as como la rigidez de posturas ceidas incondicionalmente al canon dominante. La matriz realista (o neorrealista) postula una relacin especular ms o menos directa entre las visiones construidas por la literatura y el mundo real, de modo que su prctica consiste en crear la ms perfecta apariencia de realidad en una especie de tejido sin costuras en el que se puedan reconocer tiempos, espacios, sucesos y personajes narrados, preferentemente, desde instancias en que se disimulan o se enmascaran los sujetos discursivos. As, resulta casi siempre fcil y cmodo para el lector colaborar en un pacto narrativo que lo incluye como parte del mundo propuesto. Por el contrario, el proyecto escritural vanguardista busca poner en crisis el verosmil romntico realista , y con ello, los hbitos tradicionales de lectura de relatos, evidenciando sus incongruencias, rompiendo sus esquemas ya consabidos, desarticulando sus continuidades, interrumpiendo el pacto de verosimilitud con permanentes exabruptos; en consecuencia, incomodando al lector que siente frustradas sus expectativas y que con frecuencia queda a la intemperie, sin apoyos ni orientaciones seguras. Pablo Palacio,

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pues, escribe sus textos en contra de lo que l considera los engaos del realismo, denunciando sus convenciones e imposturas, provocando intencionadamente su desmontaje: La novela realista afirma engaa lastimosamente. Abstrae los hechos y deja el campo lleno de vacos; les da una continuidad imposible, porque lo verdico, lo que se callan, no interesara a nadie.2 Y esto es lo que hace, precisamente, Palacio: relatos con los desperdicios del realismo, con lo insignificante cannico (como la imagen del teniente, con las medias rotas, cortndose los cayos y acomodndose las uas durante veinte minutos). Se trata, como dira Cortzar, de escribir una novela minuciosamente antinovelstica; la provocacin que ocasiona Palacio comenta Corral no cesa: se anulan hroes, desaparecen virtudes, posesiones, atributos y tributos, perfiles temporales y actuaciones.3 Bien es verdad, que tambin Icaza, sin salirse del canon, realiza un proceso creativo que implica, especialmente en El Chulla Romero y Flores, importantes transformaciones narrativas, por ejemplo, el abandono de las dicotomas rgidas y de las descripciones y caracterizaciones meramente exteriores; la incursin exitosa en la interioridad dramtica, conflictiva y fantasmal del protagonista mediante el convincente empleo del estilo indirecto y, sobre todo, la inclusin de procesos transformativos que hacen del hroe un verdadero personaje novelesco. Pero Palacio practica un concienzudo proceso de desconstruccin de la novela cannica, desde la continuidad y lgica de la historia, pasando por las rupturas espaciotemporales, la eliminacin de las caracterizaciones convencionales de personajes, el quiebre de las fronteras entre historia y discurso, la infraccin continua de la verosimilitud, la desestabilizacin y fragmentacin de los sujetos hasta la parodia de gneros y tipos discursivos, y la interrupcin paralizante del proceso diegtico a travs de continuas intervenciones metanarrativas. De todo lo cual, es una elocuente sntesis su Novela guillotinada, de la que Humberto Robles seala:
[] una suerte de potica de las coordenadas que asociamos con su produccin literaria. All estn su prctica metaliteraria, su sentido de lo ridculo y absurdo, su humor custico, su cuestionamiento de principios de retrica y autoridad, de normas, de instituciones, de mitos y de frmulas en vigencia. Ese texto cumple tambin con el criterio que Palacio tena de la literatura como labor expositiva, reflejo fiel de las condiciones materiales de vida.4

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Hecha una rapidsima e improvisada revisin de los programas narrativos o verosmiles propuestos por Icaza y Palacio, sobre la base de la lectura de algunos de sus textos ms representativos, aqullos podran resumirse provisionalmente en el siguiente esquema:
ICAZA Historia -de indios o mestizos. -de despojo y acoso social. -con referencias preferentes a la realidad nacional y regional -con secuencias ordenadas y continuas -tendencia a secuencias progresivas. -en espacios rurales o urbanos marginales. -en tiempo real, ms o menos cronolgico. -con personajes colectivos o tipos. -inclusin de personajes caricaturescos. -los personajes pueden sobrevivir al medio hostil. Discurso -narrador omnisciente; tercera persona; -permanece al margen del relato. PALACIO -de individuos urbanos. -de conflictos personales (subjetivos). -con referencias preferentes a la existencia humana en general. -con secuencias desordenadas y discontinuas (fragmentos). -tendencia a secuencias circulares. -en espacios urbanos. -en tiempo casi siempre interior. -con personajes individuales (no siempre individualizados). -inclusin de personajes teratolgicos. -los personajes no sobreviven al medio hostil. -narrador personal; clave variable; -se introduce en el relato, lo interrumpe y hasta intercambia su estatus con el del lector o del personaje. -lenguaje no diferenciado entre narrador y personaje.

-lenguaje diferenciado entre narrador y personaje.

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-abundante empleo de expresiones regionales (glosarios). -ficcin de oralidad incluye distorsiones fonticas y sintcticas en la imitacin de hablas populares y campesinas indgenas -perspectiva realista. -perspectiva poco variable. -lector sin presencia explcita. -escasas alusiones intertextuales. -mmesis narrativa homognea. -sistema de preferencias implcito. -escasa presencia de metadigesis. -no se problematica la relacin realidad/ficcin. -no se explicita proceso de produccin textual.

-exclusin en general de exprersiones regionales. -ficcin de oralidad se mantiene en un cierto nivel formal, con inclusin de trminos propios de diversos universos discursivos (cientfico, periodstico, filosfico, etc.) -perspectiva superrealista. -perspectiva variable. -situacin comunicativa con frecuencia explicitada. -abundantes alusiones intertextuales. -mmesis narrativa heterognea (se inclusyen otros tipos de discurso). -sistema de preferencias explcito. -abundancia de discurso metadiegtico. -se problematiza la relacin realidad/ficcin. -se explicita proceso de produccin textual.

Como puede observarse fcilmente, la divergencia entre los programas y las prcticas textuales de Icaza y Palacio es total. Frente a la adhesin plena al realismo social que significa el trabajo icaciano, se halla el cuestionamiento radical a esa tendencia del autor de Dbora. Al optimismo realista de Icaza se opone el desencanto irrealista de Palacio; al barroquismo metafrico y enmascarador de Icaza, la constante parodia y el sarcasmo desenmascarador de Palacio. Lo interesante, en definitiva, es que con tan diferentes concepciones del relato, con tan distintos instrumentos narrativos (visiones, puntos de vista, estructuras, tendencias, estilos y lenguajes), Jorge Icaza y Pablo Palacio

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coinciden en desplegar en sus textos sendos anlisis despiadados del horror, la violencia y el dolor en relacin con situaciones de marginalidad y discriminacin en la sociedad y la cultura ecuatoriana de comienzos del siglo xx. Tales divergencias expresivas (neorrealismo versus vanguardia) sin embargo, coinciden en la representacin de mundos infernales en los que no parece posible la salvacin. El gesto narrativo de Icaza que impone la conversin del hroe en El Chulla Romero y Flores (Por primera vez era el que en realidad deba ser: un mozo de vecindario pobre con ganas de unirse a las gentes que le ayudaron),5 si bien le posibilita el reconocerse entre sus iguales (los pobres) y, en cierta manera, superar su soledad y huerfana, no lo libera, en definitiva, del mundo abominable en que transcurre su precaria existencia. Con frecuencia, la dursima crtica a la sociedad ecuatoriana se expresa en la construccin de relaciones conflictivas con el espacio urbano, y en la representacin de la ciudad6 como un lugar donde el mal tiene su asiento. All reinan la mentira, el fingimiento, la hipocresa, la mediocridad, el egosmo, la usura, la crueldad. As, en medio de su huida, acosado entre laberintos y espejos (patios, pasillos, puentes, cuartos populares, techos), el Chulla Vio claro. Tena que luchar contra un mundo absurdo.7 En tanto el hablante de Dbora comenta con sarcasmo: Nueva pesadilla de lugares nos amenaza y estaremos obligados a sufrir su representacin ante nuestros ojos.8 Y tambin:
Cuando la fachada est negra, por la puerta de la calle se ve una cuchillada clara en el patio fangoso: cuchillada que es fija y certera. Desaparece y aparece, conforme la puerta trague o vomite un hombre.9

Como se ve, las visiones urbanas de Icaza y Palacio y, sin duda, de muchos otros escritores ecuatorianos y latinoamericanos, estn dominadas, casi siempre, por el desencanto, por el malestar ante la civilizacin urbana, por un cruel sentimiento de incertidumbre. Prevalece una sensacin de extraamiento y alienacin ante la cultura urbana y burguesa, autocomplaciente y satisfecha. Mediante un conjunto de paisajes urbanos por lo regular desolados y sombros, nuestros escritores ponen de manifiesto su conflictiva relacin con el entorno. Curiosamente, sus versiones del paisaje urbano local dibujan, ms que ciudades febriles, energizadas por la industria y el comercio, el ritmo desmayado y montono de las viejas ciudades al margen del flujo modernizador.10 Parece tener razn Abdn Ubidia

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cuando seala que: la nueva ciudad anula las formas comunitarias ms arcaicas. Y fabrica soledades. Todo esto nos sirve para decir que la ciudad es la patria de los individuos. Que los hombres, en ella, han sido forzados a convertirse en individuos, es decir, en pequeas fortalezas aisladas por la competencia y la incomunicacin.11 Posiblemente, esta coincidencia slo puede explicarse por cuestiones extratextuales. Y es que, como hemos dicho, estrictamente coetneos, Icaza y Palacio, no obstante las evidentes diferencias de sus trabajos literarios, viven la misma realidad del Ecuador de los aos veinte y treinta, perodo marcado por una aguda crisis poltica, social y econmica que, en lo internacional, coincide con el crack del 29. En efecto, segn afirma Benites Vinueza, 1931 marca el inicio de un periodo de inestabilidad poltica y social que incluye una guerra civil, dos dictaduras, y que tiene su corolario infausto en el conflicto armado del 41 contra el Per.12 La crisis de 1931 fue verdaderamente pavorosa; a la confusin primera, sigui un oscuro perodo de revueltas, conspiraciones, presidentes interinos.13 Al mismo tiempo, el pas vive un lamentable proceso de enajenacin: mientras en la vida prctica se mantiene la desigualdad social extrema, en las leyes se postula y decreta la igualdad. Este desacuerdo provoca la coexistencia de dos pases en uno: el de verdad y el de las leyes.14 Surgen, entonces, la evidencia de un orden poltico y social que es preciso denunciar. Vienen las protestas campesinas y los movimientos obreros. En ese entorno, las denuncias de Icaza sobre las miserias y sufrimientos del indgena y sobre la pobreza y discriminacin del mestizo en las ciudades, y tambin, la reaccin de asco de Pablo Palacio frente a una realidad que se le aparece como absurda forman parte del estado de nimo de los intelectuales ecuatorianos de entonces y son, al parecer, su respuesta a tal coyuntura. Para entender, entonces, las visiones de Icaza y Palacio tan distintas y tan cercanas es imprescindible situar sus textos en la coyuntura histrica en que se generan.15 En este sentido, debe reconocerse que los datos histricos forman parte integrante de la recepcin de todo texto. Sin caer en los abusos del biografismo o del determinismo circunstancial, sigue siendo cierto que las premisas vitales, temporales, socioeconmicas, ideolgicas que constituyen el entorno de una obra son instrumentos necesarios para su adecuada interpretacin. En verdad como seala Steiner el lenguaje mismo, la posibilidad ontolgica del discurso ya son extratextuales, cargados de historia, de conciencia y de inconsciencia ideolgica, de localidad.16.

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El intelectual ecuatoriano se encuentra, entonces, en una disyuntiva: o se enfrenta con la consigna de escarbar y entender lo propio o con la atraccin de la actualidad cosmopolita.17 En lo literario se imbrican y se apartan una tendencia formalista, egregia y cosmopolita, y una de temtica social, centrada sta en los problemas colectivos inmediatos.18 Icaza se inclina por el primer camino, que representa la afirmacin, continuidad y desarrollo del canon literario y cultural a travs de un programa narrativo que postula la identidad mestiza de la cultura y la nacin ecuatoriana. As lo atestigua El Chulla Romero y Flores con la transformacin de su protagonista y su final abierto:
La tragedia del desacuerdo ntimo inestabilidad, angustia, acholamiento que tuvo el mozo por costumbre resolverla y ocultarla fingiendo odio y desprecio hacia lo amargo, inevitable y materno de su sangre, se haba transformado gracias a la circunstancias planteadas por la injusticia de funcionarios y burcratas, al amor sorpresivo a Rosario, a la esperanza en el futuro del hijo, a la diligencia leal y generosa del vecindario en la tragedia fecunda de la permanencia de su rebelda [...].19

Ante el dolor por la muerte de su amada, el mozo jura amar y respetar por igual en el recuerdo a sus fantasmas ancestrales y a Rosario, defender a su hijo, interpretar a sus gentes.20 Al cerrar su novela con estas palabras, Icaza procura resolver el conflicto identitario nacional. Por el contrario, segn comenta Wilfrido Corral:
[] aparentemente, para Palacio la bsqueda del origen de la hispanidad, como la de la esencia de lo latinoamericano ya haban sido asumidas por el escritor hispanoamericano, y slo se poda parodiarlas desde una especie de universalismo dado por sentado, al que todo autor del momento ya tena acceso.21

La propuesta de Pablo Palacio, entonces, es ms drstica y categrica, no ofrece ninguna opcin y su desacato termina abruptamente con la muerte, como el protagonista de su novela Dbora. Termina y vuelve a comenzar (momento inicial y final),22 haciendo de la muerte una presencia permanente. As, mientras El Chulla Romero y Flores encarna un proyecto de reivindicacin del mestizo, a pesar de lo ominoso del ambiente, los relatos de Palacio expresan el rechazo visceral a una realidad tan extremadamente cruel que slo puede concebirse como absurda y ominosa.23 El punto de

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vista que le corresponde, segn su propia confesin, es el de descrdito de las realidades presentes que le repelen; porque esto es justamente lo que quera: invitar al asco de nuestra verdad actual.24
Algn da te acorralar la rabia, y, no teniendo cosa ms brutal que hacer, vomitars sobre el mundo tus deshechos. Estar bien que devuelva el prstamo usurario: deyeccin de una deyeccin, que es como el monto en las operaciones de contabilidad.25

Parece ser, entonces, la soledad radical el estado espiritual que caracteriza tanto al Chulla Romero y Flores como el sujeto (autor-narrador-personaje) de los relatos palacianos. Lo destaca el propio Icaza: los chullas caminan por el mundo eternamente solos, llenos de soledad, como la palabra lo indica.26 A su manera, entre ironas y parodias, tambin el discurso de Palacio trasunta en todo momento lo irreductible de la soledad individual, esa forma de malestar que han proclamado tantos escritores nuestros y que constituye, tal vez, el sntoma ms evidente del conflicto interno presente a lo largo de toda la historia de nuestra cultura y la permanente razn de su autocrtica: su condicin escindida y agnica.
Notas Desde la perspectiva ideolgica que domin el horizonte cultural ecuatoriano entre 1930 y 1960, poco ms o menos, era oportuno poner a un lado esa confrontacin [con la emergente vanguardia]. Lo que se legitimaba y promova era una literatura de orientacin social, entendida sta como instrumento para propagar un nuevo orden. Humberto E. Robles, La nocin de vanguardia en el Ecuador: recepcin y trayectoria (1918-1934), en Gabriela Plit Dueas, Antologa crtica literaria ecuatoriana. Hacia un nuevo siglo, Quito, flacsoEcuador, 2001, p. 222. 2 Pablo Palacio, Un hombre muerto a puntapis y Dbora, Prlogo de Agustn Cueva, Santiago, Universitaria, 1971, p. 72. 3 Wilfrido H. Corral, Humberto Salvador y Pablo Palacio: poltica literaria y psicoanlisis en la Sudamrica de los treinta, en Gabriela Plit Dueas, Antologa crtica literaria ecuatoriana. Hacia un nuevo siglo, Quito, flacsoEcuador, 1997, p. 293. 4 H. E. Robles, p. 247. 5 Jorge Icaza, El chulla Romero y Flores, Ed. crtica de R. Descalzi y R. Richard, Coleccin Archivos, Madrid, 1997, p. 113. 6 En el caso de Icaza, la visin negativa se manifiesta tambin en las representaciones del mundo andino rural. Vase Ostria 1997.
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J. Icaza, El Chulla Romero..., p. 120. P. Palacio, Dbora, p. 71. 9 Ibd., 74. 10 Es muy interesante comprobar cmo las imgenes urbanas de Icaza y Palacio se cien estrictamente a sus proyectos textuales: la ciudad de Icaza es chola (dual, escindida), la de Palacio colonial y retrgrada; la de Icaza se describe sin mediaciones explcitas, aunque es evidente el proceso selectivo de su construccin, la de Palacio es imaginada o ensoada como una maqueta en que el autor-narrador-personaje va reconociendo smbolos de herencia conventual. Vanse los ejemplos siguientes: Mezcla chola como sus habitantes de cpulas y tejas, de humo de fbrica y viento de pramo, de olor a huasipungo y misa de alba, de arquitectura de choza y campanas, de grito de arriero y alarido de ferrocarril, de bisbiseo de betas y carajos de latifundistas, de chaquianes lodosos y veredas con cemento, de callejuelas antiguas donde las piedras, las rejas, las espadaas coloniales han detenido el tiempo en plena aldea y plazas y avenidas de amplitud y asfalto ciudadanos. J. Icaza, El Chulla Romero..., p. 31. Al travs de la vida mental bullente, desordenada, paradjica, se estiraba el barrio de SAN MARCOS cuyo nervio cntrico, calle estrecha, haba desarrollado con sus pequeos accidentes diversas disposiciones emotivas. De puntillas sobre la ciudad, su plano sera un cuero tendido a secar. San Marcos: una larga prolongacin sobre una inflada rugosidad del suelo. Lo ms curioso es su campanario, bajo una tejadilla de zinc, adosado al muro de la iglesia vieja. Desde el final de la calle se puede ver parte de la urbe [] Naturalmente no falta en San Marcos el respectivo cuadro mural. Nadie sabe por qu en este cuadro mural incrustaron un pequeo espejo: se le puede creer un ojo que mira a una claraboya que nos trae la maana del otro lado. Un santo como siempre. En esta ciudad las murallas son devotas: no puede evitarse el encontrn de un smbolo []. P. Palacio, Dbora, pp. 56-57. 11 Abdn Ubidia, Pablo palacio, el individuo y la primera ciudad, 2002, www.editorialelconejo.com/textos/palacio.doc 12 Leopoldo Benites Vinueza, Ecuador: drama y paradoja, Estudio introductorio de David Guzmn Jtiva, Quito, Crear Grfica Editores, 2005, 4a. ed., p. 12. 13 Ibd., p. 294. 14 Tal es la paradoja: La Repblica no ha logrado romper las bases feudales y coloniales. Econmica y espiritualmente, subsisten todava. Pero la obra depuradora del pensamiento terico ha creado sobre este msero fundamento, una copiosa legislatura calcada sobre los modelos capitalistas; partidos polticos que actan como si lo hicieran en mundos de gran industria fabril; instituciones democrticas que no tienen ms existencia que la enunciacin sobre el papel (L. Benites Vinueza, p. 294). 15 Los hechos histricos reseados resultan indispensables para entender la encrucijada a que hace frente el intelectual ecuatoriano. La bancarrota en la situacin sociopoltica y econmica recalca lo consabido, que los ideales del liberalismo promulgados por la Revolucin de 1895, acaudillada por Eloy Alfaro (1842-1912), no se haban realizado, que la poltica del Partido Liberal institucionalizado no iba a resolver los problemas del pas.
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Las agrupaciones emergentes, vidas de cambio y ya impulsadas por otra sensibilidad, se inclinaban hacia soluciones ms radicales, equitativas, que cumplieran con desintegrar las jerarquas de una burguesa satisfecha en el statu quo. Irrumpe y se ahonda la preocupacin por el terruo, por lo autctono (H. E. Robles, p. 234). 16 Una lectura seria dar provecho al contexto, a las condiciones generadoras de la obra, con todas las precauciones y todas las sospechas que impone el estatuto incierto del documento histrico, incluso del testimonio del autor. Hay un sentido, y no trivial, en el cual un prrafo, una frase, incluso una palabra [] suponen, requieren para ser bien ledos, cierto conocimiento de la historia de la lengua y de la sintaxis [] del estado de esta lengua y de esta sintaxis en la poca [] cierto conocimiento de la sociedad, de los conflictos ideolgicos, [] cierto conocimiento de los resortes ms ntimos del psiquismo []. De ah la estricta imposibilidad en literatura de una lectura formalmente y sustantivamente completa, exhaustiva, final. George Steiner, Una lectura bien hecha, Mapocho, Revista de Humanidades y Ciencias Sociales, No. 43, 1998. 17 H. E. Robles, p. 235. 18 Ibd., p. 237. 19 J. Icaza, El Chulla Romero..., p. 135. 20 Ibd., p. 140. 21 W. H. Corral, p. 277. 22 P. Palacio, Dbora, p. 90. 23 entre los vericuetos de la ancdota, a veces estrambtica, se deslizaba una especie de punzante escalofro, de terror glacial ante algo que se ergua como una frontera cercana y amenazante de lo humano. A. Cueva, en prlogo a P. Palacio, p. 9. En carta dirigida a Carlos Manuel Espinosa, en 1933, incluida en Epistolario parvo de Pablo Palacio, en Cinco estudios y diecisis notas sobre Pablo Palacio, Coleccin Letras del Ecuador, Guayaquil, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Ncleo del Guayas, 1976, p. 103. 24 P. Palacio, Dbora, p. 77. 25 Citado por Jcome, en J. Icaza, El Chulla Romero..., p. 213.

Bibliografa
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Mauricio Ostria Gonzlez Jorge Icaza y Pablo Palacio: divergencias convergentes 15

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Marina Moncayo de Icaza, escenas de una vida Csar Chvez Aguilar

Centro Cultural Benjamn Carrin I

927. El hombre camina hacia el sur desde la Biblioteca Nacional. El flujo de personas que mira es inusual para un da normal en la ciudad. Se dirige por la calle Guayaquil, mira a las parejas caminando apresuradas, los caballeros con trajes oscuros y los cuellos duros asomando bajo la chaqueta; las mujeres, con trajes sueltos y sus cabellos cortos cubiertos con sombreros de pequeas alas. Un sonido estremecedor se escucha lejanamente, cada vez ms cerca, ms cerca, es el tranva que viene y se anuncia como un trueno, todos se apartan de la calle a su paso, una campanilla resuena avisando su cercana, los rieles se estremecen y el vagn, a primera vista lleno, pasa veloz en direccin a la plaza. El hombre lo mira y sigue su caminar, al cruzar la Oriente mira hacia el sur, el Panecillo ya es slo una sombra ms, un campanario apenas muestra su ltima cpula, la noche va llegando y la ciudad va entrando en las penumbras. Al llegar a la Esmeraldas mira los automviles estacionados, de algunos Ford y Austin con cubiertas de lona se ve descender a caballeros con fracs y sombreros de copa; tras ellos las damas con una nueva figura que estrenar, los vestidos acinturados en la cadera, rectos, muchos de seda, algunas con atrevimiento lucen un escote en la espalda y, pocas, las ms audaces, incluso llevan perfiladas las cejas haciendo resaltar sus ojos; los cabellos cortos de las jvenes se cubren con cloches de fieltro, sin ala. Pero tambin se detienen en la plaza unos pocos carruajes sern los ltimos que paseen por la ciudad, hasta los mismos caballos se ven cansados, las cubiertas de los carromatos estn descoloridas, son los viajes terminales del final de una poca, de ellos descienden tambin seoras y seores, pero sin el glamour de los otros; stos visten trajes negros, sencillos, no fracs, y las mujeres no usan el cabello corto ni vestidos de seda, sus sombreros son amplios y adornados. Todo es movimiento en la plaza.

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El sol ha terminado de ocultarse y la oscuridad penetra en todos los rincones de la ciudad. Las edificaciones, alrededor, van perdiendo el color y asumiendo su nueva calidad de sombras. Las luminarias de la calle apenas si rompen en algo la penumbra y, si bien la plaza est mucho ms clara, el matiz de los colores se va transformando en un gris unificador. Aun as el hombre puede mirar un edificio blanco e imponente, el ms imponente de todos los que lo rodean, es una construccin neoclsica, cercano en estilo al del Renacimiento alemn. Sus formas son sobrias, de absoluta simetra, su monocroma contrasta con el dorado de los altorrelieves del frontn y de los capiteles. En medio de la composicin arquitectnica se destaca un gran cuerpo central, ligeramente adelantado al resto, rematado con un frontn triangular con figuras alegricas en el tmpano, ese frontn se soporta en seis columnas jnicas en el segundo piso, donde se genera una amplia logia, en la que est el Mariscal eternizado en bronce. Frente a esta edificacin una banda ameniza el ambiente; la gente, curiosa, se congrega alrededor, unos a escuchar la msica, otros a mirar los trajes, los ms a murmurar y generar los chismes de los que la ciudad se alimentar maana. La gente que va al espectculo entra orgullosa por las puertas de medio punto encristaladas y buscar su butaca, su palco o su balcn. Parecera que toda la ciudad est en la plaza, que todos van al teatro hoy, que todos van a ver a Marina Moncayo, la primera gran actriz de la Compaa Dramtica Nacional, una de las predilectas hijas de la ciudad de Quito. El hombre acomoda su chistera, entra en silencio al teatro, expectante. II Marina Moncayo haba nacido en Quito, el 22 de marzo de 1909; hija de un telegrafista, Jos Gabriel Moncayo y de Mara Emperatriz Guerra. En 1921 ingres al Normal Manuela Caizares, sobresaliendo en las comedias que de manera espordica se daban en dicho colegio. Su primera participacin ante un pblico heterogneo fue el 15 de junio de 1924, cuando el Centro Municipal y Literario Flix Valencia eligi Reina del Trabajo a la hermana de Marina, Avelina. En el acto participaron varias artistas, pero fue Marina quien recibi el afecto del pblico; en una nota de El Comercio se coment: Lo que merece tratarse con la mayor sinceridad y admiracin son el nmero de tonadillas cantadas por la nia Marina Moncayo, quien

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con el encanto de su voz y el desenvolvimiento en escena, cautiv al pblico con el sentimental coupl El Relicario.... Fue Jorge Araujo, fundador de la Compaa Dramtica Nacional en 1925, el principal impulsador de Marina, pues siendo ella an adolescente la llev a trabajar en su grupo, gracias ante todo a la amistad que lo una a la familia de la nia. Su estreno en las tablas fue el 17 de enero de 1926, alternando con las figuras del teatro de ese momento: Marina Gozembach, Mara Elena Andrade, Marco Barahona entre otros. Luego de esa experiencia, Marina deja los estudios y entra de lleno en la labor dramtica. A lo largo del ao 1926, Marina consolida su presencia en la escena. Acta en varias obras como La honra de los hombres de Jacinto Benavente; la comedia, del mismo autor El amor no se re, o Malvaloca de Benito Prez Galds. Cada semana, la Compaa Dramtica Nacional estrenaba obras a las nueve de la noche del sbado y las reprisaba a las tres de la tarde el domingo. La vida teatral haba renacido en Quito, quiz desde la poca de Marieta de Veintimilla. Exista nuevamente el inters de los medios de prensa y, a travs de reseas, la crtica se iba especializando poco a poco. As mismo el pblico se diversific y, si bien los hacendados y terratenientes seguan siendo habites, la clase media tambin empezaba a participar entusiastamente. El 23 de febrero fue la consagracin de la actriz, ella destac en su papel protagnico en la obra del escritor cataln ngel Guimer, La tierra baja; el pblico al final pidi repetidas veces que el teln subiera como homenaje a su representacin. As, a mediados de ese ao, Marina Moncayo era ya considerada primera actriz de Quito. La Compaa Dramtica Nacional viaj a Riobamba y a Guayaquil. En ambas ciudades la Compaa triunf a pesar de la expectativa que el pblico guayaquileo tena ante la pronunciacin serrana de los actores, represent la obra de Benavente A campo traviesa, y tuvo tan buena acogida que la Municipalidad los condecor con Diploma y Medalla de Oro. De vuelta a Quito, la Compaa continu en una actividad impresionante, montando varias obras; entre otras, Secretos de amante, de Carlos Dousdebes; Nena Teruel, de Serafn y Joaqun lvarez; El nido ajeno, del infaltable Benavente. Antes de que terminara el gran ao de 1926, la Compaa viaj a Cuenca. Sea por la presin de un esforzado ao o por diferencias ms profundas, la Compaa se rompi, se marcharon Jorge Araujo, Marco Barahona y Miguel ngel Casares. La Dramtica Nacional se qued con las dos Marinas, pero llegaron nuevos integrantes, uno de ellos fue Jorge

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Icaza, quien trabaj por primera ocasin en una comedia Sol de aldea, haciendo el papel de joven galn. En el ao 1927, Quito contaba con tres compaas de teatro, algo inusitado en esta ciudad. En Mayo, la Municipalidad organiz el I Concurso Artstico Nacional de Teatro en el que participaron las tres compaas: la Dramtica Nacional de Marina Moncayo, con la obra de Carlos Arniches, En la boca del lobo; la Compaa de Comedias y Variedades, encabezada por Jorge Araujo con la obra El ideal, y la Compaa de Zarzuelas y Variedades de Victoria Aguilera. La Compaa Dramtica Nacional triunf. Fueron buenos aos para el teatro ecuatoriano. Ese mismo ao, la Compaa Dramtica Nacional realiz una gira dentro y fuera del pas; en cada ciudad triunfaba, sorprenda la voz y el desenvolvimiento en escena de Marina. Volvieron a Quito, al Teatro Sucre, y al final de ese ao la Compaa cambi de nombre a Moncayo-Barahona. III El ao 1928 de la vida de Marina empez con mucha actividad, tres meses continuos en Quito, y luego una gira por el Austro, presentando diversas obras extranjeras. Un hecho importante se da este ao: se represent la obra de un joven autor ecuatoriano, Jorge Icaza, El intruso, cuyo personaje principal fue interpretado por Marina Moncayo. La obra trata de un tringulo amoroso, con un final trgico. En mayo de 1929, se estren otra obra de Jorge Icaza La comedia sin nombre. En agosto la Compaa viaj a Guayaquil, y triunf nuevamente con una comedia de Hugo Falle El ltimo Lord; pas tambin por Riobamba con todo su repertorio. El 19 de agosto estren otra obra de Icaza, Por el viejo; ambas obras fueron recibidas con entusiasmo. En 1930, a ms de las obras conocidas, la Dramtica Nacional aport al teatro local con el estreno de otras obras de jvenes autores: Enrique Avelln Ferrs, con Como los rboles, y Augusto San Miguel con Alma bohemia. Introdujo, as mismo, nuevos nombres al pblico ecuatoriano como Leonor Frank, con Los repatriados, o el ruso Leonid Andriev con El vals de los perros, obra en la que Icaza comparti la escena con Marina. El 23 de mayo de 1931 se estrenaron, otra vez de Icaza, la obra en un acto Cul es?, y tambin La danzarina roja de Charles Hirsch, obra que

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se constituy en una de las ms solicitadas, permaneciendo en cartelera un mes consecutivo. En junio montaron, entre otras, El abanico de Lady Widermere de Oscar Wilde. El 8 de febrero de 1932 se estren una obra que caus revuelo en la sociedad quitea de ese tiempo Boca trgica, de Enrique Garcs; obra que planteaba la interpretacin del subconsciente y el estudio racional y cientfico de los males mentales. Todos estos montajes llevaban un gasto econmico importante, la ropa era confeccionada por Rosario Valencia, modista de moda de la alta sociedad quitea, quien semanalmente entregaba el lujoso vestuario a Marina. Los gastos ingentes y el cansancio podan cada vez ms; as, en marzo de 1933, luego de montar Esteban del francs Jacques Deval y Sin sentido, drama psicolgico de Jorge Icaza, Marina Moncayo se retir del mundo del teatro. IV 1933. La ciudad sigue siendo pequea. Hace poco hubo una guerra, fueron cuatro das en los que la urbe se mir confusa, asustada, irreconocible. Al pasar por cada esquina y ver los cuerpos exnimes y las seas de la violencia en los blancos muros pintados de cal, todos recordaban la escasez y la hambruna; el miedo volva a refugiarse en su piel, pareca que nunca se borraran esas imgenes. Pero la vida vuelve a la ciudad, lenta, morosamente. Se inauguraba el Teatro Bolvar, en donde desfilaban en su pantalla las divas del cine americano por diez sucres, un sucre y medio o cincuenta centavos. Las percepciones de la ciudad van cambiando; siempre el cambio ha sido parsimonioso en Quito, como si tantas iglesias alrededor, tanto opaco color, tanta lluvia pertinaz ha hecho que la ciudad se arrecolete en s misma, se resista a mirarse en otro rostro que no sea el que por dcadas ha tenido. Pero la vida va cambiando... Se los ve caminando por la Guayaquil, por la Espejo, por la Rocafuerte, o por La Loma. O sentarse en la Plaza Grande, en la Mama Cuchara, o en la Plaza Chica. Es una pareja, l, un escritor de teatro y de algunos cuentos, tambin ha ejercido como galn en las obras montadas por la Compaa Dramtica Nacional; la gente no lo reconoce an, es Jorge Icaza. A ella, en cambio, la conoce todo el que pasa por su lado y que alguna vez fue al

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teatro, es saludada por donde camina; se trata de Marina Moncayo, primera actriz de la ciudad por ya varios aos. A cada saludo, la pareja sonre y baja la cabeza en seal de reconocimiento. Pasan lentamente por el Palacio de Carondelet donde el pregonero de los bandos presidenciales termina de gritar el ltimo decreto del presidente liberal de turno, pasa junto a ellos y retoma su habitual oficio de sahumerio; ahora ya no habla de decretos sino de fragancias exticas y curativas. Entran en el pasaje Royal, su cpula traslcida los cubre de los ltimos rayos de la tarde, entran al Bar, y ante un caf pasado y unas empanadas de morocho, acompaados de tangos y milongas, de pasodobles y cupls, l le cuenta de una novela que ha iniciado, que trata de indios y de explotadores, de dolor y humillacin. Ella lo mira y lo interroga, le gustara conocer ms detalles: personajes, espacios, lenguajes. l sonre y calla por un momento, pero enseguida le explica todo, emocionado, se apasiona a medida que profundiza las ideas, describe a los protagonistas, pinta el paisaje que los rodear, el duro lenguaje que hablarn. A su vez, l le pregunta qu decisin tomar acerca de su vida en el teatro, la abandonar?, seguir con su pasin? Ella est indecisa, el teatro ha sido su vida por ms de una dcada, pero es evidente que ahora no es lo mismo, aquellos aos veinte fueron lo mejor. Las sucesivas crisis polticas y econmicas han minado la actividad dramtica, ya no se montan grandes obras; la gente se entretiene slo con bufonadas y chascarrillos fciles, parece no soportar la seriedad. Ahora, piensa ella, todo es distinto. Calla, mira a Jorge, l le toma la mano y salen otra vez a la ciudad; los campanarios llaman a la ltima misa vespertina, el color de la tarde es violeta, y transforma a la urbe en una imagen difusa. Ellos, caminando hacia la noche, son como dos personajes de una acuarela de Turner. V Marina se encuentra en el ao 1934 trabajando en la secretara de la Escuela de Bellas Artes, adscrita al Ministerio de Educacin, con un sueldo mensual de 100 sucres. Ese mismo ao corrigi las pruebas de Huasipungo, de Icaza. En septiembre de ese ao el escritor public en la Imprenta Nacional la novela del indio, fueron cuatrocientos ejemplares, a dos sucres cada uno; no hubo ni resonancia ni repercusin inmediatas.

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El 16 de julio de 1936 Marina Moncayo se casa con Jorge Icaza. En 1937 le ayud a montar una librera, la Agencia General de Publicaciones, en sociedad con Pedro Jorge Vera y Genaro Carnero Checa. En 1938, Icaza public Cholos. Entre tanto naci la primera hija del matrimonio, Fenia. La fama de Jorge Icaza se haba incrementado, era ahora un autor reconocido en Latinoamrica, su esposa segua en las labores de secretara, al principio en la Escuela de Bellas Artes y luego en la gerencia de la Caja del Seguro. Junto con Icaza, a inicios de 1947, decidieron emprender nuevamente en el teatro. Luego de una minuciosa preparacin, en octubre de 1947, tras catorce aos de alejamiento de los escenarios, retorn con la Compaa Marina Moncayo, auspiciada por la Casa de la Cultura, con un repertorio que un cartel de la poca anuncia El rosario de F. Barclay, Esteban de J. Deval y Frenes de Peyret-Chappuis. La repercusin por la vuelta de Marina a los tablados fue enorme, se pensaba en una nueva poca de oro del teatro nacional. Humberto Salvador hablaba del resurgimiento del teatro nacional. La figura de la primera gran actriz haca presumir buenos tiempos para el arte dramtico, pero la poca no era como los ltimos aos de la dcada de los veinte, donde todo se mova por la pasin y la juventud; desde el repertorio hasta la recepcin del pblico no fue lo esperado y, si bien la primera temporada logr sus objetivos, Marina no lo vea igual. Sin mayores lamentos hizo mutis por el foro, y se retir permanentemente de la actividad teatral. VI 1947. Quito ha cambiado. A los ojos de los nativos tal vez no tanto, a los ojos de un visitante ocasional s. En los primeros aos de la dcada del 30, la ciudad no miraba hacia el norte ms que hasta la Alameda, el Ejido era slo un descampado de hrrido recuerdo y ms all slo se miraba un hmedo horizonte. No han pasado ni veinte aos y ya Quito tiene una estacin del tranva al final de El Ejido, junto a l hay varias construcciones imponentes; en una de ellas, de detalles neoclsicos, funciona la Casa de la Cultura. La vida intelectual desde hace casi tres aos es distinta, los poetas, novelistas, pintores, investigadores, tienen un lugar a donde ir, en donde

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reunirse; si bien el centro antiguo sigue siendo el corazn de la vida de la ciudad, sta mira ahora para otros lados. Las familias adineradas piensan abandonar las empinadas y estrechas calles, parece que el color de la ciudad, o tal vez su olor, les molesta; han comenzado a construir palacetes, que si bien tienen una lejana identificacin con la ciudad, quieren ser otra cosa. Quito ha cambiado, la gente tambin, los avances tecnolgicos han hecho que la vida sea diversa y la poltica distinta; un loco con un dedo levantado ha hecho que las masas tengan voz, ha sublevado a la gente y derrocado a un plutcrata represor; ese mismo loco luego se lanz al precipicio como ya lo haba hecho antes y como lo har despus, tan afecto l al caos. Una figura femenina, pequea y elegante, camina por los pasillos de la vieja edificacin del Teatro Sucre; hace aos que ste no tiene vida, o s, tal vez s, un sustituto de vida, un simulacro de actividad. La sobrina de un general haba pensado este teatro para grandes representaciones teatrales, ahora slo sirve para estrenos aldeanos y de nula trascendencia. La pequea mujer mira los muros que le recuerdan su poca de gloria. Se pregunta, tal vez, por qu abandon este lugar o, acaso, simplemente se pregunta qu habra sido de ella de haber seguido con su carrera, se habra casado con el hombre que ama?, habra tenido esas nias que son su vida? Seguramente no. Sonre para s misma, las decisiones ya fueron tomadas y no se arrepiente de ello. Ahora, ante las cansadas paredes, piensa en un nuevo proyecto, su esposo el ahora reconocido escritor le ha ayudado a volver a las tablas. Cmo ser?, se pregunta. Estar haciendo lo correcto? El tiempo est inmvil, o pretendo alargarlo ms de lo que da? Est emocionada, pero en el fondo de su espritu una sombra de cansancio asoma, una leve sensacin de hallarse aqu en otro mundo. Han pasado catorce aos, acaso es mucho, me ha afectado, no lo ha hecho? No puede mostrar dudas, encarar como siempre las responsabilidades que la vida le ha presentado, no ser la primera vez que haga algo con la incertidumbre del resultado. Camina lentamente hacia el escenario, an est vaco, los tramoyistas apenas si se dejan ver, mira las butacas, los palcos, ahora cierra los ojos y recuerda los aplausos ensordecedores, las peticiones de retorno ante el pblico despus de una gran funcin, siente los ptalos de las flores en su rostro. Al volver a mirar hacia los graderos slo el silencio la encuentra. Suspira profundamente y sale del escenario, ahora hay ms de una duda en su corazn. Si bien la funcin tiene que continuar, hay sombras que parecen no generar luz, como quera el poeta.

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VII La vida de Marina se estabiliz en una calma, rota a veces por las actividades de su famoso esposo. Los viajes de reconocimiento, las condecoraciones, las promociones. As, en 1972, viajaron durante dos meses por los Estados Unidos, invitados por ms de treinta universidades de ese pas. En 1974, Jorge Icaza fue designado Embajador ante los gobiernos de la Unin Sovitica, Polonia y Alemania Oriental; vivieron en Mosc y viajaron por casi toda Europa. En mayo de 1978 Icaza enferm, se le detect un tumor maligno en el estmago. El 26 de mayo de ese ao, en un da lluvioso, muri el novelista. El compaero de Marina Moncayo por ms de cuarenta aos haba tomado el camino hacia otro escenario, uno ms permanente. Ella seguir escuchando el sonido de los pasos del esposo, el teclear incesante de la vieja mquina de escribir, los libros de la biblioteca le seguirn recordando las conversaciones y pasiones que juntos forjaron. En sus hijas y nietos seguir mirando las huellas de l, su compaero, su amigo, su amor. Marina dedica sus ltimos aos al cuidado y proteccin de sus descendientes. Por la casa familiar, mira caminar a sus hijas con sus pequeos nietos, ellos le dan un nuevo afecto, distinto, que ms que hacerle olvidar los retazos de una vida pretrita, ya eterna, le hablan de un futuro que slo existe en su presente. Doa Marina Moncayo muere as, junto a quienes la aman, y la amaron, rodeada de presencias y de ausencias. De sombras, pero mucho ms de luz. Referencias bibliogrficas consultadas
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Csar Chvez Aguilar Marina Moncayo de Icaza, escenas de una vida 15

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Carmen Palacios Cevallos: Ms all del cielo prometido1 Ral Serrano Snchez
Universidad Andina Simn Bolvar
Ojos de amor y de pena, ojos cual negros diamantes, de mi virgen agarena, ojos que su luz dilatan como estrellas rutilantes, ojos que queman, que matan. P. Palacio2

n una fotografa de los aos 30, la entonces joven y esplendorosa Carmen Palacios Cevallos (Esmeraldas, 1913-Quito, 1976) aparece con el toque de toda una diva del cine de la poca, asiste como candidata a la Feria de muestras, que se realizaba en el edificio que actualmente ocupa el colegio 24 de Mayo en Quito. Sabemos que le interesaba mucho la actuacin, tom varios cursos con el profesor Alfredo Len en el Conservatorio Nacional de Msica, y que una de las actrices que ms admiraba era la ruso-polaca Pola Negri (1894-1987), de quien cursando estudios de colegio en Ambato (1928) hizo un retrato que mereci, dentro de un certamen convocado a propsito de las festividades del 24 de Mayo, un indiscutible premio. Cotejando las fotografas no es una exageracin de la diva del cine mudo con las de Carmen, hay una especie de parecido que sorprende, incluso esa serenidad que aos ms tarde, para Carmen, ser uno de los bastiones que le permitir mantenerse en pie de forma ms que admirable. En la fotografa, la joven Palacios derrocha una elegancia que no slo est dada por los trajes que luce, glamorosos, incluyendo un abrigo de los que de seguro usaba su admirada Pola Negri; no, la elegancia de Carmen surge de otro lado, quizs desde ese territorio del que brota su magnetismo que para el Quito de esos aos dcada del 30 sin duda resultaba todo

GUARAGUAO ao 14, n 33, 2010 - pgs. 186-198

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un resplandor que encegueca a propios y extraos. Tal es as que el irnico y lcido ensayista (uno de los gestores, junto al pintor Camilo Egas, de la revista vanguardista Hlice que circula en 1926) Ral Andrade, en cierto momento le escribi un intenso poema, y que el secreto y huidizo novelista, estudioso del psicoanlisis, Humberto Salvador, tambin estuvo entre los que pretendan ser aceptados por aquella reina del mundo intelectual capitalino, al decir de Alejandro Carrin.3 Por esos aos Carmen estaba dedicada al estudio de las tcnicas de la escultura y de la pintura en la Escuela Nacional de Bellas Artes, a la que haba ingresado con el patrocinio de su madre en 1930, una vez que retornaron de Ambato (el retrato de Pola Negri y el premio surtieron efecto). Por esos aos se abri una de las primeras escuelas de ballet, dirigida por el francs Raymond Maug, a la que Carmen se inscribi porque esa fascinacin por el ritmo y el baile era otra forma de pintar y de esculpir con su cuerpo. En la Escuela de Bellas Artes conoci al maestro Luigi Casadio, a quien lleg a profesar gran afecto y admiracin, as se lo confes al narrador Jos de la Cuadra cuando ste la entrevist para un reportaje periodstico publicado en Semana grfica de Guayaquil en 1933, luego recogido en el hermoso y testimonial 12 siluetas:
La muerte del querido maestro y amigo Luis Casado afirma ha dejado en mi alma una huella honda y perdurable. Si algn da hago una obra de mrito, pensar en l. Adivinar entonces en alguna forma la lnea de su bondad paternal.4

A quin se dirigen esos ojos de la joven que sabe que la miran? Asistimos al rostro de una mujer que no se inmuta ante la cmara, tampoco finge posar, ni busca desafiar al fotgrafo que, sin duda pasmado ante ese rostro que, de golpe, piensa le pertenece a una de esas divas que se han fugado del cinematgrafo (que por entonces ya era un ritual en la ciudad). El fotgrafo annimo, con su lente y en silencio habr reconfirmado lo que el autor de Los Sangurimas dijera con una precisin propia de un cazador de metforas: Carmela Palacios, escultora y escultura. Por esos tiempos, a pesar de los combates y debates polticos en los que las proclamas de la vanguardia literaria y artstica iban acompaados por las de la vanguardia poltica (el marxismo como el freudismo eran parte de esa revuelta), no era comn que las mujeres integraran la escena contempornea, de la que una

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muchacha como Carmen en ningn momento se sinti una extraa, ni se arredr ante ese medio hostil y de permanente desestabilizacin poltica, en el que, incluso, algunas advocaciones y condenas de la iglesia todava se hacan or. Carmen provena de una familia de raigambre liberal; su padre, el coronel Rafael Palacios Portocarrero fue edecn del lder montonero Vargas Torres en la campaa de 1897; su madre, Judith Cevallos lvarez, de carcter templado y sin prejuicios, era profesora normalista y simpatizante de los postulados del naciente socialismo ecuatoriano de esos aos. Fue ella la que siempre particip de las convicciones, pasiones y anhelos de esta joven a la que hay que ubicar, ya para entonces, como lo anot De la Cuadra, dentro de una slida esperanza ms que una corriente aprendiz de la escultura y la plstica ecuatoriana. Nombre de mujer que se integraba a la constelacin ampliamente masculina de la vanguardia ecuatoriana y latinoamericana, momento en el que destacan en Guayaquil Aurora Estrada i Ayala, alidada de todos los proyectos de avanzada del poeta Hugo Mayo, y en Quito, junto a Carmen Palacios, Germania Paz y Mio, escultora, Marina Moncayo en el teatro y, en la accin poltica y cultural, Nela Martnez. Escenario, por cierto, nada amable para estas jvenes de la clase media, sobre todo si no pasamos por alto los prejuicios respecto a la mujer, legitimados por una legislacin (de origen liberal) que en muchos de los casos auspiciaba la violencia contra ellas y restringa algunas otras libertades vitales, lo que est muy bien reflejado en el ensayo La propiedad de la mujer de Pablo Palacio, publicado en 1932.5 En este ao Carmen obtiene el Premio Nacional Escuela de Bellas Artes con una cabeza de Laoconte, lo que ratificaba la madurez que haba alcanzado su expresin artstica. En su proceso de formacin, son decisivas tambin las contribuciones del pintor Vctor Mideros, que formaba parte del equipo docente de la Escuela de Bellas Artes. Pero este tambin es un ao brutal, en el que, al decir del historiador Enrique Ayala Mora, Quito recibi el bao de sangre y terror ms pavoroso de su historia,6 como resultado de La guerra de los cuatro das. Carmen es testigo de estos hechos, al igual que los otros escritores de la vanguardia, entre los que estaban su futuro esposo, Pablo Palacio, Humberto Salvador, Gonzalo Escudero, ms los del llamado Grupo de Guayaquil (Enrique Gil Gilbert, Joaqun Gallegos Lara, Demetrio Aguilera Malta, Jos de la Cuadra, Alfredo Pareja Diezcanseco) y Jorge Icaza, quien tres aos despus reiventar estos episodios

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bochornosos en su novela En las calles (1935). Guerra con la que se pretenda mantener en el poder al terrateniente Neptal Bonifaz, candidato triunfante de la derecha que luego, al discutirse el origen de su nacionalidad peruana, fue descalificado en el Congreso por la oposicin. S, la mirada de esta muchacha se parece a la de las mujeres pintadas por Chagall; no est mirando a una cmara ni escuchando a algn orador aburrido que lanza un tedioso discurso (del que parece estar desconectada o simplemente ser indiferente), como de seguro habr sido con quienes rumoreaban respecto a su forma de ejercer la libertad y unos derechos que no era necesario estuvieran consagrados en alguna declaracin para asumirlos. Pareciera que esos ojos, cual negros diamantes, nos estn increpando, preguntan por algo parecido al futuro, un futuro que como en el cinematgrafo pasa como parte de esos sueos capturados, de esas realidades que nunca, a pesar del doctor Freud, se podrn explicar. Esos ojos estn trazando el prximo cuadro, esculpiendo en el aire las formas, las mismas que por entonces Camile Claudel trazaba con lgrimas y maldiciones, como desterrada de todo paraso, quizs no para perder la razn, sino para que los dems dejen de atentar contra su pasin y su orbe secreto. Esas miradas estn poblando el lienzo ausente, porque ocurre que para la joven que se ha tomado el escenario de esa noche, de aquella fiesta, el arte es un juego, como dira Julio Cortzar, demasiado serio; juego en el que la bsqueda de la originalidad, imposible, pero siempre presente como un desafo, no deja de aquejarla:
Yo me sentira dichosa si algn da pudiera contribuir con mis fervores y mis ensayos al desarrollo de la escultura y de la pintura nacionales. Quiero crear, pero no copiar. Quiero hacer una obra ma; no presentar una obra ajena. Las copias me parecen robos que debieran ser castigados. No concibo cmo se puede copiar lo que otros sintieron para crear. La obra propia ha de ser algo que se amase con nuestras manos y con nuestro sentimiento.7

En 1933, en un paseo a Sangolqu, Carmen conoce al joven escritor, para entonces ex-subsecretario de educacin, Pablo Palacio, ocho aos mayor y quien ya haba publicado lo fundamental de su obra literaria: Un hombre muerto a puntapis (1927), Dbora (1927) y Vida del ahorcado (1932), adems de ser un respetado periodista, catedrtico universitario y militante del emergente Partido Socialista Ecuatoriano al que contribuy

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a fundar en 1926 y en el que militaba, como l lo confesara, disciplinadamente, lo que tampoco lo exima de ejercer la crtica y autocrtica de manera ejemplar;8 autor sobre quien haba comentado una figura de prestigio como Benjamn Carrin.9 Recuerda Alejandro Carrin que por Pablo Las mujeres se sentan intensamente atradas por l. Hermosas quiteas transitaron por su vida;10 pero ante la mirada de aquella joven que electrizaba, el escritor no tuvo recursos para desistir. Quizs ante ese hombre cordial, de cuidado vestir, de lenguaje cautivante, de cabello rojizo y ondulado, de risa nica, la ms terrible de Quito, Carmen vislumbr lo que en la fotografa no deja de preguntarle a quien se detiene a contemplar la imagen, o esa era otra revelacin de lo que, sin duda, formaba parte de un sueo que como todos los legtimos siempre tienen una contraparte que los distorsiona. Como gran nmero de sus contemporneos, incluyendo a Palacio, el cliz de la guerra civil espaola que se inicia en 1936, marcar decisivamente a toda la generacin; cliz del que no podrn ser apartados nunca. Por entonces, Pablo es secretario de actas del Sindicato de Escritores y Artistas del Ecuador, seccin quitea, que est batallando junto a los republicanos. El 19 de julio de 1937, despus de unas extensas vacaciones en la Costa y de postergar la fecha de matrimonio inexplicablemente (qu angustias, qu intuiciones como sucede con el personaje de su premonitorio y escalofriante cuento Luz lateral11 recorran su esfera interior para apelar a las postergaciones?, los fantasmas de un mal como la sfilis cobraban cuerpo?), Palacio definitivamente se une a Carmen. Recuerda Alejandro Carrin que Tuvo el hogar que nunca haba conocido. Le nacieron dos nios. Carmita dej de ser la mueca de que habla Ral Andrade en su poema. Abandon su arte y sus aficiones teatrales, dej de alegrar los actos literarios con su clara belleza y se consagr a su hogar. Construyeron una hermosa casa al norte de la ciudad y la llenaron de libros, de obras de arte, de cosas bellas. El camino pareca despejado, claro. Una esplndida vida esperaba [...].12 Es ese camino despejado, claro el que estn desbrozando los ojos de la joven Carmen?; un camino ante el cual est absorta, extraada, queriendo esbozar una sonrisa, dar el siguiente paso para comprobar qu noche es aquella, en qu ciudad habita, qu fecha marca el calendario, o quizs para evidenciar que la otra noche, la que trae garfios, la insospechable, estaba rondando la cuadra. Noche que llegar cuando esa niebla parecida a una

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peste bblica ir tomando el cuerpo del amado de forma lenta, implacable, como si pretendiera escarnecerse, dejar en hueso hmero a aquel hombre que tuvo una infancia cargada de fantasmas que lo estrellaron contra los espejos ustorios, que le rasgaron el pellejo de todos los sueos hasta dejarlo en medio de la ciudad que reinvent, perdido, ausente, temiendo, como el personaje de su novela Vida del ahorcado, un da dar con quien lo estaba buscando. Esa niebla irracional que se convierte en un monstruo que todo lo devora, que todo lo desbarajusta hasta dejar a su vctima en condicin de un sujeto que no tiene yo, que ya no posee voluntad, que no tiene sino a quien de tanto temer, intuir, llamar desde el grito silencioso y seco de las palabras y de las ficciones, empezaba a asumir lo que de seguro l, desde la razn, se hubiera resistido denodadamente porque limitaba su libertad, la vida del otro. Los pioneros de la psiquiatra en el pas, Julio Endara, Jorge Escudero, Carlos Ayala Cabanilla, agotaron todos sus arsenales tericos para darle luz a quien sin duda era una fuente de alucinamientos incontables. Entonces, y por recomendacin del mdico Ayala Cabanilla, que no cobraba sus horarios, la familia se desplaz a Guayaquil en 1940. Cuenta el narrador Pedro Jorge Vera:
La pareja y sus hijos llegaron al puerto en absoluta carencia de recursos, pues los disponibles incluyendo los provenientes de la venta de todo lo vendible se haban esfumado en la hospitalizacin y teraputica gratuitas. Pero haba que comprar medicamentos costosos, alimentar a los nios...13

De esas fechas es la carta que el novelista Humberto Salvador le remite al mismo Vera, por entonces reside en Santiago de Chile y est empeado en editar una antologa del fresco y rupturador cuento ecuatoriano del momento; Salvador, da cuenta del momento que vive el autor de Dbora y su compaera en estos trminos:
Bien sabes que Pablito se encuentra con una gravsima enfermedad mental. Imposible hablar con l. Casi no conoce a las personas. Me dirig a Leonardo Muoz, pariente cercano de la esposa de Pablo, y l habl con Carmen. A Muoz, ella le prometi mandarte todos los datos, as como el libro Un hombre muerto a puntapis. Creo que ya habr cumplido su oferta, y cuando recibas esta carta tendrs en tu poder todo lo referente a Icaza y a Palacio.14

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En el puerto, Carmen habit un chalecito en la esquina de Tulcn y Nueve de Octubre, cuya propietaria, Mara Cucaln Concha de Orcs, se lo cedi solidariamente. Para entonces le toc hacer de enfermera en la clnica del doctor Ayala Cabanilla, para descontar los gastos del tratamiento;15 actriz de radioteatro en la emisora de El Telgrafo, con el grupo de Elsie Villar y el actor espaol Antonio Lujn. Su pariente poltico, el escultor Alfredo Palacio, le consigui que impartiera clases en la Escuela Municipal de Bellas Artes. Durante cierto perodo Pablo era atendido por su esposa en el chalet. Aos despus, Pedro Jorge Vera, en sus memorias, retratara esos momentos de intensa vida y de combate contra tantos fantasmas, contra una noche que se empecinaba en ser un animal implacable:
[...] Carmita tena que afrontar la subsistencia de sus hijos, batindose como una leona. Por iniciativa de ngel F. Rojas, varios escritores y artistas organizamos una ayuda econmica que entregamos religiosamente todos los meses a la hermosa escultora, cuya austeridad y honestidad en medio de las asechanzas de los tenorios de pega es una hermosa pgina de nuestra historia literaria. Su devocin a la memoria de Pablo la he narrado en Un amor ms all de la muerte [...].16

El ltimo texto de la lucidez implacable de Palacio sali en 1938 (ao que marca su ingreso a la tiniebla subjetiva); despus de Vida del ahorcado, de 1932, no volvi a la ficcin, se concentr en la ctedra universitaria, el ejercicio profesional de la abogaca, la traduccin, el estudio de la filosofa y el activismo poltico. Ninguno de sus libros est dedicado a Carmen, pues para cuando se conocieron todo lo que haba escrito hasta entonces estaba publicado. Pero sucede que en todas esas pginas alucinantes hay una sombra, una constante que lo acecha. En principio es el vaco devorador de la ausencia de la madre, arrebatada sin haber tenido tiempo para los adioses definitivos; o es la de la mujer que siempre se presenta como doble y nica. A quin esperaba ese voyeur que a todos nos vigilaba y vigila desde las hendijas por las que sus ojos vean lo que para entonces eran pequeos vestigios de realidades supuestamente nimias? En la lnea testimonial vale citar al novelista Alfredo Pareja Diezcanseco, quien conoci en los aos 30 a Palacio de manera oblicua y quien fue, junto al narrador Enrique Gil Gilbert, los que lo visitaron en el hospital de Guayaquil en un momento que terminara por marcar sus vidas.

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Testimonio que a la vez destaca la figura, la fortaleza y los desafos que debi encarar la esposa del autor de Dbora:
Haba casado antes con una bella y muy inteligente mujer, Carmita, magnfica escultora: fue su buena hermana sacrificada hasta 1947. Entonces, l descans de su atormentada existencia. Ella ha seguido luchando heroicamente para no dejarse derrotar por el sufrimiento y las dificultades de la existencia. Poco antes, quiz dos aos antes de su muerte, visit a Pablo, en compaa de Enrique Gil Gilbert, en la casa de salud donde padeca. No nos reconoci, aunque nos pregunt cmo estbamos. Nos mir fijamente durante largo rato, con sus ojos dulces y asombrados, mientras pasaba y repasaba el ndice por los labios y mova la cabeza lentamente de un lado a otro. Fue una experiencia dolorosamente inolvidable.17

A las sesiones de los radioteatros sola acompaar a Carmen su pequeo hijo Pablo, nacido en 1940. Carmen reparte las horas entre la casa, sus dos hijos (Carmen Elena, nacida en 1938), la radio, las clases de dibujo y cumple con algn trabajo didctico de encargo. Pablo habita ese abismo que quizs todos, de alguna forma, siempre tenemos bajo los pies; a l esas voces insondables, como a Ulises en medio de la tormenta los cantos seductores de las sirenas, terminaron por llevarlo hacia sus arenas un 7 de enero de 1947. Estuvo con Carmen en el Hospital General de Guayaquil una amiga entraable, Anita Gonzlez Villegas, esposa del escultor Alfredo Palacio, familiar directo de Pablo. Haba llegado ese momento que slo en los ojos de su admirada Pola Negri se poda desentraar? O era el momento que en cierto pasaje de Dbora el narrador apunta:
De nuevo la voluntad de la parlisis. Hasta la hora de la vendimia de los espritus, cuando en la ciudad han dejado de pensar sesenta mil hombres. Cuando, en la ciudad el silencio se ha enfundado en la inmovilidad de los cuerpos. Cuando se ha hecho la niebla subjetiva.18

Esa niebla atacar de nuevo. Carmen, viuda con mltiples carencias materiales, volver a sacar fuerzas de donde slo hay desolacin. Continu en Guayaquil junto a sus hijos, se mantuvo con los radioteatros hasta que stos fueron sacados del aire y reemplazados por programaciones desaliadas; dictaba clases de dibujo y escultura en el centro nocturno Alfredo

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Baquerizo Moreno y en el colegio Guayalar. No faltaron las propuestas de ciertos cazadores y las manifestaciones de generosidad solidaria (se cuenta de un magnate y de cierto comerciante viudo) que Carmen rechaz tajantemente porque si de algo estaba segura era que la ausencia de su amado no significaba dar lugar a algo que para ella no era posible: el olvido. As lo entendi tambin aquel poeta que tuvo la iniciativa de proponer a sus colegas la colecta para ayudarla, que fue su confidente, que estuvo durante las semanas tortuosas de la hospitalizacin del escritor y que despus de que Carmen enviud se mantuvo constante viendo por ella, por quien durante mucho tiempo mantuvo en secreto la verdad de su pasin hasta que (as lo comenta Pedro Jorge Vera) un da le entreg unos versos que eran algo as como un grito que nunca tuvieron respuesta.19 Pero uno de los retornos que celebraron sus allegados y amigos fue a la escultura: Su espritu vuelve a tomar ese jbilo grande que caracteriz su adolescencia, y la fe en su obra es inquebrantable, comenta Dora Durango en un reportaje de 1952.20 Ms adelante, se da un inventario de los trabajos ms destacados de Carmen:
Mi obra de mayor dimensin nos dice la escultora fue una virgen tallada en piedra de dos metros y medio de altura, para una carretera de Colombia. Evoca tambin a La viejita, cuya dulzura humana llena de comprensin y de sentido vital al patio de la Cruz Roja Ecuatoriana de Quito. Y, no puede menos de dedicar un recuerdo afectuoso a la magistral cabeza de Juan Montalvo, donde logra fundir los msculos trazos del rostro del inmortal Cervantes de Amrica, con el fuego de su alma, que parece saltar por las pupilas que cobran vida, plasmadas por Carmen Palacios, y la fina sonrisa irnica que se dibuja en los labios abultados de su cabeza genial.21

Ese retorno la revela con una vitalidad que ms es lo que esconde o pretende ocultar, que lo que muestra. Como si sus cuitas y desasosiegos privados no fueran suficientes, en 1959 asistir a la brutal represin (el saldo fue de ms de mil muertos) del gobierno democrtico y cristiano de Camilo Ponce Enrquez contra los estudiantes y civiles de Guayaquil. Aos antes se haba concentrado en un tributo al general Eloy Alfaro, lo hace con tal entrega que logra penetrar y capturar lo que ni sus mejores bigrafos han llegado a decir del viejo luchador. As lo reconoci uno de sus nietos, Eloy Avils Alfaro, en carta del 21 de febrero de 1962 dirigida

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a la escultora, a propsito de que por esos das corra el rumor de que en Yaguachi se pretenda erigir un busto a la memoria del lder de la Revolucin liberal de 1895:
[...] Ud. logr en lo referente, no slo al parecido fsico, sino tambin a la expresin del temperamento de don Eloy, al modelar y luego fundir el busto que se le ha levantado en Babahoyo. Por este hecho consideramos que nadie mejor que Ud. debera ser elegida para el busto de Yaguachi, pues Ud. sabe aunar a maravilla la expresin de la personalidad con la modelacin artstica de la obra.22

Quizs todo lo que quera decir se lo confi a esas formas que en el caso del busto de Pablo Palacio resultan ms que enigmticas, reveladoras; busto que ilustra la primera edicin de sus Obras completas publicadas por iniciativa de Benjamn Carrin y la Casa de la Cultura Ecuatoriana en 1964, edicin que estuvo al cuidado del poeta Jorge Enrique Adoum. Adems, ese retrato del amado es como un ajuste de cuentas contra la soledad, los duendes malvolos que como algunos mortales no tolera que el amor y la autenticidad sean posibles. Tambin es el rostro de alguien que ya no espera, que est como la joven de la fotografa de los aos 30 mirando hacia ese lugar que dicen que no existe, pero que todos sabemos tiene un nombre, que se torna visible desde los socavones de la pasin que a Frida Kahlo la llev a poner colores ah donde el dolor pintarrajeaba grafittis hostiles; ese lugar que es el jardn subvertido de los deseos y el amor sin tregua. Por su parte, el crtico Hernn Rodrguez Castelo, en los aos noventa, formula una valoracin bastante escueta de la obra de Carmen Palacios, por cierto una de las pocas que vuelve a dar cuenta de su combate artstico:
Alumna especialmente estimada de Luigi Casadio, ha hecho una escultura de gran expresividad. Sobre todo, cabezas y bustos de personajes histricos. Son especialmente vigorosas y penetrantes las de Montalvo y Eloy Alfaro.23

Esas cabezas y bustos no slo estn nutridas de gran expresividad, estn acosados de aquello que rebasa cualquier intento de explicacin conclusiva, que se ampla en el horizonte donde otros elementos le dan espesor a interpretaciones que abren, despiertan y seducen al espectador que est siendo sometido por lo que las piezas murmuran, por lo que ese reino material resignifica como el imperio de todos los sinsentidos, aunque en

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su apariencia de cdigo descifrado, como ocurre con la cabeza de Pablo Palacio, todos se convenzan de que algo est por revelrseles. Gran parte de su obra, que no es abundante, est desperdigada entre museos, instituciones pblicas, alguna plaza o patio de por ah, bibliotecas y colecciones privadas. Carmen no esculpa slo para exorcizar los demonios secretos, lo haca para dar vida, para hacer de la esperanza una geografa que no resultara una burla o una utopa extraviada. En 1964, para celebrar el centenario del nacimiento de su padre, trabaj un leo que don al Teatro Municipal de Esmeraldas; por esas fechas, para el palacio arzobispal de Guayaquil, plane y ejecut un busto de Juan, otro del guerrillero Vargas Torres y el monumento a la madre a pedido del Consejo Provincial de Esmeraldas. En 1971, en Guayaquil, recibi un premio en la Exposicin de la Unin de Mujeres Americanas. Ella nunca sospech que cada una de esas piezas eran signos en rotacin, parte de habitar un tiempo de fragmentaciones y dislocaciones, de esplendores que tambin devinieron sacrificios ante los que nunca abjur ni tuvo ninguna expresin de condena. Su hijo Pablo la recuerda como una mujer que transmita vitalidad, y algo mucho ms extrao, una forma realmente desconcertante, como la risa con la que Palacio desarmaba cualquier convencionalismo, su contagiosa sonrisa, as como su fe en el Cristo del madero y de los combates cotidianos, al que le cantaron San Juan de la Cruz y Antonio Machado; un Cristo visto y entendido como el prjimo al que ella le adivinaba el rostro en medio de una cruz que tampoco era un madero que terminara por martirizarla con saa. Pablo hijo, tambin comenta que cada vez que se acordaba de su padre, nunca se cansaba de repetir que era un ser humano extraordinario, y que jams, tampoco, lleg a convertir su nombre ni su imagen en un pretexto para reclamar a instituciones sordas lo que prefera que un da se impusiera, como ha acontecido, por su propio peso. Es posible que Carmen Palacios, la fulminada por el rayo del amor, alguna vez haya tenido un sueo que era una promesa pedaceada. Su trnsito silencioso, de una abnegacin que rompe todo lmite, jams le dio una pausa para pensar si su vida (generosidad de entregas totales), su asuncin de la pasin y el amor eran ejemplares, uno de aquellos manifiestos que ningn poeta de la vanguardia su tiempo y el de su amado lleg a concebir. Es posible que cuando regres a la ciudad, en la que una vez fue la reina de su vida intelectual, ya no poda reconocerse en ella, tan sin ngel, viviendo un espejismo de un progreso que de a poco la meta en ese invierno que le deslea el

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alma. Por esa ciudad, a Carmen, cada vez que poda dicen, le gustaba salir a buscar de tarde en tarde, quizs preguntndole a Anita Bermeo, la alucinada Torera, dnde haban exiliado esa ciudad que ellas buscaban a palazos ciegos, con una nostalgia que no tena nada de pena, sino de rabia; la misma con la que le cant su amado en aquellas historias labernticas, en la que la ciudad de los Gemebundos y los Neo-Gemebundos no deja de huir de los espejos. Quizs esa imposibilidad de explicar lo que el amor jams permite, fue lo que termin por doblegar a Carmen Palacios Cevallos el 6 de agosto de 1976, en medio de una sala glida del Hospital del Seguro Social en Quito. Tan fra y olvidada del mundo como el cubo que habit aquel ahorcado que es el mismo que no deja de preguntar, ni de preguntarnos, a quin est mirando aquella criatura de la foto de hace muchos aos. Miradas que son parte de una biografa, que nunca reclam para s lo que el amor, desde esa visin estoica y de divinizacin, le impeda hacerlo; una vida de mujer que a no dudarlo desmiente lo que el personaje de Dbora, en algn pasaje, deplora:
Bueno, despus de todo, en resumen, se ha hablado de la espera de la mujer. No vendr nunca la mujer nica, que conviene a nuestros intereses, que existe y que no sabemos dnde est.24

Ahora sabemos, contra toda probable negacin, que esa mujer nica existi. Sabemos que fue digna y valerosa, que respir el aire de este paisaje, que est ah mirndonos sin dubitar, ms que ausente, siempre presente dentro de esa vieja, actual y desconcertante fotografa, cuyo silencio es demasiado ruidoso como para pretender convertirlo en olvido.
Notas Este texto se public originalmente con el seudnimo de Xavier Semprtegui en la revista Encuentros No. 8, Quito, 2006. Dossier de homenaje por el centenario del natalicio del escritor Pablo Palacio que coordin el narrador Ral Vallejo. La presente versin tiene algunas variantes y ampliaciones 2 Ojos negros, primer texto literario del que se tenga noticias de Pablo Palacio, se public en Iniciacin, revista mensual de la Sociedad de Estudios Literarios del Colegio Bernardo Valdivieso, Loja, No. 3, 1 de febrero de 1920, p. 61. Incluido en Oras completas, edicin de Mara del Carmen Fernndez, Coleccin Antares, v. 141, Quito, Libresa, 2005, p. 359. Agradezco a Pablo Palacio Palacios la informacin proporcionada para elaborar este artculo. 3 Alejandro Carrin, Pablo Palacio, el fulminado por el rayo, en Galera de retratos, Quito, Banco Central del Ecuador, 1983, p. 89. Este texto es el mismo que se incluye como
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prlogo a las primeras Obras completas de Palacio, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1964. 4 Jos de la Cuadra, Carmela Palacios, en 12 siluetas, incluido en Obras completas, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1958, p. 851. 5 Pablo Palacio, La propiedad de la mujer, en Obras completas, pp. 377-382. 6 Enrique Ayala Mora, Los cuatro das, en Estudios sobre historia ecuatoriana, Quito, Tehis/Iadap, 1993, p. 22. 7 Jos de la Cuadra, Carmela Palacios..., p. 850. 8 Cfr., Entrevista a Pablo Palacio, El Universo, Guayaquil, 6 de julio, 1934. Incluida en Obras completas, pp. 383-389. 9 Carrin es uno de los primeros crticos, en la dcada del 30, en ocuparse de manera amplia de la obra de Palacio. Cfr., Mapa de Amrica (1930), Coleccin Bsica de Escritores Ecuatorianos, vol. 14, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1976, pp. 45-70. 10 A. Carrin, Pablo Palacio, el fulminado por el rayo p. 89. 11 Se ha producido ya en m aquel elegante fenmeno de alargamiento de los prpados sobre los ojos como manos curvadas sobre naranjas y que caen con idntica nebulosidad dulce que el tiempo sobre los recuerdos [] Por all va el treponema plido, a caballo, rompindome las arterias. P. Palacio, Luz lateral en Un hombre muerto a puntapis, incluido en Obras completos, pp. 128, 133. 12 A. Carrin, Pablo Palacio, el fulminado por el rayo, p. 89. 13 Pedro Jorge Vera, Un amor ms all de la muerte, en Rescoldos de la historia, Coleccin Bicentenaria, Quito, Campaa Nacional Eugenio Espejo por el Libro y la Lectura, 2009, p. 125. 14 Cfr., Pedro Jorge Vera: Los amigos y los aos (Correspondencia, 1930-1980), Prlogo, seleccin y notas de Ral Serrano Snchez, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 2002, p. 212. (La carta est fechada en Quito, el 8 de junio de 1940). 15 Rodolfo Prez Pimentel, Carmen Palacios Cevallos, en el Diccionario biogrfico del Ecuador, tomo 15, Guayaquil, Universidad de Guayaquil, 1997, p. 233. Algunos datos se han tomado de esta fuente. 16 Pedro Jorge Vera, Gracias a la vida, Quito, Corporacin Editora Nacional, 1998, 2a. ed., p. 125. El texto que cita Vera forma parte del volumen Aventuras de amor en nuestra historia, Quito, Ediciones Librimundi, 1998. 17 Alfredo Pareja Diezcanseco, El reino de la libertad en Pablo Palacio, Recopilacin de textos sobre Pablo Palacio, Serie valoracin mltiple, Miguel Donoso Pareja, edit., La Habana, Casa de las Amricas, 1987, p. 122. 18 Pablo Palacio, Dbora, en Obras completas, pp. 200-201. 19 Cfr., P. J. Vera, Un amor ms all de la muerte. 20 Cfr., Carmen Palacio escultora, en Cuadernos del Guayas No. 4, Guayaquil, Ao III, noviembre, 1952, p. 18. 21 Ibd. 22 Esta carta reposa en los archivos de la familia Palacio Palacios. 23 Hernn Rodrguez Castelo, Diccionario crtico de artistas plsticos del Ecuador del siglo xx, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1992, p. 259. 24 Pablo Palacio, Dbora, en Obras completas, p. 200.

El valor de los derechos de autor

Manifiesto de CEDRO en su vigsimo aniversario En el vigsimo aniversario de la creacin de CEDRO, manifestamos que: 1. El trabajo de escritores, traductores y editores es una de las bases de la riqueza intelectual de la sociedad. 2. La dignidad profesional de autores y editores tiene su fundamento en el Derecho de Autor. Es legtima su aspiracin a obtener una remuneracin por el uso de sus obras, y a que su trabajo creativo se respete y se proteja. 3. El acceso a la informacin y a la cultura no puede ni debe realizarse sacrificando los derechos de autor. 4. Las obras de autores y editores constituyen un valor insustituible para la educacin, la formacin permanente y la innovacin en empresas, organismos pblicos y centros educativos. 5. El sector del libro y de las publicaciones peridicas tiene en Espaa una relevancia estratgica: contribuye de forma significativa al producto interior bruto, a la creacin de puestos de trabajo, a la mejora de la balanza comercial y a la generacin en el extranjero de una imagen positiva de nuestro pas. Por todo ello: 1. Reclamamos a los poderes pblicos un decidido apoyo a los creadores de la cultura escrita y una defensa enrgica y activa de sus derechos de autor, para alcanzar los mismos niveles de respeto que existen en otros pases europeos. 2. Demandamos el mantenimiento de la compensacin para los autores y editores por la copia privada de sus obras, que se lleva a cabo masiva e indiscriminadamente en una gran variedad de aparatos y soportes. 3. Instamos a todos los centros de trabajo y de formacin en los que se utilizan reproducciones de libros y publicaciones peridicas mediante fotocopia o digitalizacin, a obtener la autorizacin previa de los titulares de derechos, tal y como exige la ley, mediante una licencia de reproduccin de CEDRO. 4. Expresamos nuestro compromiso con el desarrollo educativo, cientfico y cultural espaol, as como con el necesario progreso de las bibliotecas en nuestro pas y con las polticas de fomento de la lectura. 5. Manifestamos nuestra voluntad de continuar trabajando para consolidar e incrementar los importantes logros obtenidos en los ltimos veinte aos en materia de reconocimiento de los derechos de autor, de remuneracin a autores y editores por la reproduccin de sus obras, y de educacin a los jvenes acerca del valor de la creacin original, objetivos para los que pedimos la comprensin y la colaboracin de la sociedad.

Madrid, 1 de julio del 2008

Boletn de suscripcin en papel Deseo suscribirme a los nmeros de GUARAGUAO Nombre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Direccin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . D.P. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Provincia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El importe lo har en efectivo con: Recibo domiciliado en Banco o Caja de Ahorros sita en Espaa (en este caso rellenar boletn adjunto) Adjunto cheque bancario a nombre de cecal Por giro postal no. de . Fecha Ingreso en cuenta corriente: 2100/3054/63/2200355251 de La Caixa BIC : CAIXESBBXXX IBAN : ES87 2100 3054 6322 0035 5251 Tarifa: un ao (3 nmeros a 13 ejemplar y gastos de envo) Espaa 40 , Europa 48 , Amrica y Asia, 55 , Instituciones 100 (incluidos gastos de envo) ------------------------------------------------------------------------------------------------Sr/a Director/a. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Banco o Caja de Ahorros. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Domicilio agencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Poblacin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . D.P.. . . . . . . . . Provincia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Titular cuenta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nmero de cuenta . . . . /. . . . . . ./. . / . . . . . . . . . . . . . . . Srvase tomar nota de atender hasta nuevo aviso, con cargo a mi cuenta, los recibos que a mi nombre le sean prestados para su cobro por cecal. Fecha. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Atentamente . . . . . . . . . . . . . . . . . Firma. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Envenos este boletn a GUARAGUAO c/Pisuerga 2, 1. 3. 08028 Barcelona. Nosotros nos ocuparemos de hacerlo llegar a su banco.

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