a arte de uma dimenso de andy warhol: 19561966 por benjamin buchloh

agosto 14, 2009 por renatajournal

PARADOXO DA ARTE MODERNA Ficar suspenso entre a transcendncia, o isolamento do mundo da arte e a negatividade crtica. Entrar nos escombros difusos da cultura de massa permeada pela dominao corporativa. Ou como colocou Theodor Adorno: Ter uma histria ainda que sob os encantamentos da eterna repetio da produo em massa. CONSUMIDORES DA ELITE: UM NOVO TIPO DE ARISTOCRACIA Uma aristocracia no de nascimento mas de esprito.

Indivduos superiores que forjam um modo pessoal de consumo muito acima das banalidades. RECONCILIAO Ainda um mistrio se Warhol tentou reconciliar estas contradies em sua prpria vida ao mudar de identidade profissional de artista comercial para um artista de fine arts. Entre 1954-55 mostrou sua ambio em relao ao mundo

das artes: em um folder promocional fraudou seu sucesso no mundo das artes ao declarar que suas pinturas eram exibidas nos principais museus e galerias de arte contempornea. MUSEU COMO SISTEMA DE VALIDAO A referncia ao museu como instrumento de validao da arte usado por Warhol 30 anos depois mas em circunstncias diferentes. Warhol integrou com sucesso os dois plos da dialtica modernista: a loja de departamento e o museu. No catlogo de Natal de uma loja de departamentos em1986, era oferecido por $35,000 uma sesso de fotos com Andy Warhol. INVERSO Warhol invertia os blefes: o mundo comercial com legitimidade de fine arts, e o mundo das artes com inocncia bruta. Uma leitura mais do que perspicaz da disposio dos artistas comerciais de estarem entre os grandes museus; E dos grandes conhecedores de arte de chocarem-se com qualquer um que declare ter quebrado as regras to controladas da alta cultura. MUDANAS NAS RELAES Esta prtica j utilizada no passado e trazida de volta na 2 metade do sculo XX por Warhol, indica sua conscincia da rpida mudana nas relaes entre as duas esferas da representao visual e as mudanas drsticas no papel do artista e nas expectativas da audincia/pblico. Ele logo percebeu que seria papel da nova gerao de artistas de reconhecer e mostrar publicamente a extenso das condies que permitiram a formao da esttica expressionista abstrata, com suas razes romnticas e noes da critica transcendental e sua superao pela reorganizao da sociedade no ps-guerra. CONSOLIDAO DA SOCIEDADE CAPITALISTA Ao mesmo tempo o fordismo chegou em peso; a produo em massa e o consumo em massa transformaram a economia da Europa segundo as linhas norte-americanas. Esta nova civilizao criaria condies para que a cultura de massa e a alta cultura estarem foradas uma constante aproximao, o que eventualmente levaria integrao da esfera do mundo da arte na cultura industrial. FETICHIZAO DA ARTE

Esta fuso no s provoca uma mudana no papel do artista e nas prticas culturais, na recepo das imagens e dos objetos, e de suas funes na sociedade. O grande triunfo da cultura de massa sobre o mundo das artes acontece com a fetichizao da arte e graas ao aparato da ideologia do sculo XX. ALLAN KAPROW Um dos grandes articuladores desta nova gerao de artistas, captou esta transformaes no papel do artista alguns anos depois: Dizem que se um homem atinge o fundo do poo existe apenas uma direo para se tomar e esta para cima. De alguma forma isto aconteceu pois o artista estava no inferno em 1946 e agora est no mundo dos negcios. MUDANA DO ARTISTA VISIONRIO PARA O ARTISTA CONFORMISTA Warhol estava qualificado para promover a mudana do visionrio para o conformista e participar desta transio do inferno para os negcios. CREDO MODERNISTA QUE MOTIVOU WARHOL Questes de produo e recepo parecem ter preocupado-o no comeo Factory. ESTTICA DO COMMODITY Os instrumentos perceptivos e cognitivos do modernismo seriam usados agora no desenvolvimento de uma nova esttica do commodity: design de produto, embalagem, propaganda, se tornaria uma industria poderosa no ps-guerra europeu e americano. A era da mquina entrava em conflito com o trabalho e a filosofia do produtor individual e do artista. No entanto o artista e o homem de negcios tm tanto em comum tanto hoje quanto antes e podem contribuir mais para a sociedade quando estes talentos se complementam cada um tem dentro de si uma grande vontade de criar, de contribuir com algo para o mundo, de deixar sua marca na sociedade. VISO EMPREENDEDORA Warhol trocou os ltimos remanescentes da esttica da transcendncia por uma esttica da afirmao implacvel: Negcios em arte o passo seguinte da arte. Comecei como artista comercial, e quero terminar como um artista do mundo dos negcios. Depois que fiz uma coisa chamada arte ou como quer se

seja chamado, entrei para o mundo dos negcios da arte. Queria ser um Homem dos negcios da arte ou um Artista do mundo dos negcios. Se dar bem nos negcios a arte mais fascinante. NOVOS TIPOS DE PERSONALIDADES CULTURAIS O triunfo da cultura de massa sobre o conceito de esttica tradicional produziu 2 novos tipos. Primeiro tipo: os publicitrios que tornaram-se colecionadores apaixonados de arte de vanguarda para que pudessem abraar a criatividade que perpetuamente os escapava e para possuir privadamente aquilo que ele sistematicamente destri eu seu prprio trabalho na esfera pblica. Segundo tipo: representados por artistas como James Harvey que, de acordo com a Times Magazine retira sua inspirao da religio e da paisagem pois noite trabalha em pinturas abstratas e de dia ganha a vida como artista comercial. Quando Harvey, que desenho a embalagem do sabo Brillo nos anos 60, encontrou seu desenho em 120 simulacros de madeira em uma galeria em Nova York, ele s podia direcionar sua crise de parmetros artsticos processando Andy Warhol. LIBERTAR-SE DO CONCEITO DE ORIGINALIDADE Warhol estava preparado para reconciliar as contradies que emergiam do colapso da alta cultura na cultura industrial e de participar com a capacidade e a tcnica do artista comercial. Ele havia libertado-se do conceito ultrapassado de originalidade e autoria e desenvolveu uma necessidade de colaborao e um entendimento brechtiniano da idia de commodity. TRANSIO FCIL ENTRE UM PAPEL E OUTRO A carreira de Warhol exemplifica o paradoxo da altacultura/cultura de massa, de sua diviso at sua eventual fuso em sua tranquila transio de um papel para outro. Em sua carreira de publicitrio ele apresentava todas as qualidades do tradicional conceito de artstico que diretores de arte adoram. Seu sucesso como designer comercial dependia em parte de sua performance artstica, no uso de uma certa noo de criatividade que era cada vez mais rara em um meio onde cada impulso dado no sentido de aumentar a comodificao. Warhol introduziu justamente os elementos no comerciais no mais avanado e mais sofisticado meio de alienao profissional: o

design publicitrio. Warhol era plenamente consciente deste paradoxo e afirmava: duro ser criativo APAGAR DE SUAS PINTURAS OS TRAOS MANUAIS Por outro lado, sua entrada para o mundo das artes dependia precisamente na sua capacidade de apagar de suas pinturas e desenhos qualquer trao manual, qualquer trao artstico e de criatividade, de expresso e de inveno mais do que qualquer um de seus contemporneos: Jasper Johns e Robert Rauchenberg em particular. O que, no comeo dos anos 60, pareciam ser cnicas copias de arte comercial escandalizaram o mundo das artes, cujas expectativas no clmax do Expressionismo Abstrato foram sacudidas mais uma vez, ainda mais depois de terem esquecido dos trabalhos de Francis Picabia e as implicaes do Ready-Made de Duchamp. RUPTURA COM AS CONVENES DA PINTURA Uma anedota notria sobre Warhol na qual ele teria mostrado duas verses de uma pintura da garrafa da Coca-Cola: uma gestualmente dramtica, carregando o legado do expressionismo abstrato, e outra fria e diagramtica, fazendo referencia ao readymade, agora no domnio da pintura, mostra a extraordinria capacidade de Warhol de produzir de acordo com as necessidades do momento. Quo longe ele poderia ir com a ruptura das convenes da pintura e no uso dos instrumentos da arte comercial para poder entrar no mundo da arte? EXPOSIO CONCELADA Dada contemporneo.

No incio de sua carreira artstica (entre 1960 e 1962) seu trabalho era considerado como deficiente na resoluo da pintura: pintava de maneira solta e gestualmente expressiva, mas as imagens eram derivadas de close-ups de tiras cmicas e propagandas. Mas estava claro que a experincia de Warhol como artista comercial qualificou-o para a natureza diagramtica na nova pintura da mesma forma que suas inclinaes nas tradies artsticas um dia o qualificaram para o sucesso no mundo do design comercial. SERIALIDADE: NATUREZA DO COMMODITY A capacidade de compor objetos iguais e de arranjar as superfcies de exposio em sries de grades estruturadas surge

afinal de contas da natureza do commodity: seu status de objeto, seu desenho, seu display. Tal seriao tornou-se a maior formao estrutural da percepo do objeto no sculo XX. J nos meados dos anos 50, a composio em sries de grades ganhou proeminncia: os arranjos de Ellsworth Kelly e de Jasper Johns prefiguravam a estratgia central de composio de Warhol. FAMILIARIDADE COM A PRTICA DE VANGUARDA - E o oposto tambm era verdade: a no usual afinidade de Warhol com as prticas de vanguarda nos meados dos anos 50 o inspiraram no design publicitrio com uma suposta falta de estilo que a mdia dos artistas comerciais no tinha capacidade de conceber.

TRANSFORMAO Por ser comercialmente competente e artisticamente habilidoso, Warhol estava preparado como ningum para efetuar a transformao no papel do artista americano do ps-guerra: de uma prtica esttica da negao transcendental para uma da afirmao tautolgica. Uma frase de John Cage de 1961 diz: Agora nossa poesia a realizao de que nada possumos. Qualquer coisa portanto um deleite (uma vez que no o possumos). DESMANTELA O FORMATO TRADICIONAL DA PINTURA DE CAVALETE Allan Kaprow em seu texto The Legacy of Jackson Pollock, que funcionou como um manifesto para a nova gerao de artistas americanos depois do Expressionismo Abstrato, diz assim: Pollock Apesar de sua perspiccia, o ensaio de Kaprow peca em 2 aspectos:

Primeiro a idia de que hegemonia do expressionismo abstrato havia terminado por que Pollock destruiu a pintura, e pela vulgarizao do estilo por parte de uma 2 gerao de expressionistas abstratos. Isso sugere como muitos crticos argumentavam ento que o advento do Pop se deu por mera rebelio contra a Escola de Nova York e sua academizao da pintura. FATOS HISTRICOS Este argumento estilstico pode ser facilmente refutado diante de 2 fatos histricos: Primeiro que pintores como Barnett Newman e Ad Reinhardt s foram reconhecidos em meados dos anos 60 e que Willem de Kooning e Mark Rothko continuavam a trabalhar com crescente visibilidade e sucesso; o trabalho destes artistas (e de Pollock) atingiram quase que um status mtico, representando standards ticos e estticos j perdidos e impossveis de persistirem no futuro. Segundo que a nova gerao de artistas da Escola de Nova York, de Jasper Johns Rauschenberg Claes Oldenburg e Warhol, continuamente enfatizavam, tanto em seus trabalhos como em suas declaraes, sua afiliao e venerao pelo legado do expressionismo abstrato. Naturalmente tambm enfatizavam a impossibilidade de atingir as aspiraes transcendentais daquela gerao. A INOCNCIA DE KAPROW O segundo e maior erro de diagnstico no texto de Kaprow torna-se claro em seus contraditrios depoimentos sobre a revitalizao do ritual artstico e o simultneo desaparecimento da pintura de cavalete. A concepo de Kaprow sobre a dimenso ritualstica da experincia esttica colocada como algo transhistrico, como uma condio passvel de ser acessada universalmente, apenas ao se alterar modos de estilos obsoletos e certos procedimentos artsticos. Kaprow fala com espantosa inocncia sobre a possibilidade de uma nova esttica participatria que estaria emergindo do trabalho de Pollock: Mas o que acredito POP: O OPOSTO DA PROFECIA DE KAPROW O que ocorreu de fato foi o oposto da profecia de Kaprow: o descarte da pintura de cavalete iniciado por Pollock, foi acelerado e estendido para abarcar tambm os ltimos vestgios do ritual na experincia artstica. Warhol foi quem chegou mais perto, desde de Duchamp, de

desistir da pintura completamente. As pinturas de Warhol eventualmente opunham-se s aspiraes da nova esttica da participao (como era pregada e praticada por Cage, Rauschenberg e Kaprow) ao degenerarem precisamente estas noes ao absoluto nvel da farsa. RENOVANDO A ESTTICA DA PARTICIPAO Jasper Johns afirmava categoricamente que tal conceito de participao motivava-o em seu trabalho Queria sugerir Sete anos depois da obra Tango e quatro anos depois do texto proftico de Kaprow, Warhol produziu 2 grupos de pinturas diagramticas (Dance Diagram e Do it Yourself). Estes trabalhos pareciam terem sido concebidos em resposta idia de renovao da esttica da participao; seno uma resposta direta s pinturas de Jasper Johns e Rauschenberg ou mesmo ao manifesto de Kaprow. Ambas as obras trazem o espectador, quase que literalmente, para o plano da representao visual, como numa esquematizao do corpo. Uma prtica de vanguarda do sculo XX intencionada a instigar uma identificao ativa do espectador com a representao, trocando o modo contemplativo da experincia esttica por um outro ativo. No entanto, neste meio tempo, esta tradio tinha tornado-se a chave estratgica do desenho publicitrio, solicitando a participao ativa do espectador como consumidor. MUDANA NOS JOGOS ESTRATGICOS Os diagramas que sugerem a participao nas obras citadas, transferem-se frivolamente para o plano pictrico vindos do domnio do entretenimento popular. E parecem sugerir que se a esttica participativa estava em um nvel to infantil ao convidar o participante a dar cordas em uma caixa de msica, pode-se tambm mudar a estratgia da grande arte para aqueles verdadeiros rituais de participao da cultura de massa, o mesmos que eram usados para cont-la e control-la. INSTALAO NO CHO A relao dialgica com o ensaio de Kaprow ficou ainda mais evidente depois que Warhol decidiu expor a pintura Dance Diagram no cho, tornando a exposio do trabalho um elemento essencial da leitura da pintura.

Simulando verdadeiros diagramas para aulas de dana, a instalao no piso no s enfatizava o convite participao do pblico em um ritual trivial da cultura de massa, mas tambm parodiando literalmente a posio das pinturas de Pollock no cho de seu estdio. DESTRUIO DO LEGADO DE POLLOCK A destruio do legado esttico de Pollock e a critica experincia esttica como ritual participativo reapareceu na obra de Warhol 20 anos depois. Precisamente no momento de crescimento do expressionismo abstrato Warhol deu mais um golpe na crescente indstria da alta cultura que buscava desesperadamente revitalizar o paradigma expressionista: a srie de pinturas Oxidation, de 1978. READY-MADES E MONOCROMIA Dance Diagram contm 2 outros importantes aspectos da obra de Warhol que, junto com a composio serial em grade, tornaram-se a estratgia central de sua produo em pintura: imagem ready-made mecanicamente reproduzida e esquema monocromtico de cor. A adoo que Warhol fez da tradio monocromtica moderna, alinha sua pintura do incio dos anos 60 de uma nova forma com algumas das questes emergentes da Escola de Nova York. TINTA INDUSTRIAL Pollock incluiu tinta industrial na cor alumnio em obras chaves suas; o uso de materiais industriais gerou um escndalo, enquanto a refletividade da luz concretizava uma relao ptica do espectador com a pintura de maneira quase mecnica. Warhol usava a mesma tinta industrial, e seu uso de tinta alumnio foi apenas o comeo de um grande envolvimento com a imaterialidade, tanto com a reflexo da luz quando com a superfcie vazia da monocromia. SUPERFCIE VAZIA Na tradio modernista, o espao vazio era uma estratgia de negao de imposies estticas, funcionando como uma sutura espacial, permitindo ao espectador uma relao de mtua interdependncia com a construo artstica aberta. O espao vazio funcionava tanto como uma espao hermtico de resistncia, rejeitando significados ideolgicos atribudos pintura, como o falso conforto de leituras convenientes. Foi certamente com estas aspiraes que a estratgia da

monocromia foi usada por Newman e Reinhardt durante os anos 50 e incio do anos 60. Suas pinturas monocromticas estavam imbudas pela noo de transcendncia. Mas como outras estratgias reducionistas do modernismo a monocromia tornou-se trivial, seja pela incompetncia no uso de um recurso aparentemente simples, seja pelo uso exaustivo de uma mesma estratgia, ou ainda por efeito de crescentes dvidas dos artistas e dos espectadores com relao uma estratgia cuja a promessa parecia cada vez mais incompatvel com os objetos materiais e suas funes. REAVALIAO CRTICA O processo de reavaliao crtica da tradio monocromtica comeou no contexto americano com as pinturas brancas de Rauschenberg e atingiria o clmax com as Silver Clouds, identificadas por Warhol como pinturas. Assim o campo monocromtico e a superfcie refletiva, aparentemente esvaziada de todo incidente visual manufaturado, tornaram-se uma das principais preocupaes dos artistas de vanguarda do incio dos anos 50. Warhol declarou que as pinturas monocromticas deste perodo influenciaram sua prpria deciso de pintar painis monocromticos no incio dos anos 60. CONSCINCIA DA DIFERENA CONCEITUAL Warhol tinha conscincia da distncia que separava sua concepo do monocromo e a de Kelly, por exemplo. Reconhecendo que nenhuma estratgia modernista de reduo, ou de negao radical e recusa, poderia escapar fatalidade do status da pintura como objeto e commodity, a destruio de qualquer resduo metafsico parece ter sido a tarefa de Warhol ao usar a monocromia no incio dos anos 60. CONDIO EXTERIOR O que faz a inflexvel negao de Warhol daquele legado funcionar, a engenhosa realizao de uma condio exterior: a contaminao da monocromia pela vulgaridade trivial do lugarcomum, o que faz seu trabalho executar a tarefa da destruio de maneira to convincente. Warhol sabia que este processo poderia desmantelar mais do que a estratgia monocromtica em si; ele percebeu que qualquer implementao da pintura monocromatica poderia neste ponto levar um novo significado espacial para no dizer dissipao da

pintura em geral, removendo-a da tradicional concepo de objeto plano, substancial, integrado e unificado cuja autenticidade est tanto no seu status de objeto nico manufaturado quanto em seus modos de exposio e interpretao.

MECANISMOS PS-CUBISTAS As reprodues apropriadas por Warhol e sua natureza diagramtica partiam do paradoxo de que quanto mais se tornava espontnea a marca pictrica no trabalho de Pollock, mais este adquiria o trao despersonalizado da mecanizao. A execuo da pintura, desde Pollock, parecia ento ter mudado da performance ritualstica da pintura a qual a leitura de Kaprow aspirava para o reconhecimento de que suas pinturas tinham progredido em um profundo impulso de anti-pintura. A promessa do anonimato mecnico no processo de confeco da pintura, no entanto, no s parecia indicar a destruio da prpria pintura como Kaprow tambm havia antecipado mas trouxe-a tambm para uma aproximao histrica com os mecanismos ps-cubistas de estratgias anti-pictricas e imagens ready-mades. Se a promessa anti-artstica e anti-autoral no havia at ento sido cumprida pelo prprio trabalho de Pollock, ela havia se tornando uma questo urgente nas pinturas de Rauschenberg e de John. DESAFIANDO O CONCEITO DE AUTORIA E EXPRESSIVIDADE

Na obra Famale Figure, Rauschenberg redescobriu uma das convenes da imagem ready-made: a impresso imediata e indicial do fotograma e do raiograma. Alm disso ele desafiou os conceitos tradicionais de autenticidade e expressividade sublime, em sua parceria com John Cage na obra Automobile Tire Print em 1951 e em seu ousado Erased de Kooning Drawing em 1953. Jasper Johns, talvez ainda mais programtico, restabeleceu estes parmetros no s em seu trabalho de moldes diretos, o qual ele derivou de Duchamp, mas tambm pelo uso do stencil como tambm da pintura encustica desde 1954. Ento deve-se perceber que o aparente ato escandaloso de Warhol de radicalizao no fazer mecnico da pintura, advinha de fato, de uma tradio que j estava desenvolvendo-se. Esta tradio abrange desde as figuras chaves do Dada de Nova York as raiografias de Man Ray e os desenhos de engenharia de Picabia, at os trabalhos de Rauschenberg e Johns dos meados dos anos 50, onde a imagem ready-made e a marca indicial foi redescoberta. MECANIZAO DE WARHOL A mecanizao de Warhol, de incio tmida e mal resolvida nas primeiras pinturas, que ainda estavam aderidas ao gesto manual, desenvolveram-se de 1960 1962 partindo dos diagramas feitos mo passando pelos carimbos e pinturas stencils at as primeiras pinturas em silk-screen. A questo que Warhol teve que considerar em 1962 era se, como seus pares, ele deveria manter algum grau de semelhana com o formato pictrico para evitar ser incompreendido como acontecera com alguns trabalhos no-pictricos mais radicais de Rauschenberg ou se ele poderia ir to longe quanto foram os trabalhos mais conseqentes de Kaprow e Robert Watts ou o novo realismo europeu como o de Arman. Depois de 1958-59 todos estes artistas abandonaram totalmente o compromisso com a pintura da Escola de Nova York para reconsiderarem as estratgias radicais do ready-made. E como seus colegas do Fluxus, eles causaram interesse no pblico de arte, vidos pelo prximo produto de arte que pudesse ser colocado em colees e exposies. EROSO DO LEGADO DA PINTURA Warhol parecia princpio relutante em comprometer-se com uma representao mecnica das imagens e com os objetos ready-

made e em 1966 ele a inda considerava importante defender sua tcnica de silk-screen contra a suspeita de serem anti-artsticos e fraudulentos: Em meu trabalho de arte, A soluo que Warhol encontrou em 1962 foi isolar, singularizar, centralizar a representao na maneira dos readymades de Duchamp e na maneira das bandeiras e alvos de Johns. Simultaneamente esta estratgia, com sua crescente nfase na imagem meramente fotogrfica e sua crua e infinita reprodutibilidade, avana a eroso da pintura da Escola de Nova York e eliminando todo o trao do compromisso que Rauschenberg tinha com este legado. As imagens fotogrficas em silk-screen assim como a repetio serial de uma mesma imagem eliminaram a ambiquidade entre o gesto expressivo e a reproduo mecnica, da qual o trabalho de Rauschenberg tirava sua tenso. Ao mesmo tempo estas estratgias permitiram que Warhol se mantivesse nos limites da pintura, um compromisso no qual ele sempre insistiu. EXTINO DOS RECURSOS POTICOS As imagens de Warhol extinguiam com todos os recursos poticos e proibiam ao pblico livres associaes de elementos pictricos, substituindo o ltimo pela experincia de um confronto restrito. As imagens singulares de Warhol tornaram-se hermticas: retiradas de outras imagens ou interrompidas pela sua repetio, elas no podem mais gerar significado e narrativa. Paradoxalmente, as caractersticas hermticas e restritas das imagens isoladas, eram geralmente vistas como um mero efeito da banalidade ou da indiferena, ou pior ainda, como uma afirmao da cultura do consumo. De fato elas operavam, antes de tudo, como uma rejeio das demandas convencionais sobre o objeto artstico para promover a plenitude da representao icnica. Warhol negava a demanda por uma narrativa pictrica com o mesmo grau de ceticismo que Duchamp negou-os em seus readymades. Nas pinturas as imagens fotogrficas pintadas com silk-screen restam como os nicos traos de manufatura no processo pictrico, e este mtodo assalta mais uma vez uma das questes centrais do legado modernista forando aqueles que anseiam por redescobrir

as especificidades, individualidades, e a marca nica da pintura, a detect-la nos acidentes decorrentes do processo de silk-screen. Quando a pintura de fato adicionada manualmente, aplicada de maneira to mecnica, descolada de qualquer gesto expressivo ou contorno descritivo que aumenta, no lugar de diminuir a natureza lacnica da empreita. NATUREZA FACTUAL DA IMAGEM Ao extrair da imagem fotogrfica sua ambiquidade pictrica, no s trouxe a natureza mecnica da reproduo frente, como enfatizou tambm a natureza factual (no lugar de artstica ou potica) da imagem, uma qualidade que pareceu muito mais surpreendente e escandalosa aos espectadores no incio dos anos 60 do que parece ser hoje. ICONOGRAFIA COMUM O dialogo de Warhol com a obra de Rauschenberg encontra seu paralelo em sua reviso crtica do legado de Jasper Johns. A centralidade emblemtica e a seriao de uma nica imagem eram recursos chaves Warhol derivou das bandeiras, alvos, alfabetos e nmeros de Johns. Depois ele certamente insistiu em contra-atacar o carter neutro e universal dos cones de Johns com imagens explcitas da cultura de massas, instantaneamente reconhecveis como os verdadeiros denominadores comuns da experincia perceptiva coletiva. Depois de Warhol as bandeiras, alvos, alfabetos e nmeros de Johns pareciam distantes da experincia cotidiana. Warhol fez a obra de Johns parecer seguramente localizada na zona da hegemonia da alta cultura. Em contrapartida, suas nova iconografia de consumo da cultura de massa parecia, de repente, mais especificamente, mais concretamente americana que a prpria bandeira dos EUA. A drstica diferena na execuo das pinturas de Warhol levou a obra bem executada de Johns para uma desconfortvel proximidade com o glamour da cultura de massa e a crueza da vulgaridade onde seu status de alta cultura parecia desintegrar-se. IMAGEM FOTOGRFICA Restam muitas questes concernentes ao status e as funes das imagens fotogrficas que Warhol colocava em suas pinturas por meio do silk-screen. A primeira destas questes diz respeito ao grau em que

sexualizao do commodity e a comodificao da sexualidade atraram os artistas em meados dos 50. tambm na obra de Rauschenberg, nesta mesma poca, que podemos encontrar o germe desta iconografia e seus mtodos de exposio. O uso de Warhol fez desta iconografia prefigurou-se no apenas em numerosas referncias ao consumo da cultura de massa do trabalho de Rauschenberg dos anos 50, mas tambm no uso freqente de imagens de pin-ups, ou de posters tipo wanted. Ao invs de buscar a fonte da iconografia de Warhol, antes necessrio perceber que a cultura de consumo do ps-guerra estava cada vez mais presente. Pareceu aos artistas dos anos 50 que tais objetos e imagens tinham, irreversivelmente tomado o controle completo da representao visual e da experincia pblica. O quanto era comum a preocupao com este tipo de imagem no final dos anos 50 e o quanto eram plausveis e necessrias as escolhas dos tipos iconogrficos de Warhol fica ainda mais claro olhando mais uma vez o ensaio de Kaprow, onde ele prev quase literalmente os tipos iconogrficos de Warhol: No s Em 1963 Warhol justaps as mais famosas e comuns imagens fotogrficas de estrelas glamurosas com as mais annimas e cruis imagens de fotojornalismo, de acidentes de carros e suicdios (selecionadas do arquivo de fotografias rejeitadas at pelos jornais dirios pelo horror de detalhes). OLHANDO PARA O OUTRO Warhol agrupou as convenes fotogrficas que regulam as prticas sociais de olhar o outro a inveja da fama e da fortuna, e o sadismo pela catstrofe e o conseqente desaparecimento do self em substitutos fteis. E ele articulou a dialtica da imagem fotogrfica como representao social com espantosa clareza programtica: Minha srie No incio de 1964 Warhol usou um auto-retrato de cabine como um pster para anunciar sua segunda exposio individual em Nova York. Parece que sua atrao tanto pelas fotos dos arquivos policiais quanto pelas fotos de cabine tm origem na destruio dos ltimos remanescentes da viso de especializao artstica presentes nas fotos automticas. Paradoxalmente, enquanto condenava a validade da

capacidade manual e da especialidade tcnica, a foto de cabine concretizava a necessidade crescente de representao coletiva e tornou aquela representao instantnea universalmente acessvel com a cabine o autor finalmente tornou-se uma mquina. A sistemtica desvalorizao das hierarquias tcnicas representacionais correspondem abolio da hierarquia dos assuntos que valiam a pena serem representados. No futuro todos sero famosos por 15 minutos. Enquanto Warhol construiu imagens de Marlyn Monroe, Elizabeth Taylor, Elvis Presley, que fazem referncia sua condio de existncia tragicmica no glamour, sua duradoura fascinao no tm origem nestas figuras mticas mas no fato de que Warhol construa suas imagens da perspectiva da condio trgica daqueles que consomem a imagem das estrelas. Eu fiz EXPERINCIA EM TEMPO REAL A dialtica da cultura do espetculo e da compulso coletiva, revelada em cada imagem em que o glamour apenas o reflexo estonteante de uma fixao visual, permeia toda a obra de Warhol. Culminam em seus filmes, que operam nas salas de cinema como experincias em tempo real durante um largo tempo de exibio como uma destruio da participao do pblico nesta compulso. Ao mesmo tempo eles operam na tela como instantes das habilidades coletivas, grotescas e perturbadoras, como agentes destas habilidades que pelas performances desestruturadas e sem censura, descentralizadas e desiguais parecem feitas por pessoas que no foram treinadas profissionalmente para a seduo visual. Warhol declarou suas intenes em relao aos filmes com sua usual clareza: Bem, desta forma

SERIAO E EXPOSIO A discusso sem fim em torno do uso da iconografia Pop na obra de Warhol acaba negligenciando um aspecto importante: seu esforo de incorporar o contexto e exercer uma estratgia de exposio de seus trabalhos. Em uma exposio em Los Angeles, em 1962, a instalao de 33 pinturas na galeria foi determinada pelo numero de variedades de sopa Campbells disponveis no mercado naquele momento Warhol efetivamente usou uma lista dos produtos Campbells para marcar os sabores que j havia pintado. Portanto o numero de obras expostas em uma exposio da grande arte era determinada por fatores externos, uma linha de produtos. E podemos ento nos perguntar: qual sistema determina o numero de pinturas presentes em uma exposio? Por outro lado, o modo de exposio das pinturas era to crucial quanto o princpio de repetio e sua iconografia comercial e ready-made. O que foi sub-interpretado como pura banalidade , na verdade, a concreta realizao da existncia reificada da pintura, o que condena a tradicional expectativa de uma leitura esttica do objeto. O trabalho de Warhol abole a busca pela leitura esttica com experincia corporal em direo ao paradoxo da cultura de massa: no um consumo fsico/corporal mas um consumo de produtos que forma a base material da experincia.

Inevitavelmente as Latas de Sopa Campbells de 1962 e sua instalao recordam um momento crucial na histria da nova vanguarda quando a seriao, a monocromia, e o modo de exposio quebraram o reino da pintura de cavalete. A instalao de Yves Klein, com 11 pinturas monocromticas azuis idnticas, em 1957 em Milo. Klein disse: Todas A declarao de Klein sobre sua instalao e a instalao em si revelam o grau de similaridade entre sua atitude e a quebra da seriao da pintura modernista de Warhol, e a radical diferena entre as duas proposies, separadas por 5 anos. Enquanto o conservadorismo alta-cultura de Klein intencionava claramente criar um paradoxo ao colocar em paralelo a existncia da pintura como commodity e uma renovada aspirao metafsica. A infindvel afirmao de Warhol cancelava qualquer aspirao semelhante e liquidava a dimenso metafsica do legado modernista ao rigorosamente submeter cada pintura mesma imagem do objeto e ao mesmo preo. A quebra do objeto pintado em srie e sua repetio na maneira de expor foram estratgias estticas cruciais na obra de Warhol, como pode ser confirmado, alguns anos de pois, em 1968, quando sugeriu que a instalao da srie de 32 Latas de Sopa Cambells ao redor de todo o espao, fosse o assunto exclusivo de sua retrospectiva em Londres. Sua proposta foi recusada da mesma maneira que um curador do Whitney Museum de NY recusou uma proposta de 1970 de Warhol de instalar apenas pinturas de flores ou Papel de Parede de Vaca, grudados diretamente nas paredes do museu, como o nico contedo de sua retrospectiva naquela instituio. Em uma 2 exposio na mesma galeria de Los Angeles, em 1963 a primeira parece ter sido no mximo um sucesso escandaloso, julgando pelo fato de que apenas umas poucas pinturas foram vendidas, oferecidas por apenas US$300.00 cada Warhol sugeriu mais uma vez uma exposio monocromtica, a recente srie de imagens do Elvis produzida com silk-screen sobre superfcies monocromticas prateadas. Ele sugeriu que as pinturas deviam ser instaladas como um circundar contnuo e ele enviou um nico rolo contnuo de tela com as imagens em silk-screen. Como em sua primeira proposta de instalao na galeria, esta proposta ameaava os limites da pintura como uma unidade pictrica completa e individual.

Agora ele no s subverteu o que restava deste status via repetio serial, mas destruiu completamente ao expandir no espao esta repetio. O que se tornara uma grande dificuldade para Pollock, a deciso esttica final de como e onde determinar o tamanho das aes pictricas, tornava-se agora uma promessa cumprida pela deliberada transgresso dos limites sagrados de Warhol. Parece ento lgico que Warhol tenha pensado em uma instalao com papel de parede para a Galeria Leo Castelli em 1966. O papel de parede era impresso com a imagem de uma vaca, um animal cuja reputao ter um olhar particularmente desinteressado e parado. Justaposto ao papel de parede estavam os travesseiros prateados do Silver Clouds flutuando e movendo-se ao longo da galeria, animados pelos corpos dos visitantes. Todas as promessas mais radicais do modernismo de evoluir do plano pictrico atravs do objeto escultural at o espao arquitetnico e mudar o espectador de uma representao icnica para uma participao auto-reflexiva, indicial e ttil esto destrudas neste ensacamento absurdo do legado do modernismo, o final utpico dos primeiros 10 anos de carreira de Warhol. A obra de Warhol at 1966 com exceo dos filmes oscilam constantemente entre um desafio extremo no status e na credibilidade da pintura e o uso contnuo de meios estritamente pictricos, operando na estreita definio das convenes da pintura. OBJETO A pergunta que fica porqu Warhol nunca entrou na concepo do objeto ready-made. Warhol nunca usou o objeto ready-made tridimensional em sua inalterada existncia industrial, como um objeto cru de consumo. No entanto ele foi mais longe que seus colegas do movimento Fluxus, ao desafiar as tradicionais convenes de unicidade, autenticidade e autoria do objeto pictrico. Warhol excitava colecionadores, curadores e galeristas ao gerar dvidas sobre a autenticidade de seu prprio trabalho e efetivamente conseguia desestabilizar seu prprio mercado: Fiz Duas explicaes contraditrias parecem necessrias aqui.

A primeira que Warhol emergiu de uma tradio local de artistas que se distinguiram ao tornar pictrico o legado do

dadasmo em seu engajamento com a herica tradio da Escola de Nova York. No incio dos anos 60 Warhol aspirava o poder e o sucesso de Johns e Rauschenberg e no a crescente marginalizao das prticas que abandonaram a pintura como os Happenings e o Fluxus, por exemplo. A distncia critica que Warhol queria inserir em relao aos seus antecessores deveria ocorrer via pintura. Warhol ento teve que trabalhar atravs das ltimas fases pictricas iniciadas por Johns e Rauschenberg e ir em direo abolio da pintura, uma conseqncia que logo apareceria, mediada em um considervel grau pelo trabalho de Warhol, no contexto da arte minimalista e conceitual. A segunda explicao mais especulativa e assume que Warhol estava to envolvido no meio pictrico a estabilidade da categoria artstica inerente este meio que ele teria aprendido a aceitar a relativa convencionalidade de seu pblico e do controle institucional de validao deste meio. Talvez o ceticismo e oportunismo positivista de Warhol que antecipavam que todos os gestos radicais dentro dos limites da produo da grande-arte terminariam como meras pinturas em uma galeria permitiram que ele evitasse os erros inerentes s propostas radicais de ready-mades de Duchamp. RECEPO O escandaloso assalto de Warhol ao status e substncia da representao pictrica, foi motivada pelo rpido desaparecimento de opes de produes artsticas credenciadas, e ainda mais pela crescente presso exercida pela industria cultural no tradicional espao isento da marginalidade artstica. Iconografia e blefe, procedimentos de produo e modos de exposio no trabalho de Warhol internalizavam a violncia das mudanas nas condies de produo artstica. Como foi o caso com Duchamp e o Dada, estas prticas celebravam veementemente a destruio da autoria e da urea, do talento artstico, ao mesmo tempo em que reconhecia neste destruio uma perda irrecupervel. E ainda neste momento de perda total, Warhol descobriu a oportunidade histrica de redefinir a experincia esttica. Entender a radicalidade do gesto de Warhol, tanto em relao ao legado de Duchamp e do Dada quanto em relao ao ambiente artstico contemporneo no legado de John Cage, no minimiza em

absoluto suas conquistas. J em 1963, Henry Geldzahler descreveu as razes da universalidade da obra de Warhol, com uma franqueza de tirar o flego, ao declarar a vitria do imperialismo: Aps Nos pases europeus de capitalismo avanado, como a Alemanha, a Frana e a Itlia, o trabalho de Warhol foi abraado como uma verso da alta-cultura dos cultos da baixa-cultura americana. Parecia que esta forma de culto celebrava de forma masoquista a sujeio da destruio massiva que a produo de commodity do capitalismo tardio colocaria nas lojas dos pases europeus do ps-guerra. O trabalho de Warhol sugeria uma viso proftica.

No seria de se surpreender ento que encontramos empresrios, industriais, publicitrios entre os principais colecionadores do trabalho de Warhol na Europa. Parece que eles reconhecem sua identidade no trabalho de Warhol e percebem sua legitimidade cultural, mas enganam-se ao ler sua postura e seus artefatos como uma celebrao afirmativa de suas prprias posturas. Warhol unificou em suas construes tanto a viso mundial empreendedora do final do sculo XX quanto o olhar indiferente das vtimas desta viso de mundo, os consumidores. A cruel indiferena e o estrategicamente calculado ar distante do primeiro, permitiu que continuasse sem nunca ser questionado em termos de sua responsabilidade, combina com a de seu opositor, o consumidor, que pode celebrar na obra de Warhol seu prprio status de ter sido apagado enquanto sujeito/assunto. Regulados como esto pelo eterno gesto alienante e repetitivo de produo e consumo, esto barrados de acessar uma dimenso critica de resistncia.

Em meio produo norte-americana do perodo, Steinberg vai buscar na srie Flags [25] de Jasper Johns (1930-) os indcios da pintura que colocaram em cheque tal evidncia, ao negla como um fim em si
104 served many purposes, chief of which for our discussion is that his mural-scale paintings ceased to become paintings and became environments. Before a painting, our size as spectators, in relation to the size of the picture, profoundly influences how much we are willing to give up consciousness of our temporal existence while experiencing it. (...) What I believe is that the entire painting comes out at us and (we are participants rather than observers), right into the room. (Idem, p. 6.) 105 We do not enter a painting of Pollocks in any one place (or hundred places). Anywhere is everywhere (...). This discovery has led to remarks that his art gives the impression of going on forever. (Idem, p. 5.) 106 What we have, then, is art that tends to lose itself out of bounds, tends to fill our world with itself, art that in meaning, looks, impulse seems to break fairly sharply with the traditions of painters back to at least the Greeks. (Idem, ibid.) 107 Para Greenberg, a arte visual deveria restringir- se exclusivamente ao que dado na experincia visual, a iluso comunicada deveria ser visual, e no ttil ou sinestsica. Pollocks choice of enormous canvases

8_[26] Robert Rauschenberg Bed, 1955. (Combine painting) leo e lpis s/ travesseiro, colcha de retalhos e lenol s/ suportes de madeira, 191 x 80 x 20,3 cm. Col. Museum of Modern Art, Nova York.

mesma. A escolha das bandeiras por Johns relegou o problema da manuteno da planaridade ao tema da pintura. Isto , ao incorporarem entidades planas, reconhecveis no conjunto da iconografia norte-americana, foram capazes de promover uma sensao de planaridade. Outro dado importante na produo norte-americana recente a novidade quanto figura do espectador: sua convocao passa a vincular-se ao dado de autoconscincia dos trabalhos. As chamadas flatbed paintings108 [26] de Robert Rauschenberg (1925-) conteriam a dimenso da experincia, do artista e do espectador. O plano vertical da pintura, condio essencial do plano (intrnseca ao de ver), transformado num plano horizontal, cuja angulao promoveria uma confrontao imaginria, de ambos, artista e espectador. A angulao face figura humana a pr-condio da transformao do contedo.109 A pintura, viu-se, assim, desafiada a romper com o que restara de representacional e ilusrio. Tais operaes poderiam ser entendidas no contexto da mudana radical da temtica da arte: da natureza para a cultura. nesse momento, ainda, que se verifica a instaurao da idia de experincia fenomenolgica na arte, aproximando-a aos dados contingenciais da vida. Essas questes sero tratadas a seguir na produo da pop art, minimal art, arte povera, neoconcretos, entre outras tantas manifestaes artsticas na passagem dos anos de 1950 ao de 1960. Os exemplos pelos quais passamos at aqui ilustraram a emancipao da obra como formaobjeto relacional e como ao-objeto temporal (quanto imploso da frontalidade e sua evidncia corprea) e contribuem, assim, para o entendimento dos impasses do paradigma moderno, ao longo do sculo XX, com o qual dialogaram e perante o qual se contrapuseram. A demanda por uma experincia relacional da arte teve repercusso mundial na dcada de 1960. Podemos identifica-la tanto nas aes experimentais em espao abertos, em meio cidade, tal como se v nas intervenes urbanas de artistas como Richard Serra; em proposies crticas abordando a nova dinmica instaurada no territrio urbano, a exemplo do que veremos em alguns trabalhos de Jos Resende, no itinerrio #2; como tambm nas manifestaes ambientais de Hlio Oiticica (em parte, abordadas no itinerrio #3). A dissoluo da matriz modernista da escultura pelas produes do minimalismo, da arte povera e dos neoconcretos (para citar apenas alguns movimentos discutidos na dissertao) ilustra a transformao da escultura moderna na direo das manifestaes ambientais, tais como as instalaes, os ambientes, os site specific works e os no-objetos. Em sua maioria, pleiteavam intervir mais diretamente no espao, muitas vezes surgindo em meio ao contexto urbano aberto e suas brechas espaciais, para o que solicitavam um observador participativo. Eis o foco dos prximos itinerrios. a partir dos anos de 1960 que o defrontamento dos artistas aparece de modo mais contundente em relao ao colapso dos gneros e exigncia de se projetar mais decisivamente no espao, por meio da explorao de suas dimenses fsicas e temporais, bem como em termos de uma abordagem crtica, institucional, cultural e social. A escultura, tomada aqui prxima potica do site specificity, passou a se realizar no mais como ato de agregar um objeto a um espao, mas como uma forma de se constituir um lugar137. So trabalhos que se projetam para alm das noes auto-suficientes de forma e volume, da tradio de esculpir e moldar. Na mesma poca, algo muito prximo tambm ocorria na esfera da arquitetura, dentre aqueles que pensavam a atividade nos termos de uma ao projetual e perceptiva sobre a cidade, dentre eles Aldo Rossi, David Lynch e Gordon Cullen138. Rossi considera que o novo fenmeno das grandes cidades substituiu a idia de espao moderno pela noo de locus, o

que significa dizer que a dinmica ps-industrial no mais viabiliza um pensamento calcado na prtica projetual abstrata tal como vimos nos primrdios do sculo XX com a ideologia moderna corbusiana. A partir de 1960, a abordagem possvel deveria compreender esse novo espao como lugar, algo real, concreto e especfico. A nova conduo da arte traduzia-se num tipo de destruio progressiva da forma-objeto139. No Brasil, ela foi expressa principalmente pela originalidade do movimento neoconcreto: a crtica idia de objeto foi inicialmente conceituada na Teoria do no-objeto de Ferreira Gullar, atento s novidades trazidas por Lygia Clark; e, da pra frente, seu estilhaamento seguiu na tendncia projeo do trabalho uma escala ambiental.140
137 de Certeau traa entre espao e lugar: o primeiro seria o lugar praticado, o qual remeteria noo de temporalidade e sobreposio histrica; em contraponto, o segundo era considerado simplesmente em sua dimenso fsica, algo estvel e no identitrio. Cf. CERTEAU, Michael de. A inveno do cotidiano. Petrpolis: Vozes, 1994. 138 Um panorama geral sobre as novas perspectivas crticas dentro do campo da arquitetura encontra-se na dissertao de mestrado de Jorge Bassani. Cf. BASSANI, Jorge. As linguagens artsticas e a cidade. Dissertao (mestrado) Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, USP, So Paulo, 1999. 139 Noo introduzida a partir das vanguardas artsticas do incio do sculo XX, tais como vimos nas colagens cubistas. Cf. ARGAN. Arte moderna, op. cit. 140 Para consideraes gerais sobre a noo de arte ambiental, cf. Introduo; para a verificao de trabalhos especficos, cf. Itinerrio #3.

__
Aqui, vale lembrar a distino que Michael

Lygia Clark Bicho (Mquina), 1962. Metal dourado, 55 x 65 cm. Col. Adolpho Leirner, SP.

[34]

Desde os anos de 1950, dentro do circuito cultural artstico, So Paulo anunciava a recuperao de uma instncia integradora, de origem moderna, cujo brao estrutural foi estimulado pelo esprito cosmopolita paulistano em meio projeo industrial da cidade e modernizao dos seus equipamentos. As bienais de arte tinham uma presena ostensiva da vertente concreta, e sua evidncia foi expressa no 1o Prmio de Escultura da mostra inaugural de 1951 (Unidade Tripartida, de Max Bill). A vertente concreta paulista ocupava-se na direo a uma concatenao das linguagens, de onde saram ricas pesquisas visuais sobre a percepo, e que deu origem, entre outras coisas, novidade da produo grfica do perodo. As presenas singulares de Waldemar Cordeiro, espcie de mentor do grupo Ruptura (que teve sua primeira exposio em 1952, reunindo os trabalhos dos futuros concretos), dos experimentos cinticos de Abraham Palatinik, com luz e cor, dos volumes dinmicos de Mary Vieira e das fotoformas de Geraldo de Barros so exemplos de como a arte aspirava cada vez mais a um dilogo com outras esferas do conhecimento, e da vida. Mesmo que seu carter experimental se restringisse ao mbito da pesquisa visual em tom programtico, o Concretismo colaborou para que a arte se contaminasse, produtivamente, detonando um processo de experimentalismo ainda mais radical na dcada seguinte. A dcada de 1950, apesar dos esforos culturais, produziu um vetor de modernizao conjugado internacionalizao da produo ainda insuficiente para enraizar-se e transformar o que era esprito disperso em impregnao generalizada na vida social. Segundo Salzstein, a objetividade produtivista do grupo concreto foi reelaborada na produo subseqente pela atuao neoconcreta com base existencial, por meio de uma mtua impregnao entre sujeito e mundo. Apesar de identificada uma tendncia geral objetividade, a autora considera que no primeiro momento, paulista, esta foi conduzida por um acento crtico; j num segundo momento, carioca, a bandeira levantada foi a da feio criadora.141 De fato, as bases construtivas tinham inspirado a produo que desde ento reivindicara uma atuao mais prxima do sujeito. Porm, o Neoconcretismo mostrava-se mais livre e isento de mediaes lingsticas pr- determinadas, com total disposio, criadora, para atuar numa cultura em processo de formao.142 Mesmo dentro do grupo neoconcreto, Ronaldo Brito sinaliza algumas dissonncias positivas, as quais divide em duas amplas vertentes que orientam um discurso em torno da reposio humanista: aquela que aparece tomando a forma de uma sensibilizao do trabalho de arte143, ao tentar revitalizar as propostas construtivas at ento vigentes, mantendo sua especificidade e fornecendo uma informao qualitativa produo industrial (Willys de

Castro, Franz Weissmann, Hrcules Barsotti, Alusio Carvo e Amlcar de Castro); e aquela que ansiava romper com os postulados construtivos (Oiticica, Clark, Lygia Pape), sobretudo ao operar uma dramatizao do trabalho, uma atuao no sentido de transformar suas funes, sua razo de ser, e que colocava em xeque o estatuto da arte vigente.144 O neoconcretismo surge da necessidade de alguns artistas de remobilizar as linguagens geomtricas no sentido de um envolvimento mais efetivo e completo com o sujeito, o que tambm implicou aqui no empenho em transformar o observador em participante, para o que deveriam romper com as categorias tradicionais das belas-artes.145
_0_
141 moderno na arte brasileira (texto de catlogo). Londrina: Universidade Estadual de Londrina, 1998. 142 SALZSTEIN, Snia. A questo moderna: impasses e perspectivas na arte brasileira, 1910 a 1950. Tese (doutorado) Depto de Filosofia da FFLCH-USP, So Paulo, 2000. p. 85. 143 BRITO, Ronaldo. Neoconcreto: vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. So Paulo: Cosac & Naify, 2002. p. 58. 144 Idem, ibid. 145 Idem, p. 70. Cf. SALZSTEIN, Snia. O sentido do

[35]

Hlio Oiticica Ncleo 6, 1960 - 63. 10 painis pintados dispostos pendurados ao teto, aprox. 183 x 228,5 x 198cm. Col. Projeto Helio Oiticica, RJ.

Aos olhos do crtico, a arte neoconcreta como movimento cultural permanecia necessariamente no terreno especulativo, no terreno da arte enquanto prtica experimental autnoma146, margem do circuito consolidado. Essa marginalidade foi tratada por Brito como lateralidade neoconcreta, cuja especificidade possibilitou criticar o prprio estatuto social da arte. O neoconcretismo (...) tinha uma dinmica de laboratrio, e isso s era possvel pela ausncia de confronto com um mercado.147 Ao lado disso, os novos propositores neoconcretos compreendiam sua atividade cultural num terreno alargado, deslocado de qualquer instrumentalizao, envolvendo as interrelaes do homem com o seu ambiente. Durante a poca de seu envolvimento com o grupo neoconcreto, Gullar escreveu o Manifesto Neoconcreto (datado de 1959), pelo qual valoriza a experincia direta da percepo sobre a obra. O autor propunha uma releitura de toda a arte construtiva, dando prevalncia intuio criadora sobre o objetivismo cientfico da arte concreta. Diz ele: no concebemos a obra de arte nem como mquinas nem como objetos, mas como um quasicorpus, isto , um ser cuja realidade no se esgota nas relaes exteriores de seus elementos; um ser que, decomponvel em partes pela anlise, s se d plenamente abordagem direta, fenomenolgica148 (no que parece antecipar o paradoxo minimalista entre literal/relacional, objeto tautolgico/experincia fenomenolgica). Um dos grandes motores do pensamento de Gullar residia na novidade sensorial de Lygia Clark. Desde sua exposio em So Paulo, de 1958, onde expunha suas telas de 1956, o crtico inquietava-se com as extrapolaes no campo da pintura produzidas pela artista ao anular os seus limites objetuais do quadro (ao incluir na composio a prpria moldura, como vemos em Ovo, de 1953) [33]. A experincia radical de Clark tinha deslocado os interesses da pintura enquanto espao de representao simblica para torn-la ela mesma objeto da pintura.149 No toa que sua Teoria do no-objeto150, de 1960, inspirou-se num encontro na casa da artista, onde toma contato com uma construo tridimensional feita com placas de madeira pintadas que se superpunham como lenha numa fogueira, a qual denomina no-objeto. Para o autor, a idia do no-objeto no se esgota nas referncias de uso, no se refere a nenhum objeto real, mas apenas se apresenta, funda em si mesmo sua significao. Na percepo figura/fundo, este j no o de um espao metafrico, mas do espao real; o espectador solicitado a us-lo, contempl-lo na ao e no tempo [34]. nesse processo de desintegrao do objeto artstico que os trabalhos de Hlio Oiticica passam a conquistar uma dimenso ambiental, capazes de impregnar-se do mundo em estreito dilogo com o observador-participante, o qual os acionaria numa experincia ambiental. Em suas anlises sobre o parangol, o artista formulou a chave do que seria uma arte ambiental, eternamente mvel, transformvel, que se estrutura pelo ato do espectador e o esttico, que

tambm transformvel a seu modo, dependendo do ambiente em que esteja participando como estrutura. Por extenso, o prprio conceito tradicional de exposio muda, de nada significa mais expor tais peas (...), mas sim a criao de espaos estruturados, livres ao mesmo tempo participao e inveno criativa do espectador 151.
_0_
146 Idem, p. 61. 147 Idem, p. 62. 148 GULLAR. Etapas da arte contempornea, op. cit. Manifesto neoconcreto. p. 285. 149 Cf. GULLAR. Etapas da arte contempornea, op. cit. Lygia Clark: uma experincia radical. p. 269-282. 150 Cf. GULLAR. Etapas da arte contempornea, op. cit. Teoria do no-objeto. p. 289-301. 151 OITICICA, Hlio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. p. 79.

[36]

Hlio Oiticica Projeto ces de caa, 1961. Maquete do projeto tido como o 1o Penetrvel; alm de cinco penetrveis, o projeto compreende o Poema Enterrado de Ferreira Gullar e o Teatro integral de Reynaldo Jardim.

No livro Aspiro ao grande labirinto, Oiticica defende a chamada escala ambiental pela afirmao da arte, a partir dos modernos152, no domnio da durao e, conseqentemente, pela mudana na posio do artista expressa no espao e no tempo. Na arte norepresentativa, o tempo seria o principal fator. Nas palavras de Oiticica o artista temporaliza esse espao [da obra de arte] nele mesmo e o resultado ser espao-temporal153. Desde sua produo inicial, durante a fase neoconcreta, a pintura deveria sair para o espao e se completar no mais em superfcie, mas na sua integridade profunda. Lado a lado com as novas possibilidades para a pintura, o artista propunha uma inverso do trabalho ambiental na direo da arquitetura. Podemos nos reportar aqui ao incio da dcada de 1960, perodo em que desenvolve as sries dos Ncleos [35] e dos Penetrveis [36], sries que pressupunham e envolviam a figura do espectador. Quero que a estrutura arquitetnica recrie e incorpore o espao real num espao virtual, esttico, e num tempo, que tambm esttico. Seria a tentativa de dar ao espao real um tempo, uma vivncia esttica.154 De par com a produo brasileira da dcada, o trabalho pretende seguir a anlise da crtica norte- americana Miwon Know sobre a genealogia da potica do site specificity155, pela qual aborda as implicaes e as diversas ramificaes em que desembocaram essas atuaes nas ltimas trs dcadas e, em especial, na produo dos Estados Unidos. Suas anlises tambm foram cotejadas s consideraes de James Meyer e Douglas Crimp, bem como aos escritos de Richard Serra e Jos Resende sobre suas prprias produes como artistas (como veremos no itinerrio #2). Na histria do termo, Kwon identifica uma primeira ocorrncia do site specific work com o advento do minimalismo, dita fenomenolgica, intimamente ligada s contingncias fsicas do local da obra; uma segunda, institucional/social, entre os anos de 1960 e 1970, com o acirramento da crtica institucional pelos artistas, perodo em que o lugar para o qual as obras so designadas se amplifica para alm de suas qualidades fsicas e espaciais, no contexto da cultura; e uma terceira, discursiva, a partir do final dos anos de 1980, momento em que a crtica ao confinamento cultural das instituies alargada para a esfera mais ampla da cultura. Na primeira ocorrncia, fenomenolgica, quando desponta a produo minimalista, o espao ideal e no-contaminado dos modernismos deslocado seja pela materialidade da paisagem, seja pela impureza e ordinariedade do espao do cotidiano. O espao da arte deixava de se apresentar como tbula-rasa da histria, algo transportvel, auto-referencial156, e se afirma como lugar real, como atualidade. Por outro lado, a dimenso real da minimal apegava-se exclusivamente, segundo Kwon, s leis da fsica, a partir de noes como gravidade, presena e fixidez. O objeto157 era singular e multiplamente experimentado no aqui e agora atravs da presena corporal de cada sujeito158. Tal experincia fundava-se na reestruturao do sujeito na medida em que a crtica ao modelo cartesiano instaurou uma nova dimenso da
152 Oiticica recapitula a histria da arte moderna e aponta que a destruio do espao representativo e sua conseqente noobjetivao eram a principal caracterstica da inter-relao da pintura com outras artes, a exemplo da aproximao de Kandinsky com a msica. A dimenso da durao j teria sido reivindicada no manifesto construtivo de Pevsner e Gabo, para cujas obras o

espao e o tempo eram os principais. Cf. OITICICA. Aspiro ao grande labirinto, op. cit. 153 Idem, p. 16. 154 Idem, p. 49. 155 Cf. KWON, Miwon. One Place After Another: site specific art and the locational identity. Cambridge: The MIT Press, 2002. Alm da genealogia de Kwon, a dissertao empresta a definio de site specificity da historiadora Snia Salzstein: o termo comeou a ser usado no final dos anos de 1960; em linhas gerais reflete a aspirao do trabalho de arte a um carter processual, fenomenolgico, a uma presena, enfim, brotando imediatamente da materialidade do espao social. Cf. SALZSTEIN, S. Cu de dentro. In: CENTRO DE ARTE HLIO OITICICA. Iole de Freitas (catlogo de exposio). Rio de Janeiro, 2000. p. 12-28. 156 Douglas Crimp escreveu: O idealismo da arte moderna, no qual o objeto de arte em si e por si mesmo parece ter um significado fixo e trans- histrico, determinou a ausncia do lugar do objeto, seu pertencimento a nenhum lugar particular, um no-lugar que na realidade era o museu... Site specificity ops tal idealismo e desvelou o sistema material obscurecido por sua recusa de mobilidade circulatria, seu no-pertencimento a um stio especfico. (CRIMP, D. On the Museums Ruins. Cambridge: MIT Press, 1993. p. 17.) Ainda sobre o tema, cf. CRIMP, D. Redefining Site Specificity. In: FOSTER, Hal; HUGHES, Gordon (Eds.). Richard Serra: October files. Cambridge: The MIT Press, 2000. p. [146]-[174]; e KRAUSS. Sculpture in the Expanded Field, op. cit.

_0_

[37]

Daniel Buren Photos-Souvenirs: Within and Beyond the Frame, 1973. Work in situ, John Weber Gallery, Nova York.

experincia, fenomenolgica, caracterizada por uma resistncia s presses institucionais e mercadolgicas do universo artstico. A segunda ocorrncia, denominada institucional/social se funda nas vrias formas de crtica institucional a partir do final da dcada de 1960. A land/earth art, process art, installation art, conceptual art, performance/body art e outras tantas formas desse tipo de abordagem crtica e conceitual desenvolveram modelos de site specificity que desafiaram, aos olhos de Kown, a inocncia do espao e a participao presunosa do ponto de vista universal ao aderir a um modelo fenomenolgico. O lugar foi tomado para alm dos seus atributos fsicos e espaciais, num contexto cultural definido pelas instituies de arte. Em seu desdobramento conceitual, o contedo crtico manifestava-se na oposio conveno normativa da arquitetura imaculada dos espaos expositivos (galeria/museu) como funo ideolgica e como dissociao entre o espao da arte e o espao da alteridade. Trabalhos como Within and Beyound the Frame [37] de Daniel Buren so exemplos desse novo posicionamento crtico perante s instituies de arte, ao estender o trabalho para alm dos limites da galeria, sob o olhar do transeunte, num contexto ampliado. A terceira ocorrncia, discursiva, veio a se formar no final dos anos de 1980, numa atuao crtica ao confinamento cultural da arte promovido pelas instituies. Os trabalhos buscaram um engajamento pela crtica da cultura; os lugares apresentavam-se como situaes culturalmente especficas que produziam expectativas e narrativas particulares relativas arte e histria da arte. A partir de ento, os processos de desestetizao e de desmaterializao da prpria obra se explicam pela preocupao em se integrar a arte mais diretamente com o domnio do social159. Para Kwon, o crescente engajamento com a cultura favoreceu lugares pblicos externos em relao tradio de confinamento da arte, fsica e intelectual, prpria do modernismo. Aos olhos da crtica, atualmente, o que distingue a produo de arte advinda da potica de site specificity em comparao s primeiras ocorrncias o esgaramento no modo como a arte se relaciona com a realidade do local e com as condies sociais do quadro institucional. Em sua interpretao, esse lugar no definido como precondio e, sim, produzido como contedo pelo trabalho e depois verificado por suas convergncias com uma formao discursiva existente. A declarao de Richard Serra tomada do ponto de vista da potica do site specificity, pela qual nega a possibilidade de deslocamento da obra Tilted Arc [38] implantada na Federal Plaza em Nova York (cujas anlises veremos mais a frente), sinalizou uma crise apontada por tal especificidade, expressa em seu carter intransfervel, e at certo ponto autoritrio, relativo verso que priorizaria uma inseparabilidade fsica entre o trabalho e o seu lugar de instalao.
_0_
157 ao termo objeto especfico, de Judd. 158 A mesma caracterstica foi interpretada por Michael Fried como teatralidade. Cf. FRIED. Art and Objecthood, op. cit. 159 A idia aqui dizer que, apesar de a arte estar todavia imbricada pelo social, muito desse discurso imagina o social como um espao separado do espao da arte, at mesmo antittico. A palavra objeto empregada em aluso

[38]

Richard Serra Tilted Arc, 1981. Ao corten, 3,7 x 36,6 x 0,06 m. Obra destruda.

James Meyer diferenciou esse modelo de prticas recentes orientadas pelo lugar em termos de um lugar funcional:
[O lugar funcional] um processo, uma operao ocorrendo entre lugares, um mapeamento de filiaes institucionais e discursivas e dos corpos que se movem entre eles (o artista sobretudo). um lugar informacional, um lcus de sobreposies de textos, documentaes em fotografias e vdeo, lugares e coisas fsicas... uma coisa temporria; um movimento; uma cadeia de significados atravs de um foco especfico.160

Mais do que espacialmente, o lugar passa a ser estruturado (inter)textualmente. Essa transformao do lugar, segundo Kwon, abre mo da sintaxe de mapa, de carter simultneo e sincrnico, e passa a atuar sob forma de um itinerrio, numa seqncia fragmentada de eventos e aes atravs do espao, uma narrativa nmade cujo caminho articulado pela passagem do artista161. Ao mesmo tempo textualiza espaos e espacializa discursos.162 O esgaramento da noo de especificidade, pela autora, no indicou uma reverso para a autonomia modernista da ausncia do lugar; ele passou a ser fruto das novas presses sobre as prticas engendradas por imperativos estticos e por determinaes histricas externas. Desde o final dos anos de 1980, Kwon detecta que o nmero de trabalhos circulantes (nmades) que operam na chave da potica do site specific work tem aumentado. A amplitude dessa mobilizao do artista redefiniria o status mercadolgico da obra de arte, a natureza da autoria artstica e a relao arte-lugar. Essas colocaes abrem caminho anlise sobre a nova figura do artista (prximo ao etngrafo de Foster) e da arte posta na cidade (emancipadas), idias que sero desenvolvidas nos prximos itinerrios, atravs da leitura de algumas obras de Resende e Oiticica. Os prximos intinerrios pretendem, examinar algumas manifestaes em escala urbana e como o fenmeno do embelezamento das cidades, tpico da dcada de 1980, esteve imbricado num processo de crise dos paradigmas modernos na arte, na arquitetura e no urbanismo.
_0_
160 operation occurring between sites, a mapping of institutional and discursive filiations and the bodies that move between them (the artist above all). It is an informational site, a locus of overlap of text, photographs and video recordings, physical places and things... it is a temporary thing; a movement; a chain of meanings devoid of particular focus. (James MEYER apud KWON. One Place After Another, op. cit. Genealogy of Site Specificity. p. 29. Cf. tambm MEYER, J. The Functional Site or the Transformation of Site Specificity. In: SUDERBURG, Erika. Space, Site, Intervention: situating installation art. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000. p. 23-37.) 161 A nomadic narrative whose path is articulated by the passage of the artist. (KWON. Genealogy of Site Specificity, op. cit.) 162 Idem. [The funcional site] is a process, an

[39]

Jos Resende Sem ttulo, 1994. Pea efmera com blocos de granito e guindastes. Arte cidade: a cidade e suas janelas, Antigo Matadouro Municipal, So Paulo. ITINERRIO # 2