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DEUS E O DIABO NA TERRA DA CARNAVALIZAO

Gilda Korff Dieguez


O ttulo, como qualquer leitor sem muita astcia pode perceber, remete-nos, de sada, ao emblemtico e premiado filme de Glauber Rocha. No entanto, no se trata da terra do sol, uma aluso glauberiana, talvez, antropofgica viso de Oswald de Andrade e a seu famoso poema Mensagem potica ao povo brasileiro, que se inicia com Amrica do Sul / Amrica do Sol / Amrica do Sal. Todavia, pela recorrncia pardia, imprimimos um outro signo, no menos importante, a convocar a teoria de Mikhail Bakhtin: a carnavalizao, enquanto viso de mundo do oprimido. Falar em Brasil falar em opresso, mais do que nunca quando estamos a comemorar os 500 anos de solido. A mdia, ferica, faz a apoteose do descobrimento, calcando ainda mais, nas mentes colonizadas, a noo de um pas que deu certo, para usar a expresso popular. Se verdade a afirmativa de Haroldo de Campos, em suas Galxias, de que o povo o inventalnguas na malcia1, no restam dvidas quanto expresso: o Brasil tem dado muito de si para a explorao do poder, em qualquer feio possvel de ser pensada. Em troca, um gosto amargo de fel2 , uma conscincia daquilo que Manuel Bandeira to bem traduziu no poema Antologia: Na vida que podia ter sido e que no foi. A viso de mundo carnavalizante, como pensada por Bakhtin, tem seu incio nos finais tempos da Idade Mdia, quando a sacralizada aristocracia comea a dividir a cena do poder com o festivo, grotesco, comerciante, navegador e ambicioso burgus. Segundo este mesmo autor, a linguagem, campo das batalhas do social, estabelece a forma dialogal entre um eu e um outro, em tenso; quando o carnaval passou a desempenhar papel importante, do ponto de vista simblico, por representar a cosmoviso alternativa, marcado pelo questionamento ldico das normas. Em princpio, o carnaval abole as hierarquias, nivela, cria outra vida (a cena dos mortos em todos os nveis: marginais, reprimidos, pobres, loucos etc.), permite a fala corprea, na construo de uma fora corrosiva positiva, celebrando a vitria sobre a morte, sobre o sagrado, sobre a opresso. Mantm-se, pois, a dialtica entre as esferas apolnea e dionisaca, rompendo-se fronteiras.

Comum - Rio de Janeiro - v.5 - n 14 - p. 141 a 159 - jan/jul 2000

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Libertrio por excelncia, o discurso carnavalizante tem por princpio o rebaixamento: fala, portanto, daqueles que se vm amesquinhados na hierarquia social. E o riso passa a ser fundamental como destruio: segundo Marx, das vrias fases por que passa a histria, a ltima sempre cmica ( clebre a observao de Marx ao constatar que a histria se repete, sendo a primeira vez vivida como tragdia e a segunda, como farsa). O riso, ento, conduz a um afastamento alegre do seu passado (o morrer de rir), que tambm uma tomada de conscincia do tempo histrico presente, evitando conservadorismos e a viso de mundo melanclica. A pureza um mito, como proclamava Hlio Oiticica, na sua instalao Tropiclia PN2, e sabemos que o mito fala do poder. Mas h a contracena da mesma carnavalizao de mundo: perde-se, com o riso, com o movimento, a memria, esvaindo-se a referncia e a identidade, pelos permanentes renascimentos3 . A cena carnavalizante, pois, contm ela prpria uma ambigidade constitutiva. Por um lado, necessria a angstia canibal, capaz de evitar o fetiche e, com isso, a submisso ao poder, na medida em que o canibal quer poder. Por outro, sem a incorporao desta mesma violncia, impossvel a vivncia da autonomia. Ttem e tabu, como nomeou adequadamente Freud, para falar do processo da culpa (dor), aps o urro de alegria, ao ter devorado a carne do Pai morto. Matar ou morrer, deixar-se fascinar pela imagem do outro, ou impor ao outro a prpria imagem: o olhar carnavalizante no atravessa apenas a lgica, mas todos os sentidos; ele no possui apenas a face gloriosa, mas tambm a violncia. Falar-se em carnavalizao tambm (e principalmente) falar-se do riso enquanto celebrao da vida. O riso, entretanto, pode ser arma adequada ao poder: esvaise a energia reprimida na quebra da tenso, mantm-se a sensao de que o poder foi atingido e nada acontece. A opo pela carnavalizao, pois, tambm via de conservao do status quo, j que a corroso se d no nvel da linguagem, apenas. Tempo e espao entre parnteses, ela permite a instalao de uma liberdade contida, onde a vida ser possvel e suportvel, apesar de. O Brasil nasceu, quando sculos de cultura j estavam instalados na Europa, em que o chamado Renascimento apresentava sintomas de crise, vindo a desembocar no momento genericamente chamado de Barroco. A origem vir cunhada por esta insgnia cultural, assinalada pela oscilao dicotmica entre Deus e o Diabo (o sagrado e o profano, o sublime e o grotesco, a resignao e a revolta, ou a aristocracia e a burguesia, o ideal e o mercadolgico), em busca de uma sntese em um

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homem que descobre, acima de tudo, o jogo como forma de articular os plos antagnicos, pela linguagem, pela argumentao, pelo raciocnio. Jogo de poder e de anulao da diferena. O barroco, como sabido (e diferentemente da ndole maneirista) busca a sntese entre os opostos, mesmo sabendo ser ela impossvel, a no ser por uma soluo na linguagem. Longe de escolher a via do mito (lembremos que, para Lvy-Strauss, o mito uma narrativa a juntar plos antagnicos), que uma fala do poder, na medida em que acalma as conscincias, a soluo barroca ser sempre a construo via linguagem de modo a mesclar as duas cenas, mantendo-se, no entanto, visvel a tenso. Assim, pela construo barroca passamos a conviver no propriamente com uma sntese acabada de uma construo metafrica, mas com metonmias. Deus e Diabo perdem sua definida identidade e assumem novos traos. A partir da, temos a possibilidade de um Deus diablico e um Diabo divino, convivendo, ambos, nesse meio-termo hbrido. Se o homem barroco descobre a linguagem como possibilidade de viagem e soluo, este, pois, o momento, por excelncia, do dilogo: tentativa de superao do vazio instalado entre os plos. Mas esta mesma linguagem, no entanto, revela-se impotente para o estabelecimento do contato com o Novo Mundo descoberto. Na falta de entendimento, ento, o mais forte (o portador da fala) vai nos dizer quem somos: infantes/infantis (aqueles que no tm fala), dependentes, serviais a mando do Senhor. Acostumamo-nos a ver nossa identidade sendo dada pelo outro, aquele mesmo a nos reprimir: nosso espelho reflete, sempre, a imagem daquilo que no somos, ou, em outras palavras, um mundo fictcio gerado do exterior, uma eterna promessa de felicidade a encobrir a carncia de ser. Ou, como dizia o mesmo Manuel Bandeira: Belo, belo / minha bela / tenho tudo que no quero / no tenho nada que quero / .../ (poema Belo belo ). Como salientou com muita adequao Ivo Lucchesi, em palestra proferida na Semana de Letras da Universidade Estcio de S4 , os ndios no conheciam o espelho. A imagem, pois, era dada pelas guas mutantes dos rios, ou, principalmente, pelo corpo do outro. O canibalismo, portanto, era de dupla ordem: devorar a carne para incorporar a fora e, ao mesmo tempo, afirmao de um poder e destruio da diferena sobre o outro, na medida em que o outro o eu. No haveria, como na nossa cultura, o canibalismo enquanto uma reao ao sublime e ancestralidade, mas nada impede que coloquemos no cerne da questo essa viso, pela via da

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conscincia arcaica (que no pode ser confundida com o inconsciente coletivo, de Jung). Talvez por a se explique nosso imenso fascnio pela televiso, j que espelho da diferena a ser vencida. Se vivemos essa mutilao trgica, a opo assumida a da fantasia: a alegria a prova dos nove, diria Oswald, no seu Manifesto. Res/duos e resi/duais, vivemos a realidade de maneira desintegrada, numa variedade inesgotvel que dificilmente permite a sutura. Antropofagia!, bradou Oswald 5 , nico a tomar como modelo um ndio no to bem comportado, diferente do que buscavam todos os romnticos e modernistas, a reproduzir o mito do bom selvagem, tirado dos manuais da exemplar educao de Rousseau. Alis, aprendemos a linguagem, se no me engano, nos manuais de catequese das Ordens religiosas salvacionistas, misturando o eterno com o terreno, a pedagogia com ganncia: mais uma diferena a ser sintetizada pelas mentes barrocas brasileiras. A carnavalizao, de que j tivemos oportunidade de tratar, desafia a lgica do olhar e a racionalidade, evocando as fantasias mentais e os absurdos: mais ou menos aquilo que ocorreu quando os portugueses aqui chegaram, vindos da Europa: diante das imagens a provocar estranhamento (posto no haver uma correspondncia espacial, ou mesmo temporal, em relao ao velho continente), os navegadores canibalizaram o Brasil, na medida em que impuseram um sistema alheio aos sistemas indgenas. A antropofagia tambm se deu pela expropriao dos produtos, pelo extermnio dos ndios e pela conquista das terras. Perdas que s podem ser resgatadas por um processo de igual violncia, pela cultura, na medida em que a transgresso aponta para esta morte simblica, sofrida h 500 anos. Talvez o primeiro gesto a ser feito, como apontou com toda a lucidez Oswald de Andrade, seja ver o mundo com olhos livres. Vivemos nossa falsidade ontolgica sob o signo da aparentemente irresponsvel carnavalizao. Marginais, semicolonizados, nossa cultura de prolongamento (categoria que tomo de emprstimo a Dacanal6 ), mltipla e sofrida, encontra abrigo no olhar atento deste sacro-profano poeta Gregrio de Matos, o primeiro grande nome da nossa literatura capaz de traduzir a multiplicidade de cenas na forma da lrica. No gratuitamente a poesia buscada como fala da primeira manifestao literria genuinamente brasileira: ela busca corroer o poder, enquanto instala a tentativa de realizao do desejo que a sustenta: Triste Bahia / quo dessemelhante /.../7 .

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No poderia ser diferente: a sensualidade, a espacializao hiperblica e ferica da exuberante paisagem brasileira, aqui a terra prdiga, que em se plantando tudo d8 , conduz necessariamente embriaguez dionisaca, festa dos sentidos, orgia. A exuberncia, no entanto, contrasta com a mesquinharia da expropriao, da aventura exploratria, da falta de medida. Pattica, patolgica, nossa realidade, a um s tempo, deve ser exaltada e negada. Esperana e desengano se mesclam, constituindo um sentimento distinto daquele vivido pelo europeu: enquanto l se instala a tica do absurdo, pela incorporao da idia de morte (a viagem, o abandono do Paraso portugus, a punio pela expatriao seriam vivncias simblicas dessa morte9 ), aqui a vida por demais pulsante para ser negada; mas, como negada, aposta numa futuridade que no chega. O barroco brasileiro, transplantado (tal processo cultural no podia, a rigor, viajar nas naus portuguesas e ser plantado junto com o pau-brasil, pois a construo do passado, capaz de sedimentar as bases do projeto, era ontologicamente falsa na nova terra, pela falta de historicidade), foge um pouco ao modelo europeu. Se o barroco, em si, multifacetado, como conseqncia da ruptura da unicidade do poder, aqui ele vai caracterizar nossa identidade, numa linha que se inicia em Gregrio de Matos (na vertende dionisaca do Boca de Inferno) e permanece at nossos dias, passvel de ser observado nas mais distintas manifestaes culturais, sejam elas de carter erudito ou popular. Como bem sintetizou Eduardo Portella: O Brasil assume o barroco e consegue instaurar, na identidade universal, a diferena nacional. Se na Europa o barroco traz no seu bojo ou produto da crise da conscincia potencializada no sculo XVI, no Brasil a expresso saudvel da vocao carnavalesca.1 0 Barroco j o encontro dos portugueses com os nativos, conforme traduziu em sua Carta o fidalgo Pero Vaz de Caminha. Enquanto a Europa se curvava ante a necessidade de dilogo com o outro, esta alteridade que se apresentava com nsia de reconhecimento, aqui, na terra brasilis, o encontro no se realizou - nunca se realizou -, permitindo, pela falta de compromisso na legitimao, tambm a ausncia de experincia de uma dor mais profunda. Na carncia do dilogo, o portugus, sem entender muito bem o que via, ainda sofrendo no Imaginrio a contaminao do maravilhoso pago e das fantasias medievais, nomeou, descreveu e definiu aquilo que ele julgava ver. Somos, pois, uma fico, criada pelo outro.

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Barroca nossa multifacetada realidade, onde, at hoje, convivem em pseudoharmonia satlites e ndios em estado primitivo, onde a fome contrasta com a luxria, onde o analfabetismo convive com requintadas sofisticaes da rea da Informtica, onde o brega divide a cena com o bom gosto, para citar apenas alguns exemplos. Paradoxal, o Brasil no conhece uma identidade. Falar-se em Brasil sempre falar-se em um tipo de cultura, dentre as inmeras que aqui convivem. Impossvel, pois, impor-se um conceito de cultura, por qualquer via, a no ser a do poder de quem nomeia, repetindo o gesto da dominao. Ou, como disse com propriedade Arnaldo Antunes, somos inclassificveis1 0. Ou, por outra tica, estamos igualmente contemplados pela marginalizao histrica (para bem e para mal), conforme apontou Caetano Veloso: alguma coisa est fora da ordem / fora da nova ordem mundial1 2. Aprendemos a ver? Com o tempo, e diante da presena permanente do opressor, passamos a oscilar entre a assimilao e a escravido, mas ainda somos aqueles ndios que participam da festa na nau capitnia. Terra dos deserdados/cobaias e aventureiros, ainda somos promessa de liberdade, exercendo o fascnio da miragem, como no caso dos dois grumetes que fugiram noite em busca do sonho. No sonho dessa liberdade impossvel vigoram tantos outros: sonho de um Eldorado, da fonte da eterna juventude, da riqueza. A cada investida, trocamos a vida por quinquillharias, fascinados pelo brilho falso do vidro, sonhando ser cristal. A nossa transparncia nossa opacidade. To paradoxal nosso pas, ou mesmo nosso continente, que nele se inscreveu uma forma de narrar capaz de desafiar os rtulos europeus: o realismo mgico (ou fantasioso, ou fabuloso, ou fantstico, ou maravilhoso, ou...). Resposta de quem no possui histria prpria, por nunca ter sido agente dessa mesma Histria (acompanhamos o mundo distncia, como se tivssemos tido, sempre, aparelhos de televiso), a literatura, com o universo ficcional, denuncia e resgata a realidade, permitindo-nos entend-la num lugar onde Deus e o Diabo esto na rua, no meio do redemunho 1 3. Nomear um certo filo literrio por realismo mgico denunciar a incompetncia lgica para entender a estrutura do Brasil/Amrica Latina. Na verdade, nenhum molde europeu pode dar conta desta literatura, sem similar no velho continente; da mesmo a frmula, meio canhestra e incongruente, de somar um par antittico: de um lado o realismo, com seu apelo ao princpio de representao da realidade; e, de outro, o mgico, solucionando a crise da nova viso. Esta contradio

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diz exatamente o que somos e o que no somos, fala da tentativa de superao dessa castrao ontolgica. Impossibilidade absoluta de vivncia do desejo: eis a questo que se impe como marca de uma sociedade conflituada entre os opostos, sem nunca se realizar. Com a adoo da expresso por Franz Roh (realismo mgico) foram, mais uma vez, transportados todos os cacoetes da velha predicao esttica para a anlise do novo. A atmosfera cultural do ps-guerra (portanto um perodo de dissoluo e morte), quando o modelo classicamente estruturado comeava a ruir para dar lugar ao surgimento de novas realidades, permitiu que o termo fosse logo trazido para a Amrica, por caracterizar esta presena de europeu mesclado ao nativo. Sem dvida, a partir da interiorizao da diferena que se constri a nomeao: aceitando a contradio implcita, nosso barroco realismo mgico procura instalar outro sentido no centro da linguagem. O centramento no Imaginrio permite que se conceda um tom de verossmil ao no-existente, do mesmo modo como a adjetivao (o mgico) pe em crise a cena formalizadora. Se est certo Adorno ao afirmar que todo ocultismo a recusa a um situar-se histrico, no podemos negar que a categoria do mgico, pelo que oculta de fantasia, trabalha com certos fetiches. Mas a cena imaginria , at certo ponto, metonmica: fascnio e denncia da cena repressora, amor e dio so duas faces de uma mesma moeda, espelho contra espelho, encontro das guas e, no meio, a pororoca de um desejo, tentando falar. E como no realidade, apenas pela fico possvel encontrar uma via, por onde escoa o onrico desejo libertrio. A compreenso de qualquer anlise empreendida pressupe o entendimento dos elementos que entram na sua composio. Como a linguagem traioeira, convm entendermos aquilo que estabelecemos como uma cena metonmica. Embora considerada figura, pelos moldes tradicionais retricos, preferimos entend-la do ponto de vista que lhe imprimiu Freud, ao falar nos processos primrios de constituio da narratividade onrica: contigidade e deslocamento (diferente da metfora, que opera por condensao). Num certo sentido o barroco metonmico, por trazer no seu mago a noo de crise, o que significa dizer que o discurso est sempre em movimento (ou deslocamento), sem nunca chegar a uma sntese. H, no entanto, outros efeitos importantes de serem entendidos. Ao romper com as cristalizaes (efeitos do processo metafrico, isto , de condensao), a metonmia aproveita-se dos resduos para dar-lhes novos sentidos, contaminando outros significantes (um

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processo, portanto, de carnavalizao do discurso, por dessacralizar a palavra plena, metafrica). Ao faz-lo, busca compatibilizar o sujeito a algumas referncias, o que pressupe um permanente vaivm entre o ser e o contexto, mediatizado pelo olhar e pela linguagem. Pela metonmia, constri-se um sujeito como duplo plano, num processo de despersonalizao, porm sem que isto signifique o anonimato. H, sempre, uma migrao, sem eliminao daquilo que provocou a perda. Engana-se a censura, geradora da perda, mas a soluo no possvel, pois o desejo no satisfeito. No entanto, ela no menos verdadeira, na medida em que propicia, pelos interstcios do deslocamento, a leitura de uma verdade: a verdade de no haver contedo, mas apenas um hiato de relao que a linguagem ludibria. Jogo, portanto, de enganar. Fico isso: um engano pela linguagem, capaz de falar o real. No caso brasileiro, ento, diria que, pela multifacetada leitura de mundo empreendida pelos escritores, a literatura retrata muito melhor a nossa construo civilizatria do que aquela contada pelos livros de Histria. Em outras palavras, somente canibalizando e transformando os nossos mitos conseguiremos verdadeiramente nos olhar, nas guas em movimento do rio: terceira margem1 4, como metaforizou to bem Guimares Rosa, na figura daquela personagem nosso pai, Deus e Diabo (diferente do Pai Nosso, que est no cu), capaz de construir a canoa e partir em busca da liberdade, que no vem. No faltam nomes e obras, na literatura brasileira, a retratar esta costura que a crtica europia denomina de realismo mgico. O realismo, para o europeu, rtulo j com alguma herana e tradio. Embora no caracterize propriamente apenas um estilo de poca (aqui lembramos, a ttulo de entendimento de nossa postura, a obra Mmesis, de Erich Auerbach, na qual o terico demonstra que toda obra realista, por sempre representar a realidade, de maneiras distintas atravs dos tempos), o realismo poder-se-ia traduzir como uma viso metonmica, isto , bastante prxima da realidade, produzindo um efeito de se estar copiando, na medida em que ela acentua o critrio de verossimilhana externa. Jakobson, no ensaio chamado Do Realismo Artstico, ao analisar a categoria do realismo aplicada literatura russa, demonstra o quanto o significado da palavra deslizante. Este um dado, pois, que nos parece ser fundamental: todo realismo procura expressar uma proximidade.

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Jos J. Veiga , por exemplo entre tantos outros, um dos nossos autores laureados no exterior e pouco estudado no Brasil. Cabe notar que o reconhecimento, vindo do exterior, no uma constatao, apenas, daquilo que vulgarmente se diz: o brasileiro no valoriza sua cultura e necessrio o estrangeiro prestigi-la para ser aceita; trata-se, mais uma vez, da necessidade de reconhecimento do outro, para sabermos quem somos: portanto, uma questo de um olhar desde cedo filtrado, ou oblquo. Este problema torna-se um tanto agravado pelo fato de o portugus (primeiro a aqui desembarcar, vindo da Europa e, conseqentemente aquele a quem caberia a nomeao da imagem) tambm s perceber-se como alteridade, na medida em que a sua ndole voltou-se para a conquista e, com isto, veio a construir uma identidade exilada. Apenas para constatar nossa afirmao, lembremos que o fado, msica tipicamente portuguesa (a cantar o lamento nostlgico e saudade: traos da existencialidade perdida no tempo) nasceu no exlio1 5. O esquecimento no se deve falta de mritos de Jos J. Veiga (como de resto, de vrios de nossos escritores), mas talvez a sua obra no tenha cado nem nas graas da imprensa, que, com seu fabuloso marketing de divulgao, determina parcialmente os comportamentos, nem da crtica, demonstrando preferncia para estudar os nomes j consagrados. Premiado, o nosso escritor goiano construiu uma obra das mais significativas, que poderamos facilmente reconhecer como sendo passvel de sofrer o rtulo de realismo mgico. Com algumas caractersticas de incorporao do surrealismo, Jos J. Veiga prope um mundo interiorano, onde figuras simples vo, passo a passo, construindo um universo fascinante de intrincadas observaes de mundo. A narrativa de Jos J. Veiga, apesar de diversificada, constri-se em torno da figura do narrador, transmutado, muitas das vezes, na personagem do mascate, como sendo aquele que representa o ir-e-vir contante entre uma cena de aprisionamento e uma outra, onrico-fantasiosa, o mundo das realidades noobser vveis. Habitante do entre-lugar, o mascate assume um papel de comutabilidade, fazendo o comrcio (lembremos ser este o estatuto da burguesia e a mola propulsora do descobrimento do Brasil, pas que j contm no nome a marca do comrcio, pois que a madeira foi o primeiro produto a ser explorado). Mas, se o mascate estabelece a ponte entre os dois plos, isto no significa dizer que o outro lado da realidade, ou seja, o sonho, traga a liberdade: ao contrrio, ele tambm espao de aprisionamento.

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Bastante significativo na obra do autor de Os cavalinhos de platiplanto o conto Domingo de festa, que toma como personagem central a figura de um ndio (em lugar do mascate), Aritak. Saindo de sua aldeia para habitar a cidade (o processo de aculturao), nem ele consegue a integrao na sociedade civilizada, nem deseja o retorno aldeia, posto ela representar a estagnao. A sada ser a fuga, ou pelo retorno s origens (a infncia, a ludicidade, apontando para a viso carnavalizante), ou pela bebida (no menos dionisaca), o que vem a gerar sua priso e confinamento. No h sada: ir para o outro lado simboliza a morte mtica da espera ou o fracasso, que tambm morte do desejo. Um dado importante de se salientar diz respeito a esta outra cena, a do sonho (ou do desejo). Tentar alcan-la morrer; ficar significa ter igual destino. Isto determina que a opo de estabelecimento (congelamento, condio da metfora) em qualquer plo deve ser negada, do mesmo modo como o Brasil, no que vier a encontrar uma identidade definitiva, morrer. Nossa opo, se que pretendemos existir como at agora o fomos, ser sempre a terceira margem: no fluxo, no movimento, no ir-e-vir permanente, como o mascate ou o ndio o fazem, rio abaixo, rio acima, rio afora1 6. Similar postura se apresenta em um dos mais emblemticos contos da literatura brasileira, A terceira margem do rio, de Joo Guimares Rosa. Aqui o ser deslocado a figura do Pai/filho (sem Esprito Santo), que no vai para o cu, nem sai do rio. Em outras palavras, seu tempo tambm o entre-lugar, representado por um passado negado e um futuro de espera: ou seja, espera algo que no vive, vive algo que no espera: rio, co sem plumas, como definiu primorosamente outro Joo, no menos sagrado, que traz no nome a insgnia da descoberta: Cabral. Mas a descoberta de Joo Cabral bem outra: com seu olhar, ele consegue perceber a oscilao brasileira entre a morte e a vida, numa realidade severa/ severina, onde seca est a nossa identidade. Este estado de suspenso lembra outra obra no menos importante para a nossa literatura, a saber o romance de um outro Joo, o Ubaldo, Viva o povo brasileiro. O incomparvel Poleiro das Almas, enquanto metfora da ancestralidade histrica e arcaica (a lembrar de perto o verso de Caetano Veloso em Cime: tantas almas esticadas no curtume), metfora concreta do devorar canibal de uma conscincia lgica para c transplantada, tanto quanto Capiroba, salivando pela suculenta carne

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branca dos holandeses, a verso brasileira ( moda rabelaisiana) do festivo banquete de deglutio mestia do poder. importante salientar que o nome realismo mgico, uma vez consagrado por Angel Flores, tem algumas razes histricas para dar-lhe sustentao: a presena do colonizador mesclado ao ndio. Se o primeiro traz os moldes de um realismo desgastado, sustentado pela descrena, o elemento nativo introduz a alterao da mesma realidade. De certo modo, podemos afirmar que, em todos os tempos, a Amrica uma esperana, para a Europa, uma espcie de utopia salvacionista, herdeira de todos os mitos da redeno. Portanto, o mgico (elemento que, para o europeu, resgata a natureza) contm uma conotao de revigoramento das foras vitais: da a permanente euforia celebrada pelos tericos ante a realizao dessa suposta pacfica construo, como vista a nossa torre de babel sem conflito. Mas enquanto a Amrica aposta na mestiagem como elemento diferenciador, diramos que o Brasil sustentado por uma violncia a manter, em estado de suspenso, todo e qualquer centramento de identidade: por mais que se deseje, o sentido sempre outro (na verdade, nunca deixamos de ser aqueles ndios de Cabral, sem espelho, vendo-nos como alteridade). Longe de nos constituirmos como unidade, o nosso plano de sobrevivncia sempre disjuntivo, assentado na contradio permanente. Paralela mestiagem (tese defendida, inclusive, por Carpentier), encontra-se, igualmente instalada, uma repulsa, que lembra de perto o fort-da freudiano 1 7. Por um lado a mestiagem efeito de uma indistino entre o eu e o outro, ocultando a origem e a perda; por outro, havendo a perda, h um ato de violncia, tornando presente a agressividade pela indistino inerente anulao das diferenas. Pretendemos, com isso, demonstrar que a mestiagem , na verdade, uma fantasia, uma das mscaras para ocultar o fantasma do corpo estilhaado que nos sustenta. como se nossa literatura, a seu modo, revivesse, pela encenao ficcional, a compulso repetio; isto , pelo realismo mgico (com todas as sutis nuances e grandes diferenas entre autores e posturas) estaramos rememorando, no plano simblico, a constante marca originria, que insiste em falar. H, pois, miticamente, uma temporalidade retroativa, j que a cada presente redimensionamos o passado. Da a soluo metonmica, relacionada ao descentramento do sujeito: exatamente a distncia a ser vencida entre o eu e o outro. Antropofagia!, talvez seja o grito de violncia oculta e reprimida, por exemplo, sob o emblemtico rufar dos tambores indgenas, sugerido pela musicalidade do Canto do Piaga, de Gonalves Dias (famoso pela Cano do Exlio, caracterstica que, segundo nossa leitura, marca o olhar portugus,

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dando a demonstrar uma oscilao barroca do poeta indianista entre os dois plos: divino e diablico), a conclamar a tribo para a tomada de conscincia, depois de exterminada a ltima nao indgena1 8: No sabeis o que o monstro procura? No sabeis a que vem, o que quer? Vem matar vossos bravos guerreiros, Vem roubar-vos a filha, a mulher! Vem trazer-vos crueza, impiedade Dons cruis do cruel Anhang; Vem quebrar-vos a massa valente, Profanar Manits, Maracs. Vem trazer-vos algemas pesadas, Com que a tribo Tupi vai gemer; Ho de os velhos servirem de escravos Mesmo o Piaga inda escravo h de ser! Sem dvida, a partir do Romantismo (inclua-se o Pr-Romantismo de um Jos Baslio da Gama, em Uraguai, como parte constitutiva deste mesmo movimento) tomamos a temtica do ndio (o chamado Indianismo) como uma re-leitura de Brasil, oscilante e em permanente crise de identidade. Assim tambm o fazem os modernistas. Retornando, a personagem mtica do guerreiro indgena insiste em repetir, por diversas vias, a mesma marca de uma voz que fala a dor da represso, a dor da perda, a carncia de ser. Alis, disso trata Freud, em sua obra Para alm do princpio do prazer: a compulso repetio um modo, mais ou menos disfarado, de reproduzir elementos de um conflito passado, podendo ser entendido, no caso, como uma neurose de destino. Obviamente, aqui no se trata de darmos voz Moira: postula-se a noo de uma espcie de marca constitutiva de uma nao que no consegue definir a sua destinao. Optar pelo Deus ou pelo Diabo aceitar, em qualquer dos dois casos, um pacto cujo preo a morte: para alm do princpio do prazer est a morte. Isto significa que viver o desejo morrer, no viv-lo significa morrer, igualmente. A terceira via, da carnavalizao, no que celebra os mortos, denuncia o processo. Diramos, pois, que entre um realismo (o mergulho numa realidade que nos nega) e o mgico (a adoo do sonho, que tambm nos nega) h um espao de tenso

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e pacto, s passvel de ser suturado pela linguagem ficcional. No haver Histria oficial capaz de dar conta disso, por mais mitos que sejam criados. Talvez a obra que melhor tenha traduzido toda esta nossa reflexo seja a de Joo Guimares Rosa, o monumental romance Grande serto: veredas. Aproveitando as sugestes de Manuel Antnio de Castro1 9, o prprio ttulo est a recortar algumas possveis leituras: grande ser(to): ver / veredas. Quanto primeira possibilidade, isto , grande ser, tanto pode constatar uma realidade, como delinear um vir-a-ser, com a marca de uma futuridade ambicionada; as veredas so os possveis caminhos trilhados, ou os espaos mgicos a serem atingidos. Resta, no meio, um olhar, oscilando entre as duas esferas antagnicas (a grandiosidade de ser no se coaduna com a vereda). este o olhar que falta a Rio/baldo, no grande encontro pactrio com o Diabo, nas Veredas Mortas: cego, por desejo ou por no assumir seu papel histrico (a cegueira tanto pode ser edipiana, como a sabedoria de um Tirsias), Riobaldo, no seu barroco querer fustico, conhece o quanto o desejo incompatvel com o poder: ter ou no ter Diadorim (que , acima de tudo, a dor) o preo a ser pago. Em um trabalho sobre a mesma obra, Eduardo Coutinho2 0 tenta demonstrar que o mundo de Riobaldo divide-se entre duas esferas: a ordem mtico-sacral (do sertanejo inculto) e a lgico-racional (do homem urbano). A oposio entre mythos e logos, no restam dvidas, serviria para demonstrar o chamado realismo mgico do romance, isto , a oscilao entre pares opostos (enquanto o realismo atende esfera do logos, o mgico estaria caracterizado pelo mythos). No entanto, acrescentando, diramos que, na esfera do mythos apresenta-se tambm uma oscilao, barroca, entre Deus e o Diabo, sem que isto se resolva. Riobaldo que persegue Hermgenes (genes de princpio, origem) e dialoga com Compadre meu Quelemm (que padre, de pai), mas sabe que Deus igual ao Diabo: o que a vida me ensinou. Isso que me alegra, monto. E, outra coisa: o diabo, s brutas; mas Deus traioeiro - d gosto! a fora dele, quando quer - moo! - me d o medo pavor! Deus vem vindo: ningum no v. Ele faz na lei do mansinho - assim o milagre. E Deus ataca bonito, se divertindo, se economiza.2 1

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A travessia (ou travesso2 2 ) sobre o abismo que nos separa da identidade nossa nica condio, isto , continuamos ndios primitivos, como os aqui encontrados, sem espelhos e sem conseguir ver: Nonada. Ou, como dizia um outro Joo (o da Bblia): no princpio era o Verbo... Notas
1. Trata-se do fragmento de nmero 15, circulad de ful. A obra, Galxias, de Haroldo de Campos, marcadamente de ndole barroca, foi editada pela Ex Libris, de So Paulo, no ano de 1984 e contm 50 poemas-em-prosa, num processo de expanso compatvel com o ttulo. A grande temtica , sem dvida, a da viagem, que trata da literatura desde Homero, com a sua Odissia, mas tambm fala de nossa origem, j que fruto da viagem de Cabral. 2. Verso de Gonzaguinha: Primeiro voc me alucina / me deixa na boca / um gosto amargo de fel / (...) / 3. Quanto incorporao do riso, como uma das marcas mais significativas da nossa identidade brasileira, remetemos ao texto Modernistas e tropicalistas no projeto de estetizao da brasilidade, no qual Ivo Lucchesi acentua elementos que dialogam de perto com nossa proposta. A ttulo de ilustrao, tomamos de emprstimo um trecho: Ao explorar o riso, a ironia e a pardia, Oswald de Andrade incorpora, como processo de estetizao, o trao tpico da reatividade do ser brasileiro: superao das questes graves atravs de um tratamento jocoso. A recorrncia deste sintoma no perfil constitutivo da brasilidade traduz, com plena nitidez, o artifcio da mscara do recalque, mecanismo de defesa, prprio de uma sociedade que evita a confrontao em favor da conciliao ou da dissimulao. (...) O ato de fazer piada com o prprio sofrimento representa, na vida brasileira, um dos instrumentos de revide possvel cultura imposta pelo colonizador. Este um dos vetores esttico-ideolgicos a deixar um saldo positivo na, conta cultural da Semana de Arte Moderna. A proposta modernista explicitou o quanto de vocao para atitudes penitentes e contritas no nos habita, a despeito de todo o esforo que os segmentos conservadores tm feito, ao longo dos tempos, na tentativa de associar o perfil do ser brasileiro a uma ndole serena e resignada. O to decantado esprito cordial, na verdade, tem sido um disfarce utilizado por todos os segmentos societrios. Uns dele se valem para escamotear a perversidade; outros a ele recorrem como recurso estratgico de sobrevivncia. Nos episdios histricos nos quais o confronto no cedeu s manobras enganosas do poder, a Histria oficial se encarrega de sobre isto silenciar, ou deformar. Disto advm a expressiva importncia que a fico passa a exercer em culturas originadas de processo colonialista: a restituio da verdade possvel. O investimento no imaginrio se lhe torna a chave indispensvel para a investigao de tudo que a Histria oficial, sob o ponto de vista do colonizador ou de quem para este presta servios, procura legitimar como verdade. (p. 90-91) 4. Reportamo-nos palestra Literatura Brasileira: formao e deformao, apresentada na Semana de Letras da Universidade Estcio de S, no dia 21 de outubro de 1999. Na ocasio, o Professor Ivo Lucchesi salientou este significativo trao da constituio da cultura indgena, permitindo-nos desenvolver algumas reflexes em torno do que poderia representar, como marca constitutiva da busca de identidade, esta carncia.

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5. Trata-se do Manifesto Antropfago, de Oswald, lanado em 1928 e motivado pelo quadro Abaporu, de Tarsila do Amaral, no qual so formuladas as bases de uma poltica cultural, sustentada pelo canibalismo dos ndios, historicamente representado pelo devorar canibal de Frei Sardinha. Em sua lcida viso sobre o processo constitutivo de nossa cultura, Oswald percebe que s a antropofagia (o devorar elementos da cultura estrangeira e mistur-los na ruminao violenta, transformando em dejeto para ser devolvido) ser capaz de estabelecer um ponto de unio entre os vrios brasis aqui existentes, sem que nenhum deva ser tomado como nica identidade possvel. Como a antropofagia processo de corroso, sem dvida uma das possibilidades da carnavalizao. 6. Jos Hildebrando Dacanal, em sua obra Dependncia, cultura e literatura, defende a idia de que aqui construmos uma cultura de prolongamento, j que a dependncia econmica, marca do nosso nascimento a partir do mercantilismo mascarado sob a insgnia da misso salvacionista, determina a submisso a padres alheios a uma construo civilizatria autntica. 7. Verso do poema de Gregrio de Matos Guerra, cidade da Bahia. Esta emblemtica poesia foi musicada por Caetano Veloso e apresentada no LP Transa (1972), dando a demonstrar, pela releitura, sua permanente atualidade. 8. Famoso trecho da Carta, de Pero Vaz de Caminha, momento simblico de fundao do Brasil, em que o mito do Eldorado tocado. 9. Era entendimento, poca, que Portugal era a Terra Santa, isto , o Paraso, enquanto os trpicos, pelo clima inspito, pelo primitivismo e barbrie, representariam o Inferno. Assim, o degredo era, simbolicamente, a condenao da alma aos Infernos, isto , morte (social ou real). 10. PORTELLA, Eduardo. A linha do horizonte renascentista. In: O pensamento, a Histria. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1976. p. 21 11. Verso de Arnaldo Antunes, contido na cano Inclassificveis (CD O silncio, de 1996). A letra, trabalhando o processo carnavalizante/antropofgico, traa a questo da identidade pela forma do cruzamento das classificaes (nomes), dando a demonstrar que a nossa dor , na verdade, a nossa riqueza:

/.../ aqui somos mestios mulatos cafuzos pardos mamelucos sarars crilouros guaranisseis e judrabes orientupis orientupis ameriqutalos luso nipo caboclos orietupis orientupis iberibrbaros indo ciganags somos o que somos inclassificveis /.../

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12. Verso de Caetano Veloso, contido na composio Fora da ordem, do LP Circulad, de 1991. Refletindo um Brasil portador de duas faces (tudo parece que construo e j runa), Caetano traduz a dicotomia prazer/dor de forma a expressar a memria e a resistncia de um desejo: meu canto esconde-se como um bando de Ianommis. 13. Uma das frases mais emblemticas da obra de Joo Guimares Rosa, Grande serto: veredas. 14. O conto, A terceira margem do rio, contido na obra Primeiras estrias, pode ser enquadrado como uma narrativa de realismo mgico, pois a grande personagem o rio, com seu fluxo permanente, no permitindo a ancoragem em nenhuma das duas margens: h um estado de suspenso, que possibilita a infiltrao do elemento mgico. 15. A ttulo de ilustrao, convm lembrar que a Histria de Portugal demonstra a vocao para a viagem. Navegadores, os portugueses dominaram do Brasil ao Oriente. Com o tempo, foram perdendo as colnias, porm nunca deixaram de investir na expanso. Ainda no sculo XIX, quando pouco havia, mais uma vez voltaram-se para a frica, para suas colnias (Angola e Moambique, principalmente), que s foram perdidas, aps muitas guerras, na dcada de 60 do presente sculo. Apesar da Revoluo dos Cravos (1974), que se propunha a uma tomada de conscincia quanto identidade, mais uma vez Portugal encontra o exlio, agora atravs da Comunidade Europia. de se salientar, ainda, que grande obras da Literatura Portuguesa foram feitas no exlio, como o caso de Os Lusadas, por exemplo. De certo modo a obra de Fernando Pessoa, na sua multifacetada identidade, traduz este trao peculiar de Portugal, tanto mais se lembrarmos ter este poeta escrito vrios poemas em ingls (lngua que traduz uma memria no muito grata ao povo portugus, pelas perdas que sofreu), caracterizando suas viagens por terra estrangeira, tambm representadas via o heternimo lvaro de Campos. Vrios escritores portugueses, pelas mais distintas razes, viveram no exlio. Assim, podemos afirmar que Portugal s consegue ver-se num sentido de fora para dentro. Em excelente anlise sobre este trao, Eduardo Loureno, na obra Labirinto da saudade, ou mais especificamente no captulo Psicanlise mtica do destino portugus, traduz o que ele denomina por irrealismo no tocante identidade, sempre caracterizada pelo l-fora, l-longe e a fuga diante do real. A anlise de Eduardo Loureno serve para reforar este trao, que nomeamos de uma identidade exilada. 16. Extramos as palavras finais do conto A terceira margem do rio, pois traduzem o permanente vir-a-ser. 17. A expresso fort-da foi tomada por Freud a partir da observao de uma criana que brincava com um carretel, encenando o desaparecimento da me e o seu disfarce, sob a forma de um jogo. Esta apreenso permitiu-lhe desenvolver a categoria da compulso repetio, na qual est implcita a relao dual da identificao primria, narcsica. 18. Versos da composio Um ndio, de Caetano Veloso, contida no LP Doces Brbaros, de 1976. Esta personagem, criada pelo poeta, procura afirmar a crena no vigor criativo e diferenciado do pas, como fora de superao da negatividade. 19. Aproveitamos a sugesto contida na obra de Manuel Antonio de Castro, O homem provisrio no grande ser-to, publicada pela editora Tempo Brasileiro, em 1976. 20.Referimo-nos obra Em busca da terceira margem: ensaios sobre o Grande serto: veredas, publicado pela Fundao Casa de Jorge Amado, em 1993. 21.ROSA, Joo Guimares. Grande serto: veredas. p. 21.

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22. Tentamos estabelecer uma relao entre o princpio do romance, que se abre com um travesso (implcita a idia do dilogo no seu sentido original, de conversa com os mortos) e o final da obra, que fecha com a palavra travessia. A circularidade, barroca, demonstra o sem-sada e a oscilao, a permanente crise; a palavra (fico), ento, ser aquela a portar a funo de encobrir o vazio existencial.

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Resumo Este ensaio busca demonstrar a identidade brasileira como barroca, oscilando entre plos antagnicos, sem possibilidade de soluo. Para tanto, serve-se da literatura rotulada de realismo mgico, capaz de caracterizar, por distintas vias, o processo de carnavalizao, pela vertente metonmica, como retrato do vazio ontolgico que fala um desejo de ser. Palavras-chave Identidade, realismo mgico, carnavalizao, metonmia Abstract This essay intends to demonstrate the Brazilian identity as a barroque one, hesitating between antagonic poles, without a possibility of solution. For so, a sort of literature, named magic realism serves as a basic instrument to distinguish, by different ways, the carnavalization process, using metonimicness as a portrait of the ontological vacuum that represents the desire of being. Key-words Identity, magic realism, caranavalization, metonimicness

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