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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA FACULDADE DE COMUNICAO

PROGRAMA DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM COMUNICAO E CULTURA CONTEMPORNEAS

ROBERTO LYRIO DUARTE GUIMARES

A DRAMATURGIA COMO FERRAMENTA DE ANLISE FILMICA


Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas, Faculdade de Comunicao, Universidade Federal da Bahia, como requisito parcial para obteno do grau de Doutor em Comunicao.

ORIENTADOR: PROF. DR. JOS FRANCISCO SERAFIM

Salvador 2010

ROBERTO LYRIO DUARTE GUIMARES

A DRAMATURGIA COMO FERRAMENTA DE ANLISE FILMICA

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas, Faculdade de Comunicao, Universidade Federal da Bahia, como requisito parcial para obteno do grau de Doutor em Comunicao.

ORIENTADOR: PROF. DR. JOS FRANCISCO SERAFIM

Salvador 2010

G963 Guimares, Roberto Lyrio Duarte. A dramaturgia como ferramenta de anlise flmica / Roberto Lyrio Duarte Guimares. 2010. 232 f. Orientador: Prof. Dr. Jos Francisco Serafim. Tese (doutorado) Universidade Federal da Bahia. Faculdade de Comunicao, Salvador, 2011. 1. Cinema. 2. Roteiros cinematogrficos. 3. Charlie Kaufman Roteiros cinematogrficos. 4. Dramaturgia. 5. Filmes Anlise. I. Serafim, Jos Francisco. II. Universidade Federal da Bahia. Faculdade de Comunicao. III. Ttulo. CDD 791.437

ROBERTO LYRIO DUARTE GUIMARES

A DRAMATURGIA COMO FERRAMENTA DE ANLISE FILMICA

Tese apresentada como requisito parcial para obteno do grau de Doutor em Comunicao, no Programa de Pesquisa e Ps-graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas da Universidade Federal da Bahia, pela seguinte banca examinadora: Salvador, 31 de maro de 2011.

Antonio Carlos Amncio da Silva Doutorado em Cincias da Comunicao pela Universidade de So Paulo, Brasil Professor da Universidade Federal Fluminense, Niteri, RJ

Cleise Furtado Mendes Doutorado em Letras e Lingstica pela Universidade Federal da Bahia, Brasil Professora da Universidade Federal da Bahia

Jos Francisco Serafim Orientador Doutorado em Cinema Documentrio (antropolgico) pela Universidade Paris X - Nanterre, Frana Professor da Universidade Federal da Bahia

Mahomed Bamba Doutorado em Cincias da Comunicao pela Universidade de So Paulo, USP, Brasil Professor da Universidade Federal da Bahia

Wilson da Silva Gomes Doutorado em Filosofia pela Pontificia Universit San Tommaso D'aquino, Itlia Professor da Universidade Federal da Bahia

Esta tese dedicada a minha querida me, Lourdes.

AGRADECIMENTOS

Esta lista de agradecimentos seria imensa, se fosse citar individualmente todos aqueles a quem devo ter conseguido chegar concluso deste trabalho. Aos Professores, aos Colegas de graduao, mestrado e de doutorado. Aos profissionais com quem trabalhei e de quem adquiri conhecimentos de teatro, de cinema e de vida. Aos meus familiares e s pessoas que conviveram comigo durante todo esse perodo sobretudo durantes estes ltimos meses dedicados redao final da tese, quando deve ter sido meio difcil me suportar. A lvaro Almeida, pelos textos da Biblioteca do Instituto Goethe de Salvador, Bahia. A Snia Vieira, pela conduo nas selvas da ABNT. Profa. Juliana Duarte Marques, pelo apoio nas tradues. minha irm, Profa. Maria Helena Duarte Marques, pelo juzo. Profa. Maria Carmen Jacob de Souza, pela parte inicial da orientao. Ao Prof. Jos Francisco Serafim, pela orientao final. UFRB, onde ensino, pelo apoio, e aos colegas professores do Curso de Cinema e Audiovisual da UFRB, pela solidariedade. E a Marusia, pelo impondervel.

GUIMARES, Roberto Lyrio Duarte. A dramaturgia como ferramenta de anlise flmica. 2010. 232 f. Tese (Doutorado) Faculdade de Comunicao, Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2011. RESUMO

Esta pesquisa pretende demonstrar como instrumentos da dramaturgia do cinema e alguns instrumentos da narratologia podem contribuir com a anlise flmica. Ser feita uma reviso da evoluo histrica e sero definidos os principais conceitos da dramaturgia, desde Plato e Aristteles at as formulaes mais recentes da narratologia. Desta reviso resultar um conjunto de princpios e conceitos da dramaturgia e da narratologia validados pelo uso corrente por parte dos autores de narrativas como ferramentas para sua composio. Tambm ser feita uma sntese histrica e conceitual da anlise flmica, desde a sua constituio como atividade acadmica, na Frana dos anos sessenta, at os dias de hoje. Sero analisadas duas de suas principais vertentes, uma francfona, cujas principais referncias sero as obras de Raymond Bellour e Jacques Aumont em parceria com Michel Marie, e a outra, anglfona, estruturada a partir dos estudos recentes de David Bordwell. Os resultados desta anlise sero depois confrontados com as propostas metodolgicas desenvolvidas no Laboratrio de Anlise flmica da FACOM/UFBA, onde este trabalho tem origem. De posse dos princpios da dramaturgia e das formulaes da anlise flmica, a tese ser concluda com a demonstrao prtica da funcionalidade da dramaturgia como ferramenta de anlise das narrativas audiovisuais de fico, com sua aplicao em trs filmes escritos pelo roteirista Charlie Kaufman: Adaptao (Adaptation, EUA, 2002), Quero ser John Malkovich (Being John Malkovich, EUA, 1999) e Brilho eterno de uma mente sem lembranas (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, EUA, 2004).

Palavras-chave: Cinema. Roteiro. Dramaturgia. Anlise flmica.

GUIMARES, Roberto Lyrio Duarte. How the tools of dramaturgy may contribute to film analysis. 2010. 232 p. Doctoral thesis Faculdade de Comunicao, Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2011. ABSTRACT This research study intends to demonstrate how tools of dramaturgy and some tools of narratology may contribute to film analysis. According to this purpose, this work will present a review of the historical evolution and a definition of the key drama concepts, from Plato and Aristotle to the most recent narratology formulations. This review will result in a set of principles and concepts of drama and narratology validated by the ways in which narrative authors have used them as tools for their compositions. In addition, there will be a historical and conceptual synthesis of the film analysis, since its establishment as a scholarly activity, during the sixties in France, until the present day. Two of its main developments will be reviewed, one based on the Francophone tradition, whose main references are the works of Raymond Bellour and Jacques Aumont in partnership with Michel Marie, and the other based on the Anglophone tradition, structured from recent studies by David Bordwell. The results of this analysis will be subsequently confronted with the methodological approaches developed in the laboratory of filmic analysis at FACOM / UFBA, where this work has its origins. In possession of the principles of dramaturgy and the formulations of film analysis, this thesis will conclude with a practical demonstration of the functionality of dramaturgy as a tool of analysis of audiovisual narrative fiction as a tool for the analysis of audiovisual fictional narratives, as applied to three films written by screenwriter Charlie Kaufman, namely: Adaptation (USA, 2002), Being John Malkovich (USA, 1999) and Eternal Sunshine of the Spotless Mind (USA, 2004). Keywords: Cinema. Screenwriting. Dramaturgy. Film analysis.

SUMRIO

1 2 2.1 2.2 2.3 2.4 2.5 2.6 2.7 2.8 2.8.1 2.8.2 2.8.3 2.9 2.10 2.11 2.12 3 3.1 3.1.1 3.1.2 3.1.3 3.1.3.1 3.1.3.2 3.1.4 3.1.5 3.1.6 3.1.7 3.1.8 3.1.9 3.2 3.2.1 3.2.1.1 3.2.1.2 3.2.1.3 3.2.1.4 3.2.1.5 3.3

INTRODUO........................................................................................... DRAMATURGIA........................................................................................ DRAMATURGIA E CRIAO DE ROTEIRO CINEMATOGRFICO.. PLATO E ARISTTELES........................................................................ A POTICA, O MTODO, OS GNEROS DA POESIA........................... O MITO E SUAS PARTES.......................................................................... HERI E CARTER................................................................................... PO E CIRCO.............................................................................................. A IDADE MDIA (MISTRIOS E MORALIDADES).............................. RENASCIMENTO SITUAO HISTRICA......................................... O drama na Itlia renascentista..................................................................... O drama na Frana renascentista.................................................................. O drama na Espanha e na Inglaterra renascentistas...................................... SCULO XVII.............................................................................................. SCULOS XVIII E XIX............................................................................... SCULO XX PLAYWRITING, SCREENWRITING, NARRATOLOGIA E ESTRUTURAS......................................................................................... A DRAMATURGIA DO CINEMA............................................................. ANLISE FLMICA.................................................................................. AMBIENTE FRANCOFNICO.................................................................. De Raymond Bellour a Jacques Aumont...................................................... Definies da anlise segundo Aumont/Marie.............................................. Os instrumentos............................................................................................. Instrumentos citacionais............................................................................... Instrumentos documentais............................................................................. Texto, cdigo e estrutura............................................................................... Anlise da narrativa...................................................................................... A imagem e o som......................................................................................... O corpus expandido...................................................................................... Verificao da validade da anlise................................................................ Concluses provisrias................................................................................. AMBIENTE ANGLFONO........................................................................ Bordwell e a atividade do espectador............................................................ As teorias anglfonas.................................................................................... Os modos de representar............................................................................... A ao do espectador.................................................................................... Os tipos de narrativas................................................................................... Estilo.............................................................................................................. LAF EM BUSCA DO MTODO..............................................................

10 17 17 20 22 25 29 34 36 40 42 45 47 54 58 74 86 95 98 99 106 107 110 111 111 113 116 119 119 120 126 126 126 128 131 133 136 139

4 4.1 4.2 4.3 4.4 4.5 4.6 4.6.1 4.6.2 4.6.3 4.6.4 4.7 4.7.1 4.7.2 4.7.3 4.8 4.8.1 4.8.2 4.8.3 5

A APLICAO PRTICA AS ANLISES............................................. A DESMONTAGEM.................................................................................... ESTRUTURAS DRAMTICAS.................................................................. O ESTILO..................................................................................................... AUTORIA E CONTEXTO........................................................................... CHARLIE KAUFMAN AUTOR............................................................... ANLISE DE ADAPTAO....................................................................... Adaptao A fbula.................................................................................... Adaptao Estruturas dramticas............................................................... Como contar a histria.................................................................................. Adaptao Narrativa e estilo...................................................................... ANLISE DE QUERO SER JOHN MALKOVICH...................................... John Malkovich A fbula........................................................................... John Malkovich Estrutura dramtica......................................................... John Malkovich Narrativa e estilo............................................................. ANLISE DE BRILHO ETERNO DE UMA MENTE SEM LEMBRANAS.............................................................................................. Brilho eterno... A fbula............................................................................. Brilho eterno... As estruturas dramticas................................................... Brilho eterno... Narrativa e estilo............................................................... CONCLUSES........................................................................................... REFERNCIAS.......................................................................................... APNDICES................................................................................................ APNDICE A Desmontagem de Adaptao............................................ APNDICE B Desmontagem de Quero ser John Malkovich................... APNDICE C Desmontagem de Brilho eterno........................................

143 143 147 148 150 151 154 155 159 162 164 171 172 173 174 178 178 179 180 183 187 196 197 204 215

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1 INTRODUO

O problema central desta pesquisa demonstrar como os instrumentos da dramaturgia do cinema e alguns instrumentos da narratologia incorporados dramaturgia podem servir e contribuir com a anlise flmica. Para enfrentar esta questo ser necessrio desdobr-la em trs partes componentes: primeiro, descrever e definir o que sejam os instrumentos da dramaturgia e da narratologia aplicveis ao cinema; segundo, delimitar o conceito daquilo que venha a ser anlise flmica; e, por ltimo, realizar ensaios de anlises de trs obras audiovisuais narrativas de fico, para descrever os modos como funcionam e produzem efeitos nos seus espectadores. A hiptese central a de que na anlise de filmes narrativos, quando a finalidade verificar a forma de composio das estratgias de produo de efeitos sobre os espectadores, mesmo quando se parta dos efeitos para as causas, ser necessrio identificar os elementos de composio do filme em duas dimenses. Uma delas aquilo que o filme a ser analisado tem de singular, de particular, de seu, prprio, caracterstico e irrepetvel. O que David Bordwell (2008) definir, veremos adiante, como estilo. A outra, aquilo que o filme a ser analisado tem em comum com todos os outros ou com grupos de outros que possam ser agrupados em classes, gneros, movimentos etc. Nesse caso, falamos das estruturas profundas de articulao das narrativas, em que elementos e funes so organizados, segundo certos princpios, lgicas e finalidades que vo revelar outras instncias das articulaes de seus programas de efeitos. Os conhecimentos necessrios a este nvel de anlise vm de muito longe, reunidos numa rea de conhecimento chamada dramaturgia e se prolonga contemporaneamente em algumas reas da narratologia. Da arte de compor dramas arte de compor histrias. Nossa tese que, revelando atravs da anlise essas estruturas profundas e detectando como elas se manifestam na superfcie, na face da obra com a qual o espectador entra em contato, se esclarecer melhor e mais seguramente o modo de operar da obra, o modo como convoca o espectador a executar seu programa de efeitos. Do campo da dramaturgia, sero trazidos os conceitos bsicos que se referem s partes das obras dramticas. Esses conceitos so herdados do trabalho inicial de Aristteles na Potica e se referem s noes de causalidade, de princpio, meio e fim, peripcia, n e desenlace, personagem e aos gneros poticos, que ele estabeleceu ao definir o mtodo de classificao dos mesmos, a partir dos meios, modos e objetos da representao. Esta arquitetura conceitual est coberta pelos conceitos mais gerais de poiesis, como criao, e

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de mimesis, no como espcie de discurso, mas como gnero, imitao ou representao, ao denotar a finalidade da expresso potica. De outras fontes mais tardias, sero recuperados outros conceitos, como os de situao dramtica e de funes dramticas, chegando ao modelo actancial como forma de representar a estruturao do conflito dramtico subjacente s composies narrativas de modo geral. Da narratologia, sero importados os conceitos de narrador, de foco narrativo, de estrutura narrativa e o de modelo actancial. Na questo da anlise flmica, ser feita uma reviso da finalidade em si do processo de anlise, j que muitos sero os modelos e as finalidades dos discursos analticos sobre o cinema. Praticamente, tudo que se escreve sobre filmes, em qualquer contexto, a princpio, poder ser classificado como anlise flmica. O problema ento ser delimitar um certo tipo de discurso sobre o cinema que, neste contexto, se destinar a cumprir as finalidades que se procurar definir como aquelas da anlise flmica num contexto acadmico e na direo de uma, conforme Wilson Gomes (2004a), disciplina metdica. O analista terico, dando conta de obras j realizadas, tenta entender o filme como um conjunto de dispositivos e estratgias destinadas produo de efeitos sobre seu apreciador. Gomes (2004a), no artigo citado acima, com o objetivo de investigar as condies de desenvolvimento de uma disciplina metdica de anlise, chama ateno para os trs tipos de ambientes associados ao campo do cinema: o ambiente da realizao, composto por artistas e tcnicos, o da apreciao, por aficionados e cinfilos e o ambiente terico. Quando, nesta pesquisa, se examina o potencial das ferramentas da dramaturgia contriburem com o processo de anlise, o que est proposto a formulao de um dilogo entre o ambiente terico e o da produo, em outras palavras, utilizar ferramentas conceituais de criao em auxlio da anlise crtica. Como ponto de partida, neste trabalho, so adotados os princpios de anlise praticados no laboratrio de Anlise Flmica da FACOM/UFBA, que propem a obra como um sistema de recursos expressivos articulados como programas para a produo de efeitos sobre seus apreciadores. Analisar ento vir a ser a desmontagem destes programas atravs da identificao e distino dos seus elementos, ditos recursos, seguida de sua remontagem, de forma a tornar possvel a observao de quais estratgias utilizam para articular programas, para produzir os efeitos sobre o pblico espectador. A finalidade desta pesquisa ser acrescentar a essa metodologia de anlise um conjunto de ferramentas especficas para a apreciao analtica dos recursos expressivos componentes dos programas das obras.

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No presente caso, estes recursos so, de um lado, a organizao das foras dramticas internas dos mitos contados ou mostrados pelas obras e a estruturao do seu discurso narrador e, de outro, a sua forma particular de arranjo enquanto discurso, ou seu estilo. O aspecto essencial do presente trabalho a proposta de que nem a anlise exclusiva da dramaturgia inscrita nas obras nem a sua descrio enquanto estilo sero suficientes para chegar s particularidades dos programas de cada obra. Mas da anlise desses dois aspectos em conjunto e em confronto, dramaturgia e estilo, estabelecendo suas mtuas relaes, ser revelado o seu modo de funcionar sobre a sensibilidade do apreciador. A tese est dividida em cinco captulos, iniciando por esta Introduo. O segundo e mais longo deles inteiramente dedicado dramaturgia e estruturao narrativa. Nele buscamos reconstituir a evoluo da cultura terica sobre o drama: como, de cada momento da histria, foi registrada a existncia de prticas teatrais e quais reflexes se fizeram sobre estas prticas. Mas, como veremos adiante, nem sempre as reflexes acompanharam sincronicamente as prticas. Com a vastido do assunto, foi necessrio recorrer a trabalhos de reviso histrica j realizados por outros autores, para que o projeto de pesquisa pudesse caber dentro de dimenses de volume e tempo compatveis com uma tese de doutorado. Para isso fomos a diferentes fontes, de forma que o cruzamento de suas informaes pudesse garantir a segurana de que nada de muito importante e que tenha infludo nos rumos histricos das teorias dramatrgicas tenha ficado de fora. O texto mais consultado, provavelmente, foi Teorias do teatro, de Marvin Carlson (1997), um amplo estudo histrico crtico, realizado no contexto acadmico norte americano, na universidade de Cornell, abrangendo desde Aristteles at o final do sculo XX. Outro autor guia foi Jean-Jacques Roubine (2003), Introduo s grandes teorias do teatro. Roubine doutor em Letras, lecionou na Universidade de Paris VII e tem outros escritos sobre a arte do ator e sobre a encenao teatral. Enquanto Carlson escreve uma reviso histrica organizada cronologicamente, Roubine faz uma abordagem a partir dos grandes temas tericos, resultando num livro de organizao diferente. Outras duas fontes importantes para este trabalho foram o European theories of the drama, de Barret H. Clark (1918), e Theory and technique of playwriting and screenwriting, de John Howard Lawson (1949). O livro de Clark, publicado em 1918, uma grande antologia. Um trabalho monumental de leitura, comentrio e citao de uma imensa quantidade de autores que escreveram sobre o drama, incluindo trechos dos seus principais textos. O subttulo An anthology of dramatic theory and criticism from Aristotle to the present day. A extenso e abrangncia deste trabalho fez

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com que viesse a ser citado por quase todos os estudiosos que se debruaram sobre a histria das teorias teatrais e da dramaturgia. Quanto s teorias e tcnicas de John Howard Lawson, com o qual temos trabalhado desde os primeiros estudos de roteiro de cinema, talvez tenha sido o primeiro manual de roteiro a estabelecer relaes entre as razes da narrativa de cinema e a tradio dramatrgica. Lawson foi um intelectual de esquerda e sofreu perseguies polticas nos Estados Unidos na era McCarthy. Embora sua reviso no seja to extensa e detalhada como as dos outros autores aqui citados, sua reflexo capta com preciso os conceitos de dramaturgia teatral aplicveis ao roteiro de cinema. Riqussima fonte de pesquisa para anlises comparativas entre as duas linguagens. Lawson foi o terico que percebeu a funo do clmax como elemento de referncia para a unidade das obras dramticas, tanto teatrais como cinematogrficas. Tambm em seu livro encontram-se diversas citaes de Barret H. Clark. Por fim, entre os autores bsicos, necessrio incluir Renata Pallottini (1983, 1989). Pallottini dramaturga, doutora e professora de dramaturgia, entrando pela rea de dramaturgia televisiva. A sua Introduo dramaturgia uma rica fonte de informao sobre a evoluo do conceito de conflito dramtico. O Dicionrio de teatro, de Patrice Pavis (1999), foi fonte constante de esclarecimentos sobre conceitos e noes prprias da cultura teatral. Diversos outros autores foram consultados, mas, de maneira mais pontual e esto todos citados ao longo do captulo. Obviamente, h os textos obrigatrios, como a Potica, de Aristteles, a Esttica, de Hegel e os Estudos sobre o teatro, de Brecht, entre outros. As obras de Augusto Boal (1980), Luiz Carlos Maciel (2003) e Doc Comparato (1983; 1993) foram consultadas em diferentes etapas da elaborao desta parte da pesquisa. Por fim, quando foi necessrio estabelecer relaes com outros aspectos da vida econmica e social dos perodos tratados, foram consultadas as obras de Burns (1981), Histria da civilizao ocidental, e de Arnold Hauser (1995), Histria social da arte e da literatura. O objetivo desta reviso no ser reescrever a histria da dramaturgia e muito menos da narratologia, mas fazer recuperar e situar cronologicamente os conceitos e noes bsicos com os quais so compostos os modelos que os criadores de histrias usam na composio dramtica e na prtica da criao de roteiros de filmes de fico. Aplicados anlise flmica, esses mesmos modelos podero nos ensinar melhor quais estratgias de composio foram empregadas pelos autores nas suas obras. O terceiro captulo dedicado anlise flmica. Como o segundo, ele foi baseado em revises histricas feitas por pesquisadores j estabelecidos nas tradies acadmicas. Historicamente muito mais recente que a dramaturgia, a anlise flmica teve que se distinguir

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e definir limites entre ela e outras atividades correlatas, como a teoria e a crtica cinematogrficas. Nesta reviso foi aberto espao para duas grandes correntes contemporneas. Uma francofnica e outra anglofnica, para usar designaes neutras. O captulo, que tambm foi dividido em subsees, comea com consideraes gerais sobre as questes tericas da anlise. Neste captulo, como no segundo, nos deixaremos guiar por alguns autores que realizaram a parte mais pesada do trabalho, de registrar e resenhar o que foi feito antes. A evoluo da anlise flmica desde seus primrdios aos dias atuais. Raymond Bellour (2000) e Jacques Aumont e Michel Marie (2009) sero os guias da parte francfona e David Bordwell (1985, 1991, 2008) ser a referncia da parte anglfona da cultura da anlise flmica. Este trabalho no teria sido feito sem a leitura prvia de muitos outros tericos, dentre os quais importante registrar os brasileiros Ismail Xavier, Ferno Pessoa Ramos e Fernando Mascarello, cujos trabalhos sobre a teoria e histria do cinema, ao lado de diversos outros, claro, serviram de orientao indispensvel nas fases preliminares desta pesquisa. O terceiro captulo concludo com a seo dedicada ao Laboratrio de Anlise Flmica da FACOM / UFBA, que estabelece as bases para a construo de uma metodologia prpria de anlise. Grande parte do que desenvolvido neste Laboratrio teve incio com a atividade do Prof. Wilson Gomes, com a publicao de seus artigos e com a sua atividade em sala de aula, oferecendo a disciplina Anlise Flmica. Entendemos que um mtodo em desenvolvimento. Recentemente, o Prof. Guilherme Maia (2007) defendeu uma tese sobre msica no cinema: Elementos para uma potica da msica no cinema. Ele desenvolveu ferramentas conceituais e metodolgicas de anlise da msica para funcionarem dentro da metodologia do Laboratrio. Uma coisa anloga o que est sendo feito com esta pesquisa, trazendo ferramentas da dramaturgia a serem aplicadas nos processos de anlise flmica. Por fim, no quarto captulo, se far uma tentativa de demonstrao da funcionalidade deste projeto como um todo. Aplicar s obras escolhidas para anlise, trs filmes escritos por Charlie Kaufman, a parte da metodologia de anlise aqui contemplada, colhendo seus resultados na forma de: conhecimento sobre o modo de operar destas obras, do alcance do mtodo, suas limitaes e estabelecimento de uma possvel sequncia de operaes para sua aplicao. A escolha de trs filmes de Charlie Kaufman se justifica por duas ordens de razes. Internas e externas aos filmes, pelas caractersticas da obra e do autor dentro do campo do cinema. Kaufman um dos pouqussimos, seno nico, dentre os roteiristas vistos como autores dos filmes que escrevem. No comeo do quarto captulo feita uma descrio de sua

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trajetria e de sua posio dentro do campo do cinema. Sua posio construda a partir do capital simblico adquirido atravs da repercusso de suas obras, de seus roteiros, enfim. Esses roteiros no sero necessariamente geniais ou traro qualquer revoluo ao campo do cinema. Mas so inovadores e imaginativos. Eles contm articulaes dramticas e formulaes expressivas que no so inditas enquanto tais, mas so pouco usadas. Em termos simples, Kaufman cria histrias diferentes e as conta de modos originais. Os trs filmes escritos por Kaufman a serem analisados se estruturam como narrativas que poderiam ser classificadas como comdias dramticas, carregadas de referncias irnicas sobre a contemporaneidade. Os filmes so estruturados sobre paradoxos cognitivos, cada um na sua dimenso. A anlise maior e um pouco mais profunda ser a do filme Adaptao (Adaptation, EUA, 2002), dirigido por Spike Jonze. Por ser um filme sobre dilemas do cinema e conter em seu corpo os prprios dilemas de que fala, foi escolhido. Outras duas anlises sero encaminhadas com o objetivo de apontar e destacar dentro do material flmico os elementos dramatrgicos escondidos sob suas superfcies, dos filmes Brilho eterno de uma mente sem lembranas (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, EUA, 2004), dirigido por Michel Gondry, e Quero ser John Malkovich (Being John Malkovich, EUA, 1991), tambm dirigido por Spike Jonze. Haver muitos aspectos deixados de fora, sobretudo nos dois ltimos filmes. Poderamos apontar, por exemplo, a localizao, nas obras, das contribuies aportadas pelo roteirista e pelo diretor durante a realizao do filme, entre outras, mas sairamos do foco principal de nossa questo. No incio do quarto captulo sero propostos os procedimentos a seguir na anlise dos filmes. A mais extensa ser a de Adaptao, filme que far diversas snteses de questes do cinema e da cultura contempornea. Os procedimentos usados visaro recuperar a fbula, descrever as estruturas dramticas e a construo da narrativa, fazer uma descrio estilstica e descobrir como esses elementos interagem para constituir os programas de efeitos do filme. Em acordo com os outros analistas estudados neste trabalho, ser adotada a prtica de analisar em termos estilsticos apenas algumas sequncias de cada filme. Estas sequncias devem ser escolhidas como fragmentos que contm a estrutura do todo e o representam. Dos dois outros filmes, Quero ser John Malkovich (EUA, 1999) e Brilho eterno de uma mente sem lembranas, (EUA, 2004), as anlises sero mais dedicadas s estruturas narrativas e aos sistemas de foras organizadores das tenses dramticas. Para amostragem do estilo sero analisadas apenas uma sequncia de cada filme. Para concluir, sobre o quarto captulo, devemos chamar ateno para o fato de que o objeto em questo nesta pesquisa a aplicao dos conhecimentos de dramaturgia como ferramentas de anlise flmica. Charlie Kaufman e

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seus admirveis filmes entram aqui como pretextos para aplicao das ferramentas. Por fim, sero apresentadas as concluses a que o processo nos permitiu chegar: da funcionalidade e da aplicabilidade destas ferramentas.

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2 DRAMATURGIA

O objetivo geral deste trabalho investigar e testar a possibilidade de aplicao dos conhecimentos de dramaturgia do cinema s prticas de anlise flmica. Este captulo ser inteiramente dedicado dramaturgia, desde as origens, em seu primeiro momento, na Grcia antiga tentando chegar sua definio, descrio de seus mtodos e pontuao de seu desenvolvimento atravs dos tempos at chegar ao roteiro de cinema, s formulaes das poticas cinematogrficas contemporneas, passando por contribuies recentes originadas nos estudos literrios, no estruturalismo e na narratologia e em reas de conhecimento afins. Ao final do captulo, deveremos ter percorrido os principais conceitos e mtodos da dramaturgia do cinema, nos capacitando a nos captulos seguintes propor e experimentar uma forma de aplicar estes conceitos anlise de obras cinematogrficas narrativas de fico. Mas, como recomendava Aristteles, bom comear pelas coisas primeiras.

2.1 DRAMATURGIA E CRIAO DE ROTEIRO CINEMATOGRFICO

Dramaturgia um saber prtico. Em termos bem simples, a arte de escrever peas teatrais. Alguns autores definem como a arte do drama ou, ainda, [...] arte da composio de peas de teatro. (PAVIS, 1999, p. 113) Em outras definies, alm da parte literria e textual do teatro, se incorporaram os saberes, fazeres e prticas relativas encenao dos espetculos. A palavra vem do grego: dramtourga, composio dramtica. Dramas, neste contexto, so peas de teatro. Aqui, cada termo recupera o seu significado original. Arte habilidade para um ofcio, um saber produzir sem a dimenso aurtica adquirida pela palavra arte do Romantismo em diante. E drama vem a ser um dos gneros da poesia descritos inicialmente na Repblica, por Plato (2006), e classificados categoricamente na Potica, por Aristteles (1994). Compor um verbo da famlia de produzir, da criao de objetos (obras) novos, inexistentes anteriormente, que pelo ato de criao passam do no ser a ser. Tem ligao semntica com a poiesis grega. Encenar por em cena, compor o espetculo cnico. Pela densidade e plasticidade dos conceitos embutidos na expresso arte de compor e

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encenar dramas, veremos que houve uma enorme expanso dos sentidos e implicaes a contidos. H uma segunda acepo de dramaturgia, que a interpretao dos problemas ideolgicos e estticos ligados a uma determinada produo teatral. Neste sentido, sobretudo na Alemanha, costume haver sempre um dramaturgo ligado s montagens teatrais. Este no o autor da pea, mas algum que faz a interpretao dos sentidos culturais, ideolgicos e estticos da obra em processo, tanto em seu aspecto textual como do estilo da encenao. (PAVIS, 1999). Veremos, no fim do captulo, novos sentidos a serem adquiridos pela palavra drama, do Romantismo em diante. Drama, designando uma das espcies da poesia, um substantivo que denota o que acontece no teatro, a atividade teatro a encenao , no o lugar teatro casa de espetculos. A primeira definio vem da Potica, de Aristteles: imitao que feita diretamente pelos atores, [...] todas as pessoas imitadas, operando e agindo elas mesmas [...], e no mediante narrativa. (ARISTTELES, 1994, 1448 b) Nesse caminho, at chegar arte contempornea de compor roteiros de filmes teremos um razoavelmente longo caminho a percorrer, at poder, talvez com excessiva liberdade, usar a expresso dramaturgia do cinema, a habilidade ou arte de compor roteiros de filmes. Luiz Carlos Maciel (2003), que dramaturgo, filsofo e crtico da cultura antes de ser roteirista e professor de roteiro, usa esta expresso, literalmente, em seu O poder do clmax, livro dedicado arte de escrever roteiros cinematogrficos. Na televiso o termo teledramaturgia aparece significando dramaturgia televisiva. Grosso modo, significa a arte de escrever telenovelas ou programas de televiso ficcionais, de menor durao, seriados ou no. A arte de escrever roteiros de filmes de fico se aproxima da arte de escrever peas de teatro, basicamente, por causa do contedo representado (dramtico) que ambas as linguagens usam, predominantemente: atores agindo como os personagens das histrias que contam, falando e agindo por si mesmos, independentemente da interveno de um narrador. Essa semelhana determina outra, a do formato grfico do texto lanado no papel, dividido em rubricas e dilogos. Embora o filme de fico no possa mais se definir exclusivamente pelo modo dramtico de Aristteles, (no sentido de teatral, gnero da poesia) de imitao do mundo ficcional, tanto no aspecto da ao de atores, que agem por si mesmos, como na forma de organizao atual do texto do roteiro cinematogrfico, h grandes semelhanas entre a pea de teatro e o roteiro de cinema. O cinema pode ser definido como uma linguagem hbrida que articula os modos de contar da dramtica, da pica e da lrica (alis, esta articulao de modos j tinha sido percebida por Hegel em relao ao prprio teatro). (HEGEL, 1980) H imensa variao na maneira como se d essa articulao, de filme para filme. Alguns so

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exclusivamente representados pelos agentes em cena, sendo os acontecimentos simplesmente mostrados. Noutros, um ou mais narradores podem intervir na representao, incluindo a narrativa e articulando a exposio objetiva dos acontecimentos da histria, sendo portanto contados, incluindo ou no a enunciao na forma lrica de um texto que expressa o estado de alma de um personagem, o monlogo interior. Mas, certamente, ser das semelhanas determinadas pelas caractersticas do modo dramtico que herdaremos o direito, legitimado pelo uso, mas um pouco forado se nos guiarmos pela filologia e cincias afins, de usar a expresses como teledramaturgia ou dramaturgia do cinema para aplicar atividade de composio dos roteiros cinematogrficos e televisivos. Ao longo da histria ocorreu um alargamento metonmico do conceito de dramaturgia. Enfim, assumindo o uso da expresso, a teoria e os ensinamentos da dramaturgia do cinema se materializam nos dias de hoje atravs de textos reflexivos, didticos e prescritivos a que podemos chamar genericamente de manuais de roteiro. H manuais de roteiro das mais variadas espcies e origens. Na parte final deste captulo cuidaremos de alguns deles, mais importantes ou mais evidentes. Devemos ter em mente que estes manuais procuram ensinar basicamente duas, de trs coisas. A primeira delas o formato tcnico: a definio conceitual de roteiro, sua forma como texto, linguagem, funo e finalidade prtica. A segunda o mtodo: modo ou processo de composio das histrias a serem contadas nos filmes, sobre o que haver muito a considerar, mais frente. Por curiosidade, uma terceira coisa de que costumam tratar os manuais, excluda de nosso interesse neste trabalho, quase cmica, s vezes, uma espcie de doutrinao que muitos deles procuram fazer, moldando a atitude daquele que pretende se aventurar na atividade criadora: a disposio dos humores e a determinao interna do aprendiz aspirante a roteirista na dedicao ao ato de criar e escrever roteiros. So como que expresses de poticas particulares ou poticas de segmentos da indstria audiovisual. s vezes, esta parte da doutrinao aproxima-se da literatura de auto ajuda. Syd Field, autor do Manual do roteiro (1995), um dos mais populares manuais de roteiros do mundo, do qual falaremos adiante, dedica vrias pginas a esse assunto quando trata da autodeterminao e da organizao necessrias para algum encarar o processo de escrever um roteiro. No mbito deste trabalho, o que interessa fundamentalmente a parte referente composio das histrias e seus elementos constituintes. Uma histria, em termos simplificados, uma apresentao, atravs de uma linguagem qualquer, de um acontecimento ou sequncia de acontecimentos, reais ou imaginrios, ocorridos dentro de certo contexto e envolvendo alguns participantes ou agentes. A permanncia do contexto e dos agentes e seus

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motivos determinam a unidade da histria. Esta unidade se manifesta na configurao do todo (definido por Aristteles como algo que tem um incio, um meio e um fim, ou seja, limites) ao qual se reconhece como uma histria, um mito, uma fbula, um enredo, uma intriga. Um sistema fechado, em princpio, dotado de certas coerncias internas que lhe do grandeza definida e identidade. Certamente haver ainda muitas outras palavras e definies adicionais para designar histria. Para que sejam alcanados os objetivos deste trabalho, ser importante visualizar o percurso das reflexes sobre as histrias e as formas como so contadas atravs dos tempos. Devemos voltar aos gregos para encontrar a origem de tudo isso e depois pontuar os momentos mais importantes da inveno e evoluo das poticas das narrativas.

2.2 PLATO E ARISTTELES Tudo comea com Aristteles e sua Potica. Foi este filsofo grego quem desenvolveu o primeiro mtodo de organizao do conhecimento. Ele foi discpulo de Plato, na Academia, por cerca de vinte anos, e se contraps ao mestre ao negar que as coisas do mundo, os objetos concretos e particulares, fossem cpias imperfeitas e transitrias de seus modelos mentais, imateriais e eternos, as ideias. Aristteles considerava a realidade composta de seres singulares, concretos, e seria a partir do conhecimento emprico que a cincia teria a tarefa de estabelecer as definies essenciais para chegar ao universal, um conhecimento que explica tanto a origem como a finalidade das coisas observadas. A teoria aristotlica do conhecimento constitui uma explicao de [...] como o sujeito pode partir de dados sensveis que lhe mostram sempre o individual e o concreto, para chegar finalmente a formulaes cientficas, que so verdadeiramente cientficas na medida em que so necessrias e universais. (PESSANHA, 1978, p. XIX) Alm do sistema lgico, Aristteles estabeleceu tambm um mtodo de classificao dos objetos da observao, a partir de seus principais atributos, como gnero, espcie, diferena e acidente. Com isto, na prtica, eles estabeleciam os princpios da cincia no mundo ocidental. Aplicando seus princpios e, como diz ele no incio da Potica, comeando pelas coisas primeiras, Aristteles inaugura um mtodo de anlise das obras literrias que viria a ser desenvolvido, aumentado e complexificado ao longo de toda a Histria. Seu mtodo se baseia no princpio axiomtico exposto no primeiro captulo da Potica de que a poesia imitao da ao humana. Este axioma, conforme Dolozel (1990), construdo pela intuio,

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sobre dados recolhidos pela experincia concreta. A partir da ele comea a estabelecer as diferenas especficas de cada gnero potico, sempre partindo da observao nas obras, concretamente, das formas como se d a imitao. Antes de Aristteles, Plato ensaiou uma descrio dos gneros literrios no Livro III da Repblica. A tese geral de Plato em relao poesia considerada problemtica at hoje. Ele pretendia banir os poetas da sua Repblica, por causa do perigo que os efeitos de suas obras ofereciam formao do carter do cidado, que no podia ter o seu esprito enfraquecido por coisas como os exemplos de fraquezas dos deuses ou de que homens maus pudessem alcanar a felicidade, ou que por causa de descries aterradoras do que se encontrava depois da morte, no Hades, pudesse um guerreiro vir a hesitar diante da morte em batalha, ou vir por isso a considerar que a escravido e humilhao podiam ser preferveis morte. (PLATO, 2006) Quando reflete sobre a imitao (mimesis) Plato considera que a poesia e as artes se afastam da verdade contida nas ideias primeiras e eternas de todas as coisas. Atravs da palavra de Scrates, em seu dilogo com Glucon, no Livro X da Repblica, ele d o exemplo de objetos triviais como uma cama ou uma mesa. O arteso faz diversas camas que so imitaes da ideia primeira e verdadeira de cama. Mas as camas feitas pelos artesos so diferentes e guardam, portanto, imperfeies se comparadas ideia original e verdadeira de cama. E fica mais longe ainda da verdade a cama feita por um imitador daqueles que tm a habilidade de imitar qualquer coisa, como os pintores e os poetas, que produzem imitaes de imitaes. Como exemplo, a imitao que o pintor faz de uma cama, cama feita, por sua vez, por um arteso, estaria afastada em dois graus da verdade. Do ponto de vista da dramaturgia, o interesse sobre o trabalho de Plato est no estabelecimento das primeiras descries dos gneros literrios, o que viria a ser sistematizado mais tarde, na Potica, por Aristteles. No dilogo com Adimanto, Livro III, ele classifica trs tipos de espcies de fices. Uma que se desenvolve inteiramente por imitao (aqui no sentido de representao dos papis pelos atores), entrando nesse grupo a tragdia e a comdia; h tambm um grupo oposto a este, em que o poeta o nico a falar, cujo melhor exemplo seria o ditirambo; e, por fim, uma combinao de ambos que pode ser encontrada na epopeia. De modo ainda no sistemtico, Plato j adiantava ento as definies dos trs gneros poticos que seriam alcanadas na modernidade: pico, lrico e dramtico. Devemos registrar duas coisas, aqui. Primeiro, para Plato, a mimesis, correspondente ao conceito de imitao, em portugus, se referia a uma espcie de fico. Mais tarde, Aristteles usar a

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mesma palavra para definir toda a fico, de modo genrico. Em segundo lugar, Plato reuniu a comdia e a tragdia na mesma espcie de fico, o que d a entender que usou como critrio a observao da materialidade da apresentao da fico (modo, para Aristteles) e no o seu contedo, estabelecendo a comdia e a tragdia como diferenas de uma mesma espcie de fico, o drama, coincidindo nisso com a observao que Aristteles faria mais tarde.

2.3 A POTICA, O MTODO, OS GNEROS DA POESIA

Aristteles escreveu h quase dois mil e quatrocentos anos o pequeno tratado em que investiga a arte da poesia, sobretudo a poesia dramtica e a poesia pica: Arte potica. A tarefa da potica aristotlica ser, necessariamente, a de descobrir os atributos essenciais da poesia e ignorar as propriedades contingentes e variveis das obras poticas individuais. (DOLOZEL, 1990, p. 36) Pela primeira vez, uma anlise de um conjunto de obras dramticas identificou conceitualmente os seus [...] elementos de composio e os seus modos de produzir efeitos sobre o espectador. Foi mais alm, prescrevendo tambm as formas de avaliao do grau de eficcia dos recursos utilizados pelo autor de uma composio dramtica, tratando da tragdia. De certo modo, a Potica tambm funciona como um manual de composio da tragdia, embora seja, em verdade, uma anlise de seus elementos, suas partes e modo de produzir efeitos. A Potica uma obra fundadora da teoria da literatura. No campo da dramaturgia, tudo o que veio depois de seu reaparecimento no Ocidente, a partir do Renascimento, est baseado nela ou a ela referido. O estudo das poticas em geral, e dentre elas a de Aristteles, fundamentalmente, uma das vias para a compreenso dos valores e conceitos das obras literrias. atravs da potica que se chega ao cerne do processo de composio literria. Constantemente, crticos e resenhadores tentam decifrar o modo de funcionar e de produzir sentido das obras. Para isso lanam mo de arquiteturas simblicas, contextos, cdigos e vrios mtodos de anlise. Pouco fazem, no entanto, para chegarem ao territrio do poeta e sua relao mais ntima com a obra, alm do plano biogrfico ou das preocupaes metafsicas ao que se chega atravs das prprias obras. As poticas so o caminho de acesso ao fazer produtivo, ao processo do qual resulta a obra propriamente.

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O estudo das poticas permite descobrir como os poetas representam para si mesmos, durante o trabalho de criao, os elementos concretos com que trabalham. Estas representaes so, quase sempre, invisveis na obra acabada. Apesar das incertezas quanto origem e de haver controvrsias em relao a alguns conceitos nela contidos, a grandiosidade da Potica, de Aristteles, nesse ponto, evidente. Pela primeira vez foram estabelecidos e organizados conceitos bsicos da composio potica que, dentro de certos limites, permanecem vlidos at os dias de hoje, ao menos como referncias para a anlise das obras. curiosa a permanncia da validade desses estudos depois de tanto tempo, enquanto noutras reas de conhecimento quase tudo foi superado. Dentre as percepes de Aristteles consideradas antecipaes daquilo que s veio a se firmar nas teorias estticas contemporneas, est a constatao de que a obra potica, como objeto final e pronto, se realiza e ganha sentido na sua atualizao pela leitura: A cooperao que torna possvel o objeto potico enquanto tal certamente a interpretao e/ou fruio da obra. (GOMES, 1996, p. 102) A questo fundamental, no que se refere contribuio de Aristteles ao estudo da literatura e das poticas, est no seu mtodo. Ao analisar a tragdia ele segue as linhas gerais de sua teoria da cincia. Ele descobre os atributos essenciais da poesia em geral, desprezando propriedades contingentes e acidentais das obras poticas particulares, elaborando uma potica universalista, uma teoria das categorias literrias gerais. As obras citadas na sua Potica no so os objetos de anlise, mas exemplos das categorias gerais. (DOLOZEL, 1990, p. 22) Aristteles construiu o modelo de cima para baixo, ordenando as categorias universais do gnero trgico. O resultado um modelo estratificado em nveis que correspondem a diferentes graus de abstrao: [...] categorias menos abstratas e de nvel inferior derivam de categorias mais abstratas e de nvel superior. (DOLOZEL, 1990, p. 38) No primeiro nvel vem a teoria da tragdia, com a definio das caractersticas distintivas das artes mimticas, nos cap. I e IV. Abaixo, no segundo nvel, nos cap. II, III e VI, so mostrados aspectos especficos do gnero trgico, aparecendo a definio de tragdia no ltimo destes. O terceiro nvel atingido com a definio das partes da tragdia que substituem os aspectos apresentados em captulos anteriores como meios, modos e objetos da imitao. O mtodo tem continuidade quando Aristteles faz distines entre possveis constituintes de algumas das partes, como a trama, os caracteres e o pensamento. E num outro nvel, de menor abstrao ainda, so analisadas as partes do mito: peripcias, reconhecimentos e catstrofe. (DOLOZEL, 1990, p. 38)

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Com esse mtodo, Aristteles constri um modelo estrutural da tragdia. Esta passa a ser um todo constitudo de partes, sendo cada uma delas, por sua vez, um novo todo constitudo tambm de partes. A partir do terceiro e de quarto nvel as partes j no se subdividem, mas derivam em dualidades alternativas. O modo pode ser, alternativamente, narrao ou representao, e, no nvel inferior, o mito tambm pode ser simples ou complexo, episdico ou no, como veremos adiante. Da relao entre estas partes deriva o funcionamento da tragdia. Quando ele faz a definio de tragdia, no sexto captulo, conclui que ela uma [...] imitao que se efetua no por narrativa, mas mediante atores, e que, suscitando terror e piedade, tem por efeito a purificao dessas emoes. (ARISTTELES, 1994, 1450 a). Esto a terror, piedade e a purificao dessas emoes. Se formos analisar o resto do texto, veremos que produzir terror e piedade ser um meio para obter, adiante, a purificao das emoes. Mas para entender isso ser necessrio operar uma remontagem das partes que Aristteles desmembrou e entender como funcionam em conjunto. Antes de entrar na anlise da tragdia, Aristteles estabeleceu o mtodo para chegar s espcies de poesia. Identificando os meios: linguagem, ritmo e harmonia; os modos: narrao e representao; e os objetos da imitao: aes de homens superiores ou inferiores. Atravs da verificao da presena destes elementos numa obra qualquer se poder fazer a classificao da mesma num dos gneros. Aristteles no desce a uma anlise detalhada do ditirambo e apenas estabelece os termos de comparao entre a epopeia e a tragdia. Depois dos gneros da poesia, o objeto mais importante da Potica a tragdia, que ele usa para demonstrar o mtodo de anlise. Identificando as suas partes, e por estas partes serem manifestaes singulares de meios, modos ou objetos da imitao, tambm identifica nas estruturas da tragdia as partes possveis nos outros gneros. Com um raciocnio simples, Aristteles coloca a tragdia no topo da hierarquia potica. Como a tragdia usa todas as espcies de meios indicados por ele, dos modos, usa apenas um deles, a representao, e tem como objetos, as aes de homens superiores a ns, conclui que ela no s superior s outras espcies de poesia, como mais completa (ou vice-versa). Mito, carter, pensamento, fala, espetculo e canto so as partes da tragdia. Com os elementos de que j dispomos conceitualmente podemos no s definir tambm a epopeia, como identificar sua diferena especfica. A epopeia tem apenas quatro das seis partes da tragdia e difere desta no modo de imitar, por usar a narrativa e no a representao. H tambm diferenas especficas em relao composio do(s) mito(s), seu encadeamento

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temporal e extenso. Estes ltimos aspectos, no entanto, na estratificao que faz Aristteles para compor o modelo analtico, parecem secundrios ou acidentais, j que mais importante ser a diferena relativa ao modo de imitar, que est num grau de abstrao superior, do que as alternativas de composio dos mitos. A mimesis a base e o sentido de tudo, no esqueamos. Tradutores da potica, nos diversos idiomas, se batem com a amplido do conceito que est por trs desta palavra grega. Em portugus virou imitao. Em francs foi traduzida como representacion. Para no alongar a discusso, trago um trecho de Augusto Boal, que, se no elucida completamente a questo, pelo menos situa claramente a dimenso de sua importncia:
Para ele, imitar (mimesis) no tem nada que ver com a cpia de um modelo exterior. A melhor traduo da palavra mimesis seria recriao. E natureza no o conjunto das coisas criadas e sim o prprio princpio criador de todas as coisas. Portanto, quando Aristteles diz que a arte imita a natureza, devemos entender que esta afirmao, que pode ser encontrada em qualquer traduo moderna da Potica, uma m traduo, originada talvez em uma interpretao isolada do texto. A arte imita a natureza na verdade quer dizer: A arte recria o princpio criador das coisas criadas. (BOAL, 1980, p. 7)

Recorrendo ao cap. IX (1451 b), em que Aristteles tanto diferencia o poeta, aquele que conta as coisas quais poderiam suceder, do historiador, o que conta o sucedido, como atribui poesia a propriedade de referir-se ao universal, enquanto a histria cuidaria do particular, podemos confirmar que, por implicao do que ali exposto, a dimenso da mimesis de fato dever ser bem mais ampla que o mero relato de fatos. De outro modo, o papel do historiador cumpriria melhor a tarefa da imitao pura e simples, ao dar conta de particulares. Quanto ao poeta, atravs da sua imitao, cabe dar conta do universal, de aspectos no imediatamente visveis em qualquer tipo de imitao, mas daqueles s alcanveis atravs das formas de imitar capazes de comover e de afetar as emoes que so tpicas das vrias espcies da poesia.

2.4 O MITO E SUAS PARTES

Chegamos ento a que a poesia imitao num sentido bem mais amplo que a mera reproduo de um modelo, detalhe a detalhe; que ela se divide em diversas espcies e que

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podemos chegar classificao de suas espcies atravs da observao dos meios, modos e objetos de sua imitao. Das espcies de poesia que usam a linguagem (texto, verbo) alm de outros meios, a tragdia aquela que vai nos interessar mais diretamente, por tratar-se do modo dramtico, modelo bsico a partir do qual no sculo passado se desenvolveram os roteiros cinematogrficos. Dentre as partes componentes da tragdia, Aristteles atribuiu ao mito a maior importncia. Mythos significa a histria que se conta. A sequncia dos eventos da tragdia ou da epopeia, pois h mitos em ambas. A trama dos fatos. H inmeras expresses que podem parcial ou completamente dar conta do sentido de mito na Potica. A importncia do mito bem maior do que sugere a sua posio dentro da estrutura de anlise de Aristteles, em que figura apenas como uma das seis partes da tragdia ou uma das quatro da epopeia. Ele mesmo afirma ser o mito a parte primeira e mais importante da tragdia. Ou seja, a posio do mito na estrutura, uma das partes, no reflete a centralidade que adquire quando verificamos que atravs de sua composio que todas as outras partes e elementos se conformam. Contemporaneamente, quase na totalidade dos manuais de roteiro cinematogrfico, assim como em parte da anlise flmica, o centro da ateno a histria que se conta, sua estrutura, seus elementos. Quando Aristteles elegeu o mito como a parte mais importante da tragdia e comeou a construir o seu modelo de anlise, legou posteridade um sistema que mesmo tendo sido desenvolvido e desdobrado por outros tericos, depois, em essncia, permanece inalterado e tem servido de referncia aos analistas de todas as pocas. Depois de definir o mito como imitao das aes, fica claro que o mito criado atravs da composio das aes. Esta composio se d atravs do agenciamento dos fatos, o que quer dizer, disp-los de tal forma que os acontecimentos se sucedam no por estarem simplesmente uns depois dos outros, mas uns por causa dos outros, interligados por um tipo particular de nexo causal. Isso significa que os acontecimentos so dispostos num sistema tal que, atraindo a ateno do apreciador para a sua sequncia, desta sequncia se produziro os efeitos emocionais desejados. Aquilo a que Gomes (1996, p. 120) chamou de efeito prprio do gnero trgico. O mito trgico, e no s o trgico, uma ao completa que constitui um todo que tem de certa grandeza (1551 a). Todo, define Aristteles, aquilo que tem princpio, meio e fim. A ideia de princpio, meio e fim vir a ser cara a toda dramaturgia, constituindo uma prescrio bsica, servindo de referncia tanto para a composio dramtica como at para a desconstruo da narrativa cannica1, tambm. Circula pelo mundo uma frase atribuda a J. L.
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Conceito de origem indefinida, relativo narrativa organizada linearmente, obedecendo a sequncia temporal e

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Godard que afirma algo como: Todas as histrias devem ter princpio, meio e fim, mas no necessariamente nessa ordem. Ainda na Potica, Aristteles j dizia que os mitos bem compostos no deviam comear ou terminar ao acaso. Alm de recomendar ateno grandeza do mito enquanto dimenso, durao e quantidade de episdios, ele recomendava que o ordenamento das partes devia resultar em harmonia e proporo (1451 a), fundamentos da beleza. Em resumo, o mito deve ter unidade. Esse conceito foi exaustivamente discutido, e mal entendido, durante muitos sculos depois de Aristteles. As discusses posteriores giraram em torno de unidade de tempo, unidade de espao e unidade de ao. As noes das unidades referentes a tempo e espao foram deduzidas do texto da Potica, mas no so explcitas, quando as temporalidades da tragdia e da epopeia so comparadas sob o olhar metodolgico de Aristteles. As questes da extenso (durao) e da multiplicidade dos mitos na epopeia, contrapostas unicidade da ao na tragdia, devem ter gerado inmeros equvocos, inclusive o da unidade de espao. Isso se deveu atribuio de uma excessiva autoridade s supostas prescries do texto da Potica, a partir do classicismo francs, com a lei das trs unidades. (PALLOTTINI, 1983, p. 13) A autoridade potica devia ser obedecida, no comportando discusso ou aplicao das regras caso a caso. No Cap. VIII (1451 a) essa questo esclarecida de forma suficiente. O problema est contido na unidade do objeto da representao e este objeto a ao. A ao pode ser simples ou complexa, mas deve ser una e completa. Em outras palavras, a ao deve configurar um todo de dimenso definida, com princpio, meio e fim. A unidade de que se fala produto da integrao de diversos fatores, principalmente as aes, os agentes e os objetivos das aes. Em termos aristotlicos, isso diria respeito ao pensamento do personagem como motivador da ao. A ao una enquanto permanece uma ntima conexo entre os acontecimentos, incluindo os nexos de causalidade e de necessidade. Avanando sua anlise, Aristteles observa que toda boa tragdia composta de n e desenlace. Isso a estrutura do mito e permanece atual, mas, antes de entrarmos nesta questo, qual voltaremos, para melhor compreend-la, devemos considerar os contedos dos captulos X e XI da Potica (1452 b). Trata-se de peripcia e de reconhecimento, partes internas do mito e determinantes da ocorrncia de n e desenlace. Definida como mutao dos sucessos no contrrio, a peripcia vulgarizada resultou no contemporneo plot point, de Syd Field, traduzido para portugus como ponto de virada. A peripcia ser melhor entendida
a explicitao do nexo causal, com princpio, meio e fim nesta ordem. Para maior esclarecimento pode ser verificado em Bordwell (1985): Narration of the fiction film.

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quando a mudana que ocorre nos sucessos determina ou vem acompanhada de uma mudana de fortuna para o personagem. Veremos adiante que esta mudana de fortuna o centro da arquitetura do mito. A partir dela todo o resto se estrutura. Aristteles enumera uma srie de possibilidades e dentre elas a passagem do indivduo virtuoso, da boa para a m fortuna, ou a passagem do indivduo vil, da m para a boa fortuna. De qualquer sorte, o importante que esta mudana de fortuna no s no passar despercebida do espectador em sua apreciao como ser aquilo que o mobilizar emocionalmente. Dependendo de sua natureza, a comoo produzida dever resultar em piedade, no caso do virtuoso que vem a sofrer imerecidamente, ou terror, no caso do vilo passar, em consequncia dos acontecimentos, imerecidamente boa fortuna, s custas de dor, prejuzo e/ou sofrimento causados a outros. A mudana de fortuna, alm de ser uma guinada no rumo da histria contada, provoca desequilbrio da situao anterior, passando a requerer a ao do heri no sentido de sua correo. Movido junto com o heri (co-movido), esta ser a porta de entrada do espectador no jogo dramtico. O outro elemento do mito, o reconhecimento (anagnorisis), um recurso dramatrgico usado desde o tempo da tragdia grega para a provocao da peripcia. Os tipos bsicos de reconhecimentos que Aristteles descreve no captulo XVI (1455 b) so produto de um levantamento do qual no parece que se possa instituir classes tais que configurem diferentes tipos de enredo, segundo os reconhecimentos neles inseridos. Reconhecimento, na Potica, est definido como passagem do ignorar ao conhecer (1452 b). Embora isso parea se referir ao reconhecimento de pessoas, Augusto Boal (1980, p. 54) defende a ampliao do sentido desta leitura para o (re)conhecimento de uma conscincia mais profunda de si mesmo e da sociedade, estendendo, como tambm faz Patrice Pavis (1999, p. 332), o alcance do conceito de reconhecimento s esferas da ideologia e da psicologia. O reconhecimento implicaria em tomadas de conscincia de si mesmos, simultneas, tanto do personagem como do espectador. Operao possvel, decorrente e concomitante com o expurgo da causa do erro inicial, da falha trgica, funo supostamente atribuda catarse quer Aristteles tivesse conscincia dela ou no. Nesta fase da anlise de Aristteles, o terceiro elemento do mito, depois de peripcia e reconhecimento, de traduo um tanto problemtica. Alguns, como Eudoro de Souza (ARISTTELES, 1994), traduzem por catstrofe, outros referem-se apenas a espcies de aes que provocam arrepios ou compaixo. Independente da traduo, trata-se de emoes fortes que devem ser suscitadas durante o desenrolar do mito e, principalmente, no

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seu desfecho, diante da representao de situaes violentas e/ou dolorosas que ocorreriam com a reverso das mudanas de fortuna, para melhor ou para pior. Isso nos leva de volta ao desenlace. Recordando, do n ao desenlace. A tocado o ponto essencial da arquitetura do mito. O n um momento em que algo acontece e desequilibra a normalidade das coisas. H a mudana de fortuna e o espectador fisgado pela trama. Desse momento em diante, o espectador passa a ser movido pelo medo ou pela compaixo, por comover-se com a situao de algum a quem se liga pelos laos da empatia e com quem, portanto, partilha emoes. O estabelecimento dessa conexo quase ntima indispensvel para o bom funcionamento do mito. a condio de seu sucesso. como se a apreciao fosse construda por uma srie de estratos. Nos ltimos estariam os efeitos fortes da apreciao da tragdia, com as maiores emoes, mas estas s se tornam possveis se o apreciador tiver participado dos momentos iniciais, em que se foram apresentando os personagens e a situao. Estabelecido esse patamar, da situao inicial em aparente equilbrio, o mito avana, at que, por fora do erro trgico (harmatia), o heri cai em desgraa e entra em sofrimento, ficando configurado o n. uma situao nova, sem volta, dolorosa, angustiante ou indignificante, que precisa de reparao e desperta a compaixo do apreciador, fazendo com que ele tambm fique a ela emocionalmente vinculado. Esta talvez seja a chave mais elementar do funcionamento de quase todos os mitos.

2.5 HERI E CARTER

O vnculo entre o espectador e o enredo, porm, no seria possvel sem o elemento de suporte, o sujeito interno do mito: o personagem, o heri, o ser agente. Na poesia dramtica a ao dos personagens que apresenta o contedo do mito. Aristteles, que primeiro percebeu a relao entre a ao e o mito, trata do personagem na Potica, basicamente, em trs momentos, embora se refira a ele diversas vezes. Primeiro quando trata das partes da tragdia, ainda no captulo VI, logo aps a definio de tragdia (1450 b). As seis partes da tragdia so: mito, carter, pensamento, elocuo, espetculo e melopeia. Carter, pensamento e elocuo so, por sua vez, dizem respeito ao personagem, como se fossem partes do personagem. No entendimento de Aristteles (1450 a) [...] carter, o que nos faz dizer das personagens que elas tm tal ou qual qualidade. Para Pavis (1999, p. 39) [...] carter designa

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essa personagem em sua dimenso psicomoral. A forma fragmentria como a Potica trata seus assuntos faz com que no os integremos imediatamente em um sistema claro. O pensamento do personagem est ligado a sua enunciao, o pensamento produz a elocuo. O termo contemporneo fala. A fala uma parte da ao do personagem e na poesia dramtica tem sido aparte mais importante da ao. Para Aristteles, a fala est submetida s regras da poltica e da oratria. Ora, isso a articulao da ao do personagem em busca de seu objetivo. O pensamento o que est por trs dessa ao, Logo, podemos concluir que o contedo do pensamento contm a sua motivao. E tudo isso se integra nas situaes internas do mito. Em cada momento da histria o personagem age de acordo com o seu estado de fortuna, movido pelo pensamento que decorrente de seu carter, e visa a concretizao de um objetivo. Um segundo momento em que Aristteles aborda o personagem quando fala do heri no captulo XIII (1453 a). Em verdade, ele estabelece a uma espcie de tipologia de situaes dramticas configuradas pelas combinaes possveis de carter com ao. Homens bons que passam para a m fortuna ou o inverso, homens maus que passam boa fortuna, seriam situaes extremas e no seriam trgicas, por definio, por que no suscitariam nem terror nem piedade, mas outros tipos de sentimentos, como indignao e estranheza. Trgica seria a situao do homem que no se distinguisse pela virtude ou pela justia e que casse no infortnio em decorrncia de algum erro: a falha trgica (harmatia). Sobre isso bastante esclarecedora a anlise de Augusto Boal (1980). Ele entende a estrutura do heri trgico a partir da contraposio de seus valores morais aos valores morais predominantes na sociedade em que vive. Pela sua anlise, h trs condies para que o sistema funcione: (1) que exista em conflito entre o ethos do personagem e o ethos da sociedade em que ele vive; (2) que exista uma relao de empatia atravs da qual o espectador se permita ser conduzido emocionalmente pelo personagem atravs de suas experincias [...] o espectador sente como se estivesse atuando ele mesmo, goza os prazeres e sofre as dores do personagem, ao extremo de pensar seus pensamentos (BOAL, 1980, p. 42), e (3) que o espectador passe pela peripcia, pelo reconhecimento e pelo abalo emocional final, a catarse, livrando-se do erro que o levou inicialmente infelicidade. Assim, personagem e enredo esto mutuamente envolvidos e tornam-se inseparveis, apesar da afirmao de Aristteles de que poderia haver tragdia sem carter (personagem), mas no sem mito (enredo). Essa afirmao necessitaria de um complemento para ser melhor entendida. Provavelmente ela se deve fragmentao da ideia de personagem em suas partes (carter, pensamento e elocuo), porque para ter aes sempre haver de haver

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sujeitos, agentes, e contemporaneamente no haveria como no considerar esses agentes como personagens (caracteres). E os caracteres tm quatro atributos que devem ser observados: devem ser bons, convenientes, semelhantes e coerentes. Esses atributos dizem respeito ao que se chama de caracterizao, a composio dos personagens. Ser bom, conveniente e semelhante no apenas garante ao personagem que funcione como imitao, tornando-se verossmil, como faz com que seja adequado s convenincias sociais. Aparece aqui um aspecto duplo desses atributos, primeiro dizendo respeito produo do efeito esttico do espetculo ou da leitura do drama, em segundo lugar como adequao aos valores vigentes, o efeito pedaggico. Em outro tipo de classificao, em que se considerassem as funes dramticas e a densidade da concepo dos agentes, poderamos ter personagens tipos ou outros do gnero, dos quais entrevssemos as aes mas no tivssemos oportunidade de apreciar a natureza profunda de seus perfis psicomorais ou suas qualidades de forma geral. Os figurantes e alguns tipos de coadjuvantes poderiam representar essa espcie de personagem sem carter, no no sentido de possurem um mau carter, mas de serem desprovidos de qualidades psico morais evidentes. Este um tema a ser investigado e aprofundado noutro contexto. Quando chegamos a este ponto podemos entender melhor o que significa dizer que a Potica um texto fragmentrio. No apenas porque s algumas de suas partes chegaram at os dias de hoje, mas porque nunca se chegou certeza absoluta da sequncia interna dessas partes. A questo que a densidade e a possvel elasticidade dos conceitos originais nela contidos, agravadas pelas questes de traduo e pela distncia histrica de seus objetos, faz com que nos debrucemos com o olhar minucioso sobre os detalhes do texto e nos esqueamos de reunir tudo num todo e que verifiquemos a eficcia das definies dos detalhes em funo do funcionamento desse todo: o mito trgico e o mito pico. Essa cautela nos leva a acreditar que, ao rigor de anlise lingustica e filolgica sobre o texto da Potica, para atualiz-la no sentido de ferramenta conceitual, mais que de objeto de pesquisa arqueolgica, interessante tambm confrontar as suas anlises e prescries com as heranas contemporneas de seus gneros e de seus critrios de anlise. Fora desta perspectiva, neste trabalho, a Potica perderia a maior parte do interesse. Neste sentido procuraremos mapear a evoluo dos conceitos e das prticas analticas institudas por Aristteles. Quando chega ao final do trecho sobre a tragdia, na Potica, Aristteles cuida de estabelecer as diferenas e semelhanas entre a epopeia e a tragdia. Faz isso pelo estabelecimento da semelhana dos mitos em ambos os gneros. Devem ser [...] constitudos por uma ao inteira e completa, com princpio, meio e fim, para que, una e completa, qual

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organismo vivente, venha a produzir o prazer que lhe prprio. (1459 b) Observa em seguida que a diferena entre a narrativa pica e a narrativa histrica est no objeto do relato. A pica expe uma ao nica, a histria expe um tempo nico. No relato histrico, muitas podem ser as aes e personagens que coexistiro por mero acaso, pela coincidncia temporal e no por necessidade, enquanto a tragdia e a epopeia se concentraro em representar no o que aconteceu mas o que poderia acontecer: aquilo que possvel pela necessidade e pela verossimilhana. Por isso a poesia [...] algo mais filosfico e mais srio que a histria, pois refere aquela principalmente o universal, e esta, o particular (1451 b). Outro aspecto pelo qual devem ser comparadas e diferenciadas, prossegue, quanto extenso e nmero de episdios. Este trecho (1460 a) deve ter alimentado muito da polmica confuso posterior sobre a unidade de espao. A tragdia, mantendo-se fiel aos princpios da dramtica, no poderia representar muitas partes da ao que ocorressem em diferentes lugares, concentrando-se em torno daquela que na cena se desenrola entre os atores, enquanto a epopeia, pelo fato de valer-se da palavra como meio de expresso, poderia apresentar muitas aes simultneas, aumentando a graa e a majestade do poema pico. Mais uma vez aqui, Aristteles se volta para a reao do apreciador: ele se preocuparia com a tendncia da tragdia, alongando-se demais, tornar-se montona. J o pico, pela facilidade de mudar de lugar e tempo dentro mito, podia tornar-se, nesse aspecto, mais interessante porque do semelhante que depressa sacia, vem o fracasso de tantas tragdias. Ele conclui esta parte tecendo consideraes sobre a representabilidade de situaes no realistas, estabelecendo as categorias do absurdo, do irracional e do maravilhoso. Seriam situaes em que o elemento mgico, sobrenatural, surreal ou simplesmente impossvel dificultaria a representao atravs do espetculo cnico, mas em pouco influiria na possibilidade de narrao atravs de palavras, contando ponto a favor da epopeia. Quando abordada a questo da crtica, j prximo ao final do que chegou at ns do texto da Potica, mais uma vez enunciada aquela que parece ser a regra fundamental da esttica aristotlica. A poesia mimesis. Imitao ou representao. Da duas espcies de erros podem ser cometidos pelo poeta ao representar: erros essenciais ou acidentais. Um o erro de representar mal qualquer coisa e outro o erro de escolher mal ou compor mal a coisa a ser representada. Por trs disso, aparecem duas questes atuais da filosofia da arte. A mimesis e o realismo. Aristteles articula essas questes com o efeito: seria prefervel um impossvel persuasivo que um possvel inverossmil (1461 b). Haveria, no fim, cinco espcies de crticas s representaes: porque fossem impossveis, ou irracionais, ou imorais, ou contraditrias, ou contrrias s regras da arte.

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Estabelecido o patamar crtico, pode-se enfim, comparar a tragdia com a epopeia. Um pequeno trecho da traduo de Eudoro de Souza (ARISTTELES, 1994, p. 1462 b) sintetiza o teor do captulo inteiro:
Mas a tragdia superior porque contm todos os elementos da epopeia (chega at a servir-se do metro pico), e demais, o que no pouco, a melopeia e o espetculo cnico, que acrescem a intensidade dos prazeres que lhe so prprios. Possui ainda grande evidncia representativa, quer na leitura, quer na cena; e tambm a vantagem que resulta de que, adentro de mais breves limites, perfeitamente realizar a imitao [...]

O nico aspecto que Aristteles considera uma desvantagem para a tragdia diante da epopeia que o encenador, exagerando a gesticulao dos atores e a movimentao cnica, poderia tornar vulgar a representao. Mas uma boa tragdia poderia atingir sua finalidade mesmo sem a encenao, revelando suas qualidades e produzindo seus efeitos somente pela leitura. Com o que vimos at aqui sobre a Potica, sem a menor pretenso de t-la exaurido quanto aos seus sentidos, dimenses e significados, podemos carregar para adiante o que vir a constituir a base estrutural da dramaturgia contempornea. Da anlise da poesia em geral herdamos a base metodolgica para o estabelecimento dos grandes gneros, antes que a vulgarizao e multiplicao dos sentidos da palavra gnero viessem a desviar o foco dos analistas da relao entre gnero e linguagem, digamos assim, ao invs de concentrar sua ateno sobre a noo de gnero como relativo a temticas e tipologias de personagens ou situaes. Das anlises das partes e dos elementos presentes na composio dos mitos, herdamos noes estruturais das composies dramticas (aqui no sentido de conflito e de aspectos internos dos argumentos). Da disposio dos elementos do discurso narrativo ou dramtico dentro do mito, como n, desenlace e as ideias de peripcia e reconhecimento, herdamos as bases das estruturas narrativas, como uma espcie de sintaxe dos argumentos ou, com o perdo do exagero, uma quase gramtica das narrativas (e podemos aqui ampliar o sentido de narrativa como reclamam Roland Barthes (1971) na Anlise estrutural da narrativa e Paul Ricoeur (1996) em Tempo e narrativa, para todo discurso que relate uma sequncia de acontecimentos desdobrados no tempo, independente da linguagem e do suporte). Adiante veremos esses tpicos reapareceram, complexificados e desdobrados, tanto nos manuais de roteiros como nas anlises literrias produzidas desde o final do Sculo XIX, sem falar da prpria reflexo dramatrgica posterior.

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2.6 PO E CIRCO

Dentro do perodo que vai da ascenso de Roma at o incio do que se convencionou chamar de Idade Mdia, h poucas referncias teoria dramatrgica, embora os historiadores do teatro registrem intensa atividade dramtica, de diversas espcies, nessa poca. Geisenheyner (1961), na Histria da cultura teatral, refere-se a formas de espetculos teatrais que vo desde mimos satricos e humorsticos a encenaes de parbolas religiosas disseminando o catolicismo emergente poca. importante ressaltar que, no que toca ao teatro, acontece uma ruptura com a herana grega. A tradio fundada por Aristteles no se transfere, a no ser indiretamente, para o perodo romano, embora a arte romana tenha sofrido grande influncia da herana grega nos campos da escultura e da arquitetura. Na Historia social de la literatura e el arte, Hauser (1976) estabelece uma comparao das artes plsticas na Grcia do perodo clssico com a tradio romana posterior, em que fica clara a diferena entre as civilizaes dos gregos e dos romanos:
As obras de artes do Oriente antigo e da Grcia so plsticas e monumentais, quase sem ao, nem pica e nem dramtica, ao passo que as da arte romana e ocidental so ilustrativas, ilusionistas, picas e dramticas, to repletas de acontecimentos quanto um filme. (HAUSER, 1995, p. 117)

Ou seja, do ponto de vista esttico a arte grega teve um carter menos realista, menos descritivo e menos literal em suas representaes. Isto diz respeito ao modo de mimesis. Poder-se-ia estabelecer uma analogia entre estes modos de representao e as comparaes de Aristteles entre as funes do poeta e as do historiador. Uma espcie de arte mais expressionista, no sentido de menos realista, busca representar aspectos mais genricos e valores mais abstratos, no caso, a arte grega e a funo do poeta, alcanando nveis estticos mais rebuscados e mais filosficos, enquanto que outra, neste caso o papel do historiador e a arte romana, mais envolvida e determinada por aspectos polticos e submetida a relaes de poder, como culto da personalidade e emulao dos poderosos. Uma arte voltada para a narrativa imediata dos fatos e para a representao das figuras histricas do momento, engajadas na luta pelo poder, voltada portanto para a representao de singularidades.

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Dentre o que se poder guardar da contribuio romana para a tradio dramatrgica que tenha resultado em alguma forma de influncia sobre o desenvolvimento contemporneo das teorias do drama ou das narrativas, alm das contribuies de Plauto (254-184 a. C.) e Terncio (185-159 a. C.) comdia, e pelos comentrios sobre dramaturgia includos nas suas obras (CARLSON, 1997, p. 21), destaca-se a Ars Potica, de Horcio (68-5 a. C.). Embora no existam provas de que ele tivesse qualquer conhecimento direto da Potica de Aristteles, h algumas coincidncias entre as suas poticas. A horaciana viria a influenciar muito o pensamento dramatrgico nos perodos do Renascimento at o Neoclassicismo. Alguns historiadores, entre eles Barret H. Clark (1918) e Marvin Carlson (1997) apontam que Horcio teria trabalhado sobre a obra de [...] um certo Neoptlemo, crtico helenstico que por seu turno trabalhou sob influncia da tradio aristotlica. (CARLSON, 1997, p. 23) Segundo Clark, endossado mais tarde por John Howard Lawson, Horcio foi basicamente um formalista. A Ars Poetica semelhante e adequada Roma da poca em que foi escrita: superficial, divertida e plena de conselhos prticos: ter bom senso o princpio e a origem de uma boa escrita. (LAWSON, 1949, p. 10) Ainda segundo Lawson, a palavra chave para entender Horcio talvez seja decoro. Adequao ao esprito do seu tempo. Para ele, aes indecorosas deviam se passar fora do palco. Os poetas deviam produzir prazer e ensinamentos teis para suprir as necessidades da vida. Estes princpios terminavam entrando em choque com a ideia aristotlica das aes, mas vieram, muito depois, a influenciar o teatro clssico francs. De modo geral, na crtica romana impunham-se as preocupaes com a retrica, os estilos e a fala. Da fala, principalmente, extrair-se-iam os efeitos cmicos da comdia. (CARLSON, 1997, p. 22) Curiosamente, sobre a comdia, apareceu no Sculo X um fragmento de texto conhecido como Tractatus Coislinianus, annimo, que se sabe ter origem no perodo clssico romano. O Tractatus Coislinianus pretenderia ser o livro II da Potica. reputado como uma espcie de compilao e at corrupo do tratado desaparecido de Aristteles sobre a comdia. Independente da autenticidade e da origem, j que o texto pode ser atribudo a um discpulo ou imitador posterior, este tratado proporciona um vislumbre da teoria cmica grega tardia e romana primitiva. Classifica a poesia em mimtica e no mimtica. A mimtica dividida em narrativa e dramtica. E a dramtica, em comdia, tragdia, mimo e drama satrico. A definio de comdia como que acompanha a definio de tragdia, de Aristteles:

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A comdia a imitao de uma ao burlesca e imperfeita, de extenso suficiente, com diversos tipos [de embelezamentos] separadamente [encontrados] nas partes [da pea]; [apresentada] por pessoas que interpretam e no em forma narrativa; pelo prazer e pelo riso ela promove a purgao de emoes semelhantes. (TRACTATUS COISLINIANUS2 apud CARLSON, 1997, p. 22)

Entre outros escritos do sculo IV destacam-se o De fabula, de Evncio, e De comedia, de Elius Donatus. Os dois contm material extrado de textos do perodo clssico e foram muito divulgados durante a Idade Mdia. Trataram da comdia, da tragdia e da pea satrica. Identificaram partes estruturais, adequao dos caracteres, verossimilhana, pureza do gnero, convenincia e unidade. Um texto intitulado De mysteriis, de origem incerta, provavelmente dos sculos III ou IV, trata da catarse. Ele defende que quando testemunhamos as emoes alheias, seja na tragdia ou na comdia, qualificamos as nossas prprias emoes, expressamo-las mais comedidamente e purgamo-nos delas. (CARLSON, 1997, p. 25) No perodo final da era romana, sculos IV e V, viu-se surgir uma crescente condenao da atividade teatral, pelos padres da Igreja, cujo contedo poderia remontar s condenaes platnicas poesia. O argumento era de que [...] pela imitao de uma grande variedade de caracteres, a tragdia e a comdia arrastam a alma para a diversidade e afastamna da simplicidade e unidade que caracterizam tanto a virtude quanto Deus. (CARLSON, 1997, p. 26) O primeiro destes ataques teria sido desferido por Tertuliano no De spectaculis, texto datado do ano de 198, em que ele articula trs argumentos contra os espetculos: primeiro, a condenao pelos textos sagrados; segundo, sua origem idlatra; e, terceiro, este dizendo respeito dramaturgia: ao contrrio dos preceitos pacficos divinos, o teatro estimularia as paixes e a insensatez, encorajando a perda do autocontrole. No h espetculo sem violenta agitao da alma. (CARLSON, 1997, p. 27) Estes argumentos viriam a ecoar pelo Renascimento, e o debate sobre as ameaas do teatro sociedade no pararia nunca mais.

2.7 A IDADE MDIA (MISTRIOS E MORALIDADES)

Seria perigoso afirmar que no perodo de aproximadamente mil anos que chamamos
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O texto de um annimo, encontrado no sculo X por um tal Coislin e por isso chama-se Tractatus Coislinianus.

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atualmente de Idade Mdia (talvez mais correto fosse chamar de Idades Mdias, no plural) no tenha havido qualquer contribuio significativa para o desenvolvimento das teorias dramatrgicas. Alguns autores que resenharam a evoluo das teorias do drama, entre eles Lawson (1949) e Jean-Jacques Roubine (2003), simplesmente desconsideram as contribuies dos perodos romano e medieval, saltando da Grcia clssica para a Renascena, quando vai reaparecer no ocidente o texto da Potica e vo se retomar outras tradies clssicas que exercero, a partir de ento, grande influncia sobre o teatro, na teoria e na prtica. Roubine (2003, p. 21) chega a afirmar:
O modelo aristotlico no ter nenhuma influncia sobre o teatro latino ou medieval. Os gramticos e filsofos, que so praticamente os nicos leitores de Aristteles, no mostraram na poca nenhum interesse por seu pensamento esttico.

Mas, apesar da carncia de crtica teatral e de reflexo terica, fez-se muito teatro, tanto em Roma como durante toda a Idade Mdia. O teatro foi usado tanto como entretenimento como tambm como forma de educao moral e sobretudo religiosa. O que deve surpreender o pesquisador a inexistncia de reflexo terica mais profunda e continuada, nesse longo perodo. Vamos tentar, a seguir, situar de maneira geral as condicionantes histricas da vida intelectual da Idade Mdia e recolher o que ficou registrado como ocorrncias importantes para a dramaturgia. A Idade Mdia deve ser entendida como um perodo de aproximadamente mil anos demarcados, no incio, pela decadncia de Roma e no final pela tomada de Constantinopla pelos turcos otomanos. Embora seja s vezes tratada por alguns pensadores como um perodo uniforme e de pouco interesse, em verdade a idade Mdia pode ser dividida em fases bastante distintas e deve-se considerar tambm as diferenas entre os processos histricos que se desenvolveram simultaneamente no lado oriental e no ocidental. Quando Roma foi abalada pelas sucessivas invases brbaras, por rebelies e crises polticas, e a economia entrou em declnio, no sculo IV, Constantino transferiu a capital de Roma para uma cidade nova fundada em Bizncio, antiga colonia grega no extremo oriental do Imprio Romano. (BURNS, 1981) A nova capital ficou conhecida como Constantinopla. Estabeleceu-se a o Imprio Romano do Oriente, que veio a ser conhecido, depois do sculo VI, como Imprio Bizantino, e duraria at a queda de Constantinopla, em 1453, conquistada pelos turcos otomanos. O Imprio Bizantino foi um lugar de confluncia das culturas do Ocidente e do

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Oriente. O grego era aceito como uma espcie de lngua oficial e, em decorrncia, foi grande a influncia a exercida pelas tradies culturais, filosficas e cientficas da Grcia clssica. Os escritos sobre a comdia e a tragdia do sbio bizantino Joo Tzetzes (1110-1180 d. C.) demostram o dbito da cultura bizantina em relao s fontes gregas. Para Tzetzes, a tragdia se caracterizava por levar os espectadores lamentao, pela dissoluo da vida. E a comdia levava ao riso, tratando das coisas do cotidiano, alicerando e robustecendo a vida. (CARLSON, 1997) Enquanto isso, o Imprio Romano do Ocidente viveu uma espcie de volta para o campo. A runa econmica e as invases brbaras fizeram com que as populaes ameaadas pela fome voltassem aos campos para buscar trabalho na agricultura. Desenvolveu-se o sistema feudal de produo e de apropriao da terra. O poder poltico fragmentou-se e o catolicismo se expandiu como religio predominante. Seguiu-se um perodo em que a atividade intelectual e artstica era quase toda ligada Igreja, sobretudo nos mosteiros que se multiplicaram por toda Europa Ocidental. A religio crist passou a ser o principal tema da filosofia e da arte. A filosofia voltou-se para a teologia e passou a especular sobre a f, sobre a divindade e suas figuraes. A funo da arte passou a ser a representao dos temas da f e do divino, atravs das escrituras, dos evangelhos e dos princpios da moral crist. Esse quadro perdurou por cerca de quatro sculos. Este foi tambm um perodo de intensas e violentas lutas polticas entre monarquias nascentes e as aristocracias feudais, e entre estas e os papas, que procuravam reunir autoridade espiritual e poder poltico, literalmente, sob um mesmo manto. Se o Oriente foi predominantemente grego, o Ocidente era latino. Datam dos sculos II e III os tratados morais de Tertuliano e So Cipriano, que eram pouco mais que repeties de Aristteles e Horcio. Elius Donatus, que foi professor de So Jernimo, cresceu em meados do quarto sculo. Suas obras mais conhecidas so tratados de gramtica e retrica. Seus Comentaries e o fragmento De comedia et tragedia foram includos nas primeiras edies impressas das obras de Terncio. Ele cita Horcio, o que indica a fonte de suas ideias. A influncia de seu trabalho repercutiu desde a idade mdia at o sculo XVII quando a Potica de Aristteles j era conhecida e aceita na Europa civilizada. Considerado o ltimo dos romanos, foi o ltimo dos latinos a produzir uma teoria sobre o drama. Ele estabelece a conexo histrica entre Horcio e Dante. Para ele Comedy is a story treating of various habits and customs of public and private affairs, from which one may learn what is of use in life, on the one hand, and what must be avoided, on the other.3 (CLARK, 1918, p. 42)
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A comdia uma histria que trata de hbitos e costumes pblicos e privados dos quais se pode aprender o

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Dante (sc. XIII) teria usado Horcio como origem de suas definies de comdia e tragdia contidas na Epstola a Can Grande em que se encontram traos de uma reflexo potica. Ele repete a ideia de que [...] a comdia lida com cidados comuns escrita em estilo humilde, comea mal e acaba bem. A tragdia fala de reis e prncipes, escrita em estilo elevado, comea bem e acaba mal. (CARLSON, 1997, p. 33) Assim ele justifica o ttulo de A divina comdia. Por que ela comea no Inferno e termina no Paraso. A conciso, o tom de autoridade e a ligao com os clssicos que o antecederam servem para ilustrar o que era o pensamento erudito medieval e seu alcance em relao teoria dramatrgica. (CLARK, 1918, p. 47) O predomnio da Igreja instituiu a desconfiana geral em relao arte pag. Tertuliano e Santo Agostinho preocupavam-se com as origens e os temas pagos dos dramas clssicos, mas tudo indica que os padres, de maneira geral, enxergavam o drama como um instrumento de persuaso e de instruo. Na parte final da Idade Mdia surgiu uma poderosa tradio dramtica no seio da Igreja, apesar das desconfianas. A freira Hrotsvitha (935-973) escreveu comdias crists se propondo a anular os efeitos criminosos induzidos pela leitura de Terncio, celebrando a castidade das virgens crists. (CARLSON, 1997, p. 33) Continuava a prevalecer o objetivo de instruir ao divertir. Somente na parte final da Idade Mdia, entre os sculos VIII e X, as coisas comearam a mudar. Houve um reflorescimento da poesia e da literatura. Marvin Carlson relata o evento das primeiras tradues latinas dos textos de Aristteles que tinham sido anteriormente vertidos para o rabe. Na rea da dramaturgia, o mais importante foi uma verso abreviada da Potica, por Averris (1126-1198), traduzida para o latim por Hermannus Alemannus. Os dois enxergaram, equivocadamente, o fator moral como base do pensamento dramatrgico de Aristteles, entendendo o objetivo da representao como [...] nada mais que o encorajamento do que correto e a rejeio do que vil. (CARLSON, 1997, p. 31) Averris teria passado longe de compreender o que fossem drama e representao. Ao que tudo indica, ele imaginava a representao no como encenao, mas como uma mera leitura recitativa. Duas dcadas depois de Averris, foi feita outra traduo, mais precisa, da Potica, por Guilherme de Moerbeke, mas que s viria a ser editada muitos sculos depois. Supe-se que o Sculo XIII no estava preparado para Aristteles. Barret H. Clark (1918, p. 41) usa palavras semelhantes: The absence of any body of dramatic work, and the unsettled conditions of Europe between the disintegration of the Roman Empire and the earliest dawn of the Renaissence, easely account for the dearth of
que til e o que deve ser evitado. (Traduo nossa)

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dramatic criticism during de Dark Ages.4 Deste modo, pouco h que se possa considerar como influncia de um pensamento dramatrgico terico medieval que possa vir a influir diretamente nas dramaturgias do cinema e do audiovisual contemporneo.

2.8 RENASCIMENTO SITUAO HISTRICA

A partir de meados da Idade Mdia, provavelmente em torno do sculo X, a agricultura do sistema feudal comeou a produzir mais do que o necessrio para o consumo dos prprios produtores, gerando excedentes comercializveis. A comercializao desses excedentes em cada vez maior escala resultou numa das mais espetaculares mudanas na histria do mundo ocidental, que viria a eclodir prximo do final do sculo XV. Surgiu uma nova classe de comerciantes, gerada em torno dos mercados e lugares de troca de mercadorias formados nas encruzilhadas das estradas. Nestes lugares, surgiram cidades, os burgos, que emprestaram o nome aos que passaram a viver da acumulao da riqueza obtida com a compra, venda e troca de bens, o capital comercial. Esta nova classe cresceu e acumulou poderes. Primeiro econmicos e depois polticos: a burguesia. Uma nova lgica passaria a se impor a partir da. Uma revoluo na cincia, na filosofia, na f e nas artes. Abriu-se o portal de uma nova era. O novo perodo viria a ser chamado de Modernidade e seu primeiro momento, curiosamente, seria a Renascena. Aquele em que se recuperariam princpios e valores da Antiguidade Clssica. Segundo historiadores como Burns (1981) e Hauser (1995), a Renascena foi um perodo complexo e rico da histria, em que afloraram as consequncias de grandes mudanas ocorridas no mundo ocidental durante da Idade Mdia. Os setores produtivos, agricultura e manufaturas, passaram a ter como objetivo o abastecimento dos mercados, no mais o suprimento das necessidades imediatas dos prprios produtores. O lucro passou a ser a finalidade da atividade produtiva. A teve origem o novo sistema econmico que um pouco mais tarde viria a predominar sobre o sistema feudal de produo e dura at os dias de hoje, o capitalismo. Com a ascenso da burguesia, a formao de uma classe trabalhadora assalariada e o
4

A inexistncia de um corpus de obras dramticas e as condies instveis da Europa entre a desintegrao do Imprio Romano e as primeiras luzes da Renascena explicam a escassez de crtica teatral durante a Idade das Trevas. (traduo nossa)

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predomnio do interesse comercial, o ocidente veria passar a predominar o primado da razo prtica, em detrimento da f. A religio foi substituda pela cincia como instrumento de compreenso do mundo. A reflexo filosfica e o pensamento cientfico foram sendo gradativamente libertados das imposies repressoras da Igreja medieval. Com a razo instrumental substituindo a f, a verdade do mundo comeava a ser revelada pela cincia e no mais pela tradio religiosa. A racionalidade e o avano da cincia propiciaram avanos dos meios de produo. Novos instrumentos e tcnicas de navegao tornaram o mundo menor. Assumiu-se que a terra era redonda e a riqueza comeou a ir e vir com maior velocidade. Frotas de navios mercantes e exploradores correram o planeta em busca de mercados e mercadorias. Os Imprios europeus comearam a se expandir para alm dos oceanos. Enfim, como se uma onda de energia social reprimida e acumulada desde sculos finalmente viesse a eclodir. A partir do sculo XV comeava a era Moderna. No que toca ao drama e dramaturgia, processos diferentes comearam a acontecer na Itlia, na Frana, na Espanha, na Inglaterra e na Holanda. A onda renovadora comeou a produzir frutos em todos os campos das atividades humanas e principalmente nas cincias, na religio, na filosofia e nas artes. Do nosso ponto de vista, interessa perceber apenas aquilo que viria a acontecer de novo em relao teoria dramatrgica e com importncia suficiente para repercutir nos sculos seguintes e chegar ao mundo contemporneo. Para nos guiar neste percurso, desde a Antiguidade at as poticas dos sculos XX e XXI, foram utilizadas obras de autores como Burns e Hauser, j citados, que servem como espcies de grandes mapas das pocas tratadas. Atravs deles podemos interpretar a dinmica dos macro processos histricos da economia e da poltica, e sua influncia sobre o pensamento e a vida nessas pocas. Outras obras, tambm j citadas, como as de Lawson, Carlson, Clark e Roubine, principalmente, nos permitiram a viso dos processos mais especficos, da rea das teorias dramatrgicas. Estes, juntamente com outros, s vezes citados diretamente ou no, como Brunetire, Renata Pallottini, Cleise Mendes e Luiz Carlos Maciel, entre outros, nos indicaram, dentre os diversos estudos e contribuies dos tericos de cada momento, aqueles dos quais herdamos as mais importantes contribuies. Por fim, Clark (1918) e Richard Janko (ARISTOTLE, 1987), principalmente, nos levaram mais diretamente aos textos tericos das pocas que aqui mereceram apontamentos e citaes.

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2.8.1 O drama na Itlia renascentista

A Itlia renascentista redescobriu Aristteles e estabeleceu a sua Potica como referncia para a teoria e crtica dramticas. No poderamos falar de estagnao, mas veremos que as contribuies desta poca at o incio do perodo romntico, deixaram poucas contribuies efetivas aos conceitos contemporneos a respeito do drama. A dramaturgia pouco avanou, apesar da quantidade de intervenes. Talvez a maior parte da energia especulativa de ento tenha sido gasta com a discusso da questo das trs unidades: de espao, tempo e ao. Entendia-se que 'as unidades' eram requeridas como condies prvias para a realizao da mimesis e para a produo da verossimilhana. Estas questes j tinham sido trabalhadas por outros autores, como Horrio e Longino (A POTICA..., 1997), e a discusso procurava estabelecer regras poticas. Qual deveria ser a durao de uma tragdia? Qual o significado de uma revoluo solar como modelo de temporalidade da ao dramtica? E como ficaria a 'unidade de espao', nunca referida por Aristteles na Potica? Em geral, se procurava interpretar o sentido da mimesis. Determinar o modo correto de imitar com mxima fidelidade a realidade. Para isso colaboravam o conceito de verossimilhana e as percepes de como eram reproduzidas no espao cnico as noes de tempo e espao das aes. Alguns estudiosos da poca chegaram a defender que a durao do tempo de representao devia corresponder precisamente ao tempo dos acontecimentos representados. Obviamente, essa discusso de grande interesse histrico, mas, do ponto de vista das tcnicas teatrais e da linguagem da representao, ela terminou superada na prtica, mesmo que a discusso repercutisse at o sculo XIX. Dentre esses conceitos, o que vai permanecer em questo, e que ser de grande importncia para a(s) potica(s) do cinema, como veremos mais adiante, o da unidade de ao dramtica. A redescoberta de Aristteles na renascena italiana comeou quando a sua Potica foi traduzida para o latim, por Giorgio Valla, em 1498. Ela foi publicada em grego em 1503. Seguiram-se outras tradues, em geral comentadas e interpretadas. Em 1536 houve uma nova traduo latina, por Paccius. A Potica tornou-se objeto da curiosidade erudita. Surgiram depois edies comentadas: Robortello em 1548, Bartolomeo Lombardi e Vicenzo Maggi. Mais perto do final do sculo, tivemos Giambattista Giraldi, Speroni e Antonio Sebastiano Minturno. Este ltimo teve grande influncia. Era bispo e defendia que o objetivo da poesia era instruir, deleitar e emocionar. O objetivo final da tragdia seria purificar a alma dos

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ouvintes das paixes. Seria exaustivo e fora dos propsitos deste trabalho tentar conhecer mais profundamente cada um deles. Porm, vejamos um pouco mais dos mais influentes: Robortello, Escalgero e Castelvetro, sempre alertando que a lista seria imensa e exauri-la constituiria uma nova e completa investigao, parte. Francesco Robortello foi professor de retrica da Universidade de Veneza. Em seu trabalho, publicado em 1548, tentou harmonizar Aristteles com Horcio, tendo como ponto de partida a questo da mmese, atribuindo como finalidade faculdade potica seno a de deleitar por meio da representao, descrio e imitao de cada ao humana, cada emoo, cada coisa animada ou inanimada. (CARLSON, 1997, p. 37) Ele tambm recuperou na teoria dramtica de ento a ideia de representao, desdobrando-a. Considerava a imitao na tragdia de duas maneiras: uma, a cnica, executada pelos atores, outra, a construda pelo poeta, enquanto texto. A primeira enfatizaria a ao e a segunda o personagem. Esta ideia, j havia sido anunciada por Aristteles na Potica quando falou da possibilidade de haver mitos sem caracteres, mas no sem ao. Embora nunca seja relembrada como original de Robortello, esta diviso ser importante para dois ramos dos mtodos bsicos de desenvolvimento de roteiros cinematogrficos na contemporaneidade: haver processos que cuidaro de compor a intriga (1) como uma sequncia lgica de aes encadeadas por nexo causal ou (2) primeiro criar o personagem e a partir de seu perfil e suas motivaes e seus provveis objetos, compor o enredo. (FIELD, 1995) Em 1561, Jlio Csar Escalgero trouxe mais clareza e coerncia interpretao do texto de Aristteles. Autor de volumosa obra, era tido como o homem mais culto da Europa de sua poca. Talvez tenha sido o primeiro terico a desafiar as teorias aristotlicas e a propor alternativas. Ele definiu a tragdia como [...] uma imitao por intermdio das aes de vidas eminentes, infelizes no desfecho, em mtrica discursiva grave. Definiu tambm a comdia: um poema dramtico repleto de intrigas e aes, de final feliz, escrito em estilo vulgar. (ESCALGERO apud CARLSON, 1997, p. 42) Ia mais adiante: concordava com Aristteles quanto importncia do mito, mas achava que a finalidade do drama no era a imitao e sim proporcionar uma instruo agradvel, impelindo os homens para a razo correta... Escalgero (apud CARLSON, 1997, p. 43) no fazia distino entre as coisas da natureza e as coisas da poesia, interpretando de forma radicalmente diferente o conceito de verossimilhana, aproximando-se dos realistas do sculo XIX. Em 1570, Lodovico Castelvetro apresentou um novo comentrio Potica, propondo a base do que seria uma esttica moderna, centrada na recepo, no hesitando em tentar complementar Aristteles: Potica d'Aristotele vulgarizzata e sposta. Foi ele quem colocou a

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questo da unidade de tempo, exigindo que a ao decorresse no tempo de sua representao e mais tarde a unidade de lugar, que no tinha sido requerida por Aristteles. Castelvetro acreditava que o palco servia para divertir a multido ignorante. Enquanto Aristteles se voltava para a estrutura e as relaes internas das obras, ele centrava sua crtica nas exigncias do pblico, recusando qualquer funo moralizadora ou educativa para o drama: o prazer seria a finalidade da poesia. E ainda contradizia diretamente Aristteles ao afirmar que o drama devia ser encenado e s assim se alcanariam seus efeitos, nunca atravs da simples leitura. (CARLSON, 1997, p. 45) curioso observar como um pensador pode ao mesmo tempo produzir, de um lado, avano conceitual e trazer discusso, ao mesmo tempo, um argumento como o das trs unidades, que adiante se revelaria equivocado. Depois de Castelvetro ainda aparecem resenhas histricas assinadas por nomes como os de Alesandro Piccolomini, Orazio Ariosto, Antonio Riccoboni, Giordano Bruno (tambm ele), Giovanmaria Cecchi, Battista Guarini e Giasoni Denores. Os dois ltimos se envolveram num debate acirrado sobre a incluso ou no da farsa e da tragicomdia, que seria uma mescla de tragdia e comdia, no campo da poesia dramtica. Denores atacou a tragicomdia em termos formais, estilsticos, estruturais e morais, registra Carlson. Sustentando argumento contrrio, Guarini reivindicava o direito de incluso da tragicomdia como outro gnero, j que o trgico e o cmico seguidamente apareciam mesclados na prpria vida. Apesar da manifestao de tendncias tradicionalistas em confronto com modernizantes, o 'aristotelismo' era a norma. Os primeiros acreditavam que ele havia fixado princpios eternos, os outros que ele havia estabelecido princpios fundamentais, mas estes teriam que se adaptar a novas experincias em novos tempos. Marvin Carlson (1997, p. 51) resume essa questo:
Em cada uma dessas controvrsias, as variedades e matizes de opinio eram to numerosas quanto os crticos participantes; porm, os argumentos tendiam a aglomerar-se em torno do que se poderia chamar de uma postura conservadora (defesa dos antigos, codificao das regras, nfase na convenincia e na pureza dos gneros tradicionais, subordinao da arte s motivaes ticas ou sociais) e uma postura liberal (defesa dos modernos, tratamento pragmtico e flexvel dos preceitos clssicos, a arte vista como fim em si mesma).

Carlson aponta ainda que a viso conservadora predominou, mas no impediu as contestaes dos liberais, aos quais, em geral, se uniram os dramaturgos de ofcio na tarefa de elaborar a teoria do drama. Para Clark houve um contraste ntido entre o incio do sculo XVI e seu final.

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Enquanto o incio do sculo foi marcado pelo obscurantismo, no final assistiu-se na Itlia ao despertar de um processo de descobertas e discusses que repercutiram pelo resto do continente e foram seguidas imediatamente na Frana, Espanha e Inglaterra, onde se adotaram, com algumas modificaes, os contedos do que ali foi descoberto e discutido. (CLARK, 1918, p. 52)

2. 8.2 O drama na Frana renascentista

Vejamos o que se passou, na mesma poca, na Frana. Tomamos de Marvin Carlson (1997, p. 65), o relato a seguir, sobre as principais contribuies dramaturgia pelos pensadores do Renascimento, na Frana. Data de 1501 o mais antigo escrito sobre o drama na Frana, de Regnaud Le Queux. Falava sobre a composio de 'moralidades', de 'comdias' e 'mistrios', definindo-os. Moralidades seriam peas de elogio ou censura, em linguagem elevada e sem chistes. As comdias tratariam de matria jovial, de forma leve, sem contedo ofensivo. Os mistrios podiam ser chamados de crnicas, tambm. Tratavam de temas significativos e eram fiis convenincia, ou seja, atinham-se s caractersticas cultural e socialmente aceitas para diferentes idades, posies sociais, ofcios e sexos. Cada coisa em seu lugar. Em 1502, Jadocus Badius publicou um ensaio mais extenso sobre a comdia. Era uma compilao de textos disponveis poca. Neste perodo, foram traduzidas diversas obras clssicas, tanto gregas como romanas. Os tradutores incluam nos prefcios as suas reflexes sobre as regras dramatrgicas. Em geral se baseavam na herana clssica, com nfase na Ars Poetica, de Horcio. Lazare de Baf, traduziu Eletra, de Sfocles, em 1537, em seu prefcio cuidou de definir a tragdia de modo no muito diferente da herana horaciana. Charles Estienne publicou, em 1542, a Epstola do tradutor ao leitor. Estienne definiu fbula, tragdia, stira, comdia antiga e comdia nova. Ele estudou Horcio e trouxe como novidade o fato de escrever em francs e propor o fortalecimento da literatura na lngua francesa. Jacques Peletier, em 1545, traduziu para o francs a Ars Poetica, de Horcio. No prefcio ele admite que poderia haver atualizao da potica clssica, no que concorda com Estienne, encorajando os autores franceses a criarem um literatura de peso. Em 1555, Peletier entraria no debate contra os que pretendiam atualizar as regras clssicas. Segundo Barret H.

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Clark (1918, p. 70), esta teria sido a mais completa exposio da teoria dramtica na Frana at ento. Em 1548, Thomas Sbillet publicou o primeiro grande tratado de potica em francs. Note-se que neste mesmo ano apareceu a traduo da Poetica de Aristteles, por Robortello, na Itlia. Sbillet props a adoo dos gneros da cloga, moralidade e farsa. As clogas, com personagens e linguagem pastoris, de forma alegrica, discutiam a morte dos prncipes, as calamidades dos tempos, as mudanas nas repblicas e os elogios poticos. As moralidades, como as tragdias, tratavam de coisas srias e graves. Diferiam das tragdias em seus finais, que nada tinham de trgicos. Forma francesa da comdia, a farsa, era uma pea curta e simples que pretendia apenas fazer rir, sem finalidades morais nem educativas. Nos escritos de Sbillet aparece, pela primeira vez na Frana, a ideia de verossimilhana na forma de aparncia de verdade. Em 1549 surgiu a grande obra crtica da dcada: A defesa e ilustrao da lngua francesa, de Joachim Du Ballay. Era uma resposta a Sbillet, pouco falando diretamente do drama em si, mas requerendo um rompimento brusco com o passado medieval e o latim. Como em outras pocas e lugares, antes e depois, aqui tambm se manifestava o confronto entre tradio e ruptura, espcie de motor interno e eterno da arte. Guillaume des Autelz entrou no debate em 1550. Defendia as moralidades francesas medievais contra a tragdia e a comdia clssicas. As comdias tenderiam para a corrupo e para exemplos de lascvia. A tragdia, para a crueldade e para a tirania. A partir de 1550 comea a haver uma reintroduo gradual de Aristteles que em pouco tempo se tornaria a autoridade mxima tambm na Frana. Guillaume Morel traduziu a Potica em 1561 e os escritos de Escalgero chegaram ao pas depois que ele adotou a cidadania francesa e passou a residir em Lyon. Em 1561, Jacques Grvin citou a definio de tragdia de Aristteles no prefcio de sua tragdia A morte de Csar. Jean de la Taille, em 1572, introduziu num ensaio de poucas pginas, prefcio de Saul, o furioso, a prtica de buscar primeiro em Aristteles e em Horcio o que seriam as leis do teatro. De la Taille retorna ao princpio aristotlico que atribui tragdia uma finalidade artstica e no apenas moral. Insiste no enredo bem construdo e repete a noo de heri trgico ideal exposta por Aristteles: nem inteiramente bom, nem mau, mas que cai em desgraa devido a um erro (a falha trgica), negando tambm o ideal de justia potica que premiaria os bons e castigaria os maus. Apesar da recuperao de Aristteles, a discusso sobre a questo das trs unidades ultrapassou em muito o final do sculo XVI. Jean de Beaubreuil, em 1582, e Pierre de

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Ronsard, este em comentrios dispersos, defenderam a tradio e a unidade de tempo como meio indispensvel para a obteno da verossimilhana. Para Marvin Carlson, duas obras do final do sculo XVI, resumiriam a teoria crtica do perodo. A arte potica francesa, de Pierre Laudun d'Aygaliers, de 1598, e A arte potica, de Jean Vauquelin de la Fresnaye, de 1605. Laudun defende a flexibilidade diante das regras clssicas e admite a quebra da unidade tempo. Vauquelin, ao contrrio, era conservador. Defendeu as trs unidades, a estrutura em cinco atos e a regra de que no mais que trs personagens deveriam falar de cada vez. Note-se que a maior parte destas regras foram introduzidas e anexadas aos textos clssicos por tradutores e comentadores posteriores que radicalizaram ou simplesmente no entenderam a extenso do que afirmavam aqueles a quem procuravam seguir. Isto fica bem evidente na questo, j abordada, das trs unidades no texto da Potica, de Aristteles.

2.8.3 O drama na Espanha e na Inglaterra renascentistas

Poderamos entrar aqui com o recurso narrativo das histrias em quadrinhos, apelando para um enquanto isso, na Espanha e na Inglaterra [] Vamos tentar relatar a seguir o que acontecia na Espanha e na Inglaterra enquanto italianos e franceses discutiam a herana clssica e as regras das unidades. Clark (1918) afirma que o drama espanhol, assim como o ingls, que veremos mais adiante, de finais do sculo XVI, alm de se desenvolver independente das influncias externas, era decididamente no clssico. Para ele, as grandes obras de Lope de Vega e de Caldern de la Barca, comparadas s de Racine e Corneille, eram menos rebuscadas formalmente. Se assemelhavam mais ao teatro elisabetano. Embora tenham sido publicados na Espanha diversos trabalhos sobre retrica e potica, desde o sculo XV at finais do XVI, todos estes trabalhos eram de inspirao italiana e seus elementos clssicos derivavam dos escritos de Minturno, Escalgero, Robortello e outros contemporneos. Seguindo o registro de Barret H. Clak, neste perodo foram publicados: Arte de Trobar, de 1423, de Henrique, Marques de Villena; Prefcio aos Provrbios, em 1497, do Marqus de Santillana; e Arte, 1496, de Juan del Encina; Argore de Molina escreveu um tratado de potica no prefcio de seu Conde Lucanor, em 1575; Arte Poetica Espaola, de 1592; Filosofia Antigua Poetica, de Alfons Lopez Pinciano, em 1596;

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Egemplar Poetico, de Juan de la Cueva, supostamente de 1606; Libro de Erudition Potica, em 1611, por Luis Carillo. Sobre Pinciano vale a pena nos determos. Sua Philosophia antigua poetica, segundo Carlson, igualaria ou superaria todos os tratados italianos da poca. Alm de definir a tragdia e a comdia, ele avanaria pelo terreno da ktharsis, dedicando amplo espao s emoes suscitadas pela tragdia, que para ele seriam piedade, medo e admirao, e tentando unificar a ideia aristotlica de catarse com os princpios horacianos de deleite e edificao. Ou seja, mais uma vez a unio do prazer esttico com a formao moral. Atribuindo preponderncia ao trabalho dos atores no drama, Pinciano (apud CARLSON, 1997, p. 57) chegou a caracterizar o trabalho do bom ator: [...] deve transformar-se no personagem que est imitando, para que a ningum isso parea imitao. Mas, certamente, a mais importante contribuio teoria dramatrgica na Espanha veio com a obra de Lope de Vega. Em 1609, com o seu manifesto Arte nuovo de hazer comedias em este tiempo, que, para Clark, seria a expresso dos sentimentos de grande parte dos dramaturgos e do pblico daquele tempo, de Vega protesta contra a lei das unidades e estabelece o gosto do pblico como a principal referncia para o estabelecimento de regras do fazer dramatrgico. O manifesto suscitou uma verdadeira batalha terica. Contra ele, Miguel de Cervantes lanou um ataque, no mnimo, pitoresco. No 48 captulo do primeiro volume de D. Quixote, na forma de um dilogo entre o cnego de Toledo e o cura que acompanhava D. Quixote enjaulado depois de um acesso de loucura. O cnego, entre outras coisas, arguia como absurdas as mudanas de tempo e de lugar, ainda que isso fosse no s compreensvel para o pblico da poca, mas tambm deleitvel. Um trecho de seu argumento:
[...] as comdias da voga, tanto as de pura imaginao, como as que se fundam na histria, so todas, ou a maior parte, verdadeiros disparates, e coisas que no tm ps nem cabea, e, com tudo isso, o vulgo as ouve com gosto, e as considera e aprova como boas, estando to longe de o ser; e os autores que as compem e os atores que as representam, dizem que esto muito bem assim, porque assim as quer o vulgo, e no de outra maneira; e que as que seguem os preceitos da arte, servem s para quatro discretos que as entendem, e todos os outros ficam em jejum, sem compreender o seu artifcio; e que a eles lhes fica melhor ganhar o po com muitos, do que fama com poucos; [...] (CERVANTES SAAVEDRA, 1984, p. 451)

Tanto de Vega como Cervantes tiveram diversas manifestaes de apoio e o debate se prolongou por cerca de trinta anos. Lope teve entre seus defensores Tirso de Molina, tambm

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dramaturgo, que sendo tambm atingido pelas crticas Cervantes, defendeu a si mesmo e a Lope contra as acusaes. Para Tirso (apud CARLSON, 1997, p. 61), seria [...] dever do poeta transformar pela imaginao tanto a histria quanto a natureza, desde que a impresso permanea verdadeira. Muitos outros escritos foram produzidos nesta extensa polmica. A favor de Lope de Vega: Francesco de Barreda (Invectiva y Apologia, 1622), Julius Columbarius (1618), Alfonso Sanches e Pedro Juan de Rejaule y Toledo. Como opositores, alm de Cervantes, Christbal de Mesa e Cristbal Suarez de Figueroa, ambos em 1618. Em 1630, Diego de Colmenares ainda protestava contra as licenas de Lope de Vega. E mais, Gonzales Sala, em 1633, Juan Perez de Mantalban, em 1638. Jos Pellicer de Sallas escreveria, em 1639, Idea de la Comedia de Castilla. At a figura dominante da cena dramtica em meados do sculo XVII, Caldern de la Barca, teria escrito sobre a polmica, sem chegar a publicar, no entanto. No conseguimos localizar o texto de Caldern, mas sabido que ele era rival ferrenho de Lope de Vega, pelo que poderia ter apoiado Cervantes, embora, como dramaturgo, devesse apoiar de Vega. Outros dois nomes devem ser citados, ainda. Primeiro, Francisco Cascales. Escreveu o que teria sida a segunda grande potica espanhola, em 1617, as Tablas poeticas, em que era mais pragmtico e resultava mais moderno em relao composio temporal das histrias contadas nos palcos. Depois vem Jusepe Antnio Gonzalez de Salas, que em 1633 produziu o Nueva idea de la tragedia antigua. Ele defende a adoo dos clssicos como referncias e no como imposio de regras rgidas. Comparando o processo evolutivo da teoria dramatrgica da poca do Renascimento com a atualidade, percebemos os pontos em que historicamente houve avanos e onde houve estagnao. A obedincia aos preceitos clssicos era uma posio adotada pelos pensadores eruditos, ligados s elites intelectuais. O teatro popular era livre de todas as regras, ou tinha suas prprias regras, e atendia basicamente ao princpio de proporcionar ao pblico prazer pela representao. A Idade Mdia foi o perodo de uma forte diviso entre as manifestaes populares e o teatro moralista e pedaggico da Igreja. Certamente a inovao devia muito mais contribuio daquilo que poderamos hoje chamar de cultura popular do que dos rigores da herana clssica. O mais eficaz agente conservador ocorria quando havia a fuso de duas coisas distintas, mas que atuavam em conjunto: herana clssica e imposio de uma moral (de classe) dominante. Mesmo que na prpria poca essa distino no fosse percebida com clareza, hoje podemos constatar que coisas como a discusso em torno das trs unidades e da quantidade de atos eram estreis e meramente formais, seno artificiais. Sua utilidade foi-se

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perdendo ou transformando ao longo do tempo. De forma semelhante s polmicas espanholas, tambm na Inglaterra houve discusses acirradas. Curiosamente, foram dois pases que ficaram mais distantes da herana clssica e sofreram menos diretamente suas influncias e suas presses. Nesses dois pases a tradio teatral avanou com maior velocidade. John Howard Lawson (1949, p. 12), analisando as origens da dramaturgia contempornea, aponta a farsa francesa do sculo XV e a Commedia dell' Arte como fontes tanto do gnio de Molire como dos teatros espanhol e elisabetano. Ele associa a ascenso da comdia com a das foras sociais emergentes que enfraqueceram as estruturas do feudalismo e contriburam para a formao de uma nova classe de mercadores. Na Europa, onde a comdia mais se desenvolveu foi na Itlia e o primeiro grande nome da comdia renascentista geralmente no associado apenas ao teatro: Maquiavel. Ele teria cristalizado a moral e os sentimentos de sua poca e aplicado suas ideias ao teatro, vindo a exercer grande influncia sobre o teatro elisabetano. Ainda segundo Lawson, Maquiavel, Ariosto e Aretino, contemporneos entre si, ajudaram a libertar a comdia das restries clssicas, descrevendo sua poca com crueza e ironia que parecem surpreendentemente modernas. Aretino dizia que mostrava os homens como eles so, no como deveriam ser. Mostrar os homens como so cria uma ligao de Aretino e Maquiavel com o teatro realista, como o de Ibsen. Lawson ainda chama a ateno para o fato de que reconhecer a importncia de Maquiavel no significa adotar a ideia do homem inescrupuloso, embora a fraude e a trapaa tenham sido temas importantes da literatura dos sculos seguintes. Para ele, na obra de Maquiavel teria ocorrido a gnese de uma ideologia que viria a ser a das classes mdias atuais, com a ideia de que o homem bem sucedido deveria associar audcia prudncia. Isso viria a se refletir no teatro elisabetano. De novo, no como afirmao da fraude e da trapaa, mas como reflexo da crena infinita na habilidade humana de fazer, conhecer e sentir. Lawson refora o seu argumento sobre a influncia italiana no teatro elisabetano apontando a evidncia das escolhas dos enredos, tanto de Shakespeare como de Marlowe. Ambos reaproveitaram e adaptaram enredos de outros autores, prtica que veio a ser usada tambm por Bertolt Brecht, no sculo XX. Mas a grande contribuio desta poca teria vindo de uma mudana na estrutura da ao dramtica em decorrncia, ainda segundo Lawson, da questo ideolgica. Para ele, Shakespeare seria um homem ligado sua poca e um revolucionrio, na medida em que defendia as razes da classe emergente contra o feudalismo decadente. Shakespeare falava da classe superior da nova sociedade capitalista que se formava. A questo humana deixava de ser pautada pelo vnculo original com a terra e com os

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senhores da terra. A nova questo era a ambio pessoal, fora motriz da ao e ameaa perigosa, ao mesmo tempo. Com isso introduziu-se na composio do enredo teatral a questo da vontade humana, movida e confrontada com a prpria conscincia. Comea ento a se esboar a ideia de conflito na dimenso que viria a adquirir bem mais tarde. O trgico no era mais a catstrofe resultante do embate do homem contra seu destino pr-traado, mas do homem contra si mesmo e/ou contra outros homens ou contra as regras da sociedade em que vivia. Vale a pena transcrever um trecho do argumento de Lawson (1949, p. 16, traduo nossa):
A necessidade de investigar as causas da ao dramtica, de mostrar tanto as mudanas de fortuna como as vontades ou objetivos conscientes que motivaram estas mudanas, foi responsvel pelo crescimento da importncia da ao no teatro elisabetano. Enquanto os gregos estavam preocupados apenas com o efeito da quebra das leis socialmente aceitas, os elisabetanos estavam interessados em sondar as causas, em testar a validade da lei em funo do indivduo.

Os objetivos do homem deviam ser alcanados no por fora de habilidades especiais, de estratagemas ou pela fora, mas por meio dos ajustamentos possveis entre os objetivos individuais e as determinaes do meio social. Esta ter sido uma mudana essencial que ainda repercute nos procedimentos da composio de enredos tanto para a literatura como para o cinema contemporneos. Desde o incio do sculo XVI, o teatro era objeto de estudo erudito. Nas universidades de Oxford e Cambridge, Aristteles e Horcio eram estudados. Peas clssicas foram publicadas a partir de 1540, com prefcios que indicavam o conhecimento das doutrinas tradicionais. interessante registrar que enquanto a prtica teatral avanava a passos largos, na virada do sculo XVI, a crtica e a teoria se engalfinhavam em torno de ataques e defesas ao teatro. A preocupao era de que o teatro pudesse abalar as bases morais da sociedade inglesa, disseminando a dissoluo dos costumes, o vcio e a corrupo. As histrias clssicas representando fraquezas e vcios podiam ser toleradas apenas se ilustrassem ensinamentos virtuosos. Em torno do ano de 1580 houve inmeros ataques de natureza puritana ao teatro. Em 1577, John Northbrooke publicou o Tratado no qual as declamaes, danas, peas vs ou interldios so reprovados pela autoridade da palavra de Deus e dos escritores antigos (Treatise wherein Dicing, Dauncing, Vaine Plaies or interludes are reproved by the authoritie of the worde of God and auncient writers). Um dilogo entre a mocidade e a velhice,

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condenando a obscenidade e a grosseria do drama em geral. Era uma espcie de compilao dos ataques proferidos por padres e autores antigos. (CARLSON, 1997, p. 76) preciso que, a respeito desse debate, sejam citados Sir Philip Sidney (1554-1586) e Ben Jonson (1573-1637). Sidney foi um homem rico, tido como generoso mecenas. (CARLSON, 1997) Seu nico envolvimento direto com o teatro deu-se quando respondeu a ataque do conservador Stephen Gosson, em 1579, A escola do abuso (The schoole of abuse). Gosson era um ex-ator que usou argumentos baseados em Plato, para seu ataque. Sidney, em resposta, fez publicar a Defesa da poesia (Defense of poetry), citada em alguns textos como Apology of poetry. Segundo Clark (1918, p. 103), o texto de Sidney foi mais que uma defesa, teria sido uma glorificao da arte e sua influncia sobre a mente e a conduta humana. Este debate entre Gosson e Sidney antecedeu o grande perodo de atividade do drama elisabetano. As peas em que Sidney baseou seus argumentos foram moralidades, farsas e tragdias escritas antes de 1580. Marvin Carlson resume o significado do texto de Sydney afirmando que a Defesa da poesia se constituiu num marco do Renascimento, foi a culminao do pensamento crtico ingls da poca e tambm uma sntese do pensamento renascentista em geral, baseado em Aristteles, [...] sem negligenciar Plato, Horcio e os grandes comentadores italianos, sobretudo Escalgero e Minturno, conforme Carlson (1997). Ao contrrio de Philip Sidney, Ben Jonson foi um homem de teatro: dramaturgo, ator, produtor e crtico. Para Carlson (1997, p. 80), ele teria sido [...] o primeiro dramaturgo ingls a produzir um corpo significativo de comentrios crticos. Tambm para Clark (1918), citando Spingarn5, Jonson teria sido o primeiro ingls a ser um crtico de teatro de verdade. Jonson confessava no seguir as regras clssicas. No usava o coro e quebrava a unidade de tempo. Dizia que em seu tempo nem sempre era possvel seguir as regras sem prejudicar o deleite do povo. Sua obra Timber; or discoveries made upon men and matter, publicada postumamente, em 1641, considerada a ltima a ltima obra de vulto da crtica renascentista, uma coleo de consideraes crticas baseadas numa grande variedade de fontes da herana clssica, desde a Grcia at a Idade Mdia. Nesse texto ele dizia que a verdade estava a para todos, a autoridade dos clssicos servia como guia, no como comando. Tentando dar um fecho a esta tentativa de visualizao do que foi produzido de maior importncia, medida em termos da influncia posterior, na reflexo terica sobre a dramaturgia durante os sculos XVI e XVII na Inglaterra, a figura de John Dryden surge como o introdutor do mtodo comparativo na crtica. Publicou An essay on dramatick poesie,
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Joel Elias Spingarn (1875-1939) professor de literatura comparada, crtico litarrio e ativista dos direitos humanos, autor de A History of literary criticism in the renaissance (1899 e 1908).

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escrito em 1668. Uma srie de dilogos comparando o drama antigo com o moderno, e contrastando as peas da Espanha e Frana com as inglesas. Ele enxerga e aponta o erro de se atriburem as unidades de tempo e de espao s peas clssicas, e tambm o fato de que Aristteles e Horcio no consideravam a presena dessas unidades como regras inflexveis. (LAWSON, 1949, p. 20) Para concluir esta tentativa de resenha das principais reflexes tericas sobre o drama durante o Renascimento, preciso citar ainda dois holandeses. Daniel Heinsius (1580-1655) o primeiro deles. Foi aluno de Jos, filho de Jlio Csar Escalgero, na Universidade de Leyden, por volta de 1575. Ele deu continuidade tradio de Escalgero, deixando o texto De tragoedia constituitione, de 1611, que exerceu forte influncia sobre a crtica europeia do sculo XVII. Nesse texto ele seguiu de perto os ensinamentos de Aristteles, vendo-o no como um legislador, mas como um observador filosfico que analisou aspectos dos fenmenos e tirou concluses gerais. Ele traduziu Ktharsis por expiatio, em vez da traduo tradicional, purgatio. A funo da tragdia seria promover o equilbrio emocional ao expor as pessoas ao terror e piedade. Fazendo com que aqueles no habituados a essas emoes aprendessem a senti-las e os muito inclinados a elas se saciassem pelo hbito. Heinsius seguiu os passos de Ben Jonson com relao comdia, baseando-se nas definies de Aristteles, que associou o riso a espcies de fealdade ou defeitos que no eram penosos nem prejudiciais. Heinsius exprimiu reservas em relao ao riso originado de torpezas que podiam depravar a parte sadia da natureza humana. Mas ele teve equilbrio ao abordar a questo das unidades, respeitando a de ao e no tocando nas de tempo e lugar, do mesmo modo que Aristteles, na Potica. (CARLSON, 1997, p. 83) O outro holands que merece citao aqui Gerardus Joannes Vossius (1557-1649), considerado o segundo maior crtico holands do perodo. Ele elaborou um resumo do corpo de regras desenvolvidas pelos crticos do final do sculo XVI e comeo do XVII: o Poeticarum institutionum libri tres, de 1647. Em seu compndio, no faz referncias aos crticos europeus recentes que publicavam em lngua verncula na Itlia, Frana, Espanha e Inglaterra. Ele faz um sumrio das contribuies de Horcio, Aristteles, Escalgero, Donato, Minturno e Heinsius. Compartilha a ideia geral de que o drama deve ensinar agradando. Concentra-se, como Heinsius, na unidade da ao. O drama devia conter uma nica ao e um nico heri, embora possa haver partes subordinadas da ao, [...] de tal modo unidas pela probabilidade e pela necessidade que nenhuma parte possa ser omitida ou modificada sem dano para o todo. (CARLSON, 1997, p. 84) Estas concepes seriam desenvolvidas mais tarde por D'Aubignac e outros. E, a nosso ver, parecem aplicveis a grande parte das poticas

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cinematogrficas contemporneas.

2.9 SCULO XVII Nunca ser demais frisar que no estamos tentando (re)fazer uma histria da dramaturgia, mas simplesmente pinar no relato da sua evoluo aquelas contribuies que vieram a conformar o drama contemporneo e que influem diretamente nos modos de composio dos roteiros audiovisuais de fico. claro que isso no to simples assim e s poder ser feito com a compreenso dos processos sociais, polticos, culturais e artsticos dentro dos quais se davam a prtica, a crtica e a reflexo terica sobre a dramaturgia. O perodo que investigamos agora caracterizado pelo classicismo francs. Do ponto de vista da produo de peas teatrais trs grandes nomes aparecem acima de qualquer horizonte: Corneille, Racine e Molire. Do lado da reflexo crtica a coisa bem mais complicada, porque as posies tericas se tornaram tambm posies polticas. O Cardeal Richelieu entendeu a importncia poltica do teatro e do que era dito no teatro sobre as ideias e personalidades polticas. Ele entendeu a dimenso do teatro como meio de comunicao de massa e seu poder de formao de opinio e de influncia na construo das imagens pblicas dos agentes da poltica francesa durante o reinado de Luis XIII, quando chefiou o Conselho do Estado. Alm de interferir diretamente na prtica do teatro, atravs de seu poder de censura, foi tambm um estimulador da reflexo crtica, para que fossem favorecidos os tericos aliados do rei. Jean-Jacques Roubine tece interessantes consideraes sobre os enlaces entre esttica teatral e poltica na Frana deste perodo. Para ele, o teatro francs passa a se sujeitar encruzilhada entre norma e desvio. Chapelain, que estudou profundamente a norma aristotlica, levado por Richelieu a se tornar rbitro das questes estticas. Uma espcie de Grande Inquisidor do belo. Ele estabeleceu o que viria a ser o modelo dramatrgico a ser seguido. Este modelo prevaleceria, na Frana, at o sculo XIX. Mais tarde, Chapelain renunciou funo e foi substitudo por La Mesnardire. E este, depois, por d'Aubignac que viria a escrever o tratado A prtica do teatro, em 1657. (ROUBINE, 2003) Aqui vale uma observao lateral aos objetivos deste trabalho. Podemos relembrar Pierre Bourdieu (2005) e seu estudo sobre o campo da literatura na mesma Frana, no sculo XIX. Bourdieu expe sua sua teoria da constituio de campos sociais e suas dinmicas internas, as relaes entre

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campos diversos e suas relaes com o campo do poder. Este me parece um referencial terico perfeitamente adequado ao que poderia ser uma anlise do processo de formao do campo de teatro na Frana desde o Renascimento. Esclarece no s as relaes de poder internas do campo, como as relaes entre (o campo do) teatro e poder estabelecidas naquele momento. Apesar do grande nmero de publicaes e dos acirrados debates do sculo XVII, a teoria teatral em si pouco avanou. Continuou-se a discutir a questo das unidades e da verossimilhana, por um lado, e, por outro, as funes moralizadoras e pedaggicas que o teatro deveria ter eram contrapostas s funes decorrentes do prazer do espetculo, puro e simples. Essa controvrsia levava de volta questo das regras clssicas, o que fazia com que o debate casse numa espcie de crculo vicioso. Ao longo do sculo XVII assistiram-se a trs grandes polmicas no teatro francs. Numa delas, o alvo foi o Le Cid, uma tragicomdia de Corneille, apresentada pela primeira vez em 1637. Os ataques pareciam mais consequncia de inveja e das disputas internas do campo do que crticas fundamentadas em questes especificamente teatrais. Questionavam da suposta qualidade dos versos ao fato do autor no respeitar a regra aristotlica das 24 horas, entre outras coisas. Outra grande polmica envolveu as comdias de Molire, consideradas imorais e ofensivas. Alm da inveja diante de seu sucesso, somava-se o pecado de ridicularizar as elites em geral e a nobreza particularmente. A terceira grande polmica ficou conhecida como Querela dos antigos e dos modernos. Comeou em 1687, quando Charles Perrault chocou os membros da Academia Francesa ao publicar o poema Sicle de Louis le Grand, em que ousava considerar alguns escritores seus contemporneos acima dos gregos e romanos. Foi o bastante para provocar uma onda de defesas e ataques. Insistimos em que no seria absurdo considerar que estas polmicas estavam muito mais ligadas s disputas de posio, poder e de capital simblico dentro do campo, do que ao avano do conhecimento terico sobre o drama ou a dramaturgia. (CARLSON, 1997) Talvez a mais marcante contribuio francesa deste perodo seja a noo de biensance. Diversos autores a ela se referiram e definiram: Chapelain, D'Aubignac, Rapin. Foi um dos temas mais importantes, termo chave do classicismo francs. Como quase tudo na dramaturgia, esta noo tambm teve incio na Potica, de Aristteles, que falava de caracteres que deveriam ser bons, semelhantes, convenientes e coerentes. Restou muita controvrsia sobre o que o grego quis dizer com ser bom, semelhante e conveniente. A coerncia evidente por si mesma. Muito provavelmente Aristteles estava to preocupado com o aspecto esttico da caracterizao quanto com o seu efeito pedaggico. Ele devia

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imaginar que algo estranho ou contrrio aos valores e costumes da sociedade grega perturbaria a forma de recepo de uma tragdia pelo pblico. Dentro do contexto da Potica, de Aristteles, estes atributos dos personagens esto relacionados com a produo do efeito esttico sobre o espectador, em funo da verossimilhana e no, como pareceu a diversos intrpretes tardios, para a conformao moral dos personagens. Essa noo ganhou uma nova roupagem, segundo Pavis (1999, p. 33), entre 1630 e 1640, com a biensance, cuja traduo pode ir de bom-tom a decoro ou convenincia. Na Frana renascentista, isso dir respeito tanto coerncia interna da construo do personagem e obteno do efeito de verossimilhana, quanto adequao aos valores ideolgicos e morais do tempo e lugar. Muitos nomes poderiam ser lembrados dentre os tericos, crticos e dramaturgos que entraram nas discusses e disputas de sculo XVII. Coma base em Lawson (1949), Carlson (1997) e Roubine (2003) sero citados alguns nomes aqui, a seguir, a ttulo de ilustrao do que foi o perodo, sem a pretenso de fazer uma lista completa e abrangente. Vejamos: Jean de la Taille (1540-1607) definiu a tragdia, distinguindo da comdia e da farsa, os objetos e efeitos da tragdia, alm de fazer recomendaes quanto sua linguagem e estrutura. Provavelmente sob influncia de Castelveltro, estabeleceu a unidade de lugar. Foi um marco da aceitao definitiva da Potica, de Aristteles, na Frana. Publicou L'Art de la Tragdie, definindo a tragdia no prefcio de sua tragdia Sal le Furieux, em 1572. Jean Chapelain (1595-1674) defendia as trs unidades e a verossimilhana. Se baseava numa teoria de funcionamento do drama segundo a qual sua funo nos era apenas agradar, mas promover as purgao dos efeitos nocivos das paixes, comovendo a alma dos espectadores com o poder da verdade. Sugeria que os dramaturgos comeassem a escrever em prosa. Teve papel importante na poltica do teatro, colaborando com o Cardeal Richelieu. Franois Ogier (1597-1670) defendeu a liberdade de composio contra as exigncias da tradio neoclssica dominante. Atacou a unidade de tempo e foi tido, mais tarde, como um precursor dos romnticos. Georges de Scudry (1601-1667) entrou na polmica do Le Cid, de Corneille. Escreveu uma crtica contra Corneille e caiu nas graas de Richelieu. Jean-Franois Sarasin (1614-1654) escreveu o Discours de la tragdie, em 1639, provavelmente. Defendeu Scudry contra Corneille. Hippolyte-Jules Pilet de La Mesnardire (1610-1663) foi a quem Richelieu encomendou um trabalho que desse fim querela entre os dramaturgos: a L'Art potique, de 1639. Segundo Carlson (1997, p. 94) [...] pouco mais que um comentrio prolixo sobre Aristteles, Escalgero e Heinsius. Aceitava a quebra das unidades desde que o tema

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exigisse, a histria podia acontecer em mais que 24 horas e em diversos lugares, desde que pudessem ser alcanados rapidamente, e dava nfase instruo moral e justia potica. Insistia na adequao dos personagens e coerncia com os tipos sociais que representavam. Franois Hdelin, abade d'Aubignac (1604-1676), foi a quem Richelieu recorreu em busca de subsdios para a reforma geral do teatro francs. Fez recomendaes sobre arquitetura, cenrios, moralidade cnica, acomodaes e controle das platias. Para suas obras, Dissertacion sur la condemnation des spetacles (1640) e Pratique du theatre (1657) foi buscar em Vossius boa parte de sua fundamentao terica. Tornou-se referncia como um guia prtico, pelo resto do sculo, para os autores teatrais na Frana e no exterior. Charles de Marquetel de Saint-Evremond (1610-1703) viveu na Inglaterra tambm onde escreveu sobre as comdias francesas e sobre as comdias inglesas. Defendeu Aristteles, ressalvando que nenhum terico poderia legislar em todas as naes por todo tempo. Na Querela entre os antigos e os modernos, ao lado de Perrault, tomou o partido dos modernos. Contriburam nos debates Ren Rapin (1621-1678), que publicou as Rflexions sur la potique e Nicolas Boileau-Despraux (1636-1711), com Art potique. Edm Boursault (1638-1701), em Lettre sur les spectacles, sumariou os ataques e contra-ataques ao teatro desde os tempos de Tertuliano, sem crscimos ou contribuies maiores. Alm desses, Andr Dacier (1651-1722) fez uma edio da Potica (1692) considerada padro durante o sculo seguinte. Pierre Bayle (1647-1746) nos legou um Dictionnaire historique et critique (1697). Outros nomes, de maior dimenso precisam ser includos nesta lista. Corneille. Pierre Corneille, (1606-1684), um dos mais importantes dramaturgos franceses de todos os tempos. Prefaciou sua obra em trs volumes com ensaios sobre o teatro, expondo suas posies diante das controvrsias. Molire. Jean-Baptiste Poquelin (1622-1673). Ator e dramaturgo de origem popular e de grande sucesso. Outro dos mais importantes de todos os tempos. No se preocupava se o riso do pblico era ou no de acordo com as regras, mas que o pblico risse. Sofreu ataques de moralistas, de conservadores e de outros dramaturgos enciumados de seu sucesso. Respondia aos detratores com suas peas. Quando A escola de mulheres, depois de estrondoso sucesso, sofreu o ataque de um jovem crtico, Jean Donneau de Vis, criou-se grande controvrsia que envolveu diversos outros crticos e dramaturgos. No calor de debate Molire escreveu uma pea resposta: A crtica da Escola de Mulheres. E foi mais alm. Em resposta a uma pea em que era criticado escreveu outra, Improviso de Versalhes, em que os personagens eram, alm dele prprio, os membros de sua companhia, que vinham diante do pblico

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discutir as crticas e os ataques dos adversrios. Jean Baptiste Racine (1639-1699), o terceiro da srie, no pela grandeza, dos mais importantes. Tambm acumulou inmeros inimigos por causa do sucesso que fez. Suas principais contribuies tericas vieram na forma de prefcios de suas peas. Apesar de j conhecida na Frana desde o sculo XVI, a Potica s foi vertida para a lngua francesa em 1671. A partir da operou-se uma espcie de canonizao de Aristteles pelos tericos franceses: miraculoso gnio que parece estar no cu, foi a expresso de La Mesnardire a seu respeito. (ROUBINE, 2003, p. 22) Objeto de culto dos pensadores da primeira gerao clssica (Chapelain, Scudry, d'Aubignac...), o aristotelismo tornou-se norma esttica obrigatria. difcil, na perspectiva de hoje, no sculo XXI, distinguir o que havia de confronto de ideias e o que era disputa de posio dentro do campo do teatro. Mas, quando a discusso no derivava para desavenas pessoais ou para luta pelo poder, os temas eram: realismo, imitao da natureza discusso do que fosse natureza ; passagem da verossimilhana veracidade; a catarse como finalidade, imitao crvel como condio sine qua non para efetuao da catarse; choque entre as exigncias do realismo e a conveno teatral; o aparte e o monlogo como recursos expressivos inovadores. Seno a melhor, talvez a mais sinttica interpretao deste perodo seja a que nos traz John H. Lawson (1942). Para ele o esforo terico do sculo XVII francs, leia-se Corneille, Boileau e Saint-Evremond, se resumiu tentativa de adaptar os princpios de Aristteles e Horcio filosofia aristocrtica daquele tempo. Para ele, a caracterstica especfica de Louis XIV era o seu absolutismo e as peas de Corneille e Racine eram a dramatizao do absolutismo. Suas tragdias eram baseadas no pensamento da aristocracia. Por outro lado, ele acha que a realidade estava presente atravs da voz de Molire. Filho de um tapeceiro que tambm fazia teatro amador, Molire foi um homem do povo e teria sido o porta voz da classe mdia burguesa que se formava ento. Suas peas evoluram a partir da tradio da Commedia dell Arte.

2.10 SCULOS XVIII E XIX

Dois mil anos depois de Aristteles, no incio do XVIII, a rigor, o pensamento dramatrgico ainda no tinha conseguido se libertar inteiramente da imposio das chamadas regras clssicas. No entanto, at meados do sculo seguinte a tradio dramatrgica sofreria

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uma renovao profunda e ficaria pronta para outras grandes contribuies, que viriam a estabelecer as bases do estgio atual do pensamento dramatrgico. Como vimos at agora, a evoluo da teoria sempre se deu atravs do embate de tendncias que procuravam se negar mutuamente e, de forma geral, foi na prtica da criao dramatrgica, mesmo contida e reprimida pelos pensamentos crticos de diversos momentos da histria, que se abriram novos caminhos e se estabeleceram as novas poticas, em pocas e lugares diferentes. Veremos, a seguir, a travessia operada na teoria dramatrgica do perodo neoclssico, no sculo XVII, at o Romantismo, no XIX. Entendemos ter sido este o perodo mais rico de toda a histria, porque nele, em pouco menos de dois sculos, operou-se como uma atualizao de contedos herdados de mais de dois mil anos de histria. Nossa tarefa no ser, preciso relembrar, ter a ousadia de reescrever, no todo ou em parte, a histria da dramaturgia, mas apenas rev-la de forma rpida, apontando as mudanas de rumo, o aporte de novas metodologias e as mudanas dos modos de encarar as questes fundamentais da composio dramtica, procurando entender o sentido de sua evoluo e os momentos em que se incorporaram novos contedos significativos. Vimos que o Renascimento foi marcado pela recuperao da tradio clssica grecoromana e que o 1600 foi marcado pela discusso das regras. Por tentativas de estabelecer o rigor com que estas regras deveriam ser seguidas e o peso que deveriam exercer ao normatizar a produo da poesia dramtica desses tempos. No XVIII e XIX veremos que o que aconteceu foi mais uma reinterpretao dos ensinamentos clssicos, principalmente de Aristteles, do que a sua negao ou refutao e substituio por novos contedos radicalmente diferentes. Fica claro que estar fora de nosso alcance revisitar, um por um, todos os autores que contriburam nesse processo e reconstituir com mincia os debates e confrontos de ideias que se tornaram cada vez mais ricos e prolficos. Continuaremos usando a orientao no campo dramatrgico fornecida pelos mesmos autores que nos conduziram at aqui: Marvin Carlson e John Howard Lawson. E utilizando o recurso da consulta a outros intrpretes, como Barret H. Clark e Jean-Jacques Roubine, Brunetire e a textos e fragmentos dos prprios autores, quando necessrio. Lawson chama a ateno para os papis desempenhados por Diderot, por Beaumarchais, por Carlo Goldoni e por Oliver Goldsmith, entre outros. O sculo XIX vai trazer outra discusso e novos confrontos. A negao dos princpios e postulados do neoclassicismo francs veio a resultar numa nova onda esttica e filosfica, o romantismo, cuja origem remonta a Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) e iria predominar at o sculo XIX com efeitos e influncias ainda visveis na arte contempornea.

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Arnold Hauser, procurando entender as mudanas ocorridas nesse perodo, enxerga, pelo lado poltico, a passagem do poder da aristocracia para a burguesia, e na arte a mudana do gosto predominante, com a passagem de um regime decorativo para o regime expressivo que viria a predominar durante o romantismo. Hauser (1995) qualifica o processo desse perodo como de dissoluo da arte cortes. Desde a morte de Luis XIV, a aristocracia no teve como continuar exercendo o poder absoluto. Representantes da burguesia passaram a frequentar os sales antes restritos nobreza. E como era dos sales da nobreza que se originavam as aes de suporte ao teatro e cultura supostamente culta da poca, a ascenso da burguesia mudou o padro de gosto predominante. Desse fato se originam todas as mudanas que sero observadas ao longo dos sculos XVIII e XIX. O sculo XVIII assistiu a uma grande evoluo tanto do pensamento filosfico como da dramaturgia na Alemanha. Marvin Carlson aponta Elias Schlegel (1719-1749) e Cristian Frchtegott Gellert (1715-1769) como aqueles que ajudaram a preparar o caminho para quem viria a ser considerado o primeiro grande terico do drama na Alemanha: Gotthold Ephrain Lessing (1729-1781). A importante contribuio de Schlegel (que no deve ser confundido com dois outros, irmos e literatos, August Wilhelm e Karl Wilhelm Friedrich Schlegel) foi dar um passo adiante com a ideia de verossimilhana. Para ele, mais importante do que a semelhana entre as coisas do palco e as experincias do mundo exterior eram a coerncia e verossimilhana interna do enredo, ou seja, que as sries causais se ativessem a regras de mundo criados dentro do universo ficcional da obra e coerentes com elas. (CARLSON, 1997) John Howard Lawson (1949), que consegue sintetizar de forma concisa e penetrante o sentido evoluo da dramaturgia em suas diversas pocas, considera Lessing a figura mais marcante da teoria dramtica do sculo XVIII. Poeta, dramaturgo, filsofo e crtico de arte, Lessing considerado um dos fundadores da literatura alem. Sua contribuio dramaturgia est condensada na Dramaturgia de Hamburgo (Hamburgische Dramaturgie 1767-1769), uma coletnea de crticas teatrais, escritas durante dois anos como crtico do Teatro Nacional de Hamburgo. Ele prprio descreveu este trabalho como um ndice crtico de todas as peas encenadas naquele perodo. Embora no tenha havido a inteno de organizar formalmente uma teoria, neste material crtico foram formulados dois princpios intimamente relacionados que estabelecem uma espcie de padro para os seus comentrios crticos: (1) o drama deve ter validade social, deve tratar de pessoas cuja situao na vida e cujas posies sociais sejam compreensveis para as plateias; e (2) as leis da tcnica so psicolgicas e s sero compreendidas atravs da penetrao na sensibilidade do dramaturgo. Na contribuio de Lessing teria se consumado a compreenso do verdadeiro

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significado das teorias de Aristteles para a dramaturgia, que se livrariam de vez da carga escolstica e de serem tomadas, em consequncia de interpretaes e tradues no inteiramente fiis, como regras absolutas. (CARLSON, 1997) Lessing defendia o naturalismo no palco, contra o convencionalismo dos franceses neoclssicos. Identificou o aspecto motivacional na construo da ao dramtica, tanto em seu aspecto psicolgico como social. Esse aspecto tornou-se essencial para o tecido do enredo no cinema contemporneo. Cada evento dramtico deveria sempre estar enraizado num outro evento, anterior. E a srie de eventos de uma pea deveria constituir uma corrente uniforme e coerente de causas e efeitos. Com essa corrente, as coisas acontecem de um determinado modo porque no poderiam acontecer de outra maneira, no poderiam acontecer como fruto do acaso. Isso atualiza o conceito de necessidade, j presente na Potica, de Aristteles, recuperando seu pensamento original. Lawson (1949) observa que deste modo a unidade de ao deixa de ser uma questo escolstica e passa a constituir a essncia do desenvolvimento orgnico e dinmico do enredo. A interpretao de Lawson (1949), que procuramos sintetizar e expor a seguir, interliga o desenvolvimento da dramaturgia com o pensamento filosfico e social da poca. Para ele, as duas ideias centrais da Dramaturgia de Hamburgo correspondem a duas grandes vertentes de pensamento que atravessaram o sculo XVIII. O pensamento social que levou s grandes revolues do XVIII, principalmente a Francesa e a Americana, e o pensamento filosfico, que voltou sua ateno para a relao entre a conscincia e o mundo objetivo. Essas duas correntes permitiram a evoluo que levou de Berkeley e Hume a Kant e Hegel. Desde Lessing, as ideias dominantes no desenvolvimento da dramaturgia, assim como de outras formas da literatura e das artes, se mantm estreitamente relacionadas com a especulao filosfica. A tese de Lawson (1949), em resumo, a de que o empenho dos filsofos, durante quase dois sculos, para dar conta racionalmente das relaes entre representaes mentais e mundo objetivo, resultou num modo de pensar e numa atmosfera intelectual que influenciaram diretamente no s a teoria e a prtica do teatro como a produo artstica e a reflexo esttica de modo geral. Para sustentar esta tese, ele faz uma rpida reviso do pensamento filosfico da poca que comea com Francis Bacon e o incio do mtodo cientfico da era moderna. Ele segue com um relato dos avanos ocorridos em diversos ramos da cincia de ento, como a medicina, na fsica, na matemtica, na filosofia, astronomia e cincia poltica, citando Harvey, Descartes, Hobbes, Newton, Spinoza6.
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William Harvey: mdico britnico que pela primeira vez descreveu corretamente os detalhes do sistema

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O argumento central que os avanos na fsica, na fisiologia e na matemtica obtidos durante o sculo XVII demandaram uma nova compreenso do ser e da conscincia. As respostas vieram de pensadores diferentes, como Descartes, com Discurso sobre o mtodo e as Meditaes, colocando questes bsicas relativas ao subjetivismo e conscincia individual; John Locke, que escreveu o Ensaio acerca do entendimento humano, em 1690, no qual estabeleceu que as leis da sociedade so to objetivas quanto as leis da natureza e que as condies sociais podem ser controladas racionalmente. Da, conclui, o poder poltico tem origem num pacto social entre os homens. J no sculo XVIII, estas ideias ganharam expresso concreta na Declarao de Independncia dos Estados Unidos. Do pensamento de materialistas franceses como Diderot, Helvetius e Holbach desenvolveram-se o conjunto de ideias que viriam a resultar no iderio da Revoluo Francesa. Ao mesmo tempo, o pensamento de tendncia idealista tentava reafirmar a supremacia das ideias sobre a realidade do mundo material. Embora Spinoza resolvesse a questo da dualidade entre a mente e o mundo material indicando Deus como a substncia nica, o conceito de Deus de Spinoza era muito prximo do conceito de natureza. No nos cabe aprofundar essas questes ou nelas tomar partido. Mas nos guiamos pela evidncia de que as ideias dramatrgicas, como as ideias e as prticas estticas de forma geral, sempre se desenvolveram em estreita conexo ou como reflexo do resto da vida social. Portanto, percebendo a evoluo da cincia e do pensamento filosfico podemos ter pistas para entender a evoluo da dramaturgia e das artes em geral. Para ns, o importante entender o contexto da discusso intelectual e do momento histrico do sculo XVIII, dentro do que evoluram as reflexes estticas e o pensamento dramatrgico, e ento localizar os aportes tericos que vieram a influenciar dramaturgicamente as poticas do cinema contemporneo. No que diz respeito elucidao da questo das relaes entre o esprito e a matria, no podendo negar completamente a existncia da matria, os filsofos se viram compelidos a fazer uma ponte entre o esprito e o mundo objetivo escolhendo uma entre duas vias, a depender de suas convices mais profundas: ou (1), na viso materialista, dependemos exclusivamente dos nossos sentidos para ter acesso ao mundo em que vivemos, sem possibilidade de conhecimento do absoluto ou de qualquer verdade final, ou (2), idealisticamente, aceitamos um sistema duplo, separando os fatos da experincia de uma ordem superior de coisas absolutas e eternas. (LAWSON, 1949)
circulatrio humano. Ren Descartes: filsofo, fsico e matemtico. Thomas Hobbes: filsofo, matemtico e terico poltico. Isaac Newton: fsico, matemtico, astrnomo etc. Bento de Espinoza ou Baruch de Spinoza: filsofo racionalista.

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David Hume foi representante da primeira tendncia. Coube a Kant formular o pensamento da segunda. primeira vista, nada disso tinha a ver com a evoluo do pensamento dramatrgico. Mas a que entra a Dramaturgia... de Lessing. Ele foi influenciado por Diderot e pelos materialistas no lado social e ao mesmo tempo herdou dos filsofos idealistas a base do seu enfoque psicolgico dos personagens. Faltou pouco para Lessing formular de modo sistemtico a interligao entre psicologia e necessidade social. Carlson (1997) atribui reviso da questo dos efeitos da tragdia feita por Lessing uma contribuio importantssima dramaturgia, que viria a ter influncia ainda nos dias de hoje. Ele questionava a questo da piedade e verificava que havia um outro prazer decorrente da apreciao das tragdias que no estava diretamente ligado ao medo ou piedade e que decorria independente de qualquer aprimoramento moral. Era algo de natureza puramente formal. Lessing, analisando a montagem de Ricardo III, em 1759, de Christian Feliz Weisse, dizia que, alm das passagens de beleza potica, a pea criava uma forte emoo ao despertar o interesse da plateia pela linha da ao. O pblico sentia prazer em apreciar qualquer ao que tivesse um objetivo, um ponto a ser intencionalmente alcanado. Esse prazer vinha da identificao emptica com o personagem, que viria a se constituir numa das bases da produo de efeitos nas poticas do cinema narrativo desenvolvido no sculo XX e que permanece at os dias de hoje. Mas a ligao entre a psicologia dos personagens e a necessidade social seria um passo a ser dado um pouco mais adiante. Sob a influncia do pensamento e da esttica de Kant, Schiller e Goethe promoveram esse avano estabelecendo, segundo Lawson, uma ponte entre os sculos XVIII e XIX. No tempo decorrido entre Lessing e Goethe, duas importantes contribuies so dadas ao pensamento dramatrgico na Alemanha, por Johann Gottfried Herder (1944-1803) e Johann Georg Hamann (1730-1788). Herder lanou o movimento Sturm und Drang, de vasta produo entre 1770 e 1780, que viria a ser um precursor do romantismo e do qual participariam diversos dramaturgos, entre os quais Schiller e Goethe. O nome do movimento vem de uma pea de Klinger 7. Tempestade e assalto, seria a traduo de Sturm und drang. Era um movimento que afirmava a inspirao e o sentimento, em detrimento da racionalidade, e se posicionava contra os formalismos neoclssicos. A foi novamente postulado o conceito mais atual de gnio (por Herder), que propunha mudar o modo de encarar a produo dos grandes poetas como, Homero, Shakespeare, Dante, Cervantes e outros. O gnio estaria acima das regras e dos gneros. Cada obra de um gnio constituiria um gnero em si e traaria suas prprias regras.
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Friedrich Maximilian Klinger (1752-1831)

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(CARLSON, 1997) Note-se que Diderot (1986, p. 166) tambm j havia se ocupado desse tema alguns anos antes de aparecerem no pensamento terico as contradies entre regras tcnicas e gnio, contrapondo arte e tcnica. O conceito seria aprofundado mais tarde por Immanuel Kant. Os dramaturgos do Sturm und drang
Colocaram no palco figuras de carne e osso, faziam colidir diferenas sociais e davam vitria queles que sentiam, mesmo quando soobravam. Escolhiam assuntos prprios de baladas, por vezes aterradores, e sabiam transformar emoes em autnticas tempestades de paixes. (GEISENHEYNER, 1961, p. 161)

As bases poticas da dramaturgia do romantismo foram assim lanadas e expressas nas principais preocupaes de Herder: uma nova ideia de natureza, nfase no sensual e no metafrico, relativismo histrico e a busca do princpio unificador de cada obra. Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), um dos lderes do Sturm und Drang, foi, como se sabe, uma das mais importantes figuras da literatura alem. Produziu romances, peas de teatro, poemas, escritos autobiogrficos, reflexes tericas nas reas de arte, literatura e cincias naturais. Renunciou s regras neoclssicas do teatro e o fator decisivo teria sido a leitura de Shakespeare. Para ele, foi como curar-se da cegueira. Encontrou nas obras de Shakespeare um outro tipo de unidade interna que se configurava em torno do conflito entre o ego e o universo. Percebeu em Shakespeare no o simples descumprimento das regras clssicas, mas a composio de um todo orgnico, harmnico, levando ideia de que a realizao de uma obra consumava a criao das regras internas prprias de cada obra. (CARLSON, 1997) Goethe teve intensa troca intelectual e artstica com Schiller, outro integrante do Sturm und drang: Johann Christoph Friedrich von Schiller (1759-1805), poeta, filsofo e historiador. No incio, ele era adepto das teorias de Lessing e achava-se preso a princpios herdados do aristotelismo neoclssico. Ao longo da vida, Schiller sofreu intensa influncia do pensamento de Kant, cujas ideias sobre arte e sobre a percepo e o entendimento humano o levaram ao caminho das teorias romnticas do teatro. A partir da diviso do mundo entre o reino dos sentidos e o reino da razo, no primeiro estariam as aparncias e a necessidade e no segundo a liberdade moral, deu-se a evoluo conceitual que resultaria nas teorias romnticas. Caberia arte fazer a ponte entre a liberdade e a necessidade. No seu ensaio Sobre o pattico, de 1801, Schiller fala da harmonizao entre a liberdade e a necessidade no plano esttico e incorpora a noo de sublime, produto da disjuntura entre o sofrimento sensorial e a liberdade moral, que

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declara o homem independente do sofrimento. O conceito de sublime complexo e difcil de compreender. Kant o estabelece na Crtica da faculdade do juzo, de 1790, em que discute o juzo estrico. No temos aqui a pretenso de desvend-lo, mas, para dar uma ideia de sua amplitude e de sua aplicabilidade ao julgamento das obras dramticas, podemos incorporar um pequeno trecho do prprio Kant, em que d exemplos da presena do sublime nos efeitos da apreciao das pirmides ou da arquitetura da baslica de So Pedro. O sublime percebido primeiramente como uma grandeza: aquilo em comparao com o qual tudo o mais pequeno. Mas algo que se passa no apreciador e no na coisa apreciada. Est alm do belo, porque este objeto da percepo pelos sentidos, enquanto o sublime intudo pelas faculdades ligadas razo, formulao de conceitos, embora seu efeito seja de natureza esttica. Esta grandeza no deve ser percebida matematicamente, j que os nmeros e as quantidades so infinitas, incomparveis, mas como um valor esttico estabelece-se uma noo de grandeza, que nasce da relao com outra coisa para que se estabelea sua dimenso. Kant (1992, p. 147):
[...] a estupefaco ou espcie de perplexidade que, como se conta, acomete o observador por ocasio da primeira entrada na baslica de So Pedro em Roma. que se trata aqui de um sentimento da inadequao da sua faculdade da imaginao exposio de ideia de um todo, situao em que a faculdade da imaginao atinge seu mximo e, na nsia de ampli-lo, recai em si, mas desta maneira transportada para um comovedor comprazimento.

Este comovedor comprazimento, portanto, nasce do que seria um desprazer: a incapacidade da imaginao de abarcar um fenmeno, solicitando a interveno de outra faculdade que possibilite o apaziguamento da disjuno entre imaginao e experincia, abrindo as portas para a experincia de um supra sensvel. Na tragdia, isto pode se concretizar no efeito produzido pela situao de um personagem que escolhe o sofrimento por senso de dever ou que o aceita para expiar uma violao deste mesmo dever. Esta questo extensa e delicada. No plano da dramaturgia, os novos tempos propiciam uma passagem do campo do enredo para o personagem. O carter do heri romntico feito da emoo e do sentimento que motivam suas aes. A ndole do personagem, atravs de seus motivadores internos, passa a ser o objeto com o qual o espectador passar a buscar identificar-se. Abriu-se uma nova era para a dramaturgia e para as narrativas, de modo geral. Schiller legou algumas noes fundamentais para os tericos que vieram depois dele. Ele dividiu a

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poesia entre ingnua e sentimental. A ingnua, a poesia antiga de modo geral, estava de acordo com a natureza. A poesia sentimental tomava conscincia das diferenas entre o real e o ideal. Essa diviso entre real e ideal punha em questo o problema que marca o autor moderno: a expresso. Depois de Schiller, diversos pensadores do contribuies mais ou menos importantes para o que veio a ser a base dramatrgica do cinema narrativo no sculo XX. Os irmos Schlegel, Friedrich (1772-1829) e August Wilhelm (1767-1845), sobrinhos de Johan Elias Schlegel, foram disseminadores e codificadores do pensamento anterior, incluindo os mtodos crticos e concepes de Herder, de Kant e Schiller. Eles redefiniram o dramtico e procuraram estender o sentido do efeito da tragdia, aplicando o conceito kantiano de sublime, retomando o enfoque do conflito entre o sentimento moral e a experincia sensorial (CARLSON, 1997) e reforando a ideia da unidade orgnica, j presente nas obras tanto de Herder como de Goethe. Fichte, Johann Gottlieb (1765-1814) e Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (17751854) foram seguidores de Kant e contriburam de forma decisiva para estabelecer os fundamentos da teoria romntica. Fichte trabalhou com a ideia da coisa em si, inalcanvel pelos sentidos e s apreensvel atravs da mente. Para ele, a questo do conflito entre a liberdade moral e os fenmenos apreensveis pelos sentidos seria superado internamente, no mbito da vontade individual, transcendendo o mundo ilusrio dos sentidos. (CARLSON, 1997) Schelling publicou, em 1802-1803, a sua Filosofia da arte (Philosophie der Kunst) em que desenvolveu uma teoria dos gneros que permanece, ainda hoje, bastante atual. Ele antecipou Hegel ao considerar os gneros dialeticamente. Para a concepo dialtica da poesia, a epopeia teria sido uma forma primeira, ingnua, baseada na necessidade, e esta vista como parte da natureza e da vida, sem conflito com a liberdade. medida que este conflito se aprofunda e o indivduo toma conscincia de sua liberdade, a reao aparece na forma da poesia lrica que sendo ainda inteiramente subjetiva, evita o conflito frontal com a necessidade. O drama, que ao invs de evitar explora precisamente o conflito entre liberdade e necessidade, seria a sntese dialtica desses dois gneros e sntese final de toda poesia. (CARLSON, 1997) Os pensadores posteriores a Kant tiveram que se debater com as questes por ele colocadas: basicamente, a lacuna entre a percepo humana e o mundo superior, transcendente. Marvin Carlson registra as contribuies de Friedrich Hlderlin (1770-1843), de Adam Mller (1779-1829), que discutiu um questo especfica do teatro e que se tornaria tema obrigatrio das vanguardas de finais do sculo XX: a relao entre palco e plateia; e

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mais Heinrich von Kleist (1777-1811), Franz Grillparzer (1791-1872) e Fredrich Schleiermacher (1768-1834). Depois destes, dois importantes filsofos deixariam suas contribuies, em posies opostas, teoria do drama: Artur Schopenhauer (1788-1860) e Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831). (CARLSON, 1997) Embora no estejamos querendo estabelecer uma espcie de ranking entre aqueles que mais contriburam para que as teorias dramatrgicas chegassem ao estgio atual (ou estgios atuais), certamente Hegel estaria entre os mais importantes, se no em primeiro lugar. Ele e Schopenhauer trouxeram para a reflexo dramatrgica a questo da vontade consciente colocada no plano do conflito dramtico. O conflito passou a ser tomado, a partir de ento, como o centro de todas as tenses e foras que atuam no drama, independentemente do subgnero8. A aplicao do conceito de Vontade, de Schopenhauer, dramaturgia difcil e complicada. A vontade, para ele, um princpio abstrato e metafsico, que corresponderia coisa-em-si kantiana, e s muito indiretamente viria a ter contato com a vontade no plano do motivador psicolgico da ao dramtica. O homem teria uma percepo de si mesmo como um ser que se move a si mesmo, e seu comportamento seria expresso de sua vontade. (TORRES FILHO, 2000, p. 9) Hegel no apenas trouxe uma grande contribuio ao modo de pensar ocidental, com a sua dialtica, herdeira distante do devir de Herclito, como deixou sete volumes de um curso de esttica, produto de conferncias de 1820. Um dos sete volumes dedicado Poesia. Ele aplica o mtodo dialtico analise do fenmeno dramtico. A dialtica hegeliana estabelece alguns princpios lgicos bem diferentes da lgica clssica. Enquanto para a lgica clssica prevalece o princpio da identidade, A = A, alguma coisa sempre igual a si mesma, para a dialtica tudo est sempre em movimento e portanto as coisas nunca permanecem iguais a si mesmas, resultando que A A. Outra lei fundamental da dialtica a que contraria a lei do terceiro excludo, da lgica formal, segundo a qual as enunciados podem ser verdadeiros ou falsos, terceira possibilidade excluda. Para a dialtica, no. Entra a a negao da negao: a toda tese corresponde uma anttese que a nega, e cada anttese traz como sua negao uma sntese que afirma uma nova tese e todo o ciclo se abre novamente, seguindo infinitamente, e impossibilitando a considerao das coisas do mundo como estticas e fixas, mas como fenmenos em processo, em eterna mudana, sempre em evoluo. (JOJA, 1965) Aplicado poesia, o mtodo de Hegel considera o drama como estgio supremo de um desenvolvimento que comea com a pica, gnero em que a poesia est vinculada
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Assumimos que os gneros so o pico, o lrico e o dramtico. Tragdia, drama, comdia, farsa e outros seriam variaes, ou espcies, do gnero dramtico, neste modo de entender.

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natureza, objetividade, ao mundo exterior. Na pica, o que narrado se apresenta a partir de uma realidade acabada, fechada, independente do sujeito que narra, que no constitui com ela uma unidade subjetiva. Na dialtica hegeliana, a negao da pica se d pela lrica, cujo contedo o mundo interior do poeta, a alma agitada por sentimentos, e que, no lugar de agir, contenta-se com a extravaso de sua interioridade, pela expresso. Intuio, sentimento e contemplao interna lidando com paixes, disposies e reflexes que parecem comear a existir no exato instante de sua expresso. O terceiro gnero da poesia a culminncia de sua evoluo histrica. A dramtica. Hegel entende que a se renem a objetividade da poesia pica com a subjetividade da lrica, compondo uma nova totalidade, integrada e orgnica. No drama descrita uma ao com as oposies, antagonismos, lutas e os resultados prprios dela. Mas essa ao no se apresenta como exclusivamente exterior. Ela surge da vontade dos personagens, da moralidade ou imoralidade de caracteres individuais que se tornam assim o centro lrico da poesia dramtica (HEGEL, 1980, p. 120) Da anlise que Hegel fez da poesia em geral e da poesia dramtica em particular que, diga-se de passagem, Hegel considerava no apenas a forma superior da poesia, mas das artes em geral9, chega-se ao limiar do que seriam os princpios dramatrgicos do audiovisual contemporneo incluindo a o cinema narrativo de fico e a fico produzida para a televiso, em seus diversos formatos. Ele subdivide a poesia dramtica em seus (sub)gneros: Tragdia, comdia e o drama moderno, que seria algo intermedirio entre a tragdia e a comdia:
A personalidade subjectiva, em vez de se comprazer com as bizarrias cmicas, trata os caracteres e as circunstncias com perfeita seriedade, enquanto que a firmeza trgica da vontade e a gravidade das colises se encontram atenuadas e moderadas a ponto de tornarem possvel uma conciliao de interesses e o acordo harmonioso dos indivduos e dos fins. desta concepo que nasce o drama moderno. (HEGEL, 1980, p. 332)

Depois das reflexes e anlise de Hegel sobre a cultura dramatrgica, pode-se compor uma espcie de modelo estrutural vlido para o drama moderno e aplicvel s formas dramticas em geral. a partir de Hegel que se pode considerar o conflito como cerne do drama. Produto das aes dos personagens, baseadas em suas motivaes determinantes. As aes so parte de um mundo material, fsico, externo, visvel. As motivaes so parte das elaboraes mentais dos personagens, so aquele aspecto da vida interior que leva os
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Renata Pallottini (1983, p. 18) desenvolve interessantes e esclarecedoras consideraes a esse respeito no captulo sobre Ao dramtica e conflito em sua Introduo dramaturgia.

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personagens ao. A motivao se torna visvel na forma de uma expresso, seja de sentimento, de ideologia ou de f, sempre disposta como inteno, como vontade consciente. Quando a poesia dramtica se ocupa de expressar essa interioridade, ela assume uma dimenso lrica (melhor seria dizer do componente lrico da poesia dramtica, j que composta de elementos lricos e picos). Hegel (1980), por fim, legou um modelo do desenvolvimento do enredo quando considerou a necessidade da integrao do todo do poema dramtico no desencadeamento de uma ao que determina conflitos e culmina num desenlace, no necessariamente pacificador nem conciliador dos opostos que entram em coliso no desenrolar do conflito. O personagem, para Hegel, ganha sua dimenso mais importante ao transitar entre os determinismos sociais e histricos que, em parte, determinam sua ao, e a liberdade de agir, que vai configurar sua dimenso moral, na medida em que age por exerccio livre de sua vontade, arcando com as responsabilidades e consequncias de suas escolhas. Isso no parece muito diferente do que se aplica composio dramatrgica das obras contemporneas. Depois de Hegel, em meio aos inmeros debates e manifestaes sobre drama e teatro, destaca-se a polmica estabelecida entre Ferdinand Brunetire (autor usado como referncia constante no desenvolvimento de todo este captulo) e William Archer, que se engalfinharam em busca de uma lei universal que desse conta da essncia do drama. Brunetire publicou L'evolution des genres dans l'histoire de la literature, em 1890, e em 1893 publicou La loi du thtre, traduzido para ingls como The law of the drama, publicado pelo Dramatic Museum of Columbia University, em 1914, com uma interessantssima introduo de Henry Arthur Jones. O primeiro um livro de grande interesse histrico, indispensvel a qualquer pesquisador que se aventure por esses temas e amplamente citado por diversos analistas, desde Howard Lawson a Luiz Carlos Maciel e Renata Pallottini, entre muitos outros. O segundo texto foi publicado como prefcio ao volume dedicado ao teatro francs do Annales du Thtre et de la Musique editado por Edoard Nol e Edmond Stoullig. Segundo Brander Matthews, em nota ao final da edio norteamericana de 1914, Brunetire teria conseguido sintetizar uma teoria do drama que englobaria desde Aristteles at Hegel, incorporando diversas outras teorias, como as de Schlegel e Coleridge. Em suma, ele subordinou a ideia de conflito de vontade, valendo isso para todas as formas do drama, no apenas a tragdia. A leitura de Renata Pallottini (1983) sobre a contribuio de Brunetire clara e sucinta. Brunetire faz o elogio da simplicidade. Ele diz que conseguiu ampliar sua teoria tornando-se simples, de forma que at uma criana poderia entender. A arte, a cincia e a vida

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so simples, diz, complicadas so as ideias que formulamos para ns mesmos quando olhamos para elas. Ento ele busca encontrar algo que seja comum a todos os dramas. Uma caracterstica que d unidade multiplicidade e diversidade das obras dramticas. Nega que haja regras que possam reger a dramaticidade. Cita obras que submetem os personagens situao dramtica e outras que fazem o contrrio, partem dos personagens para chegar s situaes dramticas. E fala das unidades... Essas regras, prossegue, tocam a aspectos superficiais dos dramas. A Histria deu exemplo de diversas obras que no cumpriram as regras e continuaram dramticas (Vide Shakespeare, Molire, Lope de Vega...). E prossegue relacionando uma srie de obras reconhecidamente dramticas das quais vai pinando uma s caracterstica: a vontade dos seus personagens principais. Uma vontade consciente, dirigida para um objetivo. (BRUNETIRE, 1914, p. 70-74) Para ele, o que se apresenta no teatro, ou seja, a essncia do drama, uma vontade dirigida a um objetivo. Uma vontade que no um simples desejo, mais. o que conduz a ao. Essa ao se distingue do mero movimento ou atividade fsica. A, essa distino teria sido feita pela primeira vez. O conjunto de feitos que compem a ao dramtica est integrado, orientado por uma intencionalidade. Isso fundamental para a composio do drama porque faz com que os personagens sejam arquitetos de seus destinos. Em seguida, ainda segundo Pallottini, Brunetire faz uma distino entre os quatro gneros da poesia dramtica de acordo com os obstculos enfrentados pelos heris e suas vontades. Os obstculos intransponveis, alm da dimenso humana dos personagens, configuram a tragdia. Obstculos difceis porm transponveis constituem o drama. Duas vontades opostas, equivalentes, a comdia. Quando o obstculo se coloca de forma irnica, a partir de preconceitos ridculos ou na desproporo entre meios e fins, temos a farsa. Ele adverte que esses gneros no devero nunca ser encontrados numa forma pura etc. (PALLOTTINI, 1983, p. 29) Brunetire faz tambm uma afirmao interessante comparando e contrapondo o drama ao romance. O drama seria o contrrio do pico. A traduo para lngua inglesa trata drama e romance como drama e fiction. Drama significa teatro, pea teatral. Fiction sinnimo de novel, significa romance. Ao fazer o confronto entre teatro e romance, ele considera as duas linguagens como opostas, contrrias uma a outra. Explica: que o drama est baseado no conflito das vontades opostas e esse conflito eclode rapidamente chegando a um desfecho, depois de uma sucesso de confrontos. J o romance seria a arte do amadurecimento lento dos conflitos, sem a urgncia das definies rpidas e das situaes tensas e intensas caractersticas do drama. (BRUNETIRE, 1914)

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Nota-se a um esforo pela redefinio do conceito de dramtico. Enquanto na definio herdada da Potica, de Aristteles, drama como um modo de imitao, aquele em que os atuantes10 se apresentam diretamente diante do apreciador, sem a intermediao de um narrador... Na acepo da palavra drama que se firma nesse momento, o que vai ser definido um aspecto interno do discurso narrador seja ele dramtico ou pico, enquanto arranjo formal, enquanto linguagem. Drama aqui se refere muito mais ao contedo e ao modo de arranjo interno dos elementos do enredo e do tipo de efeito produzido que qualquer outra coisa. Refere-se ao conflito das vontades. Literalmente, nas palavras de Brunetire, citadas por Archer (1912, p. 23): The theatre in general is nothing but the place for the development of the human will, attacking the obstacles opposed to it destiny, fortune, or circunstances.11 Ou, segundo o prprio Brunetire (1914, p. 79): The general law of the theater is defined by the action of a will conscious of itself; and the dramatic species are distinguished by the nature of the obstacles encountered by this will.12 Dramtico, aqui, no se contrape a trgico ou a cmico. Dramtico estar se referindo existncia de um conflito de vontades conscientes que almejam a consecuo de objetivo qualquer dentro do tecido do mythos. E tem mais, Brunetire recorre a exemplos histricos para afirmar que o desenvolvimento do teatro se d em paralelo com o desenvolvimento da vontade nacional de um povo. Cita exemplos, entre os quais o da Grcia antiga e o desenvolvimento da tragdia, o da Espanha de De Vega, Cervantes e Calderon de la Barca, da Frana do sculo XVII, da Alemanha do XVIII etc. Esta afirmao estabelece laos culturais e histricos entre o desenvolvimento do teatro e a vida nacional de cada povo, indo alm de fatores meramente tcnicos e estticos. O que Brunetire tentou fazer foi uma atualizao, sntese, em busca de uma lei universal que definisse o que seria essa coisa fugidia e imprecisa que o sentido de drama, de dramtico, de dramaticidade. Mas a Lei do Drama de Brunetire foi refutada por William Archer. Archer era um crtico teatral londrino, nascido na Esccia em 1856. Ele escreveu, em 1912, Playmaking - a manual of craftsmanship. Esse livro parece ser o pai dos manuais de roteiro contemporneos. Alis tem estrutura bastante semelhante a eles. um livro dirigido a jovens que pretendem investir no estudo da dramaturgia. Um manual de dramaturgia, enfim. Nesse livro, logo no segundo captulo, intitulado Dramatic and undramatic, ele nega a validade universal da Lei
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Ou actantes. O teatro em geral no nada mais que o lugar para o desenvolvimento da vontade humana confrontando os obstculos que lhe so opostos pelo destino, pela sorte ou pelas circunstncias. (Traduo nossa) 12 A lei geral do teatro definida pela ao de uma vontade consciente de si mesma; e as espcies do drama se distinguem pela natureza dos obstculos encontrados por essa vontade. (Traduo nossa)

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de Brunetire com o argumento de que embora o conflito entre vontades seja parte integrante de grande parte dos bons dramas, no seria verdadeiro que somente havendo um conflito entre vontades se teria uma situao dramtica configurada. Ele recorre a diversos exemplos, principalmente Agamenon, dipo (Sfocles), Espectros (Ibsen), Othello (Shakespeare), entre outros, para sustentar o argumento de que nem sempre h conflito entre vontades conscientes numa boa obra dramtica. Archer (1912, p. 29) traz um outro elemento relacionado com o conflito e com as colises das vontades. A crise. A play is a more or less rapidly developing crisis in destiny or circumstance, and a dramatic scene within a crisis, clearly furthering the ultimate event.13 No final, Archer amplia a definio de dramtico, incorporando as posies de um teatro que tentava se libertar do convencionalismo e do teatricalismo herdado de tantos anos de tradies, a ponto de torn-la praticamente intil: The only really valid definition of the dramatic is: Any representation of imaginary personages which is capable of interesting an average audience assembled in a theatre.14 (ARCHER, 1912, p. 38) Esta refutao de Archer funciona muito menos como refutao do que como uma ampliao do conceito de dramtico, na acepo nova do termo, em que ele se refere muito mais ao tipo de efeito produzido sobre o espectador do que sobre o modo de construo da imitao. Curiosamente, uma conciliao ser feita entre os argumentos de Brunetire e os de William Archer. Esta conciliao ser feita numa Introduo publicao norte-americana, The law of the drama, de 1914, que temos usado como fonte neste trabalho. Relembremos que a publicao original do La loi du thtre se deu na Frana, em 1893. O curioso da publicao americana, como veremos logo a seguir, que a Introduo j incorpora toda a discusso e negao de um texto que o leitor, pelo menos o leitor que l na ordem da construo do livro, primeiro a introduo e depois o assunto ao qual se introduziu, ir ler a seguir. Essa introduo de autoria de Henry Arthur Jones (1851-1929), dramaturgo ingls. Jones prope uma nova lei universal que contemple toda produo dramtica de todos os tempos e seja definidora do significa do dramtico. Antes de propor a sua verso da lei, Jones esclarece uma questo a respeito do conflito de Brunetire, que no significa sempre e exclusivamente o conflito direto de duas vontades contrapostas. O conflito pode se dar entre a vontade consciente de um personagem e diversos tipos de obstculos, vontades ou no, que lhe podem ser interpostos na consumao da sua vontade. Depois, como bem observa Renata
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Uma pea de teatro o desenvolvimento mais ou menos rpido de uma crise no destino ou nas circunstncias, e uma cena dramtica uma crise dentro de uma crise, caminhando claramente para um evento final. 14 A nica definio realmente vlida de dramtico : qualquer representao de personagens imaginrios capaz de interessar um pblico mdio num teatro.

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Pallottini (1983, p. 33) as crises de que Archer fala tm sempre alguma espcie de conflito na sua origem e na maior parte da vezes, conflito envolvendo vontades. Para ilustrar, aproveito a transcrio de Barret H. Clark (1918, p. 469) da lei proposta por Jones:
Drama arises when any person or persons in a play are consciously or unconsciously up against some antagonistic person, or circumstance, or fortune. It is often more intense, when as in Oedipus, the audience is aware of the obstacle, and the person himself or persons on the stage are unaware of it. Drama arises thus, and continues when or till the person or persons are aware of the obstacle; it is sustained s long as we watch the reaction physical, mental, or spiritual, of the person or persons to the opposing persons, or circumstance, or fortune. It relaxes as this reaction subsides, and ceases when the reaction complete. This reaction of a person to an obstacle is most arresting and intense when the obstacle takes the form of an other human will in almost balanced collision.15

Jones aporta alguns interessantes elementos para a configurao do dramtico com a ideia de aumento e/ou diminuio de intensidade do drama, tenso dramtica, e aponta para a noo de clmax, cuja formulao definitiva ser feita por John Howard Lawson, mais adiante. Mas o que parece mais importante que o dramtico se configura na produo de um estado de tenso emocional no espectador, por efeito de um complexo processo de participao na situao que se desenvolve no palco. Um novo elemento teria sido acrescentado por George Pierce Baker (1866-1936), em seu livro Tcnica dramtica (1919), citado por Renata Pallottini. Exatamente a emoo. Baker (apud PALLOTTINI, 1983, p. 35) faz o mesmo percurso de seus antecessores. Juntando Aristteles, Hegel, Dryden e Brunetire, concordando que a ao o ponto central do drama e o que mais interessa aos pblicos, de forma geral. Mas a ao em si pouco significar se no provocar emoo. E a ao no ser sinnimo de ao fsica, apenas. H a ao mental. Ele cita o clebre monlogo de Hamlet, ser ou no ser..., em que a atividade no fsica. Mostra tambm que h situaes em que a inatividade pode significar ao, na medida em que um personagem, mesmo que possa, no impede que alguma coisa acontea.
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O drama surge quando uma pessoa, ou pessoas, numa pea, esto, consciente ou inconscientemente, em conflito com um antagonista, uma circunstncia, ou a fortuna. Ele mais intenso quando, como em dipo, Rei, o pblico conhece o obstculo e o personagem ou os personagens no palco no conhecem. O drama surge, assim, e continua quando ou at que o personagem ou os personagens tambm conheam o obstculo e sustenta-se enquanto observamos as reaes fsicas, mentais ou espirituais do personagem ou dos personagens aos opositores, sejam pessoas, circunstncias ou a fortuna. O drama diminui quando a reao decai e acaba quando a reao se completa. Esta reao da personagem ao obstculo mais interessante e intensa quando o obstculo toma a forma de outra vontade humana, numa coliso quase completamente equilibrada. Esta reao se torna mais interessante quando os obstculos tomam a forma de uma outra vontade humana, num confronto equilibrado.

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Baker chega a trs concluses a respeito do dramtico: que a emoo (1) do espectador pode ser despertada pela ao fsica, pela ao mental ou pela inao; que (2) no a ao, mas a emoo, o ponto central do drama; e que errado (3) supor que existem assuntos no dramticos por serem destitudos de ao. O dramaturgo hbil saber criar uma relao emocional com o pblico. E, transcrevendo uma citao de Pallottini (1983, p. 38), vejamos a verso de Baker da lei do drama:
Dramtico o que, atravs da representao de personagens imaginrias, interessa, provocando suas emoes, mdia do pblico reunido num teatro. [] A emoo, cuidadosamente veiculada, o ponto fundamental de todo bom drama; ela deve ser veiculada pela ao, pela caracterizao e pelo dilogo. Isto deve ser feito num certo espao de tempo que, normalmente, no exceda duas horas e meia e nas condies fsicas do palco, no atravs do prprio autor, mas de atores.

Talvez tenhamos chegando a bem prximo dos chaves hollywoodianos do cinema comercial contemporneo, em que a emoo do espectador ter sempre esse papel central. Talvez devssemos acrescentar a isso o deslumbramento com a espetacularidade da ao e s, ou com pouca coisa mais, se resumiriam os programas de efeitos de vasta gama do cinema comercial ao modo Spielberg, Syd Field e assemelhados.

2.11

SCULO

XX

PLAYWRITING,

SCREENWRITING,

NARRATOLOGIA E

ESTRUTURAS

Nunca ser demais relembrar que chegamos a este ponto guiados no pela histria do teatro propriamente, mas pela histria da dramaturgia que, at o final do sculo XIX, na prtica, dizia respeito exclusivamente ao teatro. At aquele momento, boa parte do esforo terico foi feito no sentido de analisar os contedos das peas, mas uma outra parte foi feita no sentido de verificar o desenvolvimento da forma do imitar dramtico, atravs dos tempos. E esta foi a parte que nos interessou at aqui e vai continuar interessando. Desde Aristteles isso pode ser verificado. Quando ele fundava a sua anlise nos meios, modos e objetos da imitao (ou da representao, como traduziram os franceses), os meios e os modos diziam respeito a aspectos formais, que eram determinantes, digamos, estruturais da composio potica. Quando ele falava do objeto, tentava encontrar as invariantes dentro

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daquilo que na representao potica sempre foi o mais variado, o objeto da representao. Este, porm, quando posto em categorias e organizado segundo gneros e espcies, permite uma aproximao analtica capaz de compreender a natureza dos fenmenos observados. Nosso ponto de chegada, um pouco mais adiante, ser a dramaturgia do audiovisual, amadurecida ao longo dos sculos XX e XXI. O audiovisual sofrer outras influncias alm daquelas vindas do teatro e da dramaturgia que visitamos at aqui. Desde a primeira metade do sculo XIX, outras formas narrativas comearam a captar a ateno dos mesmos apreciadores que antes constituram as plateias quase exclusivas dos teatros. Eram agora tambm leitoras de jornais e de livros, em escala industrial. Como leitoras de jornais, assistiram ao desenvolvimento do folhetim, desde 1830 e, como leitoras de livros, viram se consolidar o campo da literatura, basicamente em torno do romance. Do ponto de vista esttico, uma nova onda veio negar o romantismo. A do naturalismo e do realismo. O romance foi a atualizao da poesia pica em termos dos sculos XIX e XX. Manteve as caractersticas fundamentais da pica e ajudou a popularizar o livro. Os jornais se tornaram objeto de consumo regular e tambm veculos de narrativas literrias. A fotografia, que comeou a se popularizar em torno de 1860, influenciou de forma definitiva a pintura e transformou as funes estticas e informativas da representao visual. No limiar do sculo XX, nasceu o cinema que, em menos de 20 anos, se consolidou como linguagem narrativa, como forma artstica autnoma e como atividade econmica de cada vez maior rentabilidade. O mundo desenvolvido tinha entrado na era do que se chamou de indstria cultural, com o crescimento dos meios de comunicao de massa. Os contedos veiculados por esses meios ganharam uma face de mercadoria e uma face de bem cultural ou bem simblico. Os bens simblicos comearam a circular, ento, numa escala to grande que o que antes era apenas uma funo social, a comunicao, passou gradativamente a ser o ambiente das trocas culturais, constituindo um novo campo, o da comunicao. Um novo e altamente rentvel campo no s para a economia, mas um campo de dominao, de exerccio e conquista de poder. As obras ou, agora, bens simblicos, ganharam novos suportes tcnicos que permitiram sua distribuio em larga escala. A diferena que a mercadoria nova passou a ser produzida em funo de atender demanda de mercados formados muito rapidamente e no mais apenas pelo valor intrnseco de obra de arte. As novas possibilidades de acesso informao e diverso criaram um novo mercado e desenvolveram mercadorias novas, muito semelhantes ao que antes se chamava de obras de arte. A obra de arte adquiriu o status de mercadoria, no mundo do entretenimento. Estas mudanas, que amadureceram ao longo de boa parte do sculo XIX e se

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tornaram socialmente disponveis para grande contingentes populacionais no sculo XX, vieram a determinar radicais mudanas de ordem poltica, cultural e comportamental para as populaes nela envolvidas. Com o rdio, o poder de convencimento e de manipulao das massas pelos meios de comunicao parecia ter se transformado de promessa em ameaa. O papel do rdio na divulgao do nazismo na Alemanha provocou a curiosidade cientfica e militar sobre o poder de influncia e de manipulao das massas pelos meios de comunicao. Os anos 30 do sculo XX assistiram ao incio das pesquisas sobre a fora e o alcance dos meios de comunicao. E o resto do sculo assistiu sua rpida expanso, at que atingiu dimenso global. Todos esses fenmenos e as mudanas sociais e culturais da decorrentes criaram um clima intelectual novo e diferente para a fruio esttica. Nesse contexto novo, as questes da dramaturgia se expandiram para o campo das narrativas, em geral, incluindo tanto as formas literrias como as dos novos meios audiovisuais inaugurados pelo cinema e ampliados pela televiso e novos meios digitais. No que diz respeito a contribuies para o amadurecimento da dramaturgia do audiovisual, duas novas fontes surgem desde o final do sculo XIX para constiturem, mais tarde, um ramo novo de conhecimento, a narratologia. Uma das fontes so as pesquisas de Georges Polti (1963), contedo do seu livro As 36 situaes dramticas, ao qual tivemos acesso atravs de uma edio cubana, de 1963, em espanhol. Tambm recorremos a Renata Pallottini (1989), que contextualiza exemplarmente o que ela chamou de polmica das situaes dramticas em seu livro Dramaturgia: a construo do personagem. Aqui introduzida uma questo que ainda no tinha sido completamente abordada antes: a situao dramtica. Segundo Pallottini (1989, p. 124), [...] uma configurao ou desenho de foras que, representadas por personagens em ao, redundam no ncleo de uma pea de teatro. Podemos acrescentar ideia de ncleo de uma pea de teatro, ncleo de qualquer outro discurso narrador ou linguagem com que se conte uma histria envolvendo personagens em ao. Mas isso deve ficar para um pouco mais adiante. Isso teve incio desde as discusses de Goethe com Schiller acerca de um dramaturgo italiano do sculo XVIII chamado Gozzi16 que, contrrio mudana na Commedia Dell'Arte com a introduo de textos escritos em sua totalidade ao invs dos roteiros bsicos tradicionais, defendia a existncia de trinta e seis situaes dramticas bsicas. Os roteiros da
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Carlo Gozzi (1720-1806), escritor nascido em Veneza, autor da pea Turandot, de 1762, que veio a ser transformada em pera por Puccini.

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Commedia Dell'Arte, chamados canovacci17, eram resumos a partir dos quais os atores desenvolviam as histrias, de improviso, diante do pblico, durante a representao. Nesse contexto, a noo de situao dramtica era importantssima e era natural que os tericos viessem a se debruar sobre ela. Pallottini relata que Grard de Nerval (1808-1855) teria escrito sobre vinte e quatro situaes dramticas possveis, mas no teria dito quais fossem. Isto foi feito por Georges Polti, na obra citada. Para ele o nmero trinta e seis escolhido porque seriam trinta e seis a emoes humanas, emoes universalmente vlidas desde o passado pr-histrico ao futuro, valendo para qualquer lugar do planeta. conclusivo: trinta e seis situaes, trinta e seis emoes e no mais. (PALLOTTINI, 1989, p. 8) Ele afirma, ainda, que se baseou em mil e duzentas obras, citadas como exemplos, das quais cerca de mil tomadas ao teatro. Os outros duzentos exemplos teriam sido tomados de outros gneros literrios conexos ao dramtico: a novela, a pica, a histria e a realidade. (PALLOTTINI, 1989, p. 10) Embora no haja como se sustentar a validade ou universalidade das trinta e seis situaes de Polti, o que ele fez foi um bom comeo no sentido de buscar regularidades naquilo que antes era considerado como coisa no passvel de sistematizao, os assuntos tratados do ponto de vistas das relaes internas entre os personagens. Leiamos Renata Pallottini (1989, p. 125):
V-se que o estudioso francs queria, muito a srio, estabelecer um primeiro elenco de temas e preferncias, classific-lo, explorar, enfim, o problema da estrutura e de suas constantes. Eram as suas preocupaes bastante claras e prticas; o que ele pretendia era servir a quem desejasse se informar sobre o nmero e a qualidade de combinaes de aes e fatos que pudessem redundar, com maior eficcia, numa pea de teatro original e na explorao de situaes novas e inusitadas.

Outro ramo de estudos, paralelo ao das situaes dramticas, se estabelece a partir das pesquisas de Vladimir Propp (1983) sobre os contos populares russos. Ele desenvolveu o estudo da morfologia do conto depois de extensa pesquisa sobre a forma do conto e sobre o critrio a utilizar na classificao das diversas manifestaes dos chamados contos maravilhosos. Propp pode ser considerado um dos pais da anlise estrutural da narrativa, ao lado de Claude Lvi-Strauss e outros18. Veremos adiante como os resultados e as heranas dos trabalhos de Propp podero ser alinhados com as heranas de Georges Polti.
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Espcie de roteiro que resumiam a intriga, fixava os jogos de cena. Serviam de pontos de partida para atores improvisadores. (PAVIS, 1999, p. 38) 18 Ver Prefcio edio portuguesa, de Adriano Duarte Rodrigues no livro de Propp, 1983.

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Precisamos voltar s situaes de Polti, revistas e revolvidas por Etienne Souriau, que publicou na Frana, em 1950, Deux cents milles situations dramatiques (As duzentas mil situaes dramticas), para entendermos o salto conceitual que dado quando se muda o foco de situao para funo dramtica. O ttulo, por si s, j deixa entrever uma certa ironia em relao s situaes eleitas por Georges Polti. Depois de listar as trinta e seis situaes de Polti19, Souriau (1993, p. 45) comenta: Lista estranha, ao mesmo tempo decepcionante, confusa, perspicaz, paradoxal. Pouco mais abaixo: O mais grave, porm, que nenhuma dessas entidades, dramticas ou no, so de nenhum modo situaes. So aes, aventuras, mais exatamente gneros de acontecimentos. (SOURIAU, 1993, p. 45) Para ele, parte da lista de Polti uma lista de temas dramticos, apenas. Outra parte so molas dramticas, motivaes. E alm disso, todas se referem a um personagem nico. No so situaes. S existe drama realmente quando a situao reside no conjunto do microcosmo cnico, em toda a constelao de personagens que ela rene e entre os quais estabelece uma tenso. (SOURIAU, 1993, p. 47) Quando usa a expresso microcosmo cnico, ele est conceituando uma questo relativa ao espao cnico. Na anlise do fenmeno teatral, considera que o tempo e o espao so os meios usados pelo teatro para representar o mundo. 'O tempo tem duas faces' diz respeito ao confronto entre a durao da apresentao e o tempo hipottico da aventura representada, ou tempo da fbula (veremos sobre isso bem mais adiante, com David Bordwell). Um tempo imediato, durao real do espetculo e, outra face, o tempo que transcende a materialidade da cena, tempo de um acontecimento imaginrio. Quanto ao espao, acontece coisa equivalente. H o que ele chama de microcosmo cnico, que o espao concreto da realizao e um macrocosmo teatral, o mundo referido pela cena, mas fora da cena. Ele diz que o macrocosmo do universo da obra infinito, do tamanho do universo real. O microcosmo concreto e fsico, o macrocosmo espiritual e referido. No microcosmo que se apresentam as foras do mundo exterior, representadas dentro da cena por um n composto por personagens dispostos numa forma de interao, atravs de aes dinamicamente interligadas. O que constitui a situao a forma especfica do sistema de foras num determinado momento, numa determinada obra. (PALLOTTINI, 1989, p. 132) As foras so representadas na situao dramtica por funes.
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So elas: 1. Implorar; 2. o salvador; 3. a vingana que persegue o crime; 4. Vingar parente por parente; 5. acuado; 6. desastre; 7. vtima de crueldade ou desgraa. 8. revolta; 9. tentativa audaciosa; 10. rapto; 11. o enigma; 12. conseguir; 13. dio de parentes; 14. rivalidades entre parentes; 15. adultrio mortal; 16. loucura; 17. imprudncia fatal; 18. crime de amor involuntrio; 19. matar um parente desconhecido; 20. sacrificar-se por um ideal; 21. sacrificar-se pelos parentes; 22. sacrificar tudo pela paixo; 23. ter que sacrificar algum da famlia; 24. rivalidade entre desiguais; 25. adultrio; 26. crimes de amor; 27. ser informado da desonra de um ser amado; 28.amores proibidos; 29. amar um inimigo; 30. a ambio; 31. lutar contra deus; 32. cimes equivocados; 33. erro judicirio; 34. remorso; 35. reencontrar; 36. perder a famlia.

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Souriau desloca o centro da preocupao da situao dramtica para a funo dramatrgica, que ele mesmo define: [...] chamo de Funo Dramatrgica o modo especfico de trabalho em situao de um personagem: seu papel prprio enquanto fora num sistema de foras. E, numa boa situao, cada personagem tem uma fora especfica. (SOURIAU apud PALLOTTINI, 1989, p. 52) Para sustentar o que prope, ele faz anlises de algumas peas, procurando encontrar esse sistema de foras de que fala, terminando por definir as seis que considera essenciais, a que passa a chamar de funes dramatrgicas. Ele tem razo em negar a validade das trinta e seis situaes de Polti. Estas situaes so estticas e, dependendo do critrio de seleo e classificao, poderiam ser outras, completamente diferentes. Qualquer seleo teria que se basear na composio interna de cada situao, recaindo, portanto, sobre a seleo dos elementos de composio da situao, identificveis numa anlise interna da obra em que a situao estivesse presente. Essa escolha feita por Souriau recaiu sobre um aspecto em que a ao dramtica vista de uma forma intercambivel, ou seja, agrupando as aes encontradas em diferentes enredos pelas funes genricas desempenhadas dentro dos enredos, chegando assim s funes dramatrgicas. Para que isso fique mais claro, vejamos os conceitos das funes a que chegou, resumidamente: 1) A primeira uma fora vetorial temtica; 2) um valor para o qual se orienta essa fora, um bem desejado; 3) um rbitro, que eventualmente tem o poder de conced-lo ou neg-lo; 4) o obtentor do bem desejado; 5) um rival ou antagonista que se ope fora vetorial temtica; 6) um cmplice ou cointeressado, algum que age reforando algum dos vetores, modificando a resultante do conjunto de foras. Souriau tomou emprestado da Astrologia os smbolos, signos, com os quais passou a identificar cada uma dessas funes. Chamou o primeiro, a fora vetorial temtica, de Leo; o bem desejado virou o Sol; o receptor, Terra; o rbitro, Balana; o antagonista, Marte; e o cmplice foi Lua, astro sem luz prpria que reflete os outros, como um espelho. Haver uma tendncia natural de identificarmos cada funo com um personagem, mas Souriau adverte que a relao no se estabelece dessa forma. Cada personagem uma espcie de suporte para uma ou mais funes, podendo acumular at vrias delas de uma s vez. Cada configurao, combinao de funes, corresponder uma situao. A explicao

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para o ttulo intencionalmente exagerado de duzentas mil situaes que se for feito um clculo matemtico das possveis combinaes desses seis signos se chegar a um nmero entre sete e oito mil, e se multiplicarmos esse nmero pelas possibilidades narrativas estabelecidas a partir de qual funo constitui o foco narrativo ou ponto de vista atravs do qual se constri a cena, o nmero, diz ele, chegar a exatos 210.141. No refiz o clculo e o que menos interessa aqui a preciso matemtica. Embora no se tenha tornado usual, na anlises, o uso sistemtico dessas funes para entender os modos como so estruturados os enredos, esses conceitos so de grande utilidade no processo de composio dramtica, na criao de enredos. Souriau no faz referncia ao trabalho de Propp, publicado na Rssia em 1928 e ao qual j nos referimos. Propp (1983) fez um levantamento exaustivo dos contos maravilhosos russos e lanou mo tambm de outros estudos classificatrios, conforme relata na Morfologia do conto20. Propp constatou a falta de material cientfico sobre o conto. O que havia eram escritos crticos sobre obras, faltando uma abordagem genrica e fundamentada em um mtodo rigoroso. O primeiro problema que ele enfrentou foi o da classificao das obras. Para isso devia desenvolver uma forma de, primeiro, descrever as obras. Ele considerava possvel o estudo dos contos a partir de sua composio, de sua estrutura, ou sua origem, ou suas transformaes, mas qualquer dessas aes s poderia vir a ser realizada depois da descrio dos contos, propriamente dita (PROPP, 1983, p. 39) Com essa descrio que ele chegaria morfologia, que ele define como [...] uma descrio dos contos segundo as suas partes constitutivas e as relaes destas partes entre si e com o conjunto (PROPP, 1983, p. 58) Isso realizado a partir da descrio das aes dos personagens. Propp observa que os personagens mudam, de conto para conto, mas suas aes permanecem. Chega ento a uma tipologia de aes bsicas, invariantes, a que chama de funes das personagens. Ele define assim a funo: Por funo entendemos a ao de uma personagem, definida do ponto de vista do seu significado no desenrolar da intriga. (PROPP, 1983, p. 60) O que feito passa a ser o elemento mais importante, tornando-se secundrio quem ou como faz. Assim, estabelece que: a) As funes so elementos constantes, permanentes, dos contos, constituindo suas partes fundamentais; b) O nmero de funes no conto maravilhoso limitada; c) A sucesso das funes sempre idntica; e d) Todos os contos maravilhosos pertencem ao mesmo tipo no que diz respeito
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Ver captulo I.

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estrutura. Sobre esta base ele parte para definir quais so as funes que so as partes fundamentais dos contos, definindo, a seguir, as 31 funes: 1) Um dos membros de uma famlia afasta-se de casa; 2) Ao heri interpe-se uma interdio; 3) A interdio transgredida; 4) O agressor trata de obter informaes; 5) O agressor recebe informaes sobre a sua vtima; 6) O agressor tenta enganar a sua vtima para se apoderar dela ou dos seus bens; 7) A vtima deixa-se enganar e ajuda assim seu inimigo sem o saber; 8) O agressor faz mal a um dos membros da famlia ou prejudica-o (falta qualquer coisa a um dos membros da famlia; um dos membros da famlia deseja possuir qualquer coisa; 9) A notcia da malfeitoria ou a falta divulgada, dirige-se ao heri um pedido ou uma ordem; este enviado em expedio ou deixa-se que parta de sua livre vontade; 10) O heri-que-demanda aceita ou decide agir; 11) O heri deixa a casa; 12) O heri passa por uma prova, um questionrio, um ataque, etc., que o preparam para o recebimento de um objeto ou de um auxiliar mgico; 13) O heri reage s aes do futuro doador; 14) O objeto mgico posto disposio do heri. 15) O heri transportado, conduzido ou levado perto do local onde se encontra o objetivo de sua demanda; 16) O heri e o seu agressor defrontam-se em combate; 17) O heri recebe uma marca; 18) O agressor vencido; 19) A malfeitoria inicial ou a falta so reparadas; 20) O heri volta; 21) O heri perseguido; O heri socorrido; 22) O heri parte de novo e recomea uma demanda; 23) O heri chega incgnito a sua casa ou a outro pas; 24) Um falso heri faz valer pretenses falsas; 25) Prope-se ao heri uma tarefa difcil;

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26) A tarefa cumprida; 27) O heri reconhecido; 28) O falso heri, o agressor, o mau, desmascarado; 29) O heri recebe uma nova aparncia; 30) O falso heri ou o agressor punido; 31) O heri casa-se e sobe ao trono. O passo seguinte da anlise repartir as funes entre as personagens. Isto feito a partir do agrupamento das funes em esferas. So esferas de ao que correspondem aos personagens que cumprem as funes: a) do agressor, que faz a malfeitoria; b) do doador, que prove o objeto mgico; c) do auxiliar; d) a esfera da princesa ou do seu pai; e) do mandatrio; f) a do heri; e g) do falso heri. Essas esferas podem se repartir de trs diferentes maneiras: correspondendo exatamente ao um personagem, um personagem ocupando vrias esferas ou uma esfera dividindo-se entre vrios personagens. Concluda a descrio dos elementos, Propp passa a abordar a diviso do texto segundo suas partes constitutivas, estudando a construo sequencial da narrativa. A ele redefine o conto maravilhoso do ponto de vista morfolgico como [...] qualquer desenrolar de uma ao que parte de uma malfeitoria ou de uma falta e que passa por funes intermedirias para acabar em casamento ou em outras funes usadas como desfecho. (PROPP, 1983, p. 144) A uma unidade deste tipo ele chama de sequncia. O seu estudo agora trata da construo do conto como srie de sequncias. As variaes estabelecidas da para diante so espcies de combinatrias entre aquelas esferas bsicas e suas funes essenciais. Com esses estudos foram, de certa forma, inauguradas as abordagens estruturais das narrativas. Coube a Algirdas Julien Greimas (1917-1982), dar o passo seguinte. No seu Semntica estrutural (1973), faz reflexes sobre os modelos atuacionais21. Confrontando as
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Respeito aqui a traduo da Ed. Cultrix que utiliza a forma 'atuacional'. Em outros autores e tradues

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funes de Propp com as funes dramatrgicas de Souriau, ele consegue elaborar uma sntese das duas, que pode ser generalizada para todas as narrativas, inclusive as audiovisuais. Ele identifica os dois atuantes centrais em Propp e em Souriau e percebe que os dois adquirem a condio de sujeito diante de um objeto da ao e, portanto, do desejo, tanto no micro universo do conto popular como no do espetculo dramtico. O desejo, na sua viso ser manifestado tanto na forma prtica como na mtica, como procura. (GREIMAS, 1973, p. 231) A esses dois atuantes seriam articulados com outros dois: o destinador e o destinatrio da ao, e portanto do desejo e da procura do sujeito pelo objeto. No momento seguinte um outro par de atuantes se juntariam para compor o que ganhou o nome de modelo actancial ou atuacional. Esse outro par Adjuvante e Oponente. Greimas elabora um grfico simples, assim: Destinador ---------> objeto -------------> destinatrio Adjuvante ----------> sujeito <------------ oponente Greimas certamente no ser ingnuo a ponto de achar que no precisaria questionar e tensionar o seu modelo. Ele o faz questionando as formas de particularizar, em diferentes contextos e universos temticos, os aspectos qualitativos dos actantes na determinao de diferentes gneros, por exemplo. Isso feito inclusive com a formulao da hiptese de inverso do fator desejo por fobia, que alteraria como que os sinais (no sentido de positivo negativo) da ao dramtica. O mais importante do modelo que ele estabelece a sua maleabilidade e aplicabilidade a diferentes sistemas semiticos, gneros ou linguagens. Isto fica demonstrado, primeiro, pela origem do sistema ou modelo a que chega, que tem uma raiz na narrativa literria, o conto mgico de Propp e outra no teatro, atravs da anlise das funes dramatrgicas de Souriau. Como se no bastasse o tensionamento do prprio Greimas, h o trabalho de Anne Ubersfeld (2005), Para ler o teatro, em que a autora demonstra e prope uma variante do modelo actancial, derivada do original de Greimas, que pode ser aplicada ao estudo das relaes semnticas e sintxicas no interior das obras dramticas. Ela faz essa demonstrao ao mesmo tempo em que problematiza diversas questes no interior do modelo, como, por exemplo, ao localizar e analisar o conflito dramtico, aquele velho conflito que vimos chegar ao primeiro plano depois do trabalho dos alemes do romantismo e sobretudo de Hegel, mas
encontraremos 'actancial'. Consideraremos as formas como sinnimos absolutos, sem ter que optar por uma ou outra.

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que foi questionado por William Archer depois de ter sido reafirmado por Brunetire..., dentro dos fluxos de tenses j capturadas pelo modelo de Greimas. A primeira mudana que ela prope uma inverso na representao grfica das relaes internas do sistema dramtico. No plano em que Greimas relacionava o destinador (D1) e o Destinatrio (D2) com o Objeto da ao dramtica, Uberfeld relaciona com o Sujeito, ampliando o campo dos fatores motivacionais da ao ao estabelecer a relao no com o Objeto, mas com o valor interno do personagem que produz a necessidade da qual deriva o seu desejo. Na prtica, dentro do grfico, o Sujeito troca de lugar com o Objeto, ficando mais ou menos assim. (UBERFELD, 2005, p. 35) Destinador(D1)---------------> Sujeito (S) --------------->Destinatrio (D2) | | \/ Adjuvante (Ad)------------- ->Objeto (O) <-------------- Oponente (Op) Esta aparentemente pouco importante mudana abre um enorme perspectiva de anlise, e aqui entramos ns como modestos adjuvantes de Ubersfeld, para obras narrativas cujas estruturas dramticas se afastem dos modelos cannicos baseados ou semelhantes ao modelo Aristotlico de empatia e catarse, com: abertura, problema, complicao, clmax e desfecho. Isso acontece porque, ao relacionar o fator Destinador com o Sujeito da ao dramtica, enfoca-se um aspecto lrico do personagem. Desta forma, pode-se convocar desde a configurao tica da motivao at aspectos psicanalticos da caracterizao do personagem22. Ubersfeld tambm empresta grande maleabilidade a esse sistema ao estabelecer as possibilidades de identificar e classificar tanto conflitos no nvel do Sujeito como no nvel do Objeto. Isto ficaria demonstrado quando ela considera o modelo actancial no em seu conjunto completo de seis funes, mas isolando tringulos em que atuem um sujeito, um oponente e objeto em disputa. No devemos esquecer que na dramaturgia, como na gramtica, o que liga o sujeito ao objeto um verbo. Na dramaturgia, o verbo da ao dramtica. Vejamos um exemplo. Uma situao em que dois actantes, por exemplo, disputem um
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Entenda-se aqui caracterizao como um termo tcnico da dramaturgia e da composio literria em que h personagens em ao. A caracterizao tudo quanto diga respeito composio de um personagem, desde a sua visualidade e aspectos fsicos quanto ao seu mundo mental, interior, desde a sensibilidade ideologia e assim por diante.

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mesmo bem desejado, mas mantenham, apesar disso, laos de afetividade e de boas relaes pessoais. Isso acontece no filme Jules et Jim, de Franois Truffaut, Frana, 1962 (ttulo em portugus: Uma Mulher para Dois). Dois homens, Jules e Jim, dividem o amor de uma mulher, Catherine. Neste caso, vendo atravs do modelo actancial, o antagonismo se configura na esfera do Objeto: a mulher que os dois amam. Observemos que em relao aos Sujeitos em ao h uma questo psicolgica, relativa aos sentimentos e emoes produzidos pelo compartilhamento da pessoa amada, no propriamente usual numa cultura ocidental, muito pelo contrrio. Mas, se recuarmos ao longo do fluxo motivacional, no sentido dos motivadores do desejo, veremos que h dois verbos sendo conjugados paralelamente na relao sujeito objeto. Um, o verbo amar, o outro, num conflito paralelo, um verbo que vai para o contexto da vontade posta numa dimenso mais genrica e abstrata, relativo ao sentimento de posse, o possuir com exclusividade. A vontade, nesta instncia, exercida no em funo da psicologia individual, mas do costume, da cultura. Entramos na rea da tica. A particularidade da estrutura dramtica deste filme o sentido negativo da conjugao do verbo que, em funo disto, deixa-se substituir por outro, sua negao, inusitado na situao dada: dividir, como renncia ou negao do sentimento de posse. Anne Ubersfeld cita o conflito de Branca de Neve, em que a Madrasta entra em disputa com a beleza de Branca de Neve e no pela posse do Prncipe, o Objeto em questo. Outro exemplo deste tipo de conflito no nvel do Sujeito seria a estrutura dramtica de Otelo, de Shakespeare, em que o antagonismo se configura entre os actantes na esfera dos Sujeitos e o que ocorre com Desdmona, supostamente o Objeto, decorre do conflito principal, entre Iago e Otelo. Atravs destes exemplos podemos entrever a utilidade do modelo actancial como ferramenta de apoio anlise dramatrgica de uma obra. Como definem Greimas e Ubersfeld, as funes representadas no modelo actancial representam relaes. A anlise dramatrgica clssica cuidava dos atores do drama como seres estticos, passveis de uma definio no nvel ontolgico. Um ser e seus caracteres distintivos. Isso vem, desde Aristteles, assim, e comeou a mudar com Hegel. No modelo actancial, estes seres so postos dentro da sua dinmica dramtica e o que podemos perceber como consequncia o conjunto de suas relaes, as articulaes entre as suas funes, num todo dinmico. Temos assim acesso s regras sintticas destas relaes, governadas pelo decorrer de um devir. Estas relaes, entre as funes dos atuantes, se do ao nvel das estruturas profundas da obra. A anlise, no entanto, no dever se esgotar nessas estruturas. Elas serviro para organizar a anlise das estruturas de superfcie. Nas estruturas profundas encontram-se os

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elementos invariantes, de obra para obra, e suas disposies internas, dentro das obras, enquanto nas estruturas de superfcie vamos encontrar exatamente o que peculiar a cada obra, o que todas tm de diferente, o que permite a infinita variao dos indivduos dentro das espcies e das espcies dentro dos gneros. A articulao entre os fenmenos relativos s estruturas profundas e as estruturas de superfcie que vai permitir ao analista a viso ordenada e hierarquizada dos fenmenos de superfcie das obras.

2. 12 A DRAMATURGIA DO CINEMA

Depois desta um tanto apressada reviso da evoluo da dramaturgia no ocidente, podemos chegar a uma definio, ao menos para uso prtico, do termo. Dramaturgia seria o conjunto de prticas e saberes necessrios composio de obras de contedo dramtico. E devemos entender o dramtico como o contexto em que haja uma crise fundada sobre aes conscientes de agentes em conflito e que esta crise desperte o interesse do apreciador. Como j vimos na querela entre William Archer e Ferdinand Brunetire, basta a formulao de uma definio de dramtica para surgirem casos excepcionais ou casos que no so inteiramente abrangidos pela definio. E ela cai por terra. Ento fiquemos com a noo de que o dramtico basicamente isto a acima e mais alguns casos homlogos, outros correlatos, assemelhados, e algumas excees inesperadas que faro da definio uma coisa mais dinmica e sem pretenses de universalidade absoluta ou definitiva. Definio por aproximao, para fins operacionais. Estamos acostumados a lidar com alguns textos que tentam prescrever o modo de produzir obras narrativas audiovisuais. So os manuais de roteiro. Eu mesmo fui autor de um deles, o Primeiro trao. (GUIMARES, 2009) No meu caso, um manual para orientar principiantes. Se ele tem algum mrito o de tentar desobrigar o leitor a ter como objetivo praticar as poticas do cinema comercial ou das vanguardas. Uma tentativa de colocar as ferramentas da dramaturgia a servio do processo de criao seja qual for a opo potica do autor. O maior problema dos manuais de roteiro que eles adotam um modelo de filme que procuram ensinar a construir, negando a validade de outras opes poticas. Fazem, portanto, opes poticas radicais, a priori. E se baseiam em poucos modelos. Os autores, em geral, so profissionais j engajados em setores do mercado e vinculados ao que vulgarmente se chama

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de uma esttica cinematogrfica. O desafio que se deve fazer a um manual de roteiro que trabalhe a partir dos princpios que operem na construo das histrias sem procurar conduzir o roteirista produo de um (pr)determinado tipo de efeito. Podemos escrever teses inteiras sobre efeitos e ideologia. Sobre o efeito esttico imediato das obras durante sua apreciao e o efeito cultural, cumulativo, das obras em geral, influindo em processos sociais mais amplos, como o papel desempenhado pelo cinema americano na divulgao do chamado amarican way of life, depois da Segunda Guerra. No nosso objetivo, mas no podemos desconhecer essa questo. O espetculo cinematogrfico hollywoodiano ou a novela televisiva brasileira tm efeitos prprios, comuns s obras dentro de cada gnero. Alis, veremos um pouco adiante, o tipo de efeito um dos elementos de definio de gnero. (GOMES, 1996) Certos manuais operam uma espcie de constrangimento potico, como um dirigismo da sensibilidade, s vezes beirando a lavagem cerebral. Mas isso outro assunto, embora acontea o tempo todo. Luiz Carlos Maciel (2003), autor de O poder do clmax, que um livro sobre dramaturgia do audiovisual e sobre roteiro cinematogrfico, diz que o [...] screenwriting um produto tpico do esprito pragmtico norte-americano (MACIEL, 2003, p. 18) e que no tem como objetivo a formao de grandes artistas, mas a preparao de profissionais competentes para a indstria cinematogrfica e, podemos acrescentar, televisiva. Vide a onda de seriados de todos os tamanhos e formatos que inundam as emissoras de televiso, em canais abertos e fechados, ao redor do mundo. Os mtodos do screnwriting que aparecem na maioria dos manuais de roteiro derivam do playwriting e tm como fundamento toda a tradio dramatrgica que vimos estudando at aqui. H desde manuais prticos at alguns mais profundos. Em geral, so escritos de uma forma leve, de fcil leitura, num tom prximo ao de uma conversa informal, em que o autor fala com o leitor como se dialogasse com ele. Raramente h notas ou citaes fundamentando as afirmaes que fazem e alguns deles tm a linguagem encorajadora semelhante de livros de auto ajuda. um fenmeno editorial interessante, mas, pelo nmero de obras publicadas neste gnero, impossvel fazer uma lista significativa. Sero citados aqui alguns poucos e notveis exemplos. O mais importante deles, como que inaugural, embora j de certa idade, o Theory and technique of playwriting and screenwriting, de John Howard Lawson (1949). Este livro foi lanado, em parte, em 1936 com uma parte do ttulo: Theory and technique of playwriting. Referia-se apenas a teatro, a playwriting. Foi reeditado em 1949 com o ttulo completo, incluindo screenwriting. Nele, Lawson faz uma reviso da evoluo da dramaturgia e seus

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principais conceitos. Na segunda parte do livro, ele revisa a histria do cinema at ento e faz a transposio de alguns conceitos dramatrgicos do palco para a tela. Lawson era filho de uma famlia judia de classe mdia de Nova Iorque. Seus pais valorizavam a educao e logo cedo mandaram os filhos, ainda adolescentes, em viagens de aprendizado pela Europa. Em Paris, Lawson teve seu primeiro contato com o teatro. Voltou Europa durante a Primeira Guerra, engajado na Cruz Vermelha. Viveu na Itlia e na Frana, no ps-guerra, onde colaborou com John dos Passos, que ele conheceu ainda no navio, na viagem de ida para a guerra. De volta aos Estados Unidos, escreveu peas de teatro, entrou para o Partido Comunista Americano, foi trabalhar em Hollywood como escritor e ajudou a fundar o atual Writers Guild of America (Guilda de Escritores da Amrica), na poca Screen Writers Guild. Como escritor de fico e roteirista chegou a ser criticado pelos companheiros de partido e fez uma espcie de autocrtica, aprofundando os estudos do modo de vida do trabalhador americano e questes referentes causa poltica do proletariado. Depois da Segunda Guerra, j em Hollywood, foi denunciado Comisso de Atividades Anti-Americanas (HUAC) e entrou na lista negra. Foi para o Mxico, onde ensinou, escreveu peas, roteiros e livros didticos, como este acima citado. Na primeira parte de seu livro, sobre o teatro, alm da histria do teatro, ele dedica um bloco de captulos estrutura dramtica (dramatic structure) e outro composio dramtica (dramatic composition). Na segunda parte, da mesma forma, ele aborda a estrutura do filme (motion picture structure) e a composio do filme (motion picture composition). No que diz respeito ao filme, ele analisa a questo do conflito em movimento, em que introduz a noo de um ponto de vista narrativo mvel. Mas, provavelmente, sua maior contribuio estar na abordagem que faz daquela velha questo das unidades. Para ele a narrativa dramtica evolui no sentido de um desenlace em que o conflito atinge seu ponto mais alto de intensidade e de efeito emocional, o clmax. No clmax, todos os sentidos e aspectos, tanto ideolgicos como estticos da obra, se manifestam e, de certa forma, se realizam. O clmax o ponto culminante no apenas do enredo, mas de toda a composio da obra. Ento, o clmax ser o lugar para onde tudo converge no final, tornando-se principal parmetro de determinao da unidade do todo. O clmax no apenas fornece um padro no que diz respeito aos valores em jogo na obra, como tambm a medida da intensidade dramtica de todo o resto do filme. No que se refere ao contedo, no clmax estaria marcadamente presente o tema da obra, a ideia raiz (root idea), a que outros chamaro de premissa dramtica. A fora que

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estaria por trs da ao dramtica, que movimenta as vontades em conflito. O clmax, para Lawson, seria ento a traduo concreta da premissa dramtica e a premissa dramtica a traduo conceitual do clmax. No clmax, esto representados, no apenas no plano conceitual e abstrato, mas tambm na forma, na sua materialidade concreta, os principais elementos da obra, por isso ele serve de parmetro para a composio do todo. Esta noo acima uma chave para a composio de roteiros. Dever ser til tambm como instrumento para a anlise da composio das obras dramticas, inclusive filmes. H alguns outros manuais de roteiro que devemos citar ainda, antes de fechar este longo captulo. Entre eles, The technique of screen and televison writing, de Eugene Vale (1916-1997), de 1982. Vale divide seu livro em trs partes. A primeira, sobre a forma do roteiro, em que trata da linguagem do roteiro como traduo textual da experincia audiovisual que ser o filme ou o drama televisivo. Na segunda parte, trata da construo da histria e na terceira parte, da construo dramtica. Vale trata de screen and television writing, ou seja, ao incluir a dramaturgia de televiso, inevitavelmente ele pe em questo o que chamamos de recepo. A recepo o fator central das estratgias mercadolgicas do audiovisual como produto de consumo, no vis, portanto da indstria cultural. Esta a caracterstica mais importante de seu livro. J no primeiro captulo, ele pergunta o que um filme. Responde: [...] is basically a story told to an audience by series of moving pictures 23 (VALE, 1980, p. 19) E dessa definio ele levado a distinguir trs elementos: 1) A histria (story, em ingls) aquilo que contado. 2) A audincia - ou seja, a quem a histria contada. 3) A sria de imagens em movimento ou, os meios pelos quais a histria contada. Com isso somos levados a novas instrues poticas, que vm do mercado audiovisual aberto pela difuso em massa de imagens e sons por emissoras de televiso, usando diversos formatos tcnicos e de diferentes alcances, em termos de reas de cobertura. Os roteiros so escritos visando a audincias concebidas como pblicos alvo, que podem variar de poucos milhares a milhes de espectadores, sejam plateias nos cinemas, telespectadores em suas casas ou programas consumidos atravs do aluguel de suas media24, em casas especializadas. No pensamento estratgico decorrente desta situao, relativamente nova, h uma srie
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[...] basicamente uma histria contada a uma audincia por uma srie de imagens em movimento. Nos ltimos anos, fitas VHS e, mais recentemente, DVDs e Blue rays.

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de escolhas a serem feitas pelo dramaturgo, que extrapolam as questes meramente dramatrgicas e tornam-se estratgicas. Dizem respeito eleio de temas, de ambiente ou at de gneros de espetculos audiovisuais, s vezes linguagens, como mecanismos de seleo do seu pblico-alvo. Estas questes estratgicas, embora decisivas e da maior importncia para a produo e para a anlise de produtos audiovisuais neste momento da histria, no so ainda objetos de nossa ateno principal. Chegamos perto do final desta reviso, faltando considerar trs autores que obtiveram grande notabilidade no campo do roteiro cinematogrfico: Syd Field e Robert McKee e Christopher Vogler. Os dois primeiros tornaram-se mundialmente conhecidos e passam o tempo como verdadeiros show men, apresentando-se em diversas cidades ao redor do mundo, ministrando desde palestras isoladas at cursos completos de roteiro, na forma de oficinas e workshops. Vogler um caso diferente e vem de outra tradio, como veremos. Syd Field escreveu, na dcada dos oitenta, o Manual do roteiro. J dediquei boa parte de uma dissertao de mestrado anlise deste livro (GUIMARES, 2003), comparando-o com a Potica, de Aristteles, em busca de encontrar o que h de permanncia ou variao entre as duas obras, obviamente, mantidas e consideradas as devidas distncias. No precisamos rever este trabalho aqui. Basta apontarmos as duas contribuies dramatrgicas trazidas por esse autor ao campo da produo de roteiros. A sua primeira contribuio, verificvel no Manual do roteiro (FIELD, 1995), a recuperao prtica da noo de peripcia, descrita por Aristteles na Potica, na forma de plot point, traduzido em portugus como ponto de virada. Ele diz que o ponto de virada um evento ou incidente que ocorre dentro da narrativa e muda o curso dos acontecimentos. Para o mesmo fenmeno, Aristteles falava de mudana de fortuna ao definir a peripcia. Esta noo importantssima, porque nos plot points que o curso das histrias sofre seus desvios e mudanas de rumo. So essas mudanas que vo produzir no somente os efeitos das obras sobre as plateias, como vo mostrar as mudanas nas motivaes internas dos personagens, na forma de direcionamento de suas vontades, to abordadas at aqui. A segunda contribuio prtica de Field, apesar de importante, no produz alterao no plano das estruturas dramticas com as quais vimos trabalhando. Diz respeito ao processo de construo dos enredos. o que ele chama este construo da estrutura. Simplificando, um processo de listagem das cenas antes de serem escritas, para que o roteirista possa sentir o ritmo da evoluo do conflito e suas possveis variaes indesejveis, perdas de ritmo ou de intensidade emocional. Essa estrutura ganha o nome vulgar de escaleta, no jargo dramatrgico.

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Para concluir em relao a Syd Field, ele estabelece tambm um grfico para visualizao do filme como um todo, a chama de paradigma. Este grfico, embora no obrigatrio, pode ser til no processo de anlise, veremos mais adiante, quando procuramos entender o arranjo e as relaes entre as diversas partes das histrias. Field tambm um exemplo bem claro da adeso a um modelo de cinema e de efeito esttico a ser produzido, dentro dos mais conservadores padres do cinema americano. Ele ensina a escrever um tipo de filme. Isso, porm, no invalida algumas ferramentas que pe disposio dos aprendizes. Por fim, chegamos a Robert Mckee. Americano, nascido em 1941, Bacharel em Artes pela Universidade de Michigan, depois diretor teatral, a partir dos anos oitenta tornou-se analista de roteiros para a United Artists e para a NBC. Seu livro Story: substncia, estrutura, estilo e os princpios da escrita de um roteiro (MCKEE, 2006), considerado, na primeira dcada do sculo XXI, uma espcie de bblia do screenwriting para o roteirista hollywoodiano ou com ele identificado. O livro de McKee mais amplo que o livro de Syd Field e por isso torna-se mais profundo em suas anlises. McKee mais um tradutor dos princpios e das noes oriundas da dramaturgia e da narratologia para a composio de roteiros cinematogrficos que inventor de um processo. Esses princpios se revelam, no fim, como a capacidade de enxergar, isolar e classificar determinados fenmenos ou elementos dentro da estrutura de composio das obras. Como exemplo, aquilo que desde Howard Lawson chamado de ponto de ataque, uma peripcia que tem a funo de iniciar o conflito principal de uma histria, em McKee, ganha o nome de incidente incisivo. McKee, como poucos outros autores desses manuais, atribui a mesma importncia ao clmax que Lawson, com a sua unidade em funo do clmax. Seu enfoque visa mais o personagem que o enredo, no sentido em que a partir do carter (do personagem) que nasceriam as diretrizes para a composio do enredo (h autores que pensam exatamente o contrrio). Quando aborda a questo do clmax, ele o faz atravs da crise dentro do clmax. Para ele o clmax ocorre em consequncia de uma deciso, produto da vontade do personagem que conduz a ao. (MCKEE, 2006, p. 289) Ele percebe ento que no clmax revela-se o valor mais importante da histria. Ora, essa revelao do valor principal equivale, em outras palavras, relao entre a ao e a premissa dramtica, que se revela neste momento. A vantagem do livro de McKee a explorao das possibilidades de construo das cenas, entrando no mrito da forma de conseguir produzir os efeitos desejados pelo autor. Para concluir, embora o fundamento dos valores poticos de McKee esteja ligado ao cinema comercial e ao gosto das grandes plateias, o que o afasta dos enfoques vanguardista e

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do cinema de arte, ele se revela bem mais flexvel neste aspecto quando, por exemplo, constri um tringulo para representar a posio das obras dentro do quadro das poticas possveis para o cinema contemporneo. Ele faz uma espcie de tipologia dos enredos e dos conflitos possveis, trabalhando com a temporalidade e a causalidade como elementos distintivos. E chega a trs tipos bsicos de obras com as quais representa as opes poticas possveis. Os vrtices de seu tringulo so: arquitrama, minitrama e antitrama. O que ele chama de arquitrama outros iro chamar de modelo cannico, filme clssico ou outras expresses denotando a simplificao do meio expressivo em funo de facilitao da funo cognitiva do espectador. Suas caractersticas so: Causalidade (relaes diretas de causa e efeito), final fechado, linearidade temporal, conflito evidente, protagonista nico, realidade consistente e protagonista ativo. A minitrama seria caracterstica de filmes que no buscam facilitar a tarefa do apreciador em sua cognio, talvez pelo contrrio, e o efeito esttico se produz paralelamente angstia provocada no espectador para entender o que acontece. Caractersticas: final aberto, conflito interno, multi-protagonista e protagonista passivo. A regra da antitrama, para McKee, quebrar as regras: coincidncia, tempo no-linear, realidades inconsistentes. O que ele chama de coincidncia a negao do princpio de causalidade. As coisas acontecem sem motivo aparente. Nesta ponta do tringulo esto os filmes surrealista e as narrativas mais experimentais, o desnarrativo, o antidramtico e coisas que tais. necessrio ainda introduzir aqui uma referncia ao trabalho de Christopher Vogler. Vogler (1997) autor de A jornada do escritor, um livro que traz para o campo roteiro ou da fbula cinematogrfica o resultado das pesquisas de Joseph Campbell sobre o heri mitolgico. Campbell (1993) realizou uma pesquisa semelhante s de Propp e de Polti, a respeito da jornada do heri mitolgico, chegando tambm a uma espcie de enredo bsico e de funes especficas. Ele afirma ter encontrado um modelo de enredo cujas estruturas mais profundas so idnticas em mitologias de culturas completamente diferentes, de diversas pocas, entre as quais jamais poderia ter havido trocas ou influncias. Vogler aplica os resultados desta pesquisa ao enredo do filme dramtico e de aventura e cita uma srie grande de filmes cujos enredos contm as mesmas estruturas das jornadas dos heris pesquisados por Campbell. H tambm aqui uma traduo de termos j encontrados em outras anlises. O enredo bsico de Vogler a histria de um grupo que por alguma razo sofre algum tipo de agravo, sofre ameaa de extermnio ou de sofrimento, e necessrio que alguma coisa seja feita. Para

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isso, uma pessoa comum convocada. o Chamado Aventura. Ela recusa, por que no tem interesse ou no se sente capaz de executar a tarefa. Eis a Recusa ao Chamado. A aparece algum no somente capaz de motivar o cidado ao ato heroico como capaz de trein-lo nas habilidades necessria a tal feito: O mentor. O cidado ento aceita a convocao e faz a Travessa do primeiro limiar. Ele sai do mundo comum e entra no mundo da aventura, correspondentes ao primeiro e segundo atos na viso de Field, por exemplo. O heri segue em frente e passa por seus primeiros confrontos: Testes, Aliados e Inimigos, enfrentando progressivas dificuldades contra antagonistas cada vez mais poderosos. Nessa progresso ele faz a Aproximao da Caverna Oculta, lugar onde reside o mal. A ele enfrenta a maior dificuldade, a Provao Suprema, sua vida corre risco e as de quem ele defende tambm. Sua causa est em jogo. Mas ele sobrevive e recebe a recompensa pela aventura, podendo tomar o Caminho de Volta. Entramos no terceiro ato. A volta ao mundo comum tem um preo. Ele perturbou foras poderosas que tentam agora a vingana. Ele passa por mais uma provao at purificar-se para poder voltar aos seus. Retorno com o elixir, o tesouro ou a lio que ele traz da aventura. Vogler comeou esse trabalho quando era roteirista contratado de uma famosa produtora hollywoodiana e fez uma espcie de cartilha, baseada na obra de Campbell, destinada aos outros roteiristas. Essa cartilha foi sendo desenvolvida e virou o livro, que foi publicado em 1992. Curiosamente, ele cita uma srie grande de filmes, como Guerra nas Estrelas, Oito milmetros, Caadores da Arca Perdida, Matrix, Inimigo do Estado e mais uma lista bem grande, enquadrveis nestas estruturas. Ele chega, tambm por herana de Campbell, ao que chama de arqutipos, que no so mais que funes dramatrgicas: Heri, Mentor, Camaleo, Pcaro, Arauto, Aliados, Sombra e Guardies de Limiar. Esta tipologia resolve o problema da jornada do heri, mas se for comparada s funes de Etienne Souriau, de Propp ou ao modelo actancial de Greimas, veremos que incompleta. O que Vogler nos oferece tambm um modelo dramatrgico e um sistema de funes que, uma vez configurado, produz um tipo de efeito muito frequente na filmografia de modelo hollywoodiano ou assemelhado. Nenhum desses autores citados (e a imensa maioria dos no citados) conseguir dar conta de todos os elementos visualizados pelas anlises dramatrgicas e pelas teorias do dramtico passadas e presentes. Mas todos, com raras excees, reproduziro uma espcie de modelo bsico ou genrico que serve de orientao para o roteirista no processo de criao e que agora vamos tentar mobilizar em proveito da anlise dos filmes. Sabemos que ficaram de fora nomes como os de Sartre, Meyerhold, Gorki, Nietzsche, Peter Brooks, Artaud, Pirandelo,

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Chekov, Julian Beck... lembramos que no se trata de uma histria do teatro. Com isso, suspendemos aqui a reviso da dramaturgia, certos de que, mesmo que algo tenha ficado de fora, o mais importante foi abordado. Faremos a seguir uma reviso bem mais rpida e superficial dos principais procedimentos e teorias de anlise flmica, com nfase na metodologia que vem sendo desenvolvida no laboratrio de Anlise Flmica da FACOM/UFBA, para tentar introduzir as ferramentas da dramaturgia como instrumentos de visualizao das estruturas internas das obras audiovisuais. E, mais adiante, tentaremos demonstrar algumas possibilidades de uso destas ferramentas em anlises de trs obras destacadas da produo do roteirista norte-americano Charlie Kaufman: Adaptao, Brilho eterno de uma mente sem lembrana e Quero ser John Malkovitch.

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3 ANLISE FLMICA

Dentre os princpios fundamentais da abordagem terica da anlise flmica esto as duas possibilidades bsicas de formao do olhar a partir do qual se analisa um filme. Um, o olhar externo, quando se procura entender a elaborao da forma e/ou do sentido da obra cinematogrfica com ferramentas de cincias e reas de conhecimento j estabelecidas anterior ou paralelamente ao estudo das poticas e das estticas do filme. Outro, o olhar interno, que busca descrever e explicar o funcionamento da obra a partir dela mesma, sua forma, seus elementos internos. Desta ltima, cuidaremos neste trabalho. Deve-se entender como olhar externo os casos em que se aplicam conhecimentos de outras reas, estranhas do cinema, como histria, sociologia, antropologia, cincias polticas ou psicanlise, por exemplo. Em geral, esses saberes so usados para compreender a constituio temtica do filme e construir uma lgica de interpretao voltada para os seus contedos, no sua forma. Diversas reas de conhecimento tm sido convocadas para analisar os mais diversos tipos de obras cinematogrficas. Embora este tipo de anlise, dito externo, possa ser esclarecedor em relao explicao e conhecimento do mundo atravs da cultura cinematogrfica ou de filmes especficos, isoladamente, certamente pouco ter a acrescentar ao conhecimento do cinema em geral e das estratgias de composio de filmes, particularmente, embutidas nas mais diversas poticas. Para isso, analisar internamente as obras cinematogrficas, dever ser convocado um outro tipo de olhar. Aquele que foca no aspecto material do filme, nos elementos de composio da obra. E ter como uma de suas tarefas gerais chegar s questes universais do cinema, ou dos cinemas, atravs do conhecimento de um filme, unitariamente: sua estrutura, seus elementos formais, os cdigos que utiliza, seu modo de produzir efeito. No Laboratrio de Anlise Flmica da FACOM/UFBA, onde tem origem este trabalho, usa-se a metfora de programa de produo de efeitos, conforme exposto por Gomes (2004a) ao propor os fundamentos tericos para o desenvolvimento de um mtodo de anlise voltado para obras cinematogrficas. Na concepo e na realizao deste programa, inscrito e contido na obra enquanto forma, enquanto materialidade formada, j pronta e imune a qualquer intencionalidade posterior que no a do apreciador na sua fruio e interpretao, est a questo central que dever ser esclarecida pela anlise. De alguma maneira, esta fruio

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e interpretao esto contidas e previstas na obra, so pressupostas como produto de uma intencionalidade, vindo a obra cinematogrfica, portanto, quando apreciada, a se constituir numa sequncia de estmulos estticos programados segundo uma estratgia para a produo de certos tipos de efeitos e sujeita a uma leitura relativa s competncias de quem a aprecie. Esta leitura inclui um tipo de entendimento da obra a que se chama interpretao. No podemos fingir inocncia em relao a esta problemtica. Umberto Eco um dos e outros discutiram a questo do sentido e da interpretao das obras. (ECO, 1993) Entre as intenes volteis do autor, as intenes da obra, inscritas em sua forma, e as intenes do eventualmente delirante leitor, deveremos, como atitude, recusar tanto a volatilidade de um como o delrio interpretativo do outro, para nos concentrarmos nos aspectos em que a prpria forma flmica possa construir sua leitura e, ainda recorrendo a Eco, construir tambm tanto seu leitor como seu autor... Isto, porm, no significa que sero abandonadas ou desprezadas eventuais analogias, citaes, semelhanas ou referncias, inter e extra textuais, manifestadas nas obras analisadas, nem interpretaes mais ousadas ou extravagantes, quando necessrio. A palavra interpretao, conforme Bordwell (1991, p. 1), deriva da forma latina interpretatio, que significava explicao, sentido. No uso corrente, esta palavra adquire diversas acepes sempre relacionadas com a transmisso de sentido. Um computador interpreta comandos, um maestro interpreta uma partitura, um ator interpreta um papel. A traduo entre lnguas funo de um intrprete, um religioso interpreta a palavra de um deus. Na psicologia da percepo, os simples atos de ver e ouvir podem ser descritos como interpretao de dados sensoriais. Um filsofo fala de interpretao como a formao de um juzo de alto nvel. preciso certo cuidado com a interpretao de interpretao. No campo da anlise flmica, nos parece de bom uso prtico manter a noo de que todo ato de percepo inclui uma forma de interpretao, mas, dentro dos procedimentos prprios do analista, haver um estgio de mera compreenso dos sentidos aparentes e mais superficiais da forma flmica, cuja leitura dever resultar numa compreenso, em primeiro nvel, e, a depender da relao estabelecida entre analista e objeto, da competncia e felicidade do ato de anlise, poder resultar uma interpretao no sentido dado por Paul Ricoeur, [...] the work of thought which consists in deciphering the hidden meaning in the aparent meaning25, citado por Bordwell (1991, p. 2), como ato de decifrar um sentido oculto a partir do aparente, desdobrando nveis de significao embutidos no sentido literal. Mas, como a interpretao pode significar a sada do texto flmico literal, essa
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O ato de pensar que consiste em decifrar um sentido oculta num sentido aparente.

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possibilidade de sada dever obedecer sempre a critrios como: (1) a importncia do elemento externo para a compreenso ou interpretao do filme e, como consequncia, (2) a condio de que o prprio texto flmico autorize o analista a assim proceder. No vis estabelecido por este trabalho, o que interessa a verificao, dentro dos processos de anlise e compreenso de filmes, da forma de funcionamento dos recursos dramatrgicos como parte dos elementos integrantes dos programas de efeitos observados na anlise interna das obras cinematogrficas. Ou seja, o aspecto da forma que se refere ou contm o elemento dramatrgico do qual falamos extensamente no captulo anterior. Nossa investigao volta-se, a princpio, para a compreenso da parte que cabe ao elemento dramatrgico no modo de construir o referido programa, na disposio dos elementos flmicos e nos arranjos internos de seu texto, no que se refere histria contada, seus dispositivos internos e seus arranjos narrativos. No ser necessrio advertir aqui que nem todo filme narrativo, que nem todo filme conta histria ou que nem todo filme classificado como de fico. Certamente existir uma ampla gama de realizaes e um grande nmero de obras cinematogrficas, do maior interesse e de grande valor artstico, que no sero narrativas nem ficcionais. Porm, no plano do que interessa a este trabalho, em termos de contribuio ao desenvolvimento de um mtodo e de experincia com ferramentas de anlise, o foco recair sempre sobre o filme narrativo de fico. Embora afirmando, como princpio, a completa independncia do cinema de fico em relao a outras linguagens e formatos artsticos, no podemos ignorar as heranas e influncias iniciais do romance e da pea teatral na construo daquilo que veio a se instituir como o cinema narrativo, durante a segunda dcada do sculo XX. Da vem a nossa insistncia na ateno ao aspecto dramatrgico da construo do enredo flmico que, ao nosso ver, estabelece uma base sobre a qual se dispem, ou com a qual dialogam, outros elementos de tamanha, igual ou maior importncia, mas que so introduzidos em etapas distintas da concepo inicial do filme como enredo. Neste caso, com outras etapas, distintas da composio dramatrgica, estamos nos referindo composio de aspectos visuais, das sonoridades, das disposies de olhares narradores e da fragmentao do discurso flmico propriamente dito. Em outras palavras, como veremos adiante, aqueles elementos pertencentes ao campo mais especfico do que flmico em sua materialidade e constituintes do estilo cinematogrfico. (BORDWELL, 2008) Estas questes no podero ser consideradas sem que olhemos, pelo menos de forma panormica, o complexo conjunto de atividades s quais se pode chamar genericamente de

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anlise flmica. Assim como no primeiro captulo deste trabalho lanamos mo de diversos autores que nos situaram em relao evoluo do pensamento dramatrgico, neste captulo vamos visualizar o estgio atual da atividade anlise flmica, atravs de alguns autores que nos vo permitir fazer uma pequena sntese da questo analtica, apesar de sua diversidade e multiplicidade, tentando apontar os principais mtodos e prticas envolvidas na sua execuo. Sem obrigao de optar por uma delas, sero contempladas duas das grandes vertentes contemporneas voltadas para o estudo dos dispositivos narrativos no cinema. Uma delas, ser a vertente europeia continental26, cuja referncia central ser o livro A anlise do filme, de Jacques Aumont e Michel Marie (2009), e cujos mtodos tm origem na semiologia e no estruturalismo. Nesta vertente, ainda, haver influncia, direta ou indireta, de autores como Raymond Bellour, Christian Metz, Franois Jost, Andr Gaudreault, Grard Genette, entre outros. Em ambos os casos, outros autores sero invocados e recebero as devidas citaes ao longo do texto. Sero usados como referncias bibliogrficas dois outros trabalhos especficos: Cmo se comenta un texto flmico, de Ramn Carmona (1991) e Cmo analisar un film, de Francesco Casetti e Federico di Chio (1991). A outra vertente, que poderia ser chamada de anglo-saxnica ou de cognitivista, cuja referncia central estar em torno de David Bordwell, usa basicamente mtodos de investigao adquiridos da psicologia cognitivista e centrados na questo de como o espectador processa o material flmico que aprecia. Para fechar o conjunto das referncias histricas e tericas em que esta reviso se baseia, preciso incluir a densa coletnea de textos sobre a teoria contempornea do cinema, em dois volumes, organizada por Ferno Pessoa Ramos (2005), sob o nome de Teoria contempornea do cinema, que serviu de porta de entrada neste campo. Para concluir, tentaremos verificar como se d o dilogo entre as prticas anteriores desta rea de conhecimento e as propostas do grupo de pesquisa do Laboratrio de Anlise Flmica da FACOM/UFBA.

3.1 AMBIENTE FRANCOFNICO

Aqui ser tratada como ambiente francofnico a vertente terica que se desenvolveu
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Ferno Pessoa Ramos (2005, p. 13), na Introduo da coletnea sobre a teoria contempornea do cinema, define genericamente essas vertentes como anglo saxnica versus francofnica..

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basicamente em lngua francesa e sofreu influncias de vrias reas do pensamento, como a filosofia, a crtica literria, a antropologia, a teoria e a crtica cinematogrficas. Coube a esta vertente a transformao da crtica e da teoria do cinema em temas acadmicos, tornando-os objetos de pesquisa cientfica.

3.1.1 De Raymond Bellour a Jacques Aumont

Raymond Bellour (2000, p. 1), na apresentao de seu livro The Analysis of film diz que, entre outras coisas, tenta fazer [...] a history in progress of a subdiscipline with a singularly equivocal status: the analysis of film27. Gomes (2004a) comea seu raciocnio a partir da considerao geral de que a anlise flmica seria [...] cualquier texto que hable de peliculas y de sus contenidos.28. Aumont e Marie (2009) afirmam, na introduo de seu livro, a inexistncia de qualquer mtodo universal de anlise. Bordwell (2005) percorre as vicissitudes das grandes teorias em uso nos EUA e atesta a multiplicidade de mtodos e de fundamentos da teoria e da anlise flmica atuais. interessante tentar situar o que essas diferentes tendncias tm em comum e ao mesmo tempo justificar as suas diferenas em alguma base terica. Como se pode deduzir, trata-se de um campo de prticas que ainda padece de certa indefinio. S muito recentemente a anlise flmica adquiriu status acadmico e ainda hoje vive-se o dilema entre a possibilidade de uma metodologia universal, que sirva anlise de todo e qualquer filme, ou a adequao de mtodos diversos a finalidades especficas de cada processo analtico, seja pelo tipo de filme analisado, seja pelo tipo de questo formulada na prpria abordagem analtica. De qualquer forma, pela natureza do material analisado, o discurso audiovisual, partimos do princpio de que deve haver uma base terica de anlise comum a todo tipo de filme, como um tronco que, no desenvolvimento do processo de anlise, vai se ramificando, diferenciando, incorporando diferentes ferramentas, adequadas a cada caso, pela natureza do material em anlise e/ou pelo interesse do analista. Uma das primeiras tentativas de fazer um apanhado geral da situao da anlise de filmes foi realizada por Raymond Bellour (2000). Em seu texto, ele tentou fazer uma atualizao do que seria a anlise flmica. No primeiro captulo de Analyse du film, ao qual
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[...] histria em processo de uma subdisciplina com um estatuto singularmente impreciso (1): a anlise do filme. (1) Entendo que equivocal pode ser traduzido aqui como ambguo, incerto ou impreciso. 28 [...] qualquer texto que fale de pelculas e seus contedos.

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tivemos acesso atravs de uma traduo norte americana, The analysis of film, ele situa o campo da anlise na interseco de trs tipos de atividades: a crtica, a teoria e a histria do cinema. Ele, j ento, manifesta certo desconforto diante da falta de uma metodologia especfica e abrangente, que sirva universalmente para a anlise de todos os filmes. Heranas da lingustica e da semiologia, aplicadas por pensadores de inspirao estruturalista anlise de obras cinematogrficas, configuraram as primeiras tentativas acadmicas de padronizar a forma de analisar um filme. Para Bellour (2000), essas metodologias pareciam ainda insuficientes. Esses mtodos davam lugar a textos analticos de grande extenso, resultando na evidente desproporo entre a dimenso da matria do texto flmico analisado e a dimenso do texto analtico, em si. Para ele, o texto flmico uma entidade fugidia que escapa ao esforo de captao pelo analista. Ele o classifica como the unattainable text. 29 (BELLOUR, 2000, p. 21) Com um agravante. Na poca em que ele analisa, o texto flmico inatingvel por duas razes. Primeiro, por causa das grandes dificuldades de acesso ao material que ele e os crticos de ento tinham. No falamos aqui de acesso conceitual, mas material, mesmo. Acesso obra, tanto s cpias dos filmes como aos equipamentos para exibi-las. No havia cpias disponveis nem fcil acesso a equipamentos que permitissem a parada da imagem, o retrocesso e o reexame das cenas ou dos planos. Mas o que tornava as obras inatingveis, no sentido analisado por Bellour (2000), era a questo conceitual. Ele questiona o modo de citar um trecho de filme. Como representar, no texto analtico, um trecho do discurso audiovisual, uma cena, por exemplo? Parando e mostrando uma reproduo grfica do fotograma? E o movimento? E a dimenso sonora? Mais recentemente, o gravador de vdeo cassete e o DVD, alm da disponibilidade de cpias dos filmes em locadoras, resolveram a parte material do problema. Restou a parte conceitual e metodolgica, posta por Bellour (2000). Como transpor a experincia da apreciao flmica para um texto? Como possvel transcrever essa experincia e a partir dessa transcrio poder realizar a anlise do filme? Ele fala de sua experincia como crtico e tenta estabelecer um termo de comparao com a anlise. O mais simples e comum ato crtico, diz ele, supe o assassinato inicial do filme: a distncia crtica. Mas uma distncia mnima, na qual o corpo do objeto fraturado somente para ser imediatamente reconstitudo na forma de um todo imaginrio. J a anlise, ao contrrio, leva esse assassinato at o extremo de criar um novo corpo, no qual a intimidade
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O texto inatingvel.

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com o objeto venha a constituir um processo de conhecimento. Aparece aqui tambm, como aparecer no procedimento de outros analistas, a ideia de desmontagem da obra e remontagem posterior. O problema continua sendo como estabelecer a referncia, citar, apontar e descrever o que desmontado, que, afinal, um trecho de um filme. No entanto, continua Bellour (2000), impossvel demarcar com preciso a fronteira entre a crtica e a anlise. No caso do cinema, esta demarcao ocorreria pelo modo como se d a quebra da continuidade que caracterstica do objeto filme, ou seja, o critrio de fragmentao do objeto. Ele considera que a dificuldade de apreender a forma flmica decorre da imperiosa lei da continuidade. Aquilo que impede que se possa parar um filme, voltar atrs e reavaliar o contedo, coisa to simples de se fazer com um texto literrio. (BELLOUR, 2000, p. 2) da natureza mais prpria do filme ser assistido num ato contnuo. Bellour parece concluir que, a rigor, a verdadeira anlise de um filme produziria um texto interminvel em extenso, dada a complexidade das articulaes de sentido inscritas nas vrias dimenses do texto flmico, a necessidade de descrev-lo em suas diversas dimenses expressivas, ao que se acrescentam os vrios ngulos de interesse e a multiplicidade de ferramentas analticas do observador. Na pequena reviso histrica sobre a anlise flmica com que ele comea o seu livro, faz referncia e reverncia a duas contribuies especficas dentre as inmeras de Christien Metz metodologia de anlise. Primeiro, a sua grande sintagmtica, que oferece uma ferramenta de validade permanente na desmontagem dos discursos cinematogrficos em suas partes, o que ser uma caracterstica de quase todos os mtodos e prticas analticas. (BELLOUR, 2000, p. 194) Segundo, a identificao dos cinco tipos de materiais expressivos do cinema: 1) o som fontico ou palavra falada, 2) textos escritos na imagem, 3) som musical, 4) rudos ambientes e 5) imagem em movimento. Estas poderiam ser consideradas contribuies definitivas metodologia de anlise flmica (se que se pode afirmar definitude neste campo ou em qualquer outro procedimento cientfico, em qualquer poca...). A sintagmtica tem origem nos estudos estruturalistas acerca dos discursos em geral e aplicada anlise do discurso cinematogrfico a partir da publicao de A grande sintagmtica do filme narrativo, em 1966,

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texto de uma conferncia proferida por Metz numa mesa redonda cujo tema era Por uma nova conscincia crtica cinematogrfica apresentado em portugus, na coletnea Anlise estrutural da narrativa. (BARTHES et al., 1971) Metz apresenta o sintagma como segmento autnomo (no confundir com plano autnomo, um dos sintagmas por ele trabalhados) e estabelece critrios para a subdiviso do filme em partes, por nveis. No primeiro nvel, teramos partes do filme e, da em diante, partes de partes do filme. Ao definir estas partes, ele estabelece um primeiro critrio para a realizao de uma operao que comum maioria dos mtodos de anlise, qual seja, a segmentao do filme em suas partes, em seus elementos constitutivos, para depois operar a sua remontagem. claro que o critrio segundo o qual se opera a desmontagem da obra depende da forma de abordagem terica que inspire ou guie o procedimento. Esta sintagmtica foi objeto de longussimo processo de discusso e de contestao, chegando a ser considerada superada em diversos ambientes tericos. No entanto, ainda hoje, ao encarar a necessidade de decompor um filme ou um trecho de filme em seus elementos componentes, se fizermos uma abordagem pela materialidade e pela forma da obra em anlise, mesmo que se rejeite a arquitetura conceitual com que se quis transformar a sintagmtica numa espcie de cdigo bsico do cinema, os conceitos da grande sintagmtica podero ser de grande utilidade como critrio inicial para a desmontagem e segmentao do discurso, pelo menos a partir da visualidade do filme, no nvel imediato, a partir do conceito de cena, e num nvel mais abstrato, analisando a estrutura do enredo, com o conceito de sequncia. Voltaremos a este tema. O interessante da sintagmtica proposta por Metz (1971) que ela se dirige materialidade do filme, obrigando o analista a voltar-se para aspectos internos da obra, escapando de uma abordagem abstrata, resultante de configuraes simblicas propostas pela obra, que estaria em outro nvel de anlise e mesmo das interpretaes autnomas do analista, que correm os riscos de cair no subjetivismo e/ou, como diria Umberto Eco (1993), na superinterpretao. A diviso do discurso flmico em cinco tipos de materiais expressivos, referidos acima, uma outra noo que leva o analista a desvendar as estratgias expressivas inscritas na obra tambm a partir de sua materialidade. Apesar dessa abordagem fazer parte de uma metodologia de anlise dos discursos de inspirao estruturalista, elas parecem permanecer como ferramentas teis na abordagem das obras, independente da permanncia de outros conceitos tericos do estruturalismo, servindo mais ao conhecimento da materialidade da obra do que trazendo em si o desvendamento de seu modo de funcionar. Continuando sua resenha, Bellour (2000, p. 3) aponta a contribuio dos realizadores

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pioneiros que se aventuraram pela teoria, como Eisenstein, Pudovkim, Vertov e, dentre a imensa quantidade de escritos sobre filmes, destaca tanto a crtica de Andr Bazin como ponto mais alto de elaborao terica, como os escritos de Godard, Truffaut, Rohmer e Rivette pela acuidade e pela preciso, mas, mesmo assim, para ele, a crtica apenas consegue manter uma relao de intimidade externa com seus objetos, uma relao essencial, mas insuficiente. No devemos esquecer que este texto foi escrito em 1975, apesar de sua republicao recente, nos Estados Unidos. Como o livro de Bellour foi um dos primeiros a tratar diretamente da questo da anlise flmica como tal, e muita coisa tenha sido escrita entre aquele momento e os dias de hoje, interessante darmos um salto para uma dupla de autores, tambm franceses, que retomam a questo em 2009. Em 2004, em Paris, Jacques Aumont e Michel Marie publicam um livro, L'Analyse des films, dedicado a Raymond Bellour, que curiosamente, e a propsito, tem um ttulo muito parecido com o ttulo francs do livro de Bellour de 1975, que L'Analyse du film. A traduo portuguesa tem o ttulo A anlise do filme e datada de 2009. Aumont e Marie (2009) retomam a questo da anlise de filmes cerca de quarenta anos depois, e apesar de tudo que se produziu no campo durante este perodo e de todas as investidas tericas e metodolgicas sobre a questo do audiovisual (que sofreu uma espcie de exploso quantitativa sustentada por uma enorme diversificao das linguagens e dos suportes tecnolgicos), eles ainda entendem a anlise de filmes no como uma disciplina, mas como um campo de prticas, de desenvolvimento e inveno de teorias e disciplinas. Seu argumento que assim como no existe uma teoria unificada do cinema, tambm no existe um mtodo universal de anlise de filmes. O objetivo do livro [...] inventariar, comentar e classificar as anlises, para destacar os avanos metodolgicos. (AUMONT; MARIE, 2009, p. 8) e verificar a aplicabilidade desses avanos alm de casos singulares. Ou seja, a partir da anlise de casos singulares fazer reflexes metodolgicas e epistemolgicas que possam apontar no sentido da generalizao, que seria elaborar um mtodo. Vamos usar Aumont e Marie para entender a configurao do campo da anlise flmica no ambiente europeu, desde Bellour at a atualidade. Para ns o que vai interessar a descrio dos procedimentos de anlise e sua justificativa terica, quando houver. Para esses autores, no fundo, o papel da anlise compreender o modo de funcionar do filme como linguagem expressiva, seu regime esttico e lingstico. (AUMONT; MARIE, 2009, p. 11) Como discurso sobre o filme, a anlise deve se distinguir da crtica, que eles veem em dois nveis: um mais superficial, do cinfilo apaixonado, o da resenha jornalstica

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diria, e outro, mais profundo, a crtica nas revistas especializadas. Uma e outra tm a funo de informar, avaliar e promover os filmes. De qualquer forma, o papel do crtico expressar um juzo sobre o filme apreciado, seja ele subjetivo e apaixonado, ou mais fundamentado, buscando argumentos universais, baseados em modos mais objetivos de avaliar. A crtica e a anlise seriam atividades vizinhas, s vezes interpenetrando-se. Bellour j tinha dito que era difcil determinar seus limites: o crtico informa e oferece um juzo de apreciao, enquanto o analista deve produzir conhecimento. Outra atividade vizinha da anlise a teoria do cinema. Diferente da crtica, para Aumont e Marie (2009, p. 14), a anlise no tem como obrigao professar juzos ou estabelecer normas. Ao produzir conhecimento sobre o modo de funcionar de filmes singularmente, a anlise se aproxima de outro tipo de discurso sobre o filme ou sobre o cinema, aqueles que so reunidos sob o rtulo de teoria do cinema, na medida em que, de um modo ou de outro, todo analista aplica e extrai da anlise da obra singular ao menos o esboo de uma teoria, ou da contestao de uma teoria do cinema. Aumont e Marie reclamam da expresso no singular, dada a inexistncia de uma teoria unificada. Aqui eles encontram aquilo que parece ser o cerne da questo. que no existiriam, at certo ponto, seno anlises singulares, mais ou menos adequadas em mtodo, extenso e objeto aos filmes de que se ocupam. Mas esta ideia no pode ser radicalizada, tambm. Porque levaria legitimao de uma infinidade de modos de analisar que terminariam por inviabilizar a concepo da atividade em si, correndo o risco de descaracteriz-la. Cair-se-ia num relativismo universal. Diante desta ameaa, toma-se de volta o caminho da busca do mtodo. Outro ponto levantado pela abordagem inicial de Aumont e Marie a questo da interpretao. J tocamos nesse assunto e a ele voltaremos antes do final deste captulo. Eles tambm acentuam as questes relativas aos limites da interpretao, mas estabelecem uma noo curiosa e estimulante. Apesar dos riscos opostos de chegar superinterpretao delirante ou se ater parfrase, mera descrio da obra, a interpretao se constituiria no motor imaginativo e inventivo da anlise. (AUMONT; MARIE, 2009, p. 15) O objetivo do analista seria, ento, expandir ao mximo a faculdade interpretativa desde que se mantenha dentro de uma margem de verificabilidade. Aumont e Marie (2009) revisam o que chamam de marcos histricos da anlise. Eles apontam Lev Kulechov, um dos primeiros professores da Escola Estatal de Cinematografia de Moscou, Bla Balsz e Pudovkim, como lanadores das bases tericas das primeiras gramticas do cinema, que vieram a influenciar, mais tarde, as fichas cinematogrficas,

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instrumentos iniciais das anlises de filmes. S. M. Eisenstein teria feito a primeira anlise sistemtica de uma sequncia de planos, em 1934. (AUMONT; MARIE, 2009, p. 17) No contexto dos debates entre formalistas e realistas socialistas, tendo que responder acusao de ser um formalista, Eisenstein analisa uma sequncia de Encouraado Potemkim (USSR, 1925) para defender a pureza da linguagem cinematogrfica e demonstrar que a eficcia poltica s podia ser alcanada atravs de um minucioso trabalho formal. O trabalho de Eisenstein, como de Kulechov, alm da realizao de filmes, era o ensino para a formao de realizadores. Em 1945 comeou a funcionar a escola do Instituto de Altos Estudos Cinematogrficos (IDHEC), em Paris, e a surgiu a prtica da elaborao de fichas filmogrficas. Essas fichas se referiam a um filme cada e continham informes como a ficha tcnica, dados biofilmogrficos do autor, dados da circulao do filme, uma descrio analtica com a lista das sequncias do filme e a enumerao das questes suscitadas por ele. As fichas sistematizavam o modo de comentar os filmes, mas ainda no se libertavam do empirismo e da abordagem pela via da sistematizao a partir das fases da produo. Aumont e Marie (2009, p. 25) destacam a inteligncia analtica de Andr Bazin. No prembulo de uma anlise, Bazin declarava preferir partir da forma do filme, da sua composio dramtica e depois chegar parte tcnica, a fotografia, montagem, cenografia e objetos. Ele considerava impossvel analisar a tcnica desligada da matria da ao. A poltica dos autores foi o que contribuiu com o passo seguinte na evoluo dos procedimentos analticos. No vamos nos estender sobre esse movimento a no ser situ-lo como uma transferncia da funo autoral dos filmes para os diretores. At ento os donos dos filmes eram os estdios e os produtores. J a ateno do pblico voltava-se para os atores, os astros. O diretor era considerado mais um tcnico, dentre outros. Com esse movimento, os crticos, principalmente os do Cahiers du Cinma, o prprio Andr Bazin, Claude Chabrol e Eric Rohmer, entre outros, a partir de um nmero especial da revista dedicado a Alfred Hitchkock, em 1954, comearam a buscar dentre os elementos do filme as marcas autorais dos diretores. Isso fez com que se apurasse o sentido de observao de detalhes relativos ao que hoje se chamaria de estilo do filme, que vem a ser o conjunto de elementos cuja deciso e definio na incorporao obra operada pelo diretor no ato de filmar ou na maneira de montar/editar, mais tarde. Ou seja, enquadramentos, movimentos de cmera, decupagem da ao, ritmo da montagem etc. Aumont e Marie (2009) alinham mais duas sries de fatores que impulsionaram os mtodos de anlise flmica. Primeiro, o fato de simultaneamente serem publicados os

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primeiros textos fundadores da semiologia do cinema, a incluso dos estudos cinematogrficos nas universidades e o surgimento de novas geraes de cineastas cinfilos. Para eles, nesse perodo, a teoria e a anlise viveram em harmonia. A transformao das cinematecas e a constituio de arquivos e catlogos de filmes resultaram no aumento do interesse pelo cinema de forma geral. Muitas vezes a anlise foi simultaneamente vivida como o momento emprico e o momento heurstico da teoria: momento e meio de verificao das teorias, mas tambm da sua inveno e de seu aperfeioamento. (AUMONT; MARIE, 2009, p. 30) Nesse momento de sua anlise, Aumont e Marie retornam aquele ponto de Bellour, o da parada da imagem. Eles entendem que a possibilidade tcnica de parar a imagem no instrumento de projeo permite que se introduza uma palavra ou um discurso naquilo que normalmente o probe: a imagem em movimento e sonora. (AUMONT; MARIE, 2009, p. 30) claro que eles no reduzem todas as operaes de anlise quelas decorrentes da pausa na imagem, mas acham que a pausa permite que se construam relaes lgicas e sistemticas que vm a ser o objetivo da anlise.

3.1.2 Definies da anlise segundo Aumont/Marie

Nas concluses a que chegam sobre a definio de anlise flmica, aparecem: a) No existe um mtodo universal. b) A anlise interminvel, sempre sobra algo mais a analisar. c) necessrio conhecer a histria do cinema e a histria dos discursos, para localizar o tipo de anlise que se pretende fazer. E eles terminam por esclarecer um pouco mais a questo da existncia ou no de uma metodologia universal. que atribuem a exigncia da metodologia tentativa de aplicar princpios cientficos anlise flmica. E o erro aparece quando se julga que esses princpios devem ser semelhantes ao mtodo experimental das cincias naturais, deixando-se escapar a percepo das diferenas entre as cincias ditas exatas e as cincias sociais e humanas. Aumont e Marie (2009) afirmam que a semiologia, que seria a base da anlise flmica, nunca seria uma cincia experimental, porque cuida de fenmenos singulares e no do repetvel. Creio que da nasce uma bela e frtil discusso para a qual no ouso desviar a ateno deste

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trabalho. Noto porm que essa singularidade dos fenmenos talvez se fundamente nas extrema complexidade do objeto flmico, de um lado, e que a irrepetibilidade esteja apoiada no aspecto da originalidade de cada obra. De outra forma, uma nica anlise daria conta de diversos filmes, de um gnero ou de quase todos os filmes.

3.1.3 Os instrumentos

Para chegar ao filme como objeto necessrio ter um conjunto de instrumentos. Aumont e Marie (2009) dizem que, independentemente da abordagem escolhida, na anlise se elabora um modelo do filme. Este modelo um objeto construdo pela anlise, para a anlise. Com isso, passam a existir dois diferentes objetos: um, para a apreciao do espectador e outro, sob o olhar analtico. Isso porque para se chegar quela unatteinble image, de Bellour (imagem intangvel), tornam-se necessrios artefatos intermedirios, instrumentos com os quais se chega ao filme. So de trs ordens: descritivos, citacionais e documentais. Os descritivos cumprem o papel de tornar o filme, como um todo, apreensvel pela percepo do analista e memorizvel. Os instrumentos citacionais cumprem papel semelhante, mas com a funo de dar acesso a momentos do discurso flmico. J os instrumentos documentais no citam nem descrevem o filme, mas trazem material de interesse para anlise encontrvel fora do texto flmico, proveniente de fontes exteriores a ele. Entre os instrumentos de descrio listados pelos autores est a decomposio plano a plano. O plano um elemento do discurso bastante evidente por si mesmo e um daqueles elementos com os quais se trabalha intensamente durante a realizao do filme. O procedimento padro a desmontagem do filme plano a plano, o dimensionamento dos planos enquanto durao e como enquadramento, descrio da montagem, do tipo de corte ou passagem de um plano a outro, movimento de cmera, e descrio de aspectos da sonoridade e ainda das relaes entre som e imagem. Observo que este tipo de desmontagem pode resultar numa fragmentao excessiva que, embora nos d conhecimento absoluto da materialidade do filme, pode levar perda de uma perspectiva da narrativa enquanto discurso ou enquanto construo dramtica.

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Outro tipo de instrumento descritivo a segmentao. A diferena entre desmontagem plano a plano e segmentao est na unidade que se toma como referncia para efetuar a desmontagem. Na segmentao toma-se como referncia a sequncia. Aqui entramos num certo enredo terminolgico que bom superar. Encontra-se na literatura, na teoria e nos manuais tcnicos, diferentes objetos para serem denotados pelos termos cena e sequncia. Do ponto de vista do roteiro e do filme em produo, h uma diviso do texto do roteiro literrio em blocos. Em algumas tradies esses blocos so chamados de sequncias e em outras, de cenas. Materialmente, so a mesma coisa. Nos referimos aqui ao trecho do filme que filmado num trabalho unificado e contnuo de produo. Este bloco se constitui numa unidade de produo. Isso, em termos simples, significa um trecho do filme que se passa no mesmo lugar e mesmo tempo ficcional. Hoje em dia, no contexto brasileiro e na literatura de origem norte americana chama-se a isso de cena. A sintagmtica de Metz tambm trata essa unidade como cena. Outra unidade, maior que a cena, a sequncia. Pode ser descrita como um trecho do filme que mantm a sua unidade do ponto de vista de uma ao dramtica. Em geral, identificada por um verbo, nos filmes de ao. O estabelecimento de seus limites depende do modo de olhar o trecho do filme e do interesse do observador analista, j que podem haver aes mais ou menos complexas. Uma cena de caada (verbo caar) pode se subdividir em rastrear, cercar a presa, perseguir, atirar etc. Os conceitos de cena e sequncia podem ser extremamente teis no processo de anlise da estrutura dramtica e da construo do enredo enquanto encadeamento de aes. Voltando a Aumont e Marie. Inevitavelmente, ao falar de segmentao, eles tm que abordar a sintagmtica de Metz. Vale ressaltar que houve muita discusso deste tema na poca e que o prprio Metz criticou e reelaborou os conceitos relativos aos sintagmas, diversas vezes. Uma evidncia documental da discusso e evoluo desses conceitos pode ser vista atravs da comparao entre duas verses publicadas da Grande sintagmtica, uma em 1966, no nmero 8 da revista Communications e outra no livro Essai sur la signification au cinma, dois anos depois. (METZ, 1972) Vale a pena list-los aqui, mas de forma mais simples que a de Aumont/Marie (2009, p. 43). Usarei aqui a descrio de Metz em A grande sintagmtica (BARTHES, 1971), que corresponde ao texto de 1966, publicado na Frana. So: cena, sequncia, sintagma alternante, sintagma frequentativo, sintagma descritivo e plano autnomo. Cena: um trecho de filme caracterizado pela unidade de espao e tempo. Pode incluir pequenas elipses dentro da situao espao/tempo (mudou o lugar ou o tempo, muda a cena,

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independente da continuao ou no da ao). Sequncia: trecho caracterizado pela unicidade da ao. De interpretao mais subjetiva, depende do critrio do aplicador do conceito. Sintagma alternante: unidade mais complexa, em que a focalizao alternadamente se volta para mais de um ponto. Na montagem alternativa os dois pontos de alternncia esto fisicamente ligados ao mesmo ambiente e os campos se complementam (por exemplo, num jogo de tnis, foco num jogador de cada vez, ou um dilogo, em campo e contra campo). Na montagem alternada os dois campos esto separados fisicamente (perseguidor e perseguido, mocinha sendo amarrado aos trilhos, trem partindo da estao) mas interligados como ao. Na montagem paralela a relao entre as imagens conceitual ou simblica, mas no h interligao espacial ou temporal. Sintagma frequentativo: sucesso aproximada de imagem repetitiva ou, em outras palavras, um processo completo composto por um nmero indefinido de aes particulares impossveis de se visualizar num s olhar. No frequentativo pleno visualizam-se todas as imagens, no h elipses temporais. O semifrequentativo mostra a evoluo contnua de um processo, cada imagem corresponde a um estgio do processo e cada imagem tem seu lugar sobre um eixo de tempo. O sintagma em chave traz um srie de breves evocaes de imagens pertencentes a um mesmo contexto, mantendo sobretudo uma relao conceitual (cenas de guerra, por exemplo). Sintagma descritivo: a sucesso das imagens apresenta coexistncias espaciais, coisas coexistentes, no mesmo tempo mas em lugares diferentes. Podem ser aes, alm de objetos e coisas imveis. O tempo dos significantes no tem qualquer relao com o do significado (o tempo de projeo no corresponde ao tempo da ao dramtica ou da diegese). Plano autnomo: abrange desde o plano sequncia, que a rigor uma cena de um plano s, at os chamados inserts, que podem ser imagens exteriores diegese, imagens evocadas de uma subjetividade (sonhos, alucinaes visualizadas), imagens reais da diegese deslocadas de contexto ou de situao e imagens explicativas, como planos muito prximos de detalhes de algum processo em curso. Adianto aqui que de grande utilidade para a segmentao no processo de anlise so as noes de cena, sequncia e plano autnomo. As outras j constituem elaboraes mais complexas, que em determinadas situaes podem vir at a deformar o objeto, forando a sua apreciao de um modo mais determinado pelo olhar do analista que pela sua prpria natureza. Mas interessante notar que entre o sintagma descritivo e o frequentativo se estabelece uma distino muito til para a compreenso de certos tipos de discursos quando se

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alternam regimes descritivos e narrativos conforme a conceituao de Grard Genette (1971, p. 255) em seu Fronteiras da narrativa. Outro instrumento descritivo relacionado por Aumont e Marie a descrio de imagens. Trata-se aqui da descrio verbal das imagens, que vem trazer aquele velho problema, j levantado por Raymond Bellour, de como parar o fluxo de imagens e citar. Em determinadas situaes, este tipo de descrio pode ser no apenas cansativa, por tornar-se extremamente longa, caso se pretenda uma descrio detalhada, como facilmente pode desviar a ateno do leitor do que seja o aspecto mais importante da imagem que se descreve. Qualquer descrio verbal mais detalhada de uma imagem implica numa temporalizao da apresentao de elementos da imagem que para a viso se apresentam sincronicamente, mas na descrio aparecem sucessivamente. Acrescente-se aqui uma outra ordem de problema, que gerado pela interpretao que o analista far da imagem descrita, gerando, por assim dizer, uma leitura simblica sempre arriscada. Aumont/Marie trazem ainda a possibilidade de uso de quadros, de grfico e esquemas para ajudar a descrever aspectos da encenao ou da movimentao dos personagens dentro do espao cnico. Lembremos que Eisenstein, que desenhava com a eficincia de um artista plstico, costumava desenhar os esquemas de composio dos planos de seus filmes. Vale a pena consultar a anlise de uma sequncia do Encouraado... (AUMONT; MARIE, 2009, p. 18) Esquemas de movimentao cnica podem ser feitos usando a tcnica da planta baixa em que setas e linhas pontilhadas situam a movimentao de personagens ou objetos.

3.1.3.1 Instrumentos citacionais

O segundo tipo de ferramenta para Aumont e Marie so os instrumentos citacionais. O primeiro tipo a que se refere um trecho do prprio filme apresentado ao leitor da anlise. Claro que isso no possvel na anlise escrita, embora seja comum nas apresentaes orais. Para a anlise escrita pode-se apresentar uma reproduo de um fotograma do filme. uma imagem parada e obviamente perde-se, alm do movimento, a dimenso sonora do trecho que se est citando. A, comeam os problemas. Alguns analistas imprimem sries de fotogramas, sem resolver o problema. Em nosso modo de entender a reproduo dos fotogramas serve de recurso mnemnico, que funcionar apenas se o leitor da anlise j tiver visto o filme ou, excepcionalmente, nos caso em que analise apenas a composio e aspectos restritos da

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visualidade. Por fim, h tambm o recurso a desenhos e esquemas para a citao de trechos da encenao, assim como, em relao sonoridade, podero ser transcritos dilogos e at partituras musicais, o que exigir considerveis competncias do leitor.

3.1.3.2 Instrumentos documentais

Aumont e Marie se referem aqui a dados exteriores ao filme. Questiona-se a legitimidade do recurso a dados exteriores ao filme, j que ficou estabelecida a exigncia do analista manter-se fiel ao filme em sua imanncia. Mas, sob circunstncias especiais, material histrico, bem como a fortuna crtica, podero acrescentar ou chamar em pauta questes que podem conduzir ou redirecionar o olhar do analista. Os autores excluem a possibilidade do recurso a textos mais gerais, ligados reflexo esttica ou histria dos estilos, mais ligados teoria do cinema que anlise de uma obra, mas no desconsideram a possibilidade do uso de documentos gerados durante a concepo e a realizao do filme, anteriores sua exibio, ou documentos posteriores, recolhendo dados sobre sua circulao, quantidade de espectadores atingidos e reao da crtica. No entanto, quando se trata de trabalhos acadmicos, advertem os autores, o analista fica obrigado a incluir um corpus mais vasto, tomando conhecimento de anlises anteriores e de outras questes levantadas pelo filme que esteja analisando. Observamos que tudo isto est sujeito tambm ao objetivo da anlise e forma como o analista constri seu objeto de anlise, caso a caso.

3.1.4 Texto, cdigo e estrutura

Aumont e Marie (2009) prosseguem na sua reviso chegando questo da anlise textual, que ainda um resduo das heranas dos mtodos da lingustica. Enxergar o filme como texto no significa extrair o seu contedo verbal e analis-lo a partir dai. A noo de texto mais complexa. Trata-se do texto semitico. Uma unidade de discurso audiovisual, completa, fechada e singular, constituda por elementos significantes de diversas naturezas, incluindo visuais, sonoras e textuais. A anlise textual vem do estruturalismo, sobretudo dos estudos de Lvi-Strauss sobre narrativas mticas e de Vladimir Propp, sobre o conto

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maravilhoso russo. Esses dois estudos apontam, na diversidade de obras narrativas muito diferentes entre si, a existncia de estruturas profundas comuns, em que se manifestam regularidades e sistematicidades no completamente aparentes primeira vista. Para LviStrauss (apud AUMONT; MARIE, 2009, p. 61), [...] produes significantes muito diversas na aparncia podem na realidade partilhar a mesma estrutura. Os estruturalistas aplicaram os mtodos da anlise estrutural a diversos fenmenos de comunicao e de significao, relacionando as mensagens particulares a cdigos gerais que regulam sua emisso e compreenso. Alm de Strauss, Umberto Eco, Christian Metz e Roland Barthes deram contribuies decisivas para o desenvolvimento da anlise textual. Metz publicou em 1971, Langage et cinma (METZ, 1980), em que discutiu sobretudo com Umberto Eco e P.P. Pasolini a questo da existncia ou no de uma lngua cinematogrfica, e explorou a questo dos cdigos da linguagem - no lngua - do cinema. Aumont e Marie (2009, p. 64) apresentam os trs conceitos que a anlise filmolgica vai buscar da semiologia estrutural. O texto flmico: uma unidade de discurso, efetivo se atualizado. O sistema textual flmico: o modelo estrutural de um enunciado flmico. E o cdigo: um sistema geral de relaes e diferenas reaproveitado em diversos textos, segundo lgicas e coerncias prprias. Embora a noo de cdigo seja muito til para a revelao do modo de construir a significao do discurso cinematogrfico, os prprios Aumont/Marie admitem haver limitao ao seu uso. Primeiro, no h cdigos universais, segundo, os cdigos no aparecem em estado puro. O estudo de um filme segundo seus cdigos depende da capacidade de escolha do analista na identificao dos cdigos e, terceiro, quanto mais original ou inovador for um filme, como costumam ser os grandes filmes, menos importncia a noo de cdigo adquire, j que estes filmes constroem seus prprios cdigos. Ser interessante voltarmos a este ponto, mais adiante, quando abordarmos a questo das estratgias para a produo de efeitos. Certamente a noo de cdigo estar embutida na descrio dos dispositivos e estratgias do material flmico. Por fim, Aumont e Marie se referem extenso da anlise. Pelos problemas j apresentados, se confirma que a possibilidade de analisar um filme de forma completa e definitiva impossvel. A multiplicidade e a simultaneidade de sistemas significativos ou expressivos acionados por qualquer filme, tornaria a sua anlise completa uma tarefa insuportavelmente extensa. recomendado ao analista que consiga apresentar um sentido geral da obra analisada, que traduza a sua inteno como obra e depois que ele v a pequenos segmentos e busque nestes as evidncias dos sentidos gerais que aparecem na obra e que

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devem se repetir ao longo de seu texto. Aumont e Marie chamam ateno para quatro aspectos da anlise textual. Ela deve ser 1) aplicada a filmes narrativos, mais facilmente redutveis a seus cdigos. Corre-se o risco 2) de produzir uma excessiva dissecao do objeto analisado. A anlise textual 3) estaria indiferente ao contexto e aspectos sociais e culturais da obra, vinculando-se apenas a seu interior. E, por ltimo, ela 4) corre o risco de reduzir o filme. Bellour diria: assassin-lo. Mas foi a anlise textual que permitiu que os autores percebessem as cadeias e redes de significao de que se compem os textos. Estas podem ser internas ou externas ao cinema. A anlise no tem a ver exclusivamente com o flmico ou com o cinematogrfico, mas com o simblico. Assim, os autores declaram que embora a anlise textual no continue em uso, ela constituir sempre o pano de fundo metodolgico do material que apresentam em seu livro.

3.1.5 Anlise da narrativa

A narrativa o ponto crucial da apreciao e anlise do filme de fico. Os filmes contam histrias atravs da narrao de um enunciado. A questo apresenta-se ento com duas faces. O enunciado e a enunciao. Quando Aumont e Marie chegam a esse ponto, retornam anlise estrutural da narrativa, datada por volta dos anos 70, e podemos ver que h um peso excessivo das metodologias de anlise literria se impondo sobre a anlise flmica. Num certo ponto, Aumont e Marie falam da dificuldade de transpor alguns conceitos que Grard Genette aplica ao ato de narrao, como modo e focalizao, da narrativa literria para o cinema. (AUMONT; MARIE, 2009, p. 96) Mas aqui vo aparecer alguns conceitos e noes relativos composio do enredo que j vimos no primeiro captulo, nas estruturas dramticas, e que so, ainda agora, de grande utilidade para a compreenso de como se organizam as foras internas de uma histria, estabelecendo a ponte entre os aspectos visveis e imediatos que so dados viso e audio do apreciador com estruturas e sentidos mais abstratos, ou mais profundos, que permitem a compreenso de modos de produzir efeitos, cuja evidncia s se oferece ao analista mais instrumentado. Aumont e Marie tambm retomam o processo de elaborao terica que comea com Propp e os contos russos e evolui com Etienne Souriau, chegando aos modelos de Greimas. Todos j citados no captulo anterior, pela pertinncia rea da dramaturgia. Um deles o modelo actancial. O outro o quadrado semitico de Greimas, que estabelece um modelo

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para as oposies conceituais que so a essncia dos conflitos dramticos, como sistemas de valores que se organizam por oposio e/ou negao mtua, estabelecendo um jogo de contrrios. Para Aumont/Marie, [...] o quadrado semitico pode igualmente desempenhar um papel heurstico no desprezvel; o simples fato de organizar a matria narrativa de forma claramente visualizvel, alm de permitir verificar a coerncia e sistematicidade de uma anlise narrativa, pode tambm provar-se revelador, sugerir relaes ainda no apercebidas, ou mostrar que o filme se presta a vrias leituras paralelas [...]. (AUMONT; MARIE, 2009, p. 94) O esquema assim:

Nesse esquema, S1 e S2 so contrrios semnticos (Bem e Mal, por exemplo). S1 e S2 so opostos respectivos dos primeiros, seria ento no-Bem e no-Mal. Este sistema de oposies associado ao modelo actancial, para a anlise da narrativa, pode funcionar eficientemente para tornar visveis as relaes entre os elementos dramticos e dar a perceber relaes ao nvel das estruturas profundas do texto flmico. Deste ponto, em que a anlise enveredou por aspectos do mundo narrado, voltamos para o modo de narrar, para a enunciao, e mais uma vez enfrentamos os problemas de transposio das tradies j formadas pela crtica e anlise literria, na busca de seus equivalentes flmicos. Ao que tudo indica o equvoco aconteceu ao se tentar buscar os equivalentes da frase, da orao ou de certos operadores gramaticais, no discurso audiovisual. Aumont e Marie, neste ponto, recorrem aos conceitos de focalizao expostos por Francis Vanoye, em Recit crit, rcit filmique, assim como ocularizao, de Franois Jost. (AUMONT; MARIE, 2009, p. 98) O problema do olhar no cinema parece ser bem mais complexo do que o da voz narradora no romance, por exemplo. No h uma forma direta de transpor um discurso indireto livre para um ponto de vista que v atravs dos olhos de um outro. Num filme, um narrador delegado, um personagem que tome a si a narrao de um trecho da histria, pode ou no ser o ponto de vista de onde se v a cena. Quando dois personagens dialogam e o autor

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do filme resolve mostr-los atravs de campo e contra campo, as situaes opostas dos olhares correspondem tanto ao olhar do narrador como tambm aos olhares dos personagens envolvidos na cena. Essa definio s poder ser obtida atravs da anlise minuciosa dos ngulos de viso e dos momentos de corte em sincronismo com os movimentos e a gestualidade dos personagens. Em sntese, cada filme estabelece sua forma de delegar o olhar, no h regra predefinida. Os conceitos de Jost acerca da ocularizao sero utilssimos para o entendimento da composio tanto do jogo visual dos filmes como das sonoridades, estas atravs da noo de ponto de escuta, correspondente sonoro do ponto de vista. (JOST, 2002) Aumont e Marie (2009) chegam questo da voz narrativa. Citando Grad Genette, Marie-Claire Ropars e Jean-Paul Simon, Aumont e Marie situam a questo da voz por trs do filme, de forma semelhante ao que Gaudreault e Jost (1995) chamaram de grande imaginador, o lugar autoral de onde so tomadas as decises criativas do filme. Em seguida passamos s vozes que efetivamente narram, como lugares dentro da diegese, ou narradores delegados pelo grande imaginador, que preciso no confundir com a voz do locutor da narrao. Sintetizando, as questes do ponto de vista e da focalizao j vem sendo estudadas h muito tempo, tanto pela crtica literria como pela narratologia. O cerne da questo, quando este tema repassado ao estudo do cinema e da anlise de filmes, particularmente, saber se usamos a base conceitual j estabelecida pela literatura ou se teremos que reorganizar a representao da experincia esttica diante do filme, com bases novas, indutivamente, partindo da experincia concreta para chegar aos conceitos mais abstratos. Se abolimos completamente as noes anteriores e fundamos uma cincia nova do filme, a partir exclusivamente do que se possa induzir da experincia, ficamos a merc das capacidades analticas e da sensibilidade mesma do apreciador e ainda corremos o risco de chegar a lugar algum, a nenhum conhecimento sobre as naturezas dos discursos audiovisuais, ficando com impresses e sobreimpresses. Por outro lado, se estabelecemos uma base extremamente rigorosa de pressupostos tericos de onde deduziremos o funcionamento dos filmes a partir da teoria, podemos deixar escapar aspectos originais ou inovadores que porventura no tenham sido percebidos pela teoria anterior em que baseamos as anlises. Parece razovel, para fugir tanto de um como do outro extremo, que se estabelea, com base na teoria anterior, uma espcie de modelo analtico com o qual a obra em anlise v sendo comparada. A anlise e o conhecimento da obra surgiro das diferenas estabelecidas como desvios do padro em cada obra particular em relao ao seu modelo. Voltaremos a este tema

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mais adiante, quando falarmos dos schemata de David Bordwell. 3.1.6 A imagem e o som

Para concluir a sua reviso do processo de anlise flmica, Aumont/Marie fazem passeios por trs diferentes tipos de cdigos, importantssimos, sem dvida, segundo os quais possvel esclarecer diversas questes, no s sobre o modo de produzir efeitos dos filmes, como sobre os estilos e o enquadramento em gneros. Cdigos da imagem, do som e a psicanlise Primeiro, eles dedicam um captulo visualidade e sonoridade. anlise do filme como imagem visual e como sonoridade, e advertem que a separao entre narrativa e visualidade funciona apenas para efeito de facilitar a exposio dos assuntos. Na prtica as duas, ou trs, coisas esto de tal modo imbricadas que funcionam em conjunto. Para efeito didtico, apresentam um exemplo em que dividem a anlise entre enquadramento e espao narrativo, e entre plstica e retrica da imagem. (AUMONT; MARIE, 2009, p. 105) Na anlise da imagem como instrumento expressivo, investigam os cdigos visuais j trabalhados na pintura, na fotografia e nas artes plsticas de forma geral. Quando analisam a imagem flmica, propriamente dita, os autores trabalham com cdigos especficos do cinema, como as noes dos enquadramentos, de campo e profundidade de campo, fora de campo, relao visual entre planos na montagem etc. Um terreno extremamente importante, no que toca anlise da imagem e sua relao com a narrativa, a questo do espao e do tempo representados visual e sequencialmente. O corte e a mudana de ponto de vista criam tanto um espao descontnuo do ponto de vista do enunciado como tambm um tempo com elipses, com rupturas e saltos costurados pela montagem. Assim como em termos narrativos, conforme Genette (1976) e outros, podemos falar de uma relao entre enunciado e enunciao (que em Bordwell, como veremos adiante, seria a relao entre fbula e narrativa), dentro de cada cena, aqui como sintagma, de Metz, h um tempo e um espao representados, aos quais o espectador deve chegar em seu processo de interpretao ou de produo de sentido. O tempo e o espao que o espectador recompe mentalmente, ao entender a narrativa, no foram integralmente apresentados (excludos os casos de planos sequncias mveis). O espectador colabora, completando mentalmente o que no foi apresentado no texto flmico. O que ele tambm far com trechos da ao e com outros sentidos da narrativa, mas que no o caso explorar aqui. Enfim, o tempo e o espao

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representados visualmente corresponderiam mais a uma temporalidade e a uma espacialidade, representaes mentais de tempo e espao, que a rigorosas relaes de tempo fsico e de espao geomtrico. No podemos afirmar com certeza, mas talvez esteja aqui, nesse poder de representar, a grande potncia da arte do cinema ou da imaginao humana... Na parte relativa sonoridade, Aumont e Marie confiam na autoridade de Michel Chion para produzir os modelos de anlise. Embora admitam o uso da noo cannica em relao sonoridade, que divide a banda em falas, rudos e msica, Aumont e Marie citam Le son au cinma, de Chion, para sustentar a ideia de que o som, como tal, dentro do texto flmico, no existe. Existem as falas e o resto. Por nosso lado, podemos lembrar que os registros das primeiras projees cinematogrficas, nos tempos do cinema mudo, nada tinham de silenciosas. Eram acompanhadas de muita msica e de comentrios simultneos s projees. Mas o cinema, no registro histrico, s virou cinema sonoro, o cinema falado, quando se agregaram as falas gravadas e sincronizadas com as imagens, possibilitando o uso expressivo e narrativo dos dilogos. Isso d razo ao argumento de Chion, sublinhando a importncia expressiva e esttica das falas dentro dos programas de efeitos dos filmes. Os rudos, de certo modo, so muito mais agregados indexicais das imagens que recursos autonomamente expressivos. Funcionam corriqueiramente como testemunhos de verossimilhana, digamos, como atestados do realismo de certas imagens. Porm, rudos podem ser usados expressivamente e tm sido assim usados diversas vezes. Cabe ao analista perceber e interpretar essa funo. Lembremos do amolar de faco em Deus e o diabo na terra do sol, Brasil, 1964, de Glauber Rocha. J a musica ser sempre um captulo parte. O carter no representativo da matria sonora da msica faz com seu valor expressivo se construa tanto atravs de sensaes como da conveno e da imerso em tradies histricas e culturais. Por um lado, a anlise da msica, num filme, deve atentar para os tipos de efeito que ela produz no apreciador, sobretudo os efeitos de ordem emocional e sensoriais. Por outro lado, a codificao da msica em si, como linguagem artstica, exige do analista um alto grau de competncia em relao ao seu conhecimento da tradio e da histria da msica, assim como, capacidades, digamos, fisiolgicas, de reconhecimento e discernimento das formas musicais e suas linguagens prprias, como ter ouvido, por exemplo: capacidade de reconhecer e associar timbres, tonalidades e harmonias sonoras. Da leitura que Aumont e Marie fazem dos escritos de Chion e Kristin Thompson, em suas anlises de msicas em filmes, fica a compreenso de que seria intil tentar elaborar um cdigo dos recursos musicais a serem aplicados aos filmes. Mas h duas constataes que so

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importantes registrar: primeiro, como insiste Guilherme Maia (2007) em sua tese sobre a potica da msica no cinema, a msica tem um enorme poder sobre a emoo de seus ouvintes, segundo, no se pode pensar num efeito musical independente do resto do texto flmico. Podemos e devemos tentar investigar analiticamente qual tipo de efeito produz a associao da msica com os outros elementos de um trecho de filme. Uma mesma cena, apresentada com duas trilhas musicais diferentes, obter respostas emocionais diferentes, assim como uma mesma msica, aplicada a cenas diferentes, da mesma forma, produzir respostas diferentes. Isso faz com que o problema do analista se estabelea como a identificao do modo de construir a resposta emocional (ou esttica) desejada e no a verificao da presena de um determinado cdigo musical. Aumont/Marie seguem com a anlise da sonoridade, pondo em questo as vozes e os rudos. Podemos classificar os rudos segundo diversas categorias e qualquer tentativa de fazer uma classificao exaustiva geraria uma enciclopdia interminvel. Assim como a msica, e toda a sonoridade de um filme, os rudos podem desempenhar diferentes funes resultando em alteraes da percepo e do estado de nimo do espectador. Uma classificao mais elementar, porm, pode ser feita considerando a origem do som. Sons motivados pela imagem, como os rudos produzidos pelos elementos da cena, ou sons externos, que apareceriam como comentrios, uma funo semelhante dos inserts de imagem. Outro campo de anlise so as vozes, as falas e os dilogos. Dependendo do modo de classificar e separar este elemento para anlise, poderemos encontrar tanto funes narrativas essenciais, como informaes verbais indispensveis compreenso da histria, como timbres e tonalidades, de efeitos primordialmente sensoriais. Noutro vis, poderemos ter um aspecto mais psicanaltico da anlise da fala, como discurso do personagem. Aumont e Marie dedicam uma parte de seu livro psicanlise como ferramenta de anlise flmica. Acreditamos que a psicanlise seja ferramenta para a anlise de qualquer coisa e que a sua aplicao anlise dos filmes dificilmente poderia ficar voltada apenas para a materialidade da obra e para seus programas de efeitos. Ela teria que investir sobre o inconsciente dos autores e das condies de interpretao propiciadas aos apreciadores. No vis pelo qual investimos neste trabalho sobre a questo da anlise dos filmes, parece que a psicanlise nos levaria para outro caminho, talvez empolgante, mas certamente fora das determinaes postas pela forma do filme, em suas diversas dimenses.

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3.1.7 O corpus expandido

Por fim, Aumont e Marie consideram as possibilidades geradas no processo de anlise flmica da deliberada sada do mbito do texto flmico para a verificao de suas referncias intertextuais. Neste trabalho, em nenhum momento se considera que as obras expressivas sejam clulas fechadas em si mesmas. Todas as obras so parte de um grande discurso da cultura e h diversas referncias implcitas ou explcitas. Aumont e Marie citam Roland Barthes (apud AUMONT; MARIE, 2009, p. 162):
Todo texto um intertexto; nele esto presentes outros textos, em nveis variveis, com formas mais ou menos reconhecveis: os textos da cultura anterior e os da cultura circundante; qualquer texto uma nova trama de citaes passadas [...] A intertextualidade, condio de todo texto, seja qual for, no se reduz evidentemente a um problema de fontes e influncias; o intertexto um terreno geral de frmulas annimas de origem raramente localizvel, de citaes inconscientes ou automticas, fornecidas sem aspas.

Claro est que abordando desta forma samos das questes estticas e dos programas de efeitos e camos na histria, na sociologia, ainda que ligados representao.

3.1.8 Verificao da validade da anlise

Antes de fechar seu estudo e construir suas concluses, Aumont e Marie se perguntam sobre a validade da anlise. Como aferir a qualidade de um processo analtico? Claro que isto uma pergunta que diz respeito ao mtodo e a sua aplicao. Tem, portanto, uma segunda pergunta embutida na primeira, sobre a competncia do analista. Isto lembra o trecho da Potica referente crtica (1461a). Aristteles estabelece a necessidade de imitar bem uma coisa imitvel. Porque haveria a possibilidade de dois erros: essenciais ou acidentais. Um erro da arte, ou de criao, que seria escolher uma coisa impossvel ou falsa para imitar. Seria um erro perdovel, se o poema resultasse mais impressionante. Outro, o erro de artista, imitar mal a coisa escolhida. Por analogia, tambm h a possibilidade de dois erros na anlise. O erro da escolha do mtodo e o erro na aplicao do mtodo.

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Aumont e Marie (2009) estabelecem dois nveis de critrios de validao das anlises. Os critrios internos variam de acordo com o mtodo adotado, mas certos mtodos estabelecem seus prprios critrios. o caso dos mtodos que propem a construo de modelos ou de esquemas. Nesse caso, o modelo deve ser coerente, no conter contradies internas, e deve ser capaz de absorver informaes novas no decorrer da anlise, sem entrar em contradio consigo mesmo. Esse tipo de anlise tem inspirao no estruturalismo e deve ter uma perspectiva sistemtica. Deve conduzir a uma anlise exaustiva e estabelecer as relaes fortes entre os elementos. Os critrios a servem mais para estabelecer limites anlise que para valid-la, evitando os passeios super interpretativos. Por outro lado, ainda para esses autores, quanto mais uma anlise fica prxima de descrio da obra, mais fcil e segura sua verificao. (AUMONT; MARIE, 2009, p. 172) Como critrio externo, o mais evidente a comparao com outras anlises do mesmo gnero e o confronto dos resultados. Aqui tambm, quanto mais formalizadas, mais fceis de comparar so as anlises. Outra via de discusso da validade da anlise a discusso das escolhas metodolgicas e de quais reas de conhecimento ou cincias sero convocadas a contribuir no processo analtico. Antes de concluir seu livro, os autores percorrem os motivadores possveis da anlise. Vo desde a pesquisa na rea da teoria, em que a anlise seria parte do processo de busca, de inveno ou de comprovao de uma teoria do cinema. Outra possibilidade, que nos bastante simptica, a anlise como busca de uma estilstica e de uma potica do cinema. Nesse caso viria a dialogar com processos de criao e com valores poticos mesmo. Outras possibilidades esto um pouco alm do material flmico, apontando para relaes ideolgicas, funcionando o material flmico como uma espcie de testemunho social. Mas os autores no se furtam ainda de apontar um certo ludismo no prazer de analisar e desentranhar aspectos ocultos da arte de fazer filmes. Depois apontam para as prticas didticas, em que a anlise tem um fim adiante de si mesma, que o de gerar conhecimento da matria audiovisual, de grande utilidade principalmente nas escolas onde se formam no apenas tericos e estudiosos, mas tcnicos e realizadores de filmes.

3.1.9 Concluses provisrias

Verificamos que com Aumont e Marie, depois da entrada no campo pelo livro de

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Raymond Bellour, pudemos formar uma viso ampla dos processos de anlise flmica dentro das vertentes europeias. Pela respeitabilidade acadmica desses autores e pela natureza de seus livros sobre a anlise flmica, acreditamos que h poucas possibilidades de algum aspecto essencial da anlise flmica ter deixado de ser contemplado ou citado. Como neste estgio estamos levantando as possibilidades metodolgicas e de modelos de anlise que possamos cotejar com o mtodo em desenvolvimento nas pesquisas do LAF, Laboratrio de Anlise Flmica da FACOM/UFBA30, fomos consultar dois outros trabalhos que investigaram o campo da anlise, mas no na mesma dimenso do que fizeram Aumont e Marie ou mesmo Bellour. Agora faremos uma breve considerao sobre duas propostas ou dois guias de como analisar filmes. Um deles, Cmo se comenta um texto flmico, de Ramon Carmona (1991), diz na primeira linha de sua introduo: El presente libro tiene uma finalidad prtica: ofrecer unas pautas que pueden servir de gua a la hora de comentar um film31. (CARMONA, 1991, p. 9) Ramn Carmona organiza seu livro do geral para o particular. Ele comea investigando a percepo humana desde seu aspecto fsico at a construo de sentido, quando a experincia sensorial esclarecida pela insero do sujeito na cultura. O autor faz uma minuciosa reviso da questo dos reconhecimentos de imagens e conclui, sem grandes novidades, que a percepo concebida como um processo ativo que implica a totalidade da pessoa e que no se pode esquecer das relaes existentes entre as estruturas cognitivas do sujeito e as marcas nelas inscritas, j que todo ato perceptivo se d num sujeito perceptor enquanto animal histrico e cultural. (CARMONA, 1991, p. 28) Mais adiante, ainda nas consideraes genricas, Carmona tenta definir a situao do espectador diante do filme. Para isso recorre a Metz e a Jean Louis Baudry. Para ele h um duplo saber do espectador. Este nunca perde a noo de que est diante de um espetculo artificial e, ao mesmo tempo, passivamente, deixa que o objeto de sua percepo se apresente como um acontecimento real (contrrio de artificial) para sua percepo (CARMONA, 1991, p. 38), chegando concluso de que a narratividade, no que toma emprstimos conceituais de Greimas, organiza o sentido do filme.
Se todo relato se estructura como el trayecto que lleva de una situacin de equilibrio a otra, a travs de um processo de distanciamento primero, y de reencontro posteriormente, la identificacin del espectador encuentra su

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Para simplificar a citao, ao invs de a cada vez usarmos o nome Laboratrio de Anlise Flmica do Programa de Ps Graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas da FACOM/UFBA, abreviaremos para LAF. 31 O presente livro tem uma finalidade prtica: oferecer pautas que podem servir de guia na hora de comentar um filme. (Traduo nossa)

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base em essa bsqueda de colmar la ausencia constitutiva que articula toda narracin.32 (CARMONA, 1991, p. 39)

No segundo captulo, Carmona apresenta o seu modelo de anlise, com uma espcie de guia passo a passo. Comea definindo o que seja a anlise, faz as necessrias distines da teoria e da crtica, define o filme como objeto, situa a autoria e descreve as etapas da anlise usando a forma j vista, de decomposio, estratificao e recomposio. Para o nosso interesse aqui aparece a noo de estratificao. Depois de segmentar o filme, Carmona recomenda que dentro de cada segmento se faa a distino dos elementos ali presentes, que vem a ser o que ele chama de estratificao. (CARMONA, 1991, p. 75) Mais tarde essa noo ser de certa maneira usada por ns quando apresentarmos a dramaturgia como ferramenta de anlise e para isso tenhamos de estratificar o material para separar o contedo dramtico (segundo a definio de dramtico a que chegamos no final do primeiro captulo). No captulo seguinte, Carmona apresenta definies dos elementos encontrveis no filme. No fundo ele est construindo um modelo de filme a ser comparado com a obra em anlise, fala dos cdigos, da fotografia, da planificao (decupagem), enquadramentos etc. O quarto captulo define os elementos da encenao. Fala de cenografia, figurinos, maquiagens e do trabalho com os atores, e avalia tudo isso do ponto de vista da produo de significado. Ele separa o desenho de produo, ou direo de arte, do componente humano, que vai desde a composio do elenco ao enquadramento e direo dos atores, e por fim a constituio de um espao e um tempo determinados. (CARMONA, 1991, p. 129) O quinto captulo trata da organizao narrativa: ordem, durao e frequncia temporais, chegando a estabelecer uma tipologia de narrativas. Neste trabalho consideramos com certa reserva e at ceticismo estas tipologias. Primeiro porque dificilmente poderiam ser consideradas suficientemente abrangentes para serem universais. Segundo, e consequncia da nossa primeira observao, por terem pouco a esclarecer sobre as estratgias dos filmes, concretamente, em boa parte das anlises. Os tipos de narrativas de Carmona so: categrico, retrico, abstrato e associativo. O filme categrico tem como objetivo produzir entendimento sobre o mundo que nos rodeia. O retrico quer nos convencer de alguma coisa sobre o mundo ao redor. Os abstratos apenas justapem elementos para comparar qualidades, tamanhos, cores ou ritmos. Os associativos expem sries de objetos capazes de produzir impresses ou sensaes semelhantes, aproximando-se do potico
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Se todo relato se estrutura como o trajeto que leva de uma situao de equilbrio a outra, atravs de um processo de distanciamento primeiro, e de reencontro posteriormente, a identificao do espectador encontra sua base nessa busca de preencher a ausncia constitutiva que articula toda narrao.

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e do lrico. (CARMONA, 1991, p. 203) No seu ltimo captulo, Carmona trabalha a produo de sentido. Ele constri o objeto como produto comunicacional, elaborando as noes de gneros de discursos e possibilidades de construo do olhar a partir de elementos externos ao texto flmico porm de alguma forma a ele relacionados, como nos casos, j comentados, das intertextualidades. Concluindo esta breve resenha, o final da leitura de Cmo se comenta um texto flmico nos refora a ideia de que estamos num terreno vasto em que pode haver ainda muito a explorar, mas os limites do j explorado ainda esto ao alcance das nossas vises. Cmo analisar um film, de Francesco Casetti e Federico Di Chio, tem a primeira linha de sua introduo quase igual ao livro de Carmona. Este libro tiene una finalidad prctica: es una introducin y una guia para el anlisis del film. 33(CASETTI; DI CHIO, 1991, p. 11) A semelhana no fica apenas na inteno declarada na primeira linha da introduo. Ele tambm tem uma estrutura de seis captulos. No primeiro ele fala do percurso da anlise, comeando por definir a anlise. Em resumo: Em suma, se monta y se desmonta el juguete, para saber, por una parte, cmo est hecho por dentro, cul es su estructura interna, y, por outra, cmo atua, cul es su mecanismo.34 (CASETTI; DI CHIO, 1991, p. 17) Ao tentar estabelecer a distncia tima entre o analista e seu objeto, os autores citam tanto Aumont como Bellour e reafirmam a noo deste ltimo a respeito da intangibilidade do filme. No fundo a recomendao bvia, deve-se chegar perto o suficiente do filme para sofrer os seus efeitos estticos integralmente. Alis, no nosso entender, esta uma condio indispensvel a qualquer processo de anlise. Acreditamos que tudo pode ser permitido ao analista, mesmo ser insensvel aos efeitos programados na obra. Desta forma no haveria o que analisar, simplesmente. Mas Casetti e Di Chio usam at o humor para definir esta distncia ideal. Seria aquela que permitisse uma viso crtica sem impedir uma investigao apaixonada da obra: aquella que no est em contradiccin com una <<distancia amorosa>>35 (CASETTI; DI CHIO, 1991, p. 21) O percurso da anlise, pontuam, est marcado por reconhecer, compreender, descrever e interpretar. Ou seja, identificar o que aparece na tela, inserir cada coisa num contexto mais amplo, descrever e relacionar todos os elementos componentes da obra, um por um, e interpret-los, para estes autores, vem a ser interatuar. Reativar, escutar e dialogar com o material de forma a captar com exatido o sentido do texto. Poderamos aqui reiniciar a discusso sobre o problema da interpretao. Mas no seria
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Este livro tem uma finalidade prtica: uma introduo e um guia para a anlise do filme. (Traduo nossa) 34 Em suma, se monta e desmonta o brinquedo para saber, por uma parte, como feito por dentro, qual a sua estrutura interna, e, por outra, como funciona, qual o seu mecanismo. (Traduo nossa) 35 aquela que no est em contradio com uma <<distncia amorosa>>. (Traduo nossa)

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o caso. Esta uma questo comum a todos estes analistas e tericos que consultamos at agora. Casetti e Di Chio (1991) terminam a introduo com um interessante pressuposto metodolgico, num guia de anlise que se pretende bem prtico. Ao assinalar os cinco momentos dos procedimentos de anlise, ou seja, a compreenso do texto, uma hiptese explorativa, a delimitao do campo, a eleio do mtodo e a definio dos aspectos a estudar, os autores traam a lgica da metodologia que recomendam. Absolutamente no afirmam, como os outros tambm no, a existncia de um mtodo universal de anlise, mas traam um modo de abordagem que configura o ferramental de anlise e os conceitos bsicos de abordagem a partir dos interesses objetivos que tenham na anlise da obra em questo, ou, noutras palavras, quais perguntas dirijam a esta obra. A metodologia, ento, se assemelharia a um jogo de armar. (CASETTI; DI CHIO, 1991, p. 31) No segundo captulo eles descrevem o modo de proceder, quase passo a passo, separando a decomposio da recomposio que, como temos visto, um procedimento comum a todos os 'mtodos de anlise que estudamos. Mas no final eles tm uma recomendao prtica interessante. o que eles chamam de modelizao. Recomendam que o produto da anlise seja uma representao do objeto que ao mesmo tempo sintetize e explique este objeto: [...] en nuestro caso, se trata de la representacin simplificada de um texto que permite situar em primer plano sus principios de construccin y sus principios de funcionamento.36 (CASETTI; DI CHIO, 1991, p. 52) A seguir, estabelecem uma tipologia dos modelos possveis, dividindo-os entre modelos figurativos e modelos abstratos. Figurativos usam imagens para representar a estrutura. Os modelos abstratos reduzem a frmulas conceituais, a relaes formais expressveis em linguagem lgico matemtica. E tambm em modelos estticos ou dinmicos. O modelo esttico capta as relaes entre os elementos do filme de uma forma imobilizada, sincrnica. O modelo dinmico organiza os elementos em sua serialidade, de acordo com o avano do texto. Os autores concluem a introduo anlise com os critrios de sua validao: coerncia interna, fidelidade emprica e relevncia cognitiva. Ou seja, no entrar em contradio consigo mesma, ser fiel ao objeto analisado, atendo-se a ele, e, por fim, revelar algo sobre ele. A estas exigncias substantivas so acrescidas qualidades: profundidade, extenso, economia e elegncia. Chegar essncia do objeto analisado, levar em considerao um nmero significativo de elementos, ser sinttica e conter uma espcie de jogo expressivo que revele um certo prazer da expressividade. (CASETTI; DI CHIO, 1991, p. 60)
36

Em nosso caso, se trata da representao simplificada de um texto que permite situar em primeiro plano seus princpios de construo e seus princpios de funcionamento. (Traduo nossa)

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Deste ponto em diante, o guia de Casetti e Di Chio se aproxima bastante do de Carmona. No terceiro captulo ele constri uma espcie de modelo dos elementos expressivos do filme. Discute a sua linguisticidade e trabalha com uma noo de cdigo de visvel herana estruturalista, que eles vo buscar em Metz, Eco e Roger Odin (CASETTI; DI CHIO, 1991, p. 71) Trabalham as noes de cdigos visuais, abordando a iconicidade, a composio fotogrfica e o movimento. Depois abordam os ndices grficos, os cdigos sonoros e as articulaes sintticas. Concluem esta parte com a noo de regimes de escritura, que apresentam como escritura clssica, escritura barroca e escritura moderna. A escritura clssica tem como caractersticas o equilbrio expressivo, a funcionalidade comunicativa e a imperceptibilidade de mediao lingustica, ou transparncia. Isto define o cinema cannico, ao modo hollywoodiano. A escritura barroca se caracteriza pela presena de efeitos bem marcados e pela oscilao entre extremos estilsticos. Isso pe em evidncia o meio expressivo, que se torna opaco. Por fim, a escritura moderna renuncia sintaxe clssica, apresenta discurso fragmentado, interveno de cdigos lingusticos no discurso visual, heterogeneidade e sensvel interveno manipulativa. Esta escritura exige intensa cooperao do apreciador ou esforo de leitura. Como a tipologia de Carmona, esta tambm tem sua pertinncia mas a utilidade ser sempre restrita a certos tipos de obras. No quarto captulo analisada a representao, que Carmona chamou de encenao. No quinto captulo os autores tratam da organizao e dos elementos da narrativa. Expe os elementos componentes da ao. Os personagens, as aes e os sistemas de transformaes. No sexto captulo tratam da comunicao, analisando as relaes entre emissor e receptor no processo do filme. Enfim, trata-se da construo de um modelo que dever funcionar em grande parte das anlises porque consegue prever a maior parte dos fenmenos presentes nos discursos audiovisuais, sobretudo nos filmes de fico, embora em nenhum momento declaradamente a eles se restrinja. Damos por concluda a apreciao das vertentes a que chamamos de europeias, j descritas. hora de passar tradio anglo saxnica.

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3.2 AMBIENTE ANGLFONO

No contexto deste trabalho, ser chamado de ambiente anglfono o conjunto de teorias desenvolvidas basicamente em lngua inglesa, com metodologias e fundamentos bem distintos dos empregados naquele que foi chamado antes de ambiente francfono. Esta distino genrica foi tomada por emprstimo de Bordwell (2005).

3.2.1 Bordwell e a atividade do espectador

David Bordwell crtico, terico, analista de filmes, professor e um ensasta de grande produtividade no campo da reflexo contempornea sobre o cinema. Talvez ele seja o nome mais importante entre os pensadores anglo-saxnicos da atualidade a polarizar a discusso das 'grandes teorias do cinema', como ele chama. Em seu ensaio Estudos de cinema hoje e as vicissitudes da grande teoria (BORDWELL, 2005, p. 25) ele faz uma reviso da evoluo das grandes teorias do cinema, debate com as correntes tericas mais atuantes no panorama acadmico norte americano e prope uma outra atitude metodolgica no campo da anlise flmica.

3.2.1.1 As teorias anglfonas

Para ele, no terreno anglfono, representado basicamente por ambientes acadmicos dos Estados Unidos, Inglaterra e Austrlia, a discusso da teoria do cinema sofreu descompassos muito graves com a discusso que se processava na Europa. Esses descompassos devem-se simplesmente falta de pronto acesso pelo pblico acadmico anglfono s teorias europeias, devido sobretudo ao atraso na realizao das tradues. Algumas teorias historicamente importantes que j estavam superadas nas discusses

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acadmicas do ambiente europeu, quando finalmente foram traduzidas e difundidas com quinze ou mais anos de atraso, viraram moda intelectual nos EUA. Ele d o exemplo dos estudos de Mikhail Bakhtin que foram publicados na Frana em 1966 e s comearam a influenciar os estudos de cinema anglo-americanos em 1980. Enquanto os acadmicos parisienses da rea de cinema concentram seus esforos no que s pode ser denominado esttica do cinema tradicional, os norte-americanos leem Baudrillard, Irigary, Bourdieu e outros pensadores dos anos 1970. (BORDWELL, 2005, p. 53) Ao desenhar a situao da teoria de cinema anglo americana, Bordwell detecta duas principais correntes tericas dominantes: uma delas ele chama de teoria da posiosubjetiva37. Essa teoria comeou a se formar a partir dos anos 1970 quando a chamada teoria contempornea do cinema chegou aos Estados Unidos. Produto de uma superposio de iderios do marxismo althusseriano, da psicanlise de Lacan, da semitica de Metz e da anlise textual, juntamente com a crescente influncia de intelectuais como Barthes, Lacan, Derrida, Foucault e outros, como diz Bordwell, matres penser franceses, sobre a vida intelectual anglo-americana. Essa teoria podia se resumir com a colocao de uma pergunta: quais as funes sociais e psquicas do cinema? A resposta, segundo Bordwell (2005, p. 31), era que
[...] o sujeito no nem pessoa individual nem um senso mais imediato de identidade ou de ego. , em vez disso, uma categoria do conhecimento, definida por sua relao com objetos e com outros sujeitos. A subjetividade no , portanto, a personalidade ou a identidade pessoal de um ser humano, mas inevitavelmente social. No uma conscincia preexistente, adquirida. E construda por meio de sistemas de representao.

Com essa base conceitual, chega-se a uma teoria da ideologia do cinema e/ou dos efeitos sociais do audiovisual, de forma ampla. O cinema uma dessas formas de representao que tm como resultado a constituio do espectador como um sujeito aparentemente unitrio. Por meio da tecnologia, das estruturas narrativas, dos processos enunciativos e de diversos tipos particulares de representao, o cinema [...] constri posies subjetivas que so definidas pela ideologia e pela formao social. (BORDWELL, 2005, p. 32) Opondo-se a essa onda, cresceu a importncia das teorias culturalistas. O conceito de cultura passou a dizer respeito a todas as esferas da vida social, especialmente para seus
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Particularmente tenho dvida se a traduo mais adequada para o nome desta teoria no seria posio do sujeito ou lugar do sujeito.

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aspectos simblicos. Bordwell (2005) identifica diferentes linhas dentre as culturalistas, sendo a mais influente e atuante a dos estudos culturais. Bordwell (2005) faz uma extensa anlise dessas linhas tericas, detectando fraquezas e incoerncias, aqui e ali. No nosso objetivo aqui resenhar minuciosamente o raciocnio coerente e pertinente desenvolvido por Bordwell, mas extrair de sua crtica dois aspectos mais importantes para os nossos objetivos. O primeiro que essas teorias, quando aplicadas anlise flmica, trazem necessariamente o recurso a uma importante quantidade de material extra flmico, seja pela via da anlise da recepo e das posies do espectador enquanto sujeito da cultura, seja pela questo de fazer da anlise uma espcie de verificao emprica de alguma tese maior e mais abstrata. Tanto o culturalismo como a posio subjetiva partem de premissas substantivas a respeito da sociedade, da histria, da mente e do sentido. Os procedimentos de anlise orientados por essas teorias derivam e se articulam a partir de suas premissas. Assim, terminam se caracterizando por serem operaes lgicas de deduo. Isto , partem da teoria, de pressupostos gerais e conceitos abstratos, em busca de evidncias a serem verificadas, empiricamente, na matria flmica. Isto faz do processo de anlise uma espcie de jogo com cartas marcadas em que o analista encontra o que ele j sabia que estava l ou o que ele mesmo colocou l ao construir pela teoria seu objeto de anlise. Bordwell prope ento o que ele chama de pesquisa de nvel mdio. O ato de pesquisa voltado para problemas e no para doutrinas. A partir da observao dos fenmenos, chegar, no a uma teoria da subjetividade, da ideologia ou da cultura, mas a uma teoria do prprio fenmeno. Ele defende que [...] uma reflexo pode ser, a um s tempo, vigorosa e fundamentada em evidncia, sem o apelo a procedimentos como a bricolagem terica ou a associao de ideias (BORDWELL, 2005, p. 69), duas prticas que ele critica nas teorias que discute e condena como improdutivas do ponto de vista cientfico.

3.2.1.2 Os modos de representar

No seria fcil fazer um apanhado geral do pensamento e da evoluo das teorias de Bordwell num trabalho com as dimenses e objetivos desta tese. Mas, tomando como referncias, alm do ensaio j citado, trs outras obras que nos mostram partes de suas atividades relacionadas com a anlise flmica, Narration in the fiction film, de 1985, Making meaning, inference and rhetoric in the interpretation of cinema, de 1991, e Figuras traadas

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na luz38, de 2008, podemos tentar seguir a lgica do seu raciocnio. Nos dois primeiros captulos de Narration in the fiction film (BORDWELL, 1985), alm de fazer uma sntese crtica das teorias do cinema, e por consequncia dos fundamentos da anlise flmica, ele separa essas teorias em dois grandes grupos: as teorias mimticas e as teorias diegticas da narrao cinematogrfica. No fundo, nesses captulos, Bordwell apresenta as duas grandes correntes tericas das narrativas e constri a base sobre a qual erigir a sua metodologia de anlise. No primeiro captulo, ele parte das definies de Aristteles, na Potica, acerca dos modos da imitao para chegar aos conceitos de mostrar e contar. Este captulo dedicado s teorias mimticas. Partindo do modo dramtico posto na Potica, aborda a questo da representao da ao atravs de sua apresentao visual ao espectador. Da situao da ao no espao ele chega ao ponto de vista, o lugar de onde a ao vista. Do ponto de vista ele vai perspectiva renascentista. Bordwell (1985) estabelece aqui um curioso vnculo: interpreta a perspectiva como um artifcio vinculador do olhar do espectador ao espao interno da cena e depois relaciona a visualidade com a sua descrio verbal no romance, chegando, por fim, s teorias que associam o ponto de vista narrativo, que j era estudado anteriormente na teoria literria, com o ponto de vista ocular, lugar de onde se v, da narrativa cinematogrfica. A visualizao do espao central nessas teorias. Parte-se do espao fsico, literal, ao espao ficcional, abstrato. Do ponto de vista, como lugar de onde se olha, chega-se a ao ponto de vista como lugar de onde se narra. Um lugar que corresponde posio de um sujeito narrativo. colocada a questo de quem olha, num filme, e quem governa o olhar de quem olha num filme etc. No raciocnio de Bordwell (1985) essas teorias mimticas conduziro quilo que depois, analisando as narrativas, ele chamar de fbula. Mais adiante tentaremos chegar definio mais precisa deste conceito de fbula. Por enquanto, importante reter que a fbula o mundo interno da histria e os acontecimentos em sua ordem natural. Segundo Bordwell, a tarefa do espectador reconstituir esse mundo, apesar dele entrar em contato apenas com partes ou fragmentos desse mundo. Voltaremos a isso. No segundo captulo, das teorias diegticas, Bordwell recorre a Plato, a quem atribui a paternidade das teorias diegticas (assim como atribuiu a Aristteles a paternidade da teorias mimticas). Ele parte das definies de Plato de mimsis e digsis, aquilo que na Potica, de Aristteles, mais tarde apareceu como modos da imitao potica. Sobre as maneiras de contar histrias, para Plato, a primeira, digsis, seria a
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Obra publicada nos EUA em 2005.

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narrativa, pura e simples. Nela o poeta fala por ele mesmo e no tenta sugerir que outro fale, seno ele mesmo. J na mimsis, cujo exemplo maior a forma dramtica, o poeta fala atravs de seus personagens, como se ele fosse outra pessoa. O termo diegese foi 'recuperado' por Etienne Souriau, em 1953, para referir histria contada por um filme. A partir de ento, o termo, prpria ou impropriamente, tem sido usado para significar o universo ficcional de uma histria. As teorias diegticas com que Bordwell (1985) dialoga em seu segundo captulo priorizam a funo do texto narrador. Na literatura, seria o fato lingustico. Longa a discusso reproduzida por Bordwell, em que procura distinguir e conceituar as diferenas entre o mundo narrado e o discurso que narra. Tambm no entraremos nas nuances desta discusso. Vamos nos concentrar num de seus resultados mais importantes para o modo como Bordwell enxerga o fenmeno cinematogrfico. J na introduo ele distingue trs modos de analisar e de lidar com as narrativas: como representao, como estrutura e como atividade (BORDWELL, 1985, xi). Como veremos a seguir, a chave para o tipo de anlise flmica proposta por Bordwell est na relao entre o mundo representado no filme e os recursos expressivos que o filme usa para representar esse mundo. O discurso flmico. No pretendemos entrar na discusso que ele traz no segundo captulo, quando vai buscar na tradio literria os conceitos de discurso e de enunciao, nem se estes implicam ou no a presena de um emissor e de um receptor no ato de comunicao etc. O que nos interessa, e parece que a Bordwell tambm, que existe um conjunto de sinais expressivos impressos no suporte da obra cinematogrfica que, ao lhe serem apresentados em projeo, o espectador percebe fundamentalmente daquelas formas j descritas anteriormente por Christian Metz: como imagens fotogrficas em movimento, como imagens de textos lingusticos, ou como sons que podem ser palavras faladas, podem ser msica ou rudos ambientes. E esses conjuntos de sinais expressivos so percebidos e lidos pelos espectadores, que os compreendem como representao de coisas que compem o universo sobre o qual se conta e/ou mostra. Ele resume isso dizendo que assumiu [...] a diference between the story that is represented and the actual representation of it, the form in which the perceiver actually encounters it.39 (BORDWELL, 1985, p. 49) Ento, para Bordwell, das relaes entre o mundo representado e os instrumentos de sua representao de fato, que poderamos tambm chamar de fabula e narrativa, ou enunciado e enunciao, histria e discurso, ou como ele, Bordwell, prope mais adiante, tomando os termos emprestados dos Formalistas Russos, fbula e syuzhet, que o analista vai
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Nossa traduo, meio ousada: [...] a diferena entre a estria que representada e que a representa de fato, a forma com que o apreciador entra, de fato, em contato.

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poder classificar a obra em anlise e tambm procurar entender o seu modo de funcionar. preciso advertir aqui que syuzhet no pode ser entendido literalmente como o discurso da narrativa. Syuzhet ser o arranjo que o narrador em ltima instncia, ou mega narrador, ou grande imaginador, ou autor, enfim, faz dos elementos da fbula dispostos como pistas para o apreciador recompor a fbula em sua prpria imaginao. Assim, o syuzhet ser idntico mesmo quando transposto para diferentes suportes ou linguagens, como o romance, o filme, a histria em quadrinhos. (BORDWELL, 1985, p. 50)

3.2.1.3 A ao do espectador

Quando Bordwell (1985) se refere a representao e estrutura, est falando de fbula e discurso. A atividade, para ele, a ao necessria do apreciador para compreender o filme, reconstruindo a sua fbula. Longe de ser passivo, de apenas reagir automaticamente s estratgias textuais do filme ou de qualquer outra obra, o apreciador tem um papel ativo de intrprete que, acionando os seus mecanismos de cognio na apreciao do discurso flmico, constri a fbula. Para explicar o modo como o espectador faz isso que entra a psicologia cognitiva. Bordwell faz a descrio desse processo no quarto captulo. Parafraseando e sintetizando sua explicao: dados dois eventos narrativos, o espectador estabelece ligaes causais, especiais e temporais, entre eles. O construto imaginrio resultante o que os Formalistas Russos chamaram de fbula. A fbula a ao como uma cadeia cronolgica de eventos inter relacionados como causa e efeito, situados num espao, num tempo e orientados para um objetivo ou desfecho a ser atingido. A fbula um modelo mental criado pelo leitor de uma narrativa atravs de pressupostos e inferncias. uma construo a partir de pistas dadas pela narrativa. O espectador constri a fbula com base em esquemas prottipos (identificando tipos de pessoas, de aes e lugares), modelos esquemticos (histria cannica) e procedimentos esquemticos (relacionando motivaes, fluxos causais, relaes de espao e tempo). Bordwell (1985, p. 49): A film fabula is never materially present on the screen or soundtrack.40 Vemos que nesse momento estamos lidando com personagens, motivaes, relaes causais, organizao de espao e tempo. So materiais muito prximos daqueles que poderiam ser definidos como ferramentas dramatrgicas.
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A fbula de um filme nunca materialmente apresentada na tela ou na trilha sonora

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Antes de investirmos sobre os modos de proceder de Bordwell, preciso definir melhor sua noo de espectador e entender a sua justificativa de recurso psicologia cognitiva. Para ele, o espectador no uma pessoa em particular nem um leitor ideal. Ele no cita, mas parece que ele tambm lembra a, o leitor modelo de Umberto Eco. Para ele, o leitor [...] a hipothetical entity executing the operations relevant to constructing a story out of the film's representation.41 (BORDWELL, 1985, p. 30) Ou seja, aquele que faz o necessrio para construir a histria oferecida pelo filme. Se o espectador emprico consegue fazer o que necessrio, ele cumpre o seu papel e, pressupostamente, compartilha as competncias e limitaes de qualquer espectador real. Isso quer dizer que ele no um especialista, nem dotado de competncias especiais. Ele no precisa dessas competncias especiais, no precisa ter noo do fenmeno phi, por exemplo, e vai perceber o movimento da imagem flmica como contnuo. Entendemos que essa entidade, o espectador, requerida pela teoria de Bordwell aquela que rene as competncias mdias de um leitor/espectador mdio (por absurdo que este conceito possa parecer, cientificamente). Bordwell usa a expresso espectador ingnuo. Essa teoria do espectador est baseada numa teoria geral da percepo e da cognio que Bordwell extrai da teoria Construtivista. De acordo com essa teoria, pensar e perceber so processos objetivos e ativos. Os estmulos sensoriais no produziriam percepes, sozinhos, pois seriam ambguos e incompletos. O organismo constri um juzo perceptual com base em inferncias inconscientes. A inferncia uma noo central na psicologia Construtivista. Ela pode ocorrer tanto indutivamente como dedutivamente, ou seja, tanto partir da experincia sensorial para formar um juzo, como partir de juzos formadas em experincias anteriores, de regras internalizadas com base em conhecimento acumulado, para entender o fenmeno que aprecia. A percepo, em suma, um processo que se baseia em formular e testar hipteses at, confirmando uma delas e rejeitando outras, compreender os estmulos externos. J a cognio depende de inferncias e serve para enquadrar e classificar a experiencia com base no cmputo das probabilidades e do conhecimento anterior. Tanto na percepo como na cognio, a formulao de hipteses guiada por conjuntos de conhecimentos agrupados anteriormente. Esses conjuntos so chamados schematas. Schematas a expresso utilizada por Bordwell para representar os modelos com os quais o espectador vai testando as hipteses que formula durante a apreciao de um filme qualquer.
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[...] uma entidade hipottica executando as operaes relevantes para construir uma histria a partir da representao flmica.

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Diversas questes relativas aos schematas so levantadas por Bordwell at chegar a um schemata primrio e fundamental, que vai permitir que ele se reencontre com a dramaturgia e com as tradies narrativas. Trata-se do schemata que representa a narrativa cannica. Aquela que conta uma histria com princpio, meio e fim, construo de uma espacialidade lgica, desenvolvimento temporal linear e explcitas relaes de causa e efeito, personagens definidos, motivaes claras, conflito e resoluo claros. Esta noo vai assumir um papel fundamental no edifcio interpretativo que Bordwell constri. A partir da narrativa cannica, e comparadas a ela, outras possibilidades narrativas sero classificadas, numa espcie de jogo de semelhanas e diferenas. O que ele deseja saber como a narrativa funciona para o seu espectador. Ele define esse espectador como algum que se prepara e entra em atividade. Ele age, nunca passivo. Ele age para compreender a narrativa. Seu objetivo construir uma histria compreensvel a partir dos eventos que lhe so expostos pelo syuzhet. Ele vai aplicando os schematas para tentar juntar os eventos de forma a produzir uma unidade baseada em princpios de causalidade e coerncia de espao e tempo. a que ele aplica os schematas cannicos para, a partir das pistas dadas pela narrativa, elaborar suposies, fazer inferncias, construir e testar suas hipteses capazes de reunir todos os eventos narrados num sistema coerente. Para Bordwell, o todo deste processo se d em funo de condies postas pela prpria narrativa e do equipamento perceptual do espectador: de sua experincia anterior e das circunstncias da recepo. (BORDWELL, 1985, p. 39)

3.2.1.4 Os tipos de narrativas

Dentro de sua teoria, Bordwell (1985) trabalha com trs diferentes planos da obra analisada. O primeiro deles a fbula, j descrita. Uma srie de eventos organizados logicamente segundo critrios de coerncia causal, temporal e espacial que no se encontrar escrita ou inscrita em suporte algum. A fbula algo que somente o espectador ter oportunidade de construir em sua imaginao. Ele far isso entrando em contato com o texto narrativo. Este sim, ter um suporte material e forma definida. Os outros dois planos da obra sero encontrados a. Um ser o syuzhet, de que j falamos, e o outro, o estilo. O estilo ser o arranjo prprio da forma flmica e um importantssimo objeto de anlise, j que ser o nico objeto real com que o analista entrar em contato diretamente. O estilo que registra as

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marcas autorais e contm as particularidades singulares e irrepetveis de cada obra. E entre a fbula e o estilo, como uma espcie de meio caminho entra os dois, o syuzhet: a sequncia de eventos aos quais o espectador exposto, atravs da forma flmica e com os quais ele trabalha para, da forma j descrita, para construir a sua fbula. Estabelecendo os diferentes regimes de trabalho cognitivo que os espectadores costumam fazer para passar do syuzhet construo da fbula, Bordwell estabelece quatro tipos bsicos de narrativas, de acordo com grandes classes de narrativas a que ele chama de narrativa clssica ou cannica, narrativas do cinema de arte, narrativa materialista histrica e narrativa paramtrica. A narrativa cannica, o primeiro tipo, que ele identifica nos filmes tipicamente hollywoodianos, apresenta indivduos psicologicamente definidos que lutam contra um problema definido ou para atingir um objetivo, entrando em conflito com outros personagens ou contra fatores externos. A histria termina com a soluo do problema, o personagem atingindo ou no seu objetivo. O centro da questo sempre um personagem de carter e comportamentos bem definidos e a causalidade o princpio unificador da fbula. (BORDWELL, 1985, p. 57) Embora a construo deste tipo de narrativa flmica seja, como os outros, elaborada em cima de decises estilsticas, o espectador ingnuo no percebe este estilo, como se fosse transparente ou invisvel. A narrativa do cinema de arte, segundo tipo para Bordwell, no to redundante como a cannica e apresenta lacunas e elipses que podem no ser preenchidas, pode haver retardamento ou suspenso da exposio e a motivao pode ser vaga. Por isso convoca mais intensamente a cooperao do espectador. A realidade tratada pode no ser objetiva, mas a experincia emocional ou o fluxo de conscincia de um personagem. O que mais frequentemente acontece, embora no seja regra, o trnsito entre essas duas realidades: a realidade objetiva da fbula e a subjetiva do personagem. O objetivo geral, em vez de ser a resoluo de um problema ou a superao de um conflito objetivo, pode ser apenas o conhecimento mais profundo do estado mental de um personagem, de seus sentimentos, emoes e pensamentos. Outro aspecto importante a quebra do sentido de unidade pela relao de causa e efeito, passando a acaso a ter papel muito mais importante. O filme de arte pode tambm se tornar um filme de episdios e pode sugerir que o acaso e a coincidncia sejam sintomas de uma causalidade impessoal e desconhecida porm efetiva. (BORDWELL, 1985, p. 206) A motivao neste tipo de filme pode continuar a ser psicolgica, como nos filmes cannicos, mas os personagens so menos definidos, auto questionados, sem clareza de motivaes e objetivos. Em geral, a investigao acerca do carter ntimo do personagem

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torna-se o principal tema e fonte de toda expectativa, curiosidade, suspense e surpresa. As ligaes entre os eventos que aparecem no syuzhet no decorrem de sistemas lgicos e causalidades bvias, o espectador pode ser levado a uma intensa atividade cognitiva alm da mera compreenso, passando do plano denotativo ao conotativo e ao simblico. Bordwell chega a caracterizar este tipo de narrativa como um jogo com as formas. O cinema de arte europeu dos anos 1960 apontado como exemplo maior. Ele cita obras como Hiroshima mon amour, de Alain Resnais, La Belle de jour, de Luis Buuel, Julieta dos Espritos, de Federico Fellini, como tpicos. A narrativa materialista histrica, o terceiro tipo, identificada com o filme poltico de esquerda em geral, sobretudo com a produo sovitica, mas com variaes ao longo do tempo. Apesar de usar os mesmos princpios e ferramentas narrativas, o efeito produzido de modo oposto ao hollywoodiano. Tem carter retrico, com intenes assumidamente didticas e persuasivas. No discurso dos autores deste tipo de narrativa a arte uma entidade que de certa forma vem justificar e dar valor de verdade aos argumentos retricos. O estilo pode adquirir um carter claramente experimental, apesar de manter as funes utilitrias. Ao lado do poder de convencimento necessrio que o efeito persuasivo venha acompanhado de uma experincia esttica forte. conferido arte o poder de transformao social atravs da difuso de ideias, sentimentos e estados de esprito. O carter experimental surge mais fortemente nas correntes que atribuem s novas experincias estticas a capacidade de mudar a sensibilidade e o modo de percepo de mundo dos espectadores. Neste tipo de narrativa, a concepo de personagem diferente tanto da cannica como da do cinema de arte. A causalidade no mais determinada pela psicologia do indivduo e sua vontade, mas de relaes supra individuais, derivadas de foras sociais que atuam sobre os indivduos. Os personagens so definidos por classe e posio social, trabalho e posio poltica. De maneira genrica, o filme retrico se baseia em motivao realstica, com abertura para experimentao formal. Exemplo: um personagem imutvel representa um grupo que luta contra seus adversrios polticos e sociais. A mistura de estruturas didticas com poticas leva o espectador a procedimentos diferentes daqueles da norma cannica, criando padres especficos para este tipo de narrativa. O syuzhet construdo com a conscincia de que, por se tratar de contedo histrico e da natureza retrica, das quais os espectadores j so informados, nem todas as ligaes lgicas e eventos precisam ser apresentados. Em decorrncia, o syuzhet pode apresentar grandes elipses, s vezes apresentando apenas efeitos dos quais os espectadores j devem conhecer as causas. O grande exemplo deste tipo e narrativa est presente em filmes de Eisenstein, como O Encouraado Potemkin

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("Bronenosets Potyomkin", URSS, 1925), Outubro ("Oktyabr", URSS, 1928) e outros. O quarto tipo de narrativa descrito por Bordwell talvez seja o menos bvio, o mais frtil de todos e, em nosso entender, esteja contido em todos ou outros, em diversos graus. Ele chama esse tipo de paramtrico, admitindo que tomou o termo emprestado de Noel Burch, em Theory of film practice42. Burch usa o termo parmetros para descrever o que ele, Bordwell, chama de tcnicas cinematogrficas. Mas ele reconhece que a nomenclatura s o incio dos problemas. Poderia chamar de narrativa centrada no estilo, de dialtica, de permutacional ou at potica. (BORDWELL, 1985, p. 274) A questo central aqui o estilo ou quando o elemento de estilo por si mesmo o veculo das pistas que o syuzhet oferece ao espectador para que este chegue fbula. Mais adiante desenvolveremos um pouco mais a questo do estilo. Aqui, nesta narrativa de tipo paramtrico, o elemento de estilo chama ateno sobre si mesmo e se estabelece, por si mesmo, como fator de unidade do discurso.

3.2.1.5 Estilo

Os elementos de estilo so todos os recursos expressivos que fazem parte do discurso audiovisual do filme. Enquadramento, movimento de cmera, montagem, fotografia, uso dos sons e da palavra falada, enfim, a forma flmica singular de cada filme, produto de decises e escolhas do diretor (como autoria) na filmagem e matria concreta com que o espectador entra em contato ao apreciar um filme. A maneira particular de usar esses recursos que constitui o estilo. Bordwell mostra que na narrativa cannica o estilo quase invisvel, passa despercebido para o espectador. O estilo vai-se tornando mais evidente na medida em que syuzhet e fbula vo se tornando menos redundantes e as operaes inferenciais vo ficando mais sofisticadas, como nas narrativas do cinema de arte e na materialista histrica. Se nos tipos de narrativas anteriores a unidade do todo era construda pela uniformidade do personagem e pela predominncia do sistema de causalidade, como na narrativa cannica, ou pelo jogo estabelecido entre expresso e decifrao estabelecido no syuzhet do filme de arte, ou pelo argumento estilizado apresentado na narrativa materialista histrica, na narrativa paramtrica o prprio estilo o fator integrador que compe a unidade da obra. So os traos
42

Este livro uma republicao em ingls, em 1981, do Praxis du cinma, publicado na Frana pela Gallimard, em 1969. (BURCH, 1992)

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estilsticos que constroem a unidade do todo. Neste caso, a organizao estilstica vai influenciar e deformar a composio do syuzhet, tornando-se um elemento a mais para o trabalho cognitivo do espectador. O schemata a ser testado pelo espectador o reconhecimento da unidade formal como condutor do sentido. Como acontece na poesia rimada, ou com a narrativa na pera, que obedece lgica musical e mesmo assim continua sendo um syuzhet e remetendo a uma fbula. A juno do mundo contido na fbula, da construo do syuzhet e do estilo, so trs dimenses de qualquer obra cinematogrfica narrativa. O modo como a obra funciona, como nela opera o programa de produo de efeitos, s poder ser conhecido pelo analista se este for capaz de perceber estas trs dimenses e entender como os dispositivos que operam em cada uma das dimenses contribuem para o todo. Em termos prticos, perceber as formulaes no nvel da fbula e entender a relao dela com a articulao do syuzhet. Mas isso tudo s pode ser verificado no que se evidencia na forma do filme, na disposio do prprio material flmico, ou estilo. Bordwell (2008) escreveu um livro em que analisa a questo do estilo em quatro filmes e faz algumas proposies tericas: Figuras traadas na luz. Fora alguns artigos, sua nica obra integralmente publicada em portugus. Para ele, o estilo cumpre quatro funes. Primeiro denotar o campo das aes, os agentes e as circunstncias. Esta funo denotativa do estilo seria a mais importante e a primeira funo que ele recomenda analisar. Como parte desta funo est o direcionamento da ateno do espectador at mesmo no sentido de apontar para onde olhar, dentro da tela. Podemos fazer uma relao aqui entre a funo denotativa e aquela da compreenso, como uma etapa da interpretao, a que nos referimos no incio deste captulo. A funo denotativa est ligada a compreender, as funes conotativas ou simblicas se ligam ao deciframento mais profundo da obra, conforme Bordwell e o sentido de interpretao de Ricoeur, exposto no incio do captulo. Depois, o estilo tem funes expressivas. As funes expressivas do estilo cinematogrfico podem ser transmitidas pela iluminao, pela cor, pela interpretao dos atores, pela trilha musical, por movimentos de cmera etc. O resultado dessa funo expressiva provocar uma ampla gama de reaes tanto na rea da emoo e de sentimentos como dos estados de nimo induzidos sensorialmente. Atravs do estilo pode-se apresentar uma qualidade de sentimento ou provocar esse sentimento. O estilo determina nossa experincia de um filme em muitos nveis. (BORDWELL, 2008, p. 61) A terceira a funo simblica. Neste caso, atravs da frustrao da realizao do sentido denotativo do estilo, a busca do espectador pode ser dirigida para implicaes

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simblicas atravs de associaes com significados mais gerais e abstratos. Por fim, Bordwell identifica tambm uma funo decorativa no estilo. Os elementos expressivos, neste caso adquirem a funo de ornamentos. [...] em qualquer meio, o estilo pode operar por si mesmo. Cria climas discretos e padres mais envolventes por seus prprios meios, levando-nos a descobrir uma ordem escondida ou anotar pequenas diferenas. essa funo ornamental que maximizada na narrativa do tipo paramtrico, definida por Bordwell como uma execuo estilstica altamente organizada. (BORDWELL, 2008, p. 60-61) Mesmo sabendo que seria impossvel dar conta de todas as contribuies de David Bordwell para a teoria e a crtica cinematogrficas, encerramos este bloco a ele dedicado pretendendo ter recolhido o que h de mais importante entre as ferramentas conceituais e prticas que ele fornece ao analista de filmes. Havemos, porm, de celebrar uma ltima frase de Bordwell (2008, p. 69): O esprito do tempo no liga a cmera. Ele usa essa frase ao se opor aos sistemas explicativos que dominaram a historiografia do filme. Refere-se a uma atitude muito comum entre analistas, tanto principiantes como experientes, que costumam atribuir as conformaes estilsticas do filme a fatores socioculturais amplos, como os fatores ideolgicos, os ambientes culturais ou aspectos do tipo o esprito da modernidade ou da ps modernidade. Neste aspecto, ele cobra do analista maior familiaridade com os processos produtivos do cinema, os aspectos concretos das condies de realizao de filmes, que muitas vezes determinam opes poticas estruturantes das obras. Ele fala do modo de produo, do tipo de recurso tecnolgico disponvel, oramento, e at histricos pessoais das equipes. H coisas que podem ter sido planejadas antes das filmagens, mas h outras que so decises tomadas diante de um certo leque de possibilidades surgidas durante as filmagens ou na ps produo. A familiarizao do analista com este campo pode ajudar e facilitar enormemente a conduo da sua ateno para os papis desempenhados pelos elementos de composio que configuram o estilo. claro que, de alguma forma, alguns traos do ambiente cultural, fatores ideolgicos e o que se possa chamar de esprito da poca estaro sempre presentes em qualquer obra de arte e nos filmes, como em qualquer outro texto da cultura. O que a fala de Bordwell combate uma forma de prepotncia e de arrogncia acadmica. Um tipo de tentativa de chegar obra atravs de esquemas demasiadamente tericos, geralmente inferncias baseadas em pressupostos atribudos mas no verificveis nas obras, que dificultam o reconhecimento da dimenso e significado operativo de seus traos estilsticos.

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3.3 LAF EM BUSCA DO MTODO

Todo este trabalho se enquadra nos esforos de pesquisa do Laboratrio de Anlise Flmica (Facom/UFBA), que usa como referncia terica o conjunto de textos do coordenador deste grupo de pesquisa, Prof. Wilson Gomes (1996, 2004a, 2004b), em que so expostos os pressupostos bsicos a partir dos quais o grupo vem trabalhando. Para ele, no horizonte terico e metodolgico do que prope como potica do cinema,[...] la atividade fundamental del analista es, por lo tanto, moverse entre la apreciacin e el texto del filme, identificando los efectos que cada pelcula realiza sobre el apreciador para, despus, remontarse a los programas dispuestos en la composicin de la obra.43 (GOMES, 2004a, p. 106) Com estas palavras, Gomes conclui o seu artigo La potica del cine y la questin del mtodo en el anlisis flmico 44,em que prope o que ele chama de uma potica do cinema. Sua proposta se constri a partir de uma constatao semelhante de diversos outros analistas j revistos aqui: da inexistncia de uma disciplina metdica que consiga orientar a anlise flmica, apesar de reconhecer que no campo analtico costumam prevalecer competncias oriundas: ou do campo da realizao, constitudo pelas tcnicas de produo e distribuio; ou do campo da apreciao, conhecimentos de histria e de gneros; ou do campo acadmico, conhecimentos de teoria do cinema. O seu objetivo lanar as bases para a construo dessa disciplina metdica que possa alcanar profundidade argumentativa, a capacidade de explorar fontes de qualidade, objetividade e comprovao das posies apresentadas. Esta disciplina dever fornecer ao analista ferramentas para interpretar o filme. Ela comea pela construo de um problema hermenutico em que se apresentam as questes da anlise correta, da interpretao adequada e da compreenso precisa do filme. Isso pe em questo a possibilidade da cientificidade da anlise. luz de qu avaliar o correto, o adequado e o preciso na anlise de um filme? Como, segundo Gomes, os mtodos cientficos
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[...] a atividade fundamental do analista , portanto, mover-se entre a apreciao e o texto do filme, identificando os efeitos que cada pelcula realiza sobre o apreciador para, depois, reportar-se aos programas dispostos na composio da obra. (Traduo nossa) 44 A potica do cinema e a questo do mtodo na anlise flmica. (Traduo nossa)

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exigem que o conhecimento produzido por seus processos satisfaam s caractersticas de verificabilidade, recondutibilidade e replicabilidade das proposies resultantes sobre seus objetos de estudo, tal metodologia tem por objetivo produzir conhecimento sobre as leis gerais que regem os fenmenos estudados de forma a tornar possvel a identificao de uniformidades e regularidades e assim possibilitar a previso de qualquer sucesso de fenmenos e processos. Ns j vimos que todos os tericos que abordaram a questo do mtodo em anlise flmica abriram mo da possibilidade de estabelecer um mtodo universal, que teria que se basear necessariamente numa teoria universal do cinema. A partir do texto de Gomes, consegue-se entender melhor esta questo. Pela natureza do filme como produto expressivo, pelo seu prprio carter como obra, ele s pode ser compreendido e interpretado pelo que tem de singular, nico, especfico, contrariando as disposies do mtodo cientfico que no se prope a dar conta universalmente de singularidades, que estariam fora do campo de interesse da cincia. A cincia busca no particular a evidncia de leis gerais. Embora os filmes sejam obras singulares, h regularidades nos atos de apreciao e nas competncias acionadas para sua compreenso e interpretao. possvel, ento, colocar questes sobre procedimentos analticos e interpretativos. Sobre como proceder a anlise, como comprovar seus achados e o que produzir como anlise. Responder a estas questes levaria ao desenvolvimento de um mtodo. Neste processo, Gomes tenta propor uma perspectiva analtica que, apoiada numa teoria do funcionamento do filme, possa orientar a viso e o discurso sobre o filme. Gomes toma emprestado de Aristteles a noo de potica, que Luigi Pareyson vai definir como uma doutrina com carter programtico e operativo. Um programa de arte. Uma potica traduz um gosto e um ideal da arte na forma de regras, instrues, noes, princpios que regem a composio de uma obra de arte. (PAREYSON, 2001, p. 15) Gomes revisitar o prprio Aristteles, Paul Valry, Luigi Pareyson e Umberto Eco para adotar o conceito de potica que utiliza em sua proposta de disciplina metdica: Por potica, portanto deve-se entender os programas ou projetos de formao ou estruturao da obra de arte onde se inscrevem as intenes operativas dos produtores de obra de arte [...]. (GOMES, 1996, p. 105) Seguindo esta linha de pensamento, prope-se que a obra de arte seja um artefato que s atinge a sua finalidade quando apreciado pelo destinatrio. Ou seja, ela s se realiza quando finalmente produz seu efeito. Este efeito est contido potencialmente no programa potico que orientou a produo da obra. Vindo a obra portanto a se constituir num programa

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para a produo de efeitos. Gomes toma de Aristteles a noo de que os tipos de efeitos so adequados aos gneros em que as obras se inserem. Da o filme ser visto como [...] un conjunto de dispositivos y estrategias destinadas a la produccin de efectos sobre su espectador.45 (GOMES, 2004a, p. 95) Como resultado, a proposta metodolgica poderia se resumir na concentrao da ateno do analista sobre o filme enquanto assistido, ao invs de se concentrar sobre o realizador isoladamente ou as suas intenes de realizao. Com isso, deve-se chegar ao filme atravs de sua experincia: [...] la instancia de la obra, entendida como una pieza que se realiza cuando es experimentada, apreciada.46 (GOMES, 2004a, p. 96) Gomes define alguns termos que prope como organizadores da metodologia. Deve-se ir do filme com experincia ao filme como composio. Da composio, que ser o texto flmico, vai-se estratgia em que a apreciao programada. Identificando efeitos, estratgias e recursos ou meios, entender-se- como estes so organizados como dispositivos programadores dos efeitos. Da se procurar entender...
[...] el mecanismo sobre la base del qual funcionan, se procurar establecer leyes generales de la programaccin de efectos em filmes, se intentar identificar los cdigos internos de funcionamento de la composicin del filme a partir de los gneros de efectos em que se especializan [...] 47 (GOMES, 2004a, p. 98)

Estes efeitos so de trs tipos: sensaes, sentidos e emoes. Ento, devero ser buscados no texto flmico aqueles dispositivos cujos efeitos sejam classificados e sensoriais, racionais ou emocionais. claro que esses efeitos no so claramente e nitidamente separados, tornando por vezes extramente delicada a sua distino, j que costumam ocorrer de forma superposta e entrelaada ao longo do discurso flmico. Nesse ponto entra-se no que seria a zona de tenso tanto desta como de qualquer proposta de metodologia universal de anlise flmica. O problema da apreciao, da avaliao do efeito produzido durante a apreciao. Como no h um espectador padro nem uma circunstncia de apreciao uniforme, sempre tero que ser admitidas variaes nos resultados de leitura derivadas da subjetividade e das condies de apreciao do filme. Para contornar este problema, deve-se buscar no prprio texto da obra as instrues para a sua leitura. Umberto Eco tem o conceito de leitor modelo, cuja definio d pistas para entendermos o
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[...] um conjunto de dispositivos e estratgias destinadas produo de efeitos sobre seu espectador. A instncia da obra, entendida como uma pea que se realiza quando experimentada, apreciada. 47 [...] o mecanismo sobre a base do qual funcionam, se procurar estabelecer leis gerais da programao de efeitos em filmes, se tentar identificar os cdigos internos de funcionamento da composio do filme a partir dos gneros de efeitos em que se especializam [...].

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que seria buscar no prprio texto flmico as instrues para sua leitura. (ECO, 1994) Uma estrutura textual que prev sua leitura de alguma forma. J vimos antes que Bordwell indica uma forma de agir atravs da anlise do estilo confrontado com a fbula que est potencialmente contida no filme. A primeira tarefa do analista, enfim, ser identificar estas estruturas na forma dos dispositivos propostos por Gomes. Acreditamos que esta proposta abra um leque de certa forma amplo de perspectivas e possibilidades que tero que ser exploradas e percorridas pelos analistas que quiserem seguir suas recomendaes, restando-lhes a tarefa de desenvolver ferramentas especficas para cada tipo e para cada etapa da anlise. Devemos considerar tambm, alm da singularidade das obras, a singularidade das propostas de anlise. Neste sentido haver sempre uma grande diversidade de objetos inscritos na forma singular de um filme, oferecendo-se como objetos mltiplos escolha do analista, que dever constru-lo como objeto da anlise a partir de sua contextualizao, da sua classificao prvia e do tipo de dispositivo que privilegiar no processo analtico.

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4 A APLICAO PRTICA AS ANLISES

Este o momento de aplicar a proposta desta tese. Analisar filmes, juntando o ferramental reunido ao longo da pesquisa, com nfase na aplicao dos princpios da dramaturgia anlise das estruturas dos enredos, dos personagens, suas funes dramatrgicas, enfim, do desenvolvimento dos discursos narrativos destes filmes, e confrontlos com as configuraes estilsticas de cada obra, a cada momento, com o objetivo de revelar a configurao do seu programa de efeitos. Para a eficiente leitura do que segue, seria recomendvel assistir antes os trs filmes analisados. Foram anexadas ao final da tese as desmontagens dos filmes, por cenas, com as indicaes de tempo de ocorrncia das mesmas ao longo deles. O leitor poder consult-las para rememorar a sequncia dos eventos. Antes de entrar de vez no corpus, necessrio traar uma espcie de roteiro dos procedimentos.

4.1 A DESMONTAGEM

Para chegar obra, como gesto bsico de anlise, antes mesmo de adotar uma ou outra metodologia especfica, ou antes mesmo de determinar o objetivo da anlise, que significa construir o objeto de pesquisa, necessrio encarar a obra filme em sua materialidade concreta. Claro, tudo comea com a fruio do filme. Sentar confortavelmente e deixar que o filme funcione em sua plenitude. O ideal que isto seja feito nas condies mais semelhantes possveis s de uma sala escura de projeo de cinema, onde h uma espcie de conforto da ateno, no havendo elementos que venham a perturbar a concentrao do espectador. Se possvel, deve-se esquecer nessa primeira apreciao a funo de analista ou de observador com alguma espcie de privilgio na relao com a obra. O ideal seria adotar as mesmas atitudes daquele que David Bordwell chamou de espectador ingnuo. Devemos notar que embora este espectador ingnuo seja uma idealizao muito genrica, ele tende a ser altamente vulnervel aos programas inscritos na obra, mesmo que, ao mesmo tempo, tenha uma atitude de vigilncia sobre a eficincia desses programas no que diz respeito a sua capacidade de interessar, entreter e comover. Em outras palavras, se o filme no funcionar,

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capturando sua participao, ele se desinteressa rapidamente. Com essa atitude, o filme dever produzir seus efeitos plena e completamente, sem que haja qualquer tipo de fechamento ou condicionamento da percepo do analista em relao s atitudes do espectador mdio. Claro que com isso ele no abrir mo de suas competncias, provavelmente privilegiadas, e estar sempre receptivo e motivado, antecipadamente, para qualquer que seja o tipo de programa da obra, mesmo quando seja daquele tipo que o espectador mdio pudesse vir a considerar enfadonho ou demasiadamente difcil de decifrar. Caber ao analista, enquanto espectador, ser capaz de observar o seu processo de percepo do filme para identificar tanto os efeitos especficos que este produz, enquanto cognitivos, afetivos ou sensoriais, como os efeitos estticos gerais, mais amplos, frutos de combinaes, superposies e potencializaes dos efeitos bsicos. Pomposamente, chamaramos a essa atitude de uma reflexividade espectatorial. Um espectador capaz de observar-se enquanto tal. Aqui aparece uma questo terica que dever ser aprofundada em outros trabalhos e anlises concretas. As relaes entre o que h de singularidade e universalidade nos regimes estticos das obras. Afirmar apenas a singularidade absoluta de cada obra, nos levaria a no ter parmetros, nem de anlise nem de validao das obras, a no ser o gosto pessoal. De outro lado, ao afirmar um sistema terico imposto a priori para fazer a obra analisada falar em termos de um sistema de todas as obras, ou mesmo de um grupo importante de obras, certamente estaria apenas adotando como modelo geral o programa potico de um gosto particular, por mais predominante e generalizado que fosse. Partimos ento do princpio que a chave dessa questo est posta em alguma forma de combinao ou de trnsito entre singularidades e generalidades. Ou seja, dentro da particularidade estilstica de uma obra, por mais original que seja, se encontraro sempre traos de modelos gerais que podem estar presentes e caracterizar um conjunto de obras ou, pelo menos, uma classe de obras. Sem pretenso de resolver esta questo, voltaremos a ela nas concluses deste trabalho. O problema do analista ir ao filme. Constatar do que o filme feito, como ele organizado e como funciona na produo de seus efeitos sobre os espectadores, aplicando um esquema terico mais simples, capaz de estabelecer um modo de descrever qualquer sequncia de imagens e sons que possam ser caracterizadas como filme, independente de sua funo, de sua linguagem, do seu meio de veiculao ou do programa de efeitos que pretenda operar. Adotamos aqui as noes mais bsicas que, embora tenham sido elaboradas durante o perodo de predomnio dos mtodos estruturalistas, foram acolhidas em trabalhos tericos posteriores, tanto por Bellour (2000) e Aumont/Marie (2009) como por Bordwell

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(1985). Quem nos ensina a usar estas ferramentas Cristian Metz (1972): a noo de sintagma aplicada ao filme narrativo e a constatao de que so cinco os diferentes tipos de materiais expressivos que podem se combinar para formar materialmente o texto flmico. J vimos antes: imagens em movimento, textos apresentados visualmente, texto oral ou fala, rudo e msica. Claro que isso nos remeteria s noes estruturalistas de paradigmtica e sintagmtica, mas devemos nos conter num estgio anterior a tais formulaes, que j se trata da aplicao de esquemas tericos visando a descrio da forma do filme. Uma rigorosa anlise sintagmtica poderia adquirir em seu desenvolvimento formas muito complexas e no o que interessa agora. Para simplificar, ser feita uma desmontagem do filme aplicando a noo de cena, um dos sintagmas de Metz (1971). Cena um trecho de filme que mantm as unidades de espao e tempo. Tudo o que acontece num determinado lugar e num tempo continuado, uma cena. Havendo mudana do espao ou do tempo, comea outra cena. A palavra continuado foi usada em lugar de contnuo, porque numa cena pode haver elipses temporais, mas h uma unidade de ao. Certas aes podem ser mostradas parcialmente pelo texto flmico, apresentando apenas suas etapas mais importantes, mas na fbula esse tempo deve ser entendido como contnuo48. Por outro lado, pode haver interrupes dentro de uma cena, como no caso de montagens alternadas entre duas situaes (cenas). Dilogos telefnicos, em que ambos os interlocutores so mostrados alternadamente so exemplos usuais desta ocorrncia. Cabe ao analista estar atento. A desmontagem do filme em cenas um critrio adequado maior parte das anlises. Em certos casos talvez seja necessrio desmontar o filme plano a plano, mais detalhadamente, quando a anlise busque dar conta de particularidades estilsticas em que seja importante demonstrar o princpio de montagem como recurso ou como dispositivo especfico para a produo de um determinado efeito. Em outros casos, quando o interesse analtico voltar-se apenas para aspectos mais ligados dramaturgia ou anlise, na fbula, de representaes de ordem social ou ideolgica, pode ser que a desmontagem apenas no nvel das sequncias funcione plenamente. Devemos entender esses procedimentos como partes de um sistema flexvel, que deve se adequar tanto ao objeto construdo na investigao analtica como aos pressupostos metodolgicos da anlise. Na desmontagem, necessrio elaborar uma lista das cenas, em sua ordem de projeo, com indicao de sua durao e descrio do que acontece, em termos da ao e
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Durante a filmagem, a noo de cena usada tambm no plano de produo. Toda cena tem um conjunto de elementos a serem reunidos para sua filmagem, fazendo com que tanto o roteiro quanto o trabalho de produo do filme sejam divididos em unidades por esse critrio.

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indicao da sonoridade, quando for importante. No se vai descrever minuciosamente todas as ocorrncias visuais e sonoras no interior de cada cena, que fugiria completamente aos princpios de economia do processo analtico. Abaixo trouxemos o exemplo da desmontagem de um trecho do filme Quero ser John Malkovich:
07 49 08 35 08 36 09 49 09 50 12 15 12 16 15 04 15 05 16 32 16 33 17 04 Elevador. Graig procura pelo boto do andar. Uma negra gordinha percebe e diz que o levar ao 7 . Ela para o elevador na emergncia e abre a porta com um p de cabra. Craig estranha, agradece e sai. Corredor e recepo. O andar tem o teto muito baixo. Craig, curvado, vai recepo. Dilogo de surdos com recepcionista. Senta, espera at ser chamado como Mr. Juarez. Sala da Direo. Entrevista com Lester. Teste de raciocnio, conversa e aprovao para o emprego. Pergunta sobre o teto baixo. Corredor e sala de aula da Lester Corp. Vdeo sobre a origem do meio andar. A histria de Martin, construtor do prdio, e da an com quem se casou e para quem fez o meio andar. Maxine fica na sala e diz que tudo mentira. Casa. Craig e Lotte. Ele cozinha, ela cuida dos diversos bichos. Carinhosos. Ela fala em ter filho. Ele pondera sobre dinheiro. Graig e Maxine tomam caf. Ele pergunta sobre o filme didtico que assistiram. Ela diz que h outros modos de levar uma mulher para a cama.

No modelo acima, a coluna da esquerda contm a indicao, com base no tempo de projeo, do incio e do fim da cena. Este tempo dever ser usado para eventuais referncias ou citaes de trechos do filme. bom lembrar que Bellour (2000) e Aumont/Marie (2009) discutem essa possibilidade de citao. Hoje, com o recurso do DVD ou da fita gravada, fica fcil rever e buscar trechos do filme para discusso. Mas bom lembrar que antes do advento da locadora de filmes, que se popularizou entre ns a partir dos anos 1980, isso era uma tarefa muito complicada. No exemplo acima foi mantida uma coluna de reserva para observaes e indicaes que porventura se fizerem necessrias. Neste trabalho de desmontagem, que tambm uma traduo do filme para a linguagem verbal, quando se faz a descrio da ao principal e indicao do local da ao, costumam aparecer coisas que a ateno do apreciador no percebe ou registra na primeira vez que assiste ao filme. Nesta etapa o analista entra em contato direto com o syuzhet do filme. Cria-se uma espcie de intimidade entre o analista e a obra, maior que a daquele espectador ingnuo. O trabalho mais lento, detalhista e menos submetido emocionalmente aos efeitos do filme. O apreciador atento pode reviver os efeitos de forma distanciada. Alguns aspectos do estilo se tornam mais claramente evidentes depois da desmontagem, como o modo de decupar a ao e o dispositivo produtor de unidade do segmento analisado. Outro aspecto que se evidencia o olhar atravs do qual a ao mostrada. Se pelo olhar de um observador externo situao ou pelo ponto de vista de um

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personagem, no interior do mundo narrado. O fio condutor da narrativa tanto pode ser conduzido pela causalidade lgica da ao como por um fluxo de memria, que tanto pode ser visual como um estado de conscincia expresso por uma voz. Com a desmontagem do filme e descrio das cenas, o analista encontra facilmente o elemento expressivo que produz a unidade do conjunto expressivo constitudo de falas, rudos, msica e imagens em movimento. Assim, transparece a lgica interna da construo do discurso, com a qual a autoria do filme comps seu programa de efeitos.

4.2 ESTRUTURAS DRAMTICAS

Neste ponto se insere na anlise aquilo que objeto desta pesquisa e em que nos deteremos mais ao longo deste captulo. De posse do conhecimento mais ntimo da materialidade do filme, o passo seguinte analisar a composio do mundo representado, os agentes deste mundo e as aes nele praticadas. Isso o que ser propriamente a parte dramatrgica da anlise. Normalmente, no filme narrativo de fico, h um mundo representado, h um sistema de valores e regras de mundo, h pessoas que agem no mundo em busca da realizao de certos objetivos e h obstculos interpostos consecuo dos objetivos. H antagonismos, h valores morais e valores institudos dentro desse mundo representado que podem ser uma moralidade interna incompatvel com a moralidade externa, do mundo experimentado pelo apreciador. dessa matria que a dramaturgia vai extrair o material necessrio ao analista para entender os sentidos do filme e o modo como atuam sobre o apreciador. O analista vai recompor a fbula a partir do syuzhet. De como ela se acha inscrita na forma flmica e dentro dos limites que essa forma lhe autorize. Nem sempre a ordem de exposio dos acontecimentos ao espectador corresponde sequncia imaginria de sua ocorrncia na fbula. Esse ser um dos mais importantes componentes do programa de efeitos do filme. A relao entre o fluir do tempo da fbula e o do discurso flmico. Na fbula, em geral, pode-se construir a sequncia de acontecimentos na ordem clssica da narrativa cannica, de princpio, meio e fim. O meio, como definiu Aristteles, aquilo que vem depois do incio e antes do fim e ser a parte mais densa e tensa da estrutura. O meio situado entre o n, momento de deflagrao do motivo dramtico, uma crise ou um conflito de vontades, como vimos no segundo captulo, e a soluo desse conflito ou crise, no clmax.

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Poder haver, dentro da fbula, mais de uma crise ou mais de um conflito, que podero ser tratados como tramas secundrias. raro um filme em que no haja uma trama principal, mais importante e visvel para o espectador, mas possvel haver tramas equivalentes em importncia. O efeito clssico obtido quando h uma trama relacionada com um objetivo de ordem profissional ou de ordem moral muito grave para o personagem condutor da ao e uma trama secundria, cujo contedo uma relao sentimental ou amorosa (ou vice versa). o que acontece nas histrias policiais, na maioria dos faroestes e em filmes de aventura. No h limites nem prescries rgidas em relao a isso. Cabe ao analista distinguir os fios tecidos das tramas, decifr-las e verificar como funcionam. Tramas so conduzidas por personagens. Personagens so movidos por motivaes e orientados por regras morais. Associando as virtudes dos personagens, com suas capacidades, temos o que Aristteles chamou de carter, o carter e a motivao constituem uma fora dramtica dentro do enredo. Os personagens compem um sistema de foras que interagem, por cooperao ou oposio, ao longo do tempo e dentro das circunstncias momentneas das situaes da histria contada/mostrada. O modelo actancial, tambm visto no captulo dois, uma ferramenta simples e prtica para fazer uma anlise sistemtica da composio do sistema de foras internas do enredo. Ele nos permite entender essas foras como funes dentro do enredo. A dramaturgia, no final, fornece ao analista um modelo completo da obra ficcional, prevendo seus principais elementos e suas possveis relaes. Caber ao analista comparar competentemente a obra que analisa a este modelo, percebendo suas particularidades e, sobretudo, seus desvios e diferenas. Com o domnio desses sistemas, fica mais fcil fazer as passagens interpretativas ao modo proposto por Bordwell (2000), quando pretende passar de uma etapa denotativa da anlise a outras etapas, em que o aspecto conotativo da composio do enredo poder fornecer uma base para a passagem a outras etapas interpretativas, tanto no plano expressivo como no simblico e em elaboraes mais abstratas.

4.3 O ESTILO

Conhecido o universo ficcional construdo pela obra e tendo a experincia dos efeitos por ela produzidos, o analista pode encarar a questo de como os programas se inscrevem na matria flmica, quais os meios e recursos agem sobre a percepo do espectador durante a

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apreciao do filme. Este momento da anlise o que exigir mais capacidade de reconhecimento e familiaridade do analista, tanto com os cdigos especificamente cinematogrficos, como com os outros cdigos gerais da cultura. Quanto mais familiaridade, mais capaz ser o analista de apreender as estratgias embutidas na obra que analisa. Aqui trata-se do problema crucial: como se faz a passagem da experincia sensorial construo simblica, em que se produz um sentido e a partir dele realiza-se um efeito da obra? No h como fazer essa interpretao sem o uso explcito ou implcito, consciente ou no, de uma teoria do cinema. Na anlise do estilo so tratados os diversos assuntos que dizem respeito encenao propriamente dita do filme. Aqui aparecem os dispositivos que so includos no filme na etapa da filmagem, pela direo. Estamos falando das configuraes plsticas, da natureza mesma das figuras mostradas ao espectador na tela. A fotografia e suas diversas dimenses: brilho, contraste, cor, textura, definio, suavidade ou dureza, e composio. Cenrios, figurinos, objetos de cena, os atores enquanto aparncia e enquanto caracterizao de seus personagens. Depois vir a administrao do olhar. Uma questo normalmente tratada como foco narrativo e traduzida em uma linguagem de cmera. O foco narrativo, no cinema, mais complexo que na literatura. Diz respeito a quem v o que nos mostrado na tela. Nem sempre o olhar o do narrador todo o tempo. Franois Jost (2002) trata disso como ocularizao, que ele divide em interna e externa. Ocularizao zero corresponde ao narrador onisciente que v e descreve a ao de um ponto de vista neutro e externo em relao aos agentes. Ocularizao interna corresponde ao narrador delegado, que nos conta a histria participando da ao. Este ponto de vista, que narrativo e visual tambm, ter efeito importante sobre o modo como e espectador constri os laos afetivos que estabelece com os personagens em cena. Vejo como Fulano e sou levado a sentir como ele ou baseado no que ele v. Esta relao no automtica e depende de inmeros outros fatores e precisa ser analisada caso a caso, momento a momento. Outra questo do estilo a construo das cenas e sequncias em termos de quantidade de planos e critrio de corte. As teorias formativistas e as teorias realistas, quando se traduzem em instrues poticas, estabelecem uma espcie de norma tanto do corte como de critrio para o posicionamento da cmera. Nas poticas realistas, deixa-se o evento proflmico falar por si mesmo, no se cortando mais do que o estritamente necessrio e sobretudo no falseando relaes espaciais e temporais. Isso resulta em planos longos e nos chamados planos sequncia. (BAZIN, 2004) Ou, pelo contrrio, nas poticas formativistas, considera-se o discurso flmico como uma elaborao expressiva construda a partir de elementos visuais e

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sonoros do mundo dito real. O discurso do filme dever funcionar como uma reflexo e uma enunciao de conceitos abstratos a partir do material pictrico e sonoro. Ento, corta-se de acordo com a necessidade de associar imagens e de compor sentidos complexos, elaborados bem alm da simples amostragem do mundo como ele , dando lugar a planos curtos, imagens conflitantes, elementos significantes acionados por afinidades conceituais e abstratas, ao invs de relaes espao temporais. (EISENSTEIN, 1977) Isto implica a adoo ou no do uso da profundidade de campo e disposio dos movimentos ao longo do eixo de profundidade da cena, resolvendo aes complexas em um nico plano. Outra questo importante para o analista ser aqui o uso do som. Os papeis desempenhados pelas intervenes musicais, de que tipo, e quais as suas associaes com os rudos e com as falas, como interagem com a sequncia das imagens visuais. Falas incluem o desempenho dos atores, sua busca de naturalidade ou de um padro estilizado de representao, a musicalidade do texto. Todos estes so diversos aspectos a serem observados pelo analista para a deteco do modo de funcionar esttico do filme. O modo como os dispositivos se articulam estrategicamente em programas para a produo de efeitos.

4.4 AUTORIA E CONTEXTO

Um aspecto importante da anlise das obras cinematogrficas a sua localizao no contexto de produo, ambiente cultural e autoria. Em geral isso pode ser alcanado atravs da situao do autor dentro do campo social em que atua e no movimento cultural ou artstico a que pertena. O grau de aprofundamento desse tipo de abordagem vai depender da forma como o objeto de anlise construdo e, obviamente, obriga o analista a sair do texto do filme. Em geral, este o aspecto motivador do interesse analtico e por isso costuma anteceder, nos procedimentos de anlise, a investidura sobre o texto flmico. Nos casos em que se analisam filmes pertencentes a movimentos culturais, como a nouvelle vague, o dogma 95 ou o cinema novo, pode ser que a anlise se volte especificamente para aspectos deste pertencimento, e a ser importante a caracterizao geral do movimento para que se possa estabelecer em que aspectos as obras analisadas se enquadram no movimento e em quais aspectos se distinguem dele. Em outros casos, o foco pode recair sobre a trajetria e as disposies de um determinado autor dentro de um campo social, usando a terminologia de Pierre Bourdieu (2005).

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A ttulo de demonstrao da aplicabilidade do que foi exposto at este ponto, sero analisados trs filmes escritos pelo roteirista norte americano Charlie Kaufman. Adaptao (Adaptation, EUA, 2002), dirigido por Spike Jonze, Quero ser John Malkovich (Being John Malkovich, 1999) tambm dirigido por Spike Jonze e Brilho eterno de uma mente sem lembranas (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, EUA, 2004), dirigido por Michel Gondry. Estes filmes tm duas particularidades que foram o motivo de serem escolhidos para corpo de prova desta tese. Primeiro, so filmes de enredos inslitos, cujas histrias tm um alto teor de originalidade, embora sejam filmes comerciais dirigidos ao grande pblico, no sendo filmes de vanguarda nem dirigidos a segmentos de aficionados. Em segundo lugar, so filmes cujas mais importantes marcas de autoria esto impressas nas histrias que contam, na dramaturgia, portanto, e devem ser creditadas ao roteirista, mais que aos seus diretores. Comecemos pelo roteirista e autor.

4.5 CHARLIE KAUFMAN AUTOR

Charles Stuart Kaufman roteirista consagrado em Hollywood, vencedor de Oscar, descrito como um leitor vido, que desde jovem escreveu peas de teatro e realizou filmes de curta metragem. Fez o curso colegial em West Hardford, Connecticut, onde teve as primeiras experincias teatrais, como ator. Comeou os estudos universitrios na Universidade de Boston e terminou em Nova York, na NYU, onde concluiu o curso de cinema no final dos anos 80. Em 90, foi para Los Angeles escrever Get a Life, um seriado de TV do gnero comdia de situao (sitcom) e sobreviveu nos anos seguintes escrevendo roteiros de programas humorsticos e shows de variedades para a TV. Em 1999, concluiu o roteiro de Quero ser John Malkovich que, por sua originalidade, chamou sobre si a ateno do produtor Steve Golin e terminou por lanar o seu nome para toda Hollywood. Desde ento, escreveu os roteiros de seis longas metragem: Quero ser John Malkovich, dirigido por Spike Jonze (112, 1999), A natureza quase humana, dirigido por Michel Gondry (96, 2001), Adaptao, Spike Jonze (114, 2002), Confisses de uma mente perigosa, dirigido por George Cloney (113, 2002), Brilho eterno de uma mente sem lembranas, Michel Gondry (108, 2004) e Sindoque, Nova Iorque (124, 2008), sua primeira experincia como roteirista e tambm diretor.

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Charlie Kaufman, como ele assina seus roteiros, faz parte de uma lista das 100 pessoas mais influentes no meio cinematogrfico de Hollywood. Como roteirista, ele assumiu um papel incomum numa atividade em que anteriormente os produtores comandavam o negcio de fazer filmes e que, na segunda metade do sculo passado, viu a ascenso dos diretores ao lugar de principais criadores. Os roteiristas sempre ficaram em segundo plano. Kaufman um caso raro. Um roteirista que associado ao filme como seu autor. Consequncia dele conseguir imprimir nos filmes que escreve uma marca autoral to forte que termina dividindo com os diretores a assinatura das obras. Formalmente, nada muda. A questo que os filmes passam a ser vistos pela crtica e pela parte mais cinfila do pblico como filmes de Charlie Kaufman. Coisa rara, seno indita, em relao a outros roteiristas. Kaufman incorpora um modelo de roteirista relativamente novo dentro da paisagem hollywoodiana, por ter formao acadmica. Ele vem de uma universidade com tradio nos estudos de teoria cinematogrfica, enquanto a maior parte dos roteiristas tradicionalmente tm se formado ao sabor da adversidade da vida. O modelo anterior de roteirista um literato que por alguma razo entrou no desvio profissional do cinema e que junta sua supostamente densa experincia de vida pessoal com a literria, para transformar em roteiro. Normalmente, apesar de no ser uma pea annima da linha de produo do filme, o roteirista pouco percebido pelo pblico. Ele s ganha evidncia quando ganha prmios em festivais, como na festa do Oscar, ou quando j vem famoso de outro campo, do jornalismo ou da literatura. Embora faa um trabalho tipicamente solitrio, em Hollywood, o roteirista termina fazendo parte de uma equipe ou dividindo seu trabalho com outros escritores. O roteiro hollywoodiano padro, depois de escrito, costuma passar pelas mos de outros escritores, especializados em desenvolver diferentes aspectos do texto do roteiro. comum os roteiros terem seus dilogos reescritos por especialistas em dilogos e serem revistos por screenwriters docs, consultores especialistas em reviso e crtica de roteiros. Em geral, cobram por pgina e caro. preciso notar aqui que h diversas formas de desenvolver o trabalho de criao de um filme de longa metragem, em Hollywood, como em toda parte. S num aspecto essa coisa no muda muito: a concepo de um filme, em geral, uma ideia transformada em projeto de filme pelo trabalho de um indivduo, sozinho ou associado a um pequeno grupo, encampado por um captador de recursos que vai buscar investidores para bancar o projeto. Em geral, os investidores so grandes administradores de finanas ou de fundos de investimentos, interessados em auferir os lucros diretos e/ou indiretos da comercializao do projeto. Isso o que torna o cinema nos EUA, o de Hollywood, particularmente, diferente do resto do mundo.

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As grandes produtoras, na verdade grandes cartis que controlam a cadeia mundial de exibio, tanto de salas de cinema como das emissoras de televiso, fazem do cinema um investimento altamente lucrativo. um grande negcio, feito para ser distribudo em escala mundial e, se bem feito, rende milhes de dlares. Na quase totalidade dos outros pases, o cinema precisa de pesados subsdios estatais. No Brasil do sculo XXI, o Estado tem injetado recursos na produo atravs de mecanismos como os editais e de leis de incentivo. Atravs da renncia fiscal o Estado atrai patrocinadores privados para fazerem uma pequena parte do investimento. O apoio e patrocnio as obras cinematogrficas, e produo cultural em geral, se faz com impostos dos quais o poder pblico abre mo e dirige para a produo cultural. O investidor privado ganha em prestgio, visibilidade e imagem, como um investimento publicitrio. Mesmo assim no se perde de vista o aspecto comercial da produo nem a necessidade de aceitao dos produtos por parte do pblico. Mas esta tambm outra e longa discusso. S uma coisa no deve ser esquecida. De uma forma ou de outra o investimento feito numa etapa do projeto em que o filme apenas papel escrito. Projeto. E a pea bsica do projeto, ao lado do oramento, o roteiro. Na prtica hollywoodiana, ao assumir um projeto, o responsvel perante os investidores costuma assumir o controle geral do empreendimento, delegando a especialistas, geralmente ao diretor e aos estrategistas de marketing do setor, a tarefa de ditar as normas e regras estratgicas que devero ser seguidas a partir de ento. O filme passa a ser visto como produto comercial e estas normas so, em geral, princpios de adequao ao mercado, procurando fazer com que o filme venha a satisfazer aquilo que interpretam como gosto mdio do seu pblico alvo. Como visto, o projeto desenvolvido pelas mos de escritores diversos que cuidam do argumento, do roteiro e dos dilogos, passando a seguir para outros especialistas que, sob regime de consultoria, fazem modificaes e desenvolvem aspectos especficos de cada roteiro at que a equipe de direo desenvolva o roteiro tcnico 49, de acordo com estratgias estabelecidas. Dificilmente, assim, um roteirista assumiria uma fatia importante da autoria de um desses grandes filmes produzidos sob o critrio fundamental de que se comporte bem como mercadoria e venha a produzir alta renda de bilheteria. Para assumir esta posio incomum no campo do cinema, em que as relaes de poder costumam ser decisivas, a trajetria percorrida por Kaufman indica que ele conseguiu
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O roteiro tcnico completamente diferente do roteiro literrio. Este ltimo tarefa do roteirista e olha o filme a partir das cenas. O roteiro tcnico tarefa da direo, um plano de filmagem, na verdade, e olha o filme a partir de cada plano.

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acumular os capitais simblico e social necessrios, tanto a partir da sua prtica especfica como de provveis articulaes polticas dentro do campo. Uma a reputao adquirida com produo dos seus roteiros, da repercusso obtida com os filmes, outra coisa o resultado de relaes interpessoais e profissionais. Isto indica que ele tambm tem outras competncias, a posse de capitais diversos, alm do capital cultural de roteirista, como a capacidade de identificar parcerias equivalentes s suas disposies outros artistas como Spike Jonze, Michel Gondry e uma turma de novos profissionais cuja iniciao se deu em torno da produo de vdeo clipes. Ou seja: alm da competncia e originalidade como roteirista, bem provvel que tenha havido um importante componente relativo sua atuao poltica dentro do sistema de poder organizador do habitus neste campo ou no subcampo hollywoodiano, para que ele alcanasse a posio aqui descrita. Isto, certamente, ser objeto de novas pesquisas e investigaes, mais adiante, em outras disciplinas. Esta a posio de Charlie Kaufman no campo do cinema.

4.6

ANLISE DE ADAPTAO

Ficha tcnica:
Adaptao (Adaptation), 114, 2002, EUA. Direo de Spike Jonze Roteiro de Charlie Kaufman e Donald Kaufman50 Baseado no livro The orchid thief (O ladro de orqudeas) de Susan Orlean. Produo executiva de Charlie Kaufman Direo de fotografia de Lance Acord Montagem de Eric Zumbrunnen Msica de Carter Burwell Elenco: Nicholas Cage (Charlie e Donald) Meryl Streep (Susan Orlean) Chris Cooper (John Laroche) Cara Seymour (Amlia) Brian Cox (Robert McKee). John Malkovich e Spike Jonze (eles mesmos).

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Donald Kaufman personagem de fico, mas aparece nos crditos como co-roteirista.

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4.6.1 Adaptao A fbula

Adaptao (Adaptation, USA, 2002) um filme colorido, com durao de uma hora e cinquenta e quatro minutos, que conta uma histria sobre um roteirista de cinema, Charlie, contratado para adaptar o livro reportagem, de Susan Orlean, The orchid thief (O ladro de orqudeas). O livro a ser adaptado conta a histria do processo judicial que John Laroche, um produtor de orqudeas de Miami, enfrentou por ter retirado mudas de orqudeas nativas de uma reserva florestal sob proteo do Estado. A crise, e principal motivo dramtico do filme, gerada pela incapacidade de Charlie de concluir o roteiro dentro do prazo e dos critrios estabelecidos no contrato que fez com o estdio. O primeiro aspecto interessante do programa de efeitos deste filme a composio de um mundo imaginrio como prolongamento do que se chama de mundo real, sem o estabelecimento de uma fronteira ntida para separar um do outro. Isso fica evidente na criao dos personagens, quase todos com nomes e ocupaes de pessoas reais 51. No podemos dizer que so pessoas reais por duas razes: so representados por atores e os eventos em que esto envolvidos so, em grande parte, inteiramente inventados pelo autor. Charlie, o personagem roteirista, tem o mesmo nome do roteirista do filme que assistimos, Charlie Kaufman. No filme, Charlie tem um irmo gmeo, Donald, que se torna roteirista ao longo da histria. Mas Donald s existe na fico. Charlie Kaufman na vida real no tem um irmo gmeo chamado Donald. Os eventos da fbula deste filme so baseados, em parte, em fatos acontecidos no mundo real com as pessoas que inspiraram os personagens, mas tambm so, em parte, pura inveno do autor. Isto faz com que o programa de efeitos do filme se divida em dois. Um deles, o da realizao dos projetos profissionais e afetivos dos personagens centrais. Outro, metalingustico, carregado de ironias, citaes e referncias s vezes cmicas, em que se aprecia uma viso nada subserviente do mundo do cinema e da indstria cinematogrfica hollywoodiana. No metalingustico, podemos identificar dois ramos principais. Um, de crtica aos valores e prticas da indstria cinematogrfica aplicados aos filmes, e outro, em que o autor faz uma reflexo sobre esttica cinematogrfica, uma crtica sarcstica s poticas predominantes no cinema comercial contemporneo.
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No vamos reabrir a discusso sobre realidade. Real deve ser tomado pragmeticamente como aquilo que tambm existe antes e independente do autor criar o filme. Neste contexto ope-se a fico, coisa ou aspecto de coisa que depende da inveno do autor para existir.

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Mas, em sntese, o filme conta a histria de um roteirista em dificuldades para adaptar um livro. Dificuldades pessoais e dificuldades poticas. A histria e o filme seriam simples, se o roteirista e a adaptao fossem contados e mostrados a uma certa distncia, na terceira pessoa. Acontece que, para realizar seu programa de efeitos, o autor superpe dois outros nveis de enunciao. O filme narrado pela voz interior da conscincia do personagem roteirista Charlie e, quando as coisas comeam a ficar mais interessantes, o filme que assistimos exatamente o roteiro que Charlie est escrevendo. Este filme se materializa num discurso de mltiplas faces que examinaremos um pouco mais adiante. Esse discurso constri uma fbula em que se representa um segundo discurso, de carter documentrio, porque supostamente o livro de Susan uma reportagem, que aponta para uma segunda fbula supostamente independente da histria que o filme conta. Ela seria o motivo do filme, mas continuaria existindo, independente dele ser realizado ou no. Cria-se a uma espcie de imbrglio cognitivo que se superpe com absoluta coerncia ao estilo narrativo. Voltaremos a isso. O que vemos? Charlie um roteirista de cinema chegando meia idade. Cheio de inseguranas pessoais e solitrio, vive uma crise de baixa autoestima que o leva a questionar-se e recriminar-se constantemente. Mas ele acabou de fazer o roteiro de um filme bem sucedido e por causa dele contratado para fazer a adaptao do livro de Susan Orlean. No primeiro encontro com Valerie, a representante do estdio, ela externa a admirao que todos tm por ele, por ter escrito o roteiro de Quero ser John Malkovich. Ele se sente desconfortvel nesse tipo de situao e tenta dizer o que pensa sobre o filme que pretende fazer. Um filme original, sem a estrutura da narrativa cannica. Sem aes violentas, cenas de sexo, paixes incontidas, reverses de expectativa ou grandes epifanias. Um filme sobre flores, simplesmente. Valerie parece no entender bem o que isso significa, mas declara que eles tm confiana nele. Susan, a autora do livro, uma jornalista nova-iorquina, sofisticada, e Laroche, o ladro de orqudeas, um homem estudioso, mas rude, bastante feio, aventureiro, que pratica uma estranha combinao de princpios morais com falta de escrpulos. Tem ideias preservacionistas, solidrio a minorias tnicas, mas no vacila em burlar a lei e usar os amigos ndios para atingir seus objetivos comerciais. Por causa disso, num episdio em que se apoiava no artifcio legal de que os ndios so considerados parte da natureza e tm direito a ela, ele foi preso e processado pelo Estado da Flrida. Retirou orqudeas selvagens de uma reserva ambiental usando ndios Seminoles. Embora obtendo lucro comercial, sua justificativa era que multiplicando as orqudeas e vendendo-as em hortos, elas deixariam de ser extradas

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da natureza e seriam preservadas. O livro sobre isso. At aqui as coisas funcionam no nvel cognitivo. Charlie de certa maneira protege um irmo gmeo, Donald, desempregado, que decide tornar-se roteirista tambm. Enquanto Charlie rebuscado e at complicado, Donald, o irmo, simplifica as coisas e raciocina por chaves. Ele adota e assume todos os clichs de Hollywood. Charlie no acredita na postura do irmo, que ele consiga se tornar roteirista e, muito menos, que curso de roteiro funcione. Charlie gosta de Amlia, uma concertista de violino, a quem no consegue se declarar por causa da prpria timidez. Amlia se interessa por ele, mas no do um passo definitivo um na direo do outro. Esta a parte da vida pessoal de Charlie e constitui a parte sentimental dos programas de efeitos emocionais do filme. Quando Charlie comea a adaptao do livro, o filme mostra a aproximao e incio do envolvimento de Susan com Laroche e so descritos os modos de vida desses dois personagens. A vida de Susan, com o marido num apartamento elegante de Nova Iorque entre pessoas requintadas, e a vida de Laroche, sujo, desdentado e mal vestido, cheio de acidentes e perdas no passado: era dono de um horto que comeava a prosperar quando, num acidente de carro, mata a me e um tio. A mulher, seriamente ferida no acidente, pede o divrcio ao se recuperar. Poucos meses depois, um furaco arrasa o que restou do horto. Charlie comea a escrever o roteiro. Ele no tem segurana sobre como seguir em frente. L e rel o livro de Susan. Paralelamente, vive as dificuldades de estabelecer um relacionamento com Amlia. Ela at seria receptiva, mas ele no consegue vencer a prpria timidez. Termina por perd-la quando ela desiste dele e comea a sair com outro. Charlie continua s voltas com o livro de Susan e o roteiro emperra. Enquanto isso, Donald relata estar indo bem no curso de roteiro que faz com Robert McKee, e que suas ideias esto sendo bem aceitas. Donald enturma-se com o pessoal de cinema e arranja namoradas com facilidade. Chega a dar conselhos ao Charlie, sobre como escrever o roteiro. Charlie rejeita os conselhos sem dar importncia e, ao contrrio do irmo, vai se enredando nas prprias dificuldades e tornando-se cada vez mais angustiado. Isola-se. Tem momentos de euforia, quando surgem boas ideias, que registra entusiasmadamente num gravador, alternados com perodos de desnimo, em que o trabalho no avana. O empresrio dele e o estdio cobram o roteiro. Charlie desiste. Confessa ao empresrio sua incompetncia. No consegue fazer a adaptao de um livro que a crtica no gostou e taxou de prolixo ao estilo do New Yorker... O que queria era amadurecer como autor... Mas um filme sobre flores... O empresrio

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mostra-lhe que desistir depois de tanto tempo seria o fim da sua carreira de roteirista. Com a ameaa, Charlie fica numa situao sem sada. Ele faz mais uma tentativa quando descobre que a nica coisa sobre a qual consegue escrever sobre ele prprio. Reescreve todo o roteiro, pondo-se como personagem central e tornando o seu fluxo de conscincia o discurso central do filme que escreve (e que assistimos). A crise grave. Donald irrompe um dia pelo quarto e apresenta o roteiro que acabou de escrever. Charlie aproveita para verbalizar seu fracasso e diz de si prprio: Me coloquei no roteiro, como personagem. Pattico! auto complacente. narcisista, solipsista. pattico. Pattico e gordo. Sou gordo e pattico! Sou um fracasso. No sei escrever, nem como fazer flores ficarem fascinantes. Esta parte do filme aciona o efeito emocional de certa piedade por Charlie. Mas ao mesmo tempo ele prprio seu algoz. Ele cria as dificuldades de obter sucesso. Tambm tememos por ele, em funo disso. Neste ponto ocorre a grande reviravolta. Charlie resolve ir a Nova Iorque, conversar com Susan. O irmo sugere que aproveite e v ao curso de Robert McKee, que estar em NY ao mesmo tempo. Charlie se convence e vai ao curso. Leva uma bronca de McKee quando tenta apresentar suas posies em relao a enredos, personagens e vida. Volta a trs e pede socorro a Donald. Convida-o para terminarem o roteiro juntos. A partir da tudo muda nas fbulas. Tanto nesta, que trata de Charlie e da adaptao do livro, como na fbula de Susan e Laroche. As duas fbulas, antes aparentemente separadas, fundem-se numa s. Laroche passa a ser um quase gangster. Mantm um site pornogrfico, para ganhar dinheiro. Os ndios, que pareciam puros e contemplativos, na verdade colhem orqudeas para fabricar uma droga alucingena. Susan uma nova iorquina entediada que no consegue se deslumbrar por nada. Laroche conta tudo a ela e lhe manda o p verde dos ndios. Ela cheira em Nova Iorque e se falam pro telefone. uma viagem a estados mentais alterados. Entram em sintonia. Susan e ele comeam um caso. Charlie e Donald comeam a investigar tudo isso e vo descobrindo o lado secreto daquelas pessoas. Donald encontra uma foto de Susan, nua, no site pornogrfico de Laroche. como se a experincia alucingena a tivesse mudado completamente. Charlie e Donald seguem Susan numa visita ao horto de Laroche. Charlie os espiona enquanto fazem amor e cheiram o p. Charlie flagrado e Susan, em nome da reputao que tem a zelar, pede a Laroche que o mate. Virou um filme de ao policial. Charlie levado para o pntano das orqudeas sob a mira de um revolver. Donald fica escondido no carro. Aproveita uma oportunidade, golpeia Susan com a porta do carro e os irmos roteiristas fogem para o pntano, infestado de crocodilos. So caados pelo casal at o amanhecer. Durante a noite, num interregno sentimental, Donald confessa pela primeira vez a

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admirao que tem pelo irmo. No meio de uma cena em que produzido o efeito emocional de medo, com a colaborao do efeito sensorial de escurido e umidade, h um programa emocional, quase piegas. Quando amanhece, eles quase conseguem escapar, aproveitando-se de um cochilo de Laroche, literal. Mas Susan acorda e grita. Laroche acorda e atira, atingindo Donald no brao. Correm. Charlie manobra o carro e parte em velocidade. Mas se bate com a caminhonete do guarda florestal. O carro destrudo. Donald arremessado longe, mortalmente ferido. O programa de efeitos se aproxima do trgico. Charlie tenta reanimar o irmo. O programa de efeitos se reverte para sentimental e piegas, outra vez. Devia ser trgico. Mas no parece ser feito para ser levado a srio. Intromete-se um programa de exagero do recurso sentimental que resulta irnico, cruelmente humorstico. Charlie canta uma cano infantil para o irmo moribundo, enquanto implora que abra os olhos. Donald no d sinal de vida. Charlie levanta e grita por socorro. Aparecem Susan e Laroche. Donald foge para o pntano com os perseguidores atrs. Segue-se uma sequncia em que o efeito medo e suspense. um misto de cognitivo com emocional. Com um importante componente sensorial: a umidade e frio os personagens esto com a gua do pntano pela cintura. A perseguio se prolonga at seu clmax. Donald est cercado e seu perseguidor se aproxima. Um crocodilo ataca Laroche e o mata. H uma sesso de xingamentos mtuos entre Susan e Charlie. Depois do corte, um policial entrega um celular a Charlie e ele liga para a me. Prantos. Corte. Charlie come sozinho, em casa, olhando com tristeza para o espao de trabalho que antes Donald ocupava. Charlie pode terminar o roteiro. Finalmente. O enredo sentimental tambm vai ser fechado: Charlie encontra-se com Amlia. Beija-a e declara-se. Ela fica constrangida, porque est com algum. Antes de sair, diz que tambm o ama. Charlie se vai, dizendo que agora pode terminar o roteiro. A sequncia final ser a descrio desta ltima cena, com a voz over de Charlie dizendo que parte cheio de esperana, pela primeira vez.

4.6.2 Adaptao Estruturas dramticas

Alm de compor planos diversos de representao, este enredo se divide em diversas subtramas. Para situar cada trama, podemos usar as funes do modelo actancial de Greimas (1973) e Ubersfeld (2005). Na trama principal, Charlie, personagem central, protagonista, o

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sujeito de uma ao cujo verbo adaptar. Adaptar o livro tem duas ordens de motivaes. Uma profissional, na dimenso de realizar um trabalho. Outra, mais simblica, realizar um trabalho sem submeter-se a regras que considera banais e no artsticas. A palavra adaptao ganha novo sentido, numa outra brincadeira cognitiva de Charlie Kaufman, inscrita no ttulo do filme. O autor d uma pista neste trecho de dilogo entre Susan Orlean e John Laroche: Ele: Sabe por que eu gosto de plantas? Ela: No. Ele: Porque elas so to mutveis. A adaptao um processo profundo. Temos de descobrir como sobreviver no mundo. Ela: Mas mais fcil para as plantas. Elas no tm memria. Apenas passam fase seguinte. Mas para as pessoas adaptar-se quase vergonhoso. como fugir. (00:36:00) A questo da trama central de Charlie. Ser ou no ser. Adaptar (o livro) ou adaptar-se (a si prprio) ao sistema. Mas quem ganha com isso? O receptor, destinatrio da ao bem sucedida de Charlie seria ele mesmo, mas, caso fracasse, adapte-se, o estdio e o sistema do cinema ganham. As relaes de Charlie com o irmo e com Amlia so subtramas com desfechos prprios. A do irmo se encaixa na trama principal. A relao com Amlia de uma trama separada que servir para confirmar se Charlie mudou, no final ou no. Charlie o grande oponente de Charlie. Na fbula do roteiro adaptado, os oponentes vo ser Susan e Laroche, ela como oponente e ele adjuvante. No plano pessoal o oponente Donald, roteirista com os anti valores de Charlie, coadjuvado pelos ensinamentos de McKee. Podemos lembrar dos ensinamentos de Anne Ubersfeld (2005), citados no segundo captulo. A oposio pode se dar tanto no nvel do sujeito como no do objeto. O oponente de Charlie em relao ao objeto ele mesmo. Mas em relao a ele, em termos de princpios e valores, o oponente o irmo Donald. Uma espcie de anti Charlie. O sistema da indstria cinematogrfica, representado por Valerie e pelo empresrio de Charlie, funciona como fonte de formao de valores que servem de referncias para Charlie, por negao. So esses os valores a serem assumidos, no final, quando ele se rende, para adaptar-se. Para o espectador h duas possibilidades. No plano cognitivo um fracasso. Charlie cedeu e negou-se. No plano emocional, apesar das perdas afetivas, venceu, porque realizou o filme e readquiriu a confiana em si mesmo e f na vida. Um programa de efeito para cada competncia interpretativa. Apesar da fuso entre o material documental e o material ficcional que ocorre na

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resoluo do filme, Susan e Laroche compem duas tramas e fbulas separadas. Laroche se inspira na inteligncia e em valores ligados a princpios prticos da vida. Seu verbo sobreviver. Seu objeto so as orqudeas, a vida, a sobrevivncia. Seu antagonista, o estado, as leis, o sistema coercitivo que impede que aja com liberdade absoluta. E tem como adjuvante do oponente a sorte contrria. um azarado, tambm. Os ndios so seus adjuvantes. O destinatrio de seus esforos ele prprio e a natureza. Susan um personagem distante. Ela no revela sua intimidade por suas prprias aes, mas revelada pelas fantasias, at erticas, de Charlie a seu respeito. O que fica manifesto sobre ela vem do texto do livro, que Charlie interpreta. uma mulher triste, mas profissional competente, que busca um motivo forte na vida. Em suas prprias palavras: uma paixo. Seu verbo seria motivar-se. Faltam-lhe valores maiores, para dar sentido vida. Isso cria espao para a composio do final do filme, quando as regras hollywoodianas se impem sobre o roteiro e ela vira uma mulher apaixonada, seduzida por um lado aventureiro e encantado, mas individualista e malvada. De certa maneira ela incorpora os valores do personagem Laroche. Tambm ela tem como opositora a si prpria. No final, em termos da trama principal conduzida por Charlie, a funo que se ope dela recai sobre a dupla Charlie e Donald. A temos a fbula na fbula. O desenvolvimento da estrutura narrativa se d em torno de uma crise. Podemos nos reportar aqui discusso entre Archer (1912) e Brunetire (1914), vista no final do segundo captulo desta tese. O que cria interesse sobre esta histria no um conflito principal, mas a crise em que o personagem entra por no conseguir realizar uma tarefa de que se encarregou. claro que a crise gerada por um conflito interno dele, contra ele mesmo. Ele obstinado e cabea dura, e ainda enfrenta as dificuldades comuns dos tmidos e dos deprimidos. Esta crise vai se estabelecer de uma forma difusa. No h um ponto de ataque demarcado, ntido. O espectador toma conhecimento da crise quando Charlie se despede de Amlia, ao lev-la de volta de uma festa. Ele usa as dificuldades como desculpa para no entrar e ficar com ela. Minutos depois se arrepende. Ele assim. A crise vai crescer em intensidade at Charlie se confessar incapaz, diante do seu empresrio. Haver uma mudana de fortuna quando Donald se incorporar criao do roteiro. Os motivadores das mudanas foram os conselhos de Donald e a conversa de Charlie com Robert Mckee, sobre dramaturgia. A crise de Charlie, como motivo dramtico esgota-se quando ele e o irmo descobrem como terminar o filme. Instala-se uma nova crise, desta vez configurada como conflito, mesmo, interior ao filme que escrevem (e assistimos). um novo programa de efeitos para o filme. O conflito passa a ser entre os irmos roteiristas e o casal Susan-Laroche. O desfecho

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o clmax. Quando Laroche localiza Charlie no pntano, aponta arma para ele. Pede desculpas por ter que mat-lo, no assassino... Mas um crocodilo o ataca e mata. Pronto. Tudo resolvido. Charlie volta para casa, sofre as dores e perdas da mudana. Amarra os fios soltos com Amlia e termina tanto o roteiro como o filme. Os fios narrativos das tramas secundrias so vrios. O mais importante Laroche, sua vida enquanto relato documentrio. O filme constri uma fbula parte, que representa a vida dele, seus sucessos e fracassos. Susan termina o relato de seu livro com certa frieza, admirando suas motivaes e confessando que nunca viu a orqudea Fantasma, espcie de motivo simblico que atravessa a histria do incio ao fim. Mas, na fbula construda dentro da fbula, insere-se a mo pesada hollywoodiana que leva aventura das sequncias finais e introduz fatores novos e artificiais no todo da histria. H uma quebra de unidade de ao, no sentido aristotlico de unidade. Como um programa secundrio de efeitos destinado a sensibilidades mais embrutecidas que precisam de emoes e sensaes fortes para serem comovidas. Donald, o irmo, tem uma trama prpria, de desempregado a roteirista de sucesso. A interrupo desta trama pesada, um deus ex machina, na batida final, quando ele morre. A trama secundria de Amlia comea com ela encantada por Charlie. Depois, desiste dele, arranja outro namorado e tem no desfecho uma pequena ambiguidade, parte positiva do programa de efeitos emocionais, que abre a possibilidade de uma volta entre os dois, no futuro. Um prolongamento da fbula para depois do fim. A funo de Amlia se restringe ao programa de efeitos sentimentais. Ela serve de pretexto para a revelao da timidez de Charlie, acionando um mecanismo de piedade por ele. Profissionalmente uma violinista que se considera medocre. Podemos ver que cada trama secundria um fio da teia armada pelo autor e cada fio tem seu efeito prprio, somando-se para um efeito final esperado. Um dos aspectos passveis de discusso posterior anlise ser o grau de sinergia estabelecido entre essas diversas tramas e seus efeitos. Mas isso deveria estar nas concluses.

4.6.3 Como contar a histria

No seu modelo de representao do filme narrativo, David Bordwell, em Narration of de fiction film, usa os conceitos de fbula e narrativa (syuzhet) para construir o modo de

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classificar uma tipologia bsica de filmes. Em termos simplificados, a fbula seria a histria, o universo ficcional completo, o conjunto dos acontecimentos de que a histria trata, os eventos narrativos em sequncia cronolgica causal. (BORDWELL, 2005, p. 278) E a narrativa a apresentao dos eventos da fbula no texto. Relembremos que o syuzhet constitui uma seleo de supostos trechos da fbula que formam o corpo da obra propriamente dito. S esta narrativa posta ao alcance do pblico. A fbula uma reconstituio que o leitor/espectador far, a seu modo, a partir do que apreendeu da narrativa a que foi exposto. O apreciador nunca entra em contato com a fbula, seno atravs da narrativa. A narrativa composta pela articulao de trechos do syuzhet, reorganizados no plano da forma de apresentar a histria. No momento de compor o discurso com o qual o espectador entrar em contato, o autor configura o seu estilo, o estilo inscrito na obra como forma formada. (PAREYSON, 2001) Corresponde ao enunciado atravs do qual o enredo dado ao conhecimento do espectador do filme. O modo de narrar atende, em geral a algumas demandas especficas: a primeira delas, a denotao. O aspecto denotativo do estilo, para Bordwell (2005), que permite ao espectador compreender o que v. Dirigida ao aparato cognitivo do apreciador, a configurao estilstica poder adquirir outras funes: conotativas, expressivas e simblicas. Talvez haja outras. A aparecem as configuraes poticas e marcas pessoais de cada autor, no modo de dispor dos recursos tcnicos e dos meios expressivos para compor a sua enunciao e programar os efeitos da apreciao. Na literatura usa-se o conceito de foco narrativo para indicar aquele que produz o discurso narrador, o dono da voz que narra, inscrito no texto, mas interior ou exterior ao narrada. Esta voz tanto pode ser do prprio autor, o grande narrador. (GAUDREAULT; JOST, 2001), como pode ser um narrador delegado, que fala em lugar do autor. Esse narrador delegado, um personagem, por exemplo, pode, por sua vez, subdelegar a outro personagem o encargo de narrar. Esse jogo de delegaes e subdelegaes narrativas produz uma espcie de teia, s vezes um emaranhado, de vozes narradoras, configurando o corpo da narrativa, em si. Na tradio contempornea de anlise flmica, tratando do cinema e das narrativas audiovisuais, essa questo mais complexa porque, alm da questo do narrador central e de narradores delegados, h o ponto de vista do olhar momentneo ou permanente de cada cena, a ocularizao, que vem a ser o lugar de onde a cmera v, ou o olhar atravs do qual o epsectador v a imagem do filme. Este olhar tambm pode ser exterior ou interior ao universo narrado. H, tambm, um correspondente sonoro do ponto de vista, o ponto de escuta ou lugar

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fsico de quem ouve tanto o que dito como a sonoridade geral das cenas. A isso se chama auricularizao. A anlise das narrativas vem a ser o acompanhamento dessas mudanas de ponto de vista, de foco de enunciao da narrao e a percepo do princpio organizador dessas mudanas, ou seja, do que narrado: como, por quem, quando e por que, em funo da recomposio de uma fbula, a histria. No filme Adaptao h um jogo extremamente gil e complexo de ocularizaes e auricularizaes que caracterizam seu estilo e determinam o modo como os eventos narrados produzem seus efeitos no espectador.

4.6.4 Adaptao Narrativa e estilo

Aparentemente o centro gerador do discurso narrativo do filme Adaptao o fluxo de conscincia de Charlie. O filme comea com esse discurso, com uma tela preta ao tempo em que se ouve a voz de Charlie fazendo uma srie de auto-recriminaes: por no ter ideias na cabea, por ser careca, por estar engordando, por precisar tomar uma atitude na vida, arranjar uma namorada etc. Mas, na verdade, h um grande organizador por trs de tudo, que vai tecendo a narrativa, expondo o que lhe interessa e, de certa forma passando a palavra, delegando o papel de narrador a cada um dos dois personagens que recebem esta delegao. Charlie e Susan. So os dois personagens de quem ouvimos a voz interior ou a voz sobreposta imagem a que se chama, no jargo cinematogrfico, de voice over. Uma voz presente durante a exibio do filme mas que no enunciada na situao mostrada pelo filme: extra diegtica. No uma voz que os personagens do filme ouvem nos ambientes em que aparecem. Curiosamente, essas vozes condizem com os dois instrumentos de inscrio de narrativas presentes no contexto ficcional do filme; o livro de Susan Orlean e o roteiro que Charlie escreve. Por trs do livro, Susan Orlean, por trs do filme, Charlie. No entanto, e da vem a graa desse tecido narrativo, tudo o que vemos e ouvimos est, simultaneamente, inscrito no texto do roteiro que est sendo escrito enquanto se desenrola o filme que produto deste roteiro. A questo desta voz em Adaptao se torna bastante interessante para o analista que vai fazer a desmontagem inicial da anlise. Normalmente essa anlise se baseia na noo de cena, um daqueles sintagmas de Metz (1972). Um dos problemas apontados na grande

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sintagmtica por diversos crticos, que ela leva em considerao apenas a organizao da visualidade dos filmes. Na anlise de Adaptao torna-se-ia necessrio conceber um stimo sintagma a ser introduzido na lista de Metz 52. Seria um sintagma sonoro, que seria definido como um trecho do filme cuja unidade determinada pela presena de um elemento sonoro a partir do qual a montagem da cena organizada. Em Adaptao, este fenmeno ocorre diversas vezes e chega a ser um elemento organizador da forma do filme, em geral. Trata-se da voz interna do fluxo de conscincia do personagem. O espectador ouve a voz de Charlie e, por vezes, ouve a voz de Susan, mas esta, curiosamente, ouvida por delegao de Charlie, a voz de Charlie que cita a voz de Susan, que, por sua vez, seria uma voz oriunda do livro, no do pensamento ao vivo, dela. O trabalho tcnico de adaptao que o Charlie personagem tenta fazer revivificar essa voz morta do livro, para um personagem vivo. Nos primeiros seis minutos do filme feita a apresentao do personagem Charlie, de seu modo de sentir, seus princpios artsticos e suas intenes em relao ao filme que vai escrever. Primeiro, uma sequncia somente de falas reflexivas sobre o fundo negro. O espectador levado, portanto, ao interior da mente de Charlie. Ouvimos seu fluxo interno de pensamentos. So pensamentos auto depreciativos, denotam insegurana e baixa autoestima. Observamos que o efeito a preparatrio. Constri a recepo ao instituir a origem da voz, construindo tambm uma instncia da autoria do filme. Na sequncia seguinte passamos a ver uma cena da filmagem de Quero seu John Malkovich, em que Charlie est presente no estdio. Nesta segunda sequncia o ponto de vista de uma cmera de making of, instvel e pouco solene, que aponta para os acontecimentos em torno. A cena filmada se passa num restaurante cheio de gente. Todos os clientes e garons so atores usando mscaras realistas de John Malkovich. Ele mesmo, o ator, d uma bronca geral pedindo objetividade para evitar o desgaste fsico da situao. uma pessoa segura, agressiva e auto confiante. O contrrio do que Charlie demonstrou ser na cena imediatamente anterior. Aparecem o cmera, o assistente e o roteirista, Charlie, num canto. O roteirista vasa na cena. Aparece no campo que ser filmado, atrapalhando a filmagem. Pedem para que saia do estdio. De certa forma confirmando o contedo auto depreciativo da sequncia inicial. No h lugar para um Charlie como ele, neste mundo. A terceira sequncia continuao direta do que acabamos de ver. Charlie sai do estdio e para, do lado de fora. Visualmente temos um ponto de vista externo, com imagem estvel. No se trata do olhar de um personagem. o prprio olhar do grande enunciador. Ele vai gradativamente se aproximando de Charlie, sem encar-lo frontalmente. Voltamos a ouvir
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A primeira lista de Metz, publicada em 1966, tinha seis sintagmas. Depois ele revisou e aumentou o nmero.

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a voz da conscincia de Charlie. Desta vez se questiona o que faz ali e como chegou. Qual o sentido de seus 40 anos de existncia. Como chegou at ali? Sua pergunta vai ser respondida. Este bloco constitui a apresentao inicial, fsica e psicolgica do personagem ao espectador, compondo uma unidade de produo de efeito de ordem basicamente cognitivo com uma pitada de emoo. Como em todo o resto do filme estabelece-se a um programa de efeitos duplo, carregado de ambiguidade, ou simultaneamente destinado a dois modelos diferentes de leitores. Um, mais crdulo, que tender a se compadecer de Charlie e suas fraquezas. Outro, mais crtico, talvez perceba logo quanto de intencionalmente ridculo e pattico h nesta apresentao e no resto do filme. Em a resposta pergunta de Charlie, de como veio parar ali, uma sequncia do tipo filme didtico de histria natural vai contar literalmente como ele chegou ali. Uma tpica sequncia didtica ao estilo National Geographic ou Diskovery Channel. Imagens animadas da formao da terra, msica instrumental dramtica e letreiros esclarecedores. Comea com a superfcie incandescente do planeta recm formado. Um letreiro escreve: Hollywood, Califrnia. Outro letreiro: 4 milhes e quarenta anos antes. Ironia: observemos que 4 milhes de anos seriam a idade da Terra. Quarenta anos, a idade de Charlie. Assistimos a evoluo da vida no planeta, a evoluo das espcies, a formao de uma grande rea urbana e imagens do parto de uma criana. O rosto do beb recm nascido em primeiro plano. Charlie, nascendo. Ele chora. Eis a resposta. A insero desta sequncia no filme revela o seu modo de funcionar na produo dos efeitos. Como bloco isolado, perfeita. Articulando-se com os restos do filme, ainda que pouco dele tenha sido mostrado ao espectador, exige mais que a decifrao no plano denotativo. As primeiras inferncias, de um filme didtico (afinal no se trata de um filme sobre botnica?), no funcionam. Talvez funcione no plano expressivo, da ironia. Na sequncia seguinte, Charlie est num restaurante. O vemos de perto, h um pouco de rudo ambiente e voltamos a ouvir sua voz interna. Fala de uma dor na perna e pergunta-se como estar sendo visto pela pessoa que est diante dele, que ainda no vimos. Pergunta se ela j viu que est suando e se percebeu que careca. Um contra plano mostra o rosto dela. Valerie, uma mulher atraente, charmosa, o que, logo veremos, dificulta as coisas para Charlie, inibindo-o. Ela representa o estdio que o contrata. Charlie continua sua autoflagelao mental. Quando entra o segundo contra plano, dela, h um corte na enunciao sonora, os rudos ambientes se restabelecem e o dilogo prossegue em focalizao externa. O plano seguinte, mais afastado, mostra o conjunto da mesa e parte do restaurante. No se trata do olhar de um personagem. um plano de situao. O grande narrador retomou a si o olhar da

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cena. Estas passagens de interior para exterior, na focalizao tanto da voz como da imagem, e as mudanas de regimes discursivos vo ser frequentes ao longo do filme. Cognitivamente, o enredo avana. Charlie est sendo contratado para adaptar um livro. No lado emocional, piedade por ele e sua timidez. No dilogo que se segue, mesa, temos uma exposio concisa do grande conflito do filme. O que John Howard Lawson (1949) chamaria de traduo concreta da premissa dramtica (root idea). As expectativas, no propriamente harmnicas, de Valerie e de Charlie quanto ao filme a ser escrito por ele. Charlie antecipa suas posies quanto ao trabalho de adaptao do livro e declara seus princpios poticos, deixando clara a existncia de duas posies diferentes, a dele e a de Hollywood, representada pelo estdio, via Valerie. Ele quer fazer um filme fiel escrita do New Yorker, que gerou o livro, e o produto tpico de Hollywood seria um filme guiado pelo enredo e pela espetacularidade. No final do filme, no seu terceiro ato, como j vimos, ele vai trair tudo quanto declarou nesta mesa e s assim viabilizar a concluso de seu trabalho. Nos quatro minutos seguintes, sero apresentados: Susan, John Laroche, os ndios que trabalham com ele, o policial e a suposta grande estrela do livro, a Orqudea Fantasma. Charlie Kaufman, o roteirista mesmo53, no o personagem, faz uma espcie de dissociao dos elementos narrativos ao tempo em que conduz a evoluo de um assunto narrado. Comea com imagens de Nova Iorque, noite, uma panormica lenta sobre edifcios iluminados. Ouvimos a voz de Susan e entra um letreiro: Revista New Yorker, 3 anos antes. A voz descreve John Laroche e a cmera entra por uma janela avanando em direo a Susan que est em seu escritrio, escrevendo diante de um computador. H um passeio de cmera sobre livros, anotaes e uma foto de um homem, John Laroche. A narrao de Susan prossegue e a imagem passa Flrida. Uma van sai de uma estrada principal e um letreiro faz a localizao, identificando a estrada. Passamos a ouvir uma gravao de um texto de Charles Darwin sobre a evoluo das espcies e vemos John Laroche com seus amigos ndios entrarem pelo pntano, com gua pela cintura, em meio a crocodilos, at encontrarem a orqudea fantasma. H rudos do ambiente e uma msica suave vai crescendo em BG. Um close da orqudea e a voz de Laroche identificando-a cientificamente. Parece, mas no voz sobreposta (over). Ele fala para seus amigos. Ele ordena a um dos ndios que a corte. Esta sequncia contm todo artifcio narrativo e o trao de estilo imposto pelo roteirista Charlie Kaufman a este filme. Nela tambm aparece o grande sintagma sonoro que as
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O roteirista real e o personagem tm o mesmo nome. Quando nos referirmos ao roteirista real usaremos Charlie Kaufman, com o sobrenome. Charlie, simplesmente, ser o personagem.

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reportagens de TV banalizaram, mas com que Kaufman brinca como um prestidigitador. O programa de efeitos funciona em relao cognio e sensorialidade. Como quem promete a intruso do espectador num mundo de coisas e personagens novos, fora dos clichs. Os carros no so maravilhosos e do ltimo tipo, o personagem desdentado e feio. Darwin entra para dar densidade ao saber do personagem Laroche. Faz parte de sua caracterizao para o espectador, portanto. O ambiente assemelha-se ao terceiro mundo. Em certos momentos a dimenso sensorial provoca uma certa repugnncia pela sujeira e isso vai aparecer em vrios momentos do filme. A narrativa, conduzida pela voz de Charlie como um monlogo interior, passa voz de Susan atravs da escrita do livro, e vai encenao da situao, para apresentar Laroche, o pntano, a orqudea e os motivos dramticos centrais do filme. Kaufman um roteirista de cultura hollywoodiana, queira ou no. Ele insere logo o ponto de ataque da fbula do livro de Susan. O incio do processo judicial contra Laroche pelo roubo das orqudeas. Susan conta e o narrador visual passa ocularizao externa. Laroche e os ndios esto na estrada, acabaram de sair do pantanal com as plantas, so abordados pelo guarda florestal e presos. Este o assunto principal e motivo dramtico do eixo Laroche-Susan Orlean na intriga. Uma trama secundria porm importante na fbula. A narrativa mudou de foco enunciador e passou de interna a externa aos personagens. Termina o primeiro ato e comea o conflito de Charlie: transformar isto num filme sem ceder s regras impositivas do campo do cinema. Beirando perigosamente a super interpretao, mas acreditando estar autorizado pelo contedo explcito do filme, podemos afirmar que estas mudanas de voz narrativa apontam na direo de uma preocupao meta discursiva de Charlie Kaufman, buscando, provavelmente, por esse meio, uma rota de escape para o beco sem sada artstico em que se embrenha o cinema comercial norte americano. Mudam os assuntos e os enredos, mas os temas e os modos de olhar continuam quase os mesmos, sempre. Esta meta discursividade estabelecida tanto no nvel dos discursos narrativos como no da natureza do que narrado, no entrelaamento entre fico e no fico. No plano da composio da obra, no se trata de um filme que est sendo feito, mas de uma criao que est sendo criada e em que se questiona o modo e a finalidade de criar. O tipo de efeito produzido a bem mais sofisticado do que apenas uma relao cognitiva ou emocional. Certamente h uma complicada elaborao de ordem cognitiva e que se abre, ao modo eisensteiniano, para a formulao de conceitos abstratos e com referncias externas ao texto e contexto flmicos. Em Adaptao, Charlie Kaufman abre essa discusso ao longo do segundo ato, como pode ser visto nas duas ou trs cenas em que Charlie dialoga com seu irmo ou no debate com

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Robert McKee. Charlie no acredita em formatos, regras, princpios ou estruturas que precedam o processo de criao das (suas) obras. Porm, o sistema inteiro acredita e isso contagiante. Esta questo talvez v mais longe do que um simples habitus do campo, estabelecido pela tradio e pelas determinaes econmicas, como um campo de poder que atua sobre as regras poticas do campo do cinema. Se esta fosse uma questo circunscrita aos sistemas de poder de Hollywood e do cinema comercial, seria fcil entender sua prevalncia. preciso notar que estas regras, cada qual ao seu modo, prevalecem desde os tempos de Homero ao dias de hoje e so objeto de uma cincia relativamente nova, a narratologia. As poticas j foram objetos de estudo de importantes pesquisadores, a comear por Aristteles, e em campos diversos como a fico literria, a dramaturgia teatral, o cinema, as histrias em quadrinhos, o jornalismo e os seriados de televiso. Seria uma simplificao precipitada reduzir a questo a um debate entre arte e comrcio ou coisa equivalente. O drama do personagem Charlie o da submisso ao sistema de poder que ele recusa e do qual pretende declarar-se independente. O preo a pagar a sobrevivncia, tanto a material como a simblica, como entidade no campo, reconhecida, dotada de capital simblico, que tanto o Charlie Kaufman real como o personagem Charlie teriam adquirido atravs do inusitado e original contedo do roteiro de Quero ser John Malkovich. Este o tema do segundo ato. No podemos ter certeza de quanto um espectador ingnuo seja capaz de ler e de construir como interpretao deste aspecto do filme. Acreditando que este tipo de espectador descanse de suas especulaes ao conformar denotativamente os sentidos das narrativas, somos levados a acreditar que o programa de efeitos resultante seja de ordem emocional, criando-se um lao de empatia com o esforo de Charlie. O elemento cmico insere-se em diversas oportunidades, quando podemos rir de ns mesmos atravs dele, personagem, o que nos leva a um tipo de complacncia que beira a piedade. Depois de inmeras operaes de transposio de planos narrativos e de sujeitos dos discursos, em que vale a pena ressaltar o momento em que a narrativa salta para Inglaterra, 139 anos antes, e aparece Charles Darwin falando sobre a evoluo das espcies, ou quando, em meio a um telefonema entre Susan e Laroche o espectador levado para imagens de 9 anos antes, v o acidente em que a me de Laroche morreu e em que ele perdeu os dentes da frente, e depois volta-se ao telefonema, ouvimos o dilogo entre os dois e terminamos vendo o texto relativo a esse trecho, impresso, da revista New Yorker. Estilisticamente, esta a marca mais evidente de Charlie Kaufman. Outro momento de malabarismo. Focos, ocularizaes e vozes se alternam e substituem na conduo de uma sequncia em que difcil indicar qual o elemento condutor.

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Num momento, Charlie acorda em desespero, s 3 e meia da manh. Angustiado, pega o livro de Susan, l um trecho sobre entregar-se a uma paixo e comenta. V sua foto e fala com ela. Vendo a foto dela, ouvimos sua voz respondendo a Charlie. Charlie est deitado e o vemos de cima para baixo, sob as cobertas, do peito para cima. Aparentemente seus movimentos so de quem se masturba. De repente, as mos de uma mulher deslizam sobre seu corpo e entram em quadro os seus cabelos claros. No contra plano, de baixo para cima, vemos a figura de Susan. Obviamente, ele fantasia uma relao sexual. Aqui ocorre uma situao muito curiosa de ocularizao com certa ambiguidade. No plano da histria isso pura imaginao de Charlie e o ponto de vista tambm se torna o de sua fantasia, mas apenas quando Susan est enquadrada. Quando temos o contra plano dele, tanto poderia ser uma transa a dois como uma solitria masturbao. Mas essa dvida apaziguada quando h um corte em continuidade para Charlie, sozinho, em sua cama. Este regime narrativo caracterizado por encaixes, superposies e transposies de vozes, deve produzir no espectador uma angstia cognitiva equivalente que vive Charlie em sua busca desesperada de uma forma para o filme. Acredito, como analista, que a esteja a maior qualidade criativa deste filme. A homologia entre formas nos planos distintos de produo de sentido e de efeitos da obra. O ponto de ruptura, como j vimos, o momento em que, j derrotado em sua inteno primeira, Charlie entrega-se aos conselhos de McKee e de seu irmo Donald. A cena da mudana. O protagonismo passa momentaneamente a Donald. Ele vai a Nova York, fingindo ser Charlie, entrevistar Susan, e volta de l com a certeza de que ela mentiu e de que falta algo na histria. a deixa para que se encaixe o desenlace do n criado at a. Os irmos roteiristas agora trabalham juntos e parecem detetives seguindo sua presa. Susan tem um caso com Laroche, que traficante. As orqudeas no eram mais que matria prima para a fabricao de uma droga de tecnologia indgena e que Laroche passou a explorar comercialmente. A descoberta de tudo leva ao desfecho que j foi narrado aqui, antes. E desde que os irmos passam a investigar Susan, a narrativa passa a ter um foco externo, espectatorial, dir Jost (2002), e as cenas so marcadas por acompanhamento musical de carter emocional, reforando a tenso dramtica, ao modo dos thrillers de ao. O esquema estilstico de conduo da narrativa retorna a uma composio clssica, de narrador externo e ocularizao externa. Isso mantm a homologia das formas. O filme voltou ao clich, por um longo trecho. possvel que at mesmo o espectador ingnuo rejeite esta passagem, esta mudana de regime potico. Mas talvez um espectador muito ingnuo mesmo compre o

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programa de efeitos de filme policial. Esse ato de desfecho funciona como um segundo filme dentro do filme e ao mesmo tempo um desfecho para o problema criado antes. Mas um desfecho deus ex machina, j que so introduzidas a, caindo do cu e no como consequncia do enredo anterior, as variantes de trafico, paixo e adultrio de Susan, com a finalidade de propiciar o final forte requerido por McKee. Para Charlie uma vitria, por que conseguiu terminar o filme, e uma derrota por causa das bvias perdas pelo caminho. No primeiro filme, dos dois atos iniciais, os personagens so simplrios, envolvidos com seus pequenos problemas interiores, suas limitaes e suas incapacidades. Charlie o que j vimos. Susan, uma mulher sofisticada e entediada, Donald, superficial e quase grotesco. Ningum faz nada de grande ou maior. No h grandes realizaes, reverses ou epifanias. Essa percepo j poderia se constituir, por si mesma, numa epifania. Mas temos o terceiro ato, que enche o filme de movimento, de acontecimentos, ritmo e tenso. Tudo clich e falso. Tudo hollywoodianamente real. Nos parece que ficam colocadas pelo menos duas questes fundamentais para uma reflexo sobre arte contempornea, nesse filme: a autonomia da autoria em relao a sua criao e a relao entre obra e mundo. Da resultam questes que podem ser aprofundadas noutros trabalhos. Quais as funes da arte na contemporaneidade? Qual o significado da massa de desinformao das mercadorias da indstria cultural? Em decorrncia, haver algo como os direitos do pblico? E talvez a maior e mais importante pergunta que conseguimos perceber: como tornar este sistema mais justo para todos os seus componentes, impedindo que o interesse econmico e o predomnio dos monoplios da informao ditem no apenas as regras estticas vigentes como construam a ideia de mundo que carregaremos na mente pela vida afora?

4.7 ANLISE DE QUERO SER JOHN MALKOVICH

Ficha tcnica:
Quero ser John Malkovich (Being John Malkovich), 112, 1999, EUA. Direo de Spike Jonze Roteiro de Charlie Kaufman Produo executiva de Charlie Kaufman Direo de fotografia de Lance Acord Montagem de Eric Zumbrunnen

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Msica de Carter Burwell Elenco: John Cusack (Craig) Cameron Diaz (Lotte) Catherine Keener (Maxine) John Malkovich (John Horatio Malkovich) Orson Bean (Dr. Lester) Mary Kay Place (Floris)

4.7.1

John Malkovich A fbula

Quero ser John Malkovih um filme estranho, no mnimo. um filme que monta sua fbula a partir de regras de mundo irreais e impossveis, tornadas verossmeis por uma narrativa que naturaliza o fantstico ao invs de espetaculariz-lo. Inclui-se naquela condio citada por Aristteles, na Potica, que diz ser prefervel um impossvel crvel do que um possvel incrvel. Este um primeiro aspecto, genrico, de seu programa de efeitos. No h como resolver a questo cognitiva. Ela d-se por aceita, simplesmente. Como um paradoxo que se torna axioma. A relao entre filme e mundo s poder ser resolvida em outro plano, por mais que o espectador consiga entender e aceitar o mundo que lhe mostrado, no h soluo lgica. A soluo mgica. O espectador dotado de agilidade mental e esprito investigador tentar compor um sentido simblico, tomando o filme como alegoria de alguma outra coisa. O filme conta uma histria que comea com Craig, um jovem titereiro, manipulador de marionetes, desempregado, que vive de fazer apresentaes nas ruas de Nova Yorque, casado com Lotte, uma bela mulher, doce, carinhosa e simples, que trabalha numa loja de animais. Pretendendo ter filhos, eles precisam reforar o oramento domstico. Craig consegue emprego numa empresa de arquivos, Lestercorp, que funciona no stimo andar e meio de um prdio comercial. um meio andar, mesmo. As pessoas andam curvadas sob o teto baixo. A justificativa econmica. A, ele conhece a bela e desinibida Maxine, por quem logo se sente atrado. Acidentalmente, ao afastar um arquivo da parede para recuperar uma pasta, descobre uma pequena porta que leva a um estranho tnel. Curioso, ele entra no tnel e sugado por uma fora estranha. Este tnel leva direto cabea de John Malkovich, o ator, assumindo seu ponto de vista, literalmente, visual. No filme, Malkovich John Horatio Malkovich. Essa viagem de Craig por dentro da cabea de Malkovich dura cerca de quinze minutos e no fim ele arremessado num terreno vazio, ao lado de uma grande avenida.

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Craig conta a novidade a Maxine e ela prope que explorem comercialmente a descoberta, cobrando duzentos dlares por viagem. Anunciam num jornal e o negcio d certo. Isso faz com que Maxine se aproxime de Lotte. Constitui-se um tringulo amoroso. Surge um caso de amor entre Maxine e Lotte. Craig apaixona-se por Maxine, mas esta o rejeita. Maxine experimenta o tnel e descobre que pode ter sensaes erticas, na mente de Malkovich, usando o corpo dele. Ela marca um encontro com Malkovich e o seduz. Combina um horrio para Lotte experimentar o tnel e assim, transando com Malkovich, faz amor com Lotte. Craig descobre, prende Lotte na jaula de um macaco, em casa, e vai mente de Malkovich, fingindo-se de Lotte e faz amor com Maxine. Maxine pensa que est com Lotte. Craig descobre que pode, alm de viajar na mente de Malkovich, domin-lo e ocup-lo permanentemente. Ele faz uma sociedade com Maxine, que mantm a relao com Lotte. Craig ocupa Malkovich e faz com que ele se torne titereiro. Usando o prestgio e o corpo de Malkovich, Craig alcana enorme sucesso com nmeros de marionetes. Isso dura vrios anos. Maxine tem uma filha com Malkovich, mas a filha de Lotte, que o ocupava no momento da concepo. Tudo vai bem at que Lester descobre tudo e faz-se uma grande revelao. Aquele portal foi uma descoberta do um capito de navios, Martin, que, no sculo XIX, descobriu uma maneira de saltar de corpo em corpo, conseguindo assim viver eternamente. Naquele momento, o capito ocupava o corpo de Lester, dono da Lestercorp, mas, por causa da sua idade, 104 anos, preparava-se para saltar para o corpo de Malkovich. Por alguma razo misteriosa isso teria que ocorrer meia noite do dia que Malkovich completasse 44 anos. Lester e um grupo de amigos, nesse dia, invadem o corpo de Malkovich, via portal, e expulsam Craig. Lester ocupa o corpo de Malkovich e revela aos amigos quem est sendo preparado para o prximo salto. Emily, a filha de Lotte e Maxine, que compem uma famlia feliz..

4.7.2 John Malkovich Estrutura dramtica

O personagem mais importante no incio deste filme o Craig. Ele o condutor da ao. Durante o primeiro ato, em que o motivo dramtico central do filme estabelecido, a partir de Craig se desenvolvem duas tramas, uma profissional e outra sentimental. A trama profissional logo ser dividida em mais duas. A carreira de titereiro e o emprego na Lestercorp/Explorao do portal. A trama sentimental envolver suas relaes com Lotte, a

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esposa, e com Maxine, a pretendida e inalcanvel amante. H duas tramas secundrias que terminam se interpenetrando. A trama de Lester (ou do Capito Martin) e seu projeto de eternidade atravs da ocupao de John Malkovich, que termina sendo importante para o desfecho da histria, e a trama de Maxine, que tambm dupla: sua relao amorosa com Lotte e o empreendimento comercial: primeiro o portal e depois a carreira de titereiro de Craig/John Malkovich. O personagem Malkovich, do ponto de vista dramtico, construdo de uma maneira muito singular. Ele no um personagem sujeito. Ele objeto do todos os outros personagens, em todas as tramas, e um ponto de ligao com o lado mgico das regras de mundo. Ento, entra na fbula com uma funo semelhante das fadas nos contos maravilhosos. O agente mgico. O fato de existir uma pessoa real com o nome e sobre nome John Malkovich, como foi visto de maneira mais intensa no filme Adaptao, alimenta ainda mais esse poder mgico. Curiosa e surpreendentemente, o mundo real alimenta o mundo mgico atravs da carga de capital simblico introduzido por ele no enredo. Pode ser imaginada uma alternativa: que o filme se chamasse Quero ser John Smith. Que John Smith fosse como personagem um ator famoso e influente como Malkovich. No teria o mesmo efeito. E, como o tema conto de fadas, caberia ao Lester/Martin o papel do bruxo. Os Objetos do personagem Craig so o sucesso e o amor de Maxine. O Objeto de Lester a imortalidade e a manipulao do sistema do portal. O de Maxine , sentimentalmente, Lotte e interesseiramente, o dinheiro e o sucesso. O Objeto de Lotte o amor e a maternidade. Curiosamente, o personagem Craig, que parecia o condutor central da histria, esquecido do campo visual do espectador no desenlace da histria. De alguma forma o seu ciclo se cumpre quando bem sucedido como titereiro, embora o faa atravs de Malkovich. Como resultado, no final, Maxine, ao lado de Lotte e Emily, assume o primeiro plano na afetividade do espectador.

4.7.3 John Malkovich Narrativa e estilo

Como sequncia narrativa, a construo do discurso deste filme se alinha perfeitamente com a fbula, em termos da temporalidade. Do ponto de vista da estrutura temporal e da relao entre syuzhet e fbula, este um filme de narrativa clssica. Princpio, meio e fim, nesta ordem. O seu programa de efeitos vai funcionando na ordem crescente dos

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acontecimentos, sem omisses, sem esconder ou disfarar nada do espectador. O primeiro ato vai do incio at a descoberta do portal, que estabelece o conflito ou a crise dramtica. A crise evolui at que Craig sai de Malkovich, quando este invadido por Lester e seus amigos velhinhos. Esta invaso o clmax nas tramas de Craig e Lester. A perseguio de Lotte a Maxine quando ambas percorrem o subconsciente de Malkovich resolve as tramas delas duas. Comea ento o ato trs, que vai at o final. Um professor de roteiros chato diria que o personagem Craig no foi resolvido, foi esquecido. Mas esse fato de alguma forma escondido, como que ofuscado, pelo comovedor final de famlia feliz entre Lotte, Maxine e Emily, beira da piscina. H dois momentos, apenas, em que a regra da representao contnua do tempo foge linearidade absoluta. O primeiro, quando Craig ocupa o corpo de John Malkovich e faz com que ele se transforme num titereiro, h um trecho da narrativa organizado do modo que Cristian Metz (1971) chamaria de sintagma frequentativo. Um tempo de fbula longo representado num tempo curto de narrativa atravs da amostragem dos momentos mais importantes ou representativos de um processo. Trata-se da carreira do Malkovich titereiro. Os autores do filme acomodam este trecho numa narrativa de reportagem de TV, tornando a tarefa do espectador mais simples ainda. O outro momento em que se quebra a continuidade linear s tempo quando Lester e sua turma invadem o corpo de John e expulsam Craig. Um novo processo toma curso. Pouco antes, quase simultaneamente, h uma longa sequncia em que Lotte e Maxine passam pelo portal de Malkovich e tm acesso ao seu subconsciente. A articulao narrativa tambm tem o carter de sintagma frequentativo e o programa de efeitos cmico. Terminada essa sequncia, depois que Lester e seus amigos j se acomodaram no corpo de Malkovich, h uma elipse e a continuao da fbula mostrada sete anos depois. A referncia temporal um letreiro: Sete anos depois e a idade de Emily. O estilo deste filme, no sentido bordwelliano, organizado em funo da denotao, mesmo quando a composio dos eventos inclui regras de mundo incompreensveis. A funo do estilo aqui tornar familiar o que estranho. A narrao externa na quase totalidade do tempo, com exceo dos momentos em que algum est dentro de John. Nestes momentos a ocularizao interna e o autor aplica uma mscara preta, oval, limitando o campo visual dentro da tela, para que no reste dvida de que se trata do olhar de algum. No resto do tempo a ocularizao externa, e os campos so compostos com base no esquema de campo e contra campo, mas sem abandonar a ocularizao neutra. Observemos que ser John Malkovich no inclui experimentar o seu fluxo de conscincia, mas seus pontos de vista e de escuta, apenas. Isso abriria uma curiosa discusso sobre a possibilidade de se ser

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simultaneamente algum que no o prprio eu. No modelo de filme cannico hollywoodiano, j descrito por Bordwell inmeras vezes, o estilo deste filme pode ser agrupado com aqueles em que o estilo no se torna evidente nem percebido pelo espectador ingnuo. Desta constatao, da neutralidade do efeito, deduz-se que o programa de efeitos deste filme resultar muito mais da natureza dos eventos do que de artifcio estilsticos ou narrativos, j que as articulaes narrativas tendem transparncia, em relao fbula. Apesar disso, preciso apontar alguns momentos em que a encenao dos eventos atinge um alto grau de expressividade e sofre algum desvio desses padres aqui apontados. Na abertura do filme, h uma cena dos marionetes que mobiliza o espectador para uma intensa comoo emocional aliada ao efeito sensorial da percepo visual dos bonecos. Seus movimentos produzem uma mimese quase perfeita dos movimentos humanos, a ponto do espectador poder suspeitar que seja uma pessoa vestida de boneco, atuando. A cena, do ponto de vista denotativo, um ensaio de Craig com seu boneco. O boneco dana ao som de uma msica instrumental, clssica. H cortes rpidos para Craig manejando os fios. O boneco uma imagem dele prprio. H um lado cognitivo no programa de efeitos e outro afetivo. Criam-se os primeiros laos de empatia com Craig quando percebida a sua sensibilidade e sua dedicao ensaia at mais tarde. Os movimentos do boneco so suaves e bem coordenados. Esta cena da dana de Craig ser repetida mais tarde por John Malkovich. Ele est num dos encontros carnais com Maxine, mas Craig est no controle. Ele ento faz John Malkovich danar este mesmo nmero, s que com seu prprio corpo. Esta relao de controlar as pessoas atravs de fios, a relao do marionete com o titereiro, uma espcie de refro temtico que se repete ao longo do filme. Haver outra experincia semelhante prximo ao clmax do filme, quando Malkovich se apresenta num teatro, numa sesso de gala, ele maneja o boneco Craig. No teatro, a cena adquire um carter imponente. Malkovich, manipulando os fios, parece um deus governando o mundo. Com os fios, ele tem o poder em suas mos. Os bonecos danam em meio a bailarinos de verdade, humanos. Outro momento estilstico marcante quando John Malkovich fica sabendo do que se passa com sua cabea, enfim, e ele mesmo entra no tnel/portal. Ele chega ao seu prprio eu, e entra em seu inconsciente. Est na mesa de um restaurante bastante cheio. H uma mulher de seios grandes e vestido decotado, diante dele. O seu olhar sobe para o rosto da mulher, num dos momentos de ocularizao interna, e a mulher tem o rosto de John Malkovich. Todos ao redor tm os rostos de Malkovich. Homens mulheres, anes, travestis, todos Malkovichs, e

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todos s falam a palavra Malkovich, Malkovich, Malkovich. No cardpio no h pratos nem preos, s Malkovich Malkovich Malkovich Malkovich... Suprema experincia narcsica. Obviamente produz-se um choque cognitivo que, como no se resolve em nenhum plano lgico possvel nem leva para o lado mstico, leva ao riso. Configurando-se como um efeito humorstico, dentro de um filme que poderia ser classificado de comdia romntica surreal (o site IMDB classifica como comdia, drama, fantasia). Outro aspecto intrigante da encenao, que pode levar a passeios pelos bosques super interpretativos, o tnel ou portal que d acesso mente de Malkovich. Por fora uma portinha, baixa, que um homem adulto s pode entrar engatinhando. Visto por dentro, o tnel escuro, estreito e mido. As pessoas sempre reagem com nojo quando pem as mos, sem ver, em algo molhado. H uma reao sensorial de repugnncia, que atinge o espectador. Mas a viso interna do tnel se parece com a de uma gastroscopia, um exame visual do aparelho digestivo, como se a cmera estivesse percorrendo um esfago, um longo canal anal ou vaginal, literalmente por dentro de Malkovich. A construo do carter de Craig para o espectador demonstra de modo preciso como funciona o programa de efeitos deste filme. Ele trabalha at tarde. Ele se emociona com o que faz. Perde a noo da hora, porque preciso ser chamado por Lotte, para ir dormir. Acorda tarde com um pssaro dizendo as falas de Lotte, chamando-o carinhosamente de amor. Esta apresentao provoca um efeito comovente de piedade por ele: virtuoso, porm incapaz de sobreviver bem num mundo em que os artistas no so facilmente reconhecidos ou recompensados pelo seu talento. Isso faz dele um sofredor calado, que fala pela expresso dos seus bonecos. Nem a mulher por quem se apaixona, Maxine, d importncia ou valoriza um homem que brinca de bonecos. Para concluir, tambm neste filme os efeitos atingidos so produtos de dispositivos que isoladamente so simples, mas ao se combinarem acumulativamente, e por sua natureza de origens diversas, ou seja, havendo efeitos sentimentais bem semelhantes ao dos melodramas televisivos, efeitos cmicos mesclados a surrealistas, no final, o filme se constitui como uma obra no inteiramente inocente em relao aos programas de efeito que mobiliza, adquirindo um tom irnico em relao ao ambiente cultural no qual produzido e apreciado.

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4.8 ANLISE DE BRILHO ETERNO DE UMA MENTE SEM LEMBRANAS

Ficha tcnica:
Brilho eterno de uma mente sem lembranas (Eternal Sunshine of the Spotlerss Mind), 108, 2004, EUA. Direo de Michel Gondry Roteiro de Charlie Kaufman Produo executiva de David Bushell Direo de fotografia de Ellen Kuras Montagem de Valdis Oskarsdottir Msica de Jon Brion Elenco: Jim Carey (Joel), Kate Winslet (Clemntine), Kirsten Dunst, (Mary) Elijah Wood, (Patrick) Mark Ruffalo, (Stan) Tom Wilkinson (Howard)

4.8.1 Brilho eterno... A fbula

Brilho eterno de uma mente sem lembranas conta a histria de um casal ainda jovem, Joel e Clementine, que depois de uns poucos anos juntos chegam ao ponto de parecerem estes casais de quem temos pena nos restaurantes: mortos que jantam (00:46:40). No conversam, no tm alegria, irritam-se facilmente com as coisas do outro. Depois de um comentrio grosseiro de Joel sobre o comportamento sexual dela, Clementine vai-se embora. Quando ele, arrependido do que disse, vai procur-la, ela o trata como a um desconhecido e j est namorando outro. Ao desabafar as mgoas a um casal amigo, este revela que recebeu um comunicado de uma clnica para no mencionar a ela nada a respeito de Joel. Clementine tinha ido a uma Clnica e, atravs de um procedimento novo, apagado de sua mente todas as lembranas relativas a ele, ao namoro, aos seus sentimentos por ele. Varreu de sua mente tudo que a fizesse lembrar dele e descartou fisicamente todos os objetos que pudessem trazer suas recordaes. Ele vai clnica e se submete ao mesmo procedimento. Mas, durante o processo de apagamento da memria, ocorre uma reao de seu inconsciente ao apagamento. Ele luta para salvar as lembranas dela, querendo conservar seu sentimento por ela. No fim do processo,

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apesar de ocorrerem perturbaes, suas lembranas so apagadas. Na primeira manh de apagado, Joel d uma desculpa e em vez de ir trabalhar, vai passear numa praia, em pleno inverno. o lugar em que viu Clementine pela primeira vez. Num trem, voltando desse lugar, ele visto por Clementine, que no o reconhece mas se aproxima dele e puxa conversa. Essa a repetio da cena do primeiro encontro. Tudo se repete. Eles recomeam tudo. Como uma contribuio de espectador ingnuo, possvel pensar que tudo se repita diversas vezes, at infinitamente, em ciclos de alguns anos. Se juntam, namoram, convivem, se entediam, apagam suas memrias, se reencontram, ela se aproxima...

4.8.2 Brilho eterno... As estruturas dramticas

Os adjetivos da contracapa do DVD deste filme so: cmico e comovente. Como um filme sobre uma relao amorosa, ento, uma comdia romntica. Esta comdia romntica tem como motivo dramtico o apagamento intencional de uma parte incmoda, digamos, da memria de uma pessoa, mediante um procedimento tcnico da rea da neuropsiquiatria. Esse seria um processo cientfico. Um processo cientfico ainda inexistente no mundo real, inventado por um ficcionista para fazer parte de uma histria. Logo, o filme pode ser caracterizado como uma comdia romntica de fico cientfica. A trama central e motivo condutor da histria o amor de Joel por Clementine. Clementine apagou suas lembranas de Joel. Joel comeou a apagar as suas lembranas dela, mas no meio do processo resolveu desistir ou resistir. Sem condies de reagir fisicamente, j que o processo se d com o paciente sedado e sob a ao de mquinas que atuam sobre seu crebro, s tem como recurso reagir mentalmente, com a imaginao e a memria. O motivador dramtico de Joel seu desejo de salvar as lembranas e portanto seu sentimento. As estratgias do filme devem levar criao de empatia entre o espectador e Joel, para que o espectador possa sentir piedade pelo sofrimento de Joel, e partilhar seu sentimento, ou seu ressentimento, por Clementine. A crise comea quando, depois de ir-se embora ofendida pelas palavras impensadas de Joel, Clementine o apaga de suas lembranas. Joel, em contrapartida, para evitar o sofrimento, resolve apagar suas memrias tambm. Mas no meio do processo desiste e passa a resistir. Esse o ponto de incio de segundo ato, chamado ponto de ataque da histria. Dentro do

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velho esquema de rapaz conhece moa, rapaz perde moa, rapaz recupera moa, o arco dramtico ter sua outra extremidade no momento da recuperao do amor de Clementine por Joel. A arte do dramaturgo e roteirista consistir em sustentar o programa de efeitos em funcionamento e o espectador motivado a se comover com as aes dos heris da histria ao longo dessa trajetria. No h tramas secundrias envolvendo os personagens centrais em relao a trabalho ou outras realizaes que no as amorosas. O espectador fica sabendo que Clementine trabalha como vendedora numa livraria. Joel no visto em qualquer situao de trabalho. H um conjunto de tramas secundrias, envolvendo o mdico que lidera o processo de apagamento das lembranas, Howard, que teve uma relao extraconjugal com a sua bela secretria, Mary. Mary apagou-o de suas lembranas, mas tem uma recada durante a acidentada noite em que fazem o procedimento em Joel. Stan, o tcnico que aplica o procedimento se sente atrado por Mary. Embora interajam, a relao deles no se desenvolve dramaticamente, a no ser para criar as necessrias complicaes para manter o programa de efeitos em funcionamento durante o processo de Joel. Mary aceita o convite para ajudar Stan durante a noite no apartamento de Joel. Eles bebem, fumam maconha, ficando doides, e transam. Por causa da desateno de Stan, ocorre um acidente no que permite a Joel resistir ao apagamento da memria, dando curso ao principal efeito dramtico, a empatia do espectador com Joel enquanto ele tenta manter acesa a chama de seu amor por Clementine. Outra subtrama envolve Patrick, o assistente de Stan e Clementine. Ele se apaixona por ela durante o apagamento da memria dela e passa a roubar as coisas, as palavras e os procedimentos de Joel, com o objetivo de conquistar o amor de Clementine. Nessa disputa produzido um antagonismo entre Patrick e Joel. Naquele esquema do modelo actancial de Anne Ubersfeld (2005), a oposio se daria na relao com o objeto em disputa, no necessariamente uma oposio entre sujeitos. Mas, no amor nunca se sabe. O que no faz de Patrick o principal antagonista da histria, supondo-se que Joel seja o protagonista, que Clementine corresponde de forma fraca ao sentimento de Patrick.

4.8.3 Brilho eterno... Narrativa e estilo

A fbula deste filme termina com um recomeo. Ela estabelece um ciclo que pode condenar os seus agentes a repetir infinitamente as mesmas coisas. Em termos da histria que

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contada, assim como na fbula, a entrada do conflito marcada pela chegada de Joel clnica para comear a apagar suas lembranas de Clementine. Deste momento em diante, o autor da histria, enquanto mega narrador, delega memria de Charlie uma importante parte da tarefa de conduzir a narrao. Estabelecem-se dois centros narrativos. Um, na voz da conscincia semi adormecida de Joel, que passa a funcionar como um fluxo de recuperao de lembranas. Memrias e imagens compostas de combinaes de lembranas com desejos. Desta forma assistimos ao desespero de Joel tentando evitar a perda de sua memria. O outro, um narrador externo, que situa os acontecimentos objetivos, indispensveis compreenso do que acontece. o olhar que mostra os operadores do aparelho durante a noite no apartamento de Joel, os movimentos de Mary, de Howard, de Stan e de Patrick quando atuando como assistente de Stan. A chave para a compreenso da composio do estilo neste filme est no foco narrativo e na ocularizao, em conjunto. O nico componente da histria que foge aos rigores de um realismo sem adjetivos, a possibilidade do procedimento, que, como foi dito, se enquadra no plano da fico cientfica. Para isso necessrio que o autor desenvolva uma estratgia de efeitos para justificar ao espectador, cognitivamente, a exequibilidade daqueles processos. Isto construdo atravs das explicaes do mdico e das situaes em que so mostradas etapas dos procedimentos. No se trata de magia, nem de efeito de sugesto, a cincia. Deve ser aceita mesmo sem que se compreenda exatamente como aquilo se processa. A composio das imagens do filme obedece a uma lgica descritiva comum, sem maiores efeitos, quando a ocularizao externa. O enquadramento aproxima os personagens, facilitando a percepo de seus sentimentos, de suas intenes, de seus estados de nimo. Quando, porm, a ocularizao interna e o narrador o fluxo de atividade mental de Joel, a composio da imagem abandona qualquer referncia realista e passa a sofrer uma espcie de elaborao simblica luz da interpretao subjetiva de Joel. Isto no s produz o efeito de aproximao emocional do espectador com o personagem, como transforma a mente do personagem no cenrio onde se d a ao. Esta relao simblica, luz da interpretao subjetiva de Joel ocorre, por exemplo, quando ele, na sua mente, claro, tenta correr do apagamento puxando Clementine pela mo e o cenrio atrs deles vai se apagando, literalmente, sendo apagado ou desmoronando. Noutras vezes, a pista cognitiva dada ao espectador atravs de manchas transparentes de cor avermelhada que surgem sobre a imagem. Em outros momentos h aceleraes do tempo da ao, como se atravs da montagem e do tratamento da imagem ao nvel da velocidade, como uma cmera rpida, se produzisse o lado sensorial do efeito da angustia que

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o personagem vive. Nos momentos felizes de Joel e Clementine, em geral mostrados no inverno, na praia fria ou num lago gelado, produz-se um efeito emocional de encantamento pelo que os dois esto vivendo atravs do contraste entre ele, Joel, que solitrio, tmido e introspectivo e ela, que impulsiva, extrovertida, falastrona e, alm disso, anda com um casaco laranja e pinta os cabelos de cores berrantes, como azul ou laranja, uma cor de cada vez. Ela ganha o apelido de Tangerine (tangerina), numa referncia a essas cores. Neste filme, fica bastante evidente como se d o processo de construo dos efeitos sob o vis analtico de Bordwell (1985). A relao entre a fbula e o syuzhet constitui um emaranhado de percepes, de idas e vindas, que o espectador vai tendo que desmontar e alinhar em sua mente, para chegar correta interpretao dos eventos. Deixar o espectador desnorteado quanto situao temporal de um novo evento, uma parte importante das estratgias de efeitos de Brilho Eterno. Nesse caso, o efeito programado de tal forma que, primeiro, o espectador deve perder-se em termos de situao no tempo da fbula. Mas por pouco tempo. Logo ele situado e pelo comportamento dos dois personagens, saber se o evento que assiste atravs da memria de Joel ocorreu quando estavam se namorando, se foi quando viviam juntos felizes, se na fase de desnimo e tdio ou se foi depois da separao, na fase de tentativa de recuperao. Este filme poderia ser situado numa regio fronteiria entre a narrativa de modelo cannico e a narrativa paramtrica, aquelas descritas por Bordwell (1985) como a narrativa cujo tom e, na linguagem do LAF, programa de efeitos, repousaria sobre o estilo, sobre a forma material de compor as sequncias de imagens e sons.

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5 CONCLUSES

A funo de contar histrias, exercida pelo filme narrativo de fico, remonta s mais antigas tradies da cultura humana. Seria um equvoco acreditar que a cultura cinematogrfica se estabelecesse a partir de um ponto inicial sem qualquer vnculo com prticas culturais anteriores. Os filmes narrativos contam histrias, como histrias so contadas h milnios. Esse processo d continuidade ao registro da evoluo da cultura humana nas mitologias. Atravs da transmisso dos mitos de gerao em gerao, as tradies se estabelecem, se constroem identidades e partilhado o conhecimento do mundo. Ao transmitir conhecimento, os mitos exercem funes basicamente afeitas cognio. Superpostas s funes cognitivas, os mitos tm tambm funes estticas. Na sua comunicao, atravs de narrativas construdas com arte e engenho, exercido o poder de entreter e gerar prazer nos seus receptores. A palavra e a representao foram os primeiros meios de comunicao usados para narrar os mitos: oralmente ou por encenao, depois tambm por escrito. O prazer esttico das narrativas foi produzido e apreciado ao longo de toda histria da humanidade. Com o avano das tcnicas foram criados suportes novos para as representaes por palavras e por imagens. O sculo XIX nos legou a tecnologia inicial do cinema. No sculo XX foram desenvolvidas as tcnicas de contar histrias atravs de filmes. Constantemente voltamos a Aristteles para recuperar a ideia da mmese, como funo bsica da poesia. Imitar a ao humana, representar a ao humana. A ao humana muda de acordo com a situao histrica e de acordo com certos fatores bsicos que fazem com que os homens ajam. A ao humana produto da cultura e de diversos fatores socioculturais, mas administrada por uma vontade individual que, no final das contas, na perspectiva do indivduo, deve ser o fator decisivo sobre o agir. A graa e o sentido mais profundo das histrias se constrem no confronto entre as condies oferecidas ou impostas aos indivduos pelo ambiente social e as suas determinaes particulares para agir. Algo como: o que far Fulano diante de tais circunstncias? Quero ver... Neste sentido, histrias no s representam aes humanas como reproduzem todos os condicionamentos e motivos que os homens tm para agir no mundo real, as opes e as no opes que se oferecem em cada situao. Quando somos espectadores de uma ao humana cujos motivos reconhecemos no s como justos, mas tambm como necessrios, entramos em concordncia com quem age, mas, para alm da adeso cognitiva, que o reconhecimento da justia da ao, podemos aderir tambm emocionalmente ao projeto do homem que age.

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Nessa adeso ocorre uma espcie de congenialidade entre o apreciador e o agente. Da nascem os efeitos mais elaborados da apreciao de mitos. Efeitos sobre a razo e sobre a emoo de quem aprecia. disso que cuida a dramaturgia, da forma como se estruturam as representaes das aes e como se mobilizam emocionalmente os espectadores diante das aes representadas. No mundo real no podemos controlar as decises dos seres que agem, nem controlamos os resultados das aes. Na fico, o poeta tem esse controle. Atravs do exerccio desse controle ele consegue articular motivos e impedimentos, impulsos e contrariedades, para compor as estratgias segundo as quais os espectadores desenvolvero formas de envolvimento com as aes e com aqueles que agem. Do envolvimento e dos resultados das aes produzem-se os efeitos das narrativas. Alm dos efeitos sobre a razo e sobre as emoes do espectador, podemos tambm admirar a musicalidade do som das palavras, o timbre da voz do narrador ou a beleza das imagens, dos sons e dos movimentos da encenao. Estes so outros efeitos, que so dirigidos e apreciados pelos sentidos. So efeitos sensoriais. Podem ser prazerosos ou repugnantes e, embora devam ser previstos pelo dramaturgo na composio de seu mito, so matria a ser cuidada pelos encenadores ou pelos narradores. Todos os efeitos so programados segundo estratgias que inscrevem recursos e dispositivos na forma das obras narrativas. Assim diz a teoria que orienta os trabalhos do Laboratrio de Anlise Flmica. O efeito se manifesta na comoo do espectador. Comover mover junto, no sentido de mudar algum estado de nimo interno do apreciador, movendo-o para outra atitude diante do que aprecia. Essa comoo ser resultado de um programa de dupla face. De um lado, o aspecto imediato e singular da experincia sensorial que oferecida pela obra filme, da qual o espectador extrair sentido e entender o que se passa enquanto experimenta o prazer das sensaes de ver e ouvir. Depois de elaborar um primeiro nvel de interpretao do que experimenta sensorialmente, chegar a entender as aes que lhe so mostradas. O espectador julga o que v, aplicando modelos de comportamento e ao como termos de comparao para efetuar os juzos necessrios para chegar sua comoo. Nesta sequncia est contido o programa de efeitos. Cabe ao analista decifr-lo e p-lo mostra. Pode-se concluir que a dramaturgia, com os recursos que tem para orientar o poeta na criao de enredos, cujos contedos, em sntese, so aes humanas, servir tambm para ajudar o analista a identificar as estratgias do autor ao construir a histria que o filme conta. Se no campo da criao os mtodos da dramaturgia facilitam e simplificam o trabalho do poeta, para a anlise flmica ela apenas uma ferramenta que fornece ao analista um

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modelo da histria pronta, situando seus principais elementos, sua construo como fluxo linear, contnuo ou descontnuo, e como se dispem, uns diante dos outros, os agentes internos da histria. Como ferramenta de anlise, e no como mtodo, os conceitos da dramaturgia servem para revelar como se dispem dentro das histrias os seus elementos permanentes, a parte invariante de suas estruturas. Por si s, isto j revela e esclarece grande parte das estratgias para a produo de efeitos embutidas numa obra narrativa, mas isto apenas uma parte do processo de anlise. A natureza singular de cada obra, o que ela tem de irrepetvel e que faz com que a sua apreciao se constitua numa experincia nica, algo que nasce de uma relao particular estabelecida entre estes elementos e aquilo que Bordwell chamou de seus elementos de estilo, singulares e nicos, que poderamos chamar de estruturas de superfcie. Grande parte do interesse despertado pelas obras narrativas audiovisuais pode derivar do encanto como suas imagens so compostas e apresentadas, ou de uma forma particular de encadear sequencialmente as imagens. De seu ritmo ou de sua harmonia cromtica. Ou esse interesse pode derivar da forma como so construdos os valores a que seus personagens se apegam ou natureza das adversidades com que se confrontam. Porm, a verdadeira forma de operar de uma obra s se revelar integralmente se estes aspectos forem confrontados e se for compreendida a forma como atuam uns sobre os outros. Esta a nossa tese, ou seu cerne. Da relao entre estruturas de superfcie e estruturas profundas se obtm uma noo precisa do modo como a forma formada de uma obra oferece-se execuo e interpretao de um apreciador razoavelmente competente para tal. Nos trs filmes analisados, viu-se que a percepo analtica do modo de construir seus efeitos foi potencializada pela incluso de uma anlise da construo dramtica de cada um deles, em paralelo com a descrio de seus estilos. Curiosamente, este trs filmes contm poderosos sistemas de foras e valores organizando as regras dentro das quais os personagens agem. Em Adaptao, o sentido das coisas se organizava pela arte. Em John Malkovich, pela magia. Em brilho eterno, pela cincia. Mas em todos trs a ao humana era organizada de formas anlogas. Os agentes movidos pela suas vontades, dentro desses campos de foras e valores, em confronto com dificuldades opostas. Pelo estilo, pelas formas aparentes dos filmes, o espectador obtm o acesso ao universo dessas fbulas. Pela sua expressividade, distingue a importncia e o peso dos elementos desses universos. Qualquer comoo ser sempre decorrente da interao entre essas instncias. Qualquer estratgia de efeito ser resultado dos recursos e dispositivos de diferentes dimenses e naturezas dispersos em todos

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os nveis da obra e que ser preciso entender. A concluso final a que chegamos que, independentemente da metodologia assumida para a anlise, ou do modo como seja construdo o objeto de anlise e independente da base terica que se adote para explicar o funcionamento do cinema em geral, o analista ter que buscar encontrar em cada obra a relao entre o que ela traz de novo e nico, com o que ela repete de outras obras, no s fazendo-a pertencer a um gnero ou a uma classe, mas esclarecendo seu modo nico e particular de operar. E, por fim, no devemos perder nunca de vista, que diante do desafio de fazer o filme falar atravs de sua materialidade, de seu texto particular, caber ao analista ser possuidor tanto da sabedoria necessria para respeitar aquilo que o filme lhe autorize a construir como interpretao, como, por outro lado, ser capaz de deixar expandir-se sua imaginao desafiando o que o filme contm em sua forma material, para que revele o que traz de caracterstico de seu tempo e de seu lugar na cultura aquilo a que Carlos Drummond de Andrade tantas vezes chamou de sentimento do mundo.

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Filmes

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QUERO ser John Malkovich. Direo de Spike Jonze. Produo de Steve Golin, Vincent Landay, Sandy Stern e Michael Stipe. New York: USA Films, 1999.

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APNDICES

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APNDICE A Desmontagem cena a cena de Adaptao Ficha tcnica: Adaptao (Adaptation), 114, 2002, EUA. Direo de Spike Jonze Roteiro de Charlie Kaufman e Donald Kaufman54 Baseado no livro The Orchid Thief (O ladro de orqudeas) de Susan Orlean. Produo executiva de Charlie Kaufman Direo de fotografia de Lance Acord Montagem de Eric Zumbrunnen Msica de Carter Burwell Com Nicholas Cage, (Charlie e Donald) Meryl Streep (Susan Orlean) Chris Cooper (John Laroche) Cara Seymour (Amelia) e Brian Cox (Robert McKee). John Malkovich e Spike Jonze (eles mesmos).

0:00:40 0:02:09 0:03:19 0:03:40 0:04:57

0:07:07 0:07:36 0:11:52 0:13:52 0:15:19 0:15:47 0:15:52 0:16:50

Reflexes ntimas com tela preta. Filmagem. John Malkovich impe regras. Charlie posto para fora. Lado de fora do estdio. Mais pensamentos de Charlie. Formao do planeta Terra. Das origens de tudo ao nascimento de Charlie. Conversa com agente do estdio, Valerie Thomas, sobre encomenda roteiro adaptado de livro sobre roubo de orqudeas. Focalizao interna passa a espectatorial. Motivao e objetivos de Charlie so apresentados. 3 anos antes: Susan, autora do livro, escrevendo. Voz diz o texto que ela escreve. Imagens ilustram o texto do livro: Letreiro: 2 anos antes: Laroche e o ndios no pntano. Voz de Laroche depois dilogos da situao. Conversa com guarda florestal. Charlie conversa com irmo, Donald. Motivao e objetivos de Donald so apresentados. Focalizao externa. Charlie encontra Amlia. Incio com focalizao interna. Depois, dilogo. Enquadramentos prximos. PCP. A timidez de Charlie. Charlie diante da mquina de escrever. O papel em branco. Voz interior. Dificuldade de concentrao. Susan escrevendo. Voz interior. Narra o contedo do livro. Imagens dos orquidlogos que morreram na selva tentando capturar orqudeas. Depois, imagens de Laroche. Narrao off de Susan. Laroche no tribunal, processado. Apresenta sua viso se si mesmo.

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Donald Kaufman personagem de fico, mas aparece nos crditos como co-roteirista.

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O:17:30 0:18:19 0:18:42 0:20:51 0:22:33 0:23:05 0:25:00 0:26:55

0:29:30 0:29:38

0:31:42

0:32:15 0:32:58

0:34:45

0:36:15

Susan entrevista Laroche. Charlie escrevendo roteiro. Voz de Charlie pensa o texto do roteiro. Charlie saindo com Amlia. Um convite recusado. Cena evolui com focalizao externa. Termina com voz de Charlie se perguntando por que tmido. Contedo do livro: 3 anos antes. Susan entrevista Laroche numa van. Focalizao externa. Focalizao interna atravs de imagens das anotaes de Susan, num caderno. Charlie escreve enquanto l o livro de Susan (ouve-se a voz dela) e conversa com Donald. No horto de Laroche. Susan conversa (desconsertante) com ndio, orqudeas e imagens dos insetos. Susan segue Laroche numa exposio de flores. Ele faz exposio sobre a forma das flores ser uma estratgia de atrao dos isentos que as polinizam. Jantar: Susan, marido e amigos. Papo sobre Laroche. Amigos nova-iorquinos o ridicularizam. At aqui, focalizao externa. Agora, interna: Susan faz reflexes sobre ter uma paixo e sobre o encantamento (com orqudeas) Charlie lendo Susan. Cena rpida que pontua que tudo o que vemos e ouvimos vem da mente de Charlie, lendo o livro de Susan. Susan com Laroche na van. A entrevista continua. Laroche conta a histria de suas paixes. Focalizao externa. A cena termina com a voz de Susan refletindo sobre as paixes e a imagem do texto do livro, nas mos de Charlie, com marcaes e grifos. Charlie na lanchonete lendo reflexes de Susan. Continua a voz dela. Chega uma garonete bonita e Charlie faz seu pedido. Ela comenta sobre orqudeas, ao ver o livro de Susan sobre a mesa. Charlie fica sem ao. Manifesta-se sua timidez. Sonho de Charlie com garonete na exposio de flores. Passeiam entre as flores. Ela prope que vo l atrs. Beijam-se. Ela comea a tirar a roupa. Donald bate na porta e acorda Charlie. O encontro com a garonete era um sonho. Donald conta o roteiro clich que est escrevendo. Charlie tenta argumentar mostrando como tudo bvio, no roteiro. Termina desistindo e, para encurtar a conversa, diz que est bom, mesmo sem acreditar nisso. Charlie na lanchonete engasga ao convidar garonete com quem sonhou. Ela o trata com grande simpatia. Ele se anima e faz-lhe um convite. Ela estranha e se afasta, desconfiada. Final constrangedor. Garonete comenta com outra. Charlie visita orquidrio. Ouve-se, na voz de Susan, o texto do livro falando sobre a semelhana entre as orqudeas e outras coisas. Passamos a ouvir a voz de Charlie, classificando as mulheres que v na exposio. De focalizao interna para focalizao interna, mudando o personagem. Dilogo sobre adaptao 0:36:00.

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0:36:55 0:37:03

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Susan olha para o marido, com expresso de estranhamento. Susan na van com Laroche. Ele continua contando sua vida. Histria com a ex-mulher. Papo sobre adaptabilidade, plantas e pessoas (no argumento sobre a adaptabilidade, resume o sentido do filme todo). Charlie encontra Donald, enturmado, no estdio. Donald socivel e comunicativo, Charlie, introvertido. Charlie escrevendo. Donald com Amiga. Charlie est tenso, tentando escrever. Donald fala com desenvoltura sobre o seu roteiro. Charlie numa festa. Donald beija namorada. Amlia chega com outro. Charlie sai, constrangido. Donald brinca e se diverte, malicioso. Charlie em seu quarto. Pensa sobre o que fazer. Ideia sobre Darwin e a evoluo das espcies. Voz de Darwin off com imagem dele e texto de um livro que est no meio do material de consulta de Charlie. Letreiro: Inglaterra, 139 anos antes. Entra voz de Charlie. Reflexo sobre os elementos do contexto da histria que deve escrever. Impulso. Pega um gravador comea a registrar a estrutura do roteiro. O que ouvimos uma cena que vimos no incio do filme. Charlie passa a ouvir o que gravou e vai desanimando. Donald chega elogiando Robert McKee. O domnio dos gneros. Escolha o seu Telefonema: Susan-Laroche. A entrevista continua. Montagem paralela, Susan pergunta, Laroche conta a histria do horto. Contedo da conversa na voz de Laroche. Letreiro: Norte de Miami, 9 anos antes. Laroche bate carro. O desastre, cenas do acidente e socorro s vtimas. Divrcio, morte da me. Imagem volta ao telefonema e montagem paralela. Continua a voz de Laroche na conversa telefnica. Imagem do horto destrudo por furaco. Volta s imagens da montagem paralela do telefonema. Vozes de Laroche e Susan, dialogando. Imagem do texto do dilogo na revista New Yorker. Restaurante. Valerie Thomas com Susan conversam sobre a compra dos direitos do livro. Charlie em meio a papis pelo cho, lendo Susan. Agente de Charlie liga cobrando roteiro, ouve-se sua voz pela secretria eletrnica. Charlie imagina estar na cama com Valerie do estdio. Ela teria acabado de ler o roteiro e diz que ele seria um gnio. Ele imagina que transam. Charlie se masturba. Goza. Levanta-se e senta diante do texto na mquina de escrever. Ouve-se sua voz sobreposta. L o que escreveu sobre os orquidfilos que morreram em suas buscas. Charlie reescreve. Continua, sua voz. Imagens aceleradas de cenas sem sentido, com Laroche e outros elementos do filme. Charlie grita. Acaba de acordar de um pesadelo. Conversa com agente declara sua incompetncia. O agente aconselha. Expe o que o habitus hollywoodiano. Charlie

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define a sua disposio. No quer se adaptar. O agente d um cheque mate. No apresentar nada seria pssimo para a carreira de Charlie. Charlie entra em casa com ar deprimido. Donald escreve num computador (Charlie escreve mquina). Donald est to entusiasmado com os ensinamentos de McKee que colou os seus 10 Mandamentos sobre a mesa de Charlie. Charlie rasga o papel dos mandamentos e pede para dormir, porque est muito cansado. Susan liga para Laroche. Montagem paralela. Focalizao externa. Ele diz que est se dedicando ao ramo da pornografia. Ela pede para ver a orqudea fantasma. Charlie acorda s trs e meia da manh e comea a ler Susan. Voz dela. Reflexes. Fala de gostar de algo com paixo. Imagem insere texto do livro. Voz de Charlie comenta o texto dela. Ele fala com o livro. Comea um dilogo com uma foto. Uma fantasia com Susan. Masturba-se. Verdadeira focalizao interna. Susan entra em quadro deitando-se sobre ele. Campo e contra campo como separao dos dois. Ele confessa a sua incapacidade a ele e ela lhe d conselhos sobre o que fazer. Uma alternativa para o habitus. Charlie, entusiasmado, grava pensamentos. Ele teria achado o elemento motivador central de Susan. A busca de querer algo com paixo. Entram Donald e namorada. Donald conta as solues que encontrou ara o seu roteiro. Coisas bvias. A namorada dele est encantada. Charlie no restaurante encontra Valerie Thomas. Tenta fugir dela e no consegue. Ela revela que est com Susan, que saiu para ir ao banheiro. Charlie se apavora com a perspectiva do encontro. Ele foge de conhecer Susan. Dentro do carro, come sanduche e reflete. Voz sobreposta de Charlie declara que a nica coisa sobre a qual tem conhecimento sobre si mesmo. Em casa, grava ideias. Grava o texto do roteiro que uma parte do filme que j vimos, no incio. De repente comea a ler o roteiro do trecho que estamos assistindo. Donaldo entra e interrompe. Est com o roteiro pronto. Reflexes depressivas de Charlie. Fala de Ouroboros, a serpente que come o prprio rabo. Uma metfora de sua situao no filme, fazendo um roteiro sobre quem faz um roteiro. Charlie decide ir a Nova Iorque. Donald conta que McKee estar fazendo uma oficina de roteiro, l. Susan e Laroche vo ao pntano. Dilogos e depois voz off de Susan. Perdem-se no pntano. Fica clara a diferena entre os dois. Laroche fala coisas desconexas para se justificar. Voz sobreposta de Susan fala sobre a entrega e a paixo. Susan avista a van e acha a sada. Letreiro: 3 anos depois. Charlie l. A voz sobreposta de Susan diz novamente a ltima frase ouvida. fim do livro Charlie em Nova York. Atravessa uma rua e entra no prdio do

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New Yorker. Cruza com Susan no elevador e no tem coragem de falar com ela. Agente liga para Charlie, cobra roteiro e comenta sucesso do irmo. Charlie tem reao de raiva, sozinho, no hotel. Charlie na Oficina de McKee. Ouve a aula de McKee e ouve-se a voz de Charlie, confessando a si mesmo o seu fracasso, se perguntando o que faz ali e querendo ir embora. Ouve os gritos de Mckee contra a voice over. Para e resolve ficar. Intervalo para almoo. Charlie continua ouvindo a voz de McKee, contra a voz sobre as imagens. Ousa perguntar sobre histrias sem acontecimentos e leva bronca de McKee. Charlie aborda McKee na sada do curso e pede ajuda. McKee leva-o a um bar, onde conversam. Conselho: ache um final para a estria. Charlie liga e parabeniza Donald. Pede ajuda e o convida a N.York. Em hotel em N. Y., Donald l o roteiro de Charlie e d sua opinio. Falta algo, no roteiro. Donald sugere que Charlie v procurar Susan. Charlie tem medo e Donald oferece-se para ir em seu lugar, fingindo ser ele. Donald encontra-se com Susan fingindo ser Charlie. Faz perguntas embaraosas sobre suas relaes com Laroche. Ela nega. Depois, faz perguntas banais. Donald relata encontro com Susan a Charlie. Diz que ela mentiu e prope, com entusiasmo, ir espion-la. Charlie o segue sem entender onde quer chegar. Charlie e Donald espionam Susan e descobrem que ela tem relao delicada com o marido. Ela esconde algo dele. Ela marca viagem para Miami. Eles suspeitam que v encontrar-se com Laroche. Charlie e Donald no hotel. Charlie l Story, de Robert McKee. Donald vai pesquisar o site pornogrfico de Laroche e descobre que Susan aparece nele. Susan e o marido, na cama. Ele dorme. Ela est acordada pensando. Ouve-se os pensamentos com sua voz. Letreiro: 3 anos antes. Susan com Laroche no pntano, Continua a revelao de seus pensamentos com sua voz. Relata que mentiu no livro e mentiu para seu marido. V orqudea fantasma sem emoo. Voltam, na van. Laroche comea a contar sobre droga extrada da flor. Imagem ilustra o relato. Cena termina na van. Susan diz que est cansada de orqudeas. Susan, em casa, cheira p verde da flor. Comea a sofrer os seus efeitos. Viagem. Laroche liga. Ela fica diferente com ele. Diz que est feliz. Fazem som tentando imitar o rudo de discagem. Conversa ntima sobre solido. Imagens de Susan e Laroche transando muito carinhosamente. Depois, juntos no orquidrio. Ela deitada na relva e ele trabalhando, trocam declaraes de afeto. Donald e Charlie em Miami, num carro. Letreiro: 3 anos

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depois. Seguem van de Laroche e Susan at o orquidrio. Clima e msica de perseguio policial. Chegam ao orquidrio j noite. Laroche e Susan entram abraados. Charlie espiona. Susan cheira. Charlie espia a transa dos dois e capturado. Susan o reconhece pela semelhana com Donald, que quem ela conhece de verdade. Ele tenta ir embora e detido. Susan pensa longamente. Decide que tm que mat-lo. Laroche nega, ela diz que mata sozinha. Charlie levado para o pntano sob mira de armas. Susan quer mat-lo. Donald sai de esconderijo no carro, bate com a porta em Susan e foge para a gua, com Charlie. Susan e Laroche pegam lanterna e entram no pntano em busca deles. Montagem paralela entre a fuga deles e as aes dos perseguidores. Msica do tipo suspense. Charlie e Donald encontram um refgio. Charlie comea a revelar-se interiormente. No com voz sobreposta, mas falando de si, de seu fracasso e de sua incapacidade, da admirao que tem pelo irmo por este no temer a opinio alheia, que tanto o amedronta. Relembram amores do tempo de colgio e falam do sentido de amar, ser correspondido ou no. Um anticlmax, antecedendo o clmax. Susan e Laroche de lanternas e armas procuram pelo pntano. Gritam por eles Amanhece no pntano. Acordam e cuidadosamente tentam alcanar o carro para fugir. Laroche dorme, com a arma no colo. Eles so vistos por Susan que acorda Laroche. Laroche atira e fere Donald. Charlie e Donald conseguem entrar no carro e partir. Fuga de carro. Batida forte com carro da polcia. Donald lanado fora do carro. Charlie tenta mant-lo acordado. Fala com ele, canta. Donald morre. Charlie grita por socorro. Susan aparece. Charlie foge para a gua, Laroche o persegue. Charlie consegue certa vantagem, na fuga com gua pela cintura. O pntano tem crocodilos. Charlie para e alcanado. Est cercado, sob a mira das armas de Laroche e Susan. Prepara-se o confronto final. Msica de suspense. Hesitam antes de atirar. Laroche engatilha o rifle. Aponta a arma e pede desculpa pelo que vai ter que fazer. Diz que no assassino. Um crocodilo ataca e mata Laroche. Susan tenta salvar Laroche, mas tarde. Ela e Charlie trocam xingamentos. Susan chora com corpo de Laroche no colo. Diz que fez tudo errado e que quer sua vida de antes de volta. Charlie se afasta. Carros de polcia, maca, carro reboque. Charlie est encostado, com uma manta sobre os ombros. Um policial lhe entrega um celular. Charlie fala com a me e chora. Charlie em casa, s, comendo. Olha ao redor, o espao que era ocupado por Donald. Voz sobreposta de Charlie diz o texto do roteiro na parte que se refere ao que Donald disse sobre amar e ser ou no amado pelos outros. Termina com expresso animada. Bar. Reencontro com Amlia. Conversam sobre os momentos

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recentes de suas vidas. Charlie fala da falta que sente de Donald. Amlia fala de uma viagem Europa com o namorado e diz que lembrou dele. Olham-se. Charlie a beija. Ela diz que tem algum e pergunta por que ele fez isso agora (subtende-se por que no fez antes). Ele diz que a ama. Amelia fica sem jeito, diz que tem milhes de coisas para fazer. Precisa ir. Anda um pouco, para, se volta, e diz que tambm o ama. No carro, esperando para sair do estacionamento, Charlie reflete sobre o final da histria. Voz sobreposta dele narra o texto do final do roteiro e relembra que McKee no aprovaria a voz sobreposta. Consegue alcanar a rua e sai, otimista. Como diz sua prpria voz: pela primeira vez. O carro de Charlie segue em frente. Msica alegre. A cmera se fixa postada bem no meio da rua, larga, de asfalto. Flores nascem em primeiro plano. A velocidade da imagem acelerada, do dia vem a noite e o dia e a noite, cada vez mais rpido, enquanto ouvimos uma cano que fala de amor e felicidade. Fade out Crditos sobre fundo preto.

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APNDICES B Desmontagem cena a cena de Quero ser John Malkovich Ficha tcnica: Quero ser John Malkovich (Being John malkovich), 112, 1999, EUA. Direo de Spike Jonze Roteiro de Charlie Kaufman Produo executiva de Charlie Kaufman Direo de fotografia de Lance Acord Montagem de Eric Zumbrunnen Msica de Carter Burwell Com John Cusack (Craig) Cameron Diaz (Lotte) Catherine Keener (Maxine) John Malkovich (John Horatio Malkovich) Orson Bean (Dr. Lester) Mary Kay Place (Floris) 00 15 02 38 02 39 04 34 04 35 06 13 06 14 06 39 06 40 07 18 07 19 - 07 48 07 49 08 35 Palco de Marionetes. Boneco Craig dana num quarto Casa. Graig acordado por ave falante. Lotte o aconselha a procurar emprego. Craig v titereiro de sucesso na TV. Craig se apresenta com marionetes na rua. Cena de Abelardo e Helosa. Termina agredido por transeunte com criana. Loja de animais. Craig chega depois da agresso e recebido com carinho por Lotte Em casa. Craig procura emprego em classificado de jornal e acha anncio da Lester Corp. Craig anda pela calada de rua comercial. Entra no saguo de um prdio e descobre que a Lester Corp. fica no 7 andar. Entra no elevador. Elevador. Graig procura pelo boto do andar. Uma negra gordinha percebe, e diz que o levar ao 7 . Para o elevador na emergncia e abra a porta com um p de cabra. Craig agradece e sai. Corredor e recepo. O andar tem o teto muito baixo. Craig, curvado, vai recepo. Dilogo de surdos com recepcionista. Senta, espera at ser chamado como Mr. Juarez. Entrevista com Lester. Teste de raciocnio, conversa e aprovao para o emprego. Pergunta sobre o teto baixo. Corredor e sala de aula da Lester Corp. Vdeo sobre a origem do meio andar. A histria de Martin, construtor do prdio, e da an com quem se casou e para quem fez o meio andar. Maxine fica na sala e diz que tudo mentira. Casa. Craig e Lotte. Ele cozinha, ela cuida dos diversos bichos. Carinhosos. Ela fala em ter filho. Ele pondera sobre dinheiro. Graig e Maxine tomam caf. Ele pergunta sobre o filme. Ela diz que outros modos de levar uma mulher para a cama. Craig ouve comentrio de Floris, a secretria, sobre a habilidade de seus dedos. Ele diz que ama outra mulher. Lester o repreende

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e fala de sua atrao por ela e de quanto queria ser mais jovem. Diz ter 105 anos. Convida Craig para conversarem num bar depois do expediente quando contar detalhes de seus sonhos erticos. Corredor. Craig liga para casa e visa que vai chegar mais tarde. Aborda Maxine e puxa conversa. Adivinha o nome dela e convida para tomar um drinque. Ela mar s 19 horas. Casa de sucos. Craig toma suco com Lester. Ouve as histrias erticas dele. s 19 despede-se e sai. Craig corre pelas ruas olhando o relgio. Atravessa no meio dos carros em movimento. Bar. Craig encontra Maxine j olhando o relgio. Ele declara interesse por ele. Ela desconcertantemente direta. Ela pergunta por ele. Quando ele diz que titereiro, ela imediatamente pede a conta . Casa. Craig chega tarde e conta que estava com Lester. Ele est meio sem jeito. Ela diz que cuidou dos bichos e que o macaco vai dormir com eles. Ele avisa que vai para a sua oficina de bonecos Oficina de bonecos. Craig cria dois bonecos representando a si mesmo e a Maxine. H um insert de Lotte virando na cama. Craig encena um dilogo entre os bonecos. O boneco Craig fala sobre a possibilidade de experimentar estar na pele do outro, pergunta se ela no gostaria de experimentar estar na pele dele, sentir o que ele sente. Boneco Maxine diz sentir-se bem. Bonecos beijam-se. Corredor. Maxine diz a Craig que no ficaria com ele porque ele brinca de bonecos. Ele explica que experimenta sentir o que os outros sentem. Diz que sente algo forte por ele, que nem pela mulher dele ele sente. Ela, j no elevador, responde com um Oh! Irnico e desce. Craig fica parado, decepcionado Sala dos arquivos. Craig procura pastas numa gaveta. Quando fecha a gaveta uma das pastas cai atrs do gaveteiro. Ele afasta o mvel da parede e descobre uma pequena porta escondida atrs de uma antepara que d passagem para um tnel estreito e escuro. Curioso, verifica se algum pode chegar, fecha a porta da sala e vai explorar o tnel. Craig segue engatinhando pelo tnel adentro. escuro e estreito. Numa certa altura ele comea a sentir que a terra est molhada e sugado por uma fora que produz um vento no interior do tnel. Ele para ou parado de repente do que seria a extremidade do tnel. H uma pequena janela luminosa A janela um campo visual de algum, arrodeado por uma mscara negra, oval. Craig v um jornal, The Wall Street Journal, nas mos de um homem que come torradas, numa sala. Levanta, leva um prato e xcara at a pia da cozinha e anda pela casa. J est de terno e gravata. Pega uma carteira e se olha num espelho. um homem careca, elegante, de meia idade. John Malkovich. O que se v na tela o que John Malkovich v. Ele pega as chaves em cima de uma mesa e vai at a porta. Abre e

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sai. Escritrio de Maxine. Ela fala com algum ao telefone. Diz que ele se declarou apaixonado e comenta que ridculo. Desculpase. Calada de rua movimentada. Campo visual com mscara negra oval. O ponto de vista se movimenta. Um porteiro faz um cumprimento e para um txi. Abre a porta. O campo visual entra. O txi arranca. Uma voz pede que o leve ao Teatro Broadhurst. Dentro do txi em movimento o motorista identifica John Malkovich. Falam sobre filmes. Subitamente o campo visual diminui de tamanho at a tela ficar completamente negra. Terreno vazio ao lado de uma avenida movimentada. Um corpo cai do alto no meio da vegetao baixa. Craig. Ele se levanta, bastante sujo, com a mesma roupa que entrou no tnel. Est atordoado. Olha ao redor aparentemente procurando se localizar. Quando percebe onde est, avana para a avenida fazendo sinal para parar um carro. Escritrio de Maxine. Craig entra. Maxine acaba de marcar um encontro com uma mulher da a vinte minutos. Tenta sair se despedindo de Craig. Ele a detm e explica o que aconteceu: Na minha sala h um portal que leva voc para dentro de John Malkovich. Voc v o mundo com os olhos dele. Depois de 15 minutos voc lanado numa auto estrada de New Jersey. Craig tenta explicar o mistrio do que aconteceu e as implicaes metafsicas e filosficas de experimentar ser outra pessoa. Diz que no pode continuar sendo o mesmo de antes. Maxine d pouca importncia e sai. Casa. Craig de roupo mexe no cabelo. O telefone toca, ele atende. Maxine pergunta sobre Malkovich e prope que vendam ingressos a 200 dlares. Ela faz uma declarao de sociedade que ele entende como proposta de relao. Lotte chega com animais. Quando ele desliga o telefone ela pergunta quem era. Craig e Lotte caminham por calada movimentada, noite. Ele explica que ter que trabalhar noite, que tem um scio e que isso poder equilibrar as finanas. Lotte no acredita que seja possvel entrar na cabea de algum e diz que quer experimentar e que assim poder conhecer o novo scio de Graig. A alternativa irem imediatamente. Craig e Lotte na entrada do portal. Ela tem medo. Toma coragem, d um beijinho em Craig e entra. A porta bate. O tnel negro. Aparece a janelinha no final que forma o campo visual. Um homem tomando banho e se enxugando. Lotte acha excitante. O homem aparece no espelho e John Malkovich em seu banheiro. Craig na beira da auto estrada. Um corpo cai perto dele. Lotte, voltando de dentro de Malkovich. Ela est fascinada e quer voltar l. Craig tenta marcar para o dia seguinte e ela diz que tem que ser naquele momento.

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Dentro do carro na auto estrada. Lotte fala para Craig da experincia. Como uma revelao. Quer voltar Craig a convence dizendo que se atrasariam para o jantar com Lester. Casa do Lester. Mesa de jantar. Lotte, Craig e Lester. Conversam trivialidades. Lotte pede para ir ao toalete. Lester indica uma porta entre cinco e Lotte vai. Ao tentar a segunda porta encontra um quarto estranho. Lotte entra num quarto cujas paredes exibem fotos contando a vida de Malkovich. Dentro do carro. Lotte e Craig. Lotte especula sobre porque Lester teria um quarto dedicado a John Malkovich. Acha sexy que Malkovich tenha um portal. como se ele tivesse uma vagina, alm do pnis. Ela diz que gosta disso. Maxine e Craig o escritrio. Criam anncio do portal JM. Lotte chega de surpresa. Comea a conversar com Craig e diz a ele que se descobriu no portal e quer ser transexual. Clima de olhares de Maxine para ela. Craig leva ela para o portal. Maxine liga e pede a algum o telefone de John Malkovich. Casa de John Malkovich. Ele ensaia lendo um texto dramtico para um gravador. Passamos a ver a pgina que ele l. De repente surge a mscara negra oval. Algum est dentro dele. O telefone toca, Malkovich atende. Maxine, o convida para um jantar. Lotte v tudo, dentro de Malkovich. A cmera alterna entre dentro e fora. Ele desliga e tenta voltar ao ensaio. No se concentra. Anota alguma coisa. A mscara vai diminuindo rapidamente como algum que recua pelo tnel vagina. Graig na auto estrada. Cai um corpo. Lotte levanta esbaforida e vai para o carro. Assume o volante dizendo que precisa voltar s 8 da noite (hora do jantar de Maxine com Malkovich). Restaurante. Malkovich numa mesa consulta o relgio. Chega um sujeito chato e comea a falar sobre um papel de retardado, que ele tem um irmo retardado etc. A tela vira o campo visual de Malkovich, com a mscara. Lotte est dentro dele. Maxine aparece e se apresenta. Mscara desaparece. Faz-se um jogo de plano e contra plano. O olhar de Malkovich tem a mscara e tem Lotte por trs. Ela monologa comentando o olhar de Maxine. Fica evidente que Maxine fala para Lotte atravs de Malkovich Carro na avenida, noite. Lotte e Craig. Lotte mente e diz que JM estava no apartamento. Craig tenta convenc-la a no trocar de corpo. Ela sugere que chamem Maxine para jantar. Ele tenta evitar. Escritrio noite. Craig, Maxine e o primeiro cliente. Homem gordo e deprimido. Tenta filosofar. Craig se enrola, Maxine cobra os dlares e despacha. O cara entra no tnel. Viagem pelo tnel at a mscara negra ocupar a tela e mostrar o ponto de vista de JM em casa, pegando coisas na geladeira e falando ao telefone sobre compras de tapetes.. Auto estrada. Noite. Craig espera ao lado do carro. Cai um corpo. o homem, corre sorrindo e vem abraar Craig, feliz

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com a experincia, agradece. Casa. Jantar. Craig, Lotte e Maxine. Comem, fumam baseados. Maxine diz coisas estimulantes sobre obter o que se quer. atacada por Lotte e Craig, ao mesmo tempo. D um tapa em Graig e diz que no sente atrao por ele. Vira-se para Lotte e diz que sente atrao por ela, mas s quando ela est dentro de JM. As duas esto atradas, uma pela outra. Maxine sai. Craig e Lotte ficam parados na sala. Corredor da Lester Inc. Uma fila de candidatos viagem. Lotte liga para Maxine. Combinam de Maxine se convidar para encontrar JM outra vez, para transarem. (Lotte transar com Maxine atravs de JM) Maxine marca s 4:11. Casa. Craig na cama, acordado. Sozinho. O lado da cama de Lotte est remexido, mas ela no est. Casa de JM. Ele est elegantemente vestido e se olha no espelho. Maxine chega. Ele vai atacando e a convida para o quarto. Ela escapole dizendo que chegou cedo demais. Sentam num sof. Papo furado e vazio. Espera. s 4:11 ela ataca ele ali no sof mesmo. Quando a cmera vai para o ponto de vista de JM para a usar a mscara oval. Lotte, dentro. As trs respiraes se misturam, ofegantes. Lotte Cai no terreno ao lado da auto estrada. Fica deitada no capim. Jeito de quem acabou de gozar. Hall do apartamento de Craig e Lotte. Lotte chega e entra em casa. Craig est mesa. muito cedo. Ele pergunta se ela foi com ele e com ela. Ela confirma e diz que se amam. Ele pergunta: E eu? Ela diz que ele tem os bonecos dele para brincar. Escritrio. Craig com Floris. Ela fala e ele no escuta, absorto. Msica domina a cena. Escritrio, noite. Maxine sentada no cho. Craig entra e falam sobre paixo. Ele se desespera e sai correndo. Passa pelo corredor com a fila de candidatos ao portal. Craig corre pela rua durante a noite, no meio do trnsito. Corre muito, pela calada. Casa. Lotte abre a porta e entra. Craig est escondido debaixo da cama. Tem uma arma na mo. Sai de debaixo da cama e corre para Loote. Ameaa-a com a arma e luta com ela, jogando-a no cho e montando sobre ela para domin-la. Pega um telefone e faz Lotte combinar em encontro com Maxine da a duas horas. Maxine ter que combinar com JM. Carig domina Lotte, amordaa e prende na jaula no macaco. Palco de teatro. JM ensaiando uma pea. Maxine chega na plateia. JM para o ensaio e sai com ela. Uma sala no teatro. JM deitado num sof, Maxine sobre ele. Quando a cmera vai para o ponto de vista de JM assume a mscara oval. Craig quem est dentro. Craig descobre que pode comandar JM. Maxine pensa estar com Lotte. De repente a cmera recua pelo tnel vagina. Craig ca no terreno ao lado da auto estrada. Audio advance com

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fala de JM Mesma sala da transa. JM e Maxine. Ele diz que algum falava por ele. Que no era ele quem dizia aquelas coisas. Maxine retruca que era a paixo. Ele diz que sabia quando estava apaixonado e sai. Casa. Craig entra agitado. Craig conta a Lotte, ainda amarrada na jaula, que conseguiu dominar JM. Que ser apenas uma questo de tempo JM ser mais um marionete dele. Apartamento de JM. JM circula agitado se queixando de que algum falava com ele. Depois de instantes vemos que seu interlocutor Charlie Sheen, o ator. JM est apavorado com a experincia, com medo. Charlie diz que deve ser uma delcia e o estimula a continuar. Rua, noite. JM est dentro de um carro na porta de um prdio luxuoso. Usa bon para no ser percebido. Maxine sai do prdio e pega um txi. JM segue o txi, Escritrio. Noite. De um elevador lotado, sai Maxine. Diversos usurios do portal saem atrs. O ltimo deles JM. Sai desconfiado, examinando tudo e chega ao local da fila. Pergunta ao ltimo qual tipo de servio oferecem. Respondem que ser JM por 15 minutos. JM ultrapassa toda a fila ouve protestos e h um incio de tumulto. Ele encontra Maxine e Craig. Pede explicaes. Carig explica e ele quer experimentar o tnel. Entra. sugado para dentro, como os outros. Craig pergunta o que acontecer. Maxine responde: Veremos. Restaurante. Mesa posta. Na tela, a mscara do campo de viso. Cmera descreve a mesa e chega ao corpo de uma mulher de vestido vermelho decotado, de seios grandes. O rosto dela o de JM. Ela repete inmeras vezes a palavra Malkovich, Malkovich. Deixamos de ver a mscara. Ocularizao externa. O restaurante est cheio e todas as pessoas, inclusive os garons tm o rosto de Malkovich. No cardpio h apenas a palavra Malcovich impressa. H um Malkovich que ele mesmo como entrou no escritrio, de bon. Assustado, vai olhando tudo e encontrando apenas verses de si mesmo, masculinas e femininas. At anes. Ele abre caminho at uma porta luminosa e some no branco. Auto estrada. Noite. No terreno caem dois corpos. JM e depois um usurio. Craig espera. JM discute, bravssimo. Diz a Craig para fechar o portal e ameaa ir aos tribunais. Craig ironiza. Casa. Craig chegou com jantar. Lotte est presa na jaula, sem mordaa. Discutem a relao. Assumem as intenses. Craig sente-se um monstro. Lotte o perdoa. Dizem que se amam. Craig abra a jaula e senta ao lado de Lotte. Pega o telefone e faz uma chamada. Escritrio. Maxine est sozinha. O telefone toca. Ela atende. Lotte. Diz que precisa v-la. Maxine concorda e mar em uma hora no JM. Casa. Lotte na jaula, com o macaco, amarrada e amordaada,

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tenta se libertar da corda. Faz sons nasais, diz que odeia Craig. O macaco observa as mos dela tentando se soltar das cordas. Mata. Cmera em movimento muito rpido, como algum correndo. Imagem de pouca qualidade de definio de cor. Parece filme amador. Vozes humanas e gritos de macacos. H caadores e macacos fugindo. Uma famlia de macacos capturados por uma rede. A cmera se aproxima. Legendas traduzem o que dizem os macacos, amarrados: Filho, solte seu pai. Caadores chegam e jogam rede sobre o grupo. Casa. Lotte na jaula, continua a cena dela tentando se desamarrar. O macaco balana a cabea negativamente. O macaco desamarra as mos de Lotte. Ela abraa ele com muito carinho. Escritrio. Toca o telefone, Maxine atende. Lotte. Diz que Craig quem est em JM quando eles se encontram. H montagem alternada de Lotte em casa falando ao telefone. Maxine fica surpresa de Craig dominar JM e pensa interesseiramente. Lotte reage dizendo que a ama. Ela diz que corresponde, mas tem cara de quem pensa em tirar proveito da situao. Ruas da cidade. Chove. Lotte caminha na chuva. Tem cara triste, anda lentamente sem se importar com a gua. Casa de JM. Campainha. JM encosta o rosto na porta olhando pelo olho mgico. Maxine, l fora. Ele pergunta o que ela quer. Ela diz que vai explicar o portal. JM diz que v embora, que no quer mais saber. Esta loucura acabou. Maxine chama Craig, falando com JM. JM se contorce lutando para impedir ser controlado. Passa a se comportar e falar como Craig. JM/Craig pergunta como ela descobriu. Ele diz que Lotte se libertou da jaula. Entra e deita-se sobre a mesa, entregando-se a JM/Craig. Ruas. Lotte no interior de um carro. Para diante de uma manso. Toca a campainha. Lester abre a porta e a convida a entrar. Casa de Lester. Lotte com um roupo branco, maior que ela. Lester lhe traz uma xcara e todo galante lhe pergunta o que quer. Ela fala da admirao por JM e que viu o quarto/museu dedicado a ele. Ele estranha. Ela diz que quer ser ele. Lester diz que ela pode. Conta que no Lester, que o Cap. Martin e conta a histria do portal. Quarto de JM. Maxine deitada entre lenis desarrumados. Pergunta se Craig ainda est ali. JM/Craig, com marca de batom na face responde que aprendeu a domin-lo sem lutar contra ele. Casa de Lester. Lester conta a Lotte seu segredo. Descobriu como vier eternamente, saltando de corpo em corpo. O prximo ser JM, numa data precisa ou perder a oportunidade para sempre. Convida-a a conhecer alguns amigos. Casa de Lester, outra sala. Lester entra e apresenta Lotte a dez amigos, todos idosos. Quarto de JM. Continuao. JM/Craig beija as coxas de Maxine. Ela pede que ele faa uma demonstrao do controle sobre JM. Cena da dana do desespero de JM. Ele pe um CD

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e dana. Com um lenol na cintura. forte. Maxine aplaude. No final conversam sobre como usar aquilo. Decidem que Craig continuar dentro dele e usar seus recursos e notoriedade com titereiro. Casa de Lester. Lester declara afeto por Lotte e oferece a ela um lugar em JM. Ela agradece mas diz que precisa contar algo sobre JM. Escritrio de empresrio de JM. JM apresenta Maxine. Decidem mudar de ramo e comunicam que ele vai virar titereiro. O empresrio de que no h problema, far duas ligaes. Maxine se diverte. Ri. Tela negra. Letreiro: Oito meses depois. Casa de JM/Craig e Maxine. Ela est grvida. Cuida da decorao de um quarto de beb, JM chama por ela, da sala, dizendo que esto no ar. Na TV uma cena de marionetes creditada a John Horatio Malkovich, intitulada Dana do Desespero e da Solido. Entra uma reportagem sobre a carreira de JM titereiro. Reportagem sobre JM e sua carreira de titereiro. Casa de Lester. Lester, Lotte e os amigos idosos assistem o programa sobre JM. H mais um idoso e o macaco est com eles. Reportagem, continuando. A reportagem conta a carreira de Malkovich cujo ponto culminante a parte de titereiro. Durante instantes aparece o JM assistindo e se dizendo o mximo. No final apresenta Maxine como sua esposa e mentora. A mulher por trs do cara. Foto do casamento. Maxine de branco com rosa vermelha na mo. Casa de Lester. Lotte reage cena, com dor. Lester a consola dizendo que amanh esta pardia ter fim Volta a reportagem. Agora fala da turn mundial de Abelardo e Helosa. JM na sala assistindo. A certa altura um jornalista fala de mudana de Maxine depois da gravidez. Cara de preocupao de JM. Continuao da reportagem. Diz que Maxine afastou-se da publicidade. E, segundo rumores, dos afetos do marido. Sala de JM/Craig. JM assiste a reportagem. Quarto do beb de Maxine. Maxine continua arrumando as coisas e ajeita a boneca Lotte. Cara de tristeza. Faz um carinho na boneca e diz que sente muito Continua a reportagem. Termina com reflexo filosfica e sobre a tarefa do titereiro. Sala de JM/Craig. JM v final da reportagem e reage orgulhosamente. Desliga a TV. Comea s e vestir para uma cerimnia a rigor e chama Maxine para comemorarem os seus 44 anos, depois da cerimnia. Frente de teatro luxuoso. JM andando nos bastidores. Cena de bal Lago dos Cisnes danado por bailarinas com o boneco Craig em tamanho natural, controlado por fios, danando com

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elas. JM controla os fios. Casa de JM/Craig. Maxine de barrigo passa a mo na barriga e conversa com a filha. Teatro. Movimentos finais da dana. O pblico aplaude de p, entusiasticamente. Apartamento de JM/Craig. JM vestido a rigor sobe as escada com pacote na mo. O telefone toca. Ela chama por Maxine. Entra no quarto e tem coisas cadas, como sinais de luta. Atende o telefone. Como sequestro. Lester, exigindo que Craig sai do corpo de JM. Escritrio de Lester. Idosos tensos. Lester diz a Lotte que Craig caiu no blefe. Lotte, com cara de m, vai at Maxine, que est amarrada. Maxine faz-se boazinha. Lotte diz que se no pode t-la, ningum ter. Pega uma arma na bolsa e tenta matar Maxine. Maxine corre e se joga no tnel, Lotte vai atrs. Quarto. Um casal transa numa cama, sob cobertas. Um menino JM assiste a transa. Maxine entra no quarto, caindo do portal. Pergunta onde est. Lotte cai atrs, de arma em punho. Diz que esto no inconsciente de Malkovich. Sai perseguindo Maxine por diversos lugares: Maxine pula da janela do quarto e cai num vestirio, Lotte aparece atrs dela, atirando, Maxine entra por uma porta e desce uma escada para um poro onde um menino JM pequeno, numa cadeirinha de balano diz que mau. Lotte aparece e Maxine foge. Maxine passa por uma trelia atrs da qual JM adulto num banheiro, cheira roupas ntimas. A perseguio passa atravs do banheiro. Chegam a uma sala onde um casal namora num sof. JM jovem. A perseguio atravessa a sala, com tiros, o casal no se perturba. Saem por uma abertura numa porta. Caem num nibus escolar cheio de crianas. Uma delas JM que acabou de fazer xixi nas calas. Todas as crianas cantam para sacanear JM A perseguio prossegue dentro do nibus at que as duas caem pela porta da frente. Auto estrada, noite, chove. Maxine e Lotte caem no terreno vazio. Ao acabar de rolar Maxine pega a arma. Lotte pergunta como ela pode fazer o fez, j que a amou tanto. Acusa Maxine de ser inescrupulosa. Maxine diz que sabe disso. Reflete um pouco e diz que o beb dela. Que concebeu quando Lotte estava dentro de JM. Lotte chora de felicidade por serem pais juntas. Bar. JM bebe com ar depressivo. H um plano com a mscara. Algum est dentro. Volta a ocularizao externa. Algum chega e o reconhece. Ele nega ser JM. O outro insiste. Ele se irrita e o agride. Lutam. JM leva um soco. JM se olha num espelho. Escritrio. Lester atende telefone. Craig pedindo que solte Maxine. Lester pergunta se ele sair de JM. JM/Craig com o telefone diz que sair. JM parece desmaiar.

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Auto estrada. Um corpo cai no terreno vazio. Escritrio. Lester comunica ao amigos idosos que a hora aquela. Todos se levantam, animados. Auto estrada. Craig acabou de cair com uma madeira ao lado. (Na primeira vez que entrou no portal ele levou essa madeira junto e a perdeu. Perguntou, ento se ela tinha ficado na cabea de JM). Montagem paralela. JM no bar ainda, levanta do desmaio e se olha no espelho. Olha-se com estranhamento. Diz que est livre. Velhinhos se encaminham para a entrada do portal. JM comemora por instantes estar livre. E logo comea a tremer e balanar, como sendo ocupado de novo, Velhinhos mergulham pelo tnel abaixo. JM se treme todo. Ponto de vista de quem desce o tnel. Velhinhos vo entrando e se despedindo uns dos outros. JM acusa mais um golpe. Treme como se mais um tivesse acabo de entrar. Lester, por ltimo, prepara-se para entrar no portal. Auto estrada. Craig levantando. V Maxine e Lotte se abraando. Escritrio. Na entrada do portal. Lester hesita por instantes e avana. Acelera pelo tnel abaixo. A ltima imagem do tnel a mascara vendo o espelho do bar em que JM se olhava JM recebe Lester. D uma sacudida. Lester quem est dentro. Passa uma mulher ele se dirige a ela, galanteador no estilo Lester. Auto estrada. Maxine e Lotte se encontram e vo para um carro. Craig, um pouco atrs vai at elas falando com Maxine que conseguiu sair de JM e voltou para ficar com ela. Maxine e Lotte entram no carro e saem rpido. Craig fica na estrada, debaixo de chuva, declarando seu amor. Fade out. Tela preta, letreiro: Sete anos depois Entrada de casa de Lester. Sujeito careca toca. JM, envelhecido, abre a porta. Quem chega Martin Sheen. Cumprimentam-se afetuosamente. Passam por Floris que age como mulher de JM. Numa outra sala, JM diz a Sheen que encontrou uma maneira de viverem para sempre. Sheen diz que no entende. Entram num quarto em que h fotos de uma criana, na parede, como as de JM antes. Emily Beira de uma piscina. Emily pede para nadar. Esta com Lotte e Maxine. Emily olha para as duas. Aparece a mscara. No campo visual esto Maxine e Lotte. Ouve-se a voz de JM/Lester, dizendo que a ama. No fim fica Emily olhando as duas. Fade out. Fade in. Piscina, por baixo dgua. Emily mergulhando e nadando debaixo dgua. Sobre estas imagens, os crditos finais. Crditos finais sobre fundo preto.

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APNDICE C Desmontagem cena a cena de Brilho eterno de uma mente sem lembranas Ficha tcnica: Brilho eterno de uma mente sem lembranas (Eternal Sunshine of the Spotlerss Mind), 108, 2004, EUA. Direo de Michel Gondry Roteiro de Charlie Kaufman Produo executiva de David Bushell Direo de fotografia de Ellen Kuras Montagem de Valdis Oskarsdottir Msica de Jon Brion Elenco: Jim Carey (Joel), Kate Winslet (Clemntine), Kirsten Dunst, (Mary) Elijah Wood, (Patrick) Mark Ruffalo, (Stan) Tom Wilkinson (Howard)

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Fade in. Quarto de Joel. Rosto dele dormindo. Acorda levanta com certa dificuldade at sentar na cama. Calada. Joel anda na calada e se aproxima de um carro. V que a porta do carro est amassada. Gruda um papel escrito obrigado no para brisa do carro ao lado. Entre em seu carro e sai. Estao de trem. Homem espera trem. Voz over comenta que o dia dos namorados uma coisa inventada para as pessoas se sentirem mal. Trem chega no outro lado da estao. Homem corre, atravessa a passarela e chega quando a porta j est fechando. Fora e consegue entrar Vago de trem. Pega um lugar no vago vazio e ouve-se o que pensa, em voz over, sobre o seu dia. Outra estao. Num telefone pblico Joel comunica a algum que no passa bem e no vai trabalhar. Praia. Dia dia de inverno, chuvoso e frio. Joel caminha pela praia. Na varanda de uma casa escreve num dirio. Depois cava a areia. O tempo todo ouvimos em over seus pensamentos. Aparece uma figura feminina andando pela areia. Joel se aproxima de uma casa. Olha para dentro e sai, de volta areia. Bar. Joel sentado numa mesa, escreve seu dirio. Diante dele, noutra mesa, a mulher que viu na praia. Ela olha para ele e faz uma expresso de comunicar-se. Ele reage com timidez, baixando a vista. Estao ferroviria. Moa da praia e do bar caminha em direo estao. Joel a v e se retrai. Ela o v e de longe acena. Ele responde ao aceno, mas fica em seu lugar. Ela brinca com a timidez dele, acenando com bom humor.

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Vago de trem. Joel desenha o interior do vago numa folha do dirio. A moa, sentada a uma certa distncia, o cumprimenta. Chega perto. Pergunta se no se conhecem. De uma livraria. Fala de tons de cabelo. Para de conversar. Ela se apresenta. Clementine. Faz piada com o nome. Ela termina se irritando com ele. H uma tomada de fora do trem e a cena retomada. Clementine puxa conversa e pede desculpa. Diz que acha ele um cara legal mas no sabe se vai continuar achando. Ele meio sem jeito d uma cortada sutil nela. Diz que est fazendo... Ela se retrai, d um soquinho carinhoso nele e diz que se cuide. Estao. Joel desce escada, d uma olhada rpida pra trs e segue andando. Carro. Joel de carro avista Clementine saindo da estao. Oferece carona. Ela reflete e aceita. Est frio. Entra no carro e pergunta se ele no um manaco. Pede desculpas por parecer maluquinha. Chegam casa dela. Ela oferece uma bebida. Ele fica indeciso. Ela parece que desiste Apartamento Clementine. Joel aceitou o drinque. Ela faz um jogo de seduo que inclui brincadeiras e procura fazer ele falar. Diz que sabe que vai casar com ele. Se aconchega ao seu lado. Fala de fazerem um piquenique noturno. Ele diz que precisa ir. Ela pede que ele ligue e escreve o telefone em sua pele. Calada frente casa de Clementine. Joel caminha. Ela abre a janela e pede que quando ele ligar diga: Feliz dia dos namorados.Ele segue andando. Apartamento de Joel. Ele entra, acende a luz, tira o casaco, senta-se e pega o telefone. Liga para ela. Ela diz que demorou. Mas ter ligado significa que aceitou casar com ela. Marca lua de mel para o dia seguinte, no gelo. Lago gelado. Ela guia ele em direo ao meio do lago. Garante que o gelo est slido. Ele tem medo, cuidadoso. Ela sai correndo, desliza e cai. Deita no cho, chama ele para perto. Ele deita ao lado e comeam a olhar o cu. Brincam de identificar constelaes. Ele parece inventar uma. Carro de Joel. Manh Chegam casa de Clementine. Ela dorme. Ele acorda ela cuidadosamente. Ela fica sem jeito e pergunta se pode ir dormir na casa dele. Ele concorda. Ela pede que espere enquanto pega uma escova de dente. Enquanto Joel espere aparece um desconhecido, jovem, que pegunta se ele quer ajuda e o que ele faz ali. Ele no entende. Fade out. Fade in. Carro de Joel. Noite. Joel chora enquanto dirige pela cidade. Entra msica instrumental e entram crditos. Joel chega a sua casa e estaciona o carro. Furgo estranho. Dentro do furgo h um dilogo. Algum procura um nmero e se queixa que os nmeros no so visveis. Avista Joel chegando. Dizem: ele. Furgo passa lentamente por ele. Entrada do prdio de Joel. Pega correspondncia. Aparece um

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vizinho, Frank. Fala de solido no dia dos namorados e fala da sorte de Joel ter Clementine. Joel no responde, e deixa de dizer alguma coisa ao vizinho. Vizinho se mete, pergunta se tem planos. Joel diz que vai dormir. Vizinho: Mas so 8 e 30! Apartamento de Joel. Ele chega, veste um pijama. Abre um saco de papel, tira uma embalagem de comprimidos. Toma um. Faz cara de quem espera sentir o efeito. Vai apagando todas as luzes. Pela janela v o furgo l fora. Na cozinha esbarra em alguma coisa. De fora do apartamento v-se a luz se apagar Fugo e entrada do prdio. Dois homens dizem que chegou a hora do show. Pegam coisas que parecem equipamentos eletrnicos no furgo e entram no prdio. Apartamento de Joel. Abre-se a porta os dois homens entram com as coisas. Joel est deitado, mas acordado. Dizem ol para ele. Joel pensa. Joel est com Frank, o vizinho, e ouve de novo o que ele fala de Clementine. Apartamento de casal. Joel esta se queixando a um casal. Que faltam trs dias para o dia dos namorados. Quer dar um presente a ela. Antiqurio. Joel procura um presente para comprar. Joel pe uma joia de artesanato numa caixa, escreve um carto. No apartamento com o casal outra vez. Conclui dizendo que ela est com outro, bem mais jovem e nem o reconhece. Livraria. Clementine atende Joel como a um estranho. Ele tenta se dirigir a ela quando algum fala com ela. um rapaz que no se v, mas como namorado e se beijam. Joel fica perturbado e sai andando pela livraria. As luzes vm se apagando atrs dele at que fica tudo escuro e ele passa por uma porta. Casa do casal. Ele chega na sala do casal e senta na escada. Fica se perguntando porque ela desistiu dele. O homem o casal resolve contar. A mulher briga com ele por causa disso e sai da sala. O homem entrega um carto para Joel. No carto est escrito que Clementine apagou ele da sua memria e que isso no deve ser dito a ela. Rua. Nvoa. Joel procura um endereo. Entra na Lacuna. Na recepo aguarda a recepcionista terminar um telefone. V uma impressora imprimindo cartes iguais a que leu sobre Clementine. Apresenta-se falando baixo. A recepcionista pede que preencha um formulrio. Quando o leva ao Dr. Mierzwiak. Pergunta como tem passado. O sujeito que dirigia o furgo faz uma brincadeira com a recepcionista. Consultrio do Dr. Mierzwiak. Joel entra. O mdico explica o que significa o carto. Joel pergunta se pegadinha e diz que aquilo impossvel. O mdico diz que tudo sigiloso. Mas que a Srta. Kruczynski no estava feliz e queria seguir em frente. Casa do casal. Encolhido num canto Joel repete a frase do mdico, ainda perplexo. A mulher explica que Clementine impulsiva, que resolveu apagar ele da memria como que de sacanagem. O marido dela faz barulho, construindo uma casa de

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passarinho. Carro. Joel se bate dentro do carro perguntando por que. Clnica Lacuna. Joel entra a recepcionista o detm e conduz ao mdico. O mdico explica como o procedimento. Que a primeira coisa a fazer recolher em casa todas as coisas que lembrem Clementine. Casa de Joel. A voz do mdico continua explicando. Joel vai recolhendo todas as coisas que lembram Clementine. Fotos, presentes, pginas do dirio, Joel recolhe tudo e pe em sacos de lixo. O mdico diz que com esses objetos far um mapa mental da memria de Clementine. E mais tarde faro o precedimento de apagar essa memria. No dia seguinte ele acordar como se nada tivesse acontecido. Rua. Joel atravessa uma rua levando dois grandes sacos plsticos pretos. Quase atropelado por um caminho. Termina de atravessar a rua e entra na Lacuna Inc. Sala de espera da lacuna. Joel entra carregando os sacos pretos e senta entre outras pessoas. A recepcionista o cumprimenta. Depois de algum tempo o Dr. Mierzwiak vem at a sala de espera e chama por ele. Corredor da Lacuna. Dr. Mierwiak vai na frente e Joel o segue. Ele chega a uma sala onde uma mulher submetida a um procedimento numa mquina semelhante a um secador de cabelos grande. Ele apresenta a Joel a pessoa que vai cuidar dele nesta noite. Stan Fink. O mesmo que j vimos antes no furgo. Cumprimentam-se Consultrio de Mierwiak. Joel grava um depoimento dizendo de sua inteno de esquecer Clementine e comea a contar como se conheceram. H um acontecimento quase imperceptvel, de certa importncia. Um funcionrio da Lacuna chega perto de Joel enquanto ele fala de Clementine. Joel no v quem , mas interrompe o que dizia. O mdico explica o que acontece quando apaga a memria Sala do tomgrafo., Joel submetido ao aparelho que parece um secador de cabelo. Stan diz-lhe que est fazendo uma mapa de seu crebro e faz-lhe perguntas de rotina. Comea a mostrar-lhe os objetos que relembram Clementine para monitorar a atividade cerebral durante o processo. medida que vai colocando os objetos Joel vai ficando tenso. Aparecem manchas vermelhas na imagem. Joel fica aflito. Casa de Joel. Ele est na cama com um aparelho na cabea. O mesmo que foi tirado do furgo e levado para sua casa. Stan est monitorando o procedimento por um notebook e pede a Patrick, que no vemos, para verificar um regulador de tenso. Consultrio mdico. Joel est sozinho num consultrio mdico e se agita, olha em volta, como se procurasse algum. Casa de Joel. Stan diante de seu notebook. Fala para Patrick conferir as ligaes. Consultrio de Mierwiak. Joel ao lado de Mierwiak. Algum entra na sala, mas fora de campo. Joel olha espantado.

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Sala do tomgrafo. Joel com o tomgrafo na cabea. Stan pe uma xcara com um retrato de Clementine diante dele. Consultrio de Mierwiak. Continuao. Joel ao lado de Mierwiak. Joel diz que no est entendo, parece um dja vu. Situao do tomgrafo. Stan faz um movimento operando a mquina Volta consultrio de Mierwiak. Joel ao lado de Mierwiak. Como se fosse plano e contra plano. Joel continua dizendo ter a sensao de j ter vivido aquilo. Diz que est em sua cabea. O mdico confirma e diz que vo comear. Tomgrafo. Stan tira a xcara. Joel olha para a frente e v a situao do Dr. Mierwiak, ele ao lado de Mierwiak. Mierwiak fala com Joel no tomgrafo enquanto o Joel ao seu lado vai repetindo o que o mdico diz: Que daro fim aos objetos para que ele no ache estranho encontr-los em casa. Joel repete como que confirmando para si mesmo que j viveu aquela situao. Casa de Joel. Stan diante do monitor do notebook. Stan fala: Patrick! Tomgrafo. Joel repete para si mesmo. Patrick! Consultrio. Como um contra plano imaginrio. Joel est junto com o mdico e Stan. Olham uma tomografia de crebro. Stan fala que est ouvindo um registro de sua prpria voz. Entendemos que esse registro est no crebro de Joel. Patrick aparece pela primeira vez e pergunta porque tantos cabos. Tomgrafo. Joel olha espantado para Stan. Casa de Joel. Patrick pergunta se melhorou e se tem certeza que ligou do jeito certo. No meio da pergunta, outra cena. Rua. Neva. Joel anda na calado com os sacos pretos. H um tomgrafo na calada. Joel est sentado no aparelho, com o tomgrafo na cabea, na calada, e v ele mesmo passar com os sacos. Tomgrafo. Joel olha e v sua frente uma situao com a recepo da Lacuna, com a recepcionista, o mdico e Stan com os objetos e ele mesmo, Joel, aparece por trs de todos, como se estivesse chegando. Casa de Joel. Patrick e Stan diante do notebook. Um deles diz que no gosta daquilo. Algo funcionando mal. Tomgrafo. Joel no aparelho. Outra vez uma mancha vermelha sobre a imagem. Joel olha em gente. Fundo escuro. Mierwiak, ao lado de Stan, com papeis na mo. Diz ser o dirio de Joel. Que vai ser muito til. Detalhes dos papis. Imagem acelera. Tomgrafo. Imagem de Joel com as manchas e o rosto perturbado. Fundo escuro. Mierwiak e Stan. Sucesso de fierentes imagens, aceleradas, vendo-se os objetos da memria de Joel. s vezes o rosto de Joel desfocado. Desenhos etc. Todos nas mos do mdico ou de Stan. No fim, Joel grita

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Casa de Joel. Stan e Patrick cuidam dos aparelhos e Joel dorme com o capacete eletrnico. Patrick se dispersa criticando o apartamento de Joel. Stan chama ele ao trabalho. ltima imagem rosto de Joel em primeiro plano. Apartamento de Joel. Abre-se a porta e Clementine entra. Ouvese a voz dele murmurar: Foi a ltima vez que vi Clementine. Ela entra bbada. Ele est lendo e reclama da hora. Ela diz que amassou o carro dele. Ele chama ela de pingua. Ela ridiculariza e diz que ele est com cime. Ele diz que acha que ela transou com algum, sim. Que este o jeito dela fazer as pessoas gostarem dela. Ela se ofende, pega suas coisas, devolve a chave dele, e sai. Ele pede desculpas e diz que no quis dizer isso. Sai atrs e no a encontra. A imagem vai se deteriorando, azulando Casa de Joel. Ele deitado, com o capacete. Procedimento continua. Stan diz que chamou Mary para ir l, que Patrick devia saber. Patrick diz que gosta dela, mas ela no corresponde, e que deveria chamar a namorada. Pargunta se Stan sabe que ele tem namorada. Stan ri. Faz um gesto e Patrick pega uma cerveja para ele. Patrick fala da situao estranha com a anamorada e Stan pede que se concentrem no trabalho. Rua frente ao apartamento de Joel. Joel vai at o carro que est batido num hidrante, com a porta amassada (como no incio do filme). V-se Clementine se afastando. Joel manobra o carro. Segue pela rua e alcana Clementine. Oferece carona. Um carro cai do cu ao lado de Clementine. Ela responde agressiva e chama ele de viado. Ele a ameaa e dia que est apagando ela. Joel para o carro e sai correndo atrs dela. Diz que este um final perfeito para uma histria de merda. Ela se vai. Ouve-se Patrick falando com Stan. Revela que est namorando Clementine. Joel corre at a prxima esquina e encontra seu prprio carro, volta at a esquina anterior e l est o carro, de novo, parado no meio da rua, de porta aberta. Casa de Joel. Stan e Patrick durante o procedimento. Patrick revela que se apaixonou por Clementine e que roubou uma calcinha dela. Stan manda ele parar. No quer ouvir. Rua, noite. Joel anda pela rua. Continuao da cena do carro. Joel olha e v pessoa cada. Casa de Joel. Efeito tico. A pessoa cada rola em movimento invertido e pra sentada num sof. Joel, ao lado de Clementine. noite, comem de pauzinho. Entra msica instrumental. Ele sorri. Ouve-se voz de Patrick dizendo que tem mais. Cozinha do apartamento de Joel. Patrick diz que depois que apagaram a memria dela ele a convidou para sair. Sala do apartamento de Joel. Joel com Clementine no sof. Ele se levanta com se estivesse ouvindo a fala de Patrick. Anda pelo apartamento e se aproxima para escutar. Cozinha vazia. Sala do apartamento. Joel continua andando, a procura. Continua-se a ouvir as vozes de Stan e Patrick

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Sala, durante o procedimento. Stan pergunta se Patrick percebe como anti tico roubar a calcinha da menina. Riem depois. Apartamento de Joel. Joel continua sua busca. Ouve-se o final do dilogo de Stan e Patrick sobre tica. Sala. Stan falando com Patrick, continuando dilogo. Os dois caem na gargalhada. como se Joel andasse pelo apartamento, ouvindo. Sala. Joel ouvindo as gargalhadas. Com a comida chinesa nas mos. Volta alguns passos e reencontra Clementine no sof. Tranquila. Ele diz que tem algum ali. Ele roubou a calcinha. Ela responde que no h ningum. Joel sai procurando. Vai a um canto mais escuro. Tique-taque. Estranha as coisas. Os pauzinhos somem de suas mos. Ele se espanta e cai sentado num sof. Clementina fala com ele. Ele se joga no cho e faz um gesto de cortar a garganta. Aparece lquido vermelho. Clementine sai do quarto vestindo-se. Est de suti, falta a blusa. Som de algum falando na TV. Clementine passa po ele no cho, diz que est subindo pelas paredes e que devia ter deixado ele no mercado de pulgas. Sai. Ele senta no sof e limpa a boca. Mercado de pulgas. Clementine e Joel. Ela acaricia uma criana e diz a ele que quer um filho. Ele no quer. Pergunta se ela acha que est pronta. Ela diz que seria uma tima mo e que ele que no se compromete. Discutem. As vozes se alteram de forma no realista. Como se virasse um ventrloquo. Joel se perturba, a imagem ao redor dele fica desfocada Casa de Joel. Tocam. Patrick abre. Mary, a recepcionista. Entra e beija Stan na boca. Patrick comenta. Ela recusa a cerveja e sai procurando outra bebida. Acha um uisque na cozinha. Serve para si e para Stan. Deixa Patrick de fora. Brindam. Diz: Abenoados seja os esquicidos porque tiram o melhor de seus equvocos. Diz que a frase de Nietzsche, que achou num livro de citaes. Fazem barulho. Ela pergunta se ele no pode acordar. Stan responde que no d para acord-lo Quarto de Joel. Outra luz. Joel e Clementine. Ela se queixa dele ser fechado enquanto ela um livro aberto. Ele diz que falar o tempo todo no se comunicar. Ela no se sente amada. Ele tenta abra-la, ela se vira. Canto da casa. Joel escreve e desenha em seu dirio. Lembra uma data, 19 de novembro de 2003. Um restaurante. Restaurante chins, de novo. Jantam calados. Ele se pergunta se j so como os casais de que tm pena nos restaurantes. Mortos que jantam. Ela bebe. Ouve-se a voz dele over dizendo que agora ela vai se embebedar e ficar grossa.. Ela pergunta se ele pode tirar os pelos dos sabonetes, depois do banho. Ele antecipa seus comentrios: Nojento! Repulsivo!. Som over de chamada de telefone (47 27). Apartamento de Joel. Patrick faz ligao. Stan pede que terminem isso. Patrick fala: Oi, Tangerina! Restaurante chins. Joel e Clementine. Ouve-se o dilogo de

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Patrick com Clementine no telefone. Joel reage como se ouvisse tambm. Ela diz que est mal. Livraria. Clementine trabalha como vendedora. Joel, com o rosto fora de quadro, se aproxima com pacote. Ela pergunta se pode ajudar. Joel aparece por trs do Joel com o pacote, que sai, tem nas mos os mesmos pauzinho da cena no sof de casa com Clementine. Este segundo Joel se aproxima do balco e tem uma s pessoa debruada falando com Clementine. Patrick. Joel tenta pux-lo e vir-lo de frente. Como se fosse um boneco de mola a pessoa sempre fica de costas e Joel no v seu rosto. Continua-se ouvindo o dilogo Patrick/Clementine que agora fala de amor. Restaurante chins. Luzes apagadas. Em continuidade om o movimento dentro da livraria, Joel recua at a mesa em que estava com Clementine. A mesa agora est vazia. Casa de Joel. Durante o procedimento. Patrick ainda no telefone. Pergunta para Stan se pode sair, que sua namorada est triste. Mary diz que ela ajuda. Stan permite. Apto de Joel. Joel e Clementine. Ele deitado no sof, ela diante dele, de p, mostrando os cabelos e usando um casaco de cor laranja. Ela pergunta se Joel gostou. Ele diz que parece uma tangerina. Esse o modo como Patrick chama Clementine pelo telefone. Joel pergunta como ela sabe disso. Sugerindo que ele ouve o telefonema. Misturam-se as vozes de Joel, Patrick e Clementine. Quarto de Joel durante o procedimento. Na cama, Joel est deitado, com o capacete eletrnico. Stan e Mary esto deitados na cama tambm, um de cada lado de Joel. Sobre a barriga dele tem um prato com comida. Stan e Mary, falam sobre bandas de msica. Fumam um baseado. Mary faz reflexes sobre o esquecimento. Casa de Clementine. Patrick chega. Clementine est agitada e diz no entender nada. como se estivesse desaparecendo. Convida ele para ir danar, para ir a Boston, termina convidando para ir ao lago gelado. Agora. Apartamento. Procedimento. Stan e Mary, s de calcinha e blusa, danam rock sobre a cama com Joel deitado. O telefone toca. Patrick dizendo que est com um problema com a garota e pergunta se Stan pode ficar sozinho. Stan responde: - Ok! Casa de Clementine. Insert da imagem de Patrick falando ao telefone. Apartamento de Joel. Procedimento. Stan diz que est no piloto automtico, agora. Casa de Clementine. Esto se preparando para sair. Patrick consulta as coisas de Joel e encontra a pgina do dirio em que ele relata a ida ao lago gelado. Patrick decora frase de Joel. Clementine chega e Patrick d um presente adiantado pelo dias dos namorados. O mesmo pingente de artesanato que Joel tinha dado antes. Patrick a beija e Clementine faz uma cara

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desconfiada. Saem. Apartamento de Joel. Joel e Clementine debaixo de uma coberta. Ela fala que se sente feia e da sua solido quando criana. Fala da boneca feia, Clementine, que gostaria de fazer ficar bonita. Fundo escuro, ambiente indefinido. Inserts de foto de Clementine criana. Cara da boneca. Apartamento de Joel, continuando. Outro insert da cara da boneca (de) Clementine. Joel se enternece com o que Clementine acaba de dizer. Beija-a vrias vezes. Diz que ela linda, que a ama. Que ela no o abandone nunca. Ele pede ao Dr. Mierwiak que no apague, que deixe esta lembrana ao menos. No fim da cena, Joel, sozinho na cama, puxa a coberta para si (como se tentasse recuperar algo que estava escapando). Lago gelado, noite. Patrick e Clementine. Clementine diz que no quer segurar a mo dele, que andem. Patrick escorrega e cai. Lago gelado, noite. Mos de duas pessoas deitadas lada a lado o lago gelado se tocam e se do. Ouve-se as frase de Joel. Eu podia morrer agora, Clem. So Joel e Clementine deitados no lago. Joel continua falando.Eu estou feliz. Nunca senti isso antes. Clementine deita a cabea sobre seu peito. Joel: Estou exatamente onde queria estar. Cho de rua. Noite. Joel e Clementine esto deitados no cho na mesma posio do lago gelado. Transeuntes passa por eles. Joel se volta para olhar Clementine. Ela puxada para a escurido e desaparece. Lago gelado, noite. Joel, sozinho, olha para o cu e diz que quer cancelar. Que vai dar um sinal. Se concentra, contrai o corpo e grita.Podem me ouvir? Quero cancelar... Apartamento, procedimento. Stan, j de cuecas, e Mary danam rock. Lago, continua. Joel ajoelhado no gelo. Grita desesperadamente. Tem algum ai? Chama e procura por Clementina na escurido. Ela responde, ele a encontra e diz que precisam sair dali. Pega-a pela mo e correm sobre o gelo no escuro. Ele diz que tem uma ideia para parar isto. Apartamento de Joel. Cama. Sob as cobertas Clementine manda que Joel cheire o seu sovaco. H uma espcie de fuga sob as cobertas. Ao sarem do outro lado, Clementine repete a ordem. Lago gelado, continua. Joel e Clementine correm. Ele diz que ele se concentre. Diz que tm que voltar ao escritrio. Que l tinha um gravador. Casa de Joel. Insert. Joel pinta um retrato de Clementine fantasiada de esqueleto com cabelos laranja. O texto continua sobra esta imagem e diz: No, a foto no. Lago gelado, continua. Joel e Clementine correm. Mudam para a direo oposta. Quarto de Joel. Imagens aceleradas de Clementine e Joel, Ela saltita e pergunta se est bonita. Ele agita as pernas. Ouve-se

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sobre esta imagem o texto gravado do mdico dizendo que os arquivos so confidenciais... a Srta. No estava feliz, resolveu apagar a memria, seguir em frente etc... Lago gelado, continua. Joel e Clementine correm. Mudam a direo outra vez. Voz da gravao do mdico continua. Plateia de cinema. Joel e Clementine sentados juntos. Algum passa correndo e Joel acompanha o movimento com os olhos. Voz do mdico continua. o que d unidade sequncia inteira. Grand Station. Joel e Clementine entram correndo. Ela para e diz que tem que visitar a av. Pe as bagagens no cho. Tm pressa. Continuam a corrida. As bagagens desaparecem magicamente. Eles correm pela estao e as bagagens e pessoas por quem passam vo desaparecendo, embora a estao permanea. Descem escadas. Casa do casal amigo. Joel e Clementine descem escadas e chegam sala. Os dois casais ao redor de uma mesa de centro. Corredor da Clnica. Joel e Clementine andam por um corredor comprido e chegam sala de Mierwiak. Na sala, o mdico fala com Joel. Pedindo que ele comece contando tudo que sabe. O Joel observador pede que seja acordado. O mdico vira-se para ele e diz que achava que estava entendendo o se passava. Joel responde que esto apagando ela. Abre-se uma porta atrs delem tem uma mulher sem rosto. Ouve-se a voz de Joel dizer que est em sua cama. O mdico diz que ele tambm parte de sua imaginao. Que est em sua cabea. Aparece o Patrick, numa sala ao lado, pegando alguma coisa. Joel pergunta quem ele. O mdico diz que trabalha para ns. o Patrick. Quando diz Patrick a voz arrastada, prolongando o A inicial. Eele est roubando minha identidade. Roubou minhas coisas. Est seduzindo minha namorada com minhas palavras e minhas coisas. Roubou a calcinha dela. Abre uma porta e sai. Lago gelado, noite. Patrick e Clementine esto deitados no gelo. Patrick diz as frases de Joel. Eu podia morrer agora. Eu estou feliz. Nunca senti isso antes. Estou exatamente onde queria estar. Clementine parece acordar. Levanta-se e diz que quer ir embora. Sai andando pelo gelo. Patrick atrs. Um bosque. Outono. Joel fala para Clementine fora de quadro. Diz que esto tentando apagar ela. Ela diz que ligue para eles. Ele diz que no pode, porque est dormindo. Ela diz que ele acorde. Ele diz que vai tentar. Deita-se no cho e abre os olhos com os dedos. Casa de Joel, procedimento. Joel de olhos fechado. De repente, abre os olhos. Sons de Mary e Stan. Ela pergunta o que isso. Ele responde que uma marca de nascena. Bosque. Continua. Joel diz que conseguiu abrir os olhos por um segundo. Mas no conseguia se mover. Ela duvida. Ele se irrita e diz que est fazendo isso porque ela apagou ele antes. Ele se desculpa e justifica dizendo ser impulsiva. Casa de Joel. Os dois esto no sof. Chove. O dilogo continuao do bosque. Ela diz que tem uma ideia. Mostra a

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prpria calcinha e diz que isso uma memria deles. E se ele a levasse para um lugar novo, fora das memrias anteriores? A, os dois se esconderiam nesse lugar. Ele no lembra de nada em que ela no esteja. Pensa. Porta que se abre para um gramado. Uma criana de jeans, botas e capa amarela, sai para a chuva e pula numa poa. Casa de Joel. Continua. Joel lembra e cantarola uma cano infantil. Ela canta junto. O canto tem funo mgica. Janela de uma casa, vista de fora. Chove. Menino de 4 anos, entediado, de rosto colado ao vidro. Do lado de fora, uma bicicleta. Casa de Joel. Continua. Os dois no sof. Comea a chover dentro de casa. Joel diz que conseguiu. A bicicleta aparece dentro da sala. A voz de Joel agora voz do menino. Lado de fora da casa. O menino limpa o selim da bicicleta com a manga do suter. Casa de Joel. Continua. Joel se levanta do sof e joga-se no cho, de peixinho. As cores do cenrio mudam, dando a impresso de que ele passou a outro ambiente. Lado de fora da casa, outro lugar. Menino entra em campo e se protege da chuva embaixo do beiral do telhado. Cozinha de casa de infncia de Joel. Joel, continuando o movimento da cena anterior, entra debaixo da mesa e senta-se no cho, para se proteger da chuva. Fora da casa. Menino, debaixo do beiral, sai para a chuva, abre a boca para chover dentro, estende o brao para sentir a chuva e sai, para se molhar. Cozinha, continuando. Joel, embaixo da mesa, sob a chuva, pe a mo para aparar a gua Fora da casa. Menino sai da proteo do telhado e avana. Cozinha, mesa, vazia. Menino entra debaixo da mesa. Mesa vazia. Ouve-se voz feminina chamando Joel, como quem chama uma criana. Casa de Joel adulto. Chove no sof. Clementine chama por Joel, protegendo-se da chuva com um livro na cabea. Cozinha da casa de infncia. Menino, de pijama, debaixo da mesa, brinca com um i-i. Casa de Joel adulto, continuando. Clementine chama por Joel. Pergunta onde ele foi. Que era para ela ir junto. Cozinha, casa de infncia. Joel adulto com pijama da criana, embaixo da mesa. Ouve um dilogo de vozes femininas, fora de quadro. Pode esquentar a sopa e dar uma olhada no Joel? Ele gosta de ficar comigo.. Claro. Cozinha de infncia. Clementine, com um vestido preto, olha ao redor. Diz que deu certo. Joel adulto, porm pequeno, de pijama, debaixo da mesa, atento aos movimentos fora do quadro. Clementine olha tudo com espanto. Adora o vestido. Diz que deveria lev-lo. Fala com Joel e pergunta quem ela. Srta. Hamlym e eu devo ter 4 anos. A me de Joel entra na cozinha e faz coisas prticas. No a vemos de perto. Clementine/Hamlyn

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para ao lado da mesa. Cena continua. Com as pernas de Clem./Hamlyn em primeiro plano, o Joel agora criana de 4 anos. Clementine continua a admirara a cozinha. Joel menino sai debaixo da mesa e vai para a geladeira. Clementine continua admirando a cozinha. A me cuida de vagens. Joel, pequeno, mas adulto, comea a se queixar de que ningum presta ateno nele. Ele comea a chorar, volta para baixo da mesa, e pede pela me. Clementine tentar dar ateno. Joel pequeno adulto sai debaixo da mesa e vai para a geladeira que enorme. Pede sorvete e volta para a mesa. Clementine se aproxima e fala que est com medo. Ele chora pela me. Clementine manda ele parar. Diz que est funcionando. Que eles esto escondidos. Clementine olha para ver se a me est por perto e mostra a virilha para Joel dizendo que est ali do jeito que gosta. Ele fala: Eca! Casa de Joel, durante o procedimento. Stan e Mary esto enlaados numa poltrona. Stan percebe que o processo parou. Os dois vo se vestindo. Stan diz que ele saiu do mapa e parou tudo. Isso grave. Mary prope ligaram pro Howard (Mierwiak). Stan concorda. Ela comea a discar. Tela preta. Acende-se uma luz. Howard na cama, atende o telefone. Fala com Stan Casa de Joel, continuando. Stan, de cueca, conta o que est acontecendo. Explica que perdeu ele. Quarto de Howard. Pergunta o que aconteceu. Casa de Joel. Stan tenta explicar e mente sobre Patrick e sobre o que estava fazendo. Quarto de Howard. Howard pega o endereo. A mulher dele acora de olha enquanto ele anota. Casa de Joel. Stan e Mary comea a limpar os restos da farra. Stan pede que Mary v embora. Ela diz que fica, que est doidona. Ela tranca-se no banheiro Cozinha da infncia de Joel. Joel adulto de pijama de criana, chora. Clementine entra debaixo da mesa e fala com ele. Que manh ele vai acordar, vai procurar por ela e vo recomear tudo. A me entra falando sobre beberem juntas. Joel conta a Clementine que o cara est seduzindo ela durante o processo dela, usando as coisas dele. Ela pergunta quem. Ele fala o Patrick, que est aqui no apartamento. Ela no entende e pergunta se ele bonitinho. Carro noite. Clementine dirige com Patrick ao lado. Ela chora. Ele diz que ela est bem, que ela legal. Apartamento de Joel. Procedimento. Joel est deitado, inconsciente. Stan e Mary acabam de limpar tudo e se ajeitam. Ela diz que est doidona. Tocam. Howard entra e vai tomando as providncias. Estranha a presena de Mary. E vai tentando consertar o processo. Cozinha da infncia. Me na pia. Revela-se que ela d banho em Joel e Clementine, adultos, na pia da cozinha. Joel diz que adora

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o banho. Clementine diz que nunca o viu to feliz, beb Joel. Quarto. Procedimento. Howard diz que no entende ele estar fora do mapa. Cozinha pia. Continuao. Subitamente, Joel e Clementine desaparecem do banho de pia. As guas e a imagem ficam turvas. Quarto de Joel. Procedimento continua. Joel abre os olhos e rege como se estivesse afogando. Howard pergunta se isso aconteceu antes. Stan nega. Ele d uma injeo em Joel. A imagem, do ponto de vista dele, desfoca. Joel chora. Cozinha. Pia continua. Joel como se afogando, se debatendo. Carro, noite. Drive in. Joel e Clementine. Molhados como sados da gua. Joel recupera o flego. Clementine fala: No entende? Eu te amo, Antoine. H uma imagem preto e branca refletida no para brisa do carro, indicando estarem num drive in. Quarto de Joel, Procedimento. Howard fala que pronto, recuperaram. Mary, encantada, diz que viu a ao de um cirurgio combinado com um pianista. Howard agradece, meio constrangido. Stan agradece e diz que Howard pode ir, agora est tudo bem. Drive in. Clementine e Joel brincam de imitar os atores do filme. Fazem piadas. De repente a tela desaparece. Joel olha para o lado, Clementine desaparece. Quarto de Joel, continuando. Stan diante do notebook: Peguei Drive in. Joel abraa Clementine e fala: Tangerine!. Ela se espanta. Ele abra a porta e sai rpido do carro. O carro vai desaparecendo. Eles correm. A paisagem atrs deles vai sendo apagada. Um muro, as pessoas. Quarto. Procedimento. Stan tecla o notebook e fala com eles. Pronto, podem correr, mas no podem se esconder. Ruas, noite. Joel e Clementine continuam correndo e a paisagem atrs deles vai desaparecendo. Correm em direo porta da Lacuna. Corredores da clnica. Joel e Clementine vo entrando at chegarem na sala de Howard. Ele no tem rosto e conversa com um Joel sem rosto, tambm. Ouve-se aquela fala:Tudo bem, comece contando... com o som destorcido. Quarto de Joel. Procedimento. Stan diz que no entende eles estarem numa zona j apagada. Ruas. Noite. Joel e Clementine seguem na fuga. Ouvimos a voz de Stan dizer que parece que ele desenvolveu um tipo de resistncia ao procedimento. A fuga continua dentro da livraria. Eles corre de um lado para o outro. Clementine sugere que ele a esconda num lugar bem fundo:Esconda-me na sua humilhao. Correm pela livraria. Ruas noite. Um nibus fantasmagrico parece vir atropel-los. Eles se abraam. Casa de Joel. Procedimento. Howard j est saindo quando Stan o interrompe, dizendo que perdeu Joel de novo. Casa de Joel, antes. Joel com Clementine numa cama. Joel olha

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desenhos que ele mesmo fez e se masturba. Ela acha feio e ele diz que essa e a humilhao, ir s coisas secretas e mais escondidas. A porta se abre e a me dele v aquilo. Desculpa-se e sai. Ele se esconde debaixo da coberta. Clementine se diverte e se aproxima. H uma mudana gradua da luz. Tudo vai ficando claro. Praia, inverno. A cama agora est na praia. Clementine se diverte e chama ele, que ainda estava escondido nas cobertas. Ela mostra onde esto. Ele diz que isso no bom. Ela pede que ele a esconda num lugar mais fundo. Livraria. Escura. Joel e Clementine fogem entra as estantes dos livros. Ouve-se vozes infantis dizendo para Joel bater. Parque de uma cidade. Quatro meninos da idade de Joel criana diante dele, criana. Joel tem um martelo na mo e uma espcie de bacia sua frente. H algo em que ele deve bater. Vemos depois que um pssaro. Os outros estimulam e ordenam. A voz de Joel adulto diz que far depois. Mas ele termina batendo e triturando o pssaro. Clementine, vestida de criana, entra e pega Joel, agora adulto vestido de criana, pela mo, e o tira dali. Joel chora. Joel e Clementine se afastam dos meninos, mas agora so crianas, tambm. Os meninos gritam: Ele tem namorada!. Voltam a ser adultos vestidos de crianas. Joel volta para tomar satisfaes e os meninos batem em Joel adulto vestido de criana. Saem do parque, como crianas-crianas e caminham pela rua. A voz de Joel adulto fala que tem vergonha. A voz de Clementine adulta diz que est ok, ele era uma criana. Chegam frente da casa da infncia. A vos de Joel diz que aqui que mora, morava. Clementine diz que agora ela pode mat-la. Ela, criana, deita-se no cho e ele finge sufoc-la com um travesseiro. A me chega na janela. Ele acena dizendo que brinquedo. As vozes so sempre adultas. Over. A casa comea a desaparecer. Quarto de Joel. Procedimento. Howard diz que no entende. E continua tentando recuperar Joel no procedimento Exterior de casa semi-desaparecida. Joel aplica um travesseiro sobre o cho como se sufocasse algum. Decepciona-se quando descobre que j no h ningum. Larga o travesseiro, pega a bicicleta e sai pedalando. Quarto de Joel. Clementine sufoca Joel com um travesseiro. Ele luta para se desvencilhar e desiste. Fica imvel. Ela acha que ele morreu e tenta reanim-lo. Nada. Faz ccegas, ele reage. Depois comea de novo. Ela tira o travesseiro e some. Joel levanta e olha ao redor. Praia, inverno. Joel e Clementine brincam alegremente na neve. Vem a nossa casa e brincam at que Clementine some. Joel corre pela praia. Quarto de Joel. Procedimento. Stan considera que tudo est sob controle e pede para sair, tomar ar. Howard e Mary ficam. Mary declara sua admirao por ele e fala de citaes famosas.. Ruas. Dia. H um desfile de elefantes pela cidade. Joel e

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Clementine se divertem. Ouve-se mais citaes ditas por Mary. Sobre esquecimento. Uma delas o ttulo do filme. Clementine diz que quer ser um elefante, com uma tromba enorme e desaparece. Casa de Joel. Procedimento. Howard elegia as citaes de Mary. Mary fala da admirao que tem por ele. Aproxima-se. Beija ele na boca. Ele tenta convencer de que impossvel; Tem mulher e filhos. Ela se desculpa. Rua frente casa de Joel. Stan v Howard aproximar-se de Mary e parece que esto se beijando. Chega um carro. a mulher de Howard. Stan buzina para alertar Howard, mas a mulher v a cena e faz cara de desnimo. A mulher vai at Stan e d um tapa nele, agradecendo ironicamente. Howard sai para explicar. Mary vem atrs culpando-se. A mulher vai embora e diz a Howard que no seja um monstro e conte a ela. Que ela pode ficar com ele. Mary pergunta o que . Howard conta que eles tm uma histria. Que ela fez o procedimento. Diz que tem que entrar para terminar o trabalho de Joel. E que conversam depois Mary fica na rua. Stan oferece carona. Ela no responde. Livraria. Dia. Clementine trabalha. Joel se aproxima. Se cumprimentam. Ele diz que queria precisava v-la. Queria sair com ela. Ela pergunta se ele casado. Ele diz que ainda no. Ela dia que de manuteno cara, que no vai ficar se escondendo de ningum, mulher ou o que seja. Se quiser ficar com comigo, fique com comigo. Dia que s uma garota ferrada que quer paz de esprito, que no vai dar vida a ningum. Ele diz que lembra desse discurso. Ela diz que ele sacou a dela. Ele diz que ela sacou a de toda humanidade. Ele diz que achava que ela ia salvar a vida dele. E que podia ser diferente, se tivessem outra chance. Ela diz que ele se lembre dela, que faa o melhor que puder. E a livraria comea a desaparecer. Clnica. Mos derrubam envelopes de estantes e de arquivos. Mary. Procura sobre mesas e gavetas at encontrar uma pasta com seu nome e uma fita cassete. Pe a fita no gravador. Ouve a pergunta inicial dele, sempre igual, e ouve sua prpria voz contando como se apaixonou por ele. Que se imaginam casados e com filhos. Diz que no pode fazer o procedimento. Ele argumenta para convenc-la que concordaram que era o melhor. Ela concorda e chora. Praia. Joel e o casal de amigos chegam praia. Desembarcam coisas do carro. A amiga pega uma geladeira e cai. O homem pega um aeromodelo.. Praia. Depois o grupo est reunido beira da gua. O homem controla o aeromodelo. V Joel sentado numa escada, afastado do grupo. Uma mulher de casaco laranja est de p, entre o grupo e o mar. Ouve-se a voz de Joel rememorando quando a conheceu. Esse foi o dia que nos conhecemos. como se falasse com ela. Fala que se apaixonou pelas costas de um casaco laranja. Diz que viu ele ali, sozinho e pensou que era mais um que no

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sabia interagir. Ele diz que nunca sabe o que dizer. Ela se apresenta e pede um pedao de galinha. Vai pegando antes dele responder. Ele comenta isso. A voz dele over comenta:Com tanta intimidade, como se j fssemos namorados. Ele se apresenta. Ela pede que no faa piadas com seu nome. Ele fala de D. Pixote. Ele fala de lembranas da infncia e diz que o nome dela mgico. Ela fala que isso mesmo, daqui a pouco vai acabar. Ele diz que sabe disso. Ela pergunta o que fazer e ele diz para aproveitarem. Praia, incio da noite. Joel e Clementine brinca beira da gua. Vo em direo a um casaro, fechado. Clementine lidera. Vai frente e consegue entrar na casa. Explora o ambiente, descobre uma lanterna e procura velas e fsforos. Joel com medos, acham que deve ir. Clementine insiste. Prope que passem a noite, bebam e finjam ter os nomes dos donos da casa. Ir, por que? nossa casa, por esta noite. Somos David e Ruth Laskin. Ela pergunta qual dos dois ele quer ser. Localiza a adega. Pergunta se Joel quer vinho. Ele no sabe. Ela diz que ele escolha o vinho que ela vai procurar algo mais Ruth para vestir. Vai para a escada. Praia. Exterior. Uma parte da casa desmorona, literalmente. Casa da paria. Interior. Noite, continuao. Joel anda pela casa como meio perdido. Fala com Clementine como se estivesse com ela e fala como se estivesse lembrando da situao. Diz que quer sair e que queria ter ficado. Anda dentro d'gua, como se a casa estivesse sendo inundada. Clementine fala com ele no passado, como se comentasse o que ocorreu na casa. A cena se passa na memria. Ele diz que saiu porque se sentiu como um menino apavorado. Ela pergunta se ele teve medo e ele confirma. Diz que correu para a fogueira para superar sua humilhao. Diz que foi porque ela disse que ele fosse, com desdm. Ele sai da casa, fecha a aporta e corre para a areia da praia. Clementine chama por ele e pergunta: 'E se voc ficasse, desta vez? Ele diz que saiu pela porta e no sobrou memria. Ela diz que volte, para fazer uma despedida. Ela o beija. Ele diz que a ama. Ela diz que a encontre no lago (Montauk). Desfoque. Sucesso de imagens rpidas. Num carro, o amigo diz que no bateu com o avio. O avio que bateu. Joel e Clementine comem no escuro. O interior da livraria vista da janela de um trem em velocidade Joel enterrado na areia, noite, entre escombros. Outra vez a janela do trem pela livraria. Voz de Clementine diz que voc est doido, dirigindo. Cama dele. Joel levanta da cama e tem areia ao redor. Como se a cama estivesse na praia, noite. Uma voz masculina diz que a erva lhe leva e lhe traz de volta. Os dois num carro e o que se v fora so cenas da memria deles. Ela diz que viu ela com uma garota bonita. Esto numa estrada noite viajando de carro. A tela fica escura vultos de coisas passam rpido, na escurido.

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Quarto de Joel. Procedimento, continuao. Joel est na cama. Howard diz Ok! e fecha o notebook.. Stan tira o capacete de Joel e apaga a mancha de tinta nas tmporas dele. Recolhe os equipamentos. Exterior da Casa de Joel. Stan despede-se de Howard e diz que tem que levar o furgo. Howard agradece e diz que se falam depois. Howard pega o celular. Quarto de Joel. Ele acorda como incio do filme. Frente a casa de Joel, manh. Joel chega ao carro amassado. A mesma cena do incio Rua. Dia. Frente Lacuna. Stan descarrega o furgo quando Mary sai com a caixa de seus pertences. Stan chama por ela e corre para alcan-la. Ele pergunta se ela pegou tudo. Ela confirma. Ele diz que faria o mesmo. Ela pergunta se ele sabia, ele diz que no. Que os tinha visto juntos apenas uma vez e como no viu mais, achou que era uma fantasia. Estao de trem. Jo0el numa plataforma. De repente olha o outro lado e sai correndo, em direo ao outro lado. Mesma cena do incio. Entra no vago com dificuldade. Rua, frente a Lacuna. Stan diz a Mery que gosta dela de verdade. Ele lhe entrega a bolsa e sai, chorando. Ela pe as coisas no porta malas do carro. Bate a porta. Tela escurece. Carro em velocidade. Interior. Clementine dorme no banco do carona. Joel para o carro. Ela desce e vai pegar a escova de dente. Joel espera. Fecha os olhos. Patrick se aproxima e bate no vidro. Apartamento de Clementine. Enquanto ela pegas as coisas dela ouve mensagens da secretria eletrnica. Voz de Patrick diz que a ama e que far qualquer coisa para ficar com ela. Ela sai. Desce escadas. Pega correspondncia. Rua. Carro de Joel. Clementine entra. Ele diz que foi legal a noite. Ela questiona. Ele corrige dizendo que foi a noite mais fodona. Ela fica feliz e comea a ler a correspondncia. Tem uma carta de Mary, dirigida a todos os pacientes de Dr. Howard Mierwiak. Contando tudo. E tem a gravao da fala dela, Clementine. Clementine pe a fita no radio do carro. Ouvem. Joel no entende. Pergunta se ela est de sacanagem. Ela pega as coisas e desce do carro. Joel v ela se afastar. Frente a casa de Clementine. Ela chega com as coisas. Patrick est esperando por ela. Tenta falar. Ela responde irritada e no d ateno a ele.. Interior do Apartamento de Clementine. Ela chora, deitada no sof. Anda de um lado para o outro. Senta. Carro. Interior. Clementine dirige olhando um endereo num jornal. Ela para o carro e desce. Portaria do prdio de Joel. Clementine procura por Joel no interfone. Aparece a vizinha que a cumprimenta com certa intimidade. Ela estranha e passa por ele. Apartamento de Joel. A porta est entreaberta. Clementine chega e entra, devagar. Joel escuta a fita dele, com as justificativas de

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porque apagar Clementine da memria. Ela vai ouvindo. V Joel sentado no cho. Cumprimenta e entra. Joel est assustado. Ele mostra o desenho dela esqueleto de cabelos laranja. Vo ouvindo as coisas. O texto dele longo, palavroso. Ele pede desculpas por ter gritado com ela. Parece que vo reconciliar. Num certo ponto ela fica indignada. Ele vai negando o que disse. Situao tensa. O que pe dito os incomoda. At que ele diz que ela transa para ser gostada. Ela fica indignada e sai. Despedem-se na porta. Foi legal lhe conhecer. Joel pensa. Corredor do prdio de Joel. Clementine anda pelo corredor. Joel aparece atrs dela. Diz que espere. Ela para. Ficam parados sem saber o que fazer. Joel se aproxime. Ela diz que no um conceito, uma garota em busca de paz de esprito (frase j dita no incio do filme). Ele manifesta inteno de suportar todas as coisas insuportveis dela. Tudo bem. Riem e choram. Praia. Dia. Inverno. Joel e Clementine correm e brincam pela praia. Entra cano. Imagem vai clareando at a tela ficar completamente branca. Segue a cano. Tela preta. Sobem crditos. Fim.

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