05) Poética de La Reinvención. (Auto) Cita, Apropiación y Montaje en La Obra de Grete Stern

Paula Berta. Potica de la reinvencin. (Auto) cita, apropiacin y montaje en la obra de Grete Stern.
Papeles de Trabajo, Ao 4, N 7, abril 2011, pp. 74-92.
Potica de la reinvencin. (Auto) cita, apropiacin y montaje en la obra de Grete S tern
Paula Berta (UBA CONICET)
Resumen En este trabajo se analiza una serie de fotomontajes elaborados por la fotgrafa Grete Stern para ilustrar una columna psicolgico-sentimental de la revista femenina Idilio. En ellos, Stern retom, mediante la cita y la apropiacin, fotografas ya concebidas, propias y ajenas, para intervenirlas en nuevas composiciones que resignifican sus efectos estticos, redefiniendo, a su vez, el rol de la prctica artstica en un medio de masas.
Palabras clave Fotografa Cita Apropiacin M ontaje Grete Stern.
Grete S tern en Idilio En agosto de 1948 la fotgrafa Grete Stern comenzaba un trabajo en colaboracin de largo aliento que significara una intervencin cultural singular y original en el campo de las publicaciones populares argentinas de mediados de siglo. Convocada por el socilogo Gino Germani participara en una columna de consultorio psicolgicosentimental llamada El psicoanlisis le ayudar en la revista femenina Idilio, de la Editorial Abril. 1 La seccin fue el producto de una intervencin interdisciplinaria, que
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Idilio se comenz a publicar el 26 de octubre de 1948, por la editorial Abril, fundada por Csare Civita. En sus pginas convivan una s erie de gneros discursivos habituales en las revistas dirigidas a la mujer: cartas de l ectoras, columna de consultorio s entimental, artculos referidos a problem ticas hogareas, moda y belleza, publicidades e historias de amor, y novelas por ent regas. Combinaba, en iguales proporciones, la seleccin y recopilacin de notas importadas con las de produccin local. Algunas secciones fij as, como los noticiarios cinematogrficos nacionales. A lo largo de los primeros cuatro aos de existencia la revista mantuvo caractersticas visuales y de contenido relativamente homogneas. Su formato era medi ano y las secciones respondan a las exigencias del nuevo periodismo: artculos breves, inform acin de fcil lectura, abundancia de fotografas e ilustraciones.
Papeles de trabajo. Revista electrnica del Instituto de Altos Estudios Sociales de la Universidad Nacional de General San Martn. ISSN 1851-2577. Ao 4, N 7, Buenos Aires, abril de 2011. Dossier: Historia del Arte y Estudios Visuales en la UNSAM.
Paula Berta. Potica de la reinvencin. (Auto) cita, apropiacin y montaje en la obra de Grete Stern. Papeles de Trabajo, Ao 4, N 7, abril 2011, pp. 74-92.
conjug saberes provenientes del psicoanlisis, la sociologa y el arte de vanguardia y los transmiti, mediante diversas operaciones culturales y retricas, en un registro adaptado al gran pblico, en un lenguaje que sintonizara con el imaginario medio y popular. El psicoanlisis le ayudar abonaba cierta idea de la self made woman, una mujer joven y moderna capaz de construirse a s misma. Gracias a la ayuda del psicoanlisis -y del especialista encargado de administrar dicho dispositivo- se podan detectar y, con empeo y buena voluntad, resolver los complejos del alma. Se aseveraba que el bienestar en distintos rdenes de la vida (pareja, vnculos familiares y amistosos, trabajo) poda alcanzarse y dependa de la propia voluntad, del carcter. Queremos ayudarle a conocerse a s misma, a fortalecer su alma, a resolver sus problemas, a responder a sus dudas, a vencer sus complejos y a superarse (Idilio Nro.2, 1948: 2) con la frase precedente, Idilio estimulaba a sus lectoras, a partir del segundo nmero, a enviar cartas en las cuales relataran sus sueos y expresaran sus preocupaciones y conflictos ms ntimos. La seccin se ofreca como consultorio por correspondencia, un medio que vehiculizaba la enunciacin de una demanda de atencin de las problemticas relacionadas con la psiquis y tambin con el dominio de las relaciones sociales (amorosas, familiares, laborales). La seccin El psicoanlisis te ayudar fue el producto discursivo-visual de un colectivo, un trabajo en colaboracin, de elaboracin plural, una escritura con intervencin de varias manos y miradas. Una clara divisin del trabajo y de las responsabilidades que ataan a cada integrante del grupo creativo oper desde el comienzo en una distribucin amistosa de tareas: el editor y psiclogo Enrique Butelman seleccionaba la correspondencia enviada por las lectoras y contestaba a las problemticas que all se planteaban; Gino Germani analizaba los sueos tipo en una parte destacada de la seccin. Grete Stern era la encargada de ilustrar con sus fotomontajes el apartado interpretativo de Germani. Una de las particularidades de la columna fue la eleccin, por parte de los responsables, de la fotografa para ilustrar los relatos de contenido onrico enviados por las lectoras. La fotografa parecera ser considerarada a priori una tcnica con un grado de verosimilitud mayor que otros dispositivos de representacin. Tiene la reputacin de ser la ms realista y verosmil de las artes. Tal afirmacin, sin embargo, merece ser
problematizada. M s an en este caso particular en que el dispositivo fotogrfico fue empleado como un medio que ayudaba a (re)construir una escena mental, un conjunto de imgenes plausibles de ser visibilizadas a partir de la puesta en discurso de las soantes, una vez que el relato haba sido atravesado e intervenido por la lectura del analista. Por otra parte, en virtud de la capacidad de captar el instante, ese momento fugaz, la fotografa vuelve aprehensibles aspectos frente a los cuales otros medios plsticos se revelan impotentes de suscitar. Segn Walter Benjamin, la cmara fotogrfica instaura un espacio no perceptible por el ojo humano, un inconsciente ptico nicamente por ella revelado, al igual que el inconsciente pulsional del cual slo podemos saber gracias al psicoanlisis (Benjamin, 2007: 26-28). Es comprensible, pues, que los encargados del consultorio psicolgico hayan avizorado en la tcnica fotogrfica un medio afn a su propia prctica interpretativa
Archivera, arqueloga y montadora de la imaginera moderna Con posterioridad a su colaboracin en Idilio -y con motivo de la primera exhibicin de la serie de los Sueos como obra autnoma en la ciudad de Buenos Aires, en el Foto Club Argentino en 1967- Grete Stern pronunci un discurso inaugural que opera como metatexto crtico de su produccin visual (Stern en Priamo, 2003: 29-33).2 En l expone, entre otras cuestiones, aspectos relativos a las modalidades del trabajo en colaboracin en el marco de la columna El psicoanlisis le ayudar. La rutina se desarrollaba del modo siguiente: Gino Germani entregaba semanalmente a Grete Stern el texto del sueo, copia fiel, en la mayora de los casos, de una de las cartas que se haban dirigido a la Editorial Abril con pedido de anlisis. Luego ambos conversaban acerca de la interpretacin y habitualmente Germani planteaba sugerencias en cuanto a la diagramacin para destacar algn elemento del sueo que adquira relevancia en la interpretacin del consultor psicolgico. Grete Stern comenzaba el proceso de composicin de las imgenes con la diagramacin de un boceto previo, en dibujo a lpiz, que organizaba los elementos que integraran la imagen final; continuaba con la bsqueda de fondos adecuados, cuyos
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El texto titulado Apuntes sobre fotomontaje fue ledo en el Foto Club Argentino, Buenos Aires, septiembre de 1967 y publicado en la revista Fotomundo n 310 en Buenos Aires, febrero de 1994.
tonos y texturas manipulaba, para lograr el acabado deseado. Por ltimo, tomaba las fotografas de los objetos o personajes que necesitaba para armar la escena, fotografiaba el conjunto y lo recortaba para disponerlo sobre el fondo preparado. La operatoria puesta en juego en el armado de las composiciones, propia del montaje, devela el ses go de construccin y artificio (montar como sinnimo de armar con habilidad algo para lograr algn fin se vincula a las antiguas palabras techn y mechan que se atribuan en el mundo griego a todo lo realizado con astucia y habilidad). Stern colocaba distintas fotografas entre vidrios, sostenidas por cartones, jugaba con efectos de sombras y contrastes, primeros y segundos planos, como en un escenario, en sus propias palabras (Stern en Priamo, 2003: 30). Combinaba elementos grficos y fotogrficos ya que retocaba manualmente las composiciones con sombras, subrayados y bordes, procedimiento habitual en la prensa grfica de la poca. Los Sueos incorporaron fotografas previas de Stern, tambin ciertas obras de su marido, Horacio Coppola. En la serie de fotomontajes es posible hallar desde citas autorreferenciales hasta sutiles homenajes a tomas ajenas. Las imgenes son de procedencia y datacin variadas. Desde este punto de vista, la serie de los Sueos puede ser leda como una galera retrospectiva imaginada que recupera e integra algunas instancias o hitos significativos de su propia trayectoria y del que fuera su compaero en lo profesional y en lo personal: Stern tom trabajos individuales, en colaboracin y ajenos, procedentes de la etapa de formacin en Berln y de las primeras dcadas en Buenos Aires y los incluy en nuevas composiciones, resemantizndolos. Este aspecto de la serie de los Sueos es una zona an no explorada por la crtica que aqu pretendo relevar en parte e indagar. Stern oper con el fragmento y con el resto, decidiendo qu incluir (y tambin qu no). Conjug fotografas tomadas expresamente para la resolucin visual de cada sueo concreto con imgenes de archivo que conservaba y cuyo uso actualizaba de modo creativo en sucesivos sueos y, en aos posteriores, en las exhibiciones. Planteo que tal trabajo de retorno a obras ya concebidas que evocan legados de las vanguardias no es mera repeticin o estrategia utilitaria de quien por la exigencia de una entrega semanal para ilustrar la columna se haba convertido en una suerte de profesional del periodismo, adaptndose a la premura y la urgencia de los ritmos del medio (hecho que probablemente incidi en el reciclaje de esas imgenes previamente inventariadas), sino
que la reactivacin de imgenes precedentes redefine las concepciones sobre el propio arte y el rol de la prctica artstica en un medio de masas como lo era Idilio. Hal Foster sostiene que los nuevos espacios de intervencin crtica activados por las neovanguardias y el arte de posguerra -especialmente a travs de la industria cultural- habilitaron estrategias estticas a la par que poltico-culturales. En este sentido,los movimientos y artistas que retomaron ciertos procedimientos de las vanguardias histricas, lo hicieron desde un reciclaje crtico, mediante una operacin compleja de repeticin y reconstruccin que no se basa en la simple reiteracin, sino en lo que Foster denomina Nachtrglichkeit o accin diferida. 3 En consonancia con tales postulados, es posible pensar que a travs de la reelaboracin de producciones anteriores, Stern construy nuevas configuraciones que reinterpretaron y resignificaron, en un nuevo contexto de produccin y recepcin, dichas imgenes mediante distintos procedimientos: cita, apropiacin y montaje. Cabe recordar que la tcnica del montaje, desde sus usos polticos o propagandsticos, una vez que las vanguardias histricas ya se haban afianzado e institucionalizado, comienza a tener penetracin en los medios populares. Es as que en la primera mitad del siglo XX funcion no slo como un conjunto de procedimientos artsticos, sino tambin como una forma simblica que provey un lenguaje novedoso para los distintos aspectos de la cultura moderna: urbanizacin, industrializacin, pasaje a la sociedad de masas, transformacin de un orden social en el que se redefinan los tradicionales roles de gnero, fundamentalmente con el ingreso de las mujeres en el mundo del trabajo (Phillips, 1992: 20-35). En el campo cultural argentino, el fotomontaje como tcnica fotogrfica decididamente moderna, con potencialidades estticas y expresivas especficas, contaba con escasos y errticos antecedentes. Haba sido empleado en el medio grfico, espordicamente, para ilustraciones de tapa o de secciones de revistas populares (Caras y Caretas, El Hogar), pero para el momento en que Grete Stern colabora en Idilio no
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Para la conceptualizacin de la nocin de accin diferida, Foster se basa en el estudio de Freud sobre el hombre de los lobos, un caso de neurosis infantil mediante el cual el psicoanalista advirti que un acontecimiento se registra como traum tico slo si hay otro posterior que lo recodi fica retroactivam ente. Foster utiliza la sugerente analoga para pens ar las relaciones entre los movimientos del arte moderno () la vanguardia histrica y la neovanguardia estn constituidas de una manera similar, como un proceso continuo de propensin y retencin, una compleja alternancia de futuros anticipados y pasados reconstruidos; en una palabra, en una accin di ferida que acaba con cualquier sencillo esquema de antes y despus, causa y efecto, origen y repeticin (Foster, 2001: 31).
gozaba de gran difusin y popularidad en el medio artstico. Hacia la dcada del 40, la fotografa, como tecnologa comunicacional y grfica, haba penetrado -tanto gracias a los profesionales como a los aficionados- en distintas esferas sociales de actividad (medios de comunicacin, mbito cientfico, fotografa artstica y de estudio, publicidad). No obstante, la prctica fotogrfica como arte moderno y plenamente autnomo todava se encontraba en vas de consolidacin en Argentina. An persistan los ltimos resabios de la figura del fotgrafo aficionado, seguidor del estilo pictorialista que haban implantado en la escena local los retratistas franceses del siglo XIX. Personalidades tales como Alejo Grellaud, Pablo Caldarella, Hiram Calgero o Humberto Zappa eran los representantes ms conspicuos de esa corriente, una expresin que procuraba seguir las mismas pautas estticas que la pintura tradicional en los motivos, los procesos, las poses de los modelos o las perspectivas. En las antpodas de este paradigma, Grete Stern y Horacio Coppola, entre otros, acometan la embestida modernizadora, alineados en las filas de las expresiones de vanguardia. De modo que los fotomontajes de Stern representaron un desafo a las convenciones plsticas y estticas que dominaban en Idilio, enfrentaron a sus lectores con nuevos modos de percepcin y aprehensin de lo visual, con una tecnologa que despert un nuevo sensorio congruente con los fenmenos inexplorados que se dispona plasmar: las imgenes del inconsciente. Grete Stern utiliz el montaje como estrategia de intervencin en la cultura de masas, como un modo de pensamiento 4 que, a travs del empleo de perspectivas mltiples y expandidas, registr el shock producido por dichas transformaciones sociales, en imgenes que condensan elementos de distintos ritmos, temporalidades, orgenes y horizontes culturales. La apropiacin y reelaboracin de imgenes variadas algunas fotografas del propio archivo personal, otras tomadas para la ocasin y otras provenientes de recortes de fotografas de prensa y publicidad- hacen de los Sueos un
Chevrier advierte en el uso del montaje un modo de experienci a transversal que hablita operaciones diferenciales respecto del modelo de cuadro de gran formato. En la ext ensa entrevista realizada por el crtico Jorge Ribalta a Chevrier, el primero precisa las implicaciones de una y otra modalidad fotogrfica: mientras el cuadro est relacionado con la imagen como totalidad y con la repres entacin de la historia y lo descriptivo; el montaje, por el contrario, se vincula con l a secuencia y con lo cinematogrfico, la fragment acin, la construccin y la reproductibilidad (Chevrier, 2007).
espacio donde convivieron tiempos y claves estticas heterogneas, conformando un horizonte sensible caracterizado por la dislocacin y el anacronismo. 5 El procedimiento del montaje permiti, como se sabe, un despliegue heterodoxo de las imgenes, un dinamismo crtico y hasta dialctico de gran potencia visual. El uso que Stern hace del montaje tiene una doble genealoga: enlaza con la herencia dada porque superpone materiales prestigiados por la institucin cultural con materiales tpicos de la emergente cultura de masas, operando as una suerte de doble descalificacin. Por otro lado, establece una clara filiacin con el surrealismo ya que profundiza en la dimensin de lo inconsciente, penetrando en los niveles psquicos en donde los significantes de otros tiempos y espacios interpelan al presente. La utilizacin del montaje evoca una de las principales estrategias crticas de las vanguardias: el sabotaje del rgimen esttico capitalista y la exhibicin del carcter absurdo y angustiante de la vida cotidiana. No es arries gado ver en esto una toma de posicin en el sentido que da a esta expresin Didi Huberman, cuando afirma que mediante el empleo del montaje como estrategia compositiva se vuelven a disponer diferentes materiales en un gesto esttico y poltico que permite otras formas de legibilidad e inteligibilidad del mundo (Didi-Huberman, 2008). La fotgrafa actu como una archivera sagaz, conservando materiales fotogrficos de tiempos, espacios y soportes diversos y como una coleccionista alucinada porque reelabor materiales del pasado trabajando con desechos, restos y fragmentos en una suerte de operacin arqueolgica que recuperaba expresiones propias y ajenas. Fue tambin, y ante todo, una montadora avezada que supo recombinar esos materiales significantes inscribindolos en nuevas configuraciones. En los Sueos stas se organizan siempre en torno a motivos clsicos, como cuerpos, rostros y ciudades que en s han constituido los ncleos de gneros ya tradicionales en las artes visuales: el desnudo, el retrato y el paisaje.
Esta nocin, en relacin con la historia del art e y la compleja temporalidad de las imgenes ha sido problematizada por Georges Didi-Huberm an. El crtico sostiene que las imgenes son portadoras de memoria, de modo que la rel acin entre tiempo e imagen supone un montaje de tiempos diversos y discontinuos que se conectan (Didi-Huberm an, 2006).
Rostros y cuerpos. Exhibicin y escamoteo Cuando se le preguntaba a Grete Stern por el origen de su inters en la fotografa, ella rememoraba una exposicin de Edward Weston y Paul Outerbridge que haba circulado por Alemania en la dcada del 20. Las tomas expuestas all la haban impactado fuertemente por su capacidad de representar el cuerpo humano en sus mnimos detalles (Gullco, 1982: 2). Esa fascinacin no era nueva: conflua con las percepcciones que conservaba de los retratos de Durero y su discpulo Baldung Grien, motivo que anim a la joven Stern a interesarse en la fotografa. Es as que en 1927, aconsejada por Umbo (Otto Umbehr) se acerc a Walter Peterhans, un fotgrafo que por ese entonces enseaba en la Bauhaus de Berln. Con l, Stern se inici en un nuevo camino de entrenamiento en la visin fotogrfica: aprendi el tratamiento especfico de la imagen, examin la perspectiva, atendi a las propiedades plsticas y morfolgicas de los objetos, prest particular atencin al punto de vista y a los procedimientos propiamente tcnicos de captura y fijacin. Ya en su etapa de desarrollo profesional independiente, una vez emigrada a la Argentina, la fotgrafa se inclinara hacia la abstraccin y el anlisis de valores estructurales de objetos, personas o paisajes. El inters por reproducir rostros, aquel que haba motivado tempranamente su contacto con la fotografa, la acompaara durante todo su trayecto artstico. Los retratos fueron un gnero privilegiado dentro de su produccin. Comenzaron en sus inicios en Berln, la acompaaron durante su breve estada londinense en la dispora de 1933 cuando, en un gesto eminentemente poltico, fotografi a Bertolt Brecht, a la reconocida actriz y esposa del dramaturgo, Helene Weigel y a Karl Korsch, activo militante de la izquierda alemana. Y continuaron, ya desde su arribo a la Argentina, conformando un nutrido friso visual de personajes del arte, la literatura y la cultura, que se extendi hasta su retirada de la actividad profesional. Artistas alineados en las filas del arte moderno durante las dcadas del 30 y 40, como Spilimbergo, Berni o Castagnino, escritores de la talla de Borges y Sbato, o mujeres polticas e intelectuales de visible protagonismo hacia mediados de siglo, como lo fueron la militante feminista Susana Largua y la psicoanalista M arie Langer, son algunas de las figuras que dominan ciertos tramos densos de las galeras de personalidades retratadas por Stern. Sus fotografas de rostros se caracterizaron por la nitidez y la ausencia de claroscuros y de retoques estetizantes, rasgos que les valieron el
nombre de desnudos faciales adjudicado por M ara Elena Walsh, quien arriesgaba que en esas composiciones retratos de un realismo despiadado, Grete Stern parec(a) proponerse no ya objetividad, sino descarnamiento, incisin sobre lo que es ms rotundamente alma en un rostro (Walsh, 1952: 146). Para la colaboracin en la columna El psicoanlisis le ayudar, Stern eligi rescatar algunos estudios de cabezas y los primeros ensayos de retratos tomados durante sus estancias en Berln y en Londres, por medio de los cuales exploraba la morfologa del cuerpo humano. El anlisis minucioso del modelo, la exactitud y precisin en la toma, la omisin de detalles accidentales o superfluos, la ausencia casi total de fondo o decorado, la bsqueda de cierto carcter neutro en las composiciones, as como la utilizacin de una iluminacin natural que evitaba los efectos de claroscuro pronunciados, son algunas de las marcas de identidad que aluden claramente a los aprendizajes de fotografa en la Bauhaus, bajo a las enseanzas de Walter Peterhans. En el estudio berlins de fotografa, diseo y publicidad ringl & pit, plataforma profesional creada por Grete Stern y su amiga Ellen Auerbach, profundizaron dichos aprendizajes en la experimentacin con retratos a personas de su crculo ntimo o a modelos annimos. La mayora de las composiciones de ese perodo exponen cabezas ladeadas o inclinadas sobre gneros y cojines. Son retratos de lneas depuradas y definidas, figuras hierticas. Al dorso slo llevan un ttulo, que siempre es genrico, y la fecha de la toma. Mujer es uno de los estudios de aquella etapa, incorporado a Los sueos de autorreproche (Idilio n 119, 1951: 2), con adaptaciones que tienden a enfatizar el tono dramtico de la historia narrada.
1. Grete Stern, Mujer, 1934 (Londres)
2. Grete Stern, Los sueos de autorreproche en Idilio n 119, 27 de febrero, 1951
La imagen original fue rotada e intervenida con una grafa de difcil decodificacin en la frente de la figura femenina; el maquillaje de la joven fue retocado con evocaciones estticas expresionistas y se modific la iluminacin del original para destacar los rasgos faciales. La gestualidad denota un aire melanclico y resulta afn al motivo del relato: la soante se encuentra perpleja porque su rostro habla, exhibe aquello que ella prefiere callar; en la frente lleva escritos sus sentimientos como mandatos. Resulta sugerente que, a contrapelo de la lnea esttica que caracteriz a los retratos de Stern, renuente al retoque y al detalle embellecedor, en esta ocasin ella haya optado por exasperar tales procedimientos como recurso que entra en franca sintona visual con el tono melodramtico que domina la escena, un tipo de sensibilidad identificable en los rostros de la pantalla grande. En otros fotomontajes afloran la carnalidad y sensualidad de algunos desnudos que Stern realizara una vez instalada en Buenos Aires y afianzada en la fotografa y el diseo. Desnudo I y Desnudo II, ambos de 1946 fueron reutilizados en Sirena del mar y Cuerpos celestes, imprimiendo distintos matices en la figuracin del cuerpo femenino. En el primero de ellos, mediante una sincdoque (cadera y nalgas), se presenta una parte del cuerpo femenino inmovilizado y congelado como sntoma de la manipulacin por parte de una figura masculina, representada a travs de dos brazos en franco intento de tocar las zonas ntimas.
3. Grete Stern, Desnudo I, 1946
4. Grete Stern, Sirena del mar, ca. 1948.
En el segundo, anverso de la figura anterior que exhibe el pecho desnudo de la modelo suspendido en una constelacin de astros, Stern plantea una corporeidad entre etrea y sensual que acta como soporte y a la vez protagonista de las fantasas femeninas.
5. Grete Stern, Desnudo II, 1946.
6. Grete Stern, Cuerpos celestes, Idilio N 18, 22 de marzo, 1949.
Cabe precisar que en el corpus de fotomontajes publicados en Idilio no aparece el cuerpo femenino erotizado ni la sexualidad como centro de preocupaciones tal como se evidencia, por ejemplo, en la prctica de los surrealistas, que se haban basado en las contribuciones hechas por Freud acerca de la especificacin de una carga altamente sexual en las fantasas y sueos de la mujer y de la erotizacin de un cuerpo femenino que exhiba desviaciones y desbordes respecto de los parmetros burgueses de decencia. 6 En cuanto al tono de la revista, una publicacin atravesada por el discurso mdico y psicoanaltico de la poca que funcionaba como dispositivo de control y promocin de una sexualidad y vida amorosa acordes a una moral sexual tradicionalresulta impensable que fotomontajes con una impronta altamente provocativa en la figuracin del cuerpo femenino como los dos ltimos consignados, hayan sido exhibidos en sus pginas. Sirena del mar pertenece al conjunto de obras faltantes en la coleccin de Idilio de la Biblioteca Nacional, corpus en el que, segn Luis Priamo, hay un fotomontaje sobrante, es decir, elaborado pero finalmente no incluido en ningn nmero de la publicacin. En tanto que Cuerpos celestes fue una reelaboracin muy
Sobre este tema, vanse, entre otros: Fer Briony (1993) y Juncal Caballero (2002).
posterior -presuntamente motivada por la exposicin de los Sueos celebrada en el Foto Club en 1967-, una segunda versin del fotomontaje Sueo csmico que se public en Idilio. En ste, la figura central no haba sido el torso desnudo, sino una silueta femenina vestida que flotaba sumida en sueos romnticos en el mismo escenario, el fondo de planetas (Idilio n 18, 1942: 2).
Redescubriendo la ciudad Otros de los motivos revisitados en la serie de fotomontajes son las imgenes de cuidad, escenarios imaginarios de las peripecias onricas. Si se procede a un rastreo de las raras imgenes de exteriores urbanos que integran los Sueos, se evidenciar que Stern realiz una seleccin rigurosa de los espacios y ambientes que escenifican la serie. En su archivo seguramente la fotgrafa contaba con un conjunto vasto de recursos de los que poda echar mano. Si bien la poca de ringl & pit se caracteriz por el trabajo en estudio y por la excepcionalidad de las tomas de la ciudad, algunas calles y detalles arquitectnicos de Berln haban despertado el inters de las fotgrafas. Ute Eskildsen advierte la atmsfera que prima en las composiciones urbanas del do creativo: la ciudad parece un escenario desierto. Aqu no se capta la vitalidad de una metrpolis con perspectiva y dinamismo, sino que el anonimato de la gran ciudad adquiere en estas imgenes vacas una dimensin mgica (Eskildsen, 1993: 14). Las representaciones de una Berln neblinosa, moderna, industrial y profunda aparecen dispersas en el conjunto total de las fotografas de los inicios de carrera que an se conservan en el archivo de Stern. La arquitectura haba sido uno de los polos de desarrollo de la Bauhaus y tambin una zona de inters para los fotgrafos que fijaron en sus pelculas las formas netas y depuradas de sus construcciones. Desde su llegada a Argentina, la topografa urbana fue uno de los motivos que depar la mayor atencin de Stern. Las formas geomtricas de la urbe moderna la atrajeron tempranamente y se plasmaron en varias series de fotografas que realiz a la ciudad de Buenos Aires en las primeras dcadas luego de su arribo al pas. Paralelamente a la colaboracin en Idilio, trabaj como fotgrafa y diseadora del Estudio Plan de Buenos Aires EPBA, de los arquitectos Kurchan, Ferrari-Hardoy y Bonet, e iniciaba la serie Patios de Buenos Aires que luego sera publicada con un prlogo de Alberto Salas (1967). Hacia la dcada del 50, la fotgrafa se dedicara a las
vistas areas o realizadas desde ngulos poco usuales de la ciudad de Buenos Aires. Algunas edificaciones y sitios emblemticos de la metrpolis portea, as como ciertos barrios perifricos, son los protagonistas de un nmero considerable de fotografas: la Plaza Constitucin, los edificios Barolo y Kavanagh, as como tambin ciertas vistas de Liniers, La Paternal, M ataderos o Avellaneda. El inters por la fotografa urbana fue compartido con Horacio Coppola, con quien colabor, entre otros proyectos, en la documentacin visual del trazado de la Plaza de la Repblica y el Obelisco y en el registro de las obras del Cuarto Centenario de la Fundacin de Buenos Aires en 1936. Al momento de elegir imgenes urbanas para ambientar los Sueos, Stern no recurri a sus escenarios de juventud, tampoco a las imgenes prototpicas de Buenos Aires y sus edificaciones ms simblicas o representativas; eligi algunas fotografas propias y varias de Coppola que tienen como protagonistas a los viejos caserones de fines de siglo XIX y principios del XX, sujetos a las transformaciones de una urbe en plena renovacin arquitectnica. En cuanto a las de autora personal, se destaca la de una casa en demolicin de 1937 tomada a poco tiempo del arribo de Stern al pas. La individualidad de las casas porteas haba sido un detalle que impresion a la fotgrafa, tal es as que en esa poca comenz a documentar edificios antiguos por su belleza y tambin por su valor histrico (Stern, 1981: s/n). Demolicin es el escenario de Los sueos de destruccin (Idilio n 73, 1950:2) con ciertos cambios: las pequeas figuras humanas que caminan por los escombros en la versin original desaparecen en el fotomontaje.
7. Grete Stern, Demolicin, 1937
8. Grete Stern Los sueos de destruccin, Idilio n 73, 11 de abril, 1950
La fotgrafa, adems, invierte la lateralidad y retoca la iluminacin para recrear una atmsfera teatral. En Los sueos de destruccin, el relato verbal sostiene que luego de una experiencia traumtica que haba perturbado gravemente a la protagonista, la representacin onrica de la vivencia pasada adopta la imagen de un paisaje desolador, una ciudad en ruinas, con edificios devastados. Las ruinas se perfilan como el signo de una crtica a la cultura burguesa contempornea. Contrariamente a lo esperado, la joven protagonista aparece lujosamente vestida, bailando con su pareja entre los escombros. Posa levemente inclinada hacia atrs, con coquetera, mirando hacia el dispositivo fotogrfico. Su postura, probablemente muy ensayada, evoca aquella de las figuras del espectculo, que se sometan a largas sesiones de tomas fotogrficas en busca de la imagen perfecta. El equilibrio de la composicin, logrado gracias a una modulacin de la iluminacin, el uso del fondo y la gestualidad de la pareja, imita pardicamente la esttica de los retratos de artistas femeninos caractersticos de las dcadas del 30 al 50. Reproduce el tono general y la pose de algunas fotografas que le son contemporneas, por ejemplo una galera de las figuras del teatro (M echa Quintana, M irtha Legrand) retratadas por otra fotgrafa contempornea a Stern, Annemarie Heinrich, imgenes signadas por la mascarada, el glamour y el artificio. El vnculo de la mirada moderna con la arquitectura y con la ciudad emerge a travs de algunas fotografas de Horacio Coppola incorporadas a los Sueos. Ya desde los aos 20, Coppola haba demostrado una intuicin de lo moderno, en palabras de Jorge Schwartz, en su modo de aprehender y registrar el paisaje urbano a travs de composiciones que tendan hacia la geometra y la abstraccin de los edificios y las calles de Buenos Aires (Schwartz, 2008: 22). Jugaba con la acentuacin de los puntos de fuga, las diagonales y la proyeccin de bloques de sombras sobre las construcciones. En 1936 llev a cabo un registro iconogrfico del ensanche de la calle Corrientes; una de esas fotografas, en las que se destaca la sombra de una farola proyectada sobre la fachada de una confitera, fue reutilizada por Stern en El sueo de vestido (Idilio n 4, 1948: 2). Pero si en la fotografa original esa sombra, aunque resulte curiosa, mantiene contornos precisos y es claramente identificable, luego de la manipulacin de Stern, se vuelve una mancha amenazante que acompaa el clima dramtico de la secuencia narrativa del sueo. La fotgrafa ajusta el encuadre para que el fragmento oscuro adquiera una proporcin mayor, de este modo sirve de trasfondo a un grupo de
personajes que se burlan de la protagonista, una joven avergonzada por circular pblicamente en ropa ntima.
9. Horacio Coppola, Corrientes, 1936
10. Grete Stern, El sueo de vestido en Idilio n 4, 16 de noviembre, 1948.
En otro de los fotomontajes Los sueos de dinero(Idilio n 51, 1949: 2), Stern se vale de una parte de la fotografa de Coppola Suipacha, entre Avenida Alem y Posadas (1936) que representa una calle tomada en contrapicado desde donde se perfila una diagonal de edificaciones de aspecto similar. La figura del personaje masculino replicada acenta, en lo formal, la simetra y el ritmo de la composicin y apoya la idea que subyace al relato onrico, la acumulacin y reproduccin de un orden social mercantil-capitalista. El personaje femenino, por su parte, recoge apresuradamente aquello que se erige como parmetro y valor en la ciudad moderna: el dinero.
11. Horacio Coppola, Suipacha entre Avda. Alem y Posadas, 1936
12. Grete Stern, Los sueos de dinero, Idilio n 51, 8 de noviembre, 1949.
Otra zona de la fotografa de Horacio Coppola privilegi una vertiente descriptiva a la par que estetizante. Sara Facio expresa: Coppola pasea por la ciudad buscando rincones, juego de luces diurnas y nocturnas para captar ese especial clima que refleja en una visin de enorme atractivo plstico. Su estilo est ntidamente ligado a la memoria colectiva de la imagen de los aos 40, en especial las vistas nocturnas, densas y misteriosas (Facio, 1995: 77-78). Resulta entendible, entonces, que las atmsferas sugeridas por las vistas urbanas del fotgrafo, fuesen el escenario apropiado para la representacin de las fantasas crepusculares de las soantes. Una fotografa del Parque Lezama aparece como el fondo boscoso en Los sueos de elecciones ineludibles (Idilio n 27, 1949: 2). Y de acuerdo al relato onrico, lo que debe elegir la soante, que se ve representada a s misma como una nia, es volver con sus padres o emprender un camino vital de independencia. Sus fantasas infantiles se escenifican en ese parque idealizado sobre el que flotan los personajes, un paisaje mgico vedado, slo accesible en la dimensin imaginaria. Si se establece una mirada retrospectiva sobre la obra completa de Grete Stern, se advierte que una zona considerable aparece gobernada por las vistas urbanas de una Buenos Aires en plena modernizacin o de paisajes naturales donde prevalece un espritu de abstraccin y el inters por las formas, las estructuras y los valores plsticos. M uchas de estas imgenes se caracterizan por la ausencia de figuras humanas; son sugerentes e inquietantes escenarios no habitados. Cotejando esas fotografas con las de los Sueos, uno puede aventurar que -de algn modo, en diferido o de forma complementaria- las imgenes contenidas en esas fantasas difanas o en las temibles pesadillas creadas para Idilio lograron instalarse en la ciudad abstracta y desierta de aquellas vistas depuradas. Con sus fantasmagoras, habitaron los espacios de la ciudad moderna, trazando recorridos caprichosos y desplegando, a su vez, una voluntad narrativa. En este sentido, Stern, an cuando acepta las limitaciones de la fotografa como imagen fija que slo existe en el espacio, trata de colocar a sus fotomontajes en la perspectiva de una pequea fbula interrumpida que introduce en la imagen no slo la sugerencia de una temporalidad, sino tambin la de su dislocacin alucinada. Es esta capacidad para sorprender a la ciudad en su momento de peligro donde Stern juega su apuesta ms creativa.
Bibliografa BENJAM IN, Walter (2007): Sobre la fotografa, Valencia, Pre-Textos (Versin original 1931). BRIONY, Fer (1993): Surrealismo, mito y psicoanlisis, en: BRIONY, Fer et al, Realismo, Racionalismo, Surrealismo, M adrid, Akal, pp. 175-253. CABALLERO, Juncal (2002): La mujer en el imaginario surreal. Figuras femeninas en el universo de Andr Breton, Castell de la Plana, Publicacions de la Universitat Jaume I. CHEVRIER, Jean Franois (2007): La fotografa entre las bellas artes y los medios de comunicacin, Barcelona, Gustavo Gili. DIDI-HUBERMAN, Georges (2008): Cuando las imgenes toman posicin. El ojo de la historia, 1, M adrid, M achado Libros. (2006): Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imgenes, Buenos Aires, Adriana Hidalgo. ESKILDSEN, Ute (1993): Fotografie und Berlin Aus gangspunkte einer Frauenfreundschaft, en: ringl + pit. Grete Stern, Ellen Auerbach, M useum Folkwang Die Fotografische Sammlung, pp. 8-15. (Traduccin al espaol: Sara Gullco). FACIO, Sara (1995): La fotografa en la Argentina. Desde 1840 hasta nuestros das, Buenos Aires, La Azotea. FOSTER, Hal (2001): El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, M adrid, Akal. GULLCO, Jorge Ben (1982): Stern. Pintores Argentinos del Siglo XX. Serie complementaria: Fotgrafos Argentinos del Siglo XX/5, Buenos Aires, CEAL. PHILLIPS, Christopher (1992): Introduction, en: TEITELBAUM , M attheu (ed.), Montage and Modern Life 1919-1942, Boston, Institute of Contemporary Art, M IT, pp. 20-35. PRIAM O, Luis (coord.) (2003): Sueos. Fotomontajes de Grete Stern. Serie completa. Edicin de la obra impresa en la revista Idilio (1948-1951), Buenos Aires, Fundacin C.E.P.P.A. SALAS, Alberto (1967): Los Patios, Buenos Aires, Ed. Buenos Aires / Arte. SCHWARTZ, Jorge (2008): Fundacin de Buenos Aires: La mirada de Horacio Coppola, en: AA.VV., Horacio Coppola. Fotografa, M adrid, Fundacin Telefnica, pp. 22-33.
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Paula Berta. Potica de la reinvencin. (Auto) cita, apropiacin y montaje en la obra de Grete Stern.

Papeles de Trabajo, Ao 4, N 7, abril 2011, pp. 74-92.

Potica de la reinvencin. (Auto) cita, apropiacin y montaje en la obra de Grete S tern

Paula Berta (UBA CONICET)

Palabras clave Fotografa Cita Apropiacin M ontaje Grete Stern.

1. Grete Stern, Mujer, 1934 (Londres)

2. Grete Stern, Los sueos de autorreproche en Idilio n 119, 27 de febrero, 1951

3. Grete Stern, Desnudo I, 1946

4. Grete Stern, Sirena del mar, ca. 1948.

5. Grete Stern, Desnudo II, 1946.

6. Grete Stern, Cuerpos celestes, Idilio N 18, 22 de marzo, 1949.

7. Grete Stern, Demolicin, 1937

8. Grete Stern Los sueos de destruccin, Idilio n 73, 11 de abril, 1950

9. Horacio Coppola, Corrientes, 1936

10. Grete Stern, El sueo de vestido en Idilio n 4, 16 de noviembre, 1948.

11. Horacio Coppola, Suipacha entre Avda. Alem y Posadas, 1936

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