Fundamentos del Estudio del Piano, 2a Edicin

Por Chuan C. Chang 14 Junio del 2006

Copyright 1991-2006; Ninguna parte de este documento puede ser descargado o copiado sin incluir el nombre del autor: Chuan C. Chang, y esta declaracin de derechos de autor. Este sitio Web proporciona lecciones de piano gratuitas, material educativo para el piano, e instrucciones para afinacin de pianos. Tu puedes aprender a tocar el piano hasta () 1000 veces ms rpido (!) comparado con otros mtodos (ver el Captulo Uno, IV.5). Este es el primer libro jams escrito sobre cmo estudiar el piano. Por cientos de aos, muchos profesores y otros libros te ensearon que tcnica dominar, pero esto es de poca utilidad a menos que conozcas como adquirirla rpidamente, como Mozart, Liszt, etc., lo hicieron. Puedes descargar gratis el libro entero usando las ligas que encontrars ms adelante. Fechas de revisin ms recientes: Ao 2004 Cp. Uno: II.20 & II.21, adiciones significativas, 25-Ene; III.5, Escalas y Arpegios, adiciones significativas, 25-Ene; III.10, adiciones significativas, 26-Ene; III.20, nueva seccin sobre las Invenciones de Bach, 5-Feb; III.5, III.7.d, adiciones menores, 16-Feb; III.4.b, adiciones menores, 3-Mar; III.16.e, nueva seccin, 4-Mar; III.5, Escalas y Arpegios, adiciones menores, 5-Mar; agregado III.21, 18-Abr; Cambia mi direccin de Colts Neck, NJ, a Odessa, Florida, 18-Abr; Cambia mi direccin de Odessa, a Tampa, Florida, 15-May; Testimonios: se inserta el testimonio (#2), 28-Jun; cambios menores, 11-Jul; Cp.. Uno: III.7, Ejercicios, revisiones mayores, se agrega la seccin sobre velocidad, 11-Jul; Referencias: Se agregan nuevas referencias importantes, 12-Jul; Prefacio: se agregan notes sobre afinacin y mtodos cientficos, 15-Jul; Cp. Uno: secciones I & II: se dividen en 4 secciones para facilitar su descarga/impresin, 19-Jul; Primera impresin completa de la 2a. Edicin del libro!!!!!! 29-Jul; Prefacio: revisado, pues esta seccin contiene mucha informacin, 6-Ago; Cp. Uno: Primera Seccin (para descarga), cambios mayores en la redaccin; la liga para el Captulo Uno, secciones I & II ha sido eliminada, 11-Ago; III.15-18, cambios mayores en la redaccin, se agrega informacin sobre los pianos electrnicos, 26, 30 & 31-Ago; III.6, Memorizacin, cambios mayores en la redaccin (casi al final), 23-Sep; Se agregan instrucciones para la impresin de este libro usando Kinko's, 24-Sep; Se agrega III.22, "Breve Resumen del Mtodo Completo", 6 Nov.; III.18, completamente re-escrito, 6 Nov.; III.22, Mejora la presentacin de "resumen",9 Nov.; III.1, se agrega "Definicin de Ritmo", 9 Nov.; II, Tercera y Cuarta secciones de descarga, revisiones significativas, 21 Nov.; Cambio mi direccin de Tampa, FL a Odessa, FL, 28 Nov.. Ao 2005 Se agrega liga a la traduccin al espaol, 15-Abr. III.5, revisin extensiva; se agrega video de PA, PB, 19 Sep.; III.5, se agrega seccin sobre la Escala Cromtica, 21 Sep.; III.7, se agrega foto de ejercicio para extensin de la palma, 21 Sep.; Inicia el proyecto para listar a los profesores que pueden ensear estos mtodos, 9 Oct.; Referencias: se agrega biografa de Combe en la revisin del libro de Chang, subdivisin de ligas estticas, 13 Oct.; Cp.. Dos, Seccin 2: revisin menor, 26 Oct.; Cp. Uno, III.6, revisin mayor, 13 Dic.; III.8-10, revisin significativa, 19 Dic.; III.22, revisin significativa, 20 Dic.; III.11-12, revisin mayor, 23 Dic.; III.6, toques menores, 31 Dic.

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Ao 2006 III.14-15, revisin mayor, 7 Ene.; III.16.a-c, revisin mayor, 8 Ene. Se agrega "Abreviaciones y Frases Utilizadas Frecuentemente " al inicio, 28 Ene.; III.5, explicacin ampliada de las escalas menores, 28 Ene.; 2a impresin del libro, 3 Feb.; Cp. Dos, adiciones menores, 5 Feb.; Cp. Uno, Primera y Tercera seccin para descarga, se agrega Tocar de Memoria, 10 Feb.; Cuarta seccin para descarga, se agrega Sonata Claro de Luna y Rondo Alla Turca, 15 Feb.; IV.4, correcciones menores, 15 Feb.; III.6, mejoras significativas, 25 Feb.; III.1, revisin mayor, Mar. 1; III.7, revisin mayor, Mar. 5; III.1b & 8, correccin (Sonata #1 de Beethoven no es Tempestad), Mar. 8; III.10, Sndrome del Tnel Carpiano, Mar. 14 ; Se agrega traduccin al chino, 25 Mar., Jun. 14 III.8-10, correcciones menores, dedos resbaladizos agregado, Jun. 26; Cp. Dos, reemplazado acorde con intervalo donde es apropiado, Julio 21; Referencias: agregadas algunas referencias, Julio 21; Cp. Uno, III.22, mejoras menores, Julio 21; IV, 1, 2, 3, 5, 6, revisin mayor, Julio 27; Cp. Tres, 1-3, revisin mayor, Agosto 1; Se agrega una biografa mejorada de CC Chang al final de la seccin de Tabla de Contenido, Agosto 1; Tercera Impresin de este libro, Agosto 8; Inicio de la creacin de las versiones PDF para descarga de secciones, Agosto 8; Cp. Uno, III3.5e & III.7i, agregado un prrafo importante, Agosto 27; III8-15, III16-22, consolidacin para descarga; las subsecciones anteriores no sern actualizadas, Agosto 28; Agregado el archivo del libro completo en formato HTML, actualizado hasta Agosto 28; Agregado el archivo del libro completo en formato Word (con ndice) para permitir editarlo, Septiembre 18; Se elimin la Pgina Inicial de la Primera Edicin la cual ya era obsoleta, Nov. 12; Agregado un nuevo sitio con nombre de dominio para una posible migracin fuera de AOL. Nueva Pgina de Contenido tena el bug del software que revolva la numeracin de las secciones, Nov. 12. Ao 2007 Se corrige el bug del software bug en esta pgina de Contenido de fecha Nov. 12/06, Ene. 18; Cp. Uno, I & II.1-11, revisiones mayores; se elimin el texto 2a edicin del ttulo del libro, porque la 1a Edicin es obsoleta, Abr. 8; Referencias: se agregaron ms reseas de libros, Abr. 9; Cp. Uno, II.12-21, mejoras significativas, Jun. 3; II.12-21, ms adiciones; II.22-26, revisiones mayores, Jun. 14; Nuevo: V, Jazz, Libros de Melodas, e Improvisacin, Julio 8; III.1-4, mejoras significativas, Julio 19; Referencias, mejoras significativas, se agregan reseas de Video, Jazz, etc., Jul. 19; III.5, mejoras significativas, Julio 22; Se agrega liga a la traduccin al Japons, Julio 28; III.16-22. Mejoras significativas, Julio 28; Cp. Dos, 2.c: se agrega temperado de Bach, Julio 28; III.6, mejoras significativas, Julio 31; III.7, mejoras significativas, Agosto 5; III.8-15, mejoras significativas, Agosto 18; III.16-22, agregado Cmo ensear a tu nio, Agosto 18; Se agreg Informacin General al inicio de la pgina de Contenido, Agosto 20; Se elimina Cp. III, se mueven los temas relevantes Cp. 1.IV, Agosto 24;

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IV.4, cambios menores, IV.1,2,3,5,6, mejoras significativas, Agosto 24; III.7.i, se agrega Seed Walls, ABBREVIACIONES: Barreras de Velocidad = III.7.i, Agosto 24; Prefacio, mejoras significativas, Agosto 28; Agregado en la fecha Agosto 28, 2007 versiones del libro completo de los archivos PDF y Word, Sept. 25; Libro publicado va Booksurge, Oct. 31; ISBN1419678590. Peticin: a aquellos que encuentren este material til, por favor, hagan el esfuerzo de dar a conocer al menos a dos personas mi sitio Web, de forma que podamos comenzar una reaccin en cadena de ms gente informada sobre este libro. Estoy buscando voluntarios para traducirlo a cualquier idioma. Ver las "Indicaciones para los Traductores" al final de la Tabla de para discutir este asunto. Contenido. Por favor, contctame va correo electrnico en cc88m@aol.com Este libro se encuentra disponible en Alemn, Polaco, Italiano, Francs, Espaol (solo la tabla de contenido) y Chino Simplificado y Tradicional. Le estoy muy agradecido a nuestro traductor alemn, Edgar Lins, por sus numerosas sugerencias que ha mejorado significativamente la calidad de este libro. Cmo usar este libro. Este libro est escrito en HTML y est pensado para imprimirlo en distintas secciones para ser ledas. Tambin puedes bajar el libro entero en un archivo (en formato HTML), o en formato PDF simplificado, ambos actualizados al 06 Feb. o como archivos PDF en formato avanzado. Este (PDF) es la nica versin del libro con ndice. Una vez que se muestra en la pantalla de tu computadora, podrs imprimirlo todo entero o bien guardarlo en tu disco duro. Para imprimir sub-secciones, imprime por nmero de pgina. En el formato HTML, este libro tiene alrededor de 300 pginas, dependiendo de tu configuracin HTML (el nmero de pginas depender de las opciones por defecto de tu ordenador) de forma que tendrs que averiguar el nmero de pginas mediante "prueba y error" o presionando el botn izquierdo del Mouse sobre la barra vertical de desplazamiento. Una manera de imprimir el libro es elegir uno de los formatos PDF anteriores, descargarlo a un archivo en tu computadora y enviar el archive electrnicamente a DocStore y seguir las instrucciones (p. ej., solicita doble cara, papel blanco estndar, intercaladas, encuadernacin con espiral, frente en transparente y cubierta posterior de vinilo negro, localiza la tienda Kinko ms cercana, etc.); costo es aproximadamente $30/copia (8 centavos/pgina) si pasas por el a Kinko, menos si ordenaste ms copias. Solicita impresin a 10pt o pide una prueba de impresin; un tamao de letra mayor produce un libro de ms de una pulgada de grueso e incrementa muchsimo el costo! Puedo imprimirlo por ti (2a edicin, publicacin de Feb. 2006): enva $25 USD (incluye envo en primera clase) a: C. C. Chang, 16212 Turnbury Oak Dr, Odessa, FL 33556, o puedes pagar mediante Paypal usando mi direccin de correo electrnico, cc88m@aol.com. Ve fotos de la cubierta y del interior del libro. Para una rplica exacta del libro, haz clic en la liga PDF simplificado que encontrars arriba. Los maestros pueden usar este libro como un libro de texto para ensear mtodos de estudio. Puede ahorrarte mucho tiempo, permitindote concentrarte en ensear msica. Si no tienes un maestro, elige una pieza de msica que deseas aprender (que sea apropiada a tu capacidad tcnica) y comienza practicndola usando los mtodos descritos aqu; los mtodos son presentados en el orden estricto que necesitaras para aprender una nueva pieza. En ambos casos (con o sin un profesor), lee el libro completo rpidamente la primera vez, comenzando con el Prefacio que ofrece un breve resumen. Salta las secciones que no consideres relevantes o que sean muy detalladas; no trates de entender cada concepto o memorizar todo lelo como si fuera una novela de ciencia ficcin, principalmente por gusto solo deseas familiarizarte con el libro y tener una idea de donde se discuten ciertos temas. Finalmente, lee tanto de la seccin de Testimonios cuanto encuentres interesante. Entonces vuelve a iniciar a partir de la seccin del libro que consideres te proporciona el material que necesitas; la mayora de las personas necesitarn leer todo el Captulo Uno, secciones I y II. Entonces puedes saltar a algn tema especfico que tenga aplicacin para la composicin que ests aprendiendo. Si no tienes una idea clara de que composicin aprender, este libro cita muchos ejemplos, desde material para principiantes (Captulo Uno, III.18) hasta intermedio; por tanto, en tu primera lectura, busca donde estos ejemplos/sugerencias estn. Indicaciones para los Traductores: (17 Jul. 2001) Los traductores deberan conocer algo de HTML, y ser capaces de proporcionar un sitio Web para las pginas Web; Yahoo y AOL deberan servir perfectamente. Mi intencin es que este libro se mueva finalmente a un sitio Web permanente. Todas las traducciones deberan poder moverse al mismo sitio Web. Los requerimientos de memoria de incluso todas las traducciones posibles son modestos,

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dado que cada idioma requiere menos de 1 MB. Actualmente, existe un sitio Web alemn donde cualquier traductor puede cargar su traduccin; puedes contactar conmigo o con el traductor alemn, Edgar Lins si quieres usar dicho sitio Web educativo. Los traductores son los responsables de sus propios sitios Web y debern mantener al da las actualizaciones. Existe gran cantidad de software para comparar versiones actualizadas con versiones viejas, de forma que esto no debera ser un problema, pero necesitarn mantener una copia de la versin vieja en su ordenador, pues dicha versin desaparecer de mi Web cuando se actualice. Los traductores deberan ser preferiblemente pianistas o profesores de piano y saber algo acerca del piano mismo (afinacin, regulacin, reformacin). Si el traductor es deficiente en alguna cuestin en particular, siempre podemos pedir ayuda a otros para ese aspecto, de forma que el que un traductor no sea un experto no es un problema. Estoy escribiendo este libro de forma voluntaria y no puedo permitirme el pagar a los traductores hasta que aparezca algn bienhechor. Tenemos un programa de "reparticin de donaciones"; tratar este tema con ustedes al momento que ustedes se ofrezcan como voluntarios. Por supuesto estar encantado de ayudar en lo que pueda para acelerar la traduccin, y proporcionar un enlace a la traduccin en esta pgina de "Contenidos". Claramente estamos siendo pioneros en un tipo de libro nico basado en Internet que ser la moda futura, y es realmente excitante. Este libro debera evolucionar hasta convertirse en el libro de texto ms completo sobre el estudio del piano, que es gratis, siempre actualizado, en el que los errores se eliminan tan rpido como se detecten, y que estar disponible en todos los idiomas principales. No hay ninguna razn por la que las escuelas y estudiantes deban pagar por libros de texto bsicos desde aritmtica hasta zoologa. En el futuro, todos ellos estarn disponibles para ser descargados de la red de forma gratuita. La economa mundial se ver enormemente favorecida al hacer todo el material educativo gratis y accesible a todo el mundo. Es simplemente increble contemplar el futuro de la educacin en Internet. Dado que todo lo que se necesita son unos pocos de los mejores expertos del mundo para escribir el libro de texto, y otros voluntarios para traducirlo, la inversin necesaria es nimia comparada con los beneficios econmicos. Por tanto, los traductores no slo estarn beneficiando a sus naciones, sino que tambin participarn en un flamante experimento que beneficiar a todos los pianistas, profesores de piano, afinadores y a la industria del piano. Acerca del Autor Nac en Taiwn en 1938, crec para en Japn (1945-1958), comenc mis lecciones de piano en 1949, y me traslad a los ESTADOS UNIDOS en 1958; recib el grado de licenciatura en fsica (BS) en RPI en Troy, NY, doctorado en la fsica (PhD) en Cornell Univ. en 1967, y trabaj en la investigacin analtica hasta 1998, sobre todo en los laboratorios Bell. La escritura de este libro se origin por un incidente en 1978 en que llev a una de nuestras dos hijas a su leccin de piano con Mademoiselle (Mlle.) Yvonne Combe. Poco saba que cambiara mi vida, una experiencia nica en la vida. Despus de algunos aos de lecciones, nuestras hijas progresaban a una velocidad increble, que mi esposa y yo atribuimos (equivocadamente) a su talento musical excepcional. Durante esta leccin, la profesora tom un libro rado con todas las piezas para leccin ordenados segn su grado de dificultad, para elegir una nueva pieza de estudio. Mlle. Combe dijo, "elija lo que usted desee!!!", y mi hija miraba todo lo del libro que pareca gustarle. No pude ayudar interfiriendo al preguntar "No debera ella limitarse a su nivel de dificultad?" La profesora sonri en complicidad con mi hija y respondi "La dificultad no es nuestro problema, No es as?" Qued tan impresionado por las implicaciones de lo que ella dijo que decida investigar este mtodo de enseanza. Me tom cerca de 15 aos de investigacin adicional, el reconocer que la mayora de los profesores no ensean mtodos de estudio, y en entender las razones de esto. Me ense a afinar el piano leyendo los libros porque, como estudiante casado que viva con una beca de investigador y los ingresos de mi esposa como niera, no tena el dinero para pagar a un afinador de piano para mantener mi piano siempre afinado. Puesto que ni mi esposa ni yo tenamos odo absoluto, debo atribuir al perfecto odo de nuestras hijas al hecho de que nuestro piano estaba afinado desde su nacimiento.

Este libro est dedicado a mi esposa Merry, cuyo amor, apoyo e ilimitada energa me permitieron dedicar tanto tiempo a este proyecto.

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Testimonios
Estos testimonios ilustran las esperanzas, intentos, y dificultades, as como logros, de pianistas y sus profesores. LosActualizacin: testimonios no 11 Julio, son una simple coleccin de halageos comentarios sino francas discusiones de lo que significa aprender a tocar el piano. 2004 siento Me alentado por la cantidad de profesores que han proporcionado testimonios y por sus indicaciones acerca del mayor xito que obtienen con sus alumnos al aplicar este tipo de mtodos. Parece ineludible que aquellos profesores que realizan investigaciones y mejoran sus mtodos de enseanza tienen ms xito. Numerosos pianistas mencionan que fueron mal enseados por profesores anteriores. Muchos, que apreciaban a sus profesores, sealaron que estos profesores usaban mtodos similares a los de este libro. Existe un acuerdo casi uniforme sobre lo que es correcto y lo que no lo es; por tanto, cuando se sigue la metodologa cientfica, no se llega a la situacin en la que la gente no se puede poner de acuerdo sobre qu es correcto. Me impresion lo rpido que cierta gente eligi estos mtodos. Los extractos han sido modificados muy poco; de forma que los detalles irrelevantes han sido eliminados para no hacerles perder el tiempo de los lectores. Las partes entre [...] son mis comentarios. Aprovecho esta oportunidad para agradecer a todos aquellos que me han escrito; me han ayudado a mejorar el libro. No puedo pasar por alto el hecho de que los lectores de mi libro siguen escribiendo el libro por m (es decir, Podra insertar sus comentarios en mi libro, y encajaran perfectamente!). En los siguientes testimonios, no he seleccionada simplemente los halagadores; he elegido el material que me pareci significativo (educativo), tanto positivamente como crticamente. 1. [De un sacerdote cristiano] Este libro es la Biblia del Piano. He hecho unos progresos tremendos desde que lo compr [primera edicin del libro]. Contino recomendndolo a los otros. 2. [En Enero, 2003, Recib este correo electrnico (con autorizacin)] Mi nombre es Marc, y tengo 17 aos de edad. Apenas comenc a tocar el piano hace un mes y he estado leyendo tu libro, Fundamentos del Estudio del Piano. . . An no tengo un instructor, pero estoy en proceso de buscar uno. . . [seguido de una serie de preguntas precoces para una persona joven con poca experiencia en el piano. Contest sus preguntas tan bien como pude; entonces]. 3. [en Mayo, 2004, Recib este sorprendente correo electrnico] No espero que me recuerdes del todo, pero te envi un correo electrnico hace poco ms de un ao. . . Deseara informarte como el resultado de tocar el piano usando tu mtodo. Comenc a tocar el piano alrededor de la Navidad de 2002, usando tu mtodo desde el inicio. A mediados de Marzo de 2003, me inscrib en la competencia de piano de mi secundaria por gusto y para adquirir experienciasin la esperanza de ganar la beca de $500. Sin esperarlo gan el primer lugar, compitiendo contra pianistas de mayor experiencia de hasta 10 aos. Conmocion al jurado cuando les dije que tengo 3 meses de tocar el piano. Hace pocos das, Gan la competencia de este ao, tambin. En otras palabras, el progreso ha venido muy rpidamente. Tal progreso es una de mis mayores motivaciones (adems del amor a la msica), as puedo verme tocandoy mejorando enel piano por el resto de mi vida. Y, aunque debo dar tambin el crdito a mis profesores, tu mtodo se mi fundamento sobre el cual ellos construyeron, y creo que es la principal razn de mi progreso. Sin embargo, An me considero un principiante. . . Mi sitio Web tiene todas las grabaciones que he realizado a mi edad (18). . . recientemente, he estado grabando nuevamente el preludio de Chopin Gota de lluvia, de Scarlatti su obra K.466, y de Bach la Invencin in Fa mayor. . .Mi siguiente grabacin ser la Sinfona en Mi menor de Bach, y planeo concluirla para el final de la siguiente semana. Tu libro es mas de lo que cualquier amante de de la msica y del piano podra esperar, y nunca podr agradecerte lo suficiente por la ayuda que me has dado y a muchos aspirantes a pianistas. . . [Vistese el sitio Web y escchense las sorprendentes grabaciones!! Tambin pueden encontrarse en el sitio de Descarga de Msica (bsquese Marc McCarthy).] 4. [De una profesora de piano respetada y con experiencia.] Acabo de hojear tu nueva seccin [sobre los ejercicios de grupos paralelos] y pens en compartir mi reaccin inicial. Como Reina de los Aborrecedores-de-Ejercicios, he presionado alto y fuerte para la criminalizacin del Hanon et al, y al principio

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me horrorizaba pensar que te habas unido a las masas oprimidas de estudiantes pseudo-vuds, desesperanzados, desamparados, repitiendo, repitiendo, . . . . De todas formas, yendo al grano, creo acertada tu metodologa, SI SI SI el estudiante sigue tus indicaciones TOTALMENTE y usa las combinaciones de teclas descritas como una herramienta de diagnstico - NO para repetir cada combinacin como rutina diaria. Como herramienta de diagnstico y consiguiente remedio, Has acertado maravillosamente! Haba algo de familiar en tus ejercicios, as que rebusqu en mi estudio hoy mismo y encontr el Technische Studien de Louis Plaidy, edicin Peters, impreso por primera vez ca. 1850. Aunque la filosofa de Plaidy en relacin con el uso de estos ejercicios es muy distinta a la tuya, las anotaciones realmente escritas siguen casi al pie de la letra lo que has descrito en tu captulo de ejercicios. Los ejercicios de Plaidy eran muy respetados en Europa a finales 1800 y se usaban por aquel entonces en el Conservatorio de Leipzig. El mismo Plaidy era un profesor bastante requerido, siendo muchos de sus protegidos integrantes del crculo ntimo de Listz y/o teniendo cierto tipo de xito en los conciertos. Ests en compaa de la grandeza! 5. Siento curiosidad por saber si tienes conocimiento del trabajo de Guy Maier. Su enfoque de ejercicios con patrones de cinco dedos con "impulso" es similar a los "grupos paralelos" que mencionas? Maier usa el principio de repetir una nota con cada dedo mientras los otros se mantienen quietos sobre la superficie de las teclas como uno de los ejercicios de cinco dedos. Thinking Fingers fue uno de los libros de ejercicios que Maier escribi con Herbert Bradshaw a principios de los cuarenta. Uno de sus ejercicios de cinco dedos que parece reflejar lo que has dicho sobre las repeticiones "cuatrillos" de una nota usando un dedo es as: a. Dedos separados en impulsos de 1, 2, 3, 4, 8, y 16 repeticiones de la misma nota. b. Ejercitar cada dedo separadamente, bajando ligeramente las otras teclas o sosteniendo los dedos silenciosamente sobre las teclas levantadas. c. Usando do-re-mi-fa-sol en la mano derecha, situar los cinco dedos sobre estas notas una octava por encima del do central, con el pulgar sobre do. d. Anlogamente con la mano izquierda, una octava por debajo del do central, con el meique sobre do. e. Ejercitar cada mano por separado; comenzando con el pulgar de la derecha realizamos un impulso sobre el do, despus soltamos, despus dos impulsos, etc., hasta diecisis. Lo mismo con cada dedo, despus con la izquierda. [Mira mi seccin de ejercicios III.7b; es impresionante cmo llegamos independientemente a grupos de "cuatrillos" (cuatro repeticiones), hasta 4 cuatrillos (16 repeticiones) en este ejercicio que es casi idntico a mi ejercicio #1.] f. Los principiantes tendrn que hacer los impulsos lentamente, trabajando hasta la mxima velocidad (aqu creo que tus "cuatrillos" entran en juego - de forma que muchas repeticiones por segundo es el objetivo). Maier menciona 16 como su lmite. En su Libro 1 y Libro 2 de Thinking Fingers publicado por Belwin Mills Inc., NY, NY en 1948, proporciona gran cantidad de patrones para usar este enfoque de ejercicios de cinco dedos. Creo que Maier estaba intentando ayudar a sus estudiantes a conseguir la soltura necesaria sin las repeticiones interminables de Hanon, Pischna, et al. 6. 7. Por favor envame tu libro - He sido profesor de piano durante unos 50 aos, y todava me siento ansioso por aprender. [Esto es revelador: nos instruye sobre uno de los problemas que ms frecuentemente son mal diagnosticados y nos obstaculizan para tocar rpido.] Empec a estudiar piano a una edad temprana, y despus lo dej. Ms tarde como quinceaero, fui a [un conservatorio famoso] e intent adquirir tcnica durante aos pero fracas miserablemente y termin en una carrera de ingeniera. Aos ms tarde, he vuelo al piano (Clavinova) y estoy intentando lograr lo que no consegu aos atrs. Una de las razones por las que dej de estudiar fue que mi mujer y mi hijo acababan hartos cuando me oan repetir los pasajes una y otra vez; el Clavinova me permite estudiar sin molestar a nadie no importando la hora. He ledo tu pgina Web y me ha fascinado. Ojal se me hubieran ocurrido algunas de tus ideas aos atrs. Tengo una duda y no consigo alcanzar una solucin que tenga sentido, aunque sea una cuestin tan bsica. Me ensearon que cuando se toca el piano, se debe soportar el peso del brazo sobre cada

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dedo que toca. Gravedad. Nunca se empuja hacia abajo, hay que estar relajado. As que les pregunt a mis profesores cmo tocar pianssimo. La respuesta fue que se debe tocar ms cerca de las teclas. Esto no funcion para m. [Larga discusin de varios mtodos para intentar tocar pianssimo con el peso del brazo y por qu no funcionan. Parece que slo puede tocar pianssimo elevando conscientemente las manos de las teclas. Adems, dado que todo tiende a salir fuerte, la velocidad es un problema]. Seras tan amable de responderme esta pregunta? Qu tiene que hacer uno con el peso de sus brazos para tocar pianssimo? He ledo muchos libros sobre cmo tocar el piano y he hablado con varios pianistas consumados. Una cosa es saber como tocar lo que sea y otra cosa es ser capaz de ensearle a alguien cmo tocar. [Yo no podra haberlo dicho mejor!] Tus escritos son brillantes y en muchas maneras revolucionarios, supe instintivamente que si alguien poda ayudarme t podras. [Despus de tal cumplido, tena que hacer algo, as que le el informe de sus dificultades cuidadosamente y llegu a la conclusin de que deba, despus de tantos aos probando, estar empujando inconscientemente, casi como si estuviera hipnotizado. Le dije que encontrara una manera de comprobar si estaba realmente empujando - tarea no fcil. Entonces recib esta respuesta.] Gracias por tu respuesta. La verdad se examina mejor en los casos extremos. Tu sugerencia me hizo pensar que quizs debiera tocar SIEMPRE como tocaba MI pianssimo - elevando las manos de las teclas. Me apresur a probar con mi Hanon y S puedo tocar mucho ms rpido! Me apresur a probar con el preludio II de Bach que nunca haba sido capaz de tocar a la velocidad real (144) y con el que siempre haba tenido problemas intentando que los dedos no aterrizaran juntos a velocidades mayores que 120. Sin errores, sin tensin. No slo eso, puedo tocar piano o forte tan rpido como quiera. Parece tan increblemente FACIL! Acabo de descubrirlo ahora! No puedo creerlo. [Larga discusin de cmo, a lo largo de los aos, haba equiparado el peso del brazo con empujar hacia abajo, motivado principalmente por el miedo a no entender al riguroso profesor exigente en el empleo del peso del brazo. Ciertamente yo he sospechado esto del mtodo del peso del brazo: tanto nfasis puesto en el peso del brazo y una exagerada y estricta disciplina puede causar cierto tipo de neurosis o malentendido quizs incluso algn tipo de hipnosis.] Un gran muro ya escalado y ahora despus de tantos aos pensando y tantas horas de estudio (estudiaba hasta 10 horas al da en el conservatorio y an as slo memorizaba msica sin mejorar jams mi tcnica) y ahora puedo ver ms all. Descubr que tengo la habilidad de tocar ms rpido de lo que jams so (simplemente prob la escala en do mayor y qued alucinado de que era yo el que estaba tocando) con el gran rango de sonido que quera SIN TENSION. [Una descripcin larga de todas las cosas nuevas que hace ahora comparndolas con sus aos previos de esfuerzos y crticas de otros.] Tengo que darte las gracias por esto. Tu libro fue el nico que le que ofreciera suficiente variacin en relacin con la corriente general como para liberar mi mente de un gran malentendido. Estaba empujando hacia abajo, no dejando ir. Mis brazos no pesan una tonelada, sino que son libres. Debido a la preocupacin por mi profesor y a que estaba obsesionado con el peso de mis brazos, estaba empujando inconscientemente. Nunca me atrev a tocar PPP para ella. Yo saba cmo, pero estaba seguro de que lo haca con la tcnica errnea. [Me temo que esto les ocurre frecuentemente a los ms jvenes; no entienden al profesor pero tienen miedo a preguntar, y terminan asumiendo algo equivocado.] Lo que ella debi haberme dicho fue NUNCA EMPUJES HACIA ABAJO; en lugar de eso, me concentr en el peso de mis brazos como si fuera la clave para todo. [Un nio debe empujar hacia abajo para poner algn "peso" en sus brazos! Cmo le vas a explicar que esto no es as a un nio que no ha estudiado fsica?] Tampoco me dejaba tocar rpido [Este es otro comentario que he escuchado a estudiantes de estrictos profesores de la escuela del peso del brazo - la velocidad est prohibida hasta que se alcanzan ciertos objetivos; aunque debemos ejercitar precaucin al practicar con la velocidad, bajar la velocidad no es la manera ms rpida de acelerar.] Debido a que testaba tenso, y ella me deca que nunca tocara rpido si estaba tenso. En tu libro dices que hay que tocar rpido para descubrir la tcnica. A m nunca se me permiti! Tu libro y tu correo electrnico rompieron las cadenas de mi mente que me tuvieron cautivo todos estos aos. Muchsimas gracias. No puedo describir lo agradecido que me siento hacia ti y hacia tu punto de vista. [A pesar de que mis anteriores comentarios puedan parecer dirigidos en contra de la escuela del peso del brazo, no es as dificultades similares aparecen en cualquier mtodo de enseanza basado en conocimientos insuficientes y un profesor estrictamente disciplinado. Desafortunadamente, un gran nmero de profesores de piano han adoptado mtodos inflexibles debido a una falta de conocimientos tericos y explicaciones racionales. Para un tratamiento sistemtico de la velocidad, ver las secciones II.13 y especialmente III.7.i] 8. Descubr tu libro en Internet y me consider muy afortunado. Muchas gracias por hacer un esfuerzo tan grande describiendo la tcnica pianstica y los hbitos de estudio de manera entendible. Soy profesor de piano. An estoy empezando a leer el libro y ya he aplicado algunas tcnicas de estudio con mis alumnos. Les gustaron a ellos y a m. El estudio se hace

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muchsimo ms interesante. Conoces el libro "The Amateur Pianist's Companion" de James Ching, publicado por Keith Prowse Music Publishing Co., 1956, Londres? Puede que ya no se edite, pero lo encontr de segunda mano en: http://dogbert.abebooks.com/abe/BookSearch Puede que te interese porque "el detalle de las posturas correctas, el movimiento y las condiciones que se describen en este libro son el resultado de extensas investigaciones de los principios mecnicos y psicolgicos de la tcnica pianstica llevadas a cabo por el autor junto con el profesor H. Hartridge, catedrtico de Fisiologa, y H. T. Jessop, profesor de Mecnica y Matemticas Aplicadas, en la Universidad de Londres". 9. Me siento muy afortunado de haber encontrado tu sitio Web. Soy un pianista adulto, al que le ensearon todo incorrectamente, cuando era joven. Todava estoy intentando des-aprender mis malos hbitos y tcnicas. Ahora recibo clases de un profesor muy bueno.

10. Hace unas pocas semanas descargu tu libro de Internet y lo he estado probando. Voy por la mitad, ms o menos, y todava me falta mucho para aplicar todo, pero estoy tan satisfecho con los resultados hasta ahora que decid dar alguna respuesta espontnea. Primeramente un poco de historia. Estudi piano hasta un nivel avanzado y comenc la licenciatura de msica, que dej un ao despus para estudiar matemticas. Despus de la graduacin era un aficionado entusiasta, pero durante los ltimos 20 aos he tocado con menos frecuencia, fundamentalmente debido a mi frustracin por la falta de progreso, convencido de que nunca sera capaz de encontrar las horas de estudio necesarias para ser capaz de tocar mejor. Estaba buscando pistas para comprar un piano y llegu a tu sitio Web. Despus de leer un par de captulos descargu todo el libro y empec a probarlo. Esta no es la primera vez que intento mejorar con un libro o con el consejo de un profesor, pero siempre he sido un adicto al esfuerzo. Aqu estn mis experiencias despus de tres semanas. [Fjate lo rpido que la gente puede aprender y usar inmediatamente estos mtodos.] Me he estado concentrando en estudiar 4 piezas a las que le tengo mucho aprecio: Preludio de Ravel Preludio n. 26 en Lab mayor de Chopin Novelette n. 1 de Poulenc Alborada del Graziosa del Miroirs de Ravel

El Preludio de Ravel es una pequea obra sin dificultad aparente. Es una pieza que siempre toqu leyndola, pero nunca realmente bien. Tiene una seccin con manos cruzadas en el medio con alguna disonancia exquisita que plantea ciertas dificultades, pero nada ms. He aplicado los mtodos de estudio del libro a esta pieza y repentinamente ha cobrado vida con muchos ms matices de los que nunca imagin. No es para nada la pieza de segunda categora que yo crea que era, aunque sin los mtodos de estudio adecuados siempre me lo haba parecido. La Novelette de Poulenc es una de las piezas que he tocado al menos una vez por semana en los ltimos 20 aos y estoy muy orgulloso de ella. Nunca la toqu de una manera totalmente satisfactoria, pero siempre di por hecho que se deba a la falta de tiempo de estudio. Usando tus sugerencias empec a analizar qu estaba mal. Aparte de algunas fallas obvias que nunca correg el resultado ms sorprendente fue que Me resultaba imposible mantenerme a tempo con el metrnomo!! Un anlisis un poco ms detallado revel la causa - muchas de las composiciones de Poulenc requieren desplazamientos de la posicin de la mano rpidos y difciles con melodas que necesitan sostenerse entre estos desplazamientos. El mal hbito que haba aprendido era "agarrar" las teclas durante estos desplazamientos, destruyendo as la lnea meldica y acelerando gradualmente la obra. La revelacin para m fue que el problema no se poda solucionar practicando con el metrnomo! Slo poda ser solucionado analizando el problema y pensando una estrategia para arreglrselas con los desplazamientos. Ahora estoy muy satisfecho con la forma en que la toco e incluso tengo un montn de tiempo para las consideraciones musicales. La Alborada del Graziosa es un caso aparte. Es una pieza diablicamente difcil que haba intentado aprender en el pasado, pero que fui incapaz de tocar a la velocidad real la mayora de los pasajes. Siempre di por hecho que necesitaba ms tiempo

de estudio y que nunca podra encontrarlo. De nuevo - apliqu los mtodos de tu libro para aprender esta obra y, despus de tres semanas, todava no lo he logrado del todo pero ya puedo tocar la mayor parte a la velocidad verdadera y con bastante musicalidad tambin. Calculo que la tendr toda lista en mis dedos en un par de semanas y despus podr concentrarme en la msica. Por ltimo, aunque no menos importante, el preludio de Chopin. Lo estudi para un examen cuando tena 16 aos, pero no lo toqu nunca desde entonces. Comenc a re-aprenderlo y he hecho un par de descubrimientos. Primero nunca lo haba tocado a la velocidad real, incluso en el examen, de forma que eso era algo que deba solucionar. Sin embargo no haba manera de hacerlo - descubr que no poda aumentar la velocidad por dos razones. En primer lugar haba aprendido a fingir el legato con el pedal - pero una vez que subes la velocidad solo obtienes un sonido confuso y si intentaba usar el pedal correctamente simplemente no poda conseguir el legato. En segundo lugar la seccin intermedia contiene algunos acordes rotos de gran extensin en la mano izquierda que se desplazan en cada parte del comps. Si se toca lentamente no hay problema, pero con velocidad esto se vuelve diablicamente difcil e incluso doloroso de tocar. Bsicamente tuve que re-aprender esta pieza nuevas digitaciones, nuevas posiciones de la mano, una manera diferente de usar el pedal etc. Ahora puedo tocarla a la velocidad que quiera sin tensin. Encontr esto como una prueba interesante de lo que dices en tu libro - esta es una pieza muy pequea que parece bastante fcil, pero que a la verdadera velocidad cambia completamente de carcter y causar la frustracin de cualquier estudiante que use el mtodo intuitivo, a no ser que estn agraciados con una extensin de ms de una octava y media. Para terminar me gustara agradecerte que hayas escrito el libro y ms an que lo hayas hecho disponible en Internet. En el pasado he gastado enormes cantidades de dinero en profesores altamente recomendados y ninguno de ellos, aunque no tengo la menor duda de que ellos mismos entendan ests tcnicas, pudo ensearme a estudiar. 11. Creo que la lectura de tu libro es valiosa para m aunque muchas de las "reglas" (tales como el estudio con manos separadas, el ataque de acorde...) ya las haba aprendido de uno de nuestros profesores. Personalmente creo que aunque funcionara tan slo una de las reglas que aprend de tu libro, eso vale ms que los 15 dlares que pagu por la primera edicin. Tambin me gusta la seccin sobre cmo prepararse para recitales. Estoy de acuerdo en que estudiar a la mxima velocidad antes del recital es una mala eleccin. Discut esto con mi profesor y encontramos diversos motivos para ello [extensa discusin sobre por qu tocar a la velocidad final el da del concierto puede causar problemas, no reproducida aqu por que no puedo comprenderla]. As estudiar rpido antes del recital es una eleccin inapropiada. Finalmente, me gustara ver algo ms acerca de cmo ganar velocidad y cmo usar ambas manos ms eficientemente. Algunas obras (las invenciones de Bach me vienen al pensamiento) son fciles de tocar con manos separadas pero difciles con ambas manos. En general, he disfrutado leyendo tu libro. 12. Le recomiendo a todo el mundo que pruebe con la tcnica de manos separadas mencionada en tu libro. Mientras estudiaba con Robert Palmieri en la Kent State University, me haca estudiar de este modo como parte del estudio. Me fue til para superar la fase de aficionado y para desarrollar una tcnica mucho mejor y una interpretacin ms musical. 13. Basndome en lo que fui capaz de recoger en tu sitio Web, apliqu uno de los principios -- tocar con manos separadas a toda velocidad -- en un par de pasajes difciles de dos canciones de tipo completamente distinto que estaba tocando, un himno de iglesia, y un tema jazz. Curiosamente, ayer descubr al ir a la iglesia y acompaar a la congregacin, las partes difciles que me haba aprendido mediante el mtodo de manos separadas estaban entre las ms slidas y seguras de todo el himno. Pareca que cada vez que llegaba a uno de esos puntos difciles, haba desaparecido el interruptor mental que alertaba a mi cerebro/sistema nervioso de ejecutar esas partes con especial cuidado y precisin. Lo mismo pas con el punto problemtico del tema jazz, que ya no es un problema en absoluto. 14. Hace aproximadamente un ao y medio encargu tu libro Fundamentals of Piano Practice. Simplemente quera agradecerte personalmente tu contribucin. Me ha ayudado muchsimo! Nunca saba cmo estudiar antes de tener tu libro porque nunca me haban enseado. Tengo que decir que recib clases, pero mis profesores nunca me ensearon cmo practicar. No es sorprendente! Sospecho que esto es algo habitual. Tu consejo ms beneficioso para m es tu sugerencia de tocar a una velocidad mucho menor en el ltimo repaso de la pieza que ests estudiando. Debo admitir que desarrollar este hbito ha sido lo ms difcil para m. Pero lo estoy intentando. Creo que practicar lento es de gran ayuda. Adems, estudiar slo uno o dos compases de cada vez es muy acertado! Ojal la memorizacin de la partitura fuera ms fcil; si tienes alguna idea nueva sobre la memorizacin, por favor hzmelo saber. [He aadido una considerable cantidad de material sobre la memorizacin desde esta carta.]

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15. Gracias por contestar mis preguntas sobre el estudio del piano. Debo decirte que hay un preludio de Chopin especialmente complicado -- el preludio en Do Sostenido Menor. Cuando recib tu libro, domin este preludio a mayor velocidad que la real en un da. Por supuesto es un preludio pequeo, pero muchos pianistas luchan con l. Esta experiencia ha sido muy estimulante. 16. He estado tocando el piano durante 8 aos y compr tu libro hace un ao. Despus de leerlo, mis sesiones de estudio diarias de 1 hora son mucho ms productivas. Tambin aprendo piezas nuevas mucho ms rpidamente. Has arrojado luz sobre los siguientes puntos: Mtodos correctos para estudiar. Cmo comenzar una pieza nueva. Practicar a baja velocidad (cundo usarlo y por qu). Cundo tocar ms rpido de lo normal. Cmo prepararse para una actuacin.

No estoy de acuerdo con todo lo que escribes, pero leo tu libro cada par de meses para no perder de vista la manera correcta de estudiar. [Esta es una reflexin habitual: mi libro es una compilacin tan densa que necesitas leerlo varias veces.] 17. Despus de una semana, estuve muy contento conmigo mismo y el mtodo dado que cre haber MEMORIZADO!!! exitosamente una pgina entera a MS. Esto era un logro absolutamente desconocido en lo que a m respecta. Pero los problemas aparecieron cuando intent usar ambas manos, lo cual intent entonces mientras aprenda el resto de la obra. Tambin descubr al tratar de aprender el resto de la pieza que haba 'memorizado' la primera pgina errneamente, y termin escribiendo las notas para m mismo. [Esto ocurre probablemente ms a menudo de lo que nos gustara admitir a muchos de nosotros -- cuando tienes dificultades tratando de alcanzar la velocidad real con AM, REVISA LA PARTITURA! la causa podra ser un error al leer las notas. Los errores de ritmo son particularmente difciles de detectar.] Tu libro me HA dado exactamente lo que estaba buscando -- i.e. cierta base para buscar la forma de aprender con ms rapidez y eficiencia. Ningn profesor fue capaz de darme alguna pista sobre cmo hacer para aprender una pieza. La nica sugerencia que siempre tuve es, 'chale un vistazo a esto y mira que puedes hacer con ello', y sobre cmo progresar en la precisin y/o velocidad, 'Sigue practicando, practicando. . .' QU????? Ahora tengo las respuestas a estas cuestiones vitales. Gracias. 18. He estado leyendo tu libro en tu sitio Web y he sacado mucho de l. Me has animado a estudiar de la forma que siempre cre que era la mejor pero para la que nunca tuve paciencia. Tus sugerencias sobre acordes uniformes antes de intentar tocar lneas veloces me ha ayudado verdaderamente mucho. Creo que mi incapacidad para tocar ms all de cierta velocidad se debe a una falta bsica de uniformidad en mis dedos que realmente nunca he tratado de solucionar. Siempre pens, "Simplemente no puedo tocar bien rpidamente". He estado trabajando una pequea porcin de un estudio usando el enfoque del ataque de acorde y ahora puedo tocarlo con bastante suavidad y uniformidad! Siento curiosidad sobre tus teoras sobre el desarrollo del odo musical. Parece que hay cierta divisin sobre ese asunto: gentica vs. entorno. [Despus de este correo, he aadido los ejercicios de grupos paralelos para el estudio de acordes, y he escrito una seccin extensa sobre la adquisicin de odo musical.] 19. Simplemente quera hacerte saber cunto ha disfrutado mi familia de msicos de tu libro sobre cmo tocar piano. Sin duda, has presentado en tu libro ciertas ideas innovadoras y poco ortodoxas a pesar del hecho de que parecen extremas segn lo mayora de los estndares de estudio de los profesores de piano. [Estoy de acuerdo!] El mtodo de estudiar con manos separadas parece estar funcionando tan bien como el mtodo de no tocar todo taaaaaaaaaaan lentamente! Adems, poniendo menos nfasis en el metrnomo tambin ha resultado ser beneficioso. Ciertamente, tus mtodos han sido tiles para acelerar el proceso entero de aprender nuevas piezas, y ahora no puedo imaginarme cmo nos las podamos arreglar antes sin conocer estas "verdades musicales" tuyas. Gracias de nuevo por escribir una JOYA tan maravillosa que es tu libro! 20. He ledo las secciones disponibles en red y creo que a todo profesor de piano debera exigrsele que leyera este libro. Soy uno de los desafortunados que se pas 7 aos estudiando escalas/Hanon sin ninguna pista sobre relajacin o mtodos de estudio eficientes. Empec a recoger buenos consejos para estudiar de los grupos de discusin de Internet y de varios libros, pero tu libro es por mucho la fuente ms convincente y exhaustiva de las que he encontrado. 21. Soy un pianista de nivel medio. Hace un mes descargu varias partes de tu libro y debo decir que en una palabra es fabuloso! Siendo cientfico agradezco la forma estructurada en la que el tema en cuestin es presentado y explicado a un nivel

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asequible. Cambi mi modo de ver el estudio del piano. Especialmente la parte sobre memorizar me ha ayudado a reducir los esfuerzos de memorizacin considerablemente. Mi profesor privado (un solista de concierto) usa partes de tu mtodo. Sin embargo este profesor es un adicto a Czerny y nunca oy nada sobre el pulgar arriba. Necesitas dedicar ms atencin al pulgar arriba, especialmente cmo unir suavemente grupos paralelos. Le di una copia del libro a mi profesor y se lo recomend a todo el mundo. [Un ao ms tarde] Ya te escrib hace ms de un ao sobre tu fantstico libro en Internet. Los mtodos funcionan realmente. Usando tus mtodos he sido capaz de aprender y perfeccionar ciertas piezas mucho ms rpido. Tus mtodos funcionan verdaderamente para piezas que son notablemente difciles de memorizar, como las sonatas de Mozart, y piezas que mi profesor deca que eran difciles de memorizar como las invenciones de Bach o algunos preludios de Chopin. Juego de nios usando tu mtodo. Ahora me estoy enfrentando a la Fantasa Impromptu y esta pieza aparentemente imposible parece estar a mi alcance! Tambin me gusta tu contribucin acerca de la mente subconsciente. Me pregunto si conoces el libro de J. D. Sarno: The Mindbody Prescription. Este libro trata el subconsciente exactamente como lo haces t. Mientras trabajaba en mi tesis de doctorado, resolv algunos enigmas tericos aparentemente insoluble del mismo modo que t. Aliment mi cerebro con ellos y varios das despus la solucin sencillamente aflor a la superficie. As que lo que dices es terriblemente cierto! 22. Tus sugerencias acerca de cmo memorizar msica creando asociaciones (una historia, por ejemplo) me pareci ingenua. Pero cuando estaba estudiando, no poda evitar pensar en qu podra asociar con cierta frase musical que tena un acorde de Fa problemtico. Se me ocurri "Un FA para FAllar". Cre que no era un pensamiento muy alentador! Pero ahora siempre que llego a esa frase me acuerdo del Fa. Lo tengo. Caray! Gracias. Tu libro es muy til. Refleja las sugerencias de mi profesor, pero con ms detalle. Cuando no puedo tocar el piano no hay nada ms divertido que leer sobre tocar el piano. . . . . . . . . En las ltimas semanas antes de mi ltimo recital, mi profesor me sugiri que siguiera tocando por encima de los fallos durante mi estudio. Despus volver atrs y trabajar los compases problemticos, tal como sugieres t, aunque esa fue la nica vez que me lo dijo. Ella dice que la mayora de la gente no sern conscientes del error a no ser que interrumpa la msica. Su objetivo es no interrumpir la msica y corregir el problema en su origen volviendo al comps. He visto que me corrijo (tartamudeo) mucho; voy a centrarme en no hacerlo. Ya sabes, este consejo no es intuitivo. Uno corrige los errores de forma natural cuando ocurren. Pero entiendo que hacer eso constantemente es incorporar realmente los errores. 23. Tropec con tu libro sobre el estudio del piano cuando buscaba buscando artculos sobre el odo. Cuando lo le, qued impresionado por el enfoque cientfico utilizado. Especialmente el concepto de "barrera de velocidad " y cmo superarla me ayud bastante. Encontr tu libro en el momento adecuado. Muchos de los problemas que encuentro al tocar el piano son discutidos en tu libro. Muchos profesores de piano no parecen tener un concepto cientfico claro sobre cmo manejar los problemas especficos de los pianistas de nivel medio. As que estoy trabajando siguiendo el libro, seccin a seccin con buenos resultados. Hay varias cosas que me gustara ver en tu libro. En algunos captulos, ilustraciones podran ser muy tiles, tales como la posicin correcta de la mano, pulgar arriba, ejercicios de grupos paralelos. Algo como una tabla cronolgica para una rutina de estudio podra ser til. "Estudiando en fro" estara en primer lugar, por ejemplo. Siempre mencionas la importancia de CUNDO hacer QU. Podras ordenar los ejercicios y exponerlos en una manera que los haga lo ms eficientes posible? De cualquier modo, quiero expresar mi profundo aprecio por el proyecto! 24. Durante todo este invierno, continu con mis clases personales de piano y debo decir que cada palabra de tu libro es cierta. He estado estudiando piano durante varios aos y slo he conseguido un progreso medio. Debido a que me encanta el piano y la msica romntica, eso a veces me vuelve loco y profundamente frustrado. Despus de aplicar los mtodos de tu libro hace un ao ms o menos, he hecho tremendos progresos. Ahora estoy trabajando varias piezas al mismo tiempo, composiciones que nunca cre que pudiera tocar. Es maravilloso. A da de hoy, tengo un pequeo repertorio que puedo tocar con gran satisfaccin. 25. He encargado y recibido la primera edicin de tu libro y he ledo secciones de tu segunda edicin. Tu informacin me ha parecido ser extremadamente valiosa. Te envo este correo porque espero conseguir algn consejo para mi prximo recital. Soy extremadamente nervioso pero despus de leer tus secciones sobre recitales entiendo su importancia. Ojal hubiera tenido tus notas sobre memorizacin cuando comenc puesto que me ha llevado una gran cantidad de tiempo memorizarlo finalmente (de la manera incorrecta). No estoy muy seguro sobre cmo interpretar la pieza para el recital. En las pocas ocasiones en las que toqu para otros tambaleaba en ciertas secciones porque me olvidaba en qu lugar de la pieza estaba

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debido a los nervios. Este es mi primer recital as que no s muy bien qu esperar. Apreciara mucho cualquier pista o consejo sobre rutinas de estudio. [Despus de ciertos intercambios sobre qu estaba tocando, etc., le proporcion un escenario de rutinas de estudio tpicas para la preparacin de un recital y qu esperar durante el recital. Despus del recital, recib el siguiente correo.] Simplemente quera hacerte saber que mi recital fue extremadamente bien considerando que era mi primera vez. Tus consejos fueron muy tiles. Estaba nervioso al comenzar la pieza pero despus me centr extremadamente (tal como dijiste que ocurrira). Fui incluso capaz de concentrarme musicalmente en vez de simplemente fijarme en los movimientos. El pblico qued impresionado con mi habilidad de hacerlo de memoria (tal como dijiste que ocurrira). Estabas en lo cierto al decir que una experiencia positiva como esta me ayudara con mi confianza. Me siento genial sobre esta experiencia! Mi profesor es de [un Conservatorio famoso] y utiliza los ejercicios de Hanon y otro material tcnico. Esa es una de las razones por las que tu libro fue y es una mina de oro para m. Quiero ser capaz de tocar las piezas que me gustan sin tener que emplear 20 aos para aprenderlas. Pero tambin creo que necesito un profesor. 26. [Finalmente, cientos de comunicaciones del tipo:] Debo decir que tu libro es excelente. . . . . . . . Desde que le Fundamentos del Estudio del Piano de C. C. Chang, he estado probando sus sugerencias; gracias a aqullos que me lo recomendaron y al Sr. Chang por tomarse el tiempo para escribirlo y hacerlo disponible. Tus pginas Web han sido de gran utilidad para mi estudio del piano. Tu trabajo es realmente maravilloso! He vuelto al piano despus de aos sin tener uno disponible, y esto es til y alentador. Gracias! Me has ayudado enormemente. Lo que he estado leyendo tiene mucho sentido y estoy emocionado empezando a probarlo. Etc., etc.

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Prefacio
Este es el primer libro escrito sobre cmo estudiar piano! La revelacin de este libro es que existen mtodos de estudio altamente Actualizacin: eficientes que pueden acelerar tu velocidad de aprendizaje, hasta 1,000 veces si no has aprendido an los mtodos 1 Marzo, 2006 ms de estudio eficientes. Lo que es sorprendente es que, aunque estos mtodos se conocen desde los inicios del piano, raramente fueron enseados porque slo unos pocos profesores los conocan y estos expertos profesores nunca se molestaron en plasmarlos en la literatura (ni participaron a otros su secreto). Me di cuenta en los sesenta de que no haba ningn libro bueno sobre cmo estudiar piano. El mejor que pude encontrar, despus de buscar entre la literatura, fue el libro de Whiteside, que fue una completa decepcin (ver la seccin de Referencias). Como estudiante graduado de la Universidad de Cornell, estudiando hasta las dos de la madrugada simplemente para mantenerme al nivel de algunos de los estudiantes ms brillantes del mundo, tena poco tiempo para estudiar piano. Necesitaba saber cules eran los mejores mtodos de estudio, especialmente porque cuales fueran los que yo estaba usando no estaban funcionando a pesar de que haba recibido clases de piano diligentemente durante 7 aos en mi juventud. Cmo los pianistas de concierto podan tocar de la manera que tocaban era un misterio absoluto para m. Era simplemente una cuestin de suficiente esfuerzo, tiempo, y talento, tal como la mayora de la gente parece creer? Si la respuesta fuera "S", habra sido demoledor par m puesto que hubiera significado que mi talento era tan bajo que mi caso no tena esperanza puesto que le haba dedicado suficiente esfuerzo y tiempo, al menos durante mi juventud, estudiando hasta 8 horas al da los fines de semana. Las respuestas fueron viniendo a m gradualmente en los setentas cuando descubr que la profesora de piano de nuestras dos hijas estaba enseando algunos mtodos de estudio sorprendentemente eficientes que eran bastante diferentes a los mtodos enseados por la mayora de los profesores de piano. Durante un periodo de ms de 10 aos, me mantuve atento a estos mtodos eficientes y llegu a comprender que el factor ms importante para aprender a tocar el piano eran los mtodos de estudio. El esfuerzo, tiempo y talento eran factores meramente secundarios! De hecho, el "talento" es difcil de definir e imposible de medir; el talento puede jugar algn papel a la hora de determinar el ganador de una competencia Van Cliburn; sin embargo, para la mayora de los aspirantes a msico el "talento" es una palabra difusa que usamos frecuentemente pero que no tiene un significado real y definible. De hecho, los mtodos de estudio apropiados pueden convertir prcticamente a cualquiera en un msico de "talento"! Vi cmo ocurra esto continuamente en los cientos de recitales de estudiantes y competencias de piano que presenci. Todos los estudiantes dedicados que encontraban al profesor adecuado se convertan en msicos "de talento". Hay cada vez ms evidencias, algunas discutidas en este libro, de que el genio o el talento pueden ser ms creados que innato (ver Olson)-- Mozart es posiblemente el mejor ejemplo del "Efecto Mozart". Algunos lo han denominado "El Efecto Beethoven " que podra ser ms adecuado puesto que Mozart tena cierta debilidad en su personalidad, etc., que algunas veces mancho su por lo dems gloriosa msica. Piensa que escuchar msica es slo un componente del complejo Efecto Mozart. Para los pianistas, hacer msica constituye el componente mayor. As unos buenos mtodos de estudio no slo aceleran la tasa de aprendizaje sino que tambin ayudan a desarrollar la parte musical de tu cerebro, especialmente para los jvenes. La tasa de aprendizaje es acelerada, no meramente incrementada (es como la diferencia entre acelerar el vehculo y viajar a velocidad constante). Por tanto, en cuestin de pocos aos, los estudiantes sin los mtodos de estudio adecuados quedarn atrs sin ninguna esperanza. Esto hace a aquellos estudiantes con los mtodos de estudio apropiados parecer de mucho ms talento del que realmente tienen porque pueden aprender en minutos o das lo que a otros les lleva meses o aos aprender. As que la nocin de que "la tcnica pianstica significa fortaleza y destreza en los dedos " puede ser en su mayor parte un producto de la imaginacin sin evidencia que lo confirme; la tcnica es ms bien el desarrollo neuro/cerebral y mejora en la habilidad msico/mnemotcnico. Los mtodos de estudio pueden marcar la diferencia entre una vida desperdiciada, y un pianista de concierto en menos de 10 aos para los estudiantes jvenes dedicados. Usando los mtodos de estudio adecuados, lleva simplemente unos pocos aos para un estudiante diligente de cualquier edad empezar a tocar piezas significativas de compositores famosos. La verdad ms triste de los dos siglos anteriores ha sido que, aunque la mayora de estos grandes mtodos de estudio fueron descubiertos y redescubiertos miles de veces, nunca fueron documentados y cada estudiante o bien tena que redescubrirlos por s mismo/a, o, si tena suerte, aprenderlos de profesores que dispusieran de algunos de estos mtodos en sus cabezas. El mejor ejemplo de esta falta de documentacin son las "enseanzas" de Franz Liszt. Existen uno docena de sociedades de Franz Liszt que han producido cientos de publicaciones. Se han escrito numerosos libros sobre l (vase Eigeldinger, en las Referencias), y miles de profesores han proclamado ensear el "mtodo Franz Liszt". Pero no existe ninguna publicacin que describa cul es ese mtodo! Una de las razones principales de esta falta de documentacin es que los mtodos de enseanza buenos son la base del sustento de la mayora de los profesores y son por tanto una forma de "secreto comercial". Existen infinidad de testimonios sobre los logros y la destreza tcnica de Listz, aunque no hay

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ni una referencia a los detalles de cmo lo consigui. Existe alguna evidencia en la literatura de que el propio Listz no poda recordar exactamente qu hizo en su juventud; esto es comprensible porque probablemente experimentaba y probaba algo nuevo todos los das. Dado que la pedagoga del piano ha triunfado en perder la pista de cmo los grandes pianistas de todos los tiempos adquiran su tcnica bsica, cuesta poco entender por qu nunca hemos tenido nada parecido a lo que podramos llamar un libro de texto sobre el estudio del piano. Puedes imaginarte aprender matemticas, fsica, historia, programacin, o cualquier otra cosa sin un libro de texto, y (si eres afortunado) slo la memoria de tu profesor como gua? Sin embargo, cuando acudes a tus clases de piano, el profesor nunca te da un libro de texto sobre cmo estudiar piano. En consecuencia, cada profesor posee sus propios mtodos para ensear/estudiar, y cada uno piensa que su mtodo es mejor que el de cualquier otro. Sin libros de texto ni documentacin, nuestra civilizacin no habra avanzado mucho ms all de las tribus de las selvas cuyos conocimientos bsicos se han transmitido de boca en boca. Bsicamente esa es la situacin en la que la pedagoga pianstica ha estado en los ltimos 200 aos! Hay varios libros sobre el estudio del piano (ver las Referencias), pero ninguno de ellos constituye un libro de texto con mtodos para estudiar, que es lo que necesitan los estudiantes. Muchos de estos libros te dicen qu habilidades necesitas (escalas, arpegios, trinos, etc.) y los ms avanzados describen las digitaciones, posiciones de la mano, movimientos, etc., para tocarlos, pero ninguno de ellos proporciona un conjunto sistemtico de instrucciones sobre cmo estudiar. La mayora de los libros de msica para principiantes proporcionan unas pocas instrucciones, pero muchas de ellas son errneas -- un buen ejemplo es el anuncio inexperto de cmo "convertirse en virtuoso en 60 ejercicios" en la introduccin a las series Hanon, hecho por el mismo Hanon (ver la seccin III.7.h del Captulo Uno). Si examinaras los mtodos de estudio recomendados por un gran nmero de profesores que no han ledo este libro, muchos de esos mtodos se contradicen unos a otros, de forma que sabemos inmediatamente que no pueden ser todos correctos. No slo eso, sino que adems, dado que no haba un libro de texto, no tenamos ni idea de qu debera incluir un conjunto razonablemente completo de instrucciones. En la pedagoga del piano, la herramienta ms importante para el estudiante -- un conjunto bsico de instrucciones sobre cmo estudiar, ha brillado por su ausencia hasta que se escribi este libro. No me di cuenta de lo revolucionarios que son los mtodos de este libro hasta que termin la primera edicin. Todo lo que saba inicialmente era que eran mejores que lo que haba estado usando previamente. Durante aos, los estuve usando con resultado bueno, aunque no excelentes. Experiment mi primer "despertar" despus de finalizar el libro. Fue ah cuando realmente le mi propio libro y apliqu los mtodos sistemticamente, y comprob su increble eficiencia. As que, cul era la diferencia entre simplemente conocer las partes del mtodo y leer un libro? Para escribir el libro, tuve que coger las distintas partes y disponerlas en una estructura organizada que sirviera para un propsito especfico y que no le faltara ningn componente esencial. Formado como cientfico, saba que organizar el material en una estructura lgica era la nica forma de escribir un manual til (ver el Captulo Tres, Seccin 2). Es bien sabido en la ciencia que la mayora de los descubrimientos son realizados mientras se escriben informes de investigacin, no al realizar la investigacin. Era como si al tener todas las partes de un gran coche, pero sin un mecnico para montar correctamente el coche y ponerlo a punto, aquellas partes no eran muy tiles para la transportacin. Sean cual fueren las razones exactas para la efectividad del libro, me convenc de su potencial para revolucionar la enseanza del piano (ver la seccin de "Testimonios") y decid escribir la segunda edicin. La primera edicin no era siquiera un libro genuino; no dispona de ndice o de seccin de referencias. Lo haba escrito apresuradamente in cuatro meses cuando tena un poco de tiempo libre entre trabajos. Claramente, tuve que realizar una investigacin ms amplia con el objetivo de rellenar los huecos y hacer un repaso concienzudo de la literatura; i.e., tuve que satisfacer las exigencias de un enfoque verdaderamente cientfico del estudio del piano (ver el Captulo Tres). Tambin decid escribir este libro en mi sitio Web, de forma que pudiera ser actualizado al tiempo que mi investigacin progresa y para que todo lo que escribiera estuviera inmediatamente disponible al pblico. Como es bien sabido a estas alturas, un libro-Internet tiene muchas otras ventajas; una de ellas es que no necesitas un ndice porque puedes realizar una bsqueda por palabra. A medida que se produce, este libro se est convirtiendo en un esfuerzo pionero en proporcionar una educacin gratuita mediante Internet. Por qu estos mtodos de estudio son tan revolucionarios? Para una respuesta detallada, tendrs que leer este libro y probarlos. En los siguientes prrafos, intentar presentar una visin general sobre cmo se consiguen estos resultados milagrosos y explicar brevemente por qu funcionan. Dejadme comenzar sealando que no fui el creador de las ideas bsicas de este libro. stas fueron inventadas y reinventadas infinidad de veces en los ltimos 200 aos por todo pianista de xito. El marco bsico para los mtodos de este libro fue construido usando las enseanzas de Mlle. Yvonne Combe, la profesora de nuestras dos hijas que se han convertido en consumadas pianistas (han ganado muchos primeros premios en competencias de piano y promedian ms de 10 recitales al ao durante varios aos; ambas tienen odo musical, y ahora disfrutan componiendo msica). Otras partes de este libro fueron ensambladas de la literatura y mi investigacin usando Internet. Mis contribuciones son reunir estas ideas, organizarlas estructuradamente, y proporcionar alguna comprensin de por qu funcionan. Esta comprensin es determinante para el xito del mtodo. El piano ha sido enseado a menudo como la religin: Fe, Esperanza y Caridad. Fe en que, si sigues un procedimiento determinado sugerido por cierto profesor "experto", tendrs xito; Esperanza en que, practicando, practicando, practicando te guiar al arco iris, y Caridad para que tus sacrificios y pagando tus deudas realizarn milagros. Este libro es diferente -- una idea no es aceptable a no ser que el estudiante comprenda por

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qu funciona y la adapta a sus necesidades especficas. Encontrar la explicacin correcta no es fcil porque no se puede simplemente sacar la explicacin de la chistera (sera incorrecta, y las explicaciones incorrectas son peores que no tener explicacin alguna) -- se necesita suficiente experiencia en ese mbito de conocimiento para poder llegar a la explicacin correcta. Proporcionar una explicacin cientfica correcta filtra automticamente los mtodos incorrectos. Esto puede explicar por qu incluso profesores de piano con experiencia, cuya formacin se concentr muy especficamente en la msica, pueden tener dificultades proporcionando el entendimiento correcto y frecuentemente darn explicaciones incorrectas incluso para mtodos correctos. Dar una explicacin incorrecta para un mtodo correcto causar ms dao que bien porque no slo confunde al estudiante, sino que, adems, un estudiante inteligente llegar a la conclusin de que el mtodo no debera funcionar. Esta es tambin una manera rpida de que el profesor pierda toda credibilidad. En este aspecto, mi experiencia educacional/universitaria sobre solucin de problemas industriales, ciencia de los materiales (metales, semiconductores, aislantes), ptica, acstica, fsica, electrnica, qumica, publicaciones cientficas (he publicado unos 100 artculos revisados por colegas en las principales revistas cientficas), etc., han sido de gran valor para producir este libro. Estos requisitos tan diversos pueden explicar por que nadie ms se atrevi a escribir este tipo de libro. As pues, cules son algunas de esas ideas mgicas que se supone que revolucionarn la enseanza del piano? Comencemos con el hecho de que, cuando ves a famosos pianistas tocando, ellos pueden estar tocando cosas increblemente difciles, pero siempre hacen que parezcan fciles. Cmo hacen eso? El hecho es que, son fciles para ellos! Por tanto, muchos de los trucos para aprender aqu discutidos son mtodos para convertir las cosas difciles en fciles: no slo fciles, sino que a menudo trivialmente simples. Esto es logrado mediante el estudio con manos separadas, y escogiendo secciones cortas para estudiar, a veces hasta slo una o dos notas. Las cosas pueden ser ms simples que eso! Pianistas consumados tambin pueden tocar increblemente rpido -- cmo estudiamos nosotros para ser capaces de tocar tan rpido? Muy simple! Usando el "ataque de acorde" -- esto es una forma de mover todos los dedos simultneamente de forma que, para ciertas combinaciones de notas, pueden ser tocadas infinitamente rpido, incluso para estudiantes novatos. Ciertamente no necesitamos una velocidad mayor que la infinitamente rpido! Vase la seccin II.11, del Captulo Uno, sobre "grupos paralelos". Aunque acu la frase "grupos paralelos" para esta aplicacin, es simplemente una bonita palabra para "acorde" (aqu, uso "acorde" libremente con el significado de ms de una nota tocadas simultneamente). Sin embargo, "acorde" no era tan buena eleccin como "grupos paralelos" porque necesitaba un nombre ms descriptivo sobre cmo se mueven los dedos (la connotacin es que los dedos se mueven en paralelo) y entre msicos, "acorde" tiene un significado ms precisamente definido. Por supuesto, requiere estudio el ser capaz de concatenar con velocidad grupos paralelos para producir msica pero, al menos, tenemos ahora un procedimiento bio-fsicamente plausible para desarrollar las configuraciones de msculos/nervios necesarias para tocar rpido. En este libro, he elevado los ejercicios de grupos paralelos a un nivel muy especial puesto que ellos pueden usarse tanto como herramienta de diagnstico para descubrir tus debilidades tcnicas y una forma de resolver dichas debilidades especficas. Esto es, los ejercicios de grupos paralelos pueden proporcionar soluciones casi instantneas a la mayora de las deficiencias tcnicas. Los ejercicios de grupos paralelos no son ejercicios de dedos en el sentido de Hanon o Czerny; en lugar de eso, son el conjunto simple de herramientas ms poderoso para la adquisicin rpida de tcnica. En resumen, la clave del xito de estos mtodos es el uso de ingeniosos "trucos de enseanza" que se requieren para resolver problemas especficos. Incluso con los mtodos aqu descritos, puede que necesites practicar pasajes difciles cientos de veces y, de vez en cuando, hasta 10,000 veces antes de que puedas tocar los pasajes ms difciles con facilidad. Ahora si fueras a estudiar una Sonata de Beethoven a, digamos, la mitad de la velocidad real (ests simplemente aprendindola), te llevara sobre una hora tocarla toda entera. Por tanto, repetirla 10,000 veces te llevara 30 aos, o media vida, si dedicaras, digamos, una hora al da para a estudiar esta sonata 7 das por semana. Claramente, esta no es la forma de aprender la sonata, aunque muchos estudiantes usan mtodos de estudio no muy diferentes de esto. Este libro describe mtodos para identificar justamente las pocas notas que necesitas practicar y entonces tocarlas en una fraccin de segundo (por ejemplo, usando los ejercicios de grupos paralelos), de forma que puedas repetirlas 10,000 veces en unas pocas semanas (o incluso das para material ms sencillo), estudindolas solo sobre 10 minutos al da, 5 das por semana. Por supuesto, estos argumentos estn simplificados en gran medida pero cuando se incluyen todos los complejos factores, las conclusiones finales siguen siendo bsicamente las mismas: mtodos de estudio apropiados pueden marcar la diferencia entre una vida de frustracin y magnficas recompensas en unos pocos meses (ver la seccin de Testimonios). Este libro discute muchos ms principios eficientes, tales como estudiar y memorizar al mismo tiempo. Durante el estudio, hay que repetir muchas veces y la repeticin es la mejor forma de memorizar; por tanto, no tiene sentido no memorizar mientras se estudia. Para ser capaces de memorizar un repertorio grande, necesitas practicar la memorizacin todo el tiempo, del mismo modo que necesitas estudiar todos los das para adquirir un buen nivel tcnico. Aquellos estudiantes que usen los mtodos de este libro memorizarn todo lo que aprendan, excepto el material de lectura a primera vista. Esta es la razn de que este libro no recomiende ejercicios tales como Hanon y Czerny, que no fueron pensados para ser memorizados e interpretados; por el mismo motivo, los estudios de Chopin s que son recomendables. Estudiar algo que no se pens para ser interpretado no es slo una prdida de tiempo sino que tambin degrada cualquier sensibilidad musical que uno tena originalmente. Una vez que memorizas, estars capacitado para

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hacer muchas otras cosas que la mayora de la gente slo espera de los "msicos dotados", tales como tocar la composicin en tu cabeza, lejos del piano, o incluso escribir la composicin entera sirvindote de la memoria. Si puedes tocar todas las notas de una composicin de memoria, no hay ninguna razn para que no puedas escribirlas todas! Tales habilidades no son para hacer espectculo o para jactarse, pero son fundamentales para interpretar sin descuidos o lapsus mentales y son resultado casi automtico de estos mtodos, incluso para gente ordinaria con memoria ordinaria como nosotros. Muchos estudiantes pueden tocar composiciones enteras pero no pueden escribirlas -- tales estudiantes han memorizado la composicin slo parcialmente de una manera que es inadecuada para las interpretaciones en pblico. Muchos pianistas se frustran por su incapacidad para memorizar. Lo que no saben es que cuando se aprenden nuevas piezas, el material memorizado previamente se tiende a olvidar. Esto quiere decir que tratar de mantener un gran repertorio mientras se aprenden nuevas piezas no es un esfuerzo fructfero. Teniendo esto presente, junto con el arsenal de mtodos discutidos en este libro para implantar progresivamente una memoria permanente, no ser difcil eliminar dicha frustracin y restaurar la confianza de forma que uno pueda formar su repertorio. Dado que los estudiantes que usan mtodos de estudio ineficientes deben emplear todo su tiempo en aprender nuevas piezas, ellos no podrn nunca desarrollar un repertorio memorizado y por tanto se encontrarn con horribles dificultades cuando intenten actuar. Ellos se preguntan por que interpretar es una tarea as de imposible mientras Mozart poda simplemente sentarse y tocar. Veremos que muchos de las tcnicas fundamentales arraigadas son en realidad mitos diablicos que pueden causar indecible miseria para el pianista. Estos incluyen: la posicin curvada de los dedos, mtodo del pulgar abajo para tocar las escalas, ejercicios para los dedos, sentarse en alto en la silla, sin sufrimiento, no hay recompensa, incrementar lentamente tu velocidad, y el uso abundante del metrnomo. No solo desenmascaramos estos mitos explicando por que son dainos sino que tambin presentamos las alternativas correctas, que son, respectivamente: posicin plana de los dedos, mtodo del pulgar arriba, grupos paralelos, sentndose bajo en la silla, mtodos para evitar completamente la fatiga, aceleracin veloz por medio del entendimiento de los "barreras de velocidad" e identificacin de los beneficios especficos del metrnomo. Otro ejemplo de conocimiento til es el uso de la gravedad. El peso del brazo es importante no slo como fuerza de referencia para una ejecucin uniforme y equilibrada (la gravedad es constante siempre), sino tambin para comprobar tu nivel de relajacin. A un nivel ms detallado, proporciono una explicacin de por qu el piano fue diseado con la gravedad como fuerza de referencia (Captulo Uno, seccin II.10). La relajacin es otro ejemplo. Cuando realizamos tareas complejas, tales como tocar un pasaje de piano complicado, nuestra tendencia natural es tensarnos de forma que el cuerpo entero se transforma en una masa contrada de msculo. Intentar mover los dedos independientemente y rpidamente en tales condiciones es como tratar de hacer un esprint con tiras de goma atadas alrededor de ambas piernas. Si puedes relajar todos los msculos innecesarios, y usar slo aquellos requeridos justamente para esos instantes en los que son necesarios, podrs moverte extremadamente rpido, sin esfuerzo, durante largos periodos de tiempo y sin fatiga. Otro ejemplo son las barreras de velocidad. Qu son las barreras de velocidad, cuntas hay, cules son sus causas, cmo se evitan o eliminan? Respuestas: son el resultado de tus intentos de hacer lo imposible (t mismo creas dichas barreras!), hay bsicamente un nmero infinito de ellas, y se evitan usando los mtodos de estudio correctos. Una forma de evitar las barreras de velocidad es no crearlas al principio, conociendo sus causas (tensin, digitacin o ritmo inadecuados, falta de tcnica, estudiar demasiado rpido, estudiar con manos juntas antes de estar listo, etc.). Otra forma es ir reduciendo la velocidad partiendo de la velocidad infinita usando los grupos paralelos, en vez de incrementar la velocidad gradualmente. Si puedes comenzar con velocidades por encima de la barrera de velocidad, encontrars que no existe dicha barrera de velocidad cuando disminuyas la velocidad. La mayor parte de este libro constata un hecho importante -- concretamente, que los mejores mtodos para estudiar piano son sorprendentemente anti-intuitivos para cualquiera excepto para unas pocas de las mentes ms brillantes. Este hecho es de vital importancia en la pedagoga del piano puesto que es la principal explicacin de por qu los mtodos de estudio errneos suelen ser usados por los estudiantes y enseados por los profesores. Si no fueran tan anti-intuitivos, este libro no hubiera sido necesario. En consecuencia este libro no slo trata lo que se debe hacer sino tambin lo que no se debe hacer. Estas secciones negativas no son para criticar a las personas que usan estos mtodos errneos sino que son una parte absolutamente necesaria del proceso de aprendizaje. Todava no he encontrado una explicacin satisfactorias de por qu los mtodos intuitivamente lgicos de estudio conducen tan frecuentemente al desastre excepto que, quizs, la tarea es tan compleja, y hay tantas maneras de realizarlas, que la probabilidad de que encuentres el mtodo correcto es casi cero si eliges al azar los ms simples, y obvios. Veamos cuatro ejemplos: (1) Separar las manos para el estudio es anti-intuitivo porque necesitas estudiar cada mano, despus ambas juntas, as que parece que tienes que estudiar tres veces en vez de slo una con las manos juntas. Por qu estudiar con manos separadas, que al final no ser como toques? Aproximadamente el 80% de este libro se ocupa de por qu necesitamos estudiar con manos separadas. El estudio con manos separadas es la nica forma de incrementar rpidamente la velocidad con control y sin encontrar problemas. Nos permite trabajar duro el 100% del tiempo a cualquier velocidad sin fatiga, tensin o dao porque el mtodo se basa en cambiar de mano tan pronto como la mano que est trabajando se empieza a cansar. Es ms importante controlar el tiempo durante el que descansa la mano

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que el tiempo durante el que trabaja porque la mano que descansa no debe enfriarse; cuando se sincroniza perfectamente, la mano que descansa est "caliente" pero no cansada y puede hacer a menudo cosas increbles. El estudio con manos separadas es la nica manera en la que puedes experimentar para encontrar los movimientos de manos correctos para conseguir velocidad y expresin y es la forma ms rpida de aprender cmo relajarse. Intentar adquirir tcnica con ambas manos es la principal causa de las barreras de velocidad, malos hbitos, lesiones y tensin. As, puede ser beneficioso estudiar con manos separadas a velocidades incluso superiores a la velocidad final (de hecho, esto una necesidad) pero estudiar con ambas manos demasiado rpido casi siempre es perjudicial. La irona del estudio con manos separadas es que el objetivo final de todos esos aos de duro trabajo estudiando separadamente cada mano, es permitirte adquirir toda la tcnica fundamental rpidamente de manera que finalmente, puedas tocar con manos juntas rpidamente, con un mnimo de trabajo con manos separadas (o incluso ninguno en absoluto!). (2) Estudiar lentamente con manos juntas e incrementar gradualmente la velocidad es lo que tendemos a hacer intuitivamente, pero resulta que ese mtodo es una de las peores formas de estudiar porque desperdicia mucho tiempo y las manos se ejercitan ejecutando unos movimientos diferentes de los que se necesitan a la velocidad real. Algunos estudiantes complican el problema usando el metrnomo como gua constante para incrementar la velocidad o para mantener el ritmo. ste es uno de los peores abusos que puedes hacer del metrnomo. Los metrnomos deberan usarse slo brevemente para comprobar el tempo (velocidad y ritmo); si lo usas en exceso, puedes meterte en todo tipo de problemas (otro hecho anti-intuitivo), tales como prdida de tu ritmo interno, prdida de musicalidad, e incluso confusin total, por no mencionar las dificultades bio-fsicas por exposicin excesiva a repeticiones rgidas (tu cerebro comenzara a contrarrestar al clic del metrnomo). Por tanto, es importante saber cmo usar el metrnomo correctamente y por qu. Conocer la velocidad de estudio ptima para cada circunstancia es un componente fundamental de este libro. La tcnica para tocar rpido se adquiere descubriendo movimientos nuevos de las manos, no mediante la aceleracin de un movimiento lento; i.e., los movimientos de las manos para tocar lento y rpido son diferentes. Esta es la razn de que acelerar un movimiento lento conduce a barreras de velocidad -- porque ests tratando de hacer lo imposible. Acelerar una ejecucin lenta es exactamente lo mismo que pedirle a un caballo que acelere el paseo a la velocidad del galope -- no puede. Un caballo debe cambiar del paseo al trote, al medio galope y finalmente al galope. Si intentas forzar al caballo a que camine a la velocidad del medio galope, chocar contra una barrera de velocidad y lo ms probable es que se lesione destrozndose las pezuas. Este libro discute los movimientos de manos ms importantes; es imposible discutirlos todos ellos debido a la increble versatilidad de la mano y cerebro humanos; la mayora de los estudiantes principiantes no son conscientes de los milagros que sus manos pueden hacer. Por ejemplo, para tocar escalas, tendrs que aprender el "movimiento de glissando" y a usar el pulgar que es el dedo ms verstil tocar el piano como se hace hoy en da sera absolutamente imposible sin el pulgar. Los numerosos ejemplos bsicos para las manos/los dedos descritos en este libro le ensearn al estudiante a descubrir nuevos movimientos de las manos por s mismos. (3) Para poder memorizar adecuadamente, y para ser capaces de tocar rpido, debemos estudiar lentamente, incluso despus de poder tocar la pieza con facilidad a la velocidad real. Este es anti-intuitivo porque siempre se acta tocando a la velocidad real, as que por qu estudiar lentamente y perder tanto tiempo? Dado que la interpretacin ser a la velocidad real, se puede pensar que estudiar a la velocidad real nos ayudar a memorizar y a interpretar bien. Pero la realidad es que tocar rpido puede ser perjudicial tanto para la tcnica como para la memoria. As, estudiar las piezas de un recital a la velocidad final conducir a una actuacin pobre. Cuntas veces has odo la frase, "me sali fatal durante la clase a pesar de que esta maana (o ayer) me haba salido genial!"? Por tanto, aunque gran parte de este libro se orienta a aprender a tocar a la velocidad correcta, es fundamental un uso apropiado del estudio lento para conseguir los objetivos de slida memorizacin e interpretacin sin errores. Sin embargo, estudiar lentamente es un asunto delicado pues no deberas estudiar lentamente hasta que puedas tocar rpido! De otro modo, no tendras idea de si tu movimiento lento es correcto o no. Este problema se soluciona estudiando con manos separadas para adquirir tcnica y para aumentar la velocidad. Por tanto, es absolutamente crtico que el estudiante sepa cundo estudiar lentamente. (4) Mucha gente se siente incmoda intentando memorizar algo que no puede tocar, as que instintivamente aprenden la pieza primero, y entonces tratan de memorizarla. Pero la verdad es que puedes ahorrar un mucho tiempo si memorizas primero y despus estudias de memoria (estamos hablando de msica tcnicamente exigente que es demasiado difcil de leer a primera vista). Ms an, por las razones explicadas en este libro, aqullos que memorizan despus de aprenderse la pieza nunca conseguirn memorizarla bien. Estarn obsesionados siempre con problemas de memoria. Por tanto, mtodos de memorizacin apropiados deben ser parte integral de cualquier procedimiento de estudio; la memorizacin es una necesidad, no un lujo. Estos cuatro ejemplos deberan proporcionarle al lector alguna idea de lo que quiero decir con mtodos de estudio anti-intuitivos. Lo que es sorprendente es que la mayora de los buenos mtodos de estudio son anti-intuitivos para la mayora de la gente. Afortunadamente, los genios que vinieron antes que nosotros pudieron ver ms all de las barreras de la intuicin y encontraron mtodos de estudio mejores.

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Por qu el hecho de que los mtodos correctos sean anti-intuitivos es desastroso? Incluso los estudiantes que aprendan los mtodos correctos (pero a los que nunca se les ense qu es lo que no se debe hacer) pueden acabar cayendo en los mtodos intuitivos simplemente porque sus cerebros insisten en que deberan usar los mtodos intuitivos (esa es la definicin de mtodos intuitivos). Esto por supuesto tambin les ocurre a los profesores. Y mucho ms a los padres! As la mera implicacin de los padres puede ser a veces contraproducente; los padres deben estar tambin informados. Esta es la razn por la que este libro pone tanto esfuerzo en sealar los inconvenientes de los mtodos intuitivos. Es por ello que muchos profesores desaconsejan la participacin de los padres a no ser que los padres tambin asistan a las clases. Abandonados a s mismos, la mayora de los estudiantes y profesores se sentirn atrados por los mtodos intuitivos (incorrectos). Esta es la principal razn por la que se ensean tantos mtodos incorrectos hoy en da, y por qu los estudiantes necesitan buenos profesores y libros de texto adecuados. Los profesores de piano se dividen generalmente en tres categoras: (a) profesores privados que no saben ensear, (b) profesores privados que son muy buenos, y (c) profesores de universidades y conservatorios. El ltimo grupo es usualmente bastante bueno porque estn en un ambiente en el que se deben comunicar unos con otros. Son capaces de identificar rpidamente los peores mtodos de estudio intuitivos y eliminarlos. Desafortunadamente, la mayora de los estudiantes de conservatorio son ya bastante avanzados y por tanto los profesores no necesitan ensearles mtodos de estudio bsicos; es por ello que un estudiante principiante no recibe mucha ayuda de dichos profesores. El grupo (a) de profesores consiste principalmente de individuos que no se comunican con otros profesores e invariantemente usan mtodos intuitivos; esto explica porque no pueden ensear. Eligiendo slo a profesores que tengan sitios Web, puedes eliminar la mayora de los profesores poco capacitados porque estos han aprendido por lo menos a comunicarse. Los grupos (b) y (c) estn bastante familiarizados con los mtodos de estudio correctos, aunque muy pocos los conocen todos ellos porque no ha existido un libro de texto estandarizado; por otro lado, la mayora de ellos conocen gran cantidad de detalles tiles que no estn en este libro. Hay muy pocos profesores del grupo (b) y los del grupo (c) normalmente slo aceptan estudiantes avanzados. El problema de esta situacin es que la mayora de los estudiantes comienzan con profesores del grupo (a) y nunca progresan ms all del nivel elemental o medio y por tanto nunca adquieren el nivel necesario para acceder a los profesores del grupo (c). As la mayora de los estudiantes principiantes abandonan debido a la frustracin a pesar de que prcticamente todos ellos tienen el potencial de convertirse en msicos consumados. Ms an, esta falta de progreso fomenta el malentendido general de que aprender a tocar el piano es una vida de esfuerzos intiles; consecuentemente, los pobres estudiantes de profesores poco capacitados no se dan cuenta de que necesitan un profesor distinto. Todos los profesores de piano deberan usar un libro de texto que explique los mtodos de estudio; esto librar a los profesores de tener que ensear los principios mecnicos del estudio y les permitir concentrarse en la msica que es donde los profesores son ms necesarios. Los padres tambin deberan leer el libro de texto debido a que ellos son los ms susceptibles a los riesgos de los mtodos intuitivos. Hay una ntima relacin entre la msica y las matemticas. Se est aclarando que la msica, en muchos aspectos, es una forma de matemticas, y los grandes compositores exploraron y explotaron esta relacin. La mayor parte de las teoras bsicas de la msica pueden expresarse usando trminos matemticos. Muchas de las reglas bsicas de composicin son simples aplicaciones de los conceptos de la teora de grupos. La Armona sigue los principios matemticos ms simples, y la armona genera la escala cromtica, la cual es tan slo una ecuacin logartmica. Todas las escalas musicales son subconjuntos de la escala cromtica, y las progresiones de acordes son las relaciones ms simples ente estos subconjuntos. Discuto algunos ejemplos concretos del uso de las matemticas en algunas de las composiciones ms famosas (seccin IV.4, Captulo Uno) e incluyen todos los temas para investigaciones futuras (matemticas o de cualquier otro tipo) en la seccin IV del Captulo Uno. Por supuesto, no todo en la msica es matemticas! La msica es un arte, como se explica en la seccin III.7.i, Captulo Uno. Las matemticas son simplemente una forma de medir algo cuantitativamente; por tanto, cualquier cosa en la msica que puede ser cuantificada (como la indicacin de comps, la estructura, etc.) pueden ser tratados matemticamente. As pues, aunque las matemticas no son necesarias para un artista, la msica y las matemticas estn inseparablemente entrelazadas y el conocimiento de estas relaciones puede a menudo ser til (como queda demostrado por cada gran compositor), y ser ms til a medida que las matemticas progresivamente se extiendan a la msica y los artistas aprendan a sacar provecho de las matemticas. Muchos pianistas ignoran como trabaja el piano y lo que significa afinar en los temperamentos, o lo que significa ajustar el sonido del piano. Esto es especialmente sorprendente porque el mantenimiento del piano afecta directamente (1) la habilidad de hacer msica y (2) el desarrollo tcnico. Hay muchos pianistas de concierto que no conocen la diferencia entre temperamento igual y desigual mientras algunas de las composiciones que estn tocando (p. ej. Bach) formalmente requieren el uso de uno u otro. Cuando usar pianos elctricos, cuando cambiar a un piano (de cola) de calidad superior, y cmo reconocer la calidad de un piano son decisiones crticas en la carrera de cualquier pianista. Por tanto, este libro contiene un captulo de cmo afinar su propio piano.

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Como cientfico, he sufrido para definir ciencia y he discutido acerca de esta definicin con otros cientficos y no cientficos. Por que el mtodo cientfico es fundamental en este libro, he incluido un captulo sobre el Mtodo Cientfico en el cul me centro en las ideas equivocadas ms comunes con respecto a la ciencia. La ciencia no es el universo terico de los genios ms brillantes; es la manera ms efectiva de simplificar nuestras vidas. Por tanto, discuto las formas bsicas por medio de las cuales la ciencia alcanza esta meta, en el Captulo Tres. Necesitamos genios para el desarrollo de la ciencia; sin embargo, una vez desarrollada, son las masas las que se benefician de sus avances. La msica es un arte. El arte es un atajo que utiliza el cerebro humano para alcanzar conceptos inalcanzables de otra manera. El enfoque cientfico en la msica solo trata con los niveles simples de la msica que pueden ser tratados analticamente: la ciencia respalda al arte. Necesitas ambos! Es errneo suponer que la ciencia eventualmente reemplazar al arte o, en el otro extremo, que el arte es todo lo que necesitas para tocar el piano. Relatos histricos sugieren que Franz Liszt puede haber enfocado el estudio del piano desde un punto de vista puramente artstico. Debido a su genio, el pudo usar el arte como un atajo para conseguir su tcnica. Habindola adquirido, sin embargo, no pudo explicarlo a sus alumnos; slo pudo demostrarlo (Fay, Jaynes). Hoy, tenemos un sistema mucho mejor! Como necesitamos ambos arte y ciencia, y el arte es obviamente el componente ms importante, El objetivo de este libro es dedicarle el 10% del tiempo de estudio a adquirir tcnica analticamente y el 90% a hacer msica. Esta proporcin de tiempo de estudio en verdad maximiza tu tasa de adquisicin de tcnica porque slo puedes ejercitar verdaderamente tus dedos musicales (ritmo, control, color, expresin, velocidad, etc.) simplemente tocando piezas terminadas (anti-intuitivo?). As, practicar material difcil todo el tiempo no es la forma ms rpida de adquirir tcnica; i.e., tcnica y musicalidad no pueden separarse. Esta proporcin de tiempo de estudio es el principal argumento para no tratar de aprender composiciones que estn muy por encima de tu nivel de habilidad. Resumiendo, este libro representa un evento nico en la historia de la pedagoga del piano y est revolucionando la enseanza del piano. Sorprendentemente, muy poco en este libro es realmente nuevo. Todos los mtodos presentados ms abajo han sido inventados y reinventados por pianistas consumados. La cantidad de tiempo y esfuerzo que se ha desperdiciado en re-inventar la rueda y en repetir vanamente ejercicios para los dedos en cada generacin de pianistas es verdaderamente asombrosa. Haciendo accesible el conocimiento de este libro al estudiante desde el primer da de sus clases, estamos entrando en una nueva era del estudio del piano. Este libro es obviamente mi regalo personal a la sociedad. Los traductores tambin han contribuido con su valioso tiempo. Juntos, estamos siendo pioneros en una iniciativa basada en Internet para proporcionar educacin gratuita del mayor calibre, algo que con esperanza se convierta en la moda del futuro. No hay ninguna razn por la que la educacin no pueda ser gratuita. Tal revolucin puede parecer que ponga algunos empleos de profesores en peligro, pero con unos mtodos de estudio mejorados, el estudio de piano se har mucho ms popular, creando una mayor demanda de profesores que puedan ensear. As los mtodos mejorados de aprendizaje beneficiarn tanto a profesores como alumnos. Est claro que los profesores de piano no pueden simplemente seguir enseando a la manera tradicional de ahora en adelante -- necesitan recibir una educacin ms amplia con el objetivo de estar preparados para ensear a los estudiantes mejor educados de hoy en da. El impacto econmico de este mtodo mejorado de aprendizaje es enorme. Este sitio Web se comenz en el verano de 1999. Desde entonces, estimo que alrededor de 10,000 estudiantes han aprendido este mtodo hasta el ao de 2002. Supongamos que un estudiante tpico ahorra 5 horas por semana usando estos mtodos, que estudia 40 semanas por ao, y que su tiempo se valora en alrededor de 5$ la hora, entonces, el ahorro total anual es: (5h/semana, por estudiante)(40 semanas/ao)($5/hora)(10,000 estudiantes) = $10,000,000/ao, en 2002. Esta cantidad se incrementar todos los aos. 10 millones de dlares por ao representan slo el ahorro de los estudiantes, y apenas estamos comenzando. Siempre que la adopcin mtodos cientficos produjo tales saltos cunticos en la eficiencia, el campo de aplicacin de dichos mtodos ha florecido histricamente, aparentemente sin lmite, y ha beneficiado a todos: en este caso, a los estudiantes, profesores, tcnicos (afinadores), y fabricantes de pianos principalmente. El progreso no se puede parar. Del mismo modo que los pianos elctricos siempre estn afinados, los pianos acsticos pronto debern estar permanentemente afinados, por ejemplo, usando el coeficiente de expansin trmica de las cuerdas para afinar electrnicamente el piano (ver El Piano auto-afinable). Hoy en da, prcticamente todos los pianos caseros estn desafinados prcticamente todo el tiempo debido a que comienzan a desafinarse en el mismo momento que el afinador abandona la casa o si la temperatura o humedad de la habitacin cambia. Esta es una situacin totalmente inaceptable. En los futuros pianos, accionando un interruptor el piano se afinar el mismo en cuestin de segundos. Cuando se fabriquen en masa, el coste ser pequeo comparado con el precio de un piano de calidad. Se puede pensar que esto quitara el trabajo a muchos afinadores pero eso no ser as porque el nmero de pianos se incrementar, el mecanismo de auto-afinacin requiere mantenimiento y, para tales pianos perfectamente afinados, un ajuste del sonido del martillo frecuente y regulacin (que son muy a menudo olvidadas hoy en da) supondr una mejora significativa del resultado musical. La msica producida con tales pianos

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sonar como la que se escucha en las salas de concierto. Puede que te des cuenta repentinamente de que era el piano, y no t, el que limitaba tu desarrollo de la tcnica y tu musicalidad (los martillos desgastados lo harn todo el tiempo!). Por qu crees que los pianistas de concierto son tan exigentes con sus pianos? Este libro no es el fin del camino -- es simplemente un comienzo. La investigacin futura de los mtodos de estudio producir sin duda adelantos; esa es la naturaleza del mtodo cientfico. Garantiza que nunca ms perderemos informacin til, que siempre haremos progresos, y que an con el peor profesor tendremos acceso a la misma informacin como el que ms. Todava no comprendemos los cambios biolgicos que acompaan a la adquisicin de tcnica y cmo desarrolla la musicalidad el cerebro humano (especialmente el infantil). Comprender estas cuestiones nos permitir trabajar con ellas directamente en vez de repetir algo 10,000 veces. Desde la poca de Bach, la enseanza del piano ha cambiado poco, podemos ahora esperar transformar el piano de un sueo que estaba casi fuera de alcance a un arte que la mayora de la gente puede disfrutar.

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Tabla de Contenido
Testimonios................................................................................................................................................................ vii Prefacio ...................................................................................................................................................................... xv Tabla de Contenido................................................................................................................................................ xxiii Captulo 1, La Tcnica Pianstica .............................................................................................................................. 1 I. Introduccin.......................................................................................................................................................... 1 1. Objetivo ..................................................................................................................................................... 1 2. Qu es la tcnica pianstica? .................................................................................................................... 1 3. Tcnica y Msica ....................................................................................................................................... 3 4. Aproximacin Bsica, Interpretacin, Formacin Musical, Odo Musical................................................ 4 II. Procedimientos Bsicos Para Estudiar Piano....................................................................................................... 6 1. La Rutina de Estudio.................................................................................................................................. 6 2. Posiciones de los Dedos............................................................................................................................. 7 3. Altura del Banco y Distancia al Piano ....................................................................................................... 7 4. Comenzando una Obra: Audicin y Anlisis (Fr Elise)........................................................................... 8 5. Estudia las Secciones Ms Difciles Primero............................................................................................. 8 6. Acortando los pasajes difciles: Estudio por Segmentos (Comps a Comps) .......................................... 9 7. Estudio con Manos Separadas: Adquiriendo Tcnica................................................................................ 9 8. La Regla de la Continuidad...................................................................................................................... 11 9. El Ataque de Acorde................................................................................................................................ 11 10. Cada Libre, Estudio de Acordes, y Relajacin................................................................................... 12 11. Grupos Paralelos ................................................................................................................................. 13 12. Aprendizaje, Memorizacin y Ejecucin Mental................................................................................ 15 13. Velocidad, Eleccin de la Velocidad de Estudio................................................................................. 17 14. Cmo Relajarse ................................................................................................................................... 17 15. Mejora Post-Estudio (MPE)................................................................................................................ 20 16. Peligros de la Ejecucin Lenta - obstculos del mtodo intuitivo....................................................... 21 17. Importancia de la Ejecucin Lenta...................................................................................................... 23 18. Digitacin............................................................................................................................................ 23 19. Tempo Preciso y el Metrnomo .......................................................................................................... 24 20. Mano Izquierda Dbil; Usando una Mano para Ensear a la Otra...................................................... 25 21. Creando Resistencia, Respiracin ....................................................................................................... 25 22. Malos Hbitos: El Peor Enemigo del Pianista..................................................................................... 27 23. Pedal de Resonancia............................................................................................................................ 28 24. La Sordina, Timbre, y Modos Normales de las Cuerdas en Vibracin ............................................... 29 25. Manos Juntas....................................................................................................................................... 33 26. Resumen.............................................................................................................................................. 42 III. Temas Selectos De La Prctica Con El Piano .................................................................................................. 43 1. Tono, Ritmo y Staccato .......................................................................................................................... 43 1. Qu es Buen Tono? ........................................................................................................................... 43 2. Qu es Ritmo? (La Tempestad de Beethoven) .................................................................................. 46 3. Staccato ............................................................................................................................................... 49 2. Ejecucin cclica (Fantasa Impromptu de Chopin)................................................................................. 49 3. Trinos y Trmolos.................................................................................................................................... 53 1. Trinos .................................................................................................................................................. 53 2. Trmolos (Pattica de Beethoven, 1er Movimiento) ....................................................................... 54 4. Movimientos de la mano y del cuerpo Para la Tcnica............................................................................ 55 1. Movimientos de la Mano .................................................................................................................... 55 2. Tocando con los dedos rectos ............................................................................................................. 57 3. Movimientos del Cuerpo..................................................................................................................... 64 5. Tocando Rpido: Escalas y Arpegios y Escalas Cromticas (Fantasa Impromptu de Chopin, Sonata Claro de Luna de Beethoven, 3er Movimiento)............................................................................................................................. 66 1. Escalas: Pulgar Abajo, Pulgar Arriba.................................................................................................. 66

xxiii

El Movimiento del PA, Explicacin y Video...................................................................................... 68 Practicando PA, Velocidad ................................................................................................................. 69 Escalas: Origen, Nomenclatura y Digitacin ...................................................................................... 72 Arpegios (Chopin, Movimiento de Rueda de Carro) .......................................................................... 74 El Mtodo del Movimiento de la Rueda de Carro (FI de Chopin). ..................................................... 75 Empujar y Jalar, Sonata Claro de Luna de Beethoven ........................................................................ 76 Pulgar: el Dedo ms Verstil; Ejemplos de Rutinas de Estudio de Escalas/Arpegios......................... 79 Escalas Cromticas Rpidas................................................................................................................ 80 6. Memorizacin .......................................................................................................................................... 80 1. Por qu Memorizar? .......................................................................................................................... 80 2. Quin Puede, Qu, y Cundo, Memorizar........................................................................................... 82 3. Memorizacin y Mantenimiento ......................................................................................................... 83 4. Memoria de la Mano ........................................................................................................................... 83 5. Iniciando el Proceso de Memorizacin ............................................................................................... 84 6. Reforzando la Memoria....................................................................................................................... 86 7. Practicando en Fro ............................................................................................................................. 87 8. Ejecucin Lenta................................................................................................................................... 87 9. Tiempo Mental.................................................................................................................................... 88 10. Estableciendo Memoria Permanente Tocando en la Mente......................................................... 88 11. Mantenimiento ............................................................................................................................... 92 12. Lectores a primera vista versus Memorizadores: Aprendiendo las Invenciones de Bach .............. 93 13. Funcin de la Memoria Humana .................................................................................................... 99 14. Como llegar a ser un buen Memorizador ..................................................................................... 102 15. Resumen....................................................................................................................................... 103 7. Ejercicios ............................................................................................................................................... 103 1. Introduccin: Ejercicios Intrnsecos, de Calentamiento, y de Acondicionamiento ........................... 103 2. Ejercicios de Grupos Paralelos para el Desarrollo Intrnseco de la Tcnica ..................................... 105 3. Cmo Usar los Ejercicios de Grupos paralelos (Appassionata de Beethoven, 3er Movimiento)...... 111 4. Escalas, Arpegios, Independencia en los Dedos y Ejercicios para Levantar los Dedos.................... 113 5. Tocando Acordes de Gran Extensin, Ejercicios para Estirar la Palma............................................ 114 6. Practicando Saltos ............................................................................................................................. 115 7. Estiramiento y Otros Ejercicios......................................................................................................... 117 8. Problemas con los Ejercicios del Hanon ........................................................................................... 117 9. Practicando la Velocidad................................................................................................................... 120 8. Simulacin (Sonata #1 de Beethoven) ................................................................................................... 125 9. Puliendo una Pieza - Eliminando los Descuidos.................................................................................... 126 10. Manos Fras, Dedos Resbaladizos (Secos/Sudorosos), Enfermedad, Lesiones de las Manos (Sndrome del Tnel Carpiano, etc.), Odo Daado (Tinnitus, etc.).................................................................................................. 128 1. Manos Fras....................................................................................................................................... 128 2. Dedos Resbaladizos (Secos/Sudorosos)............................................................................................ 129 3. Enfermedad ....................................................................................................................................... 130 4. Lesiones de las Manos (Sndrome del Tnel Carpiano, etc.) ............................................................ 130 5. Odo Daado (Tinnitus, etc.)............................................................................................................. 131 11. Lectura a Primera Vista..................................................................................................................... 134 12. Adquiriendo el Odo Relativo y el Odo Absoluto (Entonacin a Primera Vista) ............................ 136 13. Grabando Video y Sonido de Tus Propias Interpretaciones.............................................................. 141 1. Grabando Audio................................................................................................................................ 142 2. Cmaras de Video ............................................................................................................................. 143 14. Preparndose para Presentaciones y Recitales .................................................................................. 144 1. Beneficios y Obstculos de Presentaciones/Recitales....................................................................... 144 3. Fundamentos de las Fallas durante las Presentaciones...................................................................... 145 4. Practicando para Presentaciones ....................................................................................................... 145 5. Practicando Musicalmente ................................................................................................................ 145 6. Ejecuciones Informales ..................................................................................................................... 147 7. Rutinas de Preparacin de Presentaciones ........................................................................................ 148 8. Durante el Recital.............................................................................................................................. 150

2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

xxiv

9. Ese Piano Desconocido ..................................................................................................................... 151 10. Despus del Recital ...................................................................................................................... 152 15. Origen y Control de los Nervios ....................................................................................................... 152 16. Enseanza ......................................................................................................................................... 155 1. Tipos de Profesores........................................................................................................................... 155 2. Enseando a los Menores, Involucramiento de los Padres................................................................ 156 3. Lectura, Memorizacin, Teora, Tocando en la Mente, Odo Absoluto............................................ 157 4. Algunos Elementos para las Lecciones de Piano .............................................................................. 159 5. Porqu los Grandes Pianistas No Pueden Ensear ............................................................................ 162 17. Pianos Verticales, de Cola y Electrnicos, Adquisicin y Cuidados ................................................ 163 1. De Cola, Vertical, o Electrnicos? .................................................................................................. 163 2. Pianos Electrnicos ........................................................................................................................... 164 3. Verticales .......................................................................................................................................... 166 4. De Cola ............................................................................................................................................. 167 5. Comprando un Piano Acstico.......................................................................................................... 168 6. Los Cuidados del Piano..................................................................................................................... 169 18. Cmo Comenzar a Aprender a Tocar el Piano: de los Nios Pequeos a los Adultos Mayores ..... 170 1. Necesitas un Profesor? .................................................................................................................... 170 2. Libros y Teclados para Principiantes ................................................................................................ 171 3. Principiantes: de Edades de los 0 a los 65+...................................................................................... 171 19. La Rutina Ideal de Estudio (Enseanzas de Bach y la Invencin #4)............................................ 174 1. Las Reglas de Aprendizaje................................................................................................................ 174 2. Rutina para Aprender una Nueva Pieza (Inv. 3 #4 de Bach)............................................................. 175 3. Rutina "Normal de Estudio y las Enseanzas de Bach.................................................................... 176 20. Bach: El ms Grande Compositor y Maestro (15 Invenciones y sus grupos paralelos) .................... 181 21. La Psicologa del Piano..................................................................................................................... 184 22. Resumen del Mtodo ........................................................................................................................ 186 IV. La Msica, Las Matemticas Y La Investigacin .......................................................................................... 188 1. Todos Podemos ser como Mozart? ...................................................................................................... 188 2. Aproximacin Cientfica al Estudio del Piano....................................................................................... 188 3. Porque la Intencin est tan a menudo Equivocada? ........................................................................... 191 4. La Frmula de Mozart, Beethoven y la Teora de Grupos..................................................................... 191 5. Clculo del ndice de Aprendizaje (1000 Veces ms Rpido!) ............................................................ 197 6. Temas de Investigacin Futura .............................................................................................................. 199 V. Jazz, Libros de Melodas, e Improvisacin ..................................................................................................... 205 Captulo 2, Afinando tu Piano ............................................................................................................................... 207 1. Introduccin........................................................................................................................................... 207 2. Escala Cromtica y Temperamento ....................................................................................................... 208 3. Herramientas de Afinacin .................................................................................................................... 213 4. Preparacin ............................................................................................................................................ 214 5. Comenzando .......................................................................................................................................... 214 6. Procedimientos de Afinacin y Temperamento ..................................................................................... 223 7. Realizando Reparaciones Menores (Ajuste Sonoro y Puliendo los Cabrestantes)................................. 225 Apndice A, Referencias......................................................................................................................................... 228 Resea de Libros/Videos...................................................................................................................................... 229 1. Resea de Libros: Msica Clsica ......................................................................................................... 229 1. Conclusiones Generales de los Libros Revisados ............................................................................. 229 2. Resea de Libros: Libros de Jazz, de Melodas e Improvisacin...................................................... 241 2. Sitios Web, Libros, Videos .................................................................................................................... 242 1. General.............................................................................................................................................. 243 2. Sitios con Partituras Gratuitas y Otras Sorpresas .............................................................................. 243 3. Instruccin del Piano (Clsico), Profesores, Escuelas....................................................................... 243 4. Libros no Relacionados Arriba, por ttulo......................................................................................... 243 5. Tecnologa del Piano, Afinacin, Refacciones, Fabricantes ............................................................. 244 6. Lesiones por Practira el Practice ....................................................................................................... 245 7. Jazz, Acordes, Teora, Instruccin (Msica Popular)........................................................................ 245

xxv

8. Partituras Musicales, Video, CD, Libros, Tiendas ............................................................................ 245 Apndice B, Abreviaciones..................................................................................................................................... 247 Apndice C, Frases Frecuentemente Usadas ........................................................................................................ 248 ndice........................................................................................................................................................................ 249

xxvi

Captulo 1

La Tcnica Pianstica
I. Introduccin
1. Objetivo

Actualizacin: 10 Febrero, 2006 (Cap. 1, I)

El objetivo de este libro es presentar los mejores mtodos conocidos para estudiar piano. Para los estudiantes de piano, aprender estos mtodos significa una reduccin del tiempo de estudio que comprende una importante fraccin de la vida misma y un incremento del tiempo disponible para hacer msica en vez de luchar con los problemas tcnicos. Muchos estudiantes emplean el 100% de su tiempo aprendiendo nuevas obras y, debido a la larga duracin de este proceso, no les queda tiempo para aprender el arte de hacer msica. Este estado lamentable es el mayor obstculo para adquirir la tcnica puesto que hacer msica es necesario para un desarrollo tcnico veloz. Nuestro objetivo es hacer tan rpido el proceso de aprendizaje que terminemos dedicando el 10% del tiempo de estudio a aprender y el 90% a hacer msica, maximizando as el desarrollo de la tcnica. Ahora bien, en perspectiva, el 10% es una cantidad insignificante de tiempo -- por lo tanto, lo que estamos diciendo es que deberamos estar haciendo msica tan pronto como podamos. Aqu, definimos aprender una pieza como memorizar las notas y ser capaz de interpretar la obra bsicamente a la velocidad final. Uno puede lgicamente pensar que aprender una pieza, y adquirir la tcnica necesaria para interpretarla, son sinnimos. Para propsitos pedaggicos, ayuda definir la tcnica ms precisamente como la habilidad de hacer msica; por tanto, la tcnica ser discutida con cierto detalle a continuacin. La razn de esta definicin tiene que ver con la manera de estudiar para que puedas interpretar para una audiencia, como puede ser tu profesor durante las lecciones. La mayora de los estudiantes no tienen problemas para practicar la interpretacin de una pieza a su entera satisfaccin, sin embargo se topan con terribles problemas al momento de la interpretacin. Ellos tienden a culpar tales dificultades al nerviosismo, pero es mucho ms fundamental -- es la consecuencia de mtodos de estudio inapropiados. Si afirmamos que estos mtodos de estudio funcionan, entonces se debiera seguir que el nerviosismo debera ser reducido en gran proporcin y que los interpretaciones deberan fluir naturalmente. Y todo depende de una sola cosa -- adquirir la tcnica! En este punto, puedes preguntar con justa razn, Cmo puede ser tan simple? Entonces considera esto. An los estudiantes que tienen terribles dificultades durante los recitales tienen mucho menos problemas interpretando para sus profesores durante sus lecciones. La razn de esto es que estudias ejecutando para el profesor alrededor de una semana completa. Obviamente, si lo practicas, sers bueno en eso. Para tener xito en adquirir la tcnica, debes aprender rpidamente cmo hacer msica.

2.

Qu es la tcnica pianstica?

Debemos entender qu significa tcnica, pues no entenderlo conduce a mtodos de estudio incorrectos. Ms importante, el correcto entendimiento nos puede ayudar a desarrollar mtodos de estudio superiores. El malentendido ms comn es que la tcnica es una clase de destreza de los dedos heredada. No es as. La destreza innata de los pianistas exitosos y la de una persona comn no son tan diferentes. Esto significa que prcticamente cualquiera puede aprender a tocar bien el piano. Hay numerosos ejemplos de personas mentalmente minusvlidas con una coordinacin limitada que exhiben un talento musical increble. Desafortunadamente, muchos de nosotros somos mucho ms diestros tenemos mucha ms destreza pero no podemos interpretar esos pasajes musicales debido a la falta de cierta informacin sencilla pero crtica. Adquirir la tcnica es en su mayor parte un proceso de desarrollo neuro/cerebral, no el desarrollo de los msculos que mueven los dedos o de su fuerza.

Tcnica es la habilidad de ejecutar millones de pasajes piansticos diversos; por tanto no es una destreza, sino un agregado de muchas habilidades. La tarea de adquirir tcnica se reduce pues a resolver el problema de cmo adquirir tantas habilidades distintas en poco tiempo. La maravillosa noticia acerca de la tcnica pianstica, y el mensaje ms importante de este libro, es que las habilidades piansticas pueden aprenderse en poco tiempo, si se emplean los procedimientos de aprendizaje correctos. Estas habilidades se adquieren en dos fases: (1) descubrir cmo se mueven los dedos, manos, brazos, etc., y (2) acondicionando los msculos y nervios para ejecutar esos movimientos con facilidad y controladamente. Esta segunda fase, est relacionada con el control, no con el desarrollo de fuerza o resistencia atltica. Muchos estudiantes entienden el estudio del piano como horas intensa calistenia para dedos porque nunca se les ense la definicin apropiada de tcnica. La verdad es que ests realmente mejorando tu cerebro cuando aprendes a tocar el piano! Adquirir la tcnica es un proceso de desarrollo de conexiones neuronales ms veloces, creando ms clulas nerviosas para determinados movimientos y funciones de memoria, y para hablar el lenguaje de la msica. Estas en realidad convirtindote en alguien ms listo y mejorando tu memoria; esto es porque el aprender a tocar el piano correctamente tiene muchas consecuencias benficas, como la habilidad de enfrentar mejor los problemas diarios o la habilidad de retener en la memoria por mayor tiempo con la edad. Esta es la razn, en este libro, de por que el memorizar es una parte inseparable de la adquisicin de la tcnica. La definicin anterior de tcnica nos dice que, una vez que algo (como una escala) ha sido aprendido, repetirlo una y otra vez no mejora materialmente la tcnica y es una prdida enorme de tiempo. Debemos entender nuestra propia anatoma y aprender cmo descubrir y adquirir la tcnica correcta. Esto se traduce en una tarea casi imposible para el cerebro humano medio a menos que se le dedique toda una vida desde la infancia. An en ese caso, la mayora no lograran su objetivo. La razn por la que toma una vida entera de dedicacin es que, sin la apropiada instruccin, los pianistas deben descubrir los movimientos correctos, etc. Por prueba y error. Debes depender de la pequea probabilidad de que, en la medida de que intentas tocar el pasaje difcil ms rpido, tu mano accidentalmente se tropiece con el movimiento que funciona. Si no tienes suerte, tu mano nunca descubre el movimiento y estas atascado eternamente, el fenmeno conocido como barrera de velocidad. La mayora de los estudiantes principiantes no tienen la ms remota idea sobre los movimientos tan complejos que los dedos, manos y brazos pueden realizar. Afortunadamente, muchos de los genios que vinieron antes que nosotros han hecho la mayora de estos tiles descubrimientos (en caso contrario, no hubieran llegado a ser tan grandes intrpretes) que han derivado en mtodos de estudio eficientes. Otro malentendido sobre la tcnica es que una vez que los dedos se hacen suficientemente hbiles, uno puede tocar cualquier cosa. Casi cualquier pasaje diferente es una nueva aventura; debe ser aprendido casi desde cero. Los pianistas expertos parecen capaces de tocar casi cualquier cosa porque (1) han estudiado casi todo, y (2) saben como aprender nuevas cosas rpidamente. Por tanto, adquirir tcnica puede parecer al principio una tarea dantesca debido al casi infinito nmero de distintos pasajes existentes -- quienes somos para aprenderlos todos? Este problema se ha solucionado en gran medida. Hay muchas clases de pasajes, tales como las escalas, que aparecen frecuentemente; saber tocarlas cubrir una parte significante de muchas composiciones. Pero ms importantemente, hay soluciones especficas para los problemas especficos -- estas soluciones son los temas principales de este libro. Una de las primeras cosas que discutiremos ms adelante ser poderosos trucos de aprendizaje que permitirn adquirir tcnica usando procedimientos generales vlidos para casi cualquier pasaje. Estos trucos de aprendizaje proporcionan la forma ms rpida de descubrir uno mismo los movimientos ptimos de dedos/manos/brazos para tocar ese pasaje. Existen dos razones por las que cada uno debe hacer sus propios descubrimientos. Primero, hay tantos pasajes diferentes que los mtodos para tocarlos todos no pueden ser enumerados en su totalidad. Segundo, las necesidades de cada persona son diferentes, de forma que el conjunto de reglas de este libro deberan servir slo como punto de partida para cada persona para adaptarlas a sus necesidades individuales. Los lectores que realmente comprendan los contenidos de este captulo no slo sern capaces de incrementar su velocidad de aprendizaje, sino que tambin incrementarn la aceleracin de dicha velocidad con cada habilidad aadida. El grado de esta aceleracin determinar lo rpido y lejos que llegars como pianista. Por desgracia, muchos profesores privados no asociados a instituciones musicales no conocen estos mtodos y dan clases a la mayora de los principiantes. En el otro extremo, los grandes profesores y los pianistas profesionales han escrito libros sobre la interpretacin pianstica que tratan cuestiones a un nivel ms elevado sobre cmo hacer msica pero no discuten los principios de adquisicin de tcnica. Cuando descubr este vaco en la literatura decid escribir este libro.

3.

Tcnica y Msica

Aunque no es fcil definir la msica precisamente, podemos discutir como interpretar la msica, como se hace en varios puntos de este libro. La relacin entre tcnica y msica determina la manera en la que estudiamos la tcnica. La tcnica se requiere, y se utiliza, para hacer msica; por lo tanto, debemos practicar siempre musicalmente. Podemos concentrarnos exclusivamente en el desarrollo de la tcnica de los dedos e ignorar la msica durante la prctica, podemos adquirir hbitos de interpretacin poco musicales. Este es un problema insidioso debido a que la prctica para adquirir la tcnica implica la falta de tcnica as que, inicialmente, no hay manera de hacer msica. Entonces, cmo se supone que el estudiante estudiar musicalmente? Por supuesto, puedes iniciar nomusicalmente. El error tiene lugar cuando los estudiantes se olvidan de aadir la msica en cuanto sean capaces de hacerlo. Un sntoma comn de este error es la incapacidad de tocar las obras de clase cuando el profesor (o cualquier otra persona!) est escuchando. Cuando hay un pblico presente, los estudiantes cometen errores extraos que nunca cometen durante el estudio. Esto ocurre debido a que los estudiantes practican sin poner atencin en la msica y repentinamente se dan cuenta de que hay que aadir dicha msica porque el profesor est escuchando. Desafortunadamente, hasta el momento de la leccin, nunca la han estudiado! Otro sntoma de la prctica nomusical es que el estudiante se siente incmodo al practicar cuando otros pueden orlo. Sin embargo, hay una conexin mucho ms fundamental entre tcnica y msica. Los profesores saben que los alumnos deben estudiar musicalmente con el objetivo de adquirir tcnica. Aquello que es adecuado para los odos y el cerebro resulta ser adecuado para el mecanismo humano empleado para tocar el piano. Ambas musicalidad y tcnica requieren precisin y control. Al fin y al cabo, la msica es la prueba definitiva para conocer si la tcnica es correcta o no. Como hemos visto en este libro, hay muchas ms razones para que la msica nunca venga separada de la tcnica. No obstante, muchos estudiantes tienden a estudiar descuidando la msica y prefiriendo trabajar cuando no hay nadie para escuchar. Tales mtodos de estudio son nocivos para la adquisicin de tcnica y producen "pianistas de armario" a los que les encanta tocar pero no pueden exhibirse. Una vez que te has convertido en un pianista de armario, es extremadamente difcil invertir esa psicologa. Si a los estudiantes se les ensea a estudiar musicalmente desde el principio, este tipo de problemas ni siquiera tendrn lugar; interpretar y practicar son una y la misma cosa. Proporcionamos muchos consejos en este libro para prepararse para la interpretacin, como la grabar en video tus prcticas desde el principio Por qu es ms eficaz la ejecucin musical y ligeramente ms lenta, que la ejecucin rpida, para incrementar la velocidad de ejecucin? Hay tres razones principales. La primera es que ambos requieren la misma cantidad de exactitud y control. Lo segundo es que usted puede evitar de adquirir malos hbitos y estrs al tocar dentro de su capacidad. La tercera es que usted puede concentrarse en movimientos nuevos o eficientes, la relajacin, el etc. y estudiarlos ms eficazmente. Despus de mucha ejecucin rpida, todos estos factores conspirarn producir un fenmeno llamado "degradacin por ejecucin rpida" en la cul, un da, usted repentinamente encuentre que usted no puede tocar una pieza a su satisfaccin aunque usted la toc muy bien (y rpido) el da anterior. Por supuesto, los mtodos para rpidamente desarrollar velocidad son igualmente importantes, y se discuten en gran detalle aqu. Una eleccin razonable para la velocidad de estudio, alternando entre la prctica lenta y rpida, es aqulla qu le permite optimizar su eficacia de estudio. Esta es la razn por la cual no es una buena idea practicar piezas que estn demasiado lejos de su capacidad tcnica. La ejecucin musical no es tan solo control de los dedos; es la conceptualizacin de la msica. As la tcnica origina en el cerebro, no los dedos, y la ejecucin musical comienza en la mente - la msica no viene de los dedos o del piano. Muchos estudiantes incurren en el error de pensar que los dedos controlan la msica o esperan el piano para producir ese sonido magnfico. Esto dar lugar a una ejecucin montona y a resultados imprevisibles. La msica debe originarse en la mente y el pianista debe conseguir que el piano produzca lo que el/ella desea. Hay un nombre para este proceso: se llama Tocar en la Mente. Es la capacidad representar el piano en su mente y tocarlo, lejos del piano. Si usted nunca haba practicado el tocar en la mente antes, usted encontrar que requiere un nivel de la memorizacin que usted nunca haba alcanzado antes de - pero es exactamente lo que se necesita para los ejecucin segura y sin defectos. Afortunadamente, la ejecucin mental es justo un paso pequeo ms all de los procedimientos de la memorizacin en este libro, pero logra un salto gigante en sus capacidades musicales, no solamente para la tcnica y produccin de msica, sino tambin para adiestrarse para el odo absoluto, la composicin, y cada aspecto de la ejecucin del piano.

4.

Aproximacin Bsica, Interpretacin, Formacin Musical, Odo Musical

Los profesores juegan un rol crtico al presentar a los estudiantes como interpretar y estudiar musicalmente. Hay unos principios generales y tiles para la musicalidad. Por ejemplo, la mayora de las piezas musicales comienzan y terminan con el mismo acorde, una regla un tanto misteriosa que es realmente el resultado de reglas bsicas de cadencias. El entendimiento de las cadencias es muy til para memorizar. Una frase musical generalmente comienza y termina con notas ms suaves, incluyendo las notas de mayor volumen en medio; ante la duda, este es un buen principio. Hay muchos libros que tratan la interpretacin musical (Gieseking, Sandor), y encontraremos numerosas referencias en este libro. Claramente, la educacin en la teora musical, odo relativo y musical, etc., ser muy benfico para el pianista. El entrenamiento musical de los menores puede ser extremadamente fructfero. La mayora de los bebes expuestos frecuentemente a pianos perfectamente afinados desarrollarn automticamente el odo musical esto no es nada extraordinario. Nadie nace con el odo musical, debido a que es una habilidad 100% aprendida (la frecuencia exacta de las escalas musicales es un arbitrario mejunje humano no existe una ley natural que diga que el La intermedio debe ser de 440 Hz). Si este odo musical no es mantenido, se perder con el paso del tiempo. El estudio del Piano de los nios pequeos puede comenzar a edades tan tempranas como los tres o cuatro aos. Exposiciones a menor edad de los pequeos (desde el nacimiento) a la msica clsica es benfico debido a que la msica clsica tiene el mayor contenido musical (profundo, complejo, lgico) comparando con los diferentes tipos de msica. Algunas formas de msica contempornea, al sobre-enfatizar ciertos aspectos limitados, como el volumen o estructuras musicales simplistas que no estimulan el cerebro, pueden retrasar el desarrollo musical distanciando al cerebro de la msica. Una persona sin un don especial puede ser capaz de interpretar bien el piano. Aunque necesitas ser musicalmente dotado para componer musicalmente, la habilidad de mover los dedos no depende de la parte musical de tu cerebro. De hecho, la mayora de nosotros somos ms musicales de lo que creemos y es la falta de tcnica la que limita nuestra expresin musical en el piano. Todos hemos tenido la experiencia de escuchar a los pianistas famosos y notar que uno es diferente de otro esto requiera una sensibilidad musical mayor de la necesaria para comenzar a tocar el piano. No hay necesidad de estudiar ocho horas diarias al da; algunos pianistas famosos han recomendado perodos de prctica menores a una hora. Puedes hacer progresos practicando dos o tres veces por semana, una hora cada vez. Si practiques ms, por supuesto que progresars ms rpido. Una de las ms importantes lecciones de este libro es tocar relajada. Qu deberas sentir cuando has aprendido a tocar completamente relajado? Primeramente, la velocidad deja de ser una preocupacin, no solo debido a que no es tan difcil, sino que tambin tienes un lmite automtico para la velocidad llamado msica, el cual limita tu velocidad mucho antes de que encuentres alguna dificultad. Encontraras que tus dedos realmente quieren ir ms rpido, y tendrs a menudo que detenerlos. Desarrollars manos tranquilas en los cuales el movimiento de las manos es mnimo mientras los dedos vuelan. Puedes tocar inclusive material de dificultad moderada y realmente descansar las manos sobre el piano y sentir que la fatiga disminuye mientras tocas. Ntese que la relajacin se aplica solamente al mecanismo fsico de la interpretacin; el cerebro nunca debe ser desconectado debe estar siempre intensamente enfocado a la msica, an (o especialmente) cuando se estudia. As que las repeticiones mecnicas de los ejercicios como los del Hanon es lo pero que puedes hacer para desarrollar la resistencia en la parte musical de tu cerebro. Si no desarrollas la resistencia cerebral durante el estudio, el cerebro se agotar en parte durante cualquier interpretacin y terminars tocando como un zombi robotizado sin un control activo sobre la interpretacin. Este tipo de situaciones es lo que naturalmente desencadena nerviosismo porque, sin la preparacin adecuada, tu cerebro sabe que las oportunidades de xito son escasas. Finalmente, una educacin musical completa (escalas, indicador de comps, dictado, entrenamiento del odo [incluyendo el odo musical], teora, etc.) debern ser una parte integral del aprendizaje para tocar el piano puesto que cada cosa que aprendes individualmente te ayuda a todas las otras. En un anlisis final, una educacin musical completa es la nica forma de aprender a tocar el piano. Desafortunadamente, la mayora de los pianistas aspirantes no tienen los recursos el tiempo para seguir dicho camino. Este libro est diseado para dar a los estudiante una ventaja aprendiendo como adquirir la tcnica rpidamente de tal manera que ellos puedan considerar estudiar todas las otras tiles asignaturas. Estadsticamente, los estudiantes que sobresalen tocando piano casi siempre terminan componiendo msica por s mismos. Aprender la teora a edad avanzada es a menudo una opcin no viable; por

ejemplo, adquirir el odo musical resulta ms difcil con la edad, ver los detalles en la seccin III.12. Por otro lado, estudiar composicin musical no es un prerrequisitos para componer. Algunos msicos fruncen el ceo al aprender demasiada teora de la composicin antes de comenzar a componer su propia msica debido a que puede impedirte desarrollar tu propio estilo musical. Cules son algunas de las caractersticas exclusivas de los mtodos de este libro? (1) No son demasiado exigentes, como los mtodos antiguos que requieren que los estudiantes se adapten a un estilo de vida enfocado a que se ajuste a las lecciones de piano. En los mtodos de este libro, a los estudiantes se les proporcionan las herramientas para tomar un procedimiento especfico para conseguir un objetivo determinado. Si los mtodos realmente funcionan, no deberan requerir toda una vida de fe ciega para adquirir destreza! (2) Todo procedimiento de estos mtodos tiene una base fsica (si funciona, siempre tiene una; los problemas del pasado han consistido en identificar las explicaciones correctas); ms an deben contener los siguientes elementos necesariamente: (a) Objetivo: que tcnica se ha de adquirir, i.e., si no puedes tocar suficientemente rpido, o no puedes ejecutar los trinos bien, quieres memorizar, etc., (b) Manos a la obra: i.e., practicar con las manos separadamente, usar el ataque de acorde, memorizar mientras se practica, etc.,(c) Explicaciones: la psicolgica, fisiolgica, mecnica, etc., explicaciones de el por que estos mtodos funcionan. Por ejemplo, la prctica con manos separadas permita una rpida adquisicin de la tcnica por medio de convertir los pasajes difciles en simples (con una mano es ms fcil que con las dos) y el ataque de acordes permite la aceleracin instantnea para llegar a la velocidad final, etc., y (d) Si no: los problemas que surgen si se utilizan mtodos con pocas bases, i.e., adquirir malos hbitos derivados del abuso en la repeticin, desarrollo de estrs por la prctica con las manos fatigadas, etc. Sin estos "Si no", los estudiantes pueden elegir cualquier otro mtodo-- Por que este? Necesitamos conocer lo que no debe hacerse debido a que malos hbitos y los mtodos equivocados, y no la falta de prctica, son la principal causa de la falta de progreso. (3) Este libro presenta un sistema completo, estructurado de las herramientas de aprendizaje que te transportarn al reino mgico de la ejecucin mental. Buen Viaje!

II. Procedimientos Bsicos Para Estudiar Piano

Esta seccin contiene el conjunto de instrucciones mnimas que necesitas antes de comenzar el estudio.
Actualizacin: 25 Enero, 2004 (Cap. 1, II.1-11)

1.

La Rutina de Estudio

Muchos estudiantes usan la siguiente rutina de estudio: (1) Primero, tocar escalas o ejercicios tcnicos hasta que los dedos estn calientes. Seguir con esto durante 30 minutos o ms, si tienes tiempo, para mejorar la tcnica, especialmente utilizando ejercicios tales como las series del Hanon. (2) Despus coger una pieza nueva y leer lentamente una o dos pginas, tocando cuidadosamente con las dos manos juntas, comenzando por el principio. Este estudio lento es repetido hasta que se pueda tocar razonablemente bien y entonces la velocidad se va aumentando gradualmente hasta alcanzar la velocidad final. Puede ser usado un metrnomo para este incremento gradual de la velocidad. (3) Al final de una sesin de estudio de dos horas, los dedos vuelan, as que los estudiantes pueden tocar tan rpido cmo quieren y disfrutan de la experiencia antes de terminar. A fin de cuentas, estn cansados de estudiar as que pueden relajarse, tocar entusiastamente a gran velocidad; es el momento de disfrutar de la msica! (4) En el da del recital o de la clase, estudian la pieza a la velocidad correcta tantas veces como sea posible con el objeto de asegurarse de que se la saben de cabo a rabo y para mantenerla en las mejores condiciones. Esta es su ltima oportunidad; obviamente, cuanto ms estudio, mejor. CADA PASO DE ESTE PROCEDIMIENTO ES ERRNEO! Lo anterior garantizar casi con toda seguridad que los estudiantes no progresarn ms all del nivel intermedio aunque estudien varias horas al da. Comprobars esto tan pronto como leas ms acerca de los mtodos ms eficientes descritos ms abajo. Por ejemplo, este mtodo no les dice nada a los estudiantes sobre qu hacer cuando se encuentran con un pasaje imposible excepto mantenerse repitiendo, en ocasiones toda la vida, sin una idea clara de cundo o cmo se adquirir la tcnica necesaria. Este mtodo deja completamente al estudiante la tarea de aprender. Mas an, la msica saldr montona durante el recital y los fallos inesperados sern casi inevitables, tal como se explica ms adelante. Las lecciones de esta seccin demostrarn por qu los procedimientos anteriores son incorrectos. Conocers por qu el recital saldr montono, y por qu el mtodo errneo provoca a fallos. Pero ms importante, conocers los mtodos correctos! La falta de progreso es la principal razn por la que tantos estudiantes dejan el piano. Los estudiantes, especialmente los ms jvenes, son listos; Para qu trabajar como un esclavo y no aprender nada? Premia a los estudiantes y obtendrs ms dedicacin de la que cualquier profesor quisiera. Puedes ser mdico, cientfico, abogado, atleta, o cualquier cosa que quieras, y convertirte igualmente en un buen pianista. Esto es as porque existen mtodos que te permiten adquirir tcnica en un periodo relativamente corto de tiempo, tal como veremos pronto. Observa que la anterior rutina de estudio es un mtodo "intuitivo". Si una persona de inteligencia media fuera abandonada en una isla con slo un piano y decidiera estudiar, lo ms seguro es que esa persona ideara un mtodo de estudio como el anterior. Esto es, un profesor que use este tipo de rutina de estudio no est enseando nada -- el mtodo es intuitivo. Cuando comenc inicialmente la compilacin de los "mtodos de aprendizaje correctos" de este libro, lo que ms me sorprendi fue lo anti-intuitivos que son muchos de ellos. Explicar ms tarde por qu son tan anti-intuitivos pero esto ofrece la mejor explicacin de por qu tantos profesores usan el enfoque intuitivo. Estos profesores nunca comprendieron realmente los mtodos correctos y por tanto acabaron usando de forma natural el mtodo intuitivo. El problema con los mtodos anti-intuitivos es que son ms difciles de adoptar que los intuitivos; tu cerebro estn constantemente dicindote que no son correctos y que debes volver a los intuitivos. Este mensaje del cerebro puede hacerse irresistible justo antes de la clase o del recital -- prueba a decirle a los estudiantes (no informados) que no disfruten tocando sus piezas finalizadas antes de terminar el estudio, o que no estudien a la

velocidad real el da del recital! No slo es cuestin de estudiantes o profesores. Tambin los padres y los amigos influyen en las rutinas de estudio de los estudiantes jvenes. Los padres que no estn informados forzarn a sus hijos a usar los mtodos intuitivos. Esta es una razn por la que los profesores buenos siempre les piden a los padres que acompaen a sus hijos a las clases. Si los padres no estn informados, estar prcticamente garantizado que forzarn a los estudiantes a usar mtodos que estn en directa contradiccin con las instrucciones del profesor. Los estudiantes que comenzaron con los mtodos de estudio correctos desde el principio son los aparentemente afortunados. Sin embargo, deben ser cuidadosos ms adelante en la vida porque no saben cules son los mtodos incorrectos. Una vez que dejen al profesor, puede que caigan en los mtodos intuitivos y no tengan ni idea de por qu todo se est cayendo. Es como un oso que nunca ha visto una trampa para osos -- cae en ella una y otra vez. A menudo ellos tampoco pueden ensear, porque los mtodos correctos les parecen naturales y no pueden entender por qu alguien iba a usar cualquier otro mtodo. Puede que no se den cuenta de que los mtodos correctos deben ser enseados y que muchos mtodos intuitivos pueden conducir al desastre. Algo que se ha interiorizado es a menudo difcil de describir porque nunca le dedicas mucha atencin. Nunca te das cuenta de las dificultades del Espaol hasta que tratas de ensearlo a un Japons. Por otro lado, los estudiantes aparentemente desafortunados que han aprendido al principio los mtodos intuitivos y despus cambiaron a los adecuados tienen ciertas ventajas inesperadas. Conocen tanto los mtodos correctos como los incorrectos, y a menudo se convierten en profesores mucho mejores. Por tanto, aunque este captulo describe los mtodos correctos, es igual de importante saber qu NO se debe hacer, y por qu. Esta es la razn de que la los mtodos incorrectos ms frecuentemente usados se discutan extensamente en este libro; nos ayudan a entender mejor los mtodos correctos. En las siguientes secciones describiremos los componentes de una rutina de estudio adecuada. Se presentan en el orden aproximado en el que un estudiante puede usarlos desde el comienzo hasta el final de una nueva pieza de msica. Las secciones 1 a 4 son preliminares; el material verdaderamente nuevo de este libro comienza en la seccin 5.

2.

Posiciones de los Dedos

Todo el mundo parece tener sus propias ideas sobre la posicin de los dedos, as que est claro que no hay unas reglas rgidas. La nica gua es que los dedos deberan estar en las posiciones ms relajadas y potentes. Primero, aprieta el puo. Despus abre tus dedos y estralos tanto como puedas. Ahora relaja los dedos completamente. En este estado de relajacin, coloca la mano sobre una superficie plana con todas las yemas descansando sobre la superficie y la mueca a la misma altura que los nudillos. La mano y los dedos deberan formar una cpula. Todos los dedos deberan estar curvados. El pulgar debera apuntar ligeramente hacia abajo y estar doblado hacia los dedos de forma que la ltima falange del pulgar est paralela a los otros dedos. Es importante mantener este ligero doblamiento del pulgar hacia el interior en todo momento, incluso cuando tocamos acordes de gran extensin. Esto coloca la punta del pulgar paralela a las teclas haciendo menos probable el pulsar teclas adyacentes. Tambin orienta el pulgar de forma que se usan los msculos correctos para elevar y bajar el pulgar. Los dedos estn ligeramente encorvados, curvndose hacia abajo y llegando a las teclas en ngulos cercanos a los 45 grados. Esta configuracin curvada nos permitir tocar con los dedos entre las teclas negras. La punta del pulgar y las otras yemas deberan formar un semicrculo aproximado sobre la superficie plana. Este es un buen comienzo para la posicin de los dedos para tocar el piano. Podr ser modificada despus para acomodarse al estilo de tocar de cada uno. Si haces esto con ambas manos, una a cada lado, las uas de los pulgares deberan estar cara a cara. Usa la parte del pulgar directamente debajo de la ua para tocar, no la articulacin. Para los otros dedos, el hueso est muy cerca de la piel externa en las yemas. Un poco ms dentro de la yema (alejndose de la ua), la carne es ligeramente ms gruesa. Esta parte carnosa debera estar en contacto con las teclas, no la yema. Esta es simplemente una posicin inicial sugerida. Una vez que comiences a tocar, estas reglas pierden su validez. Puede que necesites extender los dedos hasta tenerlos casi estirados del todo, o curvarlos ms, dependiendo de lo que ests tocando.

3.

Altura del Banco y Distancia al Piano

La altura adecuada del banco y su distancia al piano es tambin en buena medida una cuestin de gusto personal. Un buen punto de partida puede determinarse de la siguiente forma. Sintate en el banco con tus codos a los lados y los antebrazos paralelos a las teclas. Con tus manos sobre las teclas en posicin de tocar, los codos deberan estar a la altura de las teclas. Ahora sita tus manos sobre las teclas blancas -- la distancia del banco al piano (y tu posicin de banco) debera ser tal que los codos apenas se separan de tu cuerpo cuando los acercas uno hacia el otro. No te sientes en el centro del banco, sino ms cerca del borde frontal. La altura del banco y su situacin son crticas para tocar acordes fuertes. Por tanto, puedes comprobar esta posicin tocando dos acordes de teclas negras simultneamente, tan fuerte como puedas. Los acordes son DO2#SOL2#DO3# (5,2,1) para la mano izquierda y DO5#SOL5#DO6# (1,2,5) para la mano derecha. Presiona hacia abajo con fuerza, inclinndote un poco hacia el frente, con todo el peso de tus brazos y hombros, para producir un sonido atronador, autoritario. Asegrate de que los hombros estn totalmente implicados. Los sonidos fuertes, potentes no pueden lograrse usando slo las manos y antebrazos; la fuerza debe provenir de los hombros y el cuerpo. Si esto es cmodo, la posicin del banco y nuestra posicin sobre el mismo debern ser las correctas.

4.

Comenzando una Obra: Audicin y Anlisis (Fr Elise)

Echa un vistazo a la nueva obra y comienza a leerla a primera vista, para familiarizarte con cmo suena. La mejor manera de familiarizarse con una obra nueva es escuchar alguna grabacin de la misma. Las crticas que afirman que una audicin previa es un tipo de "trampa" no tienen una base sostenible. La supuesta desventaja es que el estudiante puede acabar imitando en lugar de usar su creatividad. Es imposible imitar el modo de tocar de otro debido al alto grado de individualismo de cada modo de tocar. Una prueba matemtica de esta imposibilidad se muestra en la seccin IV.3. Este hecho puede ser alentador y evita que el estudiante se culpe a s mismo por su inhabilidad para imitar a algn pianista famoso. Si es posible, escucha varias grabaciones distintas. Pueden abrirte todo tipo de nuevas visiones y posibilidades. Evitar las audiciones es como decir que no deberas ir a la escuela porque podra destruir tu creatividad. Algunos estudiantes creen que realizar audiciones es una prdida de tiempo porque nunca llegaran a tocar tan bien. En ese caso, pinsalo de nuevo. Si los mtodos aqu descritos no hicieran a la gente tocar "tan bien", no estara escribiendo este libro! Lo que ocurre con frecuencia cuando los estudiantes escuchan varias grabaciones es que descubren que las interpretaciones no son uniformemente buenas; que ellos prefieren realmente su interpretacin a algunas de las de esas grabaciones. El siguiente paso es analizar la estructura de la composicin. Esta estructura se usar para determinar el programa de estudio. Usemos el Fr Elise de Beethoven como ejemplo. Los 4 primeros compases se repiten 15 veces, as que aprendiendo simplemente 4 compases ya puedes tocar el 50% de la obra (tiene 125 compases). Otros 6 compases se repiten 4 veces, de forma que aprender slo 10 compases te permite tocar el 70% de la obra. Usando los mtodos de este libro, por tanto, el 70% de esta obra se puede memorizar en menos de 30 minutos, puesto que estos compases son bastante sencillos. La aplicacin de este mtodo graba automticamente estas secciones estudiadas en la memoria. Entre estos compases que se repiten, hay dos interrupciones que no son fciles. Cuando puedas tocar estas interrupciones satisfactoriamente usando los mtodos descritos ms abajo, nelos a las repeticiones, y Voila! -puedes tocar, y has memorizado, la obra completa. Por supuesto, perfeccionar las dos interrupciones dificultosas es la clave para aprender la obra, y nos ocuparemos de esa cuestin en las secciones siguientes. Un estudiante con 2 aos de formacin debera ser capaz de aprender los 50 compases distintos requeridos en esta pieza entre 2 y 5 das y ser capaz de tocar la obra entera a la velocidad real y de memoria. Llegados a este punto, el profesor est listo para trabajar el contenido musical de la composicin con el estudiante; el tiempo que esto llevar depender del nivel musical del estudiante. Musicalmente hablando, una obra realmente nunca se acaba. Aqu se acaban los preliminares. Estamos preparados para comenzar las lecciones verdaderamente excitantes. El secreto para adquirir tcnica rpidamente consiste en conocer ciertos trucos para reducir pasajes imposiblemente difciles a pasajes no slo fciles sino trivialmente simples. Ahora nos embarcaremos en un viaje mgico por los cerebros de los genios que descubrieron formas increblemente eficientes de estudiar piano!

5.

Estudia las Secciones Ms Difciles Primero

Volviendo a nuestra Fr Elise, busca las secciones difciles; tenemos dos interrupciones de 16 y 23 compases situadas entre el material repetido. Estas son las secciones difciles. Comienza a aprender la pieza estudiando las

secciones ms difciles primero. La razn es obvia; aprender dichas secciones es lo que te llevar ms tiempo, as que debes dedicarle la mayor parte del tiempo de estudio. Si estudias estas secciones difciles al final y despus tratas de interpretar la obra, comprobars que la parte difcil es la ms dbil y siempre te dar problemas. Dado que el final de la mayora de las piezas suele ser la parte ms excitante, interesante, y difcil, probablemente debers aprender las piezas comenzando por el final. Para composiciones de varios movimientos, lo ms frecuente ser que comiences con el final del ltimo movimiento.

6.

Acortando los pasajes difciles: Estudio por Segmentos (Comps a Comps)

Uno de los trucos ms importantes del aprendizaje es elegir un segmento corto para estudiar. Este truco tiene quizs el mayor efecto en la reduccin del tiempo de estudio por muchas razones. (1) Dentro de cada pasaje difcil de digamos, 10 compases, tpicamente slo hay unas pocas combinaciones de notas realmente problemticas. No hay necesidad de estudiar ms que esas notas. Si tenemos 10 compases con 9 notas cada uno pero slo hay cuatro difciles, entonces estudiando slo esas cuatro, podremos tocar los 10 compases enteros, reduciendo en gran medida el tiempo de estudio. Acudamos de nuevo a las dos interrupciones difciles del Fr Elise. Examnalas y descubrirs los compases ms problemticos. Estos pueden ser el primer comps o los ltimos cinco compases de la primera interrupcin, o el arpegio final de la segunda interrupcin. En todos los segmentos difciles, es crucial observar las digitaciones marcadas y asegurarnos doblemente de que nos resultan cmodas. Para los ltimos cinco compases de la primera interrupcin, la dificultad est en la MD donde la mayor parte de la accin est en los dedos 1 y 5. El dedo 2 juega un papel clave en ciertas notas, pero est la opcin de usar principalmente el dedo 1. Lo ms correcto convencionalmente es usar el dedo 2, que proporciona mejor control y permite tocar ms uniformemente. Sin embargo, usar principalmente el dedo 1 es ms fcil de recordar, lo cual puede salvarte la vida si llevas tiempo sin tocar la pieza. Es muy importante que escojas una digitacin y que le seas fiel. Para el arpegio de la segunda interrupcin, usa la digitacin 1231354321.... Tanto el pulgar arriba como el pulgar abajo (ver la seccin III.5) funcionar porque este pasaje no esta demasiado veloz, pero prefiero el pulgar arriba porque el pulgar abajo requerir cierto movimiento del codo y este movimiento extra puede conducir a imprecisiones. (2) Estudiar slo pequeos segmentos te permitir estudiar el mismo segmento docenas, incluso cientos de veces, en cuestin de minutos. El uso de estas repeticiones sucesivas y rpidas es la forma ms rpida de ensearle nuevos movimientos a tu mano. Si las notas difciles se tocan como parte de un segmento ms largo, el mayor intervalo entre sucesivas repeticiones y el tocar otras notas en medio puede confundir a la mano y hacer que aprenda mucho ms lentamente. Este efecto se calcula cuantitativamente en la seccin IV.5, y es la base para la afirmacin en este libro de que estos mtodos pueden ser 1000 veces ms rpidos que los mtodos intuitivos. (3) Todos sabemos que tocar un pasaje ms rpido de lo que tu tcnica te permite es perjudicial. Sin embargo, cuanto ms corto sea el segmento que elijas, ms rpido podrs estudiarlo sin efectos nocivos. Inicialmente, el segmento pequeo ms comn que elegirs es un comps o menos, a menudo simplemente dos notas. Eligiendo tales segmentos cortos, puedes tocar prcticamente cualquier combinacin de notas a la velocidad real en cuestin de minutos. Por tanto, puedes estudiar la mayor parte del tiempo a la velocidad final o por encima de ella, lo cual representa la situacin ideal puesto que permite ahorrar tanto tiempo. En el mtodo intuitivo, se practica la mayor parte del tiempo lentamente. (4) Estudiar estos segmentos cortos es lo que te permite aplicar los siguientes, no menos potentes, mtodos de estudio.

7.

Estudio con Manos Separadas: Adquiriendo Tcnica

Prcticamente el 100% del desarrollo tcnico se logra estudiando con manos separadas (MS). No trates de desarrollar tcnica de dedos/manos con ambas manos (AM) pues eso es mucho ms difcil, consume mucho tiempo y es peligroso, como se explicar en detalle ms adelante.

Comienza estudiando cualquier pasaje difcil con MS. Escoge dos pasajes pequeos, uno para la mano derecha (MD) y otro para la izquierda (MI) Estudia con la MD hasta que se empiece a cansar, entonces cambia a la MI. Cambia cada 5 o 15 segundos, antes de que la mano que est descansando se vuelva perezosa, o antes de que la mano que est trabajando se canse. Si eliges el intervalo de descanso adecuado, descubrirs que la mano descansada est deseosa de tocar. No toques cuando la mano est cansada, pues eso te conducir a tensin y malos hbitos. Aquellos que no estn familiarizados con el estudio con MS tendrn generalmente una MI ms dbil. En ese caso, dale ms trabajo a la MI. Con este esquema, puedes estudiar realmente el 100% del tiempo, sin estudiar nunca con las manos cansadas! Para las dos secciones difciles del Fr Elise, estdialas con MS hasta que cada mano se encuentre muy cmoda, a velocidades mucho mayores que la velocidad real, antes de juntar las manos. Esto puede llevar desde unos pocos das hasta varias semanas dependiendo de tu nivel. Tan pronto como puedas tocar con MS razonablemente bien, intenta tocar con AM para comprobar si la digitacin funciona. Es mejor intentar usar digitaciones similares (o digitaciones muy relacionadas) en las dos manos; esto har la tarea de tocar con AM mucho ms fcil. No te preocupes en este punto si no puedes tocar satisfactoriamente, slo necesitas asegurarte de que no hay conflictos o digitaciones mejores. Debemos subrayar que el estudio con MS es slo para pasajes difciles que no puedes tocar. Esto es, si eres capaz de tocar el pasaje adecuadamente con AM, por favor, sltate la parte de MS! El objetivo final de este libro es que seas capaz de tocar rpidamente con AM prcticamente sin estudio con MS una vez que hayas alcanzado cierta habilidad. El objetivo no es cultivar una dependencia del estudio con MS. Usa MS slo cuando sea necesario y trata de reducir su uso conforme la tcnica vaya avanzando. Sin embargo, sers capaz de tocar con AM con poco estudio con MS slo despus de haber avanzado bastante - la mayora de los estudiantes dependern del estudio con MS durante un periodo de entre 5 y 10 aos, y nunca abandonarn completamente su uso. La razn para esto es que toda la tcnica es ms rpidamente adquirida con MS. Existe una excepcin a esta regla de evitar el estudio con MS siempre que sea posible. Que es cuando estamos memorizando; deberas memorizar todo a MS por varias razones importantes (ver "Memorizando" en la seccin III). Los principiantes deberan estudiar con MS durante todo el tiempo y con todas las piezas para perfeccionar este mtodo crucialmente importante tan rpido como sea posible. Sin embargo, una vez que el mtodo de MS est perfeccionado, el estudiante debera comenzar a considerar la posibilidad de tocar con AM sin usar el mtodo de MS. Los principiantes deberan ser capaces de dominar los mtodos con MS en dos o tres aos. El mtodo de MS no consiste simplemente en separar las manos. Lo que aprenderemos ms adelante son los miles de trucos del aprendizaje que puedes usar una vez que separas las manos. El estudio con MS es valioso largo tiempo despus de aprender una pieza. Puedes hacer avanzar tu tcnica mucho ms all con MS que con AM. Y es muy divertido! Puedes ejercitar realmente los dedos/manos/brazos. Es superior a lo que Hanon u otros tipos de ejercicios puedan proporcionar. Es aqu donde puedes descubrir "maneras increbles" de tocar esa pieza. Es hasta entonces cuando puedes realmente mejorar tu tcnica. El estudio inicial de la composicin solo sirve para familiarizar tus dedos con la msica. El tiempo dedicado a la prctica de piezas hasta aprenderlas por completo es lo que distingue al pianista consumado del aficionado. Esta es la razn por la que los pianistas consumados pueden ofrecer un recital y la mayora de los aficionados slo pueden tocar para s mismos. Finalmente, debe comprenderse que toda la tcnica de dedos se adquiere con MS puesto que no hay ningn mtodo que sea ms eficiente. Si puedes tocar con AM inmediatamente, no hay necesidad del estudio con MS. Sin embargo, si no puedes tocar de esa forma con AM, cmo puedes decir que debes saltarte el estudio con MS? Existe un indicador muy claro para esto -- puedes saltarte el estudio con MS slo si puedes tocar con MS cmodamente, relajado, con precisin y a una velocidad mayor que la real. Normalmente es mejor alcanzar con MS una velocidad que sea al menos 1.5 veces la velocidad real. Esto generalmente no es difcil en absoluto, y puede ser muy divertido, porque puedes ver el veloz desarrollo del nivel de tu habilidad. Por esta razn, puede que te descubras estudiando con MS mucho ms de lo que realmente es necesario, y ciertamente lo usars toda la vida. Cada mano eventualmente aprender su propio conjunto de habilidades independientemente de la otra (tu realmente no deseas que una mano dependa de la otra). La forma ms rpida de adquirir estas habilidades es aprenderlas por separado. Cada una es suficientemente difcil: tratar de aprenderlas conjuntamente ser mucho ms difcil y requerir ms

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tiempo. Con el estudio con MS, adquirimos tcnica de dedos/mano; entonces al practicar con AM slo necesitamos aprender a coordinar las dos manos.

8.

La Regla de la Continuidad

Supn que quieres tocar el cuatrillo (para MI) Do-Sol-Mi-Sol (acompaamiento Alberti) sucesivamente muchas veces, muy rpido (como en el 3er movimiento de la Sonata Claro de Luna de Beethoven). La secuencia que debes practicar es do-sol-mi-sol-do. La inclusin de la ltima nota es una aplicacin de la regla de la continuidad: al practicar un segmento, incluye siempre el comienzo del siguiente segmento. Esto asegura que cuando hayas aprendido dos segmentos adyacentes, tambin podrs tocarlos juntos. La regla de la continuidad se aplica a cualquier segmento que asles para estudiar, tal como un comps, un movimiento entero, o incluso segmentos ms pequeos que un comps. Una generalizacin de la regla de la continuidad es que cualquier pasaje puede dividirse en segmentos cortos para el estudio, pero estos segmentos deben superponerse. La nota o grupo de notas que se superponen se llama conjuncin. Si estas estudiando el final del primer movimiento, entonces incluye unos pocos compases del comienzo del segundo movimiento; no saltes atrs inmediatamente. Durante un recital, te alegrars de haber estudiado de esta manera; de otro modo, puede que repentinamente te ests confundido acerca de cmo comenzar el segundo movimiento! Podemos aplicar ahora la regla de la continuidad a aquellas interrupciones difciles del Fr Elise. Para la primera interrupcin, el octavo comps (de esta interrupcin) puede ser estudiado aisladamente. Toca la ltima nota con el dedo 1. La conjuncin es la primera nota de comps 9 (dedo 2), que es la misma que la primera nota del comps 8, as que usando este Do como conjuncin, puedes tocar el comps ocho cclicamente de forma continua para un buen trabajo sin ningn tiempo perdido. Este comps se llama "auto-cclico" - ver "Estudio Cclico", seccin III.2, para ms detalles sobre la ejercitacin cclica. Los compases 9 y 10 unidos tambin son auto-cclicos. Dado que todas las secciones difciles son para la MD, busca algn material para practicar con la MI, aunque sea de una pieza diferente, con el objeto de dar descansos peridicos a la MD mediante el intercambio de manos.

9.

El Ataque de Acorde

Volvamos al cuatrillo Do-Sol-Mi-Sol (para la MI). Si lo estudias lentamente y lo vas acelerando gradualmente (con AM), chocars contra una "barrera de velocidad", una velocidad por encima de la cual todo se derrumba y la tensin crece. La forma de eliminar esta barrera es tocar el cuatrillo como un nico acorde (Do-Mi-Sol). Has pasado de baja velocidad a velocidad infinita! A esto se le llama el ataque de acorde. Ahora slo tienes que aprender a bajar la velocidad, que es ms fcil que subirla puesto que no hay barreras de velocidad cuando ests reducindola. Pero -cmo reducimos la velocidad? Primero toca el acorde y haz "botar" la mano arriba y abajo a la frecuencia que debera tocarse el cuatrillo. (Digamos que entre una y dos veces por segundo); debera ser mas fcil al tocarlo como acorde, pero puede que no sea sencillo si es tu primera vez. Ten en cuenta que los dedos estn posicionados exacta y correctamente para tocar rpidamente. Intenta variar la frecuencia del "bote" disminuyndola y aumentndola (incluso por encima de la velocidad requerida!), fijndote en cmo alterar la posicin y los movimientos de mueca, brazo, dedos, etc., conforme cambias de velocidad. Si sientes fatiga despus de un cierto tiempo, entones o bien ests haciendo algo mal o bien todava no as adquirido la tcnica de "botar" acordes. Necesitars practicar hasta que consigas hacerlo sin cansarte porque si no puedes hacerlo para el acorde, nunca podrs hacerlo para el cuatrillo. En otras palabras, apenas has identificado una debilidad en la tcnica que necesita ser remediada antes de que puedas avanzar al paso siguiente. Toca el acorde con la mayor economa de movimientos que puedas. Mantn los dedos cercanos o sobre las teclas conforme incrementas la velocidad. Implica a todo tu cuerpo; hombros, brazos y antebrazos, muecas. La sensacin debe ser que tocas desde tus hombros y brazos, no con tus yemas. Cuando puedas tocar esto suavemente, relajado, rpido, y sin ninguna sensacin de fatiga, sabrs que has realizado progresos. Asegrate de estar tocando acordes perfectos (todas las notas deben descender al mismo tiempo) porque, sin esta clase de sensibilidad, no dispondrs de

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la precisin requerida para tocar rpido. Es importante practicar el "bote" lento porque es esa la forma en la que puedes ejercitar la precisin. La precisin mejora con mayor rapidez a bajas velocidades. Sin embargo, es absolutamente fundamental que subas a velocidades mayores (aunque slo sea brevemente) antes de ralentizar. Cuando ralentices, intenta mantener los mismos movimientos que eran necesarios a gran velocidad, porque eso es lo que necesitas para terminar el estudio. Si crees que este es el final de esta simple cuestin sobre los acordes, te espera una sorpresa -- esto es slo el principio, sigue leyendo!

10. Cada Libre, Estudio de Acordes, y Relajacin

Practicar la ejecucin precisa de acordes es el primer paso para aplicar el ataque de acorde. Practiquemos con el acorde anterior do-mi-sol. El mtodo del peso del brazo es la mejor forma de conseguir precisin y relajacin; este mtodo ha sido tratado adecuadamente en los libros citados (Fink, Sandor) y por tanto ser discutido slo brevemente aqu. Sita tus dedos sobre las teclas y ponlos en la posicin correcta. Relaja tu brazo (en realidad el cuerpo entero), mantn tu mueca flexible, eleva la mano entre 5 y 20 cm. sobre las teclas (usa las distancias menores al principio), y simplemente deja que la gravedad haga caer tu mano. Deja que la mano y los dedos caigan como una sola unidad, no muevas los dedos. Relaja las manos completamente durante la cada, y entonces "activa" tus dedos y la mueca en el instante del impacto con las teclas y deja que la mueca se flexione ligeramente para amortiguar el impacto del descenso y de la presin de las teclas. Dejando que sea la gravedad quien haga bajar tu mano, ests basando tu fuerza o sensibilidad a una fuerza totalmente constante. Puede parecer increble al principio, pero un nio de poco peso de 6 aos y un luchador de sumo descomunal dejando caer sus manos desde la misma altura producirn un sonido con el mismo volumen. Esto es as porque la velocidad de la cada libre es independiente de la masa y el martillo entra en vuelo libre tan pronto como el rodillo abandona la palanca de escape (los ltimos milmetros antes de golpear las cuerdas). Los estudiantes de Fsica reconocern que en el lmite elstico (colisin de bolas de billar), la energa cintica se conserva y las afirmaciones anteriores no son vlidas. En tales colisiones elsticas, la tecla del piano impulsara la yema del dedo con gran velocidad, algo parecido a cuando se toca el staccato. Pero aqu, dado que los dedos estn relajados y las yemas son blandas (colisin inelstica), la energa cintica no se conserva y la pequea masa (la tecla del piano) puede permanecer unida a la masa mayor (dedo-mano-brazo), resultando una pulsacin de tecla controlada. Por tanto, la afirmacin anterior es vlida mientras el piano est bien regulado y la masa efectiva de la tecla sea mucho menor que la masa de los dedos-mano-brazo del nio de 6 aos. Poniendo tensa la mano durante el impacto asegura que el peso completo del brazo sea transferido para a la tecla. Obviamente, no es posible producir el sonido completo del descenso gravitacional si no pones tensa la mano al momentum del impacto. Debes cuidar de no agregar fuerza al tensar la mano; por tanto, se requiere prctica para poder producir un descenso puramente gravitacional y esto se hace ms difcil al incrementar la altura de la cada. Evitar agregar esta fuerza adicional es la tarea ms difcil para el luchador de sumo porque el necesita gran fuerza para detener el momentum de su brazo. El mejor criterio para aplicar la fuerza correcta al tensar es el volumen y tono del sonido. Estrictamente hablando, el luchador de sumo producir un sonido ligeramente mayor debido a la conservacin de momentum, pero la diferencia ser bastante pequea, a pesar de el hecho de que su brazo puede ser 20 veces ms pesado. Otra sorpresa es que, una vez que se aprender correctamente, la cada libre puede producir el sonido ms fuerte que este nio ha tocado nunca (para una cada desde lo alto), y es una forma excelente de ensear a los jvenes a tocar con firmeza. Comienza con cadas pequeas para nios pequeos porque al principio, una cada realmente libre puede ser dolorosa si la altura es excesiva. Para una cada libre correcta, especialmente para los ms jvenes, es importante ensearles a creer que no hay piano y que la mano debera sentirse como si cayera ms all del teclado (aunque es parada por l). De otro modo, muchos nios elevarn inconscientemente la mano cuando aterriza sobre el piano. En otras palabras, la cada libre es una aceleracin constante y la mano est siendo acelerada, incluso durante la cada de la tecla. Al final, la mano queda descansando sobre las teclas con su propio peso -- esta accin es la que produce un "tono" agradable, profundo. Ntese que es importante que la cada de la tecla sea acelerada durante todo el camino hasta el fondo ver la seccin III.1 sobre la produccin de un buen tono.

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La bien conocida accin acelerada de los pianos Steinway (Steinway Accelerated Action) funciona porque aade aceleracin al movimiento del martillo mediante el uso de un soporte redondeado debajo del centro de pivote. Esto hace que el punto de pivote se desplace hacia adelante con la tecla acortando as la parte frontal de la tecla y alargando la parte posterior y por tanto haciendo que el pilotn se acelere para una presin constante de la tecla. Esto ilustra la importancia que los diseadores del piano dan a la aceleracin de la cada de la tecla, y el mtodo del peso del brazo asegura que aprovechemos completamente la ventaja de la aceleracin gravitacional para controlar el tono. La efectividad de la accin acelerada es controvertida pues hay excelentes pianos sin esta caracterstica. Obviamente, es ms importante para el pianista controlar su aceleracin. Los dedos deben disponerse al momento del impacto como si presionaran las teclas y desacelerar su cada. Esto requiere una breve aplicacin de fuerza en los dedos. Tan pronto como las teclas alcanzan el final de la tecla, quitar la fuerza y relajar completamente de tal forma que puedas sentir la gravedad jalando el brazo hacia abajo. Descansa la mano sobre el teclado para que sea nicamente la fuerza de gravedad la que mantiene la tecla oprimida. Lo que has logrado es pulsar la tecla con el mnimo esfuerzo posible; esta es la esencia de la relajacin. Los estudiantes principiantes tocarn los acordes usando demasiadas fuerzas innecesarias que no pueden ser controladas precisamente. El uso de la gravedad para bajar la mano te permite eliminar todas las fuerzas o tensiones en la mano que son la causa de que ciertos dedos aterricen antes que los otros. Puede parecer una curiosa coincidencia el que la fuerza de la gravedad sea justamente la fuerza correcta para tocar el piano. Esto no es una coincidencia. Los humanos evolucionamos bajo la influencia de la gravedad. Nuestras fuerzas para caminar, elevar peso, etc. evolucionaron para ajustarse exactamente a la gravedad. El piano, por supuesto, fue construido para ajustarse a esas fuerzas. Recuerda: la cantidad de fuerza que necesitas para tocar el acorde es aproximadamente igual a la proporcionada por la gravedad -- no aporrees esos acordes ni tenses las manos -- muchas cosas comenzarn a salirse de tu control! Para los principiantes o aquellos que han desarrollado el hbito de tensar las manos para tocar acordes, es una buena idea practicar la cada libre durante varias semanas, o incluso meses, un poco cada vez que estudies. Y por supuesto, debe ser incorporada al estudio y a la interpretacin de cada da. Lo que quiere decir esto es que cuando ests verdaderamente relajado, puedes sentir realmente el efecto de la gravedad sobre tus manos mientras tocas. Algunos profesores recalcarn la relajacin hasta el punto de anular todo lo dems hasta que se alcance una relajacin "total"; eso no es necesario -- ser capaces de sentir la gravedad es una condicin necesaria y suficiente para la relajacin. La cada libre tambin elimina la necesidad de contrarrestar el momentum (ver la seccin IV.6). Cuando la mano toca el piano, el momentum descendente de la tecla lo proporciona el momentum de la mano. Este momentum descendente debe ser compensado por el resto del mecanismo humano empleado para tocar, que debe proveer un momentum ascendente si no se utiliza la cada libre. Aunque todos logramos esto sin pensarlo siquiera, es de hecho una hazaa bastante compleja. Con el mtodo de la cada libre, este momento lo proporciona la gravedad, de forma que el piano es tocado con la mnima accin necesaria del mecanismo humano empleado para tocar. De esta forma, la cada libre nos permite relajar todos los msculos innecesarios y concentrarnos slo en aquellos que se necesitan para controlar el acorde. La cada libre es por tanto mucho ms que un simple mtodo para practicar acordes. Ms importante, la cada libre es un mtodo para practicar la relajacin. Una vez que se consigue este estado de relajacin, debe convertirse en parte permanente, integral de nuestra forma de tocar el piano. El principio que gua el mtodo del peso del brazo es la relajacin. Adems de la cada libre, es importante aprender a sentir el efecto de la gravedad mientras tocamos. Trataremos el tema de la relajacin con ms detalle ms abajo. Finalmente, la ejecucin de acordes es parte importante de la tcnica del piano. Como tal, debe ser desarrollada gradualmente en consonancia con tu nivel general de habilidad. No hay manera ms rpida de conseguir eso que el uso de los grupos paralelos descritos ms abajo. Ver tambin la seccin III.7 para ms detalles; la seccin III.7e presenta instrucciones adicionales sobre cmo practicar la ejecucin de acordes uniformes cuando la cada libre no soluciona el problema.

11. Grupos Paralelos

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Ahora que el acorde Do-Mi-Sol para la MI es satisfactorio, (intenta) cambiarlo repentinamente del acorde al cuatrillo a varias frecuencias de bote distintas. Ahora tendrs que mover los dedos pero hacer dichos movimientos mnimos. De nuevo, necesitars incorporar los movimientos apropiados de manos/brazos (ver Fink, Sandor), pero eso son cuestiones avanzadas, as que retomemos un poco el discurso anterior. Sers capaz de hacer esos cambios rpidamente en cuanto adquieras experiencia con este mtodo pero supongamos que no seas capaz, de forma que podamos mostrar un mtodo potente para resolver este tipo de problemas muy comunes. La forma ms bsica de aprender a tocar un pasaje difcil es ir construyndolo con dos notas a la vez, usando el ataque de acorde. En nuestro ejemplo (MI) Do-Sol-Mi-Sol, comenzamos con las dos primeras notas. Un ataque de acorde de dos notas! Tocas esas dos notas como un acorde perfecto, botando tu mano y los dedos (5 y 1) conjuntamente arriba y a bajo tal como hiciste previamente con el acorde Do-Mi-Sol. Para tocar estas notas rpidamente una despus de la otra, haz descender los dos dedos juntos, pero mantn el dedo 1 ligeramente superior al 5 de forma que el 5 aterrice primero. Es simplemente un veloz acorde-oscilante de dos notas. Dado que ests bajando ambos dedos al mismo tiempo y slo retrasando uno ligeramente, puedes tocarlos tan prximos como quieras reduciendo el retraso. As es cmo se reduce la velocidad desde la velocidad infinita! Es posible tocar cualquier combinacin de notas infinitamente rpido de esta forma? Por supuesto que no. Cmo sabemos cules se pueden tocar infinitamente rpido y cuales no? Para responder esta pregunta, necesitamos introducir el concepto de ejecucin paralela. El mtodo anterior de bajar los dedos juntos se llama ejecucin paralela porque los dedos se bajan simultneamente, i.e., en paralelo. Un grupo paralelo es un grupo de notas que puede tocarse como acorde. Todos los grupos paralelos pueden tocarse infinitamente rpido. El retraso entre dedos sucesivos se llama ngulo de fase. En un acorde, el ngulo de fase es cero para todos los dedos. Estos y otros conceptos relacionados se explican ms sistemticamente en la seccin IV.2. La mayor velocidad se consigue reduciendo la fase al mnimo valor controlable. Este valor mnimo es aproximadamente igual al error en tu ejecucin de acordes. En otras palabras, cuanto ms precisos sean tus acordes, mayor ser la velocidad mxima que puedas lograr. Esta es la razn de que se dedicara tanto espacio antes a describir como practicar acordes perfectos. Una vez que hayas conquistado el Do-Sol, puedes proceder con el siguiente Sol-Mi (1,3), despus Mi-Sol y finalmente Sol-Do para completar el cuatrillo y la conjuncin. Despus conctalos en parejas, etc., para completar el cuatrillo. Observa que Do-Sol-Mi es tambin un grupo paralelo. Por tanto el cuatrillo junto con la conjuncin puede formarse con dos grupos paralelos, (5,1,3) y (3,1,5). Esta es la manera ms rpida. La regla general para el empleo de los grupos paralelos es: construye el segmento de estudio usando los grupos paralelos ms grandes posibles que sean consistentes con la digitacin. Divdelo en grupos paralelos de menor tamao slo si el grupo paralelo as formado es muy difcil. Si tienes dificultades con un grupo paralelo en concreto, lee la seccin III.7 sobre ejercicios de grupos paralelos. Aunque, en teora, los grupos paralelos pueden tocarse infinitamente rpidos, eso no garantiza que t puedas tocar ese grupo paralelo en particular con la suficiente velocidad y control. Puedes tocarlo slo si tienes la tcnica. Por lo tanto, los grupos paralelos pueden usarse para sealar tus debilidades. La seccin III.7 discute los detalles sobre cmo estudiar la ejecucin de grupos paralelos y como adquirir rpidamente la tcnica para su uso. Despus de que puedas tocar un cuatrillo bien, practica tocar dos en sucesin hasta que puedas hacerlo cmodamente, despus tres, etc. Prontamente, sers capaz de tocar tantos cuantos quieras sucesivamente! Cuando botabas inicialmente el acorde, la mano se mova arriba y abajo. Pero al final, cuando se tocan cuatrillos en rpida sucesin, la mano permanece bastante estacionaria, pero no rgida. Tendrs tambin que agregar movimiento a las manos ms sobre esto ms adelante. La segunda seccin difcil del Fr Elise termina con un arpegio que se compone de tres grupos paralelos, 123, 135, y 432. Primero practica cada grupo paralelo individualmente, y despus aade la conjuncin, despus conctalos en parejas, etc., para construir el arpegio. Ahora disponemos de la terminologa necesaria y podemos resumir el procedimiento para usar el ataque de acorde para superar las barreras de velocidad (ver las secciones IV.1 y IV.2 sobre las barreras de velocidad). Divide el segmento a estudiar en grupos paralelos, aplica el ataque de acorde a esos grupos, y conecta los grupos paralelos para completar el segmento. Si no puedes tocar ninguno de los grupos paralelos que se requieren con velocidad

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cercana al infinito, necesitaras los ejercicios de grupos paralelos de la seccin III.7. Hey! Hemos acabado con las barreras de velocidad! Para que el segmento suene suave y musical, necesitamos conseguir dos cosas: (1) controlar los ngulos de fase precisamente y (2) conectar los grupos paralelos suavemente. La mayora de los movimientos de dedos/manos/brazos descritos en las referencias tratan de conseguir estas dos tareas de las formas ms ingeniosas. Esta es la conexin ms directa entre el concepto de grupos paralelos y las referencias. Dado que esas cuestiones estn adecuadamente tratadas en las referencias, slo sern brevemente tratadas en la seccin III.4. Por tanto dichas referencias son compaa necesaria de este libro. El material aqu proporcionado te servir de comienzo; el material de las referencias es necesario para llevarte al siguiente nivel habilidad y de musicalidad. Con el objeto de ayudarte a decidir qu referencia debera usar, he proporcionado crticas (extremadamente breves) de varias de ellas en la seccin Referencias. As como aceleres los grupos paralelos, experimenta con la rotacin de la mano, el movimiento ascendente y descendente de la mueca (en general, baja la mueca cuando toques con el pulgar y elvala cuando te aproximes al meique), pronacin, supinacin, movimiento circular, empujar, jalar, etc., que se detallan en las referencias y brevemente repasadas en la seccin III.4. Necesitars leer la seccin III.7 para saber cmo usar los grupos paralelos para adquirir la tcnica rpidamente. Lo introduccin anterior a la ejecucin de grupos paralelos es simplemente una descripcin abreviada y de hecho puede ser un poco confusa. La ejecucin paralela que acabamos de describir es lo que se llama ejecucin paralela de "fase bloqueada" y es la forma ms fcil de empezar, pero no es el objetivo final. Para adquirir tcnica, necesitas independencia total de dedos, no dedos interbloqueados. La ejecucin totalmente independiente dedo a dedo se denomina ejecucin serial. Nuestro objetivo es, por tanto, una ejecucin serial rpida. Con el mtodo intuitivo, partimos de una ejecucin serial lenta e intentamos acelerarla. La ejecucin paralela no es un objetivo en s misma, pero es la forma ms rpida de conseguir una rpida ejecucin serial. Estas cuestiones se explican en la seccin sobre Ejercicios de Grupos Paralelos. La idea de estos ejercicios es en primer lugar comprobar si puedes tocar "infinitamente rpido" -- te sorprenders al descubrir que no siempre puedes hacerlo, an con dos notas tan solo. Los ejercicios pues te proporcionan una forma de estudiar slo aquellos grupos que necesitas para esta tcnica. Adquieres la tcnica cuando puedes tocar el grupo paralelo con control sobre todas las notas a cualquier velocidad. Por supuesto, una buena ejecucin paralela por s misma no garantiza una ejecucin correcta. Simplemente te sita ms en el objetivo final rpidamente pues al menos te llevan a tocar a la velocidad verdadera, de forma que te queden menos pasos por dar para alcanzar los movimientos correctos. Esto es, incluso con la ejecucin paralela, necesitars experimentar bastante para poder manejar el pasaje completo. Dado que el mtodo descrito aqu te permite realizar cientos de intentos en cuestin de minutos, esta experimentacin puede realizarse relativamente rpido. Si aplicas el mtodo "comps-a-comps", cada comps te llevar menos de un segundo a la velocidad real, as que en 5 minutos puedes estudiarlo 300 veces! Esta es la razn de que un buen profesor siga siendo necesario, puesto que el/la puede dirigirte hacia los movimientos correctos y evitar la mayor parte de esta experimentacin. Pero el tener un profesor no quiere decir que detengas la experimentacin - simplemente que la experimentacin ser ms efectiva. La experimentacin debera ser parte constante de cualquier rutina de estudio. Esta es otra razn por la que el estudio con MS es tan valioso -experimentar es suficientemente difcil con MS, es prcticamente imposible de experimentar mientras se intenta tocar con AM! La ejecucin paralela no resuelve todos los problemas; soluciona principalmente el material que contiene pasajes rpidos, arpegios y acordes interrumpidos. Otra clase importante de problemas son los saltos. Para esto dirgete a la seccin III.7.f.

12. Aprendizaje, Memorizacin y Ejecucin Mental

No hay una manera ms rpida de memorizar que memorizar cuando ests aprendiendo por primera vez la pieza y, para una pieza difcil, no hay una manera ms rpida de aprenderla que memorizarla. Por tanto memoriza las secciones que ests practicando para adquirir tcnica mientras las repites tantas veces, en pequeos segmentos, con MS. La memorizacin se discute con mayor detalle en la seccin III.6. Los procedimientos para memorizar son
Actualizacin: 10 Febrero, 2006 (Cap. 1, II.12-21)

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casi exactamente paralelos a aquellos empleados para la adquisicin de tcnica. Por ejemplo, la memorizacin debera hacerse con MS primero. Esta es la razn por la que memorizar y aprender debe hacerse simultneamente; de otro modo necesitaras repetir el mismo procedimiento dos veces. Puede que parezca que realizar el mismo procedimiento una segunda vez sera ms simple. No lo es. Memorizar es una tarea compleja, incluso despus de que puedas tocar la pieza bien. Por esta razn, los estudiantes que memorizan despus de aprender la pieza bien abandonarn o nunca la memorizarn realmente bien. Esto es compresible; el esfuerzo que requiere memorizar puede alcanzar rpidamente el punto de disminucin de resultados si ya puedes tocar la pieza. Una vez que los estudiantes desarrollan rutinas de aprendizaje-memorizacin que les resulten cmodas, la mayora descubrir que aprender y memorizar conjuntamente lleva menos tiempo que solamente aprender, para pasajes difciles. Esto es as porque se elimina el proceso de mirar la partitura, interpretarla, y pasar las instrucciones de los ojos al cerebro y despus a las manos. Con estos pasos lentos superados, el aprendizaje puede realizarse sin ninguna carga. Algunos pueden temer que memorizar demasiadas composiciones crear un problema de mantenimiento insostenible (ver la seccin III.6c para una discusin del mantenimiento). La mejor actitud hacia este problema es no preocuparse si se olvidan ciertas piezas que rara vez son tocadas. La razn es que recordar una pieza es muy rpido siempre que se haya memorizado bien la primera vez. El material memorizado de joven (antes de los 20 aos, aproximadamente) casi nunca se olvida. Este es el motivo de que sea tan crtico aprender mtodos rpidos para la adquisicin de tcnica y memorizar tantas piezas como sea posible antes de los ltimos aos de la adolescencia. Mientras sigues los pasos descritos en esta seccin para adquirir tcnica, memoriza la msica en cada paso. Es as de simple. La seccin III.6 tambin discute los numerosos beneficios de la memorizacin; estos beneficios son tan valiosos que no tiene sentido evitar la memorizacin. Es mucho ms fcil memorizar algo si lo puedes tocar rpido; por tanto, si tienes dificultades para memorizarlo inicialmente a baja velocidad, no te preocupes; se har ms fcil tan pronto como incrementes la velocidad. La diferencia principal entre el estudio para obtener tcnica y la memorizacin es que para la tcnica, necesitas comenzar con las secciones ms difciles primero, mientras que para la memorizacin, usualmente es mejor comenzar con las secciones ms fciles y que se repiten muchas veces para que puedas rpidamente memorizar una gran porcin de la composicin. Entonces, memorizando las pequeas secciones restantes, puedes conectar las secciones fciles y largas y por tanto memorizar toda la pieza rpidamente. En general es mejor memorizar primero, y despus estudiar para la tcnica. De ese modo, estudias y memorizas a la vez. Para memorizar bien, usted debe aprender la ejecucin mental. Lea la seccin III.6 sobre cmo memorizar y especialmente III.6.j para la ejecucin mental. En este mtodo que usted aprende tocar el piano en su mente, todo con la digitacin exacta y su concepto de cmo usted quisiera que la msica sonara. En este punto, su tarea de ejecucin mental es relativamente simple porque es con MS. La ejecucin mental es la meta lgica y ltima de todos stos los mtodos de estudio que estamos describiendo. Como veremos, es la llave que abre muchas puertas en su desarrollo como msico. Siempre que usted memorice una seccin pequea, cierre los ojos y vea si usted sabe tocarla en su mente. Una vez que usted haya memorizado una pieza completa (MS), usted debe tambin poder tocarla en su cabeza. ste es el momento para analizar la estructura de la msica, cmo est organizada y cmo se desarrollan los temas mientras la msica transcurre. Con prctica, usted encontrar que requiere solamente una pequea inversin de tiempo para adquirir la ejecucin mental. Sin embargo, usted tambin descubrir que una vez que se establezca slidamente la ejecucin mental, su memoria es tan buena como puede ser; usted tendr confianza que usted podr tocar sin errores, lagunas, el etc., y podr concentrarse en msica. La ejecucin mental tambin ayuda a la tcnica. Sus dedos no podrn manejar algo que usted no puede tocar mentalmente; por ejemplo, si usted no puede tocar jugar mentalmente ms rpido que cierta velocidad, usted encontrar que sus dedos no pueden tocar ms rpidamente que eso. Una ventaja grande de la ejecucin mental es que usted puede practicarla en cualquier momento; en principio, usted puede practicarlo todo el da. Por otra parte, si usted realiza prctica y el toca mentalmente el pasaje ms rpido de lo que sus dedos pueden tocar, usted encontrar ms fcil aumentar velocidad la prxima vez usted prctica. Esto no es tan misterioso como suena porque toda ejecucin se origina en el cerebro. Tan pronto como usted haya memorizado (que es generalmente el mismo da que usted comienza la pieza!) concntrese en la ejecucin musical. Si usted est practicando solamente, imagnese que hay otros en el cuarto y usted est demostrando cmo debe sonar esta pieza. No detenga la msica porque esto es solo una sesin de

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memoria y de tcnica, y usted no ha aprendido todas las reglas musicales. Los profesores son las mejores fuentes para la informacin musical - ningn libro puede darle las lecciones musicales que los profesores pueden proporcionar. Re-visitaremos las reglas musicales a travs de este libro, especialmente despus de aprender prctica de AM. Para aqullos que nunca han hecho esto antes, requerir esfuerzo adicional. Para los que hicieron esto a partir del primer da de sus lecciones de piano, es la manera natural y la nica de practicar. Si usted practica nomusicalmente, lastima los odos e insulta al cerebro. Usted es msico.

13. Velocidad, Eleccin de la Velocidad de Estudio

Alcanza la velocidad final tan rpido como sea posible. Recuerda, todava estamos estudiando con MS. Tocar tan rpido que empieces a sentir estrs y cometer errores no mejorar la tcnica pues tocar bajo presin no es la manera en la que tocars cuando te vuelvas ms hbil. Forzar los dedos a tocar de la misma manera ms rpido no es la forma de aumentar la velocidad. Tal como se demostr con la ejecucin paralela, necesitas nuevas maneras de incrementar automticamente la velocidad. De hecho, con la ejecucin paralela, normalmente es ms fcil tocar rpido que despacio. Idea posiciones y movimientos de las manos que controlen el ngulo de desfase con precisin y que tambin posicionen todo de tal forma que la prxima transicin al siguiente grupo paralelo sea suave. Si no progresas significativamente en cuestin de minutos, probablemente estars haciendo algo mal -- piensa en algo nuevo. Repetir la misma cosa ms de unos pocos minutos sin ningn progreso apreciable a menudo provocar ms retraso que adelanto. Los estudiantes que usan el mtodo intuitivo se resignan a repetir lo mismo por horas con poca mejora visible. Esa mentalidad debe ser evitada cuando se utilizan los mtodos de este libro. Hay dos tipos de situaciones que te encontraras cuando aumentas la velocidad. Una involucra habilidades tcnicas que ya posees; deberas ser capaza de alcanzar la velocidad final con esas partes en cuestin de minutos. La otra involucra nuevas habilidades; esto tomar mayor tiempo y lo discutiremos ms adelante. La tcnica mejora ms rpidamente cuando se toca a una velocidad a la que se puede tocar con precisin. Esto es especialmente cierto cuando se toca con AM (por favor s paciente -- te prometo que finalmente llegaremos al estudio con AM). Dado que tenemos mayor control con MS, podemos llegar a tocar mucho ms rpido con MS que con AM sin aumentar el estrs o formar malos hbitos. As es errneo pensar que puedes mejorar ms rpido tocando tan velozmente como sea posible (a fin de cuentas, si tocas el doble de rpido, puedes estudiar el mismo pasaje el doble de veces en el mismo tiempo!). Dado que el principal objetivo del estudio con MS es ganar velocidad, la necesidad de obtener rpidamente velocidad y estudiar a una velocidad optimizada para mejorar la tcnica se vuelve contradictorio. La solucin a este dilema es cambiar constantemente la velocidad de estudio; no te mantengas en una velocidad dada demasiado tiempo. Aunque lo mejor es tratar de alcanzar inmediatamente la velocidad real en un pasaje dado, para pasajes muy difciles que requieren habilidades que an no tienes, no existe otra alternativa que la de incrementar la velocidad por fases. Para ello, utiliza velocidades que resulten demasiado altas como excursiones exploratorias para determinar que debe ser cambiado para tocar a tales velocidades. Despus reduce la velocidad y practica esos movimientos nuevos. Por supuesto, si te falta la tcnica, debes regresar a acortar el pasaje y aplicar los ejercicios de grupos paralelos. Para variar la velocidad, primero sube a alguna "velocidad mxima" manejable a la que puedas tocar con precisin. Despus acelera (usando el ataque de acorde, etc., si es necesario), y toma nota de los cambios que es necesario realizar (no te preocupes si no estas tocando de manera precisa). Entonces usa ese movimiento y toca a la "velocidad mxima" previa. Entonces debera ser apreciablemente ms fcil. Estudia a esta velocidad durante un rato, entonces prueba con velocidades menores an para asegurarte de que ests completamente relajado. Despus repite el proceso entero. De esta forma, la velocidad se va incrementando en saltos manejables y trabajas en cada habilidad requerida de manera separada. En la mayora de los casos, deberas ser capaz de tocar la nueva pieza, al menos en pequeos segmentos, MS, a la velocidad final en la primera sesin de estudio. Al principio, tales proezas pueden parecer inalcanzables, pero cualquier estudiante puede alcanzar este objetivo sorprendentemente rpido.

14. Cmo Relajarse

Lo ms importante al incrementar la velocidad es relajarse. Relajarse quiere decir que slo usars los msculos que son necesarios para tocar. As puedes estar trabajando tan duro como quieras, y estar relajado. El estado de relajacin es especialmente fcil de conseguir cuando se estudia con MS. Existen dos escuelas de pensamiento sobre

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la relajacin. Una escuela defiende que, a largo plazo, es mejor no estudiar en absoluto antes que estudiar con la ms mnima cantidad de tensin. Esta escuela basa sus enseanzas mostrando cmo relajarse tocando una simple nota, y despus avanza cuidadosamente, proporcionando al alumno slo aquel material sencillo que puede tocar relajado. La otra escuela argumenta que la relajacin es simplemente otro aspecto necesario de la tcnica, pero que subyugar la totalidad de la filosofa del estudio a la relajacin no es la opcin ptima. Qu sistema es ms adecuado no esta claro hoy en da. Cualquiera que sea el sistema que elijas, es obvio que tocar con tensin debe ser evitado. Si adoptas los mtodos descritos en este libro y alcanzas la velocidad final rpidamente, alguna tensin inicial puede ser ineludible. Ten en cuenta que el verdadero objetivo de tocar a la velocidad real inicialmente es poder estudiar a una velocidad menor, completamente relajado. Tal como se seala a lo largo de este libro, grandes velocidades son casi imposibles de conseguir sin una completa relajacin y una desacoplamiento de todos los msculos (especialmente los msculos grandes) de forma que los dedos puedan obtener su independencia. Los estudiantes que toquen con gran tensin sabrn que dicha tensin se ha ido cuando, repentinamente, tocar a la velocidad real se vuelva fcil. Aquellos a los que nadie les ense a eliminar la tensin creen que este es el punto en el que repentinamente se adquiere una nueva tcnica. Realmente, su tcnica fue mejorando lentamente hasta el punto donde pudieron comenzar a relajarse. La relajacin permiti que la tcnica mejorase ms y la mejora permiti mayor relajacin, y este ciclo de realimentacin es el que caus tan mgica transformacin. Es obviamente mejor comenzar con tensin nula. Aunque comenzar con tensin nula puede retenerte al principio, adquirirs tcnica ms rpido comenzando sin tensin alguna en vez de apresurndote a tocar en un estado de tensin y despus tratar de eliminar la tensin. As que, cmo nos relajamos? Hay varios ejemplos en muchos libros, con instrucciones para "implicar el cuerpo entero", al tocar el piano, sin ms sugerencias acerca de cmo conseguirlo. Parte, o a veces la mayora, de esta implicacin debe ser relajacin. En muchos sentidos, el cerebro humano es derrochador. Incluso para las tareas ms simples, el cerebro generalmente usa la mayora de los msculos del cuerpo. Y si la tarea es complicada, el cerebro tiende a hacer del cuerpo una masa de msculos tensos. Con el fin de relajarte, debes realizar un esfuerzo consciente (implicando al cuerpo entero) para desactivar todos los msculos innecesarios. Esto no es fcil puesto que va en contra de la tendencia natural del cerebro. Necesitas practicar esto tanto como mover los dedos para pulsar las teclas. Por tanto relajarse no significa "descansa todos los msculos"; significa que los que no son necesarios estn relajados incluso cuando los necesarios estn trabajando con todo su potencial, lo cual constituye una habilidad cuya adquisicin requiere mucho estudio. No olvides relajar todas las diversas funciones del cuerpo, como la respiracin y los tragos peridicos de saliva. Algunos estudiantes dejan de respirar cuando tocan pasajes demandantes porque los msculos para tocar estn unidos al pecho, y manteniendo esa parte del cuerpo inmvil facilita tocar. Al relajarte, debers ser capaz de conducir todas las funciones normales del cuerpo y ser capaz an de concentrarte simultneamente en tocar. La seccin 21 abajo explica como usar el diafragma para respirar adecuadamente. Si tu garganta se seca despus de una prctica dura, significa que has parado de tragar saliva. Todo esto indica estrs. El mtodo de cada libre discutido anteriormente es una forma excelente de practicar la relajacin. Practica esta cada libre con slo un dedo. Elige un dedo diferente cada vez. Aunque nunca hay necesidad de levantar activamente el 4 dedo, no adquieras el hbito de relajarlo completamente, pues esto provocar tocar teclas sin querer. Esto es debido a que la evolucin ha conectado los ltimos tres dedos con tendones para facilitar agarrar las herramientas. Adquirir el hbito de mantener una ligera tensin hacia arriba en el 4 dedo, especialmente cuando se tocan con los dedos 3 y 4. Nuevamente, la prueba para la relajacin es la gravedad: sentir el efecto de la gravedad mientras tocas es una condicin necesaria y suficiente para la relajacin. Relajarse es encontrar el equilibrio adecuado de energa y momentum as como las posiciones y movimientos de brazos/manos/dedos que te permitan tocar con el consumo apropiado de energa. Por lo tanto la relajacin requiere mucha experimentacin para encontrar esas condiciones ptimas. Sin embargo, si te has estado concentrando en la relajacin desde el primer da de tus lecciones de piano, este ser un procedimiento rutinario que tu puedes rpidamente ejecutar pues lo has realizado muchas veces con anterioridad. Para aquellos que nunca hayan trabajado la relajacin, puedes comenzar con piezas fciles que hayas aprendido, y estudiarlas aadiendo la relajacin. Los ejercicios de grupos paralelos de III.7 pueden ayudarte tambin a practicar la relajacin. Sin embargo, nada puede reemplazar a la experimentacin del da a da que debes realizar siempre que comiences una

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nueva obra. Entonces irs construyendo gradualmente un arsenal de movimientos relajados -- esto forma parte de lo que queremos decir con tcnica. Un modo fcil de sentir la relajacin consiste en practicar un grupo paralelo y acelerarlo hasta que sientas estrs, y entonces trata de relajarlo; necesitas encontrar movimientos y posiciones de brazo, mueca, etc., que permitan esto, cuando los encuentres, sentirs que el estrs gradualmente se escapa de tu mano. Mucha gente no se da cuenta de que la relajacin es en s misma una herramienta de diagnstico clave en la experimentacin. Suponiendo que dispones de un cierto arsenal de movimientos de mano (ver seccin III.4), el criterio para la "buena tcnica" es aquel que permite la relajacin. La mayora de los estudiantes piensan que estudios repetitivos largos de alguna forma transformar su mano de manera que pueda tocar. En realidad, lo que ocurre, es que la mano tropieza accidentalmente con el movimiento adecuado para la relajacin. Esta es la causa de que algunas habilidades se adquieren rpidamente mientras otras no se alcanza nunca y de que algunos estudiantes adquieran ciertas habilidades rpidamente y otros tengan grandes dificultades con las mismas. La manera correcta (y ms rpida) de aprender es buscar activamente los movimientos adecuados y construir un arsenal de ellos. Es esta bsqueda, ayuda el entender qu causa fatiga y qu funciones biolgicas influyen el balance energtico (ver la seccin 21 ms adelante sobre Resistencia). La relajacin es un estado de equilibrio inestable: al aprender a relajarse, se hace ms fcil aumentar la relajacin y viceversa. Esto explica por qu la relajacin es un problema importante para algunos mientras que es completamente natural para otros. Pero esta es una informacin verdaderamente maravillosa. Significa que cualquiera se puede relajar, si se le ensea adecuadamente y constantemente busca la relajacin! El elemento ms importante en la relajacin es, obviamente, la conservacin de la energa. Existen al menos 2 maneras de conservarla: (1) no uses msculos innecesarios y (2) desactiva los msculos necesarios tan pronto como su trabajo haya concluido. Practica el arte de desactivar los msculos rpidamente. Demostremos esto con la cada libre de un dedo. El (1) es el ms sencillo; simplemente permite que la gravedad controle completamente la cada, mientras el cuerpo entero est descansando cmodamente sobre el banco. Para el (2) necesitars aprender un nuevo hbito si no lo tienes todava (pocos lo tienen al inicio). Este es el hbito de relajar todos los msculos tan pronto como alcances el fondo de la cada de la tecla. Durante la cada libre, le permites a la gravedad jalar el brazo hacia abajo, pero al final de la cada de la tecla, necesitas tensar el dedo durante un instante para detener la mano. Entonces necesitas relajar todos los msculos. No eleves la mano, simplemente descnsala cmodamente sobre el piano con nicamente la suficiente fuerza para soportar el peso del brazo. Asegrate de que no ests empujando hacia abajo. Esto es ms difcil de lo que podras pensar al principio puesto que el codo est flotando en el aire y los mismos msculos usados para tensar el dedo con el fin de soportar el peso del brazo son usados tambin para empujar hacia abajo. Una manera de comprobar si ests empujando consiste en retirar las manos del teclado y reposar completamente tu antebrazo sobre tus piernas frente a ti totalmente relajado. Entonces aplazar la misma sensacin al final de la cada libre. Poca gente se molesta en desactivar los msculos explcitamente. Normalmente uno se olvida de ellos cuando su trabajo est concluido. Esto no supone problema alguno cuando se toca despacio, pero se hace problemtico con la velocidad. Necesitars un ejercicio nuevo puesto que en la cada libre tiene poco que ver con la velocidad. Lo que necesitas hacer es comenzar con la tecla abajo y tocar una nota rpida y moderadamente fuerte. Ahora tendrs que aplicar una fuerza descendente adicional y desactivarla. Cuando la desactives, debers retornar a la sensacin que tenas al final de la cada libre. Descubrirs que, cuanto ms fuerte toques la nota, ms tiempo necesitars para relajarte. Practica reduciendo el tiempo de relajacin. Lo maravilloso de estos mtodos de relajacin es que despus de practicarlos durante poco tiempo (quizs unas pocas semanas), tienden a ser incorporados automticamente a tu forma de tocar, incluso en piezas que ya hayas aprendido, tan pronto como prestas atencin a la relajacin. La peor consecuencia de la tensin es que te lleva a una lucha que no puedes ganar puesto que ests luchando con un oponente que exactamente tan fuerte como t - concretamente, t mismo. Es uno de tus msculos trabajando contra otro. Conforme estudias y te haces ms fuerte, del mismo modo lo hace el oponente, en una cantidad exactamente igual. Y cuanto ms fuerte te vuelves, peor es el problema. Si se vuelve suficientemente malo, puede terminar en lesin pues los msculos se hacen ms fuertes que el material bajo tensin de tu mano. Esta es la razn por la que es tan importante deshacerse de la tensin.

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Relajacin, peso del brazo (cada libre), implicar todo el cuerpo, y evitar los ejercicios repetitivos fueron los elementos claves en las enseanzas de Chopin, pero Liszt se avoc a los ejercicios agotadores (Eigeldinger). Mi interpretacin del aparente desacuerdo anterior es que los ejercicios pueden ser benficos, pero no son necesarios. Tampoco, Liszt tuvo el beneficio de este libro -- probablemente tuvo que practicar mucho antes de que sus manos accidentalmente descubrieran el movimiento correcto. Por supuesto, el piano hace una gran diferencia. Chopin prefera el Pleyel, un piano con accin muy ligera y pequeas teclas, y que requiere menos esfuerzo para tocarlo. La relajacin es intil a menos que vaya acompaada por una ejecucin musical; de hecho, Chopin insista en tocar musicalmente antes de adquirir la tcnica aprendida porque el saba que la music y la tcnica eran inseparables. Sabemos ahora que sin relajacin, ni la music ni la tcnica son posibles. La tcnica se origina en el cerebro. Una ejecucin no-musical aparentemente viola tantos principios de la naturaleza que en realidad interfiere con el proceso natural del cerebro para controlar los mecanismos de ejecucin al piano. Eso no es el aseverar que tu no puedes entrenarte para convertirte en una mquina, ejecutando acrobacias difciles con velocidades cegadoras. La afirmacin es que las repeticiones mecnicas representan el camino largo para aprender a tocar el piano.

15. Mejora Post-Estudio (MPE)

Slo puedes esperar una cierta cantidad de progreso durante una sesin de estudio, debido a que hay dos maneras en las cuales mejoras. La primera es el progreso obvio que se deriva de aprender las notas y movimientos, resultando un progreso inmediato. Esto ocurre para pasajes para los cuales ya tienes la tcnica para tocar. El segundo se llama mejora post-estudio (MPE) que resulta de cambios psicolgicos ocurridos durante la adquisicin de nuevas tcnicas. Este es un proceso muy lento de cambio que ocurre principalmente despus de que has concluido el estudio porque requiere el crecimiento de clulas nerviosas y musculares. Por tanto, mientras estudias, trata de medir tu progreso de forma que puedas dejar de estudiar y hacer otra cosa tan pronto como se aproxime un punto en el que dicha mejora comience a disminuir, normalmente en menos de 10 minutos. Como por magia, tu tcnica se mantendr mejorando por s misma al menos durante varios das despus de una buena sesin de estudio. Por tanto, si has hecho todo bien, entonces, cuando te sientes al piano al da siguiente, deberas descubrir que puedes tocar mejor. Ahora bien, si esto ocurre slo un da, el efecto no es tan grande. Sin embargo, el efecto acumulativo de este hecho durante semanas, meses o aos puede ser enorme. Es usualmente ms provechoso estudiar varias cosas en una sentada y permitir que mejoren simultneamente (mientras no estas estudiando!), que trabajar muy duro una sola cosa. Practicando en exceso puede realmente perjudicar tu tcnica si te conduce a estrs y malos hbitos. Debes practicar cierta cantidad mnima, quiz un centenar de repeticiones, para que este progreso automtico surta efecto. Pero como estamos hablando de pocos compases tocados a gran velocidad, estudiar docenas o cientos de veces debera tomar slo alrededor de 10 minutos o menos. Por tanto, no te inquietes si practicas duro y no ves mucho progreso inmediato. Esto puede ser normal para un pasaje en particular. No te inquietes si estudias duramente pero no aprecias una mejora inmediata. Puede que esto sea normal para ese pasaje particular. Si, despus de realizar un extensivo anlisis no encuentras ningn error con lo que estas haciendo, es hora de parar y dejar que la MPE se ocupe de ello. Hay muchos tipos de MPE dependiendo de qu es lo que te retiene. Una de las maneras en las que estos tipos diferentes se manifiestan es en el perodo de tiempo sobre el cual son efectivos, el cual vara desde un da a varios meses. Los perodos ms cortos pueden estar asociados al acondicionamiento, tal como el uso de movimientos o msculos que no habas usado antes, o cuestiones de memoria. Los perodos intermedios de varias semanas pueden estar asociados con el crecimiento de nuevas terminaciones o conexiones nerviosas, como el tocar con AM. Los perodos ms largos pueden estar asociados con el crecimiento de las clulas del cerebro/nervios/msculos, y conversin de clulas musculares de tipo lento a las de tipo rpido. Si has desarrollado ciertos malos hbitos, puede que tengas que dejar de tocar la obra durante meses hasta que pierdas ese mal hbito adquirido, que es otra forma de MPE. En la mayora de los casos de malos hbitos, no es posible identificar al culpable, de forma que lo mejor es no tocar la obra y comenzar a aprender nuevas obras en su lugar puesto que aprender nuevas obras es la mejor forma de eliminar viejos hbitos.

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Debes hacer todo correctamente para maximizar la MPE. Muchos estudiantes no conocen las reglas y pueden realmente anular la MPE resultando que, cuando tocan al da siguiente, la obra sale peor. La mayora de esos errores tienen como origen el uso incorrecto del estudio rpido y el estudio lento; por tanto, discutiremos las reglas para elegir las velocidades correctas de estudio con mayor detalle en las siguientes secciones. Cualquier tensin o movimiento innecesario tambin experimentar la MPE. El error ms comn entre los estudiantes cometen para anular la MPE es tocar rpido justo antes de terminar. La ltima cosa que deberas hacer antes de terminar debera ser el mejor y ms correcto ejemplo de lo que quieres lograr. Tu ltima ejecucin parece tener un fuerte efecto MPE. Los mtodos de este libro son ideales para la MPE, principalmente porque subrayan el ejercitar slo aquellas notas que no puedes tocar. Si tocas con AM lentamente e incrementas progresivamente la velocidad con una seccin larga de cualquier obra, la MPE estar no slo insuficientemente condicionada, sino tambin se volver totalmente confusa porque mezclas gran proporcin de material sencillo con pequeas cantidades del difcil. Adicionalmente, la velocidad, y probablemente los movimientos son incorrectos. La MPE no es nada nuevo, veamos tres ejemplos: el culturista, el maratonista y el golfista. Cuando hace pesas, sus msculos no aumentan, de hecho perder peso. Pero durante las siguientes semanas, el cuerpo reaccionar al estmulo y aadir msculo. Casi todo el aumento muscular ocurre despus del ejercicio. As el culturista no mide la ganancia muscular ni cunto peso ms es capaz de levantar al finalizar el ejercicio, sino que se concentra en si el ejercicio produce el condicionamiento apropiado. La diferencia aqu es que para el piano, estamos desarrollando coordinacin y velocidad en vez de fuerza y resistencia. As que, mientras el culturista busca el crecimiento de los msculos lentos, el pianista quiere convertir los msculos lentos en rpidos. Otro ejemplo es el del maratonista. Si nunca has corrido un kilmetro en tu vida, y lo intentas por primera vez, podrs ser capaz de hacer footing durante medio kilmetro antes de que necesites reducir la marcha para descansar. Despus de descansar algo, si intentaras correr, te cansaras de nuevo al medio kilmetro o antes. As, el la primera vez que corriste no produjo ninguna mejora discernible. Sin embargo, si esperas un da y lo intentas de nuevo, puede que seas capaz de correr un cuarto de kilmetro ms antes de agotarte -- esto es similar a la MPE al estudiar piano. Si corres incorrectamente, puedes crear problemas; por ejemplo, puedes desarrollar un mal hbito de golpear tus dedos del pie si te presionas demasiado y continuas corriendo cuando estas muy cansado. Esto es lo anlogo a adquirir malos hbitos si practicas el piano con estrs. El golf presenta otro ejemplo excelente. Los jugadores de golf estn familiarizados con el fenmeno por el cual pueden golpear bien la bola un da, pero al da siguiente lo hacen terriblemente debido a que adquirieron un mal hbito que normalmente no son capaces de diagnosticar. Lanzando el golpe inicial diariamente puede arruinar tu tcnica, mientras que practicando con el #9 puede restituirte la tcnica. La analoga con el piano es que tocando rpido, a toda potencia, tiende a arruinar la MPE mientras que practicando secciones cortas con MS tiende a mejorar. Claramente, el proceso de condicionamiento debe ser bien comprendido con el objeto asegurarnos la deseada MPE. La mayora de las MPE ocurren mientras dormimos. El sueo debe ser el normal, por la noche con todos sus componentes principales, especialmente sueo MOR. Esto es porque la mayora de las clulas crecen y se reparan durante el sueo. Esto es porque los bebes y los nios pequeos necesitan dormir tanto porque ellos estn creciendo rpidamente. No conseguirs una buena MPE si no duermes bien por las noches. La mejor rutina para usar la MPE es practicar en las noches para condicionamiento y despus repasarlo a la maana siguiente.

16. Peligros de la Ejecucin Lenta - obstculos del mtodo intuitivo

El estudio repetitivo y lento puede ser daino cuando se comienza una obra nueva. Ya dijimos en la seccin II.1 que estudiar lentamente, y aumentar gradualmente la velocidad, no es una manera eficiente de estudiar piano. Examinemos este procedimiento para averiguar por qu. Estamos suponiendo que el estudiante acaba de comenzar esa obra y todava no sabe cmo tocarla. En ese caso, la ejecucin lenta ser muy diferente de la ejecucin que se debe realizar a la velocidad real. Cuando se comienza, no hay forma de saber si el movimiento que se est empleando en la ejecucin lenta es correcto o errneo; en la seccin IV.3, mostramos que la probabilidad de tocar incorrectamente es cercana al 100%, debido a que hay casi un a infinidad de formas de tocar incorrectamente y slo una que es la mejor. Cul es la probabilidad de accidentalmente encontrar la manera correcta del infinito de posibilidades? Practicar esta ejecucin errnea no ayuda al estudiante a tocar correctamente o ms rpido. Cuando este movimiento errneo es acelerado el estudiante chocar con una barrera de velocidad, produciendo como resultado tensin. Suponiendo que el estudiante logre cambiar el movimiento para superar la barrera de velocidad y que logre aumentar la velocidad en varios incrementos, el(la) tendr que olvidar el viejo movimiento y reaprender

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este nuevo movimiento, etc., y seguir repitiendo estos ciclos hasta que alcance la velocidad final. Descubrir todos estos mtodos de ejecucin intermedios mediante prueba y error puede llevar mucho tiempo. Veamos un ejemplo concreto de como distintas velocidades requieren distintos movimientos. Considera el caminar de un caballo. Cuando la velocidad aumenta, el caminar se pasa por paseo, trote, medio galope y galope. Cada uno de estas maneras de caminar usualmente tiene al menos un modo lento y uno rpido. Adems, un giro a la derecha es distinto de un giro a la izquierda (la pezua primera es distinta). Eso son un mnimo de 16 movimientos, que se denominan caminares naturales; la mayora de los caballos los poseen automticamente; tambin pueden aprender tres caminares ms: al paso, diagonal, y trocha, que de igual forma pueden ser rpido, lento, izquierda o derecha. Todo esto, con slo cuatro piernas de una estructura relativamente simple y un cerebro comparativamente limitado. Nosotros tenemos 10 dedos muy complejos, hombros mucho ms verstiles, brazos, y manos, y un cerebro infinitamente ms capacitado! Nuestras manos son pues capaces de realizar muchos ms "caminares" que un caballo. Acelerar una ejecucin lenta en el piano es como intentar que un caballo corra tan rpido como en el galope simplemente acelerando el caminar de paseo simplemente no se puede hacer, pues a medida que incrementas la velocidad, el momenta de piernas, cuerpo, etc., cambia, requiriendo diferentes pasos. Por tanto, si la msica requiere galope, el estudiante termina teniendo que aprender todos los caminares intermedios si incrementas la velocidad. Se puede entender fcilmente por qu inducir a un caballo a pasear tan rpido como al galope supondra encontrase barreras de velocidad y producir una tremenda tensin. Pero eso es exactamente lo que muchos estudiantes de piano estn intentando hacer con el mtodo intuitivo. Lo que ocurre en la prctica es que el estudiante no termina adquiriendo la habilidad de pasear tan rpido como en el galope, si no que tropieza por casualidad con un trote a medida que el paseo es acelerado. Ahora bien, un caballo de montar no piensa, "eh, a esta velocidad, tengo que galopar"; responde automticamente a las seales del jinete. As, uno puede hacer que un caballo un giro a la izquierda al galope usando un giro a la izquierda al trote, y lastimar al caballo. Por tanto, se requiere la inteligencia superior de un cerebro humano para descubrir el caminar del caballo aunque es el caballo quien lo est ejecutando. Con el piano ocurre lo mismo, y el estudiante puede meterse en problemas l/la mismo/a fcilmente. Aunque el estudiante humano es ms inteligente que un caballo, el nmero de posibilidades a las que se enfrenta es asombroso. Se necesita un cerebro superior para descubrir cules son los mejores movimientos entre la casi infinita variedad de los que la mano humana puede realizar. La mayora de los/as estudiantes con una inteligencia normal tendrn poca idea de cuntos movimientos son posibles a menos que un profesor se las ensee. Dos estudiantes, a los que se les pida que toquen la misma obra guiados solo por sus propios medios, esta garantizado que terminarn con movimientos de la mano distintos. Esta es otra de las razones por las cuales es tan importante recibir lecciones de un buen profesor cuando se comienza piano; un profesor as puede eliminar los movimientos incorrectos. La conclusin de todo esto es que, con el mtodo intuitivo, el estudiante puede adquirir cualquier nmero de malos hbitos antes de alcanzar la velocidad real. El procedimiento de estudio en su totalidad se convierte en una experiencia desastrosa que realmente impide al estudiante progresar. Esto es especialmente cierto si las dos manos se han bloqueado conjuntamente debido al extenso estudio con AM. Tratar de "desaprender" es una de las tareas que ms frustracin, cansancio y consumo de tiempo implica dentro del estudio del piano. Un error tpico es el hbito de elevar la mano. Cuando se toca muy lento, la mano puede levantarse durante el tiempo entre las notas cuando el peso de la mano no es necesario. Cuando se aumenta la velocidad, esta "elevacin" coincide con la pulsacin de la siguiente nota; estas acciones se cancelan, produciendo una nota perdida. Otro error comn es el balanceo de los dedos libres -- mientras usa los dedos 1 y 2, el estudiante puede estar balanceando los dedos 4 y 5 en el aire varias veces. Esto no presenta un problema hasta que el movimiento es acelerado de tal manera que no hay tiempo para balancear esos dedos. En esta situacin, los dedos libres generalmente no paran de moverse a velocidades mayores puesteo que el movimiento se ha arraigado a fuerza de cientos o incluso miles de repeticiones. En su lugar, se les exige a los dedos realizar lo imposible balancearse varias veces a velocidades insostenibles -- esto crea una barrera de velocidad. El problema es que la mayora de los estudiantes que usan el estudio lento no son conscientes de estos malos hbitos. Si sabes cmo tocar rpido, estudiar lento no da problemas, pero si no sabes cmo tocar rpido, debes tener cuidado de no adquirir los hbitos del estudio lento incorrecto y no acabar perdiendo tremendas cantidades de tiempo. El estudio lento puede desperdiciar enormes cantidades de tiempo debido a lo largo que cada se hace cada fase. Los mtodos de este libro evitan todos estos obstculos.

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17. Importancia de la Ejecucin Lenta

Habiendo sealado los peligros del estudio lento, discutamos por qu el estudio lento es indispensable. Termina siempre cada sesin de estudio tocando lento al menos una vez. Esta es la regla ms importante para la MPE. Tambin deberas crear el hbito de hacer esto cuando cambiando de mano durante el estudio con MS; antes de cambiar, toca lentamente al menos una vez. Esta puede ser una de las reglas ms importantes de este captulo debido a su efecto desmesuradamente grande en la mejora de la tcnica, aunque el por qu de su funcionamiento no est totalmente comprendido. Es beneficioso tanto para la mejora inmediata como para la MPE. Una razn posible de por qu funciona puede ser que permite un relajamiento completo (ver seccin II.14). Otra razn puede ser que tendemos a adquirir ms malos hbitos de los que nos damos cuenta cuando tocamos rpido, y que podemos "eliminar" stos tocando lentamente. Contrario a la intuicin, tocar despacio sin fallos es difcil (hasta que la obra se ha aprendido completamente). As, la ejecucin lenta es un buen mtodo para comprobar si realmente la pieza est aprendida. El efecto de tocar lento sobre la MPE es tan dramtico que puedes demostrrtelo fcilmente a ti mismo. Prueba a estudiar un da tocando slo rpido y observa lo que ocurre el da siguiente. Entonces prueba a estudiar un da tocando lentamente antes de terminar, y observa qu ocurre el da siguiente. O puedes practicar un pasaje slo rpido y otro pasaje (de la misma dificultad) lentamente al final y compralos el da siguiente. Este efecto es acumulativo, de forma que si repites el experimento con los dos mismos pasajes durante largo tiempo, descubrirs finalmente una enorme diferencia en la manera en la que puedes manejar estos pasajes. Cun lento es lentamente? Es difcil decirlo, y depende de tu nivel de habilidad. Si tocas ms y ms despacio, no se sabe a qu velocidad perder su efecto. Es importante, cuando se estudia lentamente, mantener el mismo movimiento que cuando se toca rpidamente. Si tocas demasiado lentamente, esto puede llegar a ser imposible. Adems, tocar demasiado despacio llevar mucho tiempo, resultando un malgasto del mismo. La mejor velocidad con la que probar al comienzo es aquella a la que puedas tocar con tanta precisin como quieras, alrededor de 1/2 o 3/4 de la velocidad final. El estudio lento tambin es necesario para memorizar. La velocidad ptima para memorizar est por debajo de la necesaria para la MPE, alrededor de 1/2 de la velocidad final. A medida que la tcnica progresa, esta velocidad puede incrementarse. Sin embargo, es interesante el hecho de que a varios pianistas famosos se les ha visto estudiando muy lentamente! Hay testimonios que documentan un estudio a la velocidad de una nota por segundo, que suena casi irracional. Una habilidad importante para el estudio lento es pensar hacia adelante en la msica. Al estudiar una obra nueva rpidamente, existe la tendencia a ir por detrs de la msica y esto se puede convertir en un hbito. Esto es perjudicial puesto que as es cmo pierdes control. Piensa hacia adelante cuando estudies despacio y despus trata de mantener esa distancia cuando toques a la velocidad real. Cuando puedes pensar ms adelante de lo que ests tocando, a veces puedes anticiparte a las dificultades y tener tiempo para tomar las medidas apropiadas.

18. Digitacin
Normalmente no ser una equivocacin usar la digitacin presente en las partituras. Mejor dicho, si no se sigue la digitacin indicada, lo ms probable es que surjan numerosos problemas. Con excepcin de los libros para principiantes, las digitaciones bsicas son normalmente obvias y no se indican en las partituras musicales. Algunas digitaciones indicadas pueden parecer incmodas al principio, pero estn ah por alguna razn. A menudo esta razn no se hace obvia hasta que se toca a la velocidad real y/o si se estudia con AM. Para principiantes, seguir la digitacin indicada es una experiencia educativa para aprender las digitaciones ms comunes. Otra ventaja de usar la digitacin indicada es que siempre se usar la misma. El no disponer de una digitacin fija ralentizar en gran medida el proceso de aprendizaje y causar problemas ms tarde, incluso despus de haber aprendido la pieza. Si uno cambia la digitacin, debe asegurarse de que te apegars a la nueva. Es una buena idea marcar el cambio en la partitura; puede resultar muy frustrante regresar a la partitura ms tarde y no recordar aquella digitacin tan buena que ya se haba encontrado. Sin embargo, las digitaciones sugeridas por la partitura pueden no resultar apropiadas para todo el mundo. Puede que tengas una mano pequea o grande. Puede que ests acostumbrado a una digitacin diferente debido a la forma

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en la que estudiaste. Puede que tengas un conjunto de habilidades diferente; por ejemplo, puede que los trinos te salgan mejor si usas 1,3 en vez de 2,3. Partituras de diferentes ediciones pueden tener digitaciones diferentes. Para pianistas avanzados, la digitacin puede tener una influencia profunda en el efecto musical que quieren proyectar. Afortunadamente, los mtodos aqu descritos son apropiados para probar rpidamente distintas digitaciones. Parte de las "exploraciones" a las que se aluden antes implican el asegurarse de que la digitacin est optimizada. Una vez te hayas familiarizado con estos mtodos, sers capaz de cambiar de digitacin rpidamente. Haz todos los cambios antes de empezar el estudio con AM puesto que una vez que las digitaciones se incorporan a la estudio con AM, pueden resultar muy difciles de cambiar. Por otro lado, algunas digitaciones son fciles con MS pero se hacen difciles con AM, por lo que resulta conveniente comprobarlas con AM antes de aceptar permanentemente los cambios. Todos deberan memorizar las digitaciones para todas las escalas y arpegios (seccin III.5), as como la escala cromtica, y practicarlas hasta que se conviertan en hbitos bien arraigados.

19. Tempo Preciso y el Metrnomo

Comienza todas las obras marcando el comps cuidadosamente, especialmente para principiantes y nios. Los nios deberan aprender a marcar el comps en voz alta puesto que esa es la nica forma para descubrir cul es su idea sobre marcar el comps. Puede resultar muy diferente de la intencionada. Deberas entender la clave mtrica (comps) del comienzo de cada composicin. Se parece a una fraccin, consistente en un numerador y un denominador. El numerador indica el nmero de tiempos por comps y el denominador indica la duracin de la nota base. Por ejemplo, 3/4 significa que hay tres tiempos por comps y que cada tiempo es una negra (en el denominador el 1 equivale a la redonda, 2 a la blanca, 4 a la negra, 8 a la corchea, etc.). Conocer el comps es fundamental cuando estamos acompaando, pues el momento en el que el acompaante debe comenzar lo determinar el primer tiempo el cual indica el director con la batuta. Una ventaja del estudio con MS es que puedes llevar el comps con ms precisin que con AM. Los estudiantes que comienzan con AM a menudo terminan cometiendo errores no detectados en la mtrica del ritmo. Curiosamente, estos errores usualmente hacen imposible el tratar de alcanzar la velocidad real. Hay algo en los errores mtricos que crea su propia barrera de velocidad. Probablemente est ensuciar el ritmo. Por tanto, si tienes problemas elevando la velocidad a la real, comprueba la mtrica. Un metrnomo es muy til para esto. Usa el metrnomo para comprobar tu velocidad y la precisin del tempo. Me han sorprendido repetidamente los errores que descubr al realizar esta comprobacin. Por ejemplo, tengo tendencia a bajar la velocidad en secciones difciles y a aumentarla en las fciles, aunque creo que realmente ocurre lo contrario cuando se toca sin metrnomo. La mayora de los profesores comprobarn el tempo con l. Pero debe usarse slo durante perodos cortos de tiempo. Una vez que el estudiante consigue llevar el comps, debera apagarse. El metrnomo es uno de los profesores ms fiables - una vez que empieces a usarlo, te alegrars de haberlo hecho. Adquiere el hbito de usar el metrnomo y notars el progreso. Todos los estudiantes serios deben tener un metrnomo. El metrnomo no debera usarse en exceso. Largas sesiones de estudio acompaadas con el metrnomo son dainas para la adquisicin de tcnica. Esto produce una manera de tocar mecnica. Cuando se usa durante ms de unos 10 minutos continuamente, tambin ejercer ciertos efectos mentales sobre ti de forma que puedas perder la precisin del pulso. Por ejemplo, si el metrnomo emite tics, despus de cierto tiempo, tu cerebro crear anti-tics en tu cabeza que pueden cancelar los del metrnomo de modo que ya no oirs el metrnomo, o lo oirs a un tempo errneo. Esto es porque los metrnomos electrnicos ms modernos tienen una modalidad para emitir pulsos elctricos. El pulso luminoso es menos propenso para generar efectos mentales y tampoco interfiere acsticamente con la msica. El abuso ms frecuente del metrnomo es usarlo para aumentar la velocidad progresivamente; este abuso perjudica al estudiante, a la msica y a la tcnica. Si necesitas incrementar la velocidad gradualmente, salo para marcar el tempo, despus apgalo y sigue estudiando. El metrnomo se usa para marcar el tempo inicialmente y para comprobar tu precisin. No es un sustituto de tu propio pulso interno. El proceso de incrementar la velocidad es un proceso para encontrar los nuevos movimientos apropiados. Cuando encuentras los nuevos movimientos correctos, tu puedes realizar un salto cuntico a una mayor velocidad en la cual las manos tocan cmodamente; de hecho, a velocidades intermedias, ni los movimientos lentos ni los rpidos aplican y es a menudo ms difcil tocar que a velocidades superiores. Si te sucede que preparas el metrnomo para estas

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velocidades intermedias, puede que te encuentres luchando con esto por perodos largos de tiempo y construyas una barrera de velocidad. Una de las razones por las que los nuevos movimientos funcionan es porque la mano humana es un dispositivo mecnico y tiene resonancia para la cual ciertas combinaciones de movimientos naturalmente trabajan bien. Hay muy pocas dudas acerca de que si alguna msica fue compuesta para ser tocada a ciertas velocidades porque el compositor encontr esta velocidad de resonancia. Por otro lado, cada individuo tiene manos diferentes con velocidades de resonancia diferentes, y esto explica en parte porque diferentes pianistas eligen diferentes velocidades. Sin un metrnomo, puedes saltar de una resonancia a la siguiente resonancia porque tu mano se siente cmoda con tales velocidades, mientras que las oportunidades de ajustar el metrnomo exactamente a estas velocidades es muy bajo. Por tanto, con el metrnomo, siempre estas practicando a la velocidad equivocada. Esto es una excelente manera de construir cualquier nmero de barreras de velocidad. Los metrnomos electrnicos son superiores a los mecnicos en todos los sentidos aunque algunos prefieren la apariencia de los modelos viejos. Los electrnicos son ms precisos, pueden producir sonidos diferentes o destellos luminosos, tienen un volumen variable, son menos caros, menos voluminosos, tienen funciones de memoria, etc., mientras que los mecnicos siempre parece que necesitan cuerda en el peor de todos los momentos posibles.

20. Mano Izquierda Dbil; Usando una Mano para Ensear a la Otra
Los estudiantes que no practican con MS siempre tendrn la MD ms fuerte que la MI. Esto ocurre debido a que los pasajes para la MD son generalmente ms difciles, tcnicamente. La MI tiende a tener pasajes que requieren mayor fuerza, pero a menudo se atrasa en la velocidad y en la tcnica. As que dbil significa aqu tcnicamente dbil, no en el sentido de la fuerza. El mtodo MS equilibrar las manos puesto que le dars automticamente ms trabajo a la mano dbil. Para pasajes en los que una mano puede tocar mejor que la otra, la mejor mano es a menudo tu mejor profesor. Para dejar que una mano le ensee a la otra, selecciona un segmento muy corto y tcalo rpidamente con la mejor mano, entonces reptelo inmediatamente con la mano dbil, a una octava de distancia para prevenir colisiones. Descubrirs que la mano dbil puede a menudo "caer en la cuenta" o "asimilar la idea" de cmo lo est haciendo la mano mejor. La digitacin debera ser similar pero no necesita ser idntica. Una vez que la mano dbil "asimile la idea", poco a poco sultala tocando dos veces con la mano dbil y una con la ms fuerte, despus tres a una, etc. Esta habilidad de ensear a una mano con la otra es ms importante de lo que la mayora de la gente cree. El ejemplo anterior de resolver una dificultad tcnica especfica e slo un ejemplo ms importantemente, este concepto aplica a prcticamente toda sesin de estudio. La razn bsica para esta aplicacin tan amplia es que una mano siempre es algo mejor que la otra, como en relajacin, velocidad, manos quietas, y los movimientos innumerables de dedos/manos (Pulgar Arriba, Dedos Rectos, etc., ver las secciones siguientes) -- todo lo nuevo que ests tratando de aprender. Por tanto, una vez que aprendes este principio de usar una mano para ensear a la otra, lo estars usando todo el tiempo. Puede ahorrarte una tremenda cantidad de tiempo.

21. Creando Resistencia, Respiracin

"Resistencia [endurance]" es un trmino que suscita controversia en el estudio del piano. Dicha controversia se debe al hecho de que para tocar el piano se necesita control, no fuerza muscular, y muchos estudiantes tienen una impresin equivocada de que no adquirirn tcnica hasta que desarrollen suficientes msculos. Por otro lado, una cierta cantidad de resistencia es necesaria. Esta contradiccin aparente puede resolverse entendiendo exactamente qu se necesita y cmo conseguirlo. Obviamente, no puedes tocar pasajes fuertes, grandiosos sin gastar energa. Pianistas grandes, fuertes, pueden ciertamente producir ms sonido que los pianistas pequeos y dbiles si tienen las mismas habilidades. Y los pianistas fuertes pueden tocar con mayor facilidad piezas "exigentes". Todo pianista tiene suficiente resistencia fsica para tocar piezas de su nivel, simplemente por la cantidad de estudio que necesit para llegar ah. Aunque sabemos que la resistencia es un problema. La respuesta se encuentra en la relajacin. Cuando la resistencia se convierte en un problema, casi siempre se debe a un exceso de tensin. El ejemplo ms famoso de esto es el trmolo de octava para la MI del primer movimiento de la Pattica de Beethoven. La nica cosa que cerca del 90% de los estudiantes necesitan hacer es eliminar tensin; aunque muchos estudiantes practican durante meses sin apenas progreso. El primer error que cometen es tocarlo demasiado fuerte.

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Esto aade tensin extra y fatiga cuando menos falta hace. Tcalo suavemente, simplemente concentrndote en eliminar tensin, como se explica en la seccin III.3.b. Mientras estudias, recuerda mirar las posiciones de las manos para eliminar estrs. En una semana o dos, estars tantos trmolos tan rpido como quieras. Despus comienza a agregar volumen y expresin. Ya est! En este momento, tu fuerza fsica y tu resistencia no son en nada diferentes a las que tenas cuando comenzaste con este procedimiento hace unas semanas -- la principal tarea que realizaste fue encontrar la mejor forma de eliminar tensin. Tocar piezas exigentes requiere tanta energa como hacer footing, quizs a 6 o 7 kilmetros por hora, con el cerebro requiriendo ms energa que las manos/cuerpo. Muchos de los ms jvenes no pueden hacer footing continuamente durante dos kilmetros. Por tanto, pedirle a dichos jvenes que estudien pasajes difciles continuamente durante 20 minutos realmente llevar al lmite su resistencia puesto que sera equivalente a hacer dos kilmetros de footing. Por tanto, los profesores y los padres deben ser muy cuidadosos con los nios que empiezan sus clases de piano, limitando la duracin de su estudio a 15 minutos al principio hasta que el estudiante adquiera cierta resistencia. Los corredores de maratn tienen resistencia, pero no son musculosos. Necesitas condicionar tu cuerpo para la resistencia necesaria para el piano, pero no necesitas msculos extra. Ahora bien, existe una diferencia entre tocar el piano y correr una maratn debido a la necesidad de condicionar nuestro cerebro para la resistencia adems del condicionamiento muscular. Por tanto, tocar escalas y otros ejercicios mecnicamente no sirve para la resistencia. La forma ms eficiente de incrementar la resistencia el aprender piezas nuevas y hacer msica al mismo tiempo, o practicar secciones difciles con MS continuamente. De nuevo usando la analoga con el footing, sera muy difcil para la mayora de los estudiantes estudiar material difcil continuamente por ms de unas horas puesto que 2 horas de estudio equivaldran a hacer footing durante 10 kilmetros, lo cual representa un esfuerzo terrible. Por tanto, debers tocar algunas piezas fciles entre las sesiones de estudio duro. Sesiones de estudio concentradas de ms de unas pocas horas no es tan til hasta que te encuentres a un nivel avanzado, cuando hayas desarrollado la suficiente resistencia para piano. Es probablemente mejor tomarse un respiro y volver a estudiar despus de cierto descanso. Claramente, el estudio intenso de piano es un trabajo agotador y el estudio serio puede poner al estudiante en buena forma fsica. El estudio con las MS es ms valioso en este caso porque permite descansar a una de las manos mientras la otra trabaja duro, permitiendo al pianista trabajar tan duro como lo desee, 100% del tiempo, sin dao o fatiga. Por supuesto, en trminos de resistencia, no es difcil (si dispones del tiempo necesario) estudiar de 6 a 8 horas al da utilizando un montn de ejercicios mecnicos de dedos. Esto es un proceso de auto-engao en el que el estudiante cree que dedicando el tiempo suficiente le permitir alcanzar la meta - no lo har. Realmente, condicionar el cerebro es ms importante que condicionar los msculos porque es el cerebro el que necesita el acondicionamiento para la msica. Adems, condicionamiento extenuante de los msculos causar que el cuerpo convierta los msculos rpidos en msculos lentos que tienen mayor resistencia -- esto es exactamente lo que no quieres. Qu es resistencia [stamina] ? Es algo que nos permite seguir tocando sin cansarnos. Para sesiones de estudio largas de varias horas, al pianista le llega su segundo aire tal como a los atletas. Podemos identificar algunos factores biolgicos que controlen la resistencia? Conocer el fundamento biolgico es la mejor forma de entender la resistencia. En la ausencia de estudios bio-fsicos especficos, slo podemos especular. Claramente, necesitamos una adquisicin suficiente de oxgeno y un adecuado flujo sanguneo a los msculos y cerebro. El factor ms importante en la toma de oxgeno es la eficiencia pulmonar, siendo componentes importantes de la misma la respiracin y la postura. Esta puede ser una de las razones por las que la meditacin, con nfasis en la respiracin adecuada usando el diafragma, es tan til. Utilizar solamente los msculos intercostales sobre-utiliza solo infrautiliza parte del aparato respiratorio y sub-utiliza el diafragma. El rpido bombeo del pecho o una exagerada expansin puede interferir con la actividad de tocar el piano puesto que todos los msculos usados para tocar el piano eventualmente se sujetan cerca del centro del pecho. El uso del diafragma interfiere menos con la actividad pianstica. Adems, aquellos que no usan el diafragma conscientemente pueden tensarlo cuando crece la tensin durante la interpretacin, y no se darn cuenta que el diafragma est tenso. Usando tanto las costillas como el diafragma, y manteniendo una buena postura, los pulmones se pueden expandir hasta su mximo volumen con el mnimo esfuerzo y por tanto consiguiendo la mxima cantidad de oxgeno. El siguiente ejercicio de respiracin puede ser extremadamente til, no slo para tocar el piano, pero tambin para el bienestar general. Expande tu pecho, presiona tu diafragma hacia abajo (esto provocar que tu bajo abdomen se sobresalga), eleva los hombros hacia arriba y hacia atrs, y toma un profundo respiro; despus exhala

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completamente invirtiendo el proceso. Cuando tomas un profundo respiro, respira por la garganta (puedes abrir o cerrar tu boca), no por tu nariz porque cualquier esfuerzo para respirar por la nariz reduce el camino del aire. Si no lo has hecho durante mucho tiempo, puede causar hiper-ventilacin -- te sentirs mareado -- despus de uno o dos ejercicios. Detente si te hiper-ventilas. Repite este ejercicio en un momento posterior; debers encontrar que puedes tocar ms respiros sin hiper-ventilarte. Ahora, si vas al consultorio del doctor y te ausculta con su estetoscopio y te pide tomar un profundo respiro, puedes hacerlo sin sentirte mareado! Este ejercicio te ensea los principios de la respiracin. Mantn estos elementos de respiracin en mente mientras estudias piano, y asegrate de que los ests usando apropiadamente, especialmente cuando practiques algo difcil. Respirar normalmente cuando ests tocando algo difcil es un elemento importante de relajacin. Ejecuta estos ejercicios al menos una vez cada varios meses. Los mtodos anteriores para incrementar la resistencia pueden aprenderse principalmente durante el estudio, al piano. Otros mtodos para incrementar la resistencia consisten en incrementar el flujo sanguneo e incrementar la cantidad de sangre en el cuerpo. Estos procesos ocurren durante la MPE. Mientras se toca el piano, es necesario un flujo extra de sangre en el cerebro as como en nuestro mecanismo accionador del piano; por tanto, el flujo sanguneo puede incrementarse asegurndonos de que tanto el cerebro como el cuerpo son plenamente ejercitados en todo momento. Esto tambin har que el cuerpo genere ms sangre, simplemente porque se requiere ms sangre. Repeticiones mecnicas de escalas etc., son dainas en este aspecto dado que puedes desconectar la parte cerebral. Estudiar despus de una gran comida podra tambin incrementar el suministro sanguneo y viceversa, descansar despus de cada comida reducir la resistencia. Debido a que la mayora de la gente no tiene la suficiente sangre para dedicarse a actividades agotadoras con el estmago lleno, tu cuerpo se rebela provocando hacerte sentir terrible, pero eso es slo una reaccin esperada. Una vez que el cuerpo fabrique la sangre extra requerida, la sensacin terrible no regresar. Por lo tanto, debes permanecer tan activo como puedas despus de la comida. Practicar despus de la comida requerir sangre para la digestin, para los msculos en accin, y para el cerebro, haciendo el mximo requerimiento en el suministro de sangre. Claramente, participar en actividades deportivas, apropiadas para la salud, y ejercicios tambin son tiles para adquirir resistencia [stamina] para tocar el piano. Resumiendo, los principiantes que nunca han tocado un piano previamente necesitarn trabajar su resistencia gradualmente, puesto que el estudio del piano es un trabajo agotador. Los padres deben ser cuidadosos con el tiempo de estudio de los ms pequeos; se les debe permitir concluir o tomarse un descanso cuando se cansen. Nunca permitir que un nio enfermo estudie piano, ni siquiera piezas sencillas, debido al riesgo de agravar la enfermedad y daar el cerebro. A cualquier nivel, tenemos ms msculos de los que necesitamos para tocar las piezas de nuestro nivel. Incluso los pianistas profesionales que estudian 6 horas todos los das no terminan parecindose a Popeye. Fran Listz era delgado, para nada musculoso. As que adquirir tcnica y resistencia no es una cuestin de generar msculo, sino de aprender cmo relajarse y como utilizar nuestra energa apropiadamente.

22. Malos Hbitos: El Peor Enemigo del Pianista

Los malos hbitos son los causantes de las mayores prdidas de tiempo en el estudio del piano. La mayora de los malos hbitos se deben a la tensin causada por el estudio de piezas que son demasiado difciles. Por tanto ten cuidado de no estudiar excesivamente un pasaje demasiado difcil, especialmente con AM. Esto puede conducir incluso a lesiones. El estudio con AM es la mayor de las causas de los malos hbitos y barreras de velocidad. Esta es la razn por la cual, en esta seccin, los mtodos para AM se describen al final. Muchos de los malos hbitos de la prctica con AM son difciles de diagnosticar, lo que los hace mucho ms perversos. Otro mal hbito es el exceso en el uso del pedal izquierdo o sordina, tal como se discute abajo. Este es un signo inequvoco de un estudiante aficionado tomando lecciones con un maestro incompetente. El uso en exceso de estos pedales solo puede ayudar a un estudiante tcnicamente muy deficiente. El tartamudeo est causado por el estudio para-y-sigue en el cual el estudiante para y vuelve a tocar una seccin siempre que se produce un fallo. Si cometes un fallo, sigue tocando siempre; no pares para corregirlo. Simplemente toma nota mentalmente de dnde se produjo el fallo y toca esa seccin de nuevo ms tarde para comprobar si el fallo se repite. Si lo hace, escoge un pequeo segmento que contenga dicho error y trabaja sobre l. Una vez que hayas cultivado el hbito de seguir tocando despus de los fallos puedes avanzar al siguiente nivel en el

Actualizacin: 15 Febrero, 2006 (Cap. 1, II.22-26)

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que te anticipas a los fallos (siente su aproximacin antes de que ocurran) y tomas las medidas evasivas necesarias, tales como bajar la velocidad, simplificar la seccin, o simplemente mantener el ritmo. La mayor parte del pblico no les da importancia, y a menudo incluso ni los oyen, a los errores a no ser que el ritmo se rompa. Lo peor acerca de los malos hbitos es la cantidad de tiempo tan grande que se necesita para eliminarlos, especialmente si se trata de hbitos con AM. Por tanto nada acelera ms tu velocidad de aprendizaje que conocer todos los malos hbitos y prevenirlos antes de que se arraiguen. Por ejemplo, el momento para evitar el tartamudeo es cuando el estudiante comienza sus clases de piano. Si se ensea en esta etapa a continuar tocando despus de un fallo, se har despus de forma natural y fcilmente. Ensearle a alguien que ya tartamudea a continuar tocando a pesar de los fallos es una tarea muy difcil. Otro mal hbito es aporrear el piano sin atencin a la musicalidad. El estudiante confunde intensidad con entusiasmo. Esto resulta a menudo porque el estudiante esta tan absorto con el estudio que se olvida de escuchar los sonidos que salen del piano. Esto puede ser prevenido cultivando siempre el hbito de escucharse tocar. El escuchar se es mucho ms duro de lo que mucha gente cree porque muchos estudiantes (especialmente sos que tocan con estrs) gastan todo su esfuerzo tocando, no dejando nada para escuchar. Tambin, usted tiende para or lo que crees que quieres tocar; por lo tanto, qu usted oye puede no ser lo que usted est tocando realmente. Una forma para reducir este problema es grabar su ejecucin de modo que usted pueda escucharla ms adelante de una manera mentalmente separada. Los pasajes exaltados son a menudo ruidosos, pero son ms exaltados cuando el resto de la msica es suave. Es ciertamente anti-intuitivo que la prctica ruidosa retrasa grandemente el desarrollo tcnico. Despus vienen aqullos con dedos dbiles. Esto es ms comn entre principiantes y se corrige ms fcilmente que los que aporrean demasiado. Los dedos dbiles son causados por no liberar los brazos y permitir que la gravedad haga su parte. El estudiante subconsciente levanta los brazos, y es una forma de tensin. An otro mal hbito es tocar siempre a la velocidad incorrecta, ya sea muy rpido o muy lento. La velocidad correcta est determinada por muchos factores, incluyendo la dificultad de la pieza respecto de tu habilidad tcnica, qu puede estar esperando la audiencia, las condiciones del piano, qu pieza precede o sigue a esta pieza, etc. Algunos estudiantes pueden tender a ejecutar las piezas muy rpido de lo que su habilidad tcnica les permite, mientras que otros son tmidos y tocan muy lentamente. Aqullos que tocan muy rpido pueden llegar a estar muy desanimados porque cometen muchos errores y llegan a convencerse de que son malos ejecutores. Los estudiantes tmidos pueden ser afectados psicolgicamente por su propia msica, lo cul los har sentir an ms tmidos. Estos efectos no slo se aplican a las presentaciones sino tambin a las prcticas. Baja calidad del tono es otro problema comn. La mayora del tiempo, durante el estudio, nadie est escuchando, as que el tono parece no importar. Como resultado, si el tono se degrada ligeramente, no preocupa al estudiante, con el resultado de que el tono es totalmente ignorado despus de un tiempo. Los estudiantes deben siempre esforzarse por conseguir un buen tono, sin importar que tan bueno creen que es. Escuchar buenas grabaciones es la mejor manera de despertar a los estudiantes a la existencia del buen tono. Si slo escuchan sus propias ejecuciones, puede que no tengan idea de que significa buen tono. Por otro lado, una vez que pones atencin al tono y comienzas a obtener resultados, se auto alimentar y podrs aprender fcilmente el arte de producir sonidos que puedan atraer a una audiencia. Ms importantemente, sin buen tono, la mejora avanzada de la tcnica es casi imposible porque el buen tono requiere control, y el desarrollo tcnico depende del control. El nmero de malos hbitos posibles es tan largo que no pueden ser discutidos todos aqu. Es suficiente decir que una actitud rigurosa de anti-virus hacia los malos hbitos es un requisito para una mejora veloz.

23. Pedal de Resonancia

Los principiantes a menudo utilizan excesivamente el pedal de resonancia. La regla obvia es, si la partitura no indica el pedal, no lo uses. Algunas piezas pude que parezcan ms sencillas de tocar con el pedal, especialmente si empiezas lentamente con AM, pero esta es una de las peores trampas en las que el principiante puede caer que entorpecer verdaderamente su progreso. El teclado se siente ms ligero con el pedal pulsado porque el pie est soportando los apagadores en vez de los dedos. As el teclado parece ms pesado cuando se suelta el pedal,

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especialmente para secciones rpidas. Esto constituye una trampa en la que el principiante se ve gradualmente ms proclive a usar el pedal de resonancia para las partes rpidas. De lo que no se dan cuenta estos estudiantes es que aquellas partes en las que el pedal no est indicado, es imposible tocar la msica correctamente si usas el pedal. Aquellos que usen el estudio con MS rara vez caern en esta trampa puesto que el mtodo te permite alcanzar la velocidad real tan rpido que puedes ver inmediatamente que el pedal no debe usarse ah. Esta es otra trampa en la que los estudiantes que utilizan el mtodo intuitivo caen frecuentemente. Dado que comienzan tocando lentamente al principio, el uso del pedal no suena tan mal y caen en el hbito de estudiar con el pedal. Slo cuando aumentan la velocidad, se dan cuenta de que todas las notas estn pisndose unas a otras y que ahora tienen que librarse del mal hbito adquirido. Para el Fr Elise, usa el pedal slo para los acordes grandes desplegados de la MI y el arpegio de la MD. Casi todo en las dos interrupciones difciles (excepto el arpegio) debera tocarse sin el pedal. Incluso las partes que requieren el pedal deberan estudiarse inicialmente sin pedal hasta que hayas finalizado bsicamente la pieza. Esto fomentar el buen hbito de mantener los dedos cercanos a las teclas y en cambio evitar el mal hbito de tocar con demasiados saltos y elevaciones de las manos, y de no presionar firmemente las teclas. Coordinar el pedal y las manos con precisin no es una tarea fcil. Por tanto, los estudiantes que comiencen a aprender una pieza con AM con el pedal acabarn irremediablemente con terribles hbitos del pedal. El procedimiento correcto es estudiar con MS sin pedal primero, despus con MS y con pedal, despus con AM y con el pedal, y finalmente con AM y con pedal. De esta forma, puedes concentrarte en cada nuevo elemento al introducirlo en la ejecucin. Otra cuestin sobre el pedal es que debe "tocarse" exactamente con el mismo cuidado que las teclas con los dedos. Busca en las referencias las distintas formas de tocar el pedal, cundo usarlas, y cmo practicar dichos movimientos. (Gieseking y Leimer, Fink, Sandor, Pedaling the Modern Pianoforte por Bowen, y The Pianist's Guide to Pedaling by Banowetz). Asegrate de dominar estos movimientos antes de usar el pedal con una pieza de msica. Hay varios ejercicios muy tiles en las referencias para estudiar la forma apropiada de usar el pedal. Cuando uses el pedal, debes saber exactamente qu movimiento ests empleando y por qu. Por ejemplo, si quieres que vibren por tantas cuerdas de resonancia como sea posible, presiona el pedal antes de tocar la nota. Si, en cambio, solo quieres sostener claramente una sola nota, presiona el pedal despus de tocar la nota; cuanto ms tardes en accionar el pedal, menos ser la resonancia que obtengas (nota de aclaracin -- ver la siguiente seccin para una explicacin ms detallada). En general, deberas adquirir el hbito de presionar el pedal una fraccin de segundo despus de tocar la nota. Puedes obtener un efecto de legato sin demasiado enturbamiento subiendo y bajando rpidamente el pedal cada vez que el acorde cambie. Es tan importante saber cundo liberar el pedal como cundo presionarlo. La falta de atencin en el pedal puede ralentizar el desarrollo tcnico mucho ms de lo que los estudiantes creen; en cambio, poner atencin en el pedal puede ayudar al desarrollo tcnico incrementando la precisin general de lo que ests haciendo. Cuando haces una cosa mal, se hace difcil hacer las otras bien. Cuando el pedal est mal, no puedes ni siquiera puedes practicar la tcnica de dedos correcta porque la msica sale mal aunque los dedos estn tcnicamente bien. La mayora del estudio con MS debera hacerse sin el pedal, incluso cuando el pedal est indicado. Mientras se estudia con MS, slo estamos intentando descubrir cmo mover los dedos y manejar el pasaje; no estamos tratando de hacer msica todava, as que el pedal es simplemente una interferencia innecesaria. La razn ms importante para no usar el pedal en esta fase es que la tcnica se incrementa ms rpido sin el pedal porque puedes or exactamente lo que tocas sin la interferencia de notas previamente tocadas. Adems, las teclas se sienten ligeramente ms pasadas sin el pedal, tal como explicamos antes. Este entrenamiento (sin el pedal) hace que la ejecucin sea ms fcil cuando se aade el pedal ms tarde.

24. La Sordina, Timbre, y Modos Normales de las Cuerdas en Vibracin

La sordina se usa para cambiar el modo del sonido de ms percusivo (sin la sordina) a ms sereno y suave para los pianos de cola (cuando se presiona la sordina). Para los pianos verticales, produce principalmente un sonido ms suave. Para los de cola, no solo deber ser usado para reducir la intensidad del sonido porque tambin cambiar

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el timbre. Para tocar un pianssimo, solo debers aprender cmo tocar suavemente. Otra propiedad de los pianos de cola es que los sonidos muy fuertes pueden producirse presionando la sordina. En la mayora de los pianos verticales la sordina has solo un insignificantemente pequeo efecto en el timbre. Los verticales no pueden producir sonidos fuertes presionando la sordina. Estos cambios en el timbre se explicarn en mayor detalle ms adelante. Una de las dificultades con el uso de la sordina es que (una corda, o ms correctamente due cordas para los pianos de cola modernos) a menudo no se indica, as que la decisin de usarla se deja a menudo al pianista. Un punto frecuentemente ignorado es el concerniente a que la sordina tiene sonido de martillo. Si tiendes a necesitar la sordina para tocar suavemente, o si es claramente fcil tocar un pianssimo con la tapa del piano de cola cerrada, el martillo casi seguramente necesita ajuste. Ver la subseccin sobre "Ajuste sonoro" en la seccin 7 del Captulo Dos. Con martillos ajustados adecuadamente, puedes ser capaz de controlar la suavidad en la ejecucin al grado deseado sin usar la sordina. Con martillos desgastados, compactos, tocar suavemente es imposible y la sordina tiene mucho menor efecto para cambiar el tono. En tal caso, la sordina te ayuda principalmente a tocar suavemente y el sonido tendr un componente percusivo an con la sordina. Por tanto, con los martillos desgastados, pierdes tanto la habilidad de tocar suavemente como el verdaderamente maravilloso cambio de timbre de la sordina. En la mayora de los casos, las propiedades originales del martillo pueden fcilmente recuperarse simplemente ajustando (puliendo, pinchando, etc.). La accin se debe tambin regular bien, con vuelo libre del martillo correctamente reducido al mnimo, para permitir tocar muy suavemente. Las incertidumbres sobre la condicin de los martillos son en parte las responsables del porque el uso de la sordina es tan controversial, muchos intrpretes de piano lo usan para tocar suavemente. Como se muestra en la seccin sobre "Ajuste sonoro", la energa transferida de los martillos a las cuerdas es ms eficiente cuando los movimientos de las cuerdas es an pequeo. Un martillo compactado transfiere la mayora de su energa en este rango. Esto es porqu puedes encontrar muchos viejos pianos de cola que se sienten ligeros como una pluma. Martillos suaves en el mismo piano (sin cambiar nada ms), puede hacer que la accin se sienta ms pesada. Esto es porque, con un punto de impacto ms suave en los martillos, las cuerdas son levantadas lejos de su posicin original antes de que la energa comience a transferirse a las cuerdas. En esta posicin, la transferencia de la energa es ms ineficiente y el pianista tiene que presionar ms fuertemente para producir cualquier sonido. Claramente, el peso de la tecla efectivo es solo parcialmente controlado por la fuerza requerida para presionar la tecla, puesto que solo depende de la fuerza para producir una cantidad dada de sonido. En otras palabras, el tcnico del piano debe encontrar un equilibrio entre ajustar un martillo suficientemente suave para producir un tono placentero y suficientemente fuerte para producir el sonido adecuado. Para todos excepto para los pianos de la ms alta calidad, el martillo necesita estar del lado ms fuerte para producir sonidos suficientes y hacer que la accin se sienta gil, que provoca que tocar suavemente se vuelva difcil. Esto a su vez puede "justificar" el uso de la sordina donde de otro modo no debiera usarse. En la mayora de los verticales, la sordina causa que todos los martillos se acerquen a las cuerdas, restringiendo de esta manera el movimiento de los martillos y disminuyendo el volumen. A diferencia de los de cola, los sonidos fuertes no pueden ser producidos en uno vertical al presionar la sordina. Una ventaja de los verticales es que una sordina parcial funciona. Hay pocos verticales para los cuales la sordina opera de manera similar a la sordina de los pianos de cola. En los de cola modernos, la sordina causa que la accin completa se desplace a la derecha la distancia de media cuerda (la distancia entre las cuerdas de la misma nota en la seccin de 3 cuerdas). Esto causa que los martillos golpeen solo dos de las tres cuerdas, causando la sorprendente transformacin en el carcter del sonido. El movimiento horizontal no debe hacerse con la distancia de una cuerda porque entonces las cuerdas caeran en los surcos formados por las cuerdas adyacentes. Como la distancia de las cuerdas no puede ser controlada con la suficiente exactitud, esto causara que algunas cuerdas caigan exactamente en los surcos mientras otras fallen, creando sonidos disparejos. Tambin, golpeando las porciones menos usadas del martillo entre los surcos de las cuerdas, obtienes un sonido an ms suave. Para entender el cambio en el timbre de la sordina, debemos estudiar los mecanismo acsticos de las cuerdas vibrantes acopladas (ver la referencia a la revista Scientific American). Casi todos los sonidos que escuchamos son producidos por lo que se llama modo normal en mecnica. Esta es la razn por la que el sonido del piano consiste en su mayora del fundamental y sus armnicos. Los modos normales siempre pueden ser descompuestos en sus componentes en dos planos ortogonales; digamos, vertical y horizontal.

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Ms an, estas oscilaciones tienen longitudes de onda que son fracciones enteras de la longitud de la cuerda. Por qu las cuerdas oscilan en modos normales en lugar de producir un completo revoltijo para cada longitud de onda posible? Al momento de que el martillo golpea, produce mucho de eso. Si pones tu mano sobre el piano, puedes sentir la "sacudida" del piano por un instante. Pero esto es como "sonido blanco", energa difundida sobre un amplio espectro, y el componente de esta energa que est dentro del rango del auditorio no es suficiente para producir una cantidad significante de lo que nuestros odos interpretan como sonido. Lo que ocurre es que la mayora de esta energa rpidamente se escapa de las cuerdas desde sus extremos, despus de algunas vibraciones. Esto ocurre en milisegundos, muy breve tiempo para que el odo escuche algo. Las nicas energas atrapadas en las cuerdas son aqullos que estn en los modos normales. Porqu? Por que en los modos normales, los extremos de las cuerdas son nodos: regiones de la cuerda que no se mueve. Como no puede ser transmitida energa transversal desde una cuerda inmvil, solo los modos normales quedan atrapados dentro de las cuerdas. Aunque no del todo los extremos de las cuerdas del piano no son nodos perfectos (absolutamente inmviles). Las clavijas del puente y de sujecin estn diseadas con la flexibilidad apenas necesaria para que una cantidad controlada de energa sea liberada a la caja de resonancia. Esto es como el piano produce la frecuencia fundamental y sus armnicas. Solo los armnicos exactos quedan atrapados porque estas son las nicas vibraciones cuyos nodos coinciden con aqullos de las fundamentales en los extremos de la cuerda. Como el martillo golpea la cuerda en el plano vertical, todos los modos normales estn, inicialmente, tambin en el plano vertical. Un piano barato no est construido tan rgidamente o con as material tan pesado como un piano caro y por lo tanto tiene nodos ms sueltos, permitiendo que ms energa se escape. Como la energa se escapa rpidamente, un piano barato tiene menor sostenimiento. Un piano ms grande puede producir ms sonido porque las cuerdas ms largas, con mayor tensin, pueden almacenar ms energa y, al mismo tiempo, los nodos ms rgidos de los ms pesados, y mejor construidos pianos permiten escapar menos energa, produciendo un ms largo sostenimiento. Cules son los modos normales de las tres cuerdas paralelas cuyos extremos estn acoplados al ponerlas juntas en el puente? Todas estas cuerdas pueden moverse en la misma direccin, jalando de esta manera el piano en tal direccin, o movindose en direcciones opuestas unas con otras, en cuyo caso el piano no se mueve. Los movimientos por oposicin se llaman modos simtricos porque las cuerdas se mueven simtricamente en direcciones opuestas respecto al centro de gravedad de las tres cuerdas. El centro de gravedad queda fijo durante estos movimientos. Como se requiere mucha energa para mover el piano, los modos no simtricos rpidamente se disipan, quedando solamente los modos simtricos como posibles modos normales de un sistema de 3-cuerdas. Hay solo un modo normal vertical para un sistema de tres cuerdas: la cuerda central se mueve en una direccin mientras las dos cuerdas laterales se mueven en la direccin opuesta la mitad de la amplitud. Hay dos modos horizontales normales: uno en el que la cuerda central queda fija y las cueras laterales se mueven en direcciones opuestas, y otro en el que la cuerda central se mueve en una direccin mientras que las otras dos se mueven en la direccin opuesta con la mitad de la amplitud. Para un sistema de dos cuerdas, no existe modo normal vertical! El modo en el cual una cuerda se mueve hacia arriba y la otra se mueve hacia abajo no es simtrico; tuerce el piano. El nico modo horizontal posible para dos cuerdas es aqul en el cual se mueven en direcciones opuestas. La falta de modos normales simtricos es una de las razones por las que los fundamentales son tan dbiles para las dos y la nica seccin de cuerdas en los bajos; sin embargo, pueden sostener fuertes armnicos. Los movimientos reales de las cuerdas pueden ser cualquier combinacin de estos modos normales. Las diferentes combinaciones de los modos normales determinan la polarizacin de las oscilaciones. Las polarizaciones cambian con el tiempo y este cambio controla la naturaleza del sonido del piano, especialmente cosas como las pulsaciones indeseables. Ahora podemos explicar que sucede cuando el martillo golpea un sistema de tres cuerdas. Inicialmente produce principalmente los modos verticales normales. Puesto que estos modos verticales se acoplan eficientemente con la caja de resonancia (que es ms flexible en tal direccin; es decir, es ms delgada en esta direccin), un fuerte sonido "de respuesta" se produce. Debido a la alta eficiencia de acoplamiento, la caja de resonancia vibra activamente como un tambor, produciendo un sonido percusivo como el de un tambor. Ahora, debido a que el piano no es simtrico en ambos lados de las cuerdas, algunos movimientos laterales son creados por las oscilaciones verticales, que transfieren energa de los modos verticales a los modos horizontales. Estos nuevos modos transfieren muy pobremente energa a la caja de resonancia, que es "lo ms delgada" en la direccin horizontal y no puede vibrar horizontalmente. Esto tambin excita un diferente conjunto de modos de vibracin de la caja de resonancia, cambiando as el timbre del sonido. Por lo tanto los modos horizontales sobreviven durante mayor tiempo que los modos verticales y producen el "post-sonido" que tiene un sostenimiento mayor y un carcter diferente (articulo de

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Scientific American, P. 120). Por tanto, cuando tres cuerdas son golpeadas, habr un sonido de respuesta percusivo seguido por un post-sonido ms suave. Ntese que el sonido de respuesta tiene dos componentes, el inicial "estallido" asociado con el ruido blanco del golpe de martillo que produce gran nmero de ondas en movimiento y vibraciones anti-armnicas, y el sonido de respuesta que lo acompaa producido principalmente por los modos normales. Debido al instantneo volumen de este sonido de impacto puede ser tan alto, es probablemente que este pico en el sonido inicial que es el ms daino para los odos, especialmente cuando lo producen martillos desgastados que liberan la mayora de su energa durante el impacto inicial. Ver "Ajustes sonoros" en la seccin 7 del Captulo Dos para detalles de la interaccin de los martillos daados con las cuerdas. Para pianos con tales martillos daados, puede de hecho ser aconsejable cerrar la tapa (como la mayora de sus dueos probablemente hacen debido al perjudicial efecto en sus odos). Por supuesto, nada consigue dejar a los martillos correctamente ajustados. Las explicaciones anteriores estn obviamente en gran medida sobre-simplificadas. An el artculo referido de Scientific American es totalmente inadecuado para explicar como opera realmente un sistema de 3-cuerdas. Tal artculo trata en su mayora de los movimientos de una cuerda y discute las interacciones de dos cuerdas para los casos ideales simplificados. No se trata el sistema real de 3-cuerdas. La mayora de las de las discusiones sobre la vibracin de las cuerdas se ocupa de los movimientos transversales de las cuerdas debido a que estos movimientos son los ms visibles y explican la existencia de los fundamentales y los armnicos. Aunque los nodos no transfieren movimientos transversales, ellos transfieren fuerzas de tensin. Las discusiones en la seccin de "Ajuste sonoro" aclaran que las fuerzas de tensin no pueden ser ignoradas puesto que son mayores que las transversales y pueden dominar la acstica del piano. Tambin, las conclusiones de las discusiones del modo normal presentadas anteriormente dependen grandemente de la constante de acoplamiento. Para constantes pequeas de acoplamiento, el sistema se convierte en una superposicin de movimientos acoplados y desacoplados que permiten muchos modos ms. As que las discusiones anteriores solo dan una probada cualitativa de que es lo que est sucediendo y no dan una verdadera descripcin cuantitativa, ni an una descripcin mecnica, de un verdadero piano. Muchas de las explicaciones anteriores pueden probarse experimentalmente. Los movimientos de las cuerdas pueden ser medidos directamente por un nmero de instrumentos fcilmente disponibles. Un segundo mtodo es hacer uso del hecho de que la vibracin de las cuerdas son procesos lineales; i.e. decaen exponencialmente con el tiempo. As que cuando el sonido decae describe una escala logartmica, puedes obtener una lnea recta (ver la referencia en Scientific American). Sin embargo, cuando esto ocurre, se obtienen dos lneas rectas, una lnea inicial con una pendiente empinada (decaimiento rpido), seguido de otra con una pendiente menos pronunciada. Estas dos lneas coinciden con nuestra percepcin del sonido de respuesta y post-sonidos. El hecho de que estas lneas son tan rectas nos dice que nuestro modelo es casi perfectamente lineal. En los sistemas lineales, la existencia de dos lneas rectas tambin prueba que se originaron de dos mecanismos distintos (en este caso, diferentes tipos de vibraciones). Debido a que las vibraciones de las cuerdas no son suficientemente violentes para distorsionar materialmente el piano, la razn de transferencia energa vertical vibracional a vibracin horizontal es constante. Esto explica porque la razn del sonido de respuesta respecto al post-sonido es independiente del volumen; i.e., no puedes cambiar el timbre con solo tocar suavemente. Sin embargo, no hay una contradiccin. El Timbre es controlado por al menos dos factores: la razn del sonido de respuesta/post-sonido tal como se discuti, y el contenido armnico. El contenido armnico depende del volumen. Cuando el martillo golpea una cuerda con una fuerza mayor, la cuerda se distorsiona ms, lo cual crea componentes con ms alta frecuencia en el sonido. Este contenido armnico superior hace al sonido ms brillante o discordante. En la prctica, la condicin del martillo controla el contenido armnico mucho ms que el volumen. Por tanto, ajustes sonoros apropiados son necesarios para producir tonos de piano placenteros, especialmente para los sonidos fuertes. Este tipo de entendimiento de la acstica del piano nos ayuda a encontrar las maneras adecuadas de usar el pedal de pedal de resonancia. Si el pedal se presiona antes la note se produce, el "ruido blanco" inicial excitar a todas las cuerdas, creando un suave estruendo de fondo. Si pones tus dedos sobre cualquier cuerda, puedes sentir que vibran. Sin embargo, las cuerdas a octavas y las armnicas vibrarn con mayores amplitudes que las cuerdas disonantes. Esto indica que el "ruido blanco" inicial no es blanco sino que favorece los modos normales. Esto es lo que se esperaba puesto que los extremos de las cuerdas se mantienen fijas mientras que el martillo las golpea, desalentando la excitacin de las vibraciones de modos no-normales. As que el piano no solo atrapa de manera selectiva, sino que tambin las genera de manera selectiva. Ahora si el pedal se presiona despus la nota es golpeada, habr resonancia

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para las cuerdas a octavas y armnicas, pero las cuerdas no relacionadas estarn casi totalmente quietas. Esto produce una clara nota sostenida. La leccin aqu es que, en general, el pedal debe ser presionado inmediatamente despus de golpear la tecla, no antes. Esto es un buen hbito que debe cultivarse. Las cuerdas no golpeadas juegan un papel importante cuando se produce el sonido de una corda. Esta cuerda acta como un depsito en el cual las otras dos cuerdas pueden transferir su energa. Como la vibracin de la 3a cuerda est en anti-fase (una cuerda gua est en anti-fase con la otra cuerda), elimina el principio del sonido de respuesta inicial y al mismo tiempo, excita los modos vibracionales que son diferentes de aqullos que resultan cuando las tres cuerdas son golpeadas al unsono. Esta es la razn por la que la sordina de los pianos verticales no funciona tan bien todas las cuerdas son golpeadas an cuando la sordina sea presionada. La sordina a medias funciona para los pianos verticales; Puedes usar la sordina a medias en un piano de cola? Esto no debiera ser controversial, pero lo es. Si usas el pedal a medias, obtendrs por supuesto un nuevo sonido. No hay razn para que a un pianista no se le permita hacer tal cosa, y si produce un nuevo efecto interesante, no hay nada malo en ello. Sin embargo, el piano no fue diseado para tocar de esta forma y no conozco algn compositor que haya compuesto para tocar a media sordina en un piano de cola. Ntese que el uso frecuente de la sordina presionada parcialmente en un piano de cola causar que la cuerda desgaste un lado del martillo. Tambin, es imposible para el tcnico del piano regular el piano de tal manera que la tercera cuerda siempre evite el martillo cuando el pedal viaja por cada martillo al mismo tiempo. As que el efecto ser desigual, y diferente de un piano a otro. Por tanto, a menos que hayas experimentado y ests intentando producir algn Nuevo efecto extrao, pedalear a medias no es recomendado para la sordina de los pianos de cola. No obstante, la experiencia parece indicar que el uso parcial de la sordina en los pianos de cola ocurre, probablemente por ignorancia por parte del pianista de como funciona. En la seccin de cuerdas dobles y simples, las cuerdas tienen dimetros mucho mayores, as que cuando la accin mueve los lados, las cuerdas golpean el lado de las paredes de las ranuras, dndoles un movimiento horizontal e incrementando la componente del post-sonido. Este mecanismo es por supuesto endemoniadamente ingenioso! La necesidad de excitar altos modos verticales normales para sonidos fuertes explica porque los ms altos sonidos del piano son producidos por golpes dobles rpidos. Esta es la razn por la cual muchas piezas de msica con finales estruendosos frecuentemente terminan con plenos acordes, de doble golpe. Puesto que el martillo golpea las cuerdas cerca de uno de sus extremos, el golpe inicial crea ondas que viajan por toda la cuerda. Si el martillo golpea nuevamente inmediatamente despus del primer golpe, una nueva onda de energa es generada, produciendo un sonido ms fuerte. La segunda onda no se disipa rpidamente como la primera debido a que todos los modos de oscilacin ya han sido excitados. As que el segundo golpe produce el ms fuerte sonido que el piano puede producir. Un tercer golpe resulta impredecible porque las cuerdas estn ahora movimientos y las cuerdas y el martillo puede estar fuera de fase, en cuyo caso el tercer golpe puede amortiguar el sonido. En resumen, el nombre de la sordina es un trmino equivocado para los pianos de cola. Su principal efecto es cambiar el timbre del sonido. Si tocas un sonido fuerte con la sordina oprimida, ser casi tan fuerte como lo es sin la sordina. Esto es porque has puesto aproximadamente la misma cantidad de energa para producir el sonido. Por otro lado, es ms fcil tocar suavemente usando la sordina en la mayora de los pianos. Suponiendo que el martillo est en buenas condiciones, deberas ser capas de tocar tan suave sin la sordina. Oprimir la sordina a medias producir toda clase de impredecibles, y disparejos efectos y no deber ser usado en los pianos de cola.

25. Manos Juntas

Podemos ahora finalmente comenzar a poner ambas manos (AM)! Esto es donde algunos estudiantes encuentra las mayores dificultades, especialmente en las lecciones de los primeros aos de. Aunque los mtodos presentados aqu deberan ayudarte inmediatamente a adquirir la tcnica ms rpido, te tomar alrededor de dos aos para ser capaz de de realmente sacar provecho de todo lo que los mtodos de este libro tienen que ofrecer, especialmente para alguien que ha estado utilizando el mtodo intuitivo. Por tanto, trabaja en aprender el mtodo tanto como en usarlo para aprender a tocar una pieza de msica en particular. La pregunta principal aqu es, qu debemos hacer para ser capaces de tocar con AM rpidamente? Para contestar esta pregunta, deberemos entender porque dedicamos tanto en esta seccin al estudio con MS. Como pronto veremos, poner AM no es difcil si sabes como.

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Tocando con AM es casi como tratar de pensar en dos cosas diferentes al mismo tiempo. No hay, que se sepa, una coordinacin pre-programada entre las dos manos como la que tenemos entre nuestros dos ojos (para determinar la distancia), nuestros odos (para determinar la direccin del sonido recibido) o nuestras piernas /brazos (para caminar). Por tanto, aprender a coordinar las dos manos con precisin tomar algo de esfuerzo. El trabajo precedente con MS hace esta coordinacin ms fcil de aprender porque ahora solo tenemos que concentrarnos en coordinar, y no en coordinar Y desarrollar la tcnica de dedos/manos al mismo tiempo. Las buenas noticias son que hay solo un secreto clave para aprender rpidamente a tocar con AM (por supuesto, hay numerosos trucos, como el mtodo de "agregar notas", esbozar, etc., discutidos ms adelante). Este "secreto" es trabajar de manera adecuada con MS. Toda adquisicin de tcnica debe hacerse tocando con MS. Ponindolo de otro modo, no trates de adquirir la tcnica con AM que puedas adquirir con MS. A estas alturas, la razn debera ser obvia. Si tratas de adquirir la tcnica con AM que puedes adquirir con MS, caers en problemas tales como (1) tensin creciente, (2) desbalanceo de las manos (la MD tiende a fortalecerse), (3) adquirir malos hbitos, especialmente digitacin incorrecta, que es imposible cambiar ms tarde, (4) crear barreras de velocidad, (5) incorporar errores, etc. Ntese que todas las barreras de velocidad son creadas; estas resultan de tocar incorrectamente o con tensin. Por tanto todos tienen un diferente conjunto de barreras de velocidad. El estudio prematuro con AM puede crear cualquier nmero de barreras de velocidad. La digitacin incorrecta es otro de los grandes problemas; algunas digitaciones parecen ms naturales cuando se tocan lentamente con AM pero resultan imposibles cuando aumenta la velocidad. El mejor ejemplo de esto es tocar con "el pulgar abajo" (seccin III.5). Todo esto se reduce a que tu necesitars algn criterio para decidir cuando has completado el estudio con MS. El primer criterio es la velocidad con MS. Tpicamente, la velocidad mxima con AM que puedes alcanzar es el 50% al 90% menor de las velocidades con MS. La menor velocidad es usualmente con la MI. Supngase que puedes tocar con la MD a la velocidad de 10 y con la MI a la velocidad de 9. Entonces tu mximo con AM puede ser 7. La manera ms rpida de aumentar esta velocidad con AM a 9 sera aumentar la velocidad de la MD a 12 y la de la MI a 11. No trates de aumentar tu velocidad con AM. Aumentando la velocidad con AM es probablemente la mayor causa de problemas con el mtodo intuitivo. Como regla general, adquiere una velocidad con MS alrededor del 50% arriba de la velocidad final. Por tanto, el criterio que estbamos buscando es el siguiente; si puedes tocar con MS a una velocidad alrededor del 150% de la velocidad final, relajado, y con control, entonces ests listo para el estudio con AM. No tomes este "150%" tan literal; no es necesario medir la velocidad con MS con el metrnomo. Simplemente asegrate de que la velocidad con MS es mayor que la de AM, entonces intenta con AM. Si an as tienes problemas, regresa a la prctica con MS e incrementa la velocidad un poco ms. Si has hecho suficiente trabajo con MS, entonces tocar con AM vendr muy rpido. Hay un mundo de diferencia en como el cerebro maneja tareas con una mano y tareas que requieren coordinacin con ambas manos. El estudio con MS mejora tu habilidad para manipular una mano. No tiende a formar hbitos fuera del control del cerebro debido a que el cerebro controla cada funcin directamente. Movimientos con AM, por otro lado, pueden ser cultivados solo por repeticin, creando un hbito reflejo. Una indicacin de esto es que los movimientos con AM toman ms tiempo en aprenderse. Por tanto, malos hbitos con AM son los peores porque, una vez formados, pueden tomar una eternidad eliminarlos. La mejor manera de adquirir la tcnica rpidamente es evitar esta categora de malos hbitos. La habilidad de coordinar, manteniendo la independencia, de ambas manos es una de las habilidades ms difciles de aprender en el piano. El otro aspecto es que esto provoca hbitos con AM casi imposibles de eliminar nadie an concibe la manera de eliminar los hbitos de AM. Esta es la razn principal por la que muchos estudiantes emplean mucho tiempo intentando aprender con AM ellos pasan a tocar con AM antes de que estn listos y terminan intentando adquirir la tcnica con AM. Ahora, esto no significa que nunca debes intentar con AM al; puedes iniciar un trabajo preliminar con AM en cualquier momento solo que no intentes mejorar tu tcnica con AM an. El estudio con MS es fundamentalmente diferente; puedes cambiar la digitacin y los movimientos relativamente rpido. Puedes incrementar la velocidad con mucho menos oportunidades que adquirir malos hbitos. Pero no es suficiente tan solo adquirir la velocidad final con MS; debes ser capas de tocar ms rpido antes de que ests listo para AM. Slo cuando vas a tales velocidades con AM puedes garantizar que, disminuyendo un poco la velocidad, usted puede generar ese intervalo adicional del tiempo necesario para agregar el proceso mental adicional para dos manos. Tambin, usted ha derribado con eficacia todas las barreras de velocidad potenciales con AM evitando los errores que las crean. Por ejemplo, usted puede cultivar acordes exactos y saltos mejor con MS. Puede ser

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prohibitivamente difcil practicar las ejecuciones rpidas, acordes exactos, o saltos con AM, y no hay necesidad de crear tales dificultades. Finalmente llegamos nuestra meta ltima de todo nuestro trabajo previo: ejecucin mental. Para ms detalles sobre la ejecucin mental, vea la seccin III.6; base su ejecucin mental en la memoria del teclado. Puesto que usted conoce ya la ejecucin mental de MS (seccin 12 arriba), el trabajo restante principal es aprenderlo con AM. Al memorizar la ejecucin mental MS, usted debe haber encontrado los lugares en cada composicin en donde usted tuvo que ir detrs y comprobarlo en el piano - usted sabe tocarlo en el piano pero no en su mente - esos lugares no estaban enteramente en su cabeza todava. sos son los lugares en donde usted habra podido tener lagunas durante la ejecucin. Como prueba que usted tiene una ejecucin mental slida, hay 3 cosas que usted debe poder hacer en su mente: (1) puede usted comenzar a tocar en cualquier parte de la pieza y comenzar a tocar con AM? (2) dada cualquier seccin que usted est tocando con MD, puede usted agregar la seccin de la MI, y viceversa? y (3) puede usted tocar simultneamente con ambas manos en su cabeza? Usted debe encontrar que si usted puede hacerlo en su mente, usted puede hacerlo fcilmente en el piano. As que aqu esta la rutina sugerida para asegurar el trabajo adecuado con MS. Supngase que la velocidad final es 100. Primero, memoriza y aprende con MS con 80 o an con 100 (la pieza completa, o una seccin grande, de al menos varias pginas; no tiene que ser perfecta en esta etapa). Esto puede tomar de dos a tres das. Entonces comenzar de 30 a 50. Los objetivos son (1) memorizar con AM, (2) asegurarse de que la digitacin, posicin de las manos, etc., funcionan con AM. Esto puede tomar otro da o dos. Necesitars en general realizar algunas modificaciones, como cuando las dos manos chocan o una necesita cruzar sobre/bajo la otra, etc. Entonces trabaja con las secciones tcnicamente difciles con MS con velocidades por arriba de 100. Cuando toques confortablemente a velocidades de 120 a 150, estas listo para comenzar a practicar seriamente con AM. Vara la velocidad de estudio con AM; tan pronto como comiences a confundirte con AM, elimina la confusin tocando con MS. Para el material difcil, estars alternando entre MS y AM durante das, si no es que semanas, con la progresiva preponderancia de AM. Conforme mejores tocando con AM, siempre mantente tocando con MS por arriba de la velocidad de AM. Revisa tu ejecucin mental de vez en cuando, porque no hay mejor momento para aprenderla. Ahora puedes entender porque algunos estudiantes tienen problemas cuando intentan aprender piezas que son muy difciles de practicar con AM principalmente. El resultado es una pieza intocable llena de tensin, barreras de velocidad y malos hbitos que bloquean completamente cualquier mejora porque los problemas de movimiento estn afianzados. Cuando esto ocurre, no hay cantidad de estudio que pueda ayudar. En contraste, no hay nada que se tan difcil para los mtodos de este (con razn). Pero no es buena idea afrontar una pieza que est muy por arriba de tu nivel de destreza por la tremenda cantidad de estudio con MS que necesitars antes de comenzar con AM. Mucha gente se impacientar, comienza con AM o abandonar prematuramente la prctica con MS, y terminar cayendo en problemas de todos modos. Hay ms beneficios adquiriendo la tcnica con MS antes de AM, adicionalmente para ahorrar tiempo y problema. (1) Desarrollars la independencia de ambas manos lo cual es necesario para controlar la expresin. (2) Encontrars que la pieza tiene un fundamento mucho ms slido que si comienzas con AM muy pronto, y sentirs que tienes un mejor control. (3) Puedes tocar ms fcilmente sobre los errores o esconderlos. Si has aprendido la pieza con AM solamente y una de las manos se equivoca, la otra se parar. Pero si la has aprendido primero con MS, entonces la otra puede continuar tocando; de hecho, puedes a menudo cambiar la digitacin mientras tocas. (4) Memorizars mucho mayor con menos lagunas mentales. (5) Lo mejor de todo, adquirirs la tcnica que puede que nunca adquieras estudiando solo con AM. Porque tu puedes tocar mucho ms rpido con MS que con AM, puedes adquirir la tcnica con MS que tu no puedes ni siquiera soar, tocando con AM. Es esta tcnica extra la que constituye un fundamento slido para controlar la ejecucin con AM. (6) Si puedes tocar sin errores a una velocidad del 110% de la velocidad final con MS y puedes tocar mentalmente, encontrars que el nerviosismo durante la ejecucin ser grandemente reducido debido al incremento de la confianza en que puedes ejecutar la pieza. De hecho, usando este mtodo, deberas eventualmente ser capaz de tocar la pieza a una velocidad muy superior a la velocidad de ejecucin, que es lo que necesitas para tener el control adecuado a la velocidad final. Como se dijo antes, hay mtodos adicionales para AM que pueden ayudar. Uno es esbozado, discutido en la seccin III.8. Otro es el mtodo de "agregar notas". Supngase que has seguido todos los procedimientos anteriores, pero an tienes problemas para tocar con AM. Esto es, puedes tocar con MS a una velocidad mucho mayor de la

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velocidad final, pero con AM an no puedes. Entonces intenta lo siguiente. Toma un segmento corto de la seccin difcil. Entonces toca a MS con la mano ms difcil, reptelo continuamente (esto se llama ciclar, ver la seccin III.2). Ahora comienza agregando la mano fcil nota por nota; primero agrega una nota, hasta que puedas tocarlo satisfactoriamente. Entonces agrega otra, etc., hasta que el segmento est complete. Muy a menudo, la razn por la que no puedes tocar con AM aunque puedas tocar con MS es que hay un error en una mano. Frecuentemente, este error es en el ritmo. Por tanto, conforme agregas notas, trata de averiguar si es un error de ritmo en la otra mano. Permtenos proceder con un ejemplo de la vida real sobre como estudiar con AM. He escogido 3 ejemplos para ilustrar los mtodos con AM, comenzando con el ms fcil, el 1er movimiento de la Sonata Claro de Luna de Beethoven, despus el Rondo Alla Turca de Mozart y finalmente la desafiante Fantasa-Impromptu (FI) de Chopin, Op. 66. Usted debe elegir el que sea ms adecuado a su capacidad. Usted podra intentar tambin las Invenciones de Bach que se cubren detalladamente en las secciones III.6.l e III.19. Dejar el Fr Elise que hemos discutido arriba para que usted intente ponerse a prueba, pues es bastante corto y relativamente directo para lo que implica la prctica de AM. Para muchos pianistas, el Fr Elise es "demasiado familiar" y a menudo difcil de tocar; en tal caso, tcalo de una manera suave, concentrndose en exactitud en vez de la emocin (ningn rubato), y deja que la msica hable para s misma. Puede ser absolutamente eficaz con las audiencias adecuadas. Esto ejecucin "suelta" puede ser til para mucha de la msica popular y familiar. Las tres composiciones elegidas aqu presentan ciertos retos. El claro de luna requiere el legato, PP, y la msica de Beethoven. El Alla Turca debe sonar como Mozart, es bastante rpido y requiere exactitud, control independiente de las manos as como una ejecucin slido de la octava. El FI requiere la capacidad de tocar 4-contra-3 y 2-contra-3 en las 2 manos, la digitacin de la MD extremadamente rpida, y el romanticismo de Chopin. stos son relativamente fciles tocar HT en la mente porque la MI es sobre todo un acompaamiento de la MD; en las invenciones de Bach, sin embargo, ambas manos desempean el mismo papel principal y son ms difciles. Esto demuestra que Bach ense probablemente la ejecucin mental y compuso adrede las piezas desafiantes para sus estudiantes. Esta dificultad creciente tambin explica porqu, sin la direccin apropiada (tal como este libro), algunos estudiantes encuentran las invenciones extremadamente difciles de memorizar y de tocar a la velocidad final. Sonata Claro de Luna de Beethoven, 1er Movimiento, Op. 27, No. 2 La controversia ms notable sobre este movimiento es el uso del pedal. Las instrucciones de Beethoven se traducen a "sin los apagadores" que significaran literalmente que usted debe presionar el pedal desde el principio y nunca levantarlo hasta el final. Prcticamente ningn pianista ha seguido esta instruccin porque en un piano de cola moderno de concierto el pedal de resonancia es tan de largo (mucho ms de largo que en el piano de Beethoven) que la mezcla de todas esas notas crear un rugido de fondo que est permitido en la pedagoga convencional del piano. Ciertamente, ningn profesor de piano permitir que el estudiante haga eso! Sin embargo, Beethoven era no solamente un extremista, sino un amante de romper las reglas. El claro de luna se construye en contraste. El primer movimiento es lento, legato, pedaleado, y suave. El 3er movimiento es el extremo opuesto (es simplemente una variacin del primer movimiento tocado muy rpido y agitato - esto queda confirmado por la observacin de que la octava doble superior del comps 2 en el 3er movimiento es precisamente una forma contrada del tema a 3-notas prominente en el 1er movimiento, discutida abajo; vea la seccin III.5 para una mayor discusin del 3er movimiento). Hay tambin un contraste que se deslumbra entre las disonancias y las armonas claras que dan a esta pieza su calidad de famosa. La disonancia del fondo es creada por el pedal, as como por las novenas, etc. As las disonancias estn all para hacer que las armonas destaquen, como un diamante centelleante en un fondo oscuro del terciopelo. Siendo lo extremista que es, l eligi el tema ms armonioso posible, una nota repetida tres veces (comps 5)! Por lo tanto, mi interpretacin es que el pedal debe estar abajo a travs de toda la pieza tal como Beethoven lo indic. Con los pianos de cola de concierto, esto llega a ser difcil porque el estruendo del fondo llega a ser ms ruidosamente mientras que usted toca y usted todava tiene que tocar los PP; en tal caso usted puede reducir el fondo levemente, pero nunca eliminarlo totalmente, puesto que es parte de la msica. sta no es la manera que usted la oir en las grabaciones, donde el nfasis est en las armonas claras, eliminando el fondo - el procedimiento "estndar" para el pedaleo "correcto". Sin embargo, Beethoven pudo haber decidido romper aqu esta regla. Esta es la razn por la cual l no puso ninguna marca de pedal en el movimiento entero - porque usted nunca tiene que levantarlo. Habiendo decidiendo a pisar a fondo el pedal de resonancia de principio a fin, la primera regla para aprender esta pieza es no utilizar absolutamente el pedal hasta que usted sepa tocarla confortablemente con AM. Aunque eso es una buena regla general a seguir, hay dos razones particulares

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importantes para no pedalear. La primer es que usted necesitar aprender cmo tocar el legato, que solamente se puede practicar sin el pedal. La segunda razn es que pedalear esta pieza durante la prctica es como dar el helado a un nio - despus de esto, nada sabe bueno. Una vez que usted pedalea esta pieza, llega a ser difcil jugar sin ella debido al cambio en la msica. Aunque se toque muy suavemente, no hay necesidad la sordina en esta pieza; por otra parte, con la mayora de los pianos de estudio, la accin no es suficientemente suave, con la sordina presionada, para permitir el control deseado en los PP. Comience por memorizar con MS, digamos los compases 1-5, y llvelas a la ejecucin mental inmediatamente. Preste la atencin a todos los signos de expresin. Es en comps partido, pero los 2 primeros compases son como una introduccin y tienen solamente una nota a la octava para la MI cada uno; el resto se toca ms terminantemente el comps partido. Beethoven nos dice inmediatamente, en el comps 2, que la disonancia va a ser un componente importante de este movimiento insertando la octava en Si para la MI, sacudiendo a la audiencia con una disonancia. Contine memorizando en segmentos hasta el final. Las octavas de la MI deben mantenerse. Por ejemplo, toque la octava en Do# para la MI usando los dedos 51, pero deslice inmediatamente el 4, despus el 3 sobre el Do# ms bajo, reemplazando el 5, manteniendo este Do# ms bajo. Usted terminar manteniendo la octava 35 antes de que usted alcance el comps 2. Ahora mantenga el 3 mientras toca la octava de Si del comps 2 con 51. De esta manera, usted mantiene el legato completo en la MI. Usando este procedimiento, usted no puede mantener el legato completo con el dedo 1, pero sostngalo tanto como pueda. En la transicin del comps 4 al 5, la octava de la MI debe surgir. En tal caso, toque la 2 octava en Sol # del comps 4 con 51, entonces substituya el dedo 1 por 2 mientras que lo sujeta hacia abajo (usted puede tener que levantar el 5) de modo que usted sepa tocar el acorde siguiente del comps 5, dedos 521, y mantenga el legato. La idea general es llevar a cabo tantas notas como usted pueda, especialmente la nota ms baja para la MI y la nota superior para la MD. Por ejemplo, la 2a octava del comps 3 es Fa # tocado 51; usted puede mantener el 5 y tocar la octava siguiente en Sol# con 41. Hay generalmente varias maneras de hacer estos "sostenimientos", as que usted debe saber cules son y experimentar para ver cul es el mejor en una situacin particular. Por ejemplo, la octava de la MI del comps 1 se habra podido tocar 41 o 31 de modo que usted no tenga que substituir ningn dedo; esto tiene la ventaja de la simplicidad, pero tiene la desventaja que usted necesita para recordar eso cuando usted comienza la pieza. A travs de esta pieza, utilice "el mtodo del reemplazo del dedo" para llevar a cabo tantos legatos como le sea posible. Usted debe decidir sobre un procedimiento especfico de reemplazo cuando usted memoriza la pieza por primera vez y utilice siempre el mismo. Por qu mantener el legato de la nota cuando usted eventualmente mantendr todas las notas con el pedal de todos modos? En primer lugar, cmo usted presiona la tecla depende de cmo usted las mantiene; por lo tanto, usted puede tocar un legato ms consistente y ms seguro al mantener las notas. En segundo lugar, si usted suelta la tecla pero mantiene la nota con el pedal, el Empujador libera el martillo, permitiendo que se muevan, y esta "holgura" de la accin es audible el timbre del sonido cambia. Por otra parte, como comandante del piano, usted quisiera siempre que el Empujador sostuviera el martillo de modo que usted tenga control completo sobre la accin entera del piano. Este grado de control es extremadamente importante al tocar los PP - usted no puede controlar los PP si el martillo se est moviendo. Msica - cmo hacer msica? El comps 1 no es solo una serie de 4 tros. Deben ser conectados lgicamente; por lo tanto, pon atencin a la conexin entre la nota superior de cada tro y la nota inferior del tro siguiente. Esta conexin es especialmente importante al transitar de un comps al siguiente, y la nota ms baja tiene a menudo valor meldico, como en los compases 4-5, 9-10, etc. La MD en el comps 5 comienza con la nota ms baja, Mi, y la msica se alza todo lo largo hasta un Sol # del tema de 3-notas. Este tema no se debe tocar "solo" sino es la culminacin de la elevacin arpegiada del tro precedente. Si usted tiene dificultad al alcanzar la novena para la MD del comps 8, toque la nota ms baja con la MI; similarmente, en el comps 16. En estos casos, usted no puede llevar a cabo totalmente el legato en la MI, pero el legato en la MD es ms importante, y la elevacin de la MI puede ser hecha inaudible cuando usted utiliza el pedal ms adelante. Sin embargo, usted no est utilizando el pedal ahora, que le da la ocasin de practicar el mantener la MI tanto como sea posible. Hay varios novenos ms adelante, y pueden todos ser tocados de esta manera. Aunque la primera nota del tema de 3-notas es una octava en Sol #, la nota superior debe ser distinta de, y ms firme que, la nota ms baja. Los compases 32-35 son series de tros de ascendentes de tensin en aumento; cada comps es una unidad diferente, as que usted necesita separarlas desconectando la ltima nota del comps anterior de la primera nota del comps siguiente, de modo que usted pueda

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recomenzar e incrementar la tensin con cada comps. Cercirese de que usted haga esto sin afectar los compases del ritmo. Los compases 36-37 debe estar conectados, porque es manera de liberar suavemente esa tensin. El principio es PP para el comps 25 donde hay un crescendo, disminuyendo a P en el comps 28, y volviendo a PP en el comps 42. En prcticamente cualquier cresc. y decresc., la mayora del aumento o la disminucin debe venir cerca del final, no cerca del principio. Hay un crescendo inesperado en el comps 48, y un salto precipitado a P en la primera nota del comps 49. De aqu en adelante, la pieza solo se hace ms suave, y los 2 acordes finales (especialmente el ltimo) son las notas ms suaves de todo el movimiento, bsicamente el PPP - que es difcil porque hay tantas notas en cada acorde. La "conclusin" comienza cerca del comps 55. Al final de cualquier pieza de msica, hay a menudo algunas variaciones rtmicas inusuales, y diversos editores han puesto diferentes acentos en las notas meldicas en los compases 55-59, as que los signos de expresividad sern diferentes dependiendo de que partitura tiene usted. Esta situacin parece haberse presentado porque Beethoven no indic ninguna marca, permitiendo diversas interpretaciones que "funcionan" variando a los grados. Mi preferencia, en ausencia de instrucciones de Beethoven, es tocarlo conforme al tiempo indicado en la partitura, comps partido. Esto significa acento en el primer y tercer tiempo en los compases 55-58. El primer acorde del comps 60 es un falso final. La mayora de los compositores habran terminado la msica aqu; es el mismo acorde que el primer acorde de este movimiento - una caracterstica de conclusiones estndares. Sin embargo, Beethoven utiliz a menudo conclusiones dobles, que hace el final ms "final" [lo reafirma]. Despus de que una breve pausa, l toma el final y te conduce al final verdadero, usando una recapitulacin nostlgica del tema a 3-notas tocado por la MI. Una vez que usted haya memorizado el movimiento entero y sepa tocarlo con AM satisfactoriamente, agregue el pedal. Si usted elige presionar el pedal todo el tiempo, la meloda de las notas superiores en los compases 5-9 se puede tocar como aparicin etrea sobrepuesta en una disonancia del fondo creada por las progresiones de acordes. Este efecto es particularmente destacado en el comps 49 porque el crescendo precedente crea un excedente ruidoso estruendo sobre el que debes tocar el P repentino. Parece altamente posible que Beethoven eligi esta construccin para demostrar la sonoridad de los pianos nuevos de ese tiempo y para explorar sus capacidades. Esta observacin da un soporte adicional a la idea que el fondo disonante no debe ser eliminado totalmente levantando el pedal. Rondo Alla Turca de Mozart, de la Sonata K300. Voy a suponer que usted ha hecho ya la tarea con MS, y a comienza con la pieza con AM especialmente porque la ejecucin con MS es relativamente simple con la mayora de la msica de Mozart. Sin embargo, las cuestiones de dificultad tcnica y "cmo hacer que suene a Mozart" sern cubiertas. Antes de comenzar sobre los detalles, djenos discutir la estructura de la sonata de la sonata completa porque, si usted aprende su seccin final, usted puede decidir aprenderla toda, porque no hay una sola pgina de este sonata que no sea fascinante. El trmino sonata se ha aplicado a tantos tipos de msica a que no es posible decidir sobre una definicin especfica, que se desarroll y cambi con el tiempo. Al principio, signific simplemente algo como msica o cancin. Antes de, e incluyendo, el tiempo de Mozart, signific msica instrumental compuesta de una a cuatro partes, compuesta de Sonata, Minuet, Tro, Rondo, etc. Esta sonata de Mozart (No. 16) comienza con una primera seccin Sonata, que consta de un tema y 6 variaciones. Esta parte de la sonata a menudo se le llama sonata-allegro, porque tiende para comenzar lentamente y termina ms rpidamente. Por lo tanto, cada variacin se debe tocar un poco ms rpido que la precedente, haciendo la msica ms interesante mientras que se desarrolla. Entonces viene una interrupcin, que corresponde al movimiento medio o lento de una sonata de Beethoven. Esta interrupcin toma la forma de un trominuet, una forma de danza. En este caso, es un vals, con la marca de tiempo 3/4. As, en el minuet, toda nota inicial lleva el acento; sabiendo que est en formato de una danza (de vals) se hace ms fcil tocar el tro-minuet correctamente. El tro debe tener un aire totalmente diverso del minuet (una convencin de la poca), aunque todava est en el formato de vals; este cambio en aire da la transicin una sensacin de aire fresco. "Tro" generalmente se refiere a la msica tocada con 3 instrumentos, y este tro no es ninguna excepcin. Por lo tanto, al tocar el tro, imagnese que hay un violn, una viola, y un violonchelo, que le ayudar a expresar el "aire apropiado. La seccin final es el Rondo. Los Rondos tienen la estructura general ABACADA.. . , que hace buen uso de una meloda pegadiza, A. Nuestro Rondo particular tiene la estructura ABACDCABAC-Coda, una estructura muy simtrica. Esta

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sonata se refiere a veces como variacin en un mismo tema, lo cual es probablemente incorrecto, aunque el Rondo se asemeja a la variacin III, y el Tro se asemeja a la variacin IV. Este Rondo comienza con su tema "A", construido con una corta unidad de solamente 5 notas, repetida dos veces con un silencio en medio en los compases 1-3; se repite al doble de velocidad en el comps 4; l utiliza ingeniosamente la misma unidad como una conjuncin entre estas repeticiones al final del comps 3. Se repite otra vez (a la mitad de la velocidad) en los compases 2 subsiguientes y en los 2 ltimos compases proporcionan el conclusin a esta exposicin. La eficacia de su proceso de composicin es asombroso - l repiti la misma unidad 7 veces en los compases 9 para componer una de sus melodas ms famosas. De hecho, la sonata entero consta de estas secciones repetidas que son de 8 a 10 compases de duracin, y las construy con mtodos similares. Hay varias secciones que son de 16 o 32 compases de duracin, pero stos son simples duplicaciones de las secciones bsicas de 8 compases. Ms ejemplos de este tipo de anlisis microestructural se discuten en Cp. IV.4 para Mozart y Beethoven. Este tipo de anlisis puede ser provechoso para la memorizacin y la ejecucin mental. Las partes tcnicamente desafiantes son (1) el trino rpido el derecho del comps 25, (2) las ejecuciones rpidos para la MD de los compases 36-60 asegrate de que has elegido una buena digitacin, (3) las octavas rotas rpidas para la MD de los compases 97-104, y (4) el acompaamiento Alberti rpido de la MI de los compases 119-125. Las series quebradas de octavas de los compase 97-104 no son tan solo una serie de octavas quebradas, sino dos melodas, a una octava y media de distancia, persiguindose entre s. Aprenda esto con MS, sin el pedal, hasta que sean confortables antes de comenzar con AM. Los ejercicios de grupos paralelos son la clave para desarrollar la tcnica para tocar estos elementos y el ejercicio de grupos paralelos #1 (repeticiones de cuatro) es el ms importante, especialmente para aprender la relajacin. Siempre que pienses en velocidad, debes pensar en la relajacin y la independencia de los dedos, no en la fuerza de los dedos. Para los trinos rpidos, vaya a III.3.a. Los acordes quebrados para la MI (comps 28, etc., y en la Coda) deben ser tocados muy rpido, casi como una sola nota, y debe encajar con la nota de la MD. La prctica con AM debe inicialmente ser sin el pedal hasta que usted est cmodo con AM. Cmo tocar, para hacer que el sonido de la msica suene a Mozart? No hay secreto -- las instrucciones han estado all toda la hora! Son los signos de expresividad en la msica; para Mozart, cada marca tiene un significado exacto, y si usted sigue cada una de ellas, incluyendo la indicacin del comps, etc., la msica se convierte en una conversacin ntima e intrincada. La "nica" cosa que usted necesita hacer es suprimir el impulso de insertar sus signos propios y seguir las marcas en la msica con la mayor exactitud. No hay mejor ejemplo de esto que los ltimos 3 acordes. Es tan simple, que es casi increble (un sello de Mozart): el primer acorde es un staccato y los dos restantes son legato. Este simple dispositivo crea un conclusin convincente; tquelo de cualquier otra manera, y el conclusin se convierte en un fracaso. Mozart es como el juego oriental de GO; las reglas son simples, pero usted puede equivocarse en un nmero infinito de maneras. Examinemos los primeras 8 compases de este rondo. MD: El primer tema de 4 notas (comps 1) se toca legato seguido por una nota de un octavo y un silencio de un octavo exacto. La nota y el silencio son necesarios para que la audiencia "digiera" la introduccin de la unidad. Se repite esta construccin, despus el tema de 4-notas se repite al doble de velocidad (2 por comps) en el comps 4, y a los clmax en Do6 tocado firmemente. Esto de duplicar la velocidad es un dispositivo usado por los compositores todo el tiempo. En los compases 5-7, la MD toca el staccato, manteniendo el nivel del entusiasmo. La serie de notas descendentes en los compases 8-9 trae esta exposicin a una conclusin, como si alguien pisa el freno de un coche. MI: El acompaamiento simple de la MI proporciona un esqueleto rgido; sin el cual, los 8 compases se escurriran como tallarines mojados. La ingeniosa colocacin de las ligaduras (entre la 1a y 2a notas del comps 2) acenta no slo la naturaleza del comps partido, sino que resaltan la idea rtmica dentro de la exposicin (suena como un paso de baile del fox trot - lento, lento, rpido-rpido-lento en los compases 2-5, repetidas en los compases 6-9). As que las notas del staccato de ambas manos en los compases 5-8 deben encajar perfectamente. Porque cada nota debe ser staccato, la nica manera de preservar el ritmo es acentuar las primeras notas de los compases 6-8. Ambas notas del comps 9 (ambas manos) deben ser legato y levemente ms suaves para proporcionar un conclusin (su coche ha venido a una parada suave). Est claro que no debemos saber solamente donde estn las

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marcas, sino tambin porqu estn all. Por supuesto, no hay tiempo para pensar en explicaciones complicadas; la msica debe hacerse cargo de eso - el artista simplemente siente los efectos de estas marcas. La colocacin estratgica del legato, el staccato, las ligaduras, y los acentos son la clave para tocar esta pieza, mientras que se mantenga el ritmo de manera precisa. Probablemente, usted debe ahora ser capaz continuar el anlisis para el resto de esta pieza. Agregue el pedal despus de que usted est cmodo con AM sin el pedal. El uso estratgico del pedal es importante; siga las indicaciones del pedal en la msica cuidadosamente. En la seccin que comienza en el comps 27, la combinacin de los acordes quebrados de la MI, de las octavas de la MD, y del pedal crea un sentido del grandeza que es totalmente diferente del resto del Rondo. Debido a esta diferencia, mantenga la ltima nota de esta seccin un poco ms de lo requerido por el ritmo (tenuto, comps 35), especialmente despus de la repeticin, antes de lanzarse a la seccin siguiente. Fantasa-Impromptu de Chopin, Op. 66 Este ejemplo es bueno porque (1) a todos les gusta esta composicin, (2) sin buenos mtodos de estudio puede parecer imposible aprenderlo, (3) la alegra repentina de ser capaz de tocarlo no tiene igual, (4) los retos de la pieza son ideales para propsitos ilustrativos, y (5) este es el tipo de pieza que estars estudiando toda tu vida para realizar "cosas increbles " con ella, as que deberas comenzar ya! En realidad, es una pieza a bastante fcil de aprender! La mayora de los estudiantes que lo han hecho con dificultad es porque no han podido comenzar y el obstculo inicial produce un bloqueo mental que los hace dudar de su habilidad para tocar esta pieza. No hay mejor demostracin de la eficacia de los mtodos de este libro que mostrar que tan fcil puedes aprender esta composicin. Usted necesitar cerca de 2 aos de lecciones de piano antes de que usted pueda comenzar a aprender esta pieza. Para piezas ms fciles, vea el Claro de luna y el Rondo antedichos, y la seccin III.6.l (invenciones de Bach). Comenzamos por asegurarnos de que has realizado toda la tarea preliminar estudiando con MS. Aunque la ltima pgina puede ser ms difcil, rompemos la regla sobre comenzar por el final y comenzamos por el principio debido a que esta pieza es difcil de comenzar correctamente pero, una vez comenzado, es del tipo que automticamente se va componiendo. Necesitas un fuerte, seguro inicio. As que comenzars con las dos primeras pginas, hasta la parte cantabile lenta. La parte de la MI y el trabajo continuo hacen que la resistencia sea el tema principal. Los que no tienen la suficiente experiencia y especialmente aqullos con manos pequeas, necesitarn trabajar con la MI por semanas antes de que sea satisfactorio. Afortunadamente, el material para la MI no es tan rpida, as que la velocidad no es un factor limitativo y la mayora de los estudiantes debern ser capaces de tocar con la MI MS ms rpido que la velocidad final en menos de dos semanas, completamente relajado, sin fatiga. Para el comps 5 donde la MD inicia, la digitacin sugerida es 532124542123. Podras iniciar practicando con el comps 5, MI, ciclando continuamente hasta que puedas tocar bien. Ver la seccin III.7e para saber como extender tu palma debers extender la palma al tocar, no los dedos, que puede llevarte a tensin y dao. Todos sabemos que puedes extender los dedos para aumentar tu alcance. Sin embargo, tienes tambin un conjunto separado de msculos de la palma slo para extender la palma. Aprende como usar estos dos conjuntos de msculos independientemente: los msculos de la palma solo extender y los dedos para tocar. Estudio sin el pedal. Primero unos compases, despus la seccin completa (hasta la cantabile), todo de memoria y a la velocidad final, MS. Estudia en segmentos pequeos. Los segmentes sugeridos son: compases 1-4, 5-6, primera mitad del 7, segunda mitad del 7, 8, 10 (salta el 9 que es el mismo que el 5), 11, 12, 13-14, 15-16, 19-20, 21-22, 30-32, 33-34, entonces 2 acordes en 35. Si no puedes alcanzar el Segundo acorde, tcalo como un muy rpido acorde partido ascendente, con nfasis en la nota superior. Despus de que cada segmento es memorizado satisfactoriamente, conctalos en pares. Entonces toca todo con la MI para memorizar comenzando desde el principio y agregando segmentos. Llvalo a la velocidad final.

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Cuando puedes tocar esta seccin completa (solo con MI) dos veces en sucesin, relajado, sin sentir cansancio, tienes la resistencia necesaria. En este punto, es muy placentero ir a una velocidad mayor a la final. En preparacin para el trabajo con AM, alcanza alrededor de 1.5 veces la velocidad final. Eleva la mueca ligeramente cuando toques con el meique y bjala cuando te aproximes al pulgar. Elevando la mueca, encontrars que puedes poner ms fuerza al meique, y bajando la mueca evitaras saltarte la nota del pulgar. En la msica de Chopin, las notas del meique y del pulgar (pero especialmente el meique) son las mas importantes, as que practica tocndolas con autoridad. El mtodo de la rueda de carro, explicado en la seccin III.5, puede ser til aqu. Cuando ests satisfecho con esto, inserta el pedal; bsicamente, el pedal deber terminar con cada cambio de acorde lo que generalmente ocurre una vez por comps o dos veces por comps. El pedal es un movimiento de elevamiento y descenso rpido ("cortando el sonido ") en el primer comps, pero puedes elevar el pedal antes para lograr efectos especiales. Para el largo segmento de MI en la segunda mitad del comps 14 (comenzando con E2), la digitacin es 532124 si puedes acomodarte con ella cmodamente. Si no, usa 521214. El mtodo del pulgar abajo (ver seccin III.5) debera ser usado aqu. Al mismo tiempo, deberas estar practicando con la MD, cambiando de manos tan pronto como la mano activa se sienta ligeramente cansada. Las rutinas son casi idnticas que las de la MI, incluyendo la prctica inicial sin el pedal. Comienza dividiendo el comps 5 en dos mitades y aprende cada mitad separadamente a la velocidad final, y despus nelas. Para el arpegio ascendente del comps 7, usa el mtodo del pulgar arriba, no el del pulgar abajo pues es muy rpido para ser tocado con el pulgar abajo. Aunque no puedas tocarlo rpido ahora, eventualmente lo tocars ms rpido. La digitacin deber ser tal que ambas manos tiendan a tocar el meique o el pulgar al mismo tiempo; esto es fcil de tocar con AM. Esto es la razn por la que no es Buena idea hacerse el tonto con las digitaciones de la MI usa las digitaciones como estn marcadas en la partitura. Ahora a estudiar con AM. Puedes empezar con la primera o la segunda mitad del comps 5 donde la MD comienza por primera vez. La segunda mitad es probablemente la ms fcil debido al menor estiramiento de la MI y no hay problema de sincronizacin con la nota faltante para la MD, as que comencemos con esta. La manera ms fcil de aprender el tiempo de 3,4 es hacerlo a la velocidad final desde el principio. No trates de alentarlo y entender donde debe ir cada nota, porque mucho de esto introduce asincronas al tocar que puedes pasarla difcil al tratar de eliminarlo ms tarde. Aqu usamos el mtodo de "ciclado" -- ver "Bucles" en la seccin III.2 para ms detalles. Primero, cicla las seis notas de la MI continuamente, sin parar (sin pedal). Entonces cambia las manos y has lo mismo para las ocho notas de la MD, en el mismo tempo (final) como lo hiciste para la MI. Ahora cicla solo la MI varias veces, y permite que la MD se le una. Inicialmente, solo necesitas igualar las primeras notas de manera exacta; no te preocupes si las otras no estn del todo bien. En algunos intentos, debers ser capas de tocar con AM HT realmente bien. Si no, detente y comienza otra vez, ciclando con MS. Como casi toda la composicin est formada de cosas como el segmento que acabas de estudiar, tiene su recompensa el estudiar esta bien, hasta que ests muy cmodo. Para completar esto conseguir esto, cambia la velocidad. Hazlo muy rpido, y luego muy lento. Cuando ralentices, sers capas de notar donde las notas concuerdan unas con otras. Encontrars que rpido no es necesariamente, y lento no es siempre fcil. Ahora agrega el pedal. Esto es cuando tu deberas desarrollar el hbito de presionar el pedal con precisin. Si ests satisfecho con la segunda mitad del comps 5, repite el mismo procedimiento para la primera mitad. Entonces ensambla las dos mitades. Ahora tienes todas las herramientas para aprender el resto de la composicin por ti mismo! Debera ser claro a partir de este ejemplo que las metodologas generales para el estudio de AM son esencialmente paralelos a las del estudio con MS. Por tanto, la mejor manera de aprender la prctica con AM es aprender bien las reglas para MS. Y recompensar maravillosamente si pones en primera instancia AM con la velocidad final en lugar de hacerlo a baja velocidad. Pero esto no es una regla absoluta. Para algunas piezas puede ser mejor disminuir la velocidad. En el ejemplo anterior, fue mejor comenzar con AM a la velocidad final por el problema del tiempo 3,4. La seccin cantabile es justamente la misma cosa repetida cuatro. Por tanto, aprender (y memorizar) la 4a repeticin primero, y el las otras sern fciles. La manera ms rpida para aprender la 4a repeticin es primero analizar y aprender parcialmente el inicio (1a repeticin) puesto que es la ms simple y fcil de analizar. Como en muchas de las piezas de Chopin, memorizar la MI bien es la manera ms rpida de construir un fundamento firme para la memorizacin debido a que la MI usualmente tiene la estructura ms simple que resulta ms fcil para analizar,

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memorizar y tocar. Esto es porque Chopin crear a menudo varias versiones de la MD mientras repite esencialmente las mismas notas para la MI. El trino en el 1er comps (4a repeticin), combinado con el tiempo 2,3, hace difcil la 2a mitad de este comps. Practcalo primero sin el trino. Como hay 4 repeticiones, puedes tocar sin el trino la primera repeticin, entonces una apoyatura invertida la 2a vez, un trino corto la 3a, y un trino largo la ltima vez. Esto har mucho ms fcil tocar que tratar de ejecutar el trino las cuatro veces. La tercera seccin es similar a la primera, as que si dominas el aprendizaje con la primera, te sentirs como en casa. Ntese que en los 20 o ms compases finales, el meique de la MD el pulgar llevan las notas del mayor valor temtico, todo el tiempo hasta el final. Esta seccin puede requerir mucho estudio con MS para la MD. El tiempo 3,4 es un recurso matemtico usado por Chopin para producir la ilusin de una hiper-velocidad en esta pieza. Las explicaciones matemticas y puntos adicionales destacados de esta composicin sern discutidos en la Seccin III.2 "Bucles". Practicars probablemente esta composicin MS por aos despus de que inicialmente la completes porque es muy divertido experimentar con esta fascinante composicin. Si tocas cualquier composicin a la velocidad final (o mayor) muy a menudo, puedes sufrir lo que llamo "degradacin por ejecucin rpida" (DER). Al da siguiente, puedes encontrar que no puedes tocar tan bien nunca ms, o durante el estudio, no puedes realizar ningn progreso. Esto ocurre principalmente al tocar con AM. Tocar con MS es ms inmune a la DER y puede de hecho ser usada para corregirlo. DER ocurre probablemente porque el mecanismo humano para tocar el piano (manos, cerebro, etc.) se confunde a tales velocidades, y por tanto ocurre solamente para los procedimientos complejos tales como tocar con AM de piezas conceptual o tcnicamente difciles. Piezas sencillas no sufren la DER. DER puede crear enormes problemas con msica compleja como las composiciones de de Bach o Mozart. Los estudiantes que intentan aumentar la velocidad con AM pueden caer en todo tipo de problemas, y as la solucin estndar es simplemente mantenerse estudiando lentamente. Sin embargo, hay una a solucin limpia a este problema aumenta la velocidad usando el estudio con MS! Una de las desventajas de la aproximacin MS-AM es que prcticamente toda adquisicin de tcnica se realiza con MS, resultando posiblemente una pobre sincronizacin para la ejecucin con AM. Por tanto deberas ser consciente de estas posibilidades y estudiar con AM con el objetivo de lograr una sincronizacin muy precisa de ambas manos.

26. Resumen
Esto concluye la seccin bsica. Tienes lo esencial para concebir rutinas para aprender prcticamente toda nueva pieza. Este es el mnimo conjunto de instrucciones que necesitas para iniciar. Sin embargo, nota que la simplicidad de cada tema oculta las infinitas posibilidades que pueden presentarse. Es importante entender que cada procedimiento puede tener una multitud de usos y constantemente aprender estas nuevas aplicaciones conforme te las encuentres, y mantener tus ojos abiertos a nuevas posibilidades. Tomemos el estudio MS, como ejemplo. No es tan solo un mtodo para aprender rpidamente, sino que es til para practicar tan duro como quieras sin riesgo a daos y es usado para eliminar la memoria en los movimientos de manos y sustituirlos con una memoria ms permanente que puedes confiar para recobrar lo que se convirti en una laguna mental. Te ayuda a analizar la composicin y a simplificar los conceptos subyacentes, es usado tambin para balancear las manos para que no exista una ms dbil que otra, te permite a aprovechar la ventaja de la habilidad de una mano para ensear a la otra, etc. En la seccin III, exploraremos ms usos para estos pasos bsicos, y tambin introduciremos ms ideas de cmo resolver algunos de los problemas comunes.

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III. Temas Selectos De La Prctica Con El Piano

1. Tono, Ritmo y Staccato
Actualizacin: 1 Marzo, 2006 (Cap. 1, III.1-4)

1. Qu es Buen Tono?
El Golpe Bsico, pianssimo

El golpe de teclado bsico lo debe aprender todo pianista. Sin l, nada har una diferencia significativa - usted no puede construir un Taj Mahal a partir de adobes y de paja. El golpe de teclado consiste en 3 componentes principales, el movimiento descendente, la presin, y la liberacin. Esto puede sonar como una cosa trivialmente simple aprender, pero no lo es, y la mayora de los profesores del piano luchan para ensear a sus estudiantes el golpe de teclado correcto. Las dificultades se presentan sobre todo porque no han explicado la mecnica del golpe de teclado adecuadamente dondequiera; por lo tanto, esas explicaciones sern los asuntos principales de estos prrafos. La carrera descendente es la qu crea el sonido del piano inicialmente; en el movimiento correcto, debe ser tan rpida como sea posible, an con el control del volumen. Este control no es fcil porque descubrimos en la seccin de la cada libre que una carrera descendente ms rpida significa generalmente un sonido ms fuerte. La velocidad da a la nota su sincronizacin exacta; sin esta velocidad, la sincronizacin del comienzo de la nota se convierte en un asunto descuidado. Por lo tanto, si la msica es lenta o rpida, la carrera descendente debe ser bsicamente rpida. Este requisito de movimiento rpido, control de volumen, y muchos otros que nos encontraremos en breve, nos conducen a un principio ms importante del aprendizaje del piano - sensibilidad del dedo. El dedo debe ser capaz de detectar y ejecutar muchos requisitos antes de que usted pueda dominar el golpe de teclado bsico. Para controlar el volumen, la carrera descendente debe consistir en 2 partes; un componente inicial fuerte para romper el friccin/inercia de la tecla y para comenzar su movimiento, y un segundo componente con la fuerza apropiada para el volumen deseado. La sugerencia de "tocar a fondo las teclas" es buena en el sentido de que la carrera descendente no debe retrasar; debe acelerar mientras que usted alcanza el fondo de modo que usted nunca pierda control sobre el martillo. Este movimiento en dos partes es especialmente importante al tocar pianssimo. En un piano de cola de concierto bien regulado, la friccin es casi cero y la inercia del sistema es baja. En el resto de los pianos (que abarca el 99% de todos los pianos) hay la friccin que debe ser superada, especialmente cuando usted primero comienza la carrera descendente (la friccin es la ms alta cuando el movimiento es cero), y hay los desequilibrios numerosos en el sistema que producen inercia. Si se supone que el piano est correctamente, usted puede tocar pianssimo muy suave primero rompiendo la friccin/inercia y despus haciendo el movimiento suave. Estos 2 componentes deben ensamblar fluidamente de modo que a un espectador, le parezca un solo movimiento, con la carne de los dedos que actan como los amortiguadores del choque. La carrera descendente rpida requerida significa que el msculo del dedo deba tener una parte elevada de msculos rpidos (vase la seccin 7.a abajo). Esto se consigue con la prctica del movimiento rpido durante largos perodos de tiempo (alrededor de un ao) y de evitar ejercicios de la fuerza; por lo tanto, la declaracin que la tcnica del piano requiere fuerza del dedo es absolutamente incorrecta. Necesitamos cultivar velocidad y sensibilidad del dedo. El componente de presin del golpe de teclado es necesario para sostener el martillo usando el Empujador y para controlar exactamente la duracin de la nota. Sin la presin, el martillo puede resbalarse, produciendo sonidos extraos, causando problemas con las notas repetidas, trinos, etc. Los principiantes tendrn dificultad con la fabricacin de una transicin lisa entre la carrera descendente y la presin. No empuje hacia abajo en la tecla durante la presin en un intento "de presionar profundamente en el piano"; la gravedad es suficiente mantener la tecla abajo. La duracin de la presin es la qu controla el color y la expresin; por lo tanto es una parte importante de la msica. La liberacin hace al apagador caer sobre las cuerdas y terminar el sonido. Junto con la presin, determina la duracin de la nota. Tal como con la carrera descendente, la liberacin debe ser rpida para controlar la duracin de la nota exactamente. Por lo tanto, el pianista debe hacer un esfuerzo consciente de desarrollar los msculos rpidos en ambos msculos del extensor, tal como hicimos con los msculos del flexor para la carrera descendente.

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Especialmente al tocar rpidamente, muchos estudiantes se olvidarn de la elevacin enteramente, dando por resultado una ejecucin descuidada. Una ejecucin puede terminar como staccato, de legato, y de notas traslapadas. Los sistemas paralelos rpidos pueden terminar sonando como si fueran tocados con algn pedal. Controlando los 3 componentes del movimiento bsico exactamente, usted mantiene control completo sobre el piano; especficamente, sobre el martillo y el apagador, y este control es necesario para la ejecucin segura. Estos componentes determinan la naturaleza de cada nota. En la ejecucin normal, hay una pequea brecha entre la liberacin y la carrera descendente siguiente, pero esta brecha no debe notarse. En legato, no hay brecha, y no debe haber traslapo significativo. Usted puede ahora ver porqu una carrera descendente rpida y una liberacin igualmente rpida es tan importante, an durante la ejecucin lento. En el staccato (seccin c) y la ejecucin rpida (7.i), necesitamos modificar todos estos componentes, y sern discutidos por separado. Si usted nunca haba practicado estos componentes antes, comience la prctica con los 5 dedos, Do a Sol, como usted lo hace al tocar una escala y aplicar los componentes a cada dedo, MS. Si usted desea ejercitar los msculos del extensor, usted puede exagerar el movimiento rpido de la elevacin. Intente mantener todos los dedos que no se usa sobre las teclas ligeramente. Mientras que usted intenta acelerar los movimientos ascendentes y descendentes, tocando cerca de una nota por segundo, usted puede comenzar a acumular tensin, y as que usted necesita practicar hasta que usted pueda eliminar la tensin. La cosa ms importante a recordar sobre el componente de la presin es que usted debe relajar inmediatamente durante la presin despus de la carrera descendente rpida. En otras palabras usted necesita practicar velocidad del movimiento y velocidad de la relajacin. Entonces acelere gradualmente la ejecucin; sin embargo, no hay necesidad de tocar rpidamente en este momento. Slo alcance cierta velocidad cmoda. Ahora haga igual con cualquier msica lenta que usted pueda tocar, por ejemplo el 1er movimiento del Claro de luna de Beethoven, MS. Si usted nunca haba hecho esto antes, con AM ser inicialmente muy torpe porque usted ahora necesita coordinar demasiados componentes en ambas manos. Sin embargo, mientras practica, la msica saldr mejor, usted ganar mucho ms control sobre la expresin, y usted debe conseguir la sensacin que usted pueda ahora tocar mucho ms musicalmente. No debe haber notas omitidas o incorrectas, todas las notas deben ser ms uniformes, y usted puede ejecutar todas los signos de expresin con gran efecto. Las ejecuciones sern mucho ms consistentes da a da, y la tcnica progresar ms predeciblemente. Sin un buen golpe de teclado bsico, usted puede estar en apuros cuando toca diversos pianos, o los pianos que no estn bien regulados, y la msica puede empeorar mientras que usted practica ms porque usted puede adquirir malos hbitos tales como sincronizacin inexacta. Por supuesto, el proceso entero descrito en este un prrafo puede tomar semanas o an meses para completarse. Tono: Una vs. Muchas Notas Tono es la calidad del sonido; es un juicio subjetivo sobre si la suma total de todas las propiedades del sonido es apropiada para la msica. Existe una controversia sobre si el pianista puede controlar el tono de cada nota del piano. Si te fueras a sentar al piano y tocar una nota, parece casi imposible alterar el tono excepto para cosas como el staccato, legato, fuerte, suave, etc. Por otro lado, no hay duda de que diferentes pianistas producen diferentes tonos. Dos pianistas pueden tocar la misma composicin en el mismo piano y producir msica con una muy diferente calidad tonal. La mayora de este aparente contradiccin puede resolverse definiendo adecuadamente que significa "tono". Por ejemplo, una gran parte de las diferencia tonales entre los pianistas famosos pueden ser atribuidas a los pianos que utilizan, y la manera que esos pianos fueron regulados o afinados. Controlando el tono de una sola nota es probablemente un aspecto menor del polifactico, complejo tema. La distincin ms importante que debemos hacer inicialmente es si estamos hablando sobre una sola nota o un grupo de notas. La mayora del tiempo, cuando escuchamos tonos diferentes, estamos escuchando un grupo de notas. En tal caso, el tono es explicado ms fcilmente. Es principalmente producido pro el control de las notas en relacin de unas con otras. Esto casi siempre conlleva a la precisin, control y contenido musical. Por tanto, tono es principalmente una propiedad de un grupo de notas y depende de la sensibilidad musical del pianista. Sin embargo, est tambin claro que podemos controlar el tono de una sola nota de muchas maneras. Podemos controlarlo por medio de la sordina y el pedal de resonancia. Podemos tambin cambiar el contenido armnico (el nmero de armnicos) tocando ms fuerte o ms suave. Estos mtodos controlan el timbre y no hay razn por la cual el timbre no sea parte del tono. La sordina cambia el timbre reduciendo la intensidad del sonido correspondiente al sostenimiento. Cuando una cuerda es golpeada con una fuerza mayor, se generan ms armnicos. As cuando tocamos suavemente, producimos sonidos que contiene fundamentales ms fuertes. Si el piano se toca fuertemente

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con la sordina presionada, omos un sostenimiento con un contenido armnico ms alto. El pedal de resonancia tambin cambia el timbre agregando vibraciones de las cuerdas no-pulsadas. El tono o el timbre pueden ser controlados por el afinador, trabajando en el martillo o afinando diferentemente. Un martillo ms duro produce un tono ms brillante (un contenido armnico mayor) y un martillo con un rea de impacto plana produce un tono ms spero (armnicos de ms de alta frecuencia). El afinador puede cambiar el corrimiento o controlar la cantidad de defasamiento entre los unsonos. Hasta cierto punto, un corrimiento mayor tiende a producir una msica ms brillante y el corrimiento insuficiente puede producir un piano con un sonido poco excitante. Cuando est afinado dentro de la gama de frecuencia de resonancia de la vibracin, todas las cuerdas de una nota estarn en consonancia perfecta (vibran en la misma frecuencia), pero interactuarn diferentemente entre s. Por ejemplo, la nota se puede hacer "cantar" que puede ser un sostenimiento cuyo volumen oscila. Observe que la importancia del sostenimiento sea a menudo pretencioso porque el sonido producido dura tpicamente alrededor de varios segundos y la mayora de las notas no son sostenidas tanto tiempo. As la mayora de la calidad del "canto" del sonido de los buenos pianos se debe atribuir al sostenimiento, tono, y timbre, y no al sostenimiento. Finalmente, llegamos a la pregunta difcil: puedes variar el tono de una sola nota controlando la presin sobre la nota? La mayora de los argumentos sobre el centro de control excesivo sobre la propiedad del vuelo libre del martillo antes de pulsar las cuerdas. Los opositores (del control del tono de una sola nota) argumentan que, debido a que el martillo est en vuelo libre, solamente su velocidad importa y por lo tanto el tono no es controlable para una nota tocada a una intensidad especfica. Pero la hiptesis del vuelo libre nunca no se ha probado, como lo veremos a continuacin. Un factor que afecta tono es la flexin del eje del martillo. Para una nota a un alto volumen, el eje puede ser flexionado perceptiblemente mientras que el martillo se lanza en vuelo libre. En ese caso, el martillo puede tener una masa eficaz ms grande que su masa original cuando golpea las cuerdas. Esto es porque la fuerza, F, del martillo en las cuerdas, es dada por F = Ma donde M es la masa del martillo y a es su desaceleracin al momento del impacto con las cuerdas. La flexin positiva agrega una fuerza adicional porque, mientras que la flexin se recupera despus de que se libera la Palanca de Escape, empuja el martillo para adelante; cuando F aumenta, sin importar si fue M o a el que aument, el efecto es el mismo. Sin embargo, a es ms difcil de medir que M (por ejemplo usted puede simular fcilmente un M ms grande usando un martillo ms pesado) as que decimos generalmente, en este caso, que la "masa eficaz" ha aumentado, para hacerlo ms fcil visualizar el efecto de la F ms grande sobre la respuesta de las cuerdas. En la realidad, sin embargo, la flexin positiva aumentar la a. Para una nota tocada con staccato, la flexin puede ser negativa al momento en que el martillo pulse las cuerdas, de modo que la diferencia del tono entre un toque "profundo" y el staccato pueda ser considerable. Estos cambios en masa eficaz cambiarn la distribucin de los armnicos y afectarn ciertamente el tono que omos. Puesto que el eje no es el 100% rgido, sabemos que hay siempre una flexin finita. La nica pregunta es si es suficiente para afectar tono que omos. Casi de seguro es as. Si esto es verdad, entonces el tono de las notas ms bajas, con los martillos ms pesados, deber ser ms controlable porque los martillos ms pesados causarn una flexin mayor. Aunque uno puede esperar que la flexin sea insignificante porque el martillo es tan ligero, el rodillo est muy cerca del buje del soporte del martillo, creando una enorme palanca. La discusin que el martillo es demasiado ligero para inducir la flexin es invlida porque el martillo tiene la masa suficientemente para llevar a cabo toda la energa cintica requerida para hacer incluso los sonidos ms fuertes. Esto es mucha energa! Note que el vuelo libre del martillo es solamente de varios milmetros y esta distancia es extremadamente crtica para el tono. Tal vuelo libre pequeo sugiere que el martillo est diseado para estar en la aceleracin cuando golpea la cuerda. El martillo no est en vuelo libre despus de que la Palanca de Escape lo libera porque para los primeros escasos milmetros despus de liberarlo el martillo est siendo acelerado por la recuperacin de la flexin del eje. El vuelo libre es la menor distancia controlable que puede mantener la aceleracin sin ninguna posibilidad de trabar el martillo sobre las cuerdas porque la Palanca de Escape no podra liberarlo. La flexin explica cuatro hechos de otra manera misteriosos: (i) la enorme energa que un martillo tan ligero puede transferir a las cuerdas, (ii) la disminucin de la calidad del tono (o del control) cuando el vuelo libre es demasiado grande, (iii) la dependencia crtica del sonido resultante y el control del tono debido al peso y tamao del martillo, y (iv) el chasquido que el piano hace cuando el buje del mango del martillo se deteriora. El chasquido es el sonido del buje que retrocede bruscamente cuando la Palanca de Escape lo libera y la flexin del brazo del martillo asume el control -- sin la flexin, el buje no retrocede; por lo tanto, sin la flexin, no habr chasquido. Puesto que el chasquido se puede or incluso para los sonidos moderadamente suaves, el brazo del martillo se dobla para todos excepto los sonidos ms suaves.

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Este escenario tambin tiene implicaciones importantes para el pianista. Significa que el tono de una sola nota puede ser controlado. Tambin nos dice cmo controlarlo. Antes que nada, para los sonidos del PPP, hay flexin insignificante y nos encontramos con un tono diferente para los sonidos ms fuertes. Los pianistas saben que, para tocar PP, usted presiona abajo con una velocidad constante -- observe que esto reduce al mnimo la torsin porque no hay aceleracin en al liberar. Al tocar pianssimo, usted desea reducir al mnimo la flexin para reducir al mnimo la masa eficaz del martillo. En segundo lugar, para la torsin mxima, la pulsacin de la tecla debe acelerar al llegar al fondo. Esto tiene mucho sentido: el "tono profundo" es producido recargndose sobre el piano y presionando firmemente, an con los sonidos suaves. As es exactamente cmo maximizas la torsin, lo cul equivale a usar un martillo ms grande (una masa eficaz ms grande, vea arriba). Esta informacin es tambin crtica para el tcnico del piano. Significa que el tamao ptimo del martillo es uno que es suficientemente pequeo de modo que la flexin sea cero en alguna lugar alrededor de los PP, pero suficientemente grande de modo que la torsin sea el significativo comenzando alrededor del mf. ste es un arreglo mecnico muy inteligente que permite el uso de los martillos relativamente pequeos que permiten repeticiones rpidas y pueden transmitir una cantidad mxima de energa a las cuerdas. Significa que es un error ir a los martillos ms grandes para producir ms sonido porque usted perder velocidad de la repeticin y control del tono. El chasquido de bujes gastados puede ahora ser explicado. Durante la presin de la tecla, el perno se presiona contra el fondo del agujero agrandado del buje. Al liberar, la recuperacin de la torsin encajar a presin el buje abajo, causando que el perno golpee la tope del agujero del buje con el chasquido familiar. Se puede percibir la diferencia en tono de una sola nota en el piano tocando solo una nota? Generalmente no; la mayora de la gente no es bastante sensible or esta diferencia con la mayora de los pianos. Usted necesitar un piano Steinway B o uno mejor, y comenzars a or esta diferencia (si usted prueba esto con varios pianos de progresivamente ms de alta calidad) con las notas ms bajas. El tono es ms importante para notas ms bajas porque los martillos son ms pesados y las notas ms bajas contienen ms armnicos que las notas ms altas. Cuando la verdadera msica es tocada, el odo humano es asombrosamente sensible a cmo el martillo impacta las cuerdas, y esta diferencia del tono se puede or fcilmente, an con pianos de menor calidad que un Steinway B. Esto es anlogo a afinar: para la mayora de la gente (que incluye a la mayora de pianistas) sern difcilmente que noten la escuchar la diferencia de una estupenda afinacin y una afinacin ordinaria tocando notas individuales o ms an probando intervalos. Sin embargo, prcticamente cualquier pianista puede or la diferencia tocando una pieza de su msica preferida. Puedes demostrarte esto a ti mismo. Toque una pieza fcil dos veces, de una manera idntica a excepcin del tacto. Primero, toque con el peso del brazo y "presionar profundamente" el piano, cerciorndose de que la presin de la tecla acelere en todo momento mientras desciende. Entonces compare esto a la msica cuando presionas suavemente de modo que haya pulsacin de la tecla completa, pero no haya aceleracin en el fondo. Puedes necesitar practicar poco para cerciorarte de que no est la primera vez ms fuerte que la segunda. Debes or una calidad inferior del tono para el segundo modo de ejecucin. En las manos de grandes pianistas, esta diferencia puede ser absolutamente grande. Por supuesto, discutimos anteriormente que el tono es controlados ms fuertemente por cmo tocas las notas sucesivas, de modo que tocar msica para probar el efecto de notas aisladas no es claramente la mejor manera. Sin embargo, es la prueba ms sensible. En resumen, el tono es sobre todo un resultado de la uniformidad y del control de tocar y depende de la sensibilidad musical del ejecutante. El control del tono es un tema muy complejo que implica cualquier aspecto que cambie la naturaleza del sonido y hemos visto que hay muchas maneras de cambiar el sonido del piano. Todo comienza con cmo se regula el piano. Cada pianista puede controlar el tono por medios numerosos, por ejemplo tocando fuerte o suavemente, o variando la velocidad. Por ejemplo, jugando ms ruidosamente y a una velocidad ms alta, podemos producir la msica que consiste principalmente en el sonidos brillantes. Y hay innumerables maneras para incorporar el pedal al tocar. Vimos que el tono de una nota aislada puede ser controlado porque el brazo del martillo tiene torsin. Es una pequea maravilla que, por lo que s, no ha habido ningn estudio definitivo del control del tono, porque el tema es tan complejo.

2. Qu es Ritmo? (La Tempestad de Beethoven)

El ritmo es el marco (repetitivo) de la msica. Cuando leste sobre el ritmo (vase Whiteside), parece a menudo como un aspecto misterioso de la msica que solamente el "talento innato" pueda expresar. O quizs necesitas practicarlo toda tu vida, como tambor. Ms frecuentemente, sin embargo, el ritmo es simplemente una cuestin de cuenta exacta, de lectura correcta de la msica, especialmente las indicaciones para el manejo del tiempo. Esto

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no es tan fcil como parece; las dificultades se presentan a menudo porque la mayora de las indicaciones para el ritmo no se explican explcitamente por todas partes en la partitura musical puesto que es parte de cosas como la indicacin del comps que aparece solamente una vez al principio (hay tambin muchas "cosas" de esas para enumerarlas aqu, por ejemplo la diferencia entre un vals y una mazurka). En muchos casos, la msica es creada principalmente manipulando estas variaciones rtmicas de modo que el ritmo sea uno de los elementos ms importantes de la msica. Abreviando, la mayora de las dificultades rtmicas se presentan de no leer la msica correctamente. Esto sucede a menudo cuando intentas leer la msica con AM; simplemente hay demasiada informacin para que el cerebro la procese y no puede ocuparse del ritmo, especialmente si la msica involucra nuevas habilidades tcnicas. Tal error inicial de la lectura llega a ser incorporado en la msica final que estudias. Definicin del ritmo: El ritmo consta de 2 partes: el tiempo y los acentos, y vienen en 2 formas, formal y lgico. Los misterios que rodean ritmo y las dificultades encontradas al definir ritmo se presentan principalmente en la parte "lgica", que es a la vez el elemento clave y el ms evasivo. As que abordemos los ritmos formales ms simples primero. Slo porque es lo ms simple no significan que no son importantes; muchos estudiantes incurren en tambin equivocaciones con estos elementos que generalmente hace la msica irreconocible en trminos como de lo que debe sonar. Tiempo Formal: El ritmo formal tiene un nombre, "Indicador del Comps", y se indica en el mero principio de cualquier partitura musical. Las principales indicaciones tiempo son el vals (3/4), tiempo comn (4/4), "comps partido" (2/2), y 2/4. El vals tiene 3 golpes por comps, etc.; el nmero de golpes por comps es indicado por el numerador. 4/4 es el ms comn e incluso no se indica a menudo, aunque debe ser indicado por una "C" al principio (puedes recordarlo como "C por ser comn"). El comps partido se indica con la misma "C", pero con una lnea vertical abajo del centro (parta a la "C" por la mitad). La nota de referencia es indicada por el denominador, de modo que el vals de 3/4 tenga 3 notas-negras por comps, y 2/4 es, en principio, dos veces ms rpido que 2/2 el comps partido. Acentos Formales: Siempre el indicador de comps implica su propio acento formal (golpes ms ruidosos o ms suaves). Si utilizamos a convencin que 1 es el ms ruidoso, 2 es ms suaves, etc., entonces el vals tiene el acento formal 133 (el famoso chun-ta-ta); el primer tiempo adquiere el acento. El tiempo comn tiene el acento formal 1323, y el tiempo cortado y 2/4 tienen el acento 12. La mazurka tiene el acento 331, y un sncopa es un ritmo en el cual el acento se pone en una localizacin arbitraria (pero est fija) dentro de un comps; por ejemplo un 4/4 sincopado pudo ser 2313 o 2331. Observe que el ritmo 2331 es fijo a travs de la composicin, pero el 1 est en una localizacin no convencional. Comps Lgico y Acentos: Aqu es donde el compositor inyecta su msica. Es un cambio en la sincronizacin y la intensidad del ritmo formal. Aunque la lgica rtmica no es necesaria, est casi siempre all. Los componentes bien conocidos de la lgica rtmica de la sincronizacin son accel. (para hacer cosas ms emocionantes), decel. (quizs indicar un conclusin) o rubato. Los ejemplos de la lgica rtmica dinmica son de aumento o que disminuyen de intensidad, forte, PP, etc. Una composicin interesante en la cual los ritmos formales y lgicos se pueden discernir bastante fcilmente es la Sonata la Tempestad de Beethoven (Op 31, # 2), especialmente en el 3er movimiento. Por ejemplo, en el 3er movimiento, los primeros 3 compases son 3 repeticiones de la misma estructura, y siguen simplemente el ritmo formal. Sin embargo, en el comps 43-46, hay 6 repeticiones de la misma estructura en el derecho, pero deben ser exprimidos en 4 compases rtmicas formales! Si usted hace 6 repeticiones idnticas en el derecho, usted es incorrecto! Adems, en el comps 47, hay un sf inesperado que no tiene nada hacer con el ritmo formal, pero es un ritmo lgico absolutamente esencial. Si el ritmo es tan importante, qu ejemplo puede uno tomar, para cultivarlo? Obviamente, usted debe tratar ritmo mientras que un tema separado de la prctica para el cual usted necesite un programa especfico de ataque. Por lo tanto, durante el aprendizaje inicial de una nueva pieza, reserve cierto tiempo para trabajar en el ritmo. Un metrnomo, especialmente uno con las caractersticas avanzadas, puede ser provechoso aqu. Primero, debes verificar dos veces que tu ritmo es consistente con el comps indicado. Esto no se puede hacer en su mente incluso despus usted sepa tocar la pieza -- usted debe re-visitar la partitura y comprobar cada nota. Muchos estudiantes tocan la pieza de una misma mantera "porque suena bien"; usted no debes hacer eso. Usted debe comprobar la

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partitura para ver si las notas correctas llevan el acento estrictamente correcto segn la indicacin del comps. Solamente entonces, puede usted decidir qu interpretacin rtmica es la mejor manera de tocar y donde el compositor ha insertado violaciones de las reglas bsicas (muy rara vez); ms a menudo el ritmo indicado para el comps es estrictamente el correcto parece ser anti-intuitivo. Un ejemplo de esto es el "arpegio" misterioso al principio de la Appassionata de Beethoven (de Op. 57). Un arpegio normal (tal como Do-Sol-Mi) comenzara con la primera nota (Do), la cul debe llevar el acento (relajado). Sin embargo, Beethoven comienza cada comps con la tercera nota del arpegio (el primer comps es incompleto y lleva las primeras dos notas del "arpegio"); esto le fuerza acentuar la tercera nota, no la primera nota, si usted sigue la indicacin del comps correctamente. Descubrimos la razn de este singular "arpegio" cuando el tema principal se introduce en el comps 35. Observe que este "arpegio" es simplemente una forma invertida, esquematizada (simplificada) de este tema. Beethoven nos haba preparado psicolgicamente para el tema principal dndonos solamente el ritmo! Esta es la razn por la cual l lo repite, despus de introducirlo con un intervalo curioso -- l solo desea cerciorarse de que reconociramos el ritmo inusual (l utiliz el mismo recurso al principio de su 5a sinfona, donde repiti el motivo de 4 notas en un tono ms bajo). Otro ejemplo es la Fantaisie-Impromptu de Chopin. La primera nota de la MD (el comps 5) debe ser ms suave que el segundo. Puede usted encontrar por lo menos una razn? Aunque esta pieza es al doble de tiempo, puede ser instructivo practicar con la MD a 4/4 para cerciorarse de que las notas incorrectas no estn acentuadas. Compruebe el ritmo cuidadosamente cuando usted comienza a tocar con MS. Entonces compruebe otra vez cuando usted comience con AM. Cuando el ritmo es incorrecto, la msica llega a ser generalmente imposible de tocar a la velocidad final. As, si usted tiene una dificultad inusual para aumentar la velocidad, es una buena idea comprobar el ritmo. De hecho, la interpretacin rtmica incorrecta es una de las causas ms comunes de las barreras de la velocidad y de los problemas al tocar con AM. Cuando usted comete un error rtmico, ninguna cantidad de estudio le permitir aumentar la velocidad! sta es una de las razones por las que la simulacin funciona: simplifica el trabajo de leer correctamente el ritmo. Inversamente, al simular, concentrndose en el ritmo. Tambin, cuando usted primero comienza con AM, usted puede tener ms xito exagerando el ritmo. El ritmo es otra razn por la que usted no debe intentar las piezas que son demasiado difciles para usted. Si usted no tiene suficiente tcnica, usted no podr controlar el ritmo. Lo qu puede suceder es que la carencia de la tcnica impondr un ritmo incorrecto en su ejecucin, creando as una barrera de la velocidad. Despus, busque las marcas rtmicas especiales, tales como "sf" o marcas del acento. Finalmente, hay situaciones en no hay indicaciones en la msica y usted tiene que saber simplemente qu hacer, o escuchar una grabacin para tomar variaciones rtmicas especiales. Por lo tanto, como parte de su rutina de la prctica, usted debe experimentar con el ritmo, acentuando notas inesperadas, el etc., para ver qu podra suceder. El ritmo est tambin ntimamente asociado a la velocidad. Esta es la razn por la cual usted necesita tocar la mayora de las composiciones de Beethoven sobre ciertas velocidades; de otro modo, las emociones asociadas al ritmo e incluso las lneas meldicas pueden perderse. Beethoven era un maestro del ritmo; as usted no puede tocar a Beethoven con xito sin prestar especial atencin al ritmo. l generalmente le da por lo menos dos cosas simultneamente: (i) una meloda fcil-de-seguir que escucha la audiencia, y (ii) un dispositivo rtmico que controla lo que siente la audiencia. As en el primer movimiento de su Pathetique (Op. 13), el trmolo agitado de la MI controla las emociones mientras que la audiencia esta preocupada con escuchar el curioso de la MD. Por lo tanto una mera capacidad tcnica para manejar el trmolo rpido de la MI es insuficiente -- usted debe poder controlar el contenido emocional con este trmolo. Una vez que usted entienda y pueda ejecutar el concepto rtmico, llega a ser mucho ms fcil extraer el contenido musical del movimiento entero, y el contraste rgido con la seccin grave llega a ser obvio. Hay una clase de las dificultades rtmicas que se pueden solucionar usando un truco simple. sta es la clase de ritmos complejos con las notas que faltan. Un buen ejemplo de esto se puede encontrar en el 2o movimiento de la Pathetique de Beethoven. El comps de 2/4 es fcil de tocar para los compases 17 a 21 debido a los acordes repetidos de la MI que mantienen el ritmo. Sin embargo, en el comps 22, las notas acentuadas ms importantes de la MI faltan, haciendo difcil de aprender a tocar las notas de por si complejo de la MD. La solucin a este problema es simplemente completar las notas faltantes de la MI! De esta manera, usted puede practicar fcilmente el ritmo correcto con la MD.

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En resumen, el "secreto" del buen ritmo no es un secreto debe comenzar con el conteo correcto (el cul, debo acentuar de nuevo, no es fcil). Para los pianistas avanzados, es por supuesto mucho ms; es mgico. Es lo qu distingue al grande del ordinario. No es solo contar los acentos en cada comps sino tambin cmo los compases se conectan para crear la idea musical que se desarrolla. Por ejemplo, en el claro de luna de Beethoven (Op. 27), el principio del 3er movimiento es bsicamente el 1er movimiento tocado a una velocidad alocada. Este conocimiento nos dice cmo tocar el 1er movimiento, porque significa que la serie de tros en el 1er movimiento debe ser conectada de una manera tal que conduzca a la culminacin con las tres notas repetidas. Si usted toc simplemente las notas repetidas independientemente de los tros precedentes, perdern su impacto verdadero. El ritmo es tambin el acento raro o inesperado que nuestros cerebros reconocen de alguna manera como especial. Claramente, el ritmo es un elemento crtico de la msica a el cual debemos prestar la atencin especial.

3. Staccato
Se define el staccato como el modo de ejecucin en el cual el dedo rebota rpidamente sobre la tecla para producir un breve sonido no sostenido. Es algo asombroso que la mayora de los libros de enseanza de piano discutan el staccato, pero nunca definen lo que es! Este prrafo da una definicin casi completa. Al tocar el staccato, el Empujador no se empuja y el apagador corta el sonido inmediatamente despus que se toca la nota. Hay dos notaciones para el staccato, el normal (punto) y el fuerte (tringulo). En el staccato normal, la Palanca de Escape se libera generalmente; en el staccato fuerte, el dedo se baja y sube ms rpidamente y abandona la tecla antes de que se libere la Palanca de Escape. As en el staccato normal, la tecla puede estar cerca de la mitad de la trayectoria normal, pero en el staccato fuerte, es generalmente menos de la mitad. De esta manera, el apagador regresa a las cuerdas ms rpidamente, dando por resultado una duracin ms corta de la nota. Debido a que el Empujador no se empuja, el martillo puede "vibrar", haciendo repeticiones delicadas a determinadas velocidades. As que si usted tiene apuro con los staccatos rpidamente repetidos, no se culpe inmediatamente -- puede ser la frecuencia incorrecta en la cual el martillo vibra de la manera incorrecta. Cambiando la velocidad, la cantidad de la teclas, etc., usted puede poder eliminar el problema. Claramente, para bien el staccato, ayuda a entender cmo el piano trabaja. Staccato se divide generalmente en tres tipos dependiendo de cmo se toca: (i) staccato del dedo, (ii) staccato de la mueca, y (iii) staccato del brazo. (i) Se toca principalmente con el dedo en un movimiento del tirn, todava sosteniendo la mano y el brazo, (ii) es neutral (no jala ni empuja), tocando principalmente con la accin de la mueca, y (iii) produce generalmente el mejor resultado como un tirn, con la accin del movimiento originndose en el antebrazo. Mientras que usted progresa de (i) a (iii) usted agrega ms masa detrs de los dedos; por lo tanto, (i) da el staccato ms ligero y es til para notas aisladas, suaves, y (iii) da la sensacin ms pesada y es til para los pasajes sonoros y los acordes con muchas notas. (ii) est a la mitad. En la prctica, la mayora de nosotros probablemente combina los tres. Algunos profesores fruncen el ceo en el uso del staccato de la mueca, prefiriendo principalmente el staccato del brazo; sin embargo, es probablemente mejor tener una opcin a elegir entre los tres. Por ejemplo, usted puedes reducir fatiga cambiando a partir de la una a la otra. Porque usted no puede utilizar el peso del brazo para el staccato, la mejor referencia es su cuerpo firme. As el cuerpo desempea un papel importante en la ejecucin del staccato. La velocidad de la repeticin del staccato es controlada por la cantidad de movimiento del movimiento ascendente-descendente: cuanto ms pequeo es el movimiento, ms rpida es la frecuencia de la repeticin.

2.

Ejecucin cclica (Fantasa Impromptu de Chopin)

La ejecucin cclica es el mejor procedimiento tcnico para las cosas como los pasajes nuevos o rpidos que usted no puede manejar. El completar un ciclo (tambin llamado "bucle") consiste en tomar un segmento y tocarlo en varias ocasiones; generalmente de manera continua, sin descanso. Si la conjuncin necesaria para completar un ciclo continuamente es igual que la primera nota del segmento, este segmento completa un ciclo naturalmente; se llama un segmento auto-cclico. Un ejemplo es el cuarteto de Do-Sol-Mi-Sol. Si la conjuncin es diferente, usted necesita inventar uno que nos conduzca a la primera nota as que usted puede completar un ciclo de manera continua.

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La ejecucin cclica es bsicamente pura repeticin, pero es importante utilizarlo casi como procedimiento no repetitivo, una manera de evitar la repeticin mecnica. La idea detrs de la ejecucin cclica es que usted aprende tan pronto la tcnica que elimina la repeticin mecnica innecesario. Para evitar adquirir malos hbitos, cambie la velocidad y experimente con diversas posiciones de mano/brazo/dedos para la ejecucin ptima y siempre trabaje para la relajacin; intente no completar exactamente el mismo ciclo muchas veces. Toque suavemente (incluso las secciones ruidosas) hasta que usted logre la tcnica, incremente a las velocidades de por lo menos el 20% sobre velocidad final y, si es posible, hasta llegar al doble de la velocidad final. Sobre el 90% de su duracin de ciclo debe estar a las velocidades que usted puede manejar confortablemente y exactamente. Entonces pare gradualmente a las velocidades muy reducidas. Le hacen cuando usted puede jugar a cualquier velocidad para cualquier longitud del tiempo, sin mirar la mano, relajado totalmente, y con control completo. Usted puede ser que encuentre que ciertas velocidades intermedias dan apuro. Practique estas velocidades porque pueden ser necesarias cuando usted comienza HT. Para los segmentos con los acordes o los saltos, cercirese de que usted pueda completar un ciclo sin mirar la mano. Practique sin el pedal (en parte para evitar el mal hbito de no presionar abajo totalmente la tecla) hasta que se logra la tcnica. Cambie las manos con frecuencia para evitar lesin. Si una tcnica requiere 10,000 repeticiones (un requisito tpico para material realmente difcil), la ejecucin cclica permite que usted los consiga concluir en el tiempo ms corto posible. Las duraciones de ciclo representativas son cerca de 1 seg., as que 10,000 ciclos toman menos de 4 horas. Si usted completa un ciclo de este segmento por 10 minutos. por da, 5 das a la semana, 10,000 ciclos casi tomarn un mes. Claramente, el material muy difcil tomar meses para aprender con los mejores mtodos, y mucho ms si usted utiliza mtodos menos eficientes. El completar un ciclo es potencialmente el ms perjudicial de todos los procedimientos de la prctica del piano, as que tenga cuidado. No lo exagere el primer da, y vea qu sucede el da siguiente. Si nada duele el da siguiente, usted puede continuar o aumentar el entrenamiento que completa un ciclo. Sobre todo, siempre que usted complete un ciclo, siempre trabaje sobre dos a la vez, uno para la MD y otro para la MI de modo que usted pueda cambiar las manos con frecuencia. Para la gente joven, sobre completar un ciclo puede dar lugar a dolor; en ese caso, tan detenga el ciclo y la mano debe recuperarse en algunos das. En una ms vieja gente, abusar de esta rutina puede causar los brotes osteo-artrticos que pueden tomar meses para disminuir. Apliquemos completar un ciclo a la FI de Chopin: el arpegio de la mano izquierda, comps 5. Las primeras seis notas completan un ciclo por s mismos, as que usted puede intentar eso. Cuando lo intent por primera vez, el estiramiento era demasiado para mis pequeas manos, me canse muy rpido. Lo qu hice fue completar un ciclo con las primeras 12 notas. El segundo grupo de seis notas ms fciles permitieron que mis manos descansaran un poco y por lo tanto me permitieron completar el ciclo con el segmento ms largo de 12 notas con una velocidad ms alta. Por supuesto, si usted realmente desea aumentar la velocidad (no necesaria para la MI pero puede ser til para la MD en esta pieza) complete un ciclo solamente con el primer conjunto paralelo (las primeras tres o cuatro notas para la MI). Solo porque usted puede tocar el primer segmento no significa que usted sabe ahora tocar el resto de arpegios. Usted necesitar comenzar prcticamente de cero incluso para las mismas notas una octava abajo. Por supuesto, el segundo arpegio ser ms fcil despus de dominar primero, pero usted puede ser sorprendido de cunto trabajo necesita repetir cuando un cambio muy pequeo se realiza en el segmento. Esto sucede porque hay tantos msculos en su cuerpo que su cerebro puede elegir un diverso sistema de msculos para producir los movimientos que son tan solo levemente diferentes (y generalmente lo hace). A diferencia de un robot, usted tiene poca opcin sobre qu msculos va su cerebro a escoger. Solamente cuando usted ha hecho un nmero muy grande de tales arpegios hace el siguiente fcilmente. Por lo tanto, debe esperar despus de haber completado un ciclo para muy pocos arpegios. Para entender cmo tocar esta pieza de Chopin, es provechoso analizar la base matemtica de los 3 contra 4 porciones que miden el tiempo de esta composicin. La MD toca muy rpido, digamos 4 notas cada medio segundo (aproximadamente). En el mismo tiempo, la MI est tocando a un ritmo ms lento, 3 notas cada medio segundo. Si todas las notas se tocan muy exactamente, la audiencia oye una frecuencia de la nota equivalente a 12 notas cada mitad segundo, porque esta frecuencia corresponde al intervalo ms pequeo del tiempo entre las notas. Es decir, si su MD est tocando tan rpidamente como puede, entonces agregando una ejecucin MS LENTA con la MI, Chopin tiene xito acelerando esta pieza a 3 veces su velocidad mxima!

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Pero espera, no todas las 12 notas estn presentes; hay realmente solamente 7, as que faltan 5 notas. Estas notas que faltan crean lo qu se llama un patrn de Moir, el cul es el tercer patrn que emerge cuando dos patrones inconmensurables son sobrepuestos. Este patrn crea un efecto de parecido a una ola dentro de cada comps y Chopin reforz este efecto usando un arpegio para la MI que se levanta y baja como una onda en sincrona con el patrn de Moir. La aceleracin de un factor de 3 y el patrn de Moir son los efectos misteriosos que hacen acercarse sigilosamente a la audiencia porque no tienen ninguna idea de qu los cre, e incluso de su existencia. Mecanismos que afectan a audiencia sin su conocimiento a menudo producen ms dramticos efectos que aqullos que son obvios (como el ruido, el legato, o el rubato). Los grandes compositores han inventado un nmero increble de estos mecanismos ocultos y un anlisis matemtico es a menudo la manera ms fcil de retralos. Chopin probablemente nunca pens en trminos de conjuntos y de los patrones inconmensurables de Moir; l intuitivamente entendi estos conceptos debido a su genio. Es instructivo especular en la razn de la 1a nota que falta del comps (comps 5) en la MD porque si podemos descifrar la razn, sabremos exactamente como tocarla. Observe que esto ocurre al mero principio de la meloda de la MD. Al principio de una meloda o de una frase musical, los compositores siempre caen en dos restricciones contradictorias: una es que toda frase debe (en general) comenzar suavemente, y la segunda es que la primera nota de un comps cae en el tiempo fuerte y debe ser acentuada. El compositor puede satisfacer cuidadosamente ambos requisitos eliminando la primer nota, preservando as el ritmo y an as comenzando suavemente (ningn sonido en este caso)! Usted no tendr ningn problema en encontrar numerosos ejemplos de este dispositivo -- para ver las invenciones de Bach. Otro dispositivo es comenzar la frase en el final de comps parcial de modo que la primer tiempo fuerte del primer comps completo venga despus de que se hayan tocado algunas notas (un ejemplo clsico de esto es el principio del primer movimiento de Appassionata de Beethoven). Esto significa que la primera nota de la MD en este comps de la FI de Chopin debe ser suave y la segunda nota ms ruidosa que la primera, para preservar estrictamente el ritmo (otro ejemplo de la importancia del ritmo!). No estamos acostumbrados a tocar de esta manera; la ejecucin normal es comenzar la primera nota como un tiempo fuerte. Es especialmente difcil en este caso debido a la velocidad; por lo tanto este comienzo puede necesitar prctica adicional. Esta composicin comienza gradualmente atrayendo a la audiencia dentro de su ritmo como una invitacin irresistible, despus de llamar la atencin a s mismo con la octava ruidosa del comps 1 seguido por el arpegio rtmico en el sistema ms bajo. La nota que falta en el comps 5 se restaura despus de varias repeticiones, as doblando la frecuencia de la repeticin de Moir y el ritmo efectivo. En el segundo tema (comps 13), la meloda que fluye de la MD es substituida por dos acordes quebrados, dando la impresin con esto de cuadruplicar el ritmo. Esta "aceleracin rtmica" culmina en el forte culminante de los compases 19-20. La audiencia entonces se le permite un suspiro al "suavizar" el ritmo creado por la nota meldica (del meique) retrasada de la MD y entonces su desvanecimiento gradual, producido por el diminuendo hasta llegar al PP. El ciclo entero entonces se repite, esta vez con elementos agregados que aumentan el clmax hasta que termina en los estrepitosos acordes rotos descendentes. Para practicar esta parte, cada acorde quebrado debe hacerse completado un ciclo individualmente. Estos acordes carecen de la construccin 3,4 y le traen de vuelta desde las misteriosas regiones del mundo 3,4, preparndote para la seccin lenta. Como con la mayora de las piezas de Chopin, no hay ningn tempo correcto para esta pieza. Sin embargo, si usted toca ms rpidamente que 2 segundos/comps, el efecto multiplicativo de 3x4 tiende a desaparecer y te quedas generalmente con el efecto Moir y otros efectos. Esto es en parte debido a que se pierde exactitud con la velocidad pero ms importantemente porque la velocidad 12x llega a ser demasiado rpida para que el odo la siga. Arriba de 18 Hz, las repeticiones comienzan a adquirir las caractersticas del sonido para el odo humano; en 2 seg. /comps, la frecuencia de la repeticin es 12 Hz. Por lo tanto el dispositivo multiplicador funciona solamente hasta cierta velocidad; sobre eso, usted consigue un efecto diferente, el cul puede ser an ms especial que tan solo la velocidad. Es curioso que Chopin eligiera una velocidad que est cerca de la gama mxima del efecto 12x para el odo humano, casi como si l supiera que algo especial suceda por encima esta velocidad de transicin. Es absolutamente posible que Chopin lo tocara a las velocidades superiores a la de transicin crtica. l pudo haber sido suficientemente experto para tocarlo por encima de la velocidad de transicin para la cual se convierte en un nuevo "sonido mgico. La seccin central lenta fue descrita brevemente en la seccin II.25. La manera ms rpida de aprenderla, como muchas piezas de Chopin, es comenzar memorizando la MI. Esto es porque la progresin del acorde a menudo se

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mantiene igual an cuando Chopin substituye la MD con una meloda completamente nueva, porque la MI proporciona principalmente los acordes del acompaamiento. Note que el tiempo 4,3 es ahora reemplazado por un 2,3 tocado mucho ms lentamente. Se utiliza para un efecto diferente, para suavizar la msica y permitir un rubato ms libre del tempo. La tercera parte es similar a la primera a excepcin del final, el cul es difcil para manos pequeas y puede requerir trabajo extra con ciclos para la MD. En esta seccin, el meique de la MD lleva la meloda, pero la nota de la octava del pulgar que contesta es la qu enriquece la lnea meldica. La pieza termina con una nueva exposicin nostlgica del movimiento lento del tema de la MI. Distinga claramente la nota superior de esta meloda de la MI (Sol # comps 7 del final) de la misma nota tocada por la MD mantenindola un poco ms y despus sostngala con el pedal. El Sol # es la nota ms importante de esta pieza. As la octava sf en Sol G # inicial no es solamente una fanfarria que introduce la pieza, sino una ingeniosa manera para que Chopin implante el Sol # en las mentes de los oyentes. Por lo tanto, no apresure esta nota; tome su tiempo y djela penetrar. Si usted mira a travs de esta pieza, usted ver que el Sol # ocupa todas las posiciones importantes. En la seccin lenta, el Sol # es un Lab, que es la misma nota. Este Sol # es otro de esos dispositivos en los cuales un gran compositor "est golpeando a la audiencia en la cabeza con un 2por-cuatro", pero la audiencia no tiene ninguna idea de qu les golpea. Para el pianista, el conocimiento sobre el Sol # le ayuda a interpretar y memorizar la pieza. As el clmax conceptual de esta pieza viene en el final (como debiera) cuando ambas manos deben tocar el mismo Sol # (compases 8 y 7 a partir del final); por lo tanto, este MI-MD Sol # se debe ejecutar con sumo cuidado, mientras mantiene la octava en Sol # que se desvanece paulatinamente. Nuestro anlisis pone en la mira, la cuestin de cmo tocar rpidamente esta pieza. Se requiere gran exactitud para producir el efecto de las 12-notas. Si usted est aprendiendo esta pieza por primera vez, la frecuencia de las 12-notas puede no ser audible inicialmente debido a la carencia de exactitud. Cuando usted finalmente "lo consigue " antes de lo esperado la msica suena muy movida. Si usted toca demasiado rpido y pierde la exactitud, usted puede perder el factor de tres -- solo elimina y la audiencia oye solamente las 4 notas. Para los principiantes la pieza se puede hacer sonar ms rpidamente disminuyendo la velocidad y aumentando la exactitud. Aunque la MD lleva la meloda, la MI debe ser oda claramente, o bien el efecto de las 12-notas y el patrn de Moir desaparecern. Siendo esta una pieza de Chopin, no hay ningn requerimiento para que el efecto de 12-notas se oiga; esta composicin es susceptible de un infinito de interpretaciones, y algunas pueden desear suprimir la MI y concentrarse en la MD, y todava produce algo igualmente mgico. Una ventaja de completar un ciclo es que la mano est tocando continuamente lo cul simula una ejecucin continua mejor que si usted practic segmentos aislados. Tambin permite que usted experimente con los cambios pequeos en la posicin del dedo, etc., para encontrar las condiciones ptimas para tocar. La desventaja es que los movimientos de la mano para completar un ciclo pueden ser diferentes de los requeridos para tocar la pieza. Los brazos tienden a inmovilizarse al completar un ciclo mientras que en la pieza real, las manos necesitan generalmente moverse a lo largo del teclado. Por lo tanto, en los casos para los cuales el segmento no complete un ciclo naturalmente, usted puede necesitar utilizar prctica segmentada tambin. Primero, el ciclo hasta que usted es cmodo; entonces cambie a la prctica segmentada. La prctica segmentada le permite que utilizar la conjuncin y el movimiento correctos de la mano. La prctica segmentada est ms cercana a la realidad, y usted puede combinarlas para construir su pieza. El tratamiento anterior para completar un ciclo fue discutido en su definicin ms estrecha. La definicin ms amplia para completar un ciclo es cualquier rutina de estudio que se repita o que se cicle. As usted puede completar un ciclo repitindolo a diferentes velocidades. Complete un ciclo rpido, despus gradualmente disminuya la velocidad, despus aceleran otra vez, y repita el ciclo rpido-lento. Es til desarrollar varios tipos diferentes de ciclos, as que mencionar a algunos de ellos aqu (hay tambin muchos a enumerar; su imaginacin es el lmite). (i) (ii) (iii) Cicle la velocidad (apenas mencionado). Es til completar un ciclo entre AM y MS cuando se comienza a luchar con los pasajes que son difciles con AM. Otro mtodo til est sobre un marco de tiempo ms largo -- quizs varias semanas. Cuando, despus de das del trabajo duro, usted est entrando claramente una etapa de regresiones, a

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(iv)

(v)

(vi)

menudo es provechoso simplemente ignorar la pieza por varios das o semanas, y despus regresar a ella; es decir, completando un ciclo entre la prctica dura y el abandono. Este perodo de abandono puede tener ventajas inesperadas en que la tcnica necesaria tiende a mejorar debido a la mejora post prctica, los malos hbitos tienden a desaparecer porque la mayora de los malos hbitos se desarrollan por demasiada repeticin. Escuchando - ciclos de estudio: registre su ejecucin, escchela, realice los cambios, grabe, y vea si sus cambios han llevado a cabo alguna mejora. Escuche con particular atencin los errores rtmicos. El completar un ciclo de memoria: como parte de su programa de mantenimiento de la memoria, recicle sus piezas "concluidas", regresando a MS, y re-memorizando sus viejos piezas despus de aprender nuevas piezas. Espere a que usted haya olvidado en parte de una pieza, y despus rememorice. El alterne entre las piezas fciles y difciles; no caiga en la trampa de practicar solamente nuevas piezas difciles. Ejecutar piezas fciles es extremadamente importante para que se desarrolle la tcnica, especialmente para eliminar el estrs. Lo ms importante, es que estas piezas completadas fciles permiten que usted practique el hacer msica y el tocar a la velocidad final.

Estos conceptos generales de completar un ciclo son importantes porque la manera cmo practique y solucione ciertos problemas depende de cmo usted est completando un ciclo en sus rutinas de estudio. Por ejemplo, si usted desea contestar a la pregunta "cunto tiempo debo practicar este segmento particular?", la respuesta depender de en cul parte y de en qu tipo de ciclo est. Para el tipo (i) arriba, puede ser cerca de 5 minutos; para el tipo (ii), sobre unos das, y para el tipo (iii) quizs algunas semanas. Es importante que cada estudiante cree tantos de estos ciclos como le sea posible para seguir un procedimiento estructurado de aprendizaje que sea ptimamente eficiente, y saber qu ciclo utilizar para solucionar un problema particular.

3.

Trinos y Trmolos

1. Trinos
No hay demostracin mejor de la eficacia de los ejercicios de grupos paralelos (ataque del acorde) que usndolos para aprender el trino. Hay solamente dos problemas para solucionar para el trino: (1) velocidad (con control) y (2) continuarlo tanto como se quiera. Los ejercicios de grupos paralelos fueron diseados para solucionar exactamente estos problemas y por lo tanto trabajan muy bien para el estudio de los trinos. Whiteside describe un mtodo para practicar el trino que, bajo anlisis, resulta ser un tipo de ataque del acorde. As el uso del ataque del acorde para practicar el trino no es nada nuevo. Sin embargo, porque ahora entendemos el mecanismo de aprendizaje ms detalladamente, podemos disear una aproximacin ms directa y eficaz usando grupos paralelos. El primer problema a solucionar son las dos notas iniciales. Si las primeras dos notas no se comienzan correctamente, aprender el trino se convierte en una tarea muy difcil. La importancia de las primeras dos notas se aplican a las escalas, arpegios, etc., tambin. Pero la solucin es casi trivial -- aplique el ejercicio de conjuntos paralelo de dos notas. Por lo tanto, para un trino 2323...., utilice las primeros 3 como la conjuncin y consiga las primeras dos notas derechas. Entonces practique los 32, entonces los 232, el etc. Es as de simple! Intntela! Trabaja como magia! No se concentre solamente en los grupos paralelos y en la velocidad porque eso ser generalmente insuficiente. Usted debe intentar diversos movimientos de la mano, tales como manos tranquilas, posiciones planas del dedo (vase 4.b abajo), etc. La relajacin es an ms crtica para el trino que casi cualquier otra tcnica debido a la necesidad del equilibrio rpido del momentum; es decir, el conjunto paralelo, siendo solamente dos notas, es demasiado corto para que confiemos que basta con el paralelismo para lograr velocidad. As debemos poder cambiar los momenta de los dedos rpidamente. La tensin trabar los dedos a los miembros ms grandes tales como palmas y manos, as aumentando la masa eficaz de los dedos. Una masa ms grande significa movimiento lento: atestige el hecho de que el colibr puede aletear sus alas ms rpidamente que el cndor y los insectos pequeos incluso ms rpidamente que el

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colibr. Esto es verdad incluso si la resistencia del aire fuera ignorada; de hecho, el aire es efectivamente ms viscoso al colibr que al cndor y para un insecto pequeo, el aire es casi tan viscoso como el agua es a un pescado grande. Es por lo tanto importante incorporar la relajacin completa en el trino desde el principio, liberando as los dedos de la mano. El trino es una habilidad que requiere mantenimiento constante. Si usted desea ejecutar buen los trinos, usted necesitar practicar el trino cada da. El ataque del acorde es el mejor procedimiento para mantener el trino en la mejor forma, especialmente si usted no la haba utilizado por un rato y siente que usted puede haberlo perdido, o si usted desea continuar mejorndolo. Finalmente, el trino no es una serie de staccatos. Las yemas del dedo deben llegar al fondo de la tecla tanto como sea posible; es decir, los Empujadores se deben meterse para cada nota. Tome nota cuidadosamente de la elevacin mnima necesaria para la repeticin a trabajar. Los que practican en pianos de cola deben estar enterados que esta distancia de la elevacin puede ser alrededor dos veces tan alta para un piano vertical. Trinos ms rpidos requieren elevaciones ms pequeas; por lo tanto, en un vertical, usted puede tener que retrasar el trino.

2. Trmolos (Pattica de Beethoven, 1er Movimiento)

Los trmolos se practican exactamente de la misma manera que los trinos. Apliquemos esto a los trmolos que a veces son tan largos como una octava en la Sonata Pattica Sonata (opus 13) de Beethoven. Para algunos estudiantes, estos trmolos parecen imposibles, y muchos han daado sus manos, algunos permanentemente, estudindolos. Otros tienen poca dificultad. Si usted sabe practicarlos, realmente son absolutamente simples. Lo ltimo que usted desea hacer es practicar este trmolo por horas con la esperanza de adquirir resistencia -- que es la manera ms segura de adquirir malos hbitos y de sufrir lesin. Como usted necesita los trmolos de octava en ambas manos, practicaremos la MI y nos alternaremos con la prctica de la MD; si la MD lo consigue ms rpidamente, usted puede utilizarla para ensear a la MI. Sugerir una secuencia de los mtodos de estudio; si usted tiene un poco de imaginacin, usted debe poder crear su propia secuencia que pueda ser mejor para usted -- mi sugerencia es tan solo: una sugerencia con fines ilustrativos. Por completes, lo he hecho muy detallado y muy largo tambin. Dependiendo de sus necesidades y debilidades especficas, usted debe acortar la secuencia de la prctica. Para practicar el trmolo Do2-Do3, primero, practique la octava Do2-Do3 (MI). Rebota la mano hacia arriba y hacia abajo, repitiendo confortablemente la octava, con nfasis sobre la relajacin -- puede usted mantener el rebote sin fatiga o tensin, especialmente como al incrementar la velocidad? Si usted se cansa, encuentre maneras de repetir la octava sin desarrollar fatiga cambiando su posicin de la mano, movimiento, etc. Si an as se cansa, pare y cambie las manos; practique la octava para la MD Lab4-Lab5 que usted necesitar ms adelante. Una vez que usted pueda rebotar la octava, 4 veces por tiempo (es decir, incluya el ritmo correcto) sin fatiga, intento incrementar la velocidad. A cierta velocidad, usted desarrollar fatiga otra vez, as que disminuya la velocidad o intente encontrar diversas maneras de tocar eso reduce la fatiga. Cambie las manos tan pronto como usted se sienta cansado. No toque ruidosamente; uno de los trucos para reducir fatiga debe practicar suavemente. Usted puede agregar el volumen ms adelante, una vez que usted tenga la tcnica. Es extremadamente importante practicar suavemente de modo que usted pueda concentrarse en tcnica y la relajacin. Al principio, mientras usted se esfuerza por tocar ms rpidamente, se desarrollara fatiga. Pero cuando usted encuentra los movimientos correctos, las posiciones de la mano correctas, etc., usted sentir realmente que la fatiga que se escapa de la mano y del usted debe poder descansar o mas an rejuvenecer la mano mientras toca rpidamente. Usted ha aprendido relajar. Ahora agregue los ejercicios de grupos paralelos. Primero el conjunto paralelo de 5,1. Comience con las octavas repetidas, despus substituya gradualmente cada octava por un conjunto paralelo. Por ejemplo, si usted est tocando los grupos de 4 octavas (comps de 4/4), comience substituyendo la 4a octava por un conjunto paralelo. Pronto, usted debe practicar todos los grupos paralelos. Si el conjunto paralelo llega a ser irregular o la mano comienza a cansarse, regrese a la octava para relajar. O cambie de mano. Trabaje los grupos paralelos hasta que usted pueda tocar las 2 notas del conjunto paralelo casi "infinitamente rpido" y reproduciblemente, y eventualmente, con buen control y completa relajacin. A las mayor velocidad de los grupos paralelos, usted puede tener dificultad en distinguir entre los grupos paralelos y las octavas. Entonces disminuya la velocidad de los grupos paralelos de modo que usted pueda tocara a todas las velocidades con control. Observe que en este caso, la nota 5 debe ser levemente ms ruidosa que la 1. Sin embargo, usted debe practicarlo de ambas maneras: con el acento en la 5 y con este en la 1,

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de modo que usted desarrolle una tcnica equilibrada y controlable. Ahora repita el procedimiento entero con el conjunto paralelo 1,5. Una vez ms aunque este sistema paralelo no se requiere para tocar este trmolo (solamente el anterior es necesario), es til para desarrollar un control equilibrado. Una vez que ambos el 5,1 y el 1,5 sean satisfactorios, cambie a los 5,1,5 o a el 5,1,5,1 (tocando como un trino corto de octava). Si usted puede hacer los 5,1,5,1 enseguida, no hay necesidad de hacer el 5,1,5. El objetivo aqu es velocidad y resistencia, as que usted debe practicar las velocidades que son mucho ms rpidas que la velocidad final del trmolo, por lo menos para estos trmolos cortos. Entonces trabaje sobre el 1,5,1,5. Una vez que los grupos paralelos son satisfactorios, comience a tocar grupos de 2 trmolos, quiz con una pausa momentnea entre grupos. Entonces aumente a grupos de 3 y despus de 4 trmolos. La mejor manera de aumentar la velocidad de los trmolos es alternar entre trmolos y octavas. Aumente la velocidad de las octavas e intente cambiar a los trmolos con esta velocidad alta. Ahora solo debes alternar las manos y adquirir resistencia. Nuevamente, adquirir resistencia no es tanto el reforzar los msculos, sino saber como relajarse y como usar los movimientos correctos. Desacoplar las manos del cuerpo, no unir el sistema mano-brazo-cuerpo con un fuerte nudo, sino permitir que las manos y los dedos operen independientemente del cuerpo. Debers respirar libremente, sin importar lo que los dedos hacen. Al final, usted estar tocando el trmolo principalmente con la rotacin de la mano, que significa que la mano rotar hacia adelante y hacia atrs alrededor de un eje a travs del antebrazo. Ese eje es una lnea recta que extiende a travs de la mano hacia las yemas del dedo. Por lo tanto, la palma debe extenderse en direccin opuesta al antebrazo y los tres dedos libres (2,3,4) deben estirarse hacia fuera como los rayos de una rueda y casi tocar las teclas; no los levante, excepto hasta el punto a donde los lleva la rotacin de la mano. Para aqullos con manos pequeas, la rotacin de la mano se debe acompaar por un movimiento lateral pequeo de modo que usted pueda alcanzar las teclas sin tener que estirar completamente los dedos. Esto debe ayudar a reducir la tensin. Para la MD, el 1 debe ser ms ruidoso que el 5, pero para ambas manos, las notas ms suaves deben ser claramente audibles, y su propsito obvio es doblar la velocidad con respecto a la ejecucin de las octavas. Recuerde practicar suavemente; usted puede tocar ms ruidosamente cuando que usted lo desee ms adelante, una vez que usted haya adquirido la tcnica y la resistencia. Es importante poder tocar suavemente, y a la vez poder or cada nota, a las velocidades ms rpidas. Practique hasta que, a la velocidad final, pueda tocar los trmolos ms de largos que usted necesita en la pieza. La mejor manera de desarrollar esta resistencia es practicar incluso a velocidades superiores. El efecto final es un rugido constante el cual usted puede modular en intensidad. La nota ms baja proporciona el ritmo y la nota alto dobla la velocidad. Entonces toque los diversos trmolos sucesivos segn lo indicado la msica. Eso es todo! Lo has logrado!

4.

Movimientos de la mano y del cuerpo Para la Tcnica

1. Movimientos de la Mano
Ciertos movimientos de la mano se requieren para adquirir tcnica. Por ejemplo discutimos anteriormente los grupos paralelos, pero no especificamos qu tipos de movimientos de la mano son necesarios tocarlos. Es importante recalcar desde el principio que los movimientos requeridos de la mano pueden ser extremadamente pequeos, casi imperceptibles. Despus de que usted se haya convertido en un experto, puede exagerarlos a cualquier grado que usted desee. As durante un concierto de ningn ejecutante famoso, la mayora de los movimientos de la mano no sern perceptibles (tambin tienden a ser demasiado rpido para que las audiencia se de cuenta) de modo que la mayora de los movimientos visibles son exageraciones. As dos ejecutantes, uno con las manos aparentemente inmviles, y uno dotado y con aplomo, pueden de hecho utilizar los mismos movimientos de la mano del tipo que discutimos aqu. Los movimientos principales de la mano son pronacin y supinacin, empujar (o presionar) y tirar, agarrar y lanzar, movimiento rpido, y los movimientos de la mueca. Se combinan casi siempre en movimientos ms complejos. Observe que vienen siempre en pares (hay una movimiento rpido derecho e izquierdo, y semejantemente para los movimientos de la mueca). Son tambin los movimientos naturales principales de las manos y de los dedos.

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Todos los movimientos del dedo se deben basar en los msculos principales de los brazos, de los omplatos en la parte posterior, y de los msculos del pecho al frente que se anclan al centro del pecho. La contraccin rpida ms leve del dedo, por lo tanto, involucra todos estos msculos. No hay tal cosa tal como mover tan solo un dedo -cualquier movimiento del dedo involucra el cuerpo entero. La reduccin de la tensin es importante para relajar estos msculos de modo que puedan responder a, y ayudar en, el movimiento de las yemas del dedo. Los movimientos principales de la mano se discuten tan solo brevemente aqu; para ms detalles, consulte por favor las referencias (Fink, Sandor). Pronacin y Supinacin La mano se puede rotar alrededor del eje del antebrazo. La rotacin interna (pulgares hacia abajo) se llama pronacin y la rotacin exterior (pulgares ascendentes) se llama supinacin. Estos movimientos vienen al juego, por ejemplo, al tocar trmolos de octava. Hay dos huesos en su antebrazo, el hueso interior (radio, conectando con el pulgar) y el hueso exterior (cbito, conectando con el meique). La rotacin de la mano ocurre por la rotacin del hueso interno contra el externo (posicin de la mano referida a la del intrprete del piano con la palma hacia abajo). El hueso externo es sostenido por el brazo superior. Por lo tanto, cuando se rota la mano, el pulgar se mueve mucho ms que el meique. Una pronacin rpida es una buena manera de tocar con el pulgar. Para tocar el trmolo de octava, la mover el pulgar es fcil, pero el meique solo puede ser movido rpidamente usando una combinacin de movimientos. As el problema de tocar trmolos rpidos de octava se reduce a solucionar el problema de cmo mover el meique. Empuje y Tirn El empuje es un movimiento que presiona, hacia la cubierta del teclado, acompaado generalmente por un leve levantamiento de mueca. Con los dedos curvados, el movimiento del empuje causa que el componente horizontal del vector de fuerza quede en la direccin de los huesos de los dedos. Esto agrega control y energa. Es por lo tanto til para tocar acordes. El tirn es un movimiento similar de alejamiento de la cubierta del teclado. En estos movimientos, el movimiento total puede ser ms grande que o ms pequeo que el componente vertical del vector (la presin de la tecla), proporcionando mayor control. El empuje es una de las razones principales por las que se curva la posicin normal del dedo. Intente tocar cualquier acorde grande con muchas notas, primero bajando la mano verticalmente como en la cada libre del dedo sobre la tecla, despus usando el movimiento de empuje. Observe los resultados superiores con el empuje. El tirn es til para algn legato y pasos suaves. As, al practicar acordes, siempre el experimente aadiendo de cierto empuje o tirn. Pinza y Tiro La pinza consiste en mover sus yemas del dedo en su palma y el tiro consiste en abrir los dedos hacia fuera en su posicin recta. Muchos estudiantes no reconocen que, adems de mover las yemas del dedo hacia arriba y hacia abajo, pueden tambin ser movidos adentro y hacia fuera durante la ejecucin. stos son movimientos adicionales tiles. Agregan mayor control, especialmente para el legato y los pasajes suaves, as como para tocar el staccato. Justo como para el empuje y el tirn, estos movimientos permiten un movimiento grande con una pulsacin mucho ms pequea. As, en vez intentar siempre bajar los dedos verticalmente para que la pulsacin, intente experimentando con algo de pinza o tiro para ver si ayuda. Observe que el movimiento de la pinza es mucho ms natural y ms fcil de conducir que un descenso vertical. El movimiento vertical descendente de la yema del dedo es realmente una combinacin compleja de una pinza y un tiro. La accin de la pulsacin puede ser simplificada a veces extendiendo los dedos hacia fuera mantenindolos rectos y tocando solamente con un movimiento pequeo de la pinza. Esta es la razn por la cual usted puede tocar a veces mejor con los dedos planos que curvados. Capirotazo El capirotazo es uno de los movimientos ms tiles. Es una rotacin y una contra-rotacin rpidas de la mano; una combinacin rpida de la pronacin-supinacin, o al revs. Hemos visto que los grupos paralelos se pueden tocar a casi cualquier velocidad. Al tocar pasajes rpidos, el problema de la velocidad se presenta cuando necesitamos conectar los grupos paralelos. No hay solucin simple a este problema de conexin. El movimiento que ms se

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aproxima a una solucin universal es el capirotazo, especialmente cuando el pulgar est implicado, como en escalas y arpegios. Los capirotazos simples pueden ser conducidos extremadamente rpido con cero tensin, agregndolos as a la velocidad de ejecucin; sin embargo, los capirotazos rpidos necesitan ser "reiniciados"; es decir, capirotazos rpidos continuos son difciles. Pero esto es absolutamente conveniente para conectar sistemas paralelos porque el capirotazo se puede utilizar para tocar la conjuncin y despus reiniciarlo durante el grupo paralelo. Para recalcar de nuevo lo qu fue precisado al principio de esta seccin, estos capirotazos y otros movimientos no necesita ser grandes y son por lo general imperceptiblemente pequeos; as el capirotazo se puede considerar ms como un momentum instantneo que un movimiento real. Movimiento de la Mueca Vimos ya que el movimiento de la mueca es til siempre que se toque con el pulgar o el meique; la regla general es levantar la mueca para el meique y bajarla para tocar con el pulgar. Por supuesto, esto no es una regla absoluta; hay muchas de excepciones. El movimiento de la mueca es tambin til conjuntamente con otros movimientos. Combinando el movimiento de la mueca con la pronacin-supinacin, usted puede crear los movimientos rotatorios para tocar pasajes repetitivos tales como acompaamientos de la MI, o el primer movimiento de la Sonata Claro de Luna de Beethoven. La mueca se puede mover hacia arriba y hacia abajo, y de lado a lado. Cada esfuerzo debe ser hecho de forma tal que el dedo en ejecucin es paralelo al antebrazo; esto se logra con el movimiento de lado a lado de la mueca. Esta configuracin pone la menos cantidad de tensin lateral en los tendones que mueven los dedos y reduce las probabilidades de lesiones tales como sndrome de Tnel de Carpal. Si usted se encuentra habitual el tocar (o el mecanografiar) con la mueca amartillada a un ngulo oblicuo, esto puede ser una seal de advertencia de un peligro esperado. Una mueca floja es tambin un requisito previo para la relajacin total. Resumen Lo anterior es una revisin muy breve de los movimientos de la mano. Puede escribirse un libro entero sobre este tema. E incluso no tocamos en los asuntos de agregar otros movimientos del codo, del brazo superior, de los hombros, del cuerpo, de los pies, del etc. Se anima al estudiante que investigue este asunto tanto como posible porque solo puede ayudar. Los movimientos recin discutidos raramente se usan aislados. Los grupos paralelos se pueden tocar con cualquier combinacin de la mayora de los movimientos anteriores sin ni siquiera mover un solo dedo (con respecto a la mano). Esto era la intencin, en la seccin de la prctica de MS, con la recomendacin de experimentar y economizar los movimientos de la mano. El conocimiento de cada tipo de movimiento permitir que el estudiante intente cada uno por separado para considerar cul es necesario. Es de hecho la clave para una tcnica superior.

2. Tocando con los dedos rectos

Observamos en la seccin II.2 que la posicin inicial del dedo para iniciar el estudio del piano es la posicin parcialmente curva. Muchos profesores ensean la posicin curva como la posicin "estndar" para tocar el piano. Sin embargo, V. Horowitz demostr que la posicin plana, o recta del dedo es tambin muy tiles. Aqu discutimos porqu la posicin plana del dedo es no solamente til sino que tambin es una parte esencial de la tcnica y todos los pianistas consagrados la utilizan. Definiremos inicialmente la Posicin de Dedos Rectos (PDR) como aquella en la cual los dedos estn bsicamente estirados rectamente hacia fuera de las manos, para simplificar las discusiones. Generalizaremos ms adelante esta definicin para significar tipos especficos de posiciones no-curvas, lo cul es un concepto muy importante en la ejecucin al piano porque es necesario para adquirir algunas de las ms bsicas y a la vez avanzadas habilidades tcnicas. Las ventajas ms importantes de la PDR es que simplifica el movimiento del dedo y permite la relajacin completa; es decir, el nmero de los msculos necesitados para controlar el movimiento del dedo es menor que para la posicin curva porque todo lo que usted tiene que hacer es girar completamente el dedo alrededor del nudillo. En la posicin curva, cada dedo lo debe desenroscar por la justa cantidad apropiada cada vez que golpea una nota, para mantener el ngulo correcto del dedo con la superficie superior de la tecla. El movimiento de la PDR utiliza

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solamente los msculos principales requeridos para presionar las teclas. Practicar la PDR puede mejorar la tcnica porque usted est ejercitando solamente los msculos y los nervios ms relevantes. Para demostrar la complejidad de la posicin curva, intente el experimento siguiente. Primero, estire el ndice de su MD en posicin recta (PDR) y menelo hacia arriba y hacia abajo rpidamente como usted lo hace al tocar el piano. Ahora, pare este movimiento y curve gradualmente el dedo adentro tanto como pueda. Usted encontrar que, como usted curva el dedo, se hace ms difcil menear la yema del dedo hasta que llega a ser imposible cuando est totalmente contrado. He nombrado este fenmeno "parlisis del enrollamiento ". Si usted tiene xito con el movimiento de la yema del dedo, usted puede hacerla solo muy lentamente en comparacin con la posicin recta porque usted necesita utilizar un nuevo sistema entero de msculos. De hecho, la manera ms fcil de mover rpidamente la yema del dedo en la posicin totalmente curva consiste en mover la mano entera. Por lo tanto, con la posicin curva, usted necesita ms habilidad para tocar a la misma velocidad comparada con la PDR. Contrario a la creencia de muchos pianistas, usted puede tocar ms rpidamente con los dedos rectos que con la posicin curva porque cualquier cantidad de enrollamiento provocar cierta cantidad de parlisis del enrollamiento. Esto llega a ser particularmente importante cuando la velocidad y/o la carencia de tcnica producen la tensin mientras practica algo difcil. La cantidad de tensin es mayor en la posicin curva y esta diferencia puede ser suficiente crear una barrera de velocidad. Hay discusiones en la literatura (Jaynes, captulo 6), en la cual se afirma que los msculos lumbrical e nter seos son importantes en la ejecucin al piano, pero no hay investigaciones para apoyar estas afirmaciones, y no se sabe si estos msculos hacen una parte en la PDR. Se cree generalmente que estos msculos SON utilizados principalmente para controlar la curvatura de los dedos, de modo que la PDR utiliza solamente los msculos en los brazos para mover los dedos y los lubrcales simplemente sostienen los dedos en la posicin (curva o PDR), as simplificando el movimiento y permitiendo mayor control y velocidad para PDR. As que existe incertidumbre hoy da si los lubrcales permiten una velocidad ms alta o si causan parlisis del enrollamiento. Aunque la PDR es ms simple, todos los principiantes deben aprender la posicin curva primero y no aprender la posicin plana hasta que es necesaria. Si los principiantes comienzan con la PDR ms fcil, nunca realmente aprendern la posicin curva bien. Los principiantes que intentan tocar rpidamente con la posicin plana se inclinan a utilizar el grupo paralelo de fase fija al tocar en vez de la independencia de los dedos. Esto conduce a la prdida de control y de velocidades desiguales. Una vez que se formen estos malos hbitos, es difcil aprender la independencia del dedo. Por esta razn, muchos profesores prohibirn a sus estudiantes tocar con los dedos planos, que es un error terrible. Sandor llama a las PDRs "posiciones incorrectas" pero el Fink recomienda ciertas posiciones que son claramente PDRs (discutiremos varios PDRs diferentes ms adelante). La mayora de los pianistas que aprenden por s mismos usan principalmente PDRs. Nios muy jvenes (menores de 4 aos de edad) tienen generalmente dificultad para curvar de los dedos. Por esta razn, los pianistas de jazz utilizan la PDR ms que los pianistas clsicos (porque muchos eran inicialmente autodidactas), y los profesores clsicos precisan correctamente que los primeros pianistas de jazz tenan tcnica inferior. De hecho, el jazz al principio tena menor dificultad tcnica que la msica clsica. Sin embargo, esta carencia de la tcnica result de una carencia de la instruccin, no porque utilizaron PDRs. As que la PDRs no es nada nuevo y es absolutamente intuitivo y es una manera natural de tocar. Por lo tanto, el camino a la buena tcnica es un equilibrio cuidadoso entre practicar con los dedos curvos y saber cundo utilizar las PDRs. Lo nuevo en esta seccin es el concepto de que la posicin curva no es intrnsecamente superior y que la PDRs es una parte necesaria de la tcnica avanzada. El 4to dedo es particularmente problemtico para la mayora de la gente. Parte de esta dificultad se presenta del hecho de que es el dedo ms torpe para levantarlo, que hace difcil de tocar rpidamente y de evitar de golpear notas extraas por error. Estos problemas se agravan en la posicin curva debido a la complejidad del movimiento y la parlisis del enrollamiento. En la configuracin plana simplificada del dedo, se reducen estas dificultades y el 4to dedo llega a ser ms independiente y ms fcil de levantar. Si usted pone su mano en una superficie plana en la posicin curva y levanta el 4to dedo, se elevar cierta distancia; ahora si usted repite el mismo procedimiento con la posicin plana del dedo, esa yema del dedo ir para arriba el doble de altura. Por lo tanto, es ms fcil levantar los dedos, y particularmente el 4to dedo, en el PDR. La facilidad de la elevacin reduce la tensin al tocar rpidamente. Tambin, al intentar tocar los pasajes difciles rpidamente que usan la posicin curva, algunos dedos

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(especialmente los dedos 4 y 5) se curvarn a veces demasiado creando an ms la tensin y la necesidad de estirar estos dedos hacia fuera para tocar una nota. Estos problemas pueden ser eliminados usando la PDR. Otra ventaja de la PDR es que aumenta su alcance porque los dedos se estiran fuera de ms en posicin recta. Por esta razn, la mayora de los pianistas (especialmente aqullos con manos pequeas) utilizan ya la posicin plana para tocar acordes amplios, etc., a menudo sin reconocerlo. Sin embargo, tal gente puede sentirse "culpable" sobre la carencia del encurvamiento y traten de incorporar tanto enrollamiento como sea posible, creando tensin. Otra ventaja ms de la PDR es que los dedos estn presionando las teclas con la parte de los dedos con ms carne que la que se encuentra en las yemas del dedo. La parte carnuda es tambin ms sensible al tacto, especialmente porque hay menos interferencia de las uas. Cuando la gente toca cualquier cosa para sentirla, ella utiliza siempre esta parte del dedo, no la yema del dedo. Este amortiguamiento y sensibilidad adicionales pueden proporcionar una sensacin y un control mejor, y la mayor proteccin contra lesin. Para la posicin curva, los dedos estn descendiendo casi verticalmente a las superficies de las teclas de modo que usted est tocando con las yemas del dedo donde hay la menor cantidad de amortiguamiento entre el hueso y la superficie de la tecla. Si usted da las yemas del dedo practicando que usaba demasiado difcilmente la posicin encrespada, usted puede dar a las yemas del dedo un descanso usando la PDR. Dos tipos de lesiones pueden ocurrir en la yema del dedo al usar la posicin curva y ambas lesiones se puede evitar usando los dedos planos. La primera es la contusin simple por demasiado peso. La segunda es la separacin de la carne debajo de la ua, que resulta con frecuencia de cortar las uas demasiado cortas. Este segundo tipo de lesin es peligroso porque puede conducir a infecciones dolorosas. Incluso si usted tiene uas bastante largas, usted puede todava tocar con la PDR. Ms importantemente, con los dedos planos, usted puede tocar las teclas negras usando la mayora de las reas grandes de la superficie inferior de los dedos; esta rea superficial grande se puede utilizar para evitar de omitir las teclas negras que son fciles de omitir en la posicin curva porque son muy estrechas. As que es una buena idea tocar las teclas negras con dedos ms planos y las teclas blancas con ms dedos curvos. Cuando los dedos se estiran en posicin plana, usted puede alcanzar ms lejos hacia la cubierta del teclado. En esta posicin, requiere un poco ms fuerza para presionar las teclas debido a la palanca menor que resulta de la distancia ms corta al buje de la tecla (en el perno de balance). El mayor peso de la tecla resultante (eficaz) permitir que usted toque PP ms suaves. As la capacidad de moverse ms cerca al buje de la tecla da lugar a la capacidad de aumentar el peso de la tecla eficaz. El mayor peso de la tecla permite ms control y pianssimos ms suaves. Aunque el cambio en el peso de la tecla es pequeo, este efecto se magnifica grandemente en a velocidades mayores. La PDR tambin permite un fortssimo ms ruidoso, especialmente para las teclas negras. Hay dos razones. Primero, el rea del dedo disponible para el contacto es ms grande y hay un amortiguador ms grueso, segn lo explicado arriba. Por lo tanto, usted puede transmitir una fuerza ms grande con menos ocasin de lesin o de dolor. En segundo lugar, la exactitud creciente que resulta del rea de contacto ms grande ayuda a producir un fortsimo firme y reproducible. En la posicin curva, la probabilidad de falla o de resbalar de las teclas negras estrechas es a veces demasiado alta para el fortsimo completo. La capacidad de tocar fortsimo ms fcilmente sugiere que la PDR puede ser ms relajante que la posicin curva. Esto resulta ser verdad, pero hay un mecanismo adicional que aumenta la relajacin. Con la PDR, usted puede depender de los tendones debajo de los huesos del dedo para sostener los dedos rectos cuando usted empuja hacia abajo sobre las teclas. Es decir, a diferencia de la posicin curva, usted no necesita casi ningn esfuerzo de mantener los dedos rectos (al presionar abajo sobre las teclas) porque a menos que usted sea multi-articulado, los tendones en el lado de la palma de los dedos evitan que se doblen al revs. Por lo tanto, cuando usted practica la PDR, aprende a hacer uso de estos tendones para ayudarle a relajarse. Tenga cuidado cuando usted comienza a usar la PDR para tocar un fortssimo. Si usted se relaja totalmente, usted puede arriesgarse a lesionar estos tendones por sobreextenderlos, especialmente para el meique, porque los tendones del meique son muy pequeos. Si usted comienza a sentir dolor, tense el dedo al presionar la tecla o detenga la PDR y curve el dedo. Al tocar fortssimo con los dedos curvos, usted debe controlar los msculos del extensor y del flexor de cada dedo para mantenerlos la posicin curva. En la posicin recta, usted puede relajar totalmente los msculos del extensor y utilizar solamente los msculos del

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flexor, as casi elimina totalmente la tensin (que resulta de oponer los dos sistemas de msculos), y simplificando la operacin en aproximadamente un 50% al presionar la tecla. La mejor manera de comenzar a practicar la PDR es practicar la escala principal de Si mayor. En esta escala, todos los dedos tocan las teclas negras excepto el pulgar y el meique. Puesto que estos dos dedos no tocan generalmente las teclas negras en las ejecuciones, esto es exactamente lo que usted desea. La digitacin para el derecho es estndar para esta escala, pero la MI debe comenzar con el 4to dedo en Si. Usted puede desear leer la seccin siguiente (III.5) sobre la ejecucin de escalas rpidas antes de ir a esta prctica porque usted necesitar saber tocar con el pulgar arriba y utilizar los movimientos de glissando, etc. Practique solamente una octava con la MD para una mejora ms rpida. Mantenga los dedos cerca de las teclas de modo que usted pueda sentir las teclas antes de tocarlas. Sentir las teclas es fcil porque usted puede utilizar las reas superficiales grandes de la parte inferior de los dedos. Sintiendo las teclas, usted nunca omitir una sola nota porque usted sabe donde estn las teclas por adelantado. Para tocar escalas, los antebrazos deben sealar hacia adentro en ngulo prximo a los 45 grados en C media. Este ngulo se crea debido a dos efectos. Considere la MD; el hombro derecho es la mitad derecha de la C media, de modo que el antebrazo seale naturalmente hacia adentro (a su izquierda; la MI sealar a la derecha en la C media) si usted no mueve el cuerpo. Adems, el meique es un dedo corto de modo que este ngulo permita que el meique alcance las teclas negras ms fcilmente cuando los dedos se estiren en posicin recta. Este ngulo tambin facilita el movimiento del pulgar-arriba. Sin embargo, los dedos no son paralelos ahora a las teclas. Esta falta de alineacin paralela es en realidad una ventaja porque usted puede utilizarla para aumentar la exactitud al golpear las teclas negras. Si una mano es ms dbil que la otra, esta diferencia resaltar ms dramticamente con los dedos rectos. La posicin plana del dedo revela las capacidades/deficiencias tcnicas ms claramente debido a la diferencia en la palanca (los dedos quedan efectivamente ms largos) y sus dedos son ms sensibles. En ese caso, utilice la mano ms fuerte para ensear al la ms dbil cmo tocar. El practicar con los dedos rectos puede ser una de las maneras ms rpidas de animar a la mano ms dbil que alcance a la otra porque usted est trabajando directamente con los principales msculos relevantes para la tcnica. Si usted encuentra alguna dificultad el tocar con la PDR, intente los ejercicios de grupos paralelos para las teclas negras. Toque las cinco teclas negras con los cinco dedos: el grupo de la dos notas con el pulgar y el ndice y el grupo de las tres notas con los tres dedos restantes. A diferencia de la escala en Si mayor, este ejercicio tambin desarrollar el pulgar y el meique. Con este ejercicio (o con la escala en Si mayor), usted puede experimentar con toda clase de posiciones de la mano. A diferencia de la posicin curva, usted puede tocar con la palma de la mano tocando la superficie de las teclas blancas. Usted puede tambin levantar la mueca de modo que los dedos realmente se doblen hacia atrs (opuestos a la direccin de la curvatura), como en el movimiento de la rueda de carro. Hay tambin una posicin de los dedos rectos intermedia en la cual los dedos permanecen rectos, y solo se doblan hacia abajo en los nudillos. Llamo a esto la posicin de la "pirmide" porque la mano y los dedos forman una pirmide con los nudillos en el vrtice. Esta posicin de la pirmide puede ser eficaz para los pasajes muy rpidos porque combina las ventajas de las posiciones encrespadas y rectas. La utilidad de estas diferentes posiciones hace necesario ampliar la definicin del "dedo recto" en ejecucin. La PDR es tan solo el caso extremo, y hay cualquier nmero de variaciones de posiciones entre la posicin totalmente recta que definimos al principio de esta seccin y de la posicin curva. Adems de la posicin de la pirmide, usted puede doblar los dedos en la primera articulacin de nudillos. Esto ser llamado la "posicin de araa". El punto crtico aqu es que la ltima articulacin (la ms cercana a la ua) se debe relajar y permitir totalmente enderezarse hacia fuera cuando usted presiona abajo sobre la tecla. As la definicin generalizada de PDR es que la tercera falange est relajada totalmente y recta. Falange es el nombre de los huesos pequeos que estn ms all del nudillo; se numeran 1-3 (el pulgar tiene solamente 1 y 2), y la 3ro falange es la falange distal o "falange clavo" (por su forma). Llamaremos posiciones del "dedo plano" a ambas posiciones la de pirmide y la de araa porque las tres PDRs comparten dos importantes caractersticas: la tercera falange del dedo nunca se curva y est siempre relajada, y usted toca con el lado sensible de la palma de la yema del dedo. De aqu en adelante, utilizaremos esta definicin ms amplia de PDR. Aunque los dedos estn doblados en muchas de estas posiciones, las llamaremos PDR para distinguirlas claramente de la posicin curva. La mayora de la parlisis del enrollamiento viene de doblar la tercera falange. Esto puede ser demostrado doblando solamente la tercera falange (si usted puede) y entonces intentar mover dedo rpidamente. Observe que la relajacin total de la tercera falange ahora es parte de la definicin de PDR. La PDR simplifica el cmputo en el cerebro porque usted ignora casi por completo del msculo flexor de la tercera falange. Esto disminuye en 10 los msculos flexores a controlar, y stos son msculos particularmente torpes

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y lentos; por lo tanto, no ignorarlos puede aumentar velocidad del dedo. Hemos llegado la comprensin de que la posicin curva est francamente mal para tocar el material avanzado. La posicin de dedo recto generalizada es lo que usted necesita para tocar a las velocidades necesitadas por los pianistas avanzados! Sin embargo, segn lo discutido antes, hay ciertas situaciones en las cuales usted necesita curvar rpidamente ciertos dedos individuales para alcanzar algunas teclas blancas y evitarlo de picar la cubierta del teclado con sus uas. La importancia de la PDR generalizada no puede ser sobre-estimada porque es uno de los elementos claves de la relajacin que a menudo se ignora completamente. La posicin recta del dedo da mucho ms control porque el lado de la palma de la yema del dedo es la pieza ms sensible del dedo. Otra razn del control creciente es que la tercera falange relajada acta como un amortiguador de choque en la PDRs. Si usted tiene dificultad para sacar el color en una composicin, usar la PDRs lo har ms fcil. El tocar con la yema del dedo que usa la posicin curva es como conducir un coche sin los amortiguadores de choque, o tocar un piano con los martillos gastados. El tono tender a salir spero o de no-legato. Queda usted realmente restringido a un color del tono. Usando PDR, usted puede sentir las teclas mejor y controlar el tono y el color ms fcilmente. Porque usted puede relajar totalmente las terceras falanges y tambin ignorar algunos de los msculos del extensor, los movimientos rectos del dedo son ms simples y usted puede tocar ms rpidamente, especialmente para el material difcil tal como los trino rpido. Por lo tanto hemos llegado al concepto general ms importante: debemos liberarnos de la tirana de la posicin curva fija. Debemos aprender utilizar todas las posiciones disponibles del dedo porque cada uno tiene sus ventajas. Usted puede desear bajar el banco para poder tocar con la parte plana de los dedos. Cuando se baja el banco, llega a ser generalmente necesario moverlo ms lejos del piano para proporcionar suficiente espacio para los brazos y los codos para moverse entre el teclado y el cuerpo. Es decir, muchos pianistas se sientan muy arriba y muy cerca del piano, que se nota cuando se toca con los dedos curvos. As la PDRs le dar una manera ms exacta de optimizar la altura y la localizacin del banco. En estas alturas ms bajas, las muecas, e incluso los codos pueden quedar incluso a veces bajo el nivel del teclado mientras que usted est tocando; esto es perfectamente permitido. El sentarse ms lejos del piano tambin le da que ms espacio al inclinarse para tocar un fortssimo. Todas las posiciones rectas del dedo se pueden practicar en una mesa. Para la posicin totalmente recta, coloque simplemente todos los dedos y la palma de la mano horizontalmente en una mesa y practique el levantar de cada dedo independientemente de los otros, especialmente dedo 4. Practique las posiciones de pirmide y de araa apenas presionando abajo con la superficie inferior carnuda de las extremidades del dedo que entran en contacto con la mesa y relajando totalmente la tercera falange de modo que se doble realmente al revs. Para la posicin de la pirmide, esto se convierte en algo como un ejercicio de estiramiento para todos los tendones del flexor, y se relajan las 2 ltimas falanges. Usted puede tambin encontrar que la PDR trabaja muy bien al mecanografiar en un teclado. El 4to dedo en general da a todos problemas y usted puede realizar un ejercicio para mejorar su independencia usando la posicin de araa. En el piano, coloque los dedos 3 y 4 en Do# y Re#, y los dedos restantes en las teclas blancas. Presione abajo las cinco teclas. El primer ejercicio es tocar el dedo 4, levantndolo tan arriba como usted pueda. Todos estos ejercicios, usted debe mantener abajo todos los dedos que no toquen. El segundo ejercicio es tocar los dedos 3 y 4 alternativamente, levantando el 4 tan alto como usted pueda, pero levantando el 3 solamente lo suficientemente para tocar la nota, y mantenindolos siempre en contacto con la superficie de la tecla (absolutamente difcil). La mayora de la gente puede levantar el 4to dedo lo ms arriba posible en la posicin de araa, indicando que sta puede ser la mejor posicin para tocar en general. Al presionar la tecla, toque con el dedo 3 ms fuerte que con el 4 (acento en el 3). Repita con los dedos 4 y 5, con el acento en el 5 y mantenindolo en la tecla tanto como sea posible. En el 3ro y final ejercicio, toque los grupos paralelos (3,4), (4,3), (5,4), y (4,5). Estos ejercicios pueden parecerse difciles al principio, pero usted puede ser sorprendido en cmo usted podr rpidamente tocarlos despus de apenas algunos das; sin embargo, no pare tan solo porque usted ya puede hacer estos ejercicios, practique hasta que usted puede hacerlos muy rpido, con control completo y con relajacin. Estos ejercicios simulan la situacin difcil en la cual usted est tocando los dedos 3 y 5 mientras que levanta el 4 sobre las teclas. El alcance adicional, el rea de contacto grande, y el amortiguador agregado debajo de los dedos hacen tocar el legato ms fcil y absolutamente diferente del legato al usar la posicin curva. La PDR tambin hace ms fcil tocar dos notas con un dedo, especialmente porque usted puede tocar con los dedos no paralelos las teclas y utilizar un rea muy grande debajo del dedo para sujetar ms de una tecla hacia abajo. Porque Chopin fue conocido por su

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legato, era bueno para tocar varias notas con un dedo, y recomendaba practicar la escala de Si mayor, l utiliz probablemente la ejecucin con dedos rectos. Mlle. Combe, que fue la inspiracin inicial para este libro, ense la PDR y observ que era particularmente til para tocar a Chopin. Un truco del legato que ella ense era comenzar con la PDR y despus enrollar el dedo hasta la posicin curva de modo que la mano pueda moverse sin la elevacin del dedo fuera de la tecla. Lo contrario puede tambin ser hecho al moverse abajo desde teclas negras a las teclas blancas. Si te han enseado solamente a posicin curva toda tu vida, aprender las PDRs puede parecer pesado al principio, pero tocar con la PDRs es una habilidad necesaria. Cuando usted cambia, usted: (i) Sentir la relajacin total debido a la relajacin en la falange final del dedo. Esta relajacin debe sentirse "bien" y puede incluso llegar a ser adictiva. Puede ser ms fcil comenzar a practicar esta posicin sobre una mesa usando la posicin de araa y presionando abajo con todos los dedos hasta que todas las terceras falanges de los dedos 2 a 5 se separen hacia fuera, estirando as los tendones de esas falanges. La consecuencia ms importante de esta relajacin es que usted podr tocar ms rpidamente. Podr tocar un pianssimo ms suave debido a la mayor sensibilidad alta de las yemas del dedo y el efecto adicional de amortiguamiento del choque de la tercera falange relajada. Podr tocar un fortssimo con mayor volumen y ms firme debido al rea ms grande del dedo disponible para presionar las teclas. Nunca ms se nos escaparn las teclas negras! Podr tocar con la mayora de los dedos e incluso la palma de las manos tocar las teclas para una sensacin y un control ms exactos. Demasiada sensibilidad del rea puede dar lugar a mucho legato cuando lo ms apropiado es tocar agitado. En tales casos, el truco es sentir rpidamente la tecla para saber exactamente donde est, y despus rebotar para arriba lo suficientemente para producir la ejecucin agitada o poderosa. Los pianistas avanzados realizarn esta operacin de palpar tan rpidamente que no es visible al ojo inexperto. Podr producir un mejor color del tono y una mejor expresin debido al control ms sensible de cada dedo y de cada tecla. Pueda tocar un legato mejor -- al tocar a Chopin, no hay nada como tocar el legato usando las tcnicas que fueron utilizadas casi ciertamente por Chopin que Eliminar la mayora de los errores; observe que, si usted ha hecho lo dems correctamente, el pulgar-abajo y la parlisis del enrollamiento causan casi todos sus errores. Por supuesto, tocando tan solo con la PDR no es suficiente para eliminar los errores de la parlisis del enrollamiento; usted debe aprender sentir las teclas siempre, no solamente con las yemas del dedo sino tambin con el dedo entero y con la palma de la mano. sta es una de las razones por las que las manos quietas son tan importantes. En la posicin del enrollamiento, es difcil sentir las teclas no slo porque la yema del dedo es menos sensible, sino que tambin porque no hay amortiguamiento del choque aun cuando el dedo est sobre la tecla o fuera de ella. En el automvil, el propsito del amortiguador es proporcionar no solamente ms comodidad, sino tambin mantener los neumticos contacto con el camino cuando usted utiliza la PDR, los acordes amplios y las EsCaLaS son muy similares; ambos se tocan con la PDR, de modo que llegue a ser ms fcil tocar cuando se requieren ambos. Si usted utiliza los dedos curvos, entonces usted tiene que utilizar la PDR para los acordes amplios (de lo contrario usted no podr alcanzar las notas) y despus cambiar a los dedos curvos a para tocar las EsCaLaS. En msica con colisiones de la mano, tales como las invenciones de Bach, usted podr tocar con la PDR recta con una mano y la posicin de la pirmide con la otra para evitar la colisin. La PDRs es ms compatible con pulgar-arriba y los mtodos del rueda de carro que la posicin curva.

(ii) (iii) (iv)

(v) (vi) (vii)

(viii)

(ix) (x)

Usted puede demostrar la utilidad de la PDR aplicndolo cualquier cosa que le est dando dificultad. Por ejemplo, funcionaba en problemas de tensin con al acelerar con las invenciones de Bach porque requieren la independencia del dedo, especialmente dedos 3, 4, y 5. Mientras que practicaba con la posicin curva solamente, me senta que comenzaba a construir las barreras de la velocidad en algunos lugares en donde no tena bastante independencia del dedo. Cuando apliqu la posicin plana del dedo, llegaron a ser mucho ms fciles de tocar. Esto me permiti que

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eventualmente tocara a velocidades ms rpidas y con mayor control. Las invenciones de Bach son buenas piezas a utilizar para practicar la PDRs. Una discusin de PDR sera incompleta sin discutir porqu usted necesita la posicin curva, y algunas de sus desventajas. Esta posicin no es realmente una posicin intencionalmente curva sino una posicin relajada en la cual, para la mayora de la gente, hay un encorvamiento natural. Para los que las posiciones relajadas son demasiado rectas, ellos pueden necesitar agregar un encorvamiento leve para lograr la posicin curva ideal. En esta posicin, todos los dedos entran en contacto con las teclas en ngulo entre 45 grados y 90 grados (el pulgar puede hacer un ngulo algo ms pequeo). Hay ciertos movimientos que son absolutamente necesarios para tocar el piano que requieren la posicin curva. Algunos de stos son: tocar ciertas teclas blancas (cuando los otros dedos estn tocando teclas negras), tocando entre las teclas negras, y para evitar picar sus uas en la cubierta del teclado. Especialmente para los pianistas con las manos grandes, es necesario curvar los dedos 2, 3, y 4 cuando 1 y 5 estn tocando las teclas negras para evitar atorar los dedos 2, 3, y 4 en la cubierta del teclado. As, la libertad para tocar con cualquier cantidad arbitraria de curvatura es una libertad necesaria. Una de las desventajas ms grandes de la posicin curva es que los msculos del extensor no estn ejercitados suficientemente, forzando los msculos del flexor y creando problemas del control. En la PDR, se relajan y no se ejercitan los msculos no utilizados del flexor; de hecho, se estiran los tendones asociados, que hace los dedos ms flexibles. La PDR es superior a la posicin curva en una mayora de situaciones, especialmente para la velocidad, el legato, el pianssimo, el fortssimo, la relajacin, la sensibilidad, y la exactitud. La opinin equivocada que PDR es mala para la tcnica proviene del hecho de que puede conducir a los malos hbitos relacionados con el uso incorrecto de grupos paralelos. Esto sucede porque con los dedos rectos, es fcil apoyar los dedos completamente estirados y atorarlos abajo en el piano para tocar los grupos paralelos hacindolo pasar como ejecuciones rpidas. Esto puede dar lugar a tocar disparejo y los estudiantes que comienzan pueden utilizarlo como una manera de tocar rpidamente sin desarrollar la tcnica. Aprendiendo la posicin curva primero y aprendiendo cmo utilizar grupos paralelos correctamente, podemos evitar este problema. En mis comunicaciones numerosas con los profesores, he notado que los mejores profesores son familiares con la utilidad de la PDR. Esto es especialmente verdad para el grupo de los profesores que linaje de enseanza se remonta a F. Liszt, porque Liszt utiliz esta posicin. Liszt era estudiante de Czerny, pero no sigui siempre las enseanzas de Czerny, y uso la PDR para mejorar el tono (Boissier, Fay, Bertrand). De hecho, es difcil imaginarse que existe algn pianista avanzado que no sepa utilizar la PDR. Como prueba, la prxima vez que usted asista a un concierto o mira un vdeo, vea si usted puede notar esta PDRs (posicin totalmente recta, de pirmide, de araa y la tercera falange totalmente relajada) -- usted encontrar que cada pianista consumado lo utiliza extensivamente. Es gratificante que el pianista celebrado eligi a menudo no hacer caso de su propio profesor, Czerny, segn lo recomendado aqu. Est abundante claro ahora que debemos aprender aprovecharnos de tantas posiciones del dedo como sea posible. Una pregunta natural es, "cul es la orden de la importancia de todas estas posiciones -- cul es la posicin principal que debemos utilizar lo ms a menudo posible?". La posicin de araa es la ms importante. El reino de los insectos no adopt esta posicin sin una buena razn; descubrieron que trabaja lo mejor posible despus de centenares de millones de aos de la investigacin. Observe que la distincin entre la posicin de araa y la posicin curva puede ser sutil, y muchos pianistas que piensan que estn utilizando la posicin curva pueden de hecho utilizar algo ms cercano a la PDR. La segunda posicin en importancia es la posicin recta porque es necesaria para tocar acordes amplios y arpegios. La tercera posicin es la posicin curva y la posicin de la pirmide viene en cuarto lugar. La posicin de la pirmide utiliza solamente un msculo del flexor por dedo, la posicin de araa utiliza dos, y la posicin encrespada utiliza los tres ms los msculos del extensor durante el descenso de la tecla. En general, usted puede utilizar la regla siguiente para decidir qu posicin del dedo a utilizar: toque las teclas negras usando la PDR totalmente recta, y utilice la posicin curva o de la pirmide para las teclas blancas. La posicin de araa es absolutamente verstil si usted la adquiere mientras es joven y puede tocar las teclas negras y blancas. Observe que si, dentro de un grupo de notas, usted debe tocar teclas negras y blancas, es generalmente ventajoso utilizar dos tipos de posiciones del dedo. Esto puede parecer al principio una complicacin adicional, pero en la velocidad, esto puede ser la nica manera. Hay, por supuesto, excepciones numerosas; por ejemplo, en los pasajes difciles que implican el 4to dedo, usted puede necesitar ms PDRs que posiciones curvas incluso cuando la mayora o todas las teclas son blancas.

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Las discusiones anteriores sobre la PDR son substanciales, pero son de ninguna manera completas. En un tratamiento ms detallado, necesitamos discutir cmo aplicamos la PDR a las habilidades especficas tales como legato, o tocando dos notas con un dedo mientras que controlan cada nota individualmente. El legato de Chopin est documentado como particularmente especial, al igual que su staccato. Su staccato se relaciona con la PDR? Observe que en toda PDRs, usted puede aprovecharse del efecto del resorte de la tercera falange relajada, que pudo ser til al tocar el staccato. Necesitamos claramente ms investigacin para aprender cmo utilizar la PDRs. En detalle, hay controversia si debemos tocar sobre todo con la posicin curva y agregar LA PDR siempre que sea necesario, como ha sido enseado por la mayora de los profesores, o viceversa, como lo hizo Horowitz, y segn lo recomendado aqu. La PDR tambin se relaciona con la altura del banco. Es ms fcil tocar con los dedos rectos cuando se baja el banco. Hay cuentas numerosas de los pianistas que descubren que pueden tocar mucho mejor con una posicin ms baja del banco (Horowitz y la Glen Gould son ejemplos). Demandan conseguir un mejor control, especialmente para el pianssimo y la velocidad, pero nadie ha proporcionado una explicacin del porqu esto es as. Mi explicacin es que la altura ms baja del banco permiti que utilizaran ms PDRs. Sin embargo, no parece haber una buena razn para sentarse excesivamente abajo, como lo haca Glen Gould, porque usted puede bajar siempre la mueca para conseguir el mismo efecto. En resumen, Horowitz tena buenas razones de tocar con los dedos rectos y las discusiones anteriores sugieren que parte de su nivel tcnico superior pudo haber sido alcanzada usando ms PDRs que otros. El mensaje ms importante de esta seccin es que debemos aprender relajar la tercera falange del dedo y tocar con la parte sensible de la yema del dedo. La aversin, o an la prohibicin, de PDR de algunos profesores resulta ser un error; de hecho, cualquier cantidad de encorvamiento invitar un cierto grado de la parlisis del enrollamiento. Sin embargo, los principiantes deben aprender la posicin curva primero porque es necesario para tocar las teclas blancas y es ms difcil que la PDRs. Si los estudiantes aprenden el mtodo ms fcil de los dedos rectos primero, puede que nunca aprendan la ms difcil posicin curva ms de manera adecuadamente. PDR es una habilidad necesaria para el desarrollo de la tcnica . Es til para la velocidad, aumentando su alcance, tocando notas mltiples con un dedo, evitando lesin, "sintiendo las teclas", el legato, relajacin, tocando pianssimo o fortssimo, y agregando color. Aunque la posicin curva es necesaria, la afirmacin "usted necesita la posicin curva para tocar el material tcnicamente difcil" es un mito engaoso. Tocando con los dedos rectos nos libera para utilizar muchas posiciones tiles y verstiles del dedo. Ahora sabemos tocar todas esas teclas negras y no omitimos una sola nota! Gracias a usted, Sr. Horowitz y Mlle. Combe.

3. Movimientos del Cuerpo

Muchos profesores animan el "uso del cuerpo entero para tocar el piano" (vase Whiteside). Qu significa eso? Hay movimientos especiales del cuerpo que se requieren para la tcnica? No realmente; la tcnica est en las manos y en la relajacin. Sin embargo, porque las manos estn conectadas con y apoyadas en el cuerpo, usted no puede simplemente sentarse en una posicin y esperar tocar. Cuando toca los registros altos, el cuerpo debe seguir las manos y usted puede incluso extender una pierna en la direccin opuesta para balancear el cuerpo, si no es necesario para los pedales. Tambin, incluso el movimiento ms pequeo de cualquier dedo requiere la activacin de una serie de msculos que recorren toda su camino por lo menos hasta el centro del cuerpo (cerca del esternn), si no es que recorren el camino hasta las piernas y a otros miembros que apoyan el cuerpo. La relajacin es tan importante en el cuerpo como en las manos y en los dedos, debido al corto tamao de los msculos implicados. Por lo tanto, aunque la mayora de los movimientos requeridos del cuerpo se pueden entender simplemente con sentido comn, y no parece ser eso importante, ellos son no obstante absolutamente esenciales para tocar el piano. As que permtanos discutir estos movimientos, algunos de los cuales pueden no ser totalmente obvios. El aspecto ms importante es relajacin. Es el mismo tipo de relajacin que usted necesita en las manos y los brazos -- use solamente los msculos requeridos para tocar, y solamente para los breves instantes durante los cuales son necesarios. La relajacin tambin significa respiracin libre; si su garganta esta seca despus de una prctica ardua, usted no est tragando correctamente, una muestra segura de tensin. La relajacin est ntimamente relacionada con la independencia de cada parte del cuerpo. La primera cosa que usted debe hacer, antes de considerar cualesquier movimiento til del cuerpo, es cerciorarse de que las manos y los dedos estn desacoplados totalmente del cuerpo. Si no se desacoplan, el ritmo se perder, y usted puede cometer toda clase de errores inesperados. Si, adems, usted no identifica que el cuerpo y las manos estn acoplados, usted se preguntar porqu usted est incurriendo en tantas equivocaciones extraas para las cuales usted no pueda encontrar la

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causa. Este desacoplamiento es especialmente importante para tocar con AM, porque el acoplamiento interferir con la independencia de las dos manos. El acoplamiento es una de las causas de errores: por ejemplo, un movimiento en una mano crea un movimiento involuntario en la otra a travs del cuerpo. Esto no significa que usted puede ignorar el desacoplamiento del cuerpo durante prctica con MS; por el contrario, el desacoplamiento se debe practicar consciente durante el trabajo con MS. Observe que el desacoplamiento es un concepto simple y fcil de ejecutar una vez aprendido pero, fsicamente, es un proceso complejo. Cualquier movimiento en una mano produce necesariamente una reaccin igual y opuesta en el cuerpo, que se transmite automticamente a la otra mano. As el desacoplamiento requiere esfuerzo activo; no es como la pasiva relajacin. Afortunadamente, nuestros cerebros son suficientemente sofisticados de modo que se puede captar fcilmente el concepto del desacoplamiento. Esta es la razn por la cual el desacoplamiento debe ser practicado activamente. Cuando usted aprende cualquier nueva composicin, habr siempre un cierto acoplamiento hasta que usted lo practica. El tipo peor de acoplamiento es el que el adquirido durante la prctica, si usted practica con tensin o intenta tocar algo que es demasiado difcil. Durante los esfuerzos intensos necesitados para intentar tocar el material difcil, un estudiante puede incorporar cualquier nmero de movimientos innecesarios, especialmente durante la prctica de AM, que interferir eventualmente con la ejecucin cuando la velocidad aumenta. Aumentando la velocidad con MS, usted puede evitar la mayora de estos errores de acoplamiento de AM. Otro uso importante del cuerpo se da al tocar suavemente o forte. El sonido realmente fuerte y firme se puede generar solamente con el uso de los hombros. El cuerpo debe inclinarse hacia delante y el peso de los hombros debe ser utilizado. As el sonido es producido por una masa ms grande, y las audiencias pueden or esto. Todos sabemos que F = Ma donde F es la fuerza aplicada la tecla, M es la masa del dedo, del brazo, etc., y a es la aceleracin de la tecla. Puesto que usted puede humanamente acelerar la yema del dedo solamente por cierta cantidad, la masa M determina la fuerza porque M se puede hacer muy grande agregando el cuerpo y los hombros. Con esta fuerza ms grande, usted puede transmitir al martillo a una velocidad ms alta y con mayor flexin del mango del martillo, comparadlo con el caso en el que solo utiliza el brazo. Un martillo que golpea las cuerdas con mayor fuerza y flexin del mango permanece en las cuerdas ms tiempo porque debe esperar que la flexin se anule antes de que pueda rebotar hacia atrs. La mayor fuerza comprime el martillo toca ms, que tambin contribuye a un tiempo de permanencia ms largo en las cuerdas. La mayor permanencia hace que los armnicos ms altos sean atenuados ms eficientemente (porque tienen mayor probabilidad de escaparse a travs del martillo, etc.), dando por resultado un tono "ms profundo". En otras palabras, con ms masa sobre las teclas, usted transfiere energa a las cuerdas ms eficientemente. Una pelota de golf rebotando de una pared slida a una velocidad muy alta se alejar de la pared casi con toda su energa cintica inicial, que significa que transfiri poca energa a la pared. Tambin crea un sonido que silba como una bala de alta frecuencia. Una pesada esfera de demolicin, por otra parte, tiene una masa ms grande, y aunque puede viajar ms lentamente que la pelota de golf, puede transferir bastante energa para destruir la pared. Tambin tiende para crear un profundo, y rugiente sonido. Aunque el martillo del piano no puede cambiar su masa, la flexin del mango produce un efecto similar al de una masa ms grande. Esta es la razn por la cual los profesores le dicen a los estudiantes presiona profundamente las teclas para producir un sonido fuerte y firme. Este movimiento da lugar a un mximo de masa detrs de la tecla, y a la mxima flexin del mango del martillo. La flexin del mango se maximiza proporcionando la aceleracin ms grande cerca del fondo de la tecla, justo cuando la Palanca de Escape se libera. Si usted no presiona profundamente usted tiende a parar la aceleracin antes de alcanzar el fondo (esta necesidad de acelerar al impacto es la razn con por la que el "swing" es tan importante en el golf). Observe que la flexin del mango comienza a anularse tan pronto como el martillo entre vuelo libre, aun antes de que el martillo golpee las teclas. Debido a este efecto, los buenos sintonizadores del piano hacen su mximo para reducir al mnimo la distancia de vuelo libre al regular la accin, para proporcionar control mximo del tono. Por lo tanto, si algunos martillos se adhieren en su posicin superior justo despus de que tu tcnico-afinador regulara el piano, no te enojes con el tcnico porque el/la hizo un esfuerzo mucho mayor que la mayora de los tcnicos para dejarlo justamente bien reduciendo al mnimo la distancia de vuelo libre. Mantngase practicando esas notas, y la piel en el rodillo se comprimir y esas notas pronto comenzarn a tocar normalmente. El cuerpo tambin se utiliza para tocar suavemente porque para tocar suavemente, usted necesita una fija, plataforma constante a partir de las cuales generar esas pequeas fuerzas, controladas. La mano y el brazo, por s mismos, tienen tambin muchos movimientos posibles que sirven como plataforma constante. Cuando est unido con seguridad a un cuerpo fijo, usted tiene una mucho ms estable plataforma de referencia. As la suave rigidez del pianssimo debe emanar del cuerpo, no las yemas del dedo. Y para reducir el ruido mecnico que proviene de movimientos extraos del dedo, los dedos debe estar en las teclas tanto como sea posible. De hecho, tocar de las teclas proporciona otra referencia estable para tocar. Una vez que el dedo deja la tecla, usted ha perdido esa

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referencia valiosa, y el dedo puede ahora vagar dondequiera, hacindola difcil de controlar de manera precisa la nota siguiente.

5.

Tocando Rpido: Escalas y Arpegios y Escalas Cromticas (Fantasa Impromptu de Chopin, Sonata Claro de Luna de Beethoven, 3er Movimiento)

Actualizacin: 27 Agosto, 2006 (Cap. 1, III.5)

1. Escalas: Pulgar Abajo, Pulgar Arriba

Las escalas y los arpegios son los pasajes ms bsicos del piano; a pesar de ello, el mtodo ms importante para tocarlos a menudo no se ensea! Los arpegios son simplemente escalas ampliadas y se pueden por lo tanto tratar semejantemente a las escalas; as primero discutiremos escalas y en seguida observaremos cmo las reglas similares se aplican a los arpegios. Hay una diferencia fundamental en cmo usted debe tocar el arpegio (una mueca flexible) comparado con la escala; una vez que usted aprenda esa diferencia, los arpegios llegarn a ser mucho ms fciles, an para las manos pequeas. Hay dos maneras de tocar la escala. El primer es el bien conocido mtodo del "pulgar abajo" (PB) y el segundo es el mtodo del pulgar arriba" (PA). En el mtodo de PB, el pulgar se trae debajo de la mano para pasar el 3ro o 4to dedo para tocar la escala. Esta operacin de PB es facilitada por dos estructuras nicas del pulgar; es ms corta que los otros dedos y est debajo de la palma. En el mtodo PA, el pulgar se trata como los otros 4 dedos, simplificando grandemente el movimiento. Ambos mtodos se requieren para tocar la escala pero cada uno es necesario bajo diversas circunstancias; el mtodo PA es necesario para los pasajes rpidos, tcnicamente difciles y el mtodo de PB es til para pasajes lentos, del legato, o cuando algunas notas necesitan ser presionadas mientras que se estn tocando otras. Histricamente, muchos profesores de piano eran totalmente inconscientes del mtodo PA. Esto present pocas dificultades mientras los estudiantes no progresaron a los niveles avanzados. De hecho, con suficientes esfuerzo y trabajo, es posible tocar pasajes bastante difciles usando el mtodo de PB y hay los pianistas consumados que piensan que PB es el nico mtodo que necesitan. En realidad, para los pasajes suficientemente rpidos, l subconsciente ha aprendido (a travs de trabajo muy duro) modificar el mtodo de PB de una manera tal que acerque al mtodo PA. Esta modificacin es necesaria porque que para tales escalas rpidas, es fsicamente imposible las toquen usando el mtodo de PB. Por lo tanto, es importante para el estudiante comenzar a aprender el mtodo PA tan pronto como estn ms all de la etapa del principiante, antes de que el hbito de PB llegue a ser inculcado en los pasajes que debe ser tocado con PA. Muchos estudiantes utilizan el mtodo de tocar inicialmente lento y despus incrementar la velocidad. Ellos lo hacen bien usando PB para una velocidad reducida y por lo tanto adquieren el hbito de PB y encuentran, cuando aumentan la velocidad, que necesitan cambiar al mtodo PA. Este cambio puede ser muy difcil, frustrante, y una tarea que consuma mucho tiempo, no solamente para las escalas, sino tambin para cualquier ejecucin rpida -- otra razn por la que el mtodo del incremento no se recomienda en este libro. El movimiento de PB es una de las causas ms comunes de las paredes de velocidad y de las fallas. Entonces una vez que el mtodo PA se aprenda, debe ser utilizado siempre para tocar escalas excepto cuando el mtodo de PB da mejores resultados. Los principales msculos para tocar el piano para el pulgar estn en el antebrazo, lo mismo para los otros 4 dedos. Sin embargo, el pulgar tiene otros msculos en la mano que se utilizan para mover el pulgar hacia los lados en el mtodo de PB. La implicacin de estos msculos adicionales para el movimiento de PB le hace una operacin ms compleja, retrasando as la velocidad mxima alcanzable. La complicacin adicional tambin causa errores. Los profesores que ensean PA reclaman esto para los que usan exclusivamente PB, el 90% de sus fallas originan con el movimiento de PB. Usted puede demostrar la desventaja del mtodo de PB observando la prdida de movilidad del pulgar en su posicin escondida. Primero, estire sus dedos hacia fuera de modo que todos los dedos estn en el mismo plano.

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Usted encontrar que todos los dedos, incluyendo el pulgar, tienen movilidad hacia arriba y hacia abajo (el movimiento necesitado para tocar el piano). Ahora, menee el pulgar hacia arriba y hacia abajo rpidamente -- usted ver que el pulgar puede mover 3 o 4 centmetros verticalmente con facilidad (sin rotar el antebrazo), realmente rpido. Entonces, mientras que todava menea en la misma frecuencia rpida, tire gradualmente del pulgar bajo mano -- usted ver que al ir debajo, pierde movilidad vertical hasta que llega a ser inmvil, casi paralizado, cuando est debajo del dedo medio. Ahora pare el meneo y empuje el pulgar abajo (sin mover de la mueca) -- l se baja! Esto es porque usted ahora est utilizando un sistema diferente de msculos. Entonces, usando estos nuevos msculos, intente mover el pulgar hacia arriba y hacia abajo tan rpidamente como usted puede -- usted debe encontrar que estos msculos nuevos son mucho ms torpes y el movimiento hacia arriba y hacia abajo es ms lento que el promedio del meneo del pulgar cuando estaba estirado. Por lo tanto, para poder mover el pulgar en su posicin escondida, usted necesita no slo utilizar un nuevo sistema de msculos sino que, adems, estos msculos son ms lentos. Es la introduccin de estos msculos torpes que crea errores y retrasa la ejecucin en el mtodo de PB. El objetivo del mtodo PA es eliminar estos problemas. La pregunta obvia es, "qu precio usted paga por esto?" Las escalas y los arpegios son algunos de los ejercicios ms abusados del pedagoga del piano a los estudiantes principiantes se les ensean solamente el mtodo de PB, dejndolos incapaces adquirir las tcnicas apropiadas para los escalas y los arpegios. No solamente eso sino que, al incrementar la velocidad de la escala, la tensin comienza misteriosamente a acumularse. Peor an, el estudiante acumula un repertorio grande con los hbitos incorrectos que necesitarn ser corregidos laboriosamente. El mtodo PA es ms fcil de aprender que el mtodo de PB porque no requiere las contorciones laterales del pulgar, de la mano, del brazo, y del codo. El mtodo PA debe ser enseado tan pronto como escalas ms rpidas sean necesarias, en el plazo de los primeros dos aos de lecciones. Los principiantes deben ser enseados PB primero porque es necesario para los pasos lentos y toma mayor tiempo para aprenderlo. Para los estudiantes talentosos, el mtodo PA debe ser enseado en los primeros meses de lecciones, o tan pronto como dominen el PA. Porque hay dos maneras de tocar la escala, hay dos escuelas de enseanza en cmo tocarla. La escuela de PB (Czerny, Leschetizky) proclama que PB es la nica manera que las escalas ligadas pueden ser tocadas y que, con suficiente prctica, PB puede tocar escalas a cualquier velocidad. La escuela PA (Whitesides, Sandor) ha predominado gradualmente y los adherentes ms insistentes prohben el uso del PB, bajo cualquier circunstancia. Vea la seccin de la referencia para ms discusiones sobre enseanza PB contra PA. Ambas escuelas extremas son incorrectas porque usted necesita ambas habilidades. Los profesores PA proclaman que el mtodo de PB es la causa de la mayora de las fallas y que si usted practic cada mtodo la misma cantidad de tiempo, usted tocar escalas bastante mejor con el mtodo PA. Estn comprensiblemente encolerizados por el hecho de que los estudiantes avanzados pasaron a ellos de profesores privados que no conocen a menudo el mtodo PA y toma seis meses o ms solo para corregir horas del repertorio que haban aprendido la manera incorrecta. Una desventaja de aprender ambos PB y PA es que cuando la lectura a primera vista, el pulgar puede llegar confundirse y no saber de qu manera debe ir. Esta confusin es una razn por la que algunos profesores en a la escuela prohben realmente el uso de PB. Recomiendo que usted estandarice a al mtodo PA y utilice el PB como excepcin a la regla. Observe que Chopin ense ambos mtodos (Eigeldinger, P. 37). Aunque al mtodo PA fue vuelto a descubrir por Whitesides, etc., la cuenta ms temprana de su uso data de por lo menos a Franz Liszt (Fay). Liszt se conoce por tener que dejar de ejecutar y regresar a desarrollar su tcnica aproximadamente un ao cuando el contaba alrededor de 20 aos de vida. Estaba insatisfecho con su tcnica (especialmente al tocar escalas) al compararse a las ejecuciones mgicas de Paganini en el violn, y experimentado con mejorar su tcnica. En el final de este perodo, l emergi satisfecho con sus nuevas habilidades pero no podra ensear a otros exactamente lo que l haba hecho para mejorar -- l podra solamente demostrar en el piano (ste era verdad para la mayora de las "enseanzas" de Liszt). Sin embargo, Amy Fay not que l ahora tocaba la escala diferentemente; en vez de PB, Liszt "pasaba la mano sobre el ltimo dedo " de modo que el pulgar cayera en la siguiente tecla. Al parecer tom a Fay muchos meses imitar este mtodo pero, segn ella, "cambi totalmente mi manera de tocar" y ella proclamaba que result a una mejora marcada en su tcnica general, no solamente para tocar escalas.

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2. El Movimiento del PA, Explicacin y Video

Comencemos analizando la digitacin bsica de escalas. Considere la escala de Do mayor, para la MD. Comenzamos con la parte ms fcil, que es la escala descendente de la MD0, tocada 5432132, 1432132, 1 etc. Puesto que el pulgar est debajo de la mano, los dedos 3 o 4 pasan sobre el pulgar fcilmente, el pulgar dobla naturalmente debajo de esos dedos, y esta digitacin descendente de la escala trabaja bien. Este movimiento es bsicamente el movimiento de PB; el movimiento PA descendente es similar, pero necesitaremos hacer una modificacin leve pero crucial a esto para convertirlo en un verdadero mtodo PA, pero esa modificacin sutil ser difcil de entender hasta que nosotros dominemos al mtodo PA. As la diferencia entre PB y PA para la escala descendente de la MD es muy sutil. Ahora considere la escala ascendente en Do mayor, para la MD. Esto se toca 1231234, etc. En al mtodo PA, el pulgar es utilizado tal como los dedos 3 y 4; es decir, se levanta y se baja simplemente sin el movimiento lateral de PB debajo de la palma. Puesto que el pulgar es ms corto que los otros dedos, puede ser trado abajo casi paralelo (y apenas detrs) del dedo pasado sin chocar con l. Para golpear el pulgar en la tecla correcta, usted necesitar mover la mano y utilizar una contraccin nerviosa leve de la mueca. Para las escalas tales como la de Do mayor, el pulgar y el dedo pasado estn en las teclas blancas y necesariamente se apretarn algo. Para evitar cualquier posibilidad de colisin, el dedo 3 o 4 debe ser separado rpidamente mientras que viene el pulgar abajo. sta es la operacin que se debe practicar para tocar una escala PA continua. En el mtodo PA, no es posible mantener el dedo 3 o 4 abajo hasta que los el pulgar toque, a diferencia del mtodo de PB, y el pulgar no pueden pasar sobre estos dedos. Por estas razones, alguna gente se opone al nombre de PA porque es engaoso, pero no he podido encontrar un nombre mejor. Cuando usted intenta por primera vez el mtodo PA, la escala ser desigual y puede haber una "discontinuidad" al tocar con el pulgar. El truco al aprender el mtodo PA es reducir esta "discontinuidad" de modo que llegue a ser inaudiblemente pequea. Por lo tanto, la transicin debe ser muy rpida incluso para una escala tocada lentamente. Mientras mejora, usted notar que un latigazo /rotacin rpida de la mueca/brazo es provechosa. Los principiantes encuentran generalmente PA ser ms fcil que PB, pero los que han aprendido PA por muchos aos encuentran PA difcil e irregular. La lgica detrs del mtodo PA es la siguiente. El pulgar se utiliza como cualquier otro dedo. El pulgar se mueve solamente hacia arriba y hacia abajo. Esto simplifica los movimientos del dedo y, adems, la mano, los brazos, y los codos no necesitan retorcerse para acomodar los movimientos del pulgar. As la mano y el brazo mantienen siempre su ngulo ptimo con el teclado y simplemente se deslizan hacia arriba y hacia abajo con la escala. Sin esta simplificacin, los pasos tcnicamente difciles pueden llegar a ser imposibles, especialmente porque usted todava necesita agregar nuevos movimientos de la mano para lograr tales velocidades, y muchos de estos movimientos son incompatibles con PB. Lo ms importante, el movimiento del pulgar a su localizacin correcta es controlado sobre todo por la mano mientras que en el mtodo de PB, es el movimiento compuesto del pulgar y de la mano que determina la localizacin del pulgar. Porque el movimiento de la mano es continuo, el pulgar se coloca ms exactamente que con el mtodo de PB, reduciendo as las notas omitidas y el golpear las notas incorrectas y al mismo tiempo otorga un mejor control del tono al pulgar. Tambin, la escala ascendente llega a ser similar a la escala descendente, porque usted mueve siempre los dedos encima para pasar. Esto tambin facilita tocar con las manos juntas puesto que todos los dedos de ambas manos estn pasando siempre por arriba. Otra ventaja es que el pulgar puede ahora tocar una tecla negra. Es este nmero grande de simplificaciones, de la eliminacin de la tensin que los resulta de la paralizacin del pulgar, y de otras ventajas discutidas abajo, que reducen el potencial de los errores y permiten una ejecucin ms rpida. Hay excepciones: los pasajes lentos, del legato, o algunas escalas con teclas negras, etc., se ejecutan ms confortablemente con un movimiento similar al PB. La mayora de los estudiantes que haban utilizado solamente PB tendrn inicialmente un rato terrible al intentar entender cmo cualquier persona sabe tocar cualquier cosa con PA. sta es la indicacin ms clara del dao hecho al no aprender PA; para estos estudiantes, el pulgar no est "libre" segn lo explicado abajo. Veremos que el pulgar libre es un dedo muy verstil. Pero no se desespere, porque resulta que la mayora de los estudiantes avanzados de PB ya saben tocar PA simplemente no lo saben. La MI es el revs de la MI; el mtodo PA se utiliza para la escala descendente, y la escala ascendente es algo similar a PB. Si su MD es ms avanzado que la MI, realice las exploraciones ms rpidamente a las velocidades de PA usando la MD hasta que usted decida exactamente qu hacer, entonces tome ese movimiento con la MI.

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Porque los estudiantes sin los profesores tienen dificultad para visualizar PA, examinamos un extracto de video que compara PA y PB. He puesto este vdeo en 2 formatos porque cada software puede reproducir solamente ciertos formatos. Todava no he aprendido a ligar un vdeo en el HTML (as que usted puede simplemente dar clic en el), as que para verlo, usted tendr que hacerlo manualmente. Primero, abra un reproductor de video tal como QuickTime o de Windows Media Player, despus encuentre la ventana donde usted puede escribir la URL del vdeo, generalmente bajo de "Archivo". A continuacin estn 2 URLs; una de ellas debe funcionar. Mi Media One NO funciona con ninguna de las URL. http://members.aol.com/chang8825/TOscale.mp4 http://members.aol.com/chang8825/TOscale.wmv El vdeo demuestra mi MD que toca dos octavas PA, ascendentes y descendentes, tocadas dos veces. Esto es entonces repetido usando PB. A los no-pianistas, stos pueden parecer ser esencialmente iguales, aunque el movimiento de PB fue exagerado levemente. Esto ilustra porqu los videos de los movimientos del piano no son tan provechosos como uno puede pensar. Los movimientos PA ascendentes estn bsicamente correctos. Los movimientos PA descendentes tiene un error -- una flexin leve de la falange de la ua del pulgar. A estas velocidades moderadas, esta flexin leve no afecta la ejecucin, pero en PA estricta, el pulgar debe permanecer recto para la ejecucin ascendente y descendente. Este ejemplo ilustra la importancia de aprender PA tan pronto como sea posible. Mi tendencia a doblar la falange de la ua es el resultado de usar solamente PB por muchas dcadas, antes de que aprendiera PB. Una conclusin importante aqu es mantn el pulgar siempre recto para PA.

3. Practicando PA, Velocidad

Ahora discutiremos los procedimientos para practicar rpidamente las escalas. La escala ascendente en Do mayor para la MD consta de los grupos paralelos 123 y 1234. Los sistemas de paralelos (vase la seccin IV.2) son grupos de notas que se pueden tocar como "acorde" (todos a la vez). Primero, utilice los ejercicios de grupos paralelos (seccin III.7) para lograr 123 rpidos, con 1 en Do4. Entonces practique 1231 con el pulgar que ascendiendo y despus descendiendo detrs del 3, moviendo rpidamente el 3 apartado mientras el pulgar baja. La mayora del movimiento oblicuo del pulgar es logrado moviendo la mano. El 1 pasado del 1231 es la conjuncin requerida por la regla de la continuidad (vase la seccin I.8). Repita con 1234, con 1 en Fa4, y entonces 12341, con el ltimo 1 pasado encima, apenas detrs de el 4, y aterrizando en el Do5. Use los dedos 234 cerca de las teclas negras para dar al pulgar ms rea para aterrizar. Utilice el antebrazo y la mueca de modo que las yemas del dedo de 2345 formen una lnea recta paralela al teclado; as, al tocar el Do medio, el antebrazo debe hacer un ngulo de cerca de 45 grados con el teclado. Entonces conecte los dos grupos paralelos para terminar la octava. Despus de que usted pueda hacer una octava, haga dos, etc. Al tocar escalas muy rpidas, los movimientos de mano/brazo son similares a los de un glissando (pero no idnticos). El tipo de movimiento glissando permite que usted traiga el pulgar incluso ms cercano a los dedos pasados porque todos los dedos 2 a 5 estn sealando levemente al revs. Usted debe poder tocar una octava rpida (cerca de 1 octava/seg.) de esta manera despus de algunos minutos de prctica (no nos preocupemos por la uniformidad todava!). Practique el relajar al punto donde usted puede sentir el peso de su brazo. Cuando usted se convierte en un experto con PA, usted debe encontrar que las escalas largas son ms difciles que las cortas y que AM no es tan difcil como PB. Esto sucede porque los contorciones del codo, etc., para PB llega a ser difcil, especialmente en los extremos altos y bajos de las escalas (hay muchas otras razones). Es importante hacer hincapi aqu que nunca existe una verdadera necesidad de practicar las escalas con AM y, hasta que usted se convierte completamente en un experto, prctica de AM har ms dao que provecho. Hay tanto material urgente que debemos practicar MS, de que hay poco por ganar practicando AM, a excepcin de la breve experimentacin. La mayora de los profesores avanzados (Gieseking) consideran que el practicar de escalas rpidas con AM es una prdida de tiempo. Para controlar de manera precisa el ngulo de la fase en los grupos paralelos, levante su mueca (siempre muy levemente) mientras usted toca los grupos paralelos 123 o 1234. Entonces haga la transicin al grupo paralelo siguiente bajando la mueca al tocar PA. Estos movimientos de la mueca son movimientos extremadamente pequeos, casi imperceptibles al ojo inexperto, y llegan a ser incluso ms pequeos cuando usted acelera. Usted puede lograr la misma cosa rotando la mueca en el sentido de las manecillas del reloj (fsr) para tocar los grupos

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paralelos y completando un ciclo detrs rotando el sentido contrario de las manecillas del reloj (csr) para bajar el pulgar. Sin embargo, el movimiento hacia arriba y hacia abajo de la mueca se prefiere sobre la rotacin porque es ms simple, y la rotacin puede ser reservada para otras aplicaciones (Sandor). Si usted ahora intenta tocar varias octavas, puede salir inicialmente como un lavadero. La manera ms rpida de acelerar la ejecucin de la escala es practicar solamente una octava. Una vez que usted est alcance las velocidades ms rpidas, complete un ciclo 2 octavas hacia arriba y hacia abajo continuamente. A altas velocidades, estas octavas ms cortas son ms tiles porque es difcil invertir la direccin en los extremos inferior y superior, y estas octavas cortas le dan ms prctica en los extremos. Para escalas ms largas, usted no tiene practicar los extremos tan a menudo, y el estiramiento agregado del brazo para alcanzar las octavas de superiores/inferiores es una distraccin innecesaria para concentrarse en el pulgar. La manera de tocar reveses rpidos en el extremo superior y el inferior es tocarlos con una sola presin hacia abajo de la mano. Por ejemplo, para regresar del extremo inferior, toque el ltimo grupo paralelo ascendente, la conjuncin, y el primer grupo paralelo que viene abajo, todos en un movimiento descendente. En este esquema, la conjuncin es eliminada con eficacia incorporndolo en uno de los grupos paralelos. sta es una de las maneras ms eficaces de tocar una conjuncin rpida -- hacindola que desaparezca! En el movimiento del glissando, las manos estn en posicin de supinacin o de pronacin de una manera tal que los dedos sealen lejos de la direccin del movimiento de la mano. En estas posiciones de la mano, los movimientos de los dedos para pulsar las teclas no son descendentes en lnea recta, sino tienen un componente horizontal posterior que permite a las yemas del dedo permanecer un poco ms en las teclas mientras que la mano se mueve a lo largo del teclado. Esto es especialmente provechoso para tocar el legato. En otras palabras, si los dedos estuvieran aproximndose en una lnea vertical descendente (con relacin a la mano) y la mano se est moviendo, los dedos no llegaran verticalmente sobre las teclas. Rotando la mano levemente en la direccin del glissando, este error puede ser compensado. As el movimiento del glissando permite que la mano se deslice suavemente. Usted puede practicar este movimiento completando un ciclo una octava hacia arriba y hacia abajo; la mano debe asemejarse al movimiento de un patinador, con el golpe lateral alternado de los pies y el cuerpo alternativamente inclinando mientras que patina hacia adelante. La mano deber estar en posicin de pronacin o supinacin con cada cambio en la direccin de la octava. Como en el patinaje, donde usted debe inclinarse en la direccin opuesta antes de que usted pueda cambiar la direccin del movimiento, la rotacin de la mano (contraria de la posicin de la mano del glissando) debe preceder el cambio en la direccin de la escala. No tome la analoga del glissando demasiado literalmente, porque hay diferencias. Para tocar escalas, los dedos estn haciendo el trabajo; por lo tanto, es importante mantener los dedos paralelos al brazo para no tensar los tendones y no causar lesin o no crear la tensin. Para la escala descendente de la MD con PA, practique el sistema paralelo 54321, y los otros grupos paralelos relevantes, con y sin sus conjunciones. Usted solo necesidad hacer una modificacin pequea para evitar de permitir al pulgar doblarse totalmente bajo la mano mientras que el siguiente grupo paralelo est pasando sobre el pulgar. Levante el pulgar tan pronto como pueda mientras que mantiene la escala continua, levantando y/o rotando la mueca para empujar el pulgar hacia arriba -- casi el revs de lo que usted hizo para la escala ascendente. Si usted dobla el pulgar totalmente debajo de la palma, llegar a paralizarse y dificulta el movimiento a la posicin siguiente. sta es la "modificacin leve" referida arriba y es algo similar al movimiento del pulgar para la escala ascendente. Para la ejecucin de PB, el pulgar se puede permitir doblar totalmente debajo de la palma. Porque este movimiento es algo similar en PA y PB, y difiere solamente en grado, puede ser tocado fcilmente incorrectamente. Aunque las diferencias en el movimiento son pequeas visualmente, la diferencia en la percepcin del pianista debe ser como noche y da, especialmente para los pasos rpidos. Para las escalas ultrarrpidas (sobre una octava por segundo), piense no en trminos de notas individuales, sino en las unidades de grupos paralelos. Para la MD, denomine 123=A, 1234=B, toque AB en vez de 1231234, es decir, dos cosas en vez de siete. Para incluso un juego ms rpido, piense en unidades de pares de los grupos paralelos AB, AB, etc. Mientras que usted progresa en velocidad y comienza a pensar en trminos de unidades ms grandes, la regla de la continuidad se debe cambiar de A1 a AB1 al ABA (donde el miembro final es la conjuncin). Es una mala idea sobre-ejercitarse rpido, a las velocidades que usted no puede manejar confortablemente. Las incursiones en ejecuciones muy rpidas son tiles solamente para hacer ms fcil practicar sin errores a una velocidad ms

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reducida. Por lo tanto practique la mayora del tiempo a la velocidades lentas en lugar de hacerlo a la mxima velocidad; usted ganar la velocidad ms rpidamente de esta manera. Do not over practice these fast runs if they start to become uneven because you can end up with uneven, nonmusical playing habits. These experiments are valuable mainly for discovering the motions needed at such speeds. Intente el experimento siguiente para conseguir la sensacin de escalas verdaderamente rpidas. Complete un ciclo el sistema paralelo 54321 de 5 dedos para la escala descendente de la MD, segn el esquema descrito en los ejercicios de grupos paralelos. Observe que, como usted aumenta la velocidad de la repeticin, usted necesitar orientar la mano y utilizar cierta cantidad de empuje o de rotacin para lograr la ejecucin ms rpida, continua, e incluso paralela. Usted puede necesitar estudiar la seccin del arpegio abajo en "empuje" y "tirn" antes de que usted pueda hacer esto correctamente. Un estudiante intermedio debe poder alcanzar ms de 2 ciclos por segundo. Una vez que usted pueda hacer esto rpida, confortablemente, y relajado, continelo simplemente abajo de una octava a la misma velocidad rpida, cerciorndose de tocarla PB. Usted acaba de descubrir cmo tocar un escala muy rpido! Que tan rpido usted puede tocar depende de su nivel tcnico, y mientras mejor, este mtodo le permitir tocar incluso escalas ms rpidas. No sobre ejercite estas escalas rpidos si comienzan a llegar a ser desiguales porque usted puede terminar para arriba con hbitos que juegan desiguales, no-musicales. Estos experimentos tienen valores principalmente para descubrir los movimientos necesitados a tales velocidades. Es mejor no comenzar a tocar las escalas AM hasta que usted es HS muy cmodo. La velocidad mxima con AM es siempre ms lenta que la velocidad mxima con MS de la mano ms lenta. Si usted siente una necesidad de practicar las escalas con AM (algunos lo hacen como ejercicio de calentamiento) comience a practicar con AM con una octava, o parte de una, tal como con un grupo paralelo. Para practicar por grupos paralelos, la escala de Do mayor no es la ideal porque los pulgares no se sincronizan -- ve abajo para utilizar una escala ms adecuada (Si mayor). Cultive el hbito de la transicin a una alta velocidad con AM (aunque puede parecer mucho ms fcil comenzar a la velocidad reducida y entonces gradualmente incrementarla). Para hacer esto, toque una octava con la MI a una velocidad rpida cmoda varias veces, repita la MD a la misma velocidad varias veces, y despus combnelas a la misma velocidad. No se preocupe si al principio los dedos no van parejos perfectamente. Primero empareje las notas iniciales; entonces empareje las notas iniciales y las finales; entonces complete un ciclo de la octava continuamente; entonces trabaje en emparejar cada nota. Antes de ir demasiado lejos con la escala de Do mayor, considere el practicar con la escala de Si mayor. Vea la tabla abajo para la digitacin de la escala. En esta escala, solamente el pulgar y el meique tocan las teclas blancas, a excepcin del dedo inferior (4) de la MI. El resto de los dedos tocan las teclas negras. Esta escala tiene las ventajas siguientes: (1) es ms fcil tocar inicialmente, especialmente para aqullos con las manos grandes o los dedos largos. Cada tecla cae naturalmente debajo de cada dedo y hay suficiente sitio para cada dedo. Por esta razn, Chopin ense esta escala a los principiantes antes de ensear la escala de Do mayor. (2) permite que usted practique el tocar de las teclas negras. Las teclas negras son ms difciles de tocar (ms fcil de omitir) porque son ms estrechas, y de requiere mayor exactitud. (3) permite tocar con dedos ms planos (menos encrespados), que pueden ser mejor para practicar el legato y para el control tonal. (4) tocar PA es mucho ms fcil con esta escala. sta es la razn por la que utilic la escala principal de Do mayor para ilustrar el mtodo. Con la de Si mayor, es ms difcil ver la diferencia entre los movimientos del PB y PA. Sin embargo, para los propsitos de practicar los movimientos apropiados, la de Si mayor puede ser superior, si usted entiende ya la diferencia entre PB y PA porque es ms fcil conseguir a las velocidades ms rpidas sin adquirir malos hbitos. (5) los pulgares se sincronizan en la escala de Si mayor, permitiendo practicar con AM, grupo paralelo por grupo paralelo. As la ejecucin con AM es ms fcil que para la escala de Do mayor. Una vez que usted se convierta en

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un experto con esta escala AM, aprender la escala de Do mayor se vuelve ms simple, ahorrando tiempo con esto. Usted tambin entender exactamente porqu la de Do mayor es ms difcil. Este prrafo est para aqullos que crecieron aprendiendo solamente con PB y deben aprender ahora PA. Al principio, usted puede sentir como si los dedos se enredan y es difcil tener una idea clara de que es PA. La causa principal de esta dificultad es el hbito que usted ha adquirido de tocar PB que debe des-aprender. PA es una nueva habilidad que usted necesita aprender y es no ms dura de aprender que una invencin de Bach. Pero las mejores noticias de todas son que usted sabe probablemente ya tocar PA! Intente tocar una escala cromtica muy rpida. Comenzando con Do, toque 13131231313. . . . . La posicin plana del dedo puede ser til aqu. Si usted sabe tocar una escala cromtica muy rpida, el movimiento del pulgar es exactamente igual para PA porque es imposible tocar una escala cromtica rpida PB. Ahora transfiera este movimiento a la escala de Si mayor; piense en esta escala como en una escala cromtica en la cual solamente se tocan algunas teclas blancas. Una vez que usted sepa tocar la de Si mayor PA, transfiera este movimiento a la de Do mayor. Por supuesto, aprender escalas y los arpegios (abajo) PA es solamente el principio. Los mismos principios se aplican a cualquier situacin que implica el pulgar, en cualquier pasaje de la msica, dondequiera que es razonablemente rpido. Una vez se dominan la escala y los arpegios, esta otra situacin PA deben surgir casi como la segunda naturaleza. Para desarrollar esto naturalmente, usted debe utilizar una digitacin constante y optimizada de la escala; esto se enumera en las tablas abajo. Los que son nuevos para el mtodo PA y han aprendido muchas piezas usando el mtodo de PB necesitarn ir detrs y fijar todos las viejas piezas que contienen escalas rpidas y acordes quebrados. Idealmente, todas las viejas piezas que fueron aprendidas usando PB deben ser hechos de nuevo para conseguir despojarse del hbito de PB donde PA es ms apropiado. Es una mala idea tocar algunas piezas PB y otros PA para digitaciones similares. Una manera de lograr el cambio a PA es practicar escalas y arpegios primero de modo que usted est cmodo con PA. Entonces aprenda algunas nuevas composiciones usando PA. Despus de de 6 meses o algo as, cuando usted ha llegado a estar cmodo con PA, usted puede comenzar a convertir todos sus viejas piezas. PA y PB se debe considerar como los extremos de dos diversas maneras de utilizar el pulgar. Es decir, hay muchos otros movimientos intermedios. Una ventaja inesperada de aprender PA es que usted se mejora mucho al tocar PB. Esto sucede porque su pulgar llega a ser tcnicamente ms capaz: se hace ms libre. Y usted gana la capacidad de utilizar todos esos movimientos intermedios entre PA y PB que puedan ser requeridos dependiendo de que otras notas se estn tocando o de qu tipo de expresin usted desea crear. El pulgar est libre ahora para utilizar todos sus movimientos disponibles y para el control del tono. Esta libertad, ms la capacidad de tocar ahora correctamente el material tcnicamente mucho ms difcil, es qu transforma el pulgar en un dedo muy verstil.

4. Escalas: Origen, Nomenclatura y Digitacin

La repeticin de escalas y ejercicios mecnicamente se desalienta en este libro. Sin embargo, es crticamente importante desarrollar la habilidad para tocar escalas y arpegios exquisitos, para adquirir algunas tcnicas bsicas y digitacin estndar para la ejecucin rutinaria y para la lectura a primera vista. Las escalas y los arpegios en todas las teclas mayores y menores deben ser practicados hasta que usted se familiarizarse con su digitacin. Deben sonar vigorosas y firmes, no ruidosas sino seguras; apenas las escuchemos debe levantar su propio espritu. Antes de proceder con la digitacin, djenos discutir algunas caractersticas bsicas de las escalas: la nomenclatura principal y la pregunta: qu es una escala? No hay nada mgico o an musical sobre la escala de Do mayor; surge simplemente del deseo de incluir tantos acordes como sea posible en un intervalo que se pueda tocar con una mano. Esto es solo una caracterstica convente de diseo (tal como las caractersticas ms modernas se incorporan en cada diseo de coche nuevo) esto facilita el conocer/tocar el teclado. Del tamao del dedos/manos humanas, podemos suponer que el intervalo ms grande debe abarcar 8 teclas. Cuntos acordes pueden estas teclas acomodar? Necesitamos la octava, ms terceras, cuartas, quintas, y sextas. Comenzando desde el Do4, ahora hemos colocado Mi4, Fa4, Sol4, La4, y Do5, un total de 6 notas, dejando el espacio solamente para 2 notas ms, un tono completo y un semitono. Observe que incluso la tercera menor est tambin presente como La4-Do5. Si usted coloca el

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semitono cerca de Do4, usted termina con una accidental (tecla negra) cerca de Do4 y 4 cerca de Do5 para terminar la escala cromtica, as que es mejor colocar el semitono cerca de Do5 para balancear la octava mejor con 2 accidentales cerca de Do4 y 3 cerca de Do5. Esto termina la construccin de la escala de Do mayor, con sus accidentales. En el proceso de la nomenclatura, es desafortunado que el teclado fuera diseado con la escala principal de Do en vez de La. As los nmeros de la octava cambian en Do, no en La; por lo tanto, en Do4, se numeran las notas. . . La3, Si3, Do4, Re4, Mi4. . . Para cualquier escala, la primera nota se llama la tnica, as que Do es la tnica para la escala de Do mayor. See table below for the ascending major scales (reverse the fingerings for descending scales): La digitacin para la escala mayor ascendente estndar es 12312341 (MD), 54321321(MI) para las escalas Do, Sol, Re, La, Mi mayores (con 0,1,2,3,4 sostenidos, respectivamente); estas digitaciones se abreviarn como E1 y E2, donde E viene de "estndar". Los sostenidos se incorporan en el orden siguiente Fa, Do, Sol, Re, La, (Sol-mayor tiene Fa#, Re-mayor tiene Fa# y Do#, La-mayor tiene Fa#, Do#, y Sol#, etc.) y para las escalas Fa, Sib, Mib, Lab, Reb, Solb mayores, los bemoles se incorporan en el orden siguiente Si, Mi, La, Re, Sol, Do; todo intervalo entre las notas adyacentes es una quinta. Son por lo tanto fciles de recordar, especialmente si usted es un violinista (las escalas abiertas del violn son Sol, Re, La, Mi). Las notas aparecen siempre en la secuencia Sol-Re-La-Mi-Si-Fa-Do que representa el crculo completo de quintas, y esta secuencia vale la pena memorizarla. Obsrvese las escalas Si o Solb mayor en un libro de msica y usted ver cmo los 5 sostenidos o los 6 bemoles se alinean con la misma secuencia. As 2 sostenidos tendrn sostenidos en Fa, Do, tres sostenidos sern Fa, Do, Sol, etctera. Los bemoles aparecen en el orden inverso comparados con los sostenidos. Cada escala es identificada por su armadura; as la armadura de la escala de Sol mayor tiene un sostenido (Fa#). Una vez que usted aprenda reconocer el intervalo de una quinta, usted puede generar todas las escalas en la orden creciente de los sostenidos (ascendiendo en intervalos de quintas a partir de Do) o en la orden creciente de bemoles (descendiendo en intervalos de quintas); esto es til cuando usted desea practicar todas las escalas en secuencia sin tener que referirse a las escalas impresas. Vea la tabla abajo para las escalas ascendentes mayores (invierta la digitacin para las escalas descendentes): MD E1=12312341 E1 12341231 41231234 31234123 34123123 23123412 23412312 MI E2=54321321 43214321321 E2 32143213 32143213 32143213 32143213 43213214 Escala Do,Sol,Re,La,Mi Si Fa Sib Mib Lab Reb Solb Sostenidos/Bemoles 0,1,2,3,4 Sostenidos 5 Sostenidos 1 Bemol 2 Bemoles 3 Bemoles 4 Bemoles 5 Bemoles 6 Bemoles

Las escalas menores son complejas porque hay 3 de ellas, y pueden ser confusas porque son a menudo llamadas "menores" sin especificar cul de las tres, o peor, se les han dado a varios nombres diferentes. Fueron creadas porque producen humores diferentes de las otras. La escala menor ms simple es la relativa menor (tambin llamado menor natural); es simple porque comparte la misma armadura que su relativa mayor, pero su tnica se mueve hasta la sexta nota de su relativa mayor. As la relativa menor relativo Sol mayor tiene su tnica en Mi y la armadura es Fa#, y se llama Mi (relativo) menor. Otra menor es la menor meldica; es creada elevando las 6as y 7as notas de la relativa menor solamente al ascender; la parte descendente queda sin cambios. La tercera, y la ms

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frecuentemente utilizada, menor es la menor armnica que es creada de la relativa menor elevando la 7a nota un semitono. Fingerings for the harmonic minor scales (the last column lists the raised note for the minor scale); thus A (harmonic) minor is ABCDEFG#A, and its relative major is C major: Las digitaciones para las escalas menores armnicas (la ltima columna enumera la nota levantada para la escala menor); as La menor (armnico) es La-Si-Do-Re-Mi-Fa-Sol#-La, y su relativa mayor es Do mayor: E1 E1 E1 34123123 34123123 34123123 E1 E1 E1 12341231 21231234 31234123 E2 E2 43214321 43213214 32143213 32143213 E2 E2 E2 E2 21321432 21432132 La Mi Si Fa# Do# Sol# Re Sol Do Fa Sib Mib 0 Sostenido 1 Sostenido 2 Sostenidos 3 Sostenidos 4 Sostenidos 5 Sostenidos 1 Bemol 2 Bemoles 3 Bemoles 4 Bemoles 5 Bemoles 6 Bemoles Sol sostenido Re sostenido La sostenido Mi sostenido Si sostenido Fa sostenido Do sostenido Fa sostenido Si Nat. Mi Nat. La Nat. Re Nat.

Segn lo indicado anteriormente, no hay nada mgico sobre escalas; son simplemente creaciones humanas construidas por conveniencia -- apenas un marco del cual colgar su msica. Por lo tanto, usted puede crear cualquier nmero de ellas, y las que son cubiertas aqu, aunque utilizadas extensamente, no son las nicas. No podemos tocar nunca escalas muy bien. Cuando estudie escalas, intente siempre lograr algo -- ms liso, ms suave, ms claro, ms rpido. Haga que las manos se deslicen, que la escala cante; agregue color, firmeza o un aire de exaltacin. Pare tan pronto como usted comience a perder la concentracin. No hay cosa tal como una velocidad mxima al tocar en paralelo. Por lo tanto, en principio, usted puede continuar aumentando la velocidad y la exactitud toda su vida -- que pueda ser bastante divertido, y es ciertamente adictivo. Si usted desea demostrar su velocidad a una audiencia, usted puede hacerlo probablemente utilizando las escalas y arpegios por lo menos tan bien como con cualquier pieza de msica.

5. Arpegios (Chopin, Movimiento de Rueda de Carro)

Tocar arpegios correctamente es tcnicamente complejo. Esto hace a las arpas particularmente convenientes para aprender algunos movimientos importantes de la mano, tales como el empuje, el tirn, y el "movimiento de rueda de carro". El "arpegio", segn lo utilizado aqu, incluye acordes quebrados y combinaciones de pasos de arpegio cortos. Ilustraremos estos conceptos aqu usando la Sonata Claro de Luna de Beethoven (3er movimiento) para el empuje y el tirn, y la Fantasa Impromptu de Chopin (FI) para el movimiento de rueda de carro. Recuerde que la flexibilidad de las manos, especialmente en la mueca, es crtica para tocar arps. La complejidad tcnica de los arps se surge del hecho que en la mayora de los casos, esta flexibilidad se debe combinar con cualquier otro:

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empuje, tirn, movimiento de rueda de carro, y PA o PB. Un comentario de precaucin: el Claro de Luna es difcil debido a la velocidad requerida. Muchas composiciones de Beethoven no pueden ser retrasadas porque estn ntimamente ligadas al ritmo. Adems, este movimiento requiere un alcance mnimo de una 9na, confortablemente. Aqullos con manos ms pequeas tendrn mucho ms dificultad para aprender esta pieza que aqullos con el alcance adecuado. Primero discutamos cmo tocar los arps. Los Arps que se extiende sobre varias octavas se tocan PA tal como las escalas largas. Por lo tanto, si usted sabe tocar a las escalas PA, usted sabe, en principio, cmo tocar los arps PA. Sin embargo, el mtodo de tocar a los arps PA es un ejemplo ms extremo del movimiento PA que para las escalas y por lo tanto sirve como el ejemplo ms claro de este movimiento. Observamos anteriormente que el movimiento ms fcil PA es el usado al tocar las escalas cromticas (1313123131312... para la MD). El movimiento PA cromtico es fcil porque el movimiento horizontal del pulgar es pequeo. El siguiente movimiento levemente ms difcil es el utilizado para tocar la escala de Si mayor. Este movimiento PA es fcil porque usted sabe tocar la escala completa con los dedos planos de modo que no haya problema de la colisin con el pulgar que pasa. El siguiente en dificultad es la escala en Do mayor; es ms difcil porque todos los dedos se aglomeran en la estrecha rea de teclas blancas. Finalmente, el movimiento PA ms difcil es el del arp en el cual la mano debe moverse rpida y exactamente. Este movimiento requiere una flexin y un capirotazo leve de la mueca, descritos a veces como un movimiento "de lanzamiento". Lo bueno de adquirir al movimiento de PA del arp es que, una vez que usted lo aprenda, usted tiene que hacer simplemente una versin ms pequea del mismo movimiento para tocar el ms fcilmente a los movimientos PA. Porque los arps saltan sobre varias notas, la mayora de la gente separa los dedos para alcanzar esas notas. Para los arps rpidos, esto es un error porque separar los dedos retrasa su movimiento. El mtodo clave para los arps rpidos es el de mover la mano en vez de separar los dedos. Si usted mueve la mano y la mueca apropiadamente, usted encontrar que no es necesario separar los dedos. Este mtodo tambin facilita la relajacin.

6. El Mtodo del Movimiento de la Rueda de Carro (FI de Chopin).

Para entender el movimiento de la rueda de carro, coloque su palma izquierda plano sobre en las teclas del piano, con los dedos separados hacia fuera tanto como pueda como los rayos de una rueda. Observe que las yemas del dedo del meique al pulgar quedan en un semicrculo aproximado. Ahora coloque el meique sobre Do3 y paralelo a ste; usted tendr que rotar la mano de modo que el pulgar est ms cercano a usted. Entonces mueva la mano hacia la cubierta del teclado de modo que el meique toque la cubierta; asegrese de que la mano est rgidamente separada hacia fuera siempre. Si el 4to dedo es demasiado largo toca la cubierta primero, rote la mano suficientemente de modo que el meique toque la cubierta, pero mantenga el meique tan paralelo al Do3 como sea posible. Ahora rote la mano como una rueda en el sentido contrario a las manecillas del reloj (segn lo visto de anteriormente) de modo que cada dedo sucesivo toque la cubierta (sin deslizarse) hasta que usted alcanza el pulgar. ste es el movimiento rueda de carro en el plano horizontal. Si su alcance normal es de una octava con sus dedos separados hacia fuera, usted encontrar que el movimiento rueda de carro cubrir casi dos octavas! Usted gana alcance adicional porque este movimiento hace uso del hecho de que los tres dedos del centro son ms largos que el meique o el pulgar. Ahora repita el mismo movimiento con la mano vertical (la palma paralela a la cubierta del teclado), para que los dedos sealen hacia abajo. Comience con el meique vertical y baje la mano para tocar un Do3. Ahora si usted rueda la mano para arriba hacia Do4, (no se preocupe si se siente muy torpe), cada dedo "oprime" la nota que toca. Cuando usted alcanza el pulgar, usted encontrar otra vez que usted ha cubierto una distancia casi de dos veces su alcance normal. En este prrafo, aprendimos tres cosas: (1) cmo la "hacer la rueda de carro" con la mano, (2) este movimiento ampla su alcance eficaz sin hacer ningn salto, y (3) el movimiento se puede utilizar para "tocar" las teclas sin mover los dedos con respecto a la mano. En prctica real, el movimiento de rueda de carro se utiliza con la mano en alguna posicin entre la vertical y la horizontal, y los dedos estarn en la posicin de pirmide o levemente curvados. Aunque el movimiento de rueda de carro agregar un cierto movimiento de descenso de la tecla, usted tambin mover los dedos para tocar. Aplicamos este mtodo a los acordes quebrados para la MI de la FI de Chopin. En la seccin III.2, discutimos el uso de completar un ciclo para practicar con la MI. Ahora agregaremos el movimiento de rueda de carro al completar un ciclo. Complete un ciclo con las primeras 6 (o 12) notas de la MI del comps 5 (donde la MD entra por primero vez). En vez tan solo traducir los movimientos laterales de la mano para tocar cada nota, agregue el movimiento

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rueda de carro. Si usted coloca la mano casi horizontalmente, entonces prcticamente todo el impulso de la tecla se debe lograr con el movimiento del dedo. Sin embargo, si usted levanta la mano ms y ms hacia la vertical, el movimiento rueda de carro contribuir ms al impulso de la tecla y usted necesitar menos movimiento del dedo para tocar. El movimiento de rueda de carro es especialmente til para aqullos con las manos pequeas porque ampla automticamente el alcance. El movimiento de rueda de carro tambin facilita la relajacin porque hay menos necesidad de mantener los dedos muy separados para alcanzar todas las notas. Este movimiento tambin libera la tensin en la mueca porque usted no puede hacer la rueda de carro con tensin en la mueca. Estas reducciones en la tensin hacen la mano ms flexible. Usted tambin encontrar que su control aumenta porque los movimientos ahora son gobernados en parte por los movimientos grandes de la mano que hacen que la ejecucin sea menos dependiente del movimiento de cada dedo y da mayor uniformidad, e incluso resultados.

7. Empujar y Jalar, Sonata Claro de Luna de Beethoven

Para los que estn aprendiendo el claro de luna Sonata de Beethoven por primera vez, la seccin ms difcil es el conclusin arpegiada a dos manos del 3er movimiento (compases 196-198; este movimiento tiene 200 compases). Para ilustrar cmo practicar este difcil pasaje, podemos demostrar cmo los arpegios deben ser tocados. Intentemos con la MD primero. Para simplificar la prctica, saltamos la primer nota del comps 196 y practicaremos solamente las 4 notas ascendentes siguientes (Sol, Mi #, Do #, Sol), con la que completaremos un ciclo. Como usted completa un ciclo, haga un movimiento elptico, a favor de las manecillas del reloj (segn lo visto de anteriormente) con la mano. Dividimos esta elipse en dos partes: la parte superior es la mitad que apunta hacia el piano y la parte inferior es la mitad que apunta hacia su cuerpo. Al tocar la mitad superior, usted est "empujando" su mano hacia el piano, y al tocar la mitad inferior, usted est "tirando" de la mano lejos de este. Primero, toque las 4 notas durante la mitad superior y vuelva la mano a su posicin original usando la mitad inferior. ste es el movimiento de empuje para tocar estas 4 notas. Sus dedos tienden para deslizarse hacia el piano mientras usted toca cada nota. Ahora haga un movimiento de la mano en contrasentido de las manecillas del reloj y toque las mismas 4 notas ascendentes durante la mitad inferior de la elipse. Cada dedo tiende a deslizarse lejos del piano mientras toca cada nota. Los que no han practicado ambos movimientos pueden encontrar uno mucho ms torpe que el otro. Los pianistas avanzados deben encontrar ambos movimientos igualmente cmodos. Lo antedicho fue para el arp ascendente de la MD, utilicemos las primeras 4 notas del comps siguiente (las mismas notas del prrafo anterior, una octava ms arriba, y en orden inversa). Aqu, el movimiento del tirn es necesario para la mitad inferior del movimiento a favor de las manecillas del reloj, y el empuje se utiliza para la mitad superior de la rotacin contra-reloj. Para los arps ascendentes y descendentes, practique empujado y tirando hasta que usted est cmodo con ellos. Ahora vea si usted puede imaginar los ejercicios correspondientes para la MI. Note que estos ciclos son todos grupos paralelos y por lo tanto pueden eventualmente ser tocados extremadamente rpido. Habiendo aprendido qu son los movimientos de empuje y tirn, usted puede razonablemente preguntarse, "porqu los necesita?" Primero, debe sealarse que los movimientos del empuje y del tirn utilizan diversos sistemas de msculos. Por lo tanto, dado un uso especfico, un movimiento tiene que ser mejor que el otro. Aprenderemos a continuacin que un movimiento es ms fuerte que el otro. Los estudiantes que no estn familiarizados con estos movimientos pueden escoger aleatoriamente uno o cambiar de uno al otro sin incluso saber lo que hicieron. Esto puede dar lugar a equivocaciones inesperadas, a tensin innecesaria, o a barreras de velocidad. La existencia del empuje y el tirn es anloga a la situacin con PB y PA. Recuerde que aprendiendo ambos PB y PA, usted consigue utilizar completamente todas las capacidades del pulgar. En particular, a alta velocidad, el pulgar se utiliza de manera que quede situado a mitad del camino entre PB y PA; sin embargo, la cosa importante a tener presente es que el movimiento del pulgar debe ser en el punto muerto del PA. Si usted esta apenas levemente del lado del PB, usted choca contra una barrera de velocidad. La analoga del empuje y del tirn para PB y PA va an ms lejos, porque empuje y el tirn tambin tiene un movimiento neutral, tal como PB y PA tienen una gama de movimientos intermedios. Usted consigue el movimiento neutral reduciendo a cero el eje de menor de la elipse; es decir, usted simplemente translada la mano a la derecha y a la izquierda sin ningn movimiento elptico evidente. Pero aqu otra vez, hace una gran diferencia grande si usted se aproxima a la posicin neutral del lado del empuje o del lado del tirn, porque los movimientos neutrales aparentemente similares (aproximados del lado del empuje o del tirn) estn siendo tocados usando realmente un sistema diferente de msculos. Djeme ilustrar esto con un ejemplo matemtico. Horrorizar a los

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matemticos si usted les dice que 0 = 0, que a primera vista parece ser correcto. La realidad, sin embargo, dicta que debemos tener mucho cuidado. Esto es porque debemos saber el significado verdadero de cero; es decir, necesitamos una definicin matemtica de cero. Se define como el nmero 1/N, cuando N tiende a infinito. Usted consigue al "mismo" nmero cero, ya sea que N sea positiva o negativa! Desafortunadamente, si usted intenta dividir por cero: 1/0. Usted consigue una respuesta diferente dependiendo de si N es positivo o negativo. 1/0 = +infinito cuando N es positivo, y 1/0 = -infinito cuando N es negativo! Si usted ha supuesto que los dos ceros son el mismo, su error despus de la divisin puede ser tan grande como dos infinitos dependiendo de cual cero utiliz! De una manera similar, la "misma" posicin neutral alcanzada cerca comenzando con PB o PA es fundamental diferente, y anlogamente con empuje y tirn. Es decir, bajo ciertas circunstancias, una posicin neutral alcanzada con el empuje o con el tirn es mejor. La diferencia en la sensacin es inequvoca cuando usted las toca. Esta es la razn por la cual usted necesita aprender ambos. Este punto es tan universalmente importante, especialmente para la velocidad, que lo ilustrar con otro ejemplo. La vida del Samurai depende de la velocidad de su espada. Para maximizar esta velocidad, la espada debe siempre estar en el movimiento. Si l simplemente levanta la espada, la para, y la baja, el movimiento es demasiado lento y se pone en peligro su vida. La espada debe moverse continuamente con cierto movimiento circular, elptico, o curvado, incluso cuando parezca que simplemente la levanta y la baja. sta es una de las primeras lecciones del arte de la espada. As el uso de movimientos generalmente circulares para aumentar la velocidad tiene validez universal, y se aplica al piano tambin. De acuerdo, as que hemos establecido que el empuje y el tirn son ambos necesarios, pero cmo sabemos cundo utilizar uno o el otro? En el caso de PB y PA, las reglas estaban claras; para los pasos lentos usted puede utilizar cualquiera, y para ciertas situaciones del legato, usted necesita PB; para todos los dems usted debe utilizar PA. Para los arps, la regla es utilizar los movimientos fuertes como primera opcin y los movimientos dbiles como opcin secundaria. Cada persona tiene un movimiento fuerte distinto, as que usted debe primero experimentar para ver cul es el ms fuerte para usted. Los movimientos del tirn deben ser ms fuertes porque nuestros msculos que tiran de los brazos son ms fuertes que los msculos que empujan. Tambin, los movimientos de tirn utilizan las partes carnudas de los dedos mientras que los movimientos del empuje tienden a utilizar las yemas del dedo que tiende para daarlas y a debilitar las ligadura de las uas. Finalmente, uno puede hacer la pregunta, "porqu no tocar siempre neutral - ni empujado ni el tirando?" O Por qu no aprender simplemente uno (solo el tirn), y simplemente hacerse muy bueno en l? Aqu otra vez, nos recuerdan el hecho de que hay dos maneras de tocar a neutral dependiendo de si usted se aproxima del lado del empuje o del tirn, y para un uso particular, uno es a menudo mejor que el otro. En cuanto a la segunda pregunta, un segundo movimiento puede ser til para la resistencia porque utiliza un sistema diferente de msculos. No solamente que, pero para tocar los movimientos fuertes bien, usted debe saber tocar los movimientos dbiles. Es decir, usted toca lo mejor posible cuando la mano se balancea en el sentido de que pueda tocar ambos movimientos. Por lo tanto, si usted decide utilizar empuje o tirn para un pasaje particular, usted debe practicar siempre el otro tambin. sa es la nica manera que usted sabr cul movimiento es el mejor para usted. Por ejemplo, cuando usted practica este final de la sonata de Beethoven, usted debe encontrar que usted hace un progreso tcnico ms rpido practicando cada ciclo usando ambos el empuje y el tirn. Al final, la mayora de los estudiantes deben terminar tocando muy cerca de la ejecucin neutral, aunque algunos pueden decidir utilizar movimientos exagerados de tirn o de empuje. Hay mucho ms material nuevo a practicar en este 3er movimiento antes de que debamos tocar AM, as que en esta etapa, usted no necesitar probablemente practicar otra cosa AM, excepto como experimentacin para ver lo que usted puede o no puede hacer. En particular, intentar AM a las velocidades ms altas ser contraproducente y no se recomienda. Sin embargo, completar un solo ciclo AM puede ser absolutamente beneficioso, pero esto tambin no debe ser sobre utilizado si usted todava no puede tocarlo satisfactoriamente MS. Las dificultades principales en este movimiento se concentran en los arps y los acompaamientos de Alberti (del tipo "do-sol-mi-sol"); una vez que estos son dominados, usted ha conquistado el 90% de este movimiento. Para aqullos sin suficiente habilidad tcnica, usted debe estar satisfecho con alcanzar cerca de un cuarto = MM120. Una vez que usted sepa tocar el movimiento entero confortablemente a esa velocidad, usted puede intentar hacer un esfuerzo para alcanzar el presto (sobre 160). No es probablemente una coincidencia que con la marca de comps de 4/4, presto corresponde al ndice rpido del golpe del corazn de una persona muy excitada. Nota cmo el acompaamiento de la MI del comps 1 suena realmente como un corazn que late.

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Debe estar claro ahora que tocar arpegios es tcnicamente muy complejo. El empuje y el tirn tambin se aplican a las escalas, y las reglas para las escalas son iguales que para los arps (el movimiento fuerte es la primera opcin pero fuerte y dbil deben ser practicados). Sin embargo, con las escalas, la diferencia entre el empuje y el tirn es ms difcil de ilustrar para los pianistas principiantes; esta es la razn por la cual la demostramos que usaba arps arriba. Observe que ambos empuje y tirn resultan torpes al tocarlos PB. sta es otra razn para evitar PB. De hecho, el empuje y el tirn son movimientos muy bsicos y se aplican prcticamente cualquier cosa que usted toca, incluyendo grupos paralelos. Por lo tanto, da buenos frutos el practicarlos, y el pensar cul se est utilizando al tocar cualquier cosa. La complejidad de arps resulta del hecho de que usted puede combinar cualquier permutacin del empuje, el tirn, el movimiento de rueda de carro, el PB, la pronacin, y la supinacin. ste es un arsenal increble de combinaciones. Si usted no conoca los diferentes componentes y simplemente dej a sus manos encontrar sus propios movimientos, las posibilidades de encontrar la combinacin ptima son prcticamente cero. El resultado es a menudo una barrera de velocidad, confusin, o una inconsistencia. Ahora esbozaremos nuestro plan de ataque para aprender este movimiento. Comenzamos con la parte ms difcil, el arp a dos manos del final. La mayora de los estudiantes tendrn ms dificultad con la MI que con la MD; por lo tanto, una vez que la MD est suficientemente cmoda, comience a practicar el arp de los primeros dos compases de este movimiento con la MD, mientras que todava practica la parte final de la MI. Una regla importante para tocar arps rpidamente consiste en mantener los dedos cerca de las teclas tanto como sea posible, casi tocndolas. No levante los dedos de las teclas. Observe que estamos buscando practicar los segmentos cortos para ambas manos de modo que podamos alternarnos rpidamente entre las dos manos. No complete un ciclo con una mano por mucho tiempo debido al peligro de una lesin. Despus de una cierta prctica, usted podr completar un ciclo a una mano por perodos de tiempo largos; sin embargo, los efectos de cualquier lesin no se sienten sino varios das despus, as que es una buena pliza de seguro desarrollar el hbito de cambiar las manos con frecuencia incluso si usted no siente ninguna fatiga o dolor. Otro punto importante a recordar es saber cundo utilizar las posiciones curvas o planas del dedo. En general, utilice las posiciones planas del dedo para las teclas negras y la posicin curva para las teclas blancas. As en los primeros 2 compases de este 3er movimiento, solamente la nota Re se toca con los dedos curvos. Este hbito de curvar solamente los dedos especficos para cada arp ascendente es mejor cultivado completando un ciclo grupos paralelos. Claramente, una habilidad tcnica importante que usted debe aprender es la capacidad de cambiar rpidamente cualquier dedo de plano a la posicin curva, independientemente de los otros. El pedal se utiliza en solamente en dos situaciones en esta pieza: (1) al final del comps 2, en el acorde doble del staccato y en todas las situaciones similares subsiguientes, y (2) en los compases 165-166, donde el pedal desempea un papel crtico. El segmento siguiente a practicar es del tipo trmolo para la MD que comienza en el comps 9. Resuelva la digitacin de la MI cuidadosamente -- aqullos con manos pequeas pueden no ser capaces de mantener abajo el 5o dedo durante los 2 compases. Si usted tiene dificultad para interpretar el ritmo de esta seccin, escuche varias grabaciones para conseguir algunas ideas. Entonces viene el acompaamiento Alberti de la MI que comienza en el comps 21, y partes similares para la MD que aparecen ms adelante. El acompaamiento de Alberti puede ser practicado usando grupos paralelos, como fue explicado al inicio de la seccin II.8. El siguiente segmento difcil es el trino de la MD del comps 30. Este primer trino se ejecuta lo mejor posible usando la digitacin 3,5 y el segundo requiere 4,5. Para aqullos con las manos pequeas, estos trinos son tan difciles como los arps del final, as que deben ser practicados desde el principio, cuando usted comienza a aprender este movimiento. stos son los requisitos tcnicos bsicos de esta pieza. La cadencia del comps 186 es una combinacin interesante de una "escala" y de un arp; si usted tiene dificultad al interpretarla, escuche varias grabaciones para conseguir algunas ideas. No pase por alto el hecho de que los compases 187 y 188 son adagio. Comience a practicar con AM despus de haber solucionado todos estos problemas tcnicos. No hay necesidad de practicar el uso del pedal hasta que usted comience con AM. Observe que los compases 163, 164, son tocados sin el pedal. Entonces el uso del pedal en los compases 165, 166, da significado a estos ltimos 2 compases. Debido al paso rpido, hay una tendencia a practicar muy ruidosamente. ste no slo es musicalmente incorrecto, sino tcnicamente perjudicial. Practicar muy ruidosamente genera fatiga y barreras de velocidad; la clave para la velocidad es la relajacin. Son las secciones P las que crean la mayora del entusiasmo. Por ejemplo, el FF del comps 33 es justo una preparacin para el P siguiente, y de hecho, hay muy pocos FF en el movimiento entero. La seccin entera del comps 43 al 48 es tocado P, conduciendo solamente hacia un comps, # 50, tocado F. Mientras

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que el objetivo de la prctica de MS era alcanzar la velocidad lo ms rpidamente, la prctica lenta llega a ser suprema durante la ejecucin con AM. Excepto al completar un ciclo AM, siempre practique con AM ms lentamente que su velocidad mxima. Usted conseguir un progreso ms rpido practicando a una velocidad a la cual sus dedos deseen ir ms rpidamente, que forzar los dedos para tocar ms rpidamente de lo que puedan. As que la eleccin de la velocidad de estudio para la prctica con MS y con AM es diametralmente opuesta: el objetivo para MS es velocidad y para AM es exactitud. No hay necesidad de forzar la velocidad con AM porque (si usted ha practicado correctamente), sta se ha alcanzado ya con MS, de modo que la velocidad vendr automticamente con AM tan pronto como las dos manos se coordinen. En la prctica con AM, usted est trabajando para la coordinacin, no para la velocidad. Finalmente, si usted ha practicado correctamente, usted debe encontrar ciertas velocidades a las cuales sea ms fcil tocar ms rpidamente que ms lento. Esto es totalmente natural en el principio, y es una de las mejores muestras que usted ha aprendido bien las lecciones de este libro. Por supuesto, una vez que usted haya conseguido destreza tcnica, usted debe poder tocar a cualquier velocidad con igual facilidad.

8. Pulgar: el Dedo ms Verstil; Ejemplos de Rutinas de Estudio de Escalas/Arpegios

El pulgar es el dedo ms verstil; nos permite tocar escalas, arpegios, y los acordes amplios (si usted no lo cree, intente tocar una escala sin el pulgar!). La mayora de los estudiantes no aprenden cmo utilizar el pulgar correctamente hasta que practican escalas. Por lo tanto es importante practicar escalas cuanto antes. Repita la escala de Do mayor una y otra vez, o incluso la de Si mayor, no es la manera de practicar escalas. Es importante practicar todas las escalas y arpegios mayores y menores; por lo tanto examinaremos un ejemplo de una rutina de la prctica de las escalas y precisaremos qu necesita hacer y cules son los beneficios. Por simplicidad, consideraremos solamente las escalas principales aqu, pero usted debe idear los ejercicios similares para las escalas menores y los ejercicios correspondientes con los arpegios. Practique las escalas menores armnicas. Primero, un recordatorio de los fundamentos. Toque con el extremo del pulgar, no con la primera articulacin. Esto hace al pulgar efectivamente tan largo como es posible, lo cual es necesario porque es el dedo ms corto desde la articulacin de la mueca. Para producir una escala suave, todos los dedos necesitan ser tan similares como sea posible. Para tocar con el extremo del pulgar, usted puede tener que levantar la mueca levemente. Usar la extremidad es provechoso a las altas velocidades y para un mejor control. Tocar con el extremo es absolutamente necesario al tocar arpegios y acordes. Es tambin importante cultivar el "movimiento del glissando" en el cul apuntan hacia fuera en la direccin del movimiento de la mano. No exagerar el movimiento del glissando, usted necesita solamente una cantidad pequea. El tocar con el extremo tambin facilita PA. Tres octavas son probablemente una extensin ptima a practicar, y la extensin MD debe ser de una o dos octavas mayor que la de la MI; es decir elija una extensin cmoda para cada mano. El objetivo de estos ejercicios es construir los movimientos y las posiciones necesarias de la mano en tu ejecucin de modo que se conviertan en una parte permanente de cmo usted toca cualquier cosa. As que stos son algunos de los pocos ejercicios que se deben repetir muchas veces hasta que los movimientos y las posiciones sean habituales de modo que usted no tenga que pensar de ellos. Hay muchas maneras de generar todas las escalas pero la ms simple, y una de las ms interesantes, es utilizar el crculo de quintas. Comience con la de Do mayor, practquela algunas veces, despus ascienda una quinta y practique la de Sol mayor. Usted notar que tiene un sostenido. Si usted asciende otra quinta, usted necesitar dos sostenidos, etc.; con cada ascenso de una quinta, usted agrega un sostenido. Si el ascenso de quintas produce una extensin muy alta en los agudos para que sea cmodo, descienda una octava. Lo interesante es que cuando usted agrega un sostenido (usando el crculo de quintas), usted mantiene todos los sostenidos previamente usados; no solamente se, pero la orden en la cual aparecen es igual al orden en el cual se escriben en la partitura. El nmero mximo de sostenidos viene en la escala de Si mayor (5 sostenidos), y el siguiente es 6 bemoles en la de Sol-bemol mayor. Estos sostenidos disminuyen con quintas sucesivas, otra vez de la misma manera ordenada, hasta que usted vuelve la Do mayor. As que el crculo de quintas le lleva a cada una y solo una vez, de una manera ordenada, que es lo que usted desea. PRUEBA: Si usted desciende en quintas, cul es la orden del aumento o la disminucin de los sostenidos y de los bemoles?

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Ahora usted puede idear las rutinas de estudio similares para los arps.

9. Escalas Cromticas Rpidas

La digitacin estndar para las escalas cromticas, empezando con Do, es 1313123131345 para una octava ascendente la MD (el extremo superior es digitado para preparar el regreso). Esta digitacin es difcil de tocar rpidamente porque se compone de los grupos paralelos ms cortos posibles y por lo tanto contiene un nmero grande (5) de grupos paralelos. Su ventaja principal es su simplicidad que la hace prcticamente aplicable cualquier secuencia cromtica, empezando con cualquier nota. Una variacin de el es 1212123121234, que permite un poco ms legato. En intentos por acelerar la escala cromtica, se han ideado varias secuencias que usaban grupos paralelos ms largos; todas las secuencias "aceptadas" evitan el uso del pulgar en una tecla negra. La ms comnmente usada, comienza con Mi, 123123412312 (Hauer, Czerny, Hanon). Una complicacin con esta digitacin es que la secuencia inicial se debe cambiar dependiendo de la tecla inicial para maximizar la velocidad. Tambin, la MD y la MI son diferentes; esta secuencia utiliza 4 grupos paralelos. Usted puede contraerla a 3 grupos paralelos si al tocar, comienza con Do, 123412312345. Con una buena tcnica PA, esta escala puede ser ejecutable, pero an con PA, utilizamos raramente una transicin 51 o 15, que es difcil. Claramente, la restriccin de evitar el pulgar en una tecla negra limita las alternativas para la digitacin. Si permitimos un pulgar en una tecla negra, una buena escala es, comenzando con Do, 123412341234, con el pulgar en Sol# para ambas manos y 3 sistemas paralelos idnticos - la configuracin ms simple posible. Llamo a esto la "escala cromtica del dedo-4". La ventaja es la simplicidad; usted utiliza la misma digitacin no importa dnde comience, y la digitacin es igual para ambas manos. Con una buena tcnica de PA, esta escala puede ser til; usted necesita solamente prestar atencin especial a los 14 o 41 donde 1 est en Sol#. Con la liberacin del pulgar usando PA, quizs es momento de utilizar una escala cromtica con el pulgar en una tecla negra y permitir tocar escalas cromticas increblemente rpidas con facilidad. En resumen, aunque la mayora de los ejercicios no son provechosos, ejercitar las escalas, los arpegios y la escala cromtica del dedo-4 tiene un lugar especial en la adquisicin de la tcnica del piano. Porque usted puede utilizarlos para aprender tantas habilidades tcnicas fundamentales, deben ser parte del programa diario de la prctica de un pianista.

6.

Memorizacin
Actualizacin: 1 Marzo, 2006 (Cap. 1, III.6)

1. Por qu Memorizar?
Las razones de memorizar tienen tanto peso que es sorprendente que tanta gente no sea consciente de ellas. Los pianistas avanzados deben tocar de memoria debido al alto nivel de la habilidad tcnica que espera. Para prcticamente todos los estudiantes (incluyendo aqullos que se consideren ser no-memorizadores) los pasajes ms difciles se tocan de memoria. Los no-memorizadores pueden necesitar la partitura delante de ellos como ayuda psicolgica y para las seales pequeas aqu y all, pero de hecho, estn tocando los pasajes difciles casi enteramente de "la mano de la memoria " (explicado abajo). Debido a esta necesidad de tocar de la memoria, memorizacin se ha convertido en un procedimiento cientfico que inseparablemente se teje en cada proceso vlido del estudio del piano. El memorizar es una manera para aprender nuevas piezas rpidamente. A la larga, usted aprende los pasajes tcnicamente significativos ms rpidos memorizando que usando la partitura. El memorizar permite que el pianista comience a tocar desde dondequiera a la mitad de una pieza, es un mtodo para recuperarse de lagunas o de fallas, o an evitarlos en conjunto, y desarrolla una comprensin mejor de la msica. Permite "ejecucin de fragmentos" (ejecucin de extractos pequeos de una composicin), una capacidad muy til para las ejecuciones ocasionales, enseanza, y para que el aprender se realice. Cuando usted haya memorizado 10 horas de repertorio, que es fcilmente alcanzable, usted reconocer la ventaja no de tener que llevar consigo toda esa msica y buscar entre ella

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su pieza o fragmento. Si usted desea saltar de fragmento en fragmento, buscarlos para entre una pila de partituras sera imprctico. Para los pianos de cola, el atril interferir con el sonido, de modo que usted no pueda orse tocar si el atril est en posicin vertical. Este efecto es especialmente dramtico en una sala de conciertos o en un auditorio con buena acstica -- un atril levantado puede hacer al piano prcticamente inaudible. Pero sobretodo, el memorizar te permite concentrarte 100% en la msica. El piano es el arte en ejecucin, y una ejecucin memorizada es ms apreciada por una audiencia porque ven la capacidad de memorizar como talento especial. En efecto, si usted memoriza, usted se convierte en uno de esos genios artsticos que los no-memorizadores envidian! Las recompensas de este libro se acrecientan porque es un paquete total; es decir, el conjunto es mucho ms grande que la suma de sus piezas. El memorizar es un buen ejemplo. Para entender esto, miremos a esos estudiantes que no memorizan. Una vez que una nueva pieza es "aprendida", pero an no perfeccionado, los no-memorizadores abandonan tpicamente el pieza y se continan con la siguiente, en parte porque toma tanto aprender nuevas piezas y en parte porque la lectura de la partitura no es conducida hacia la ejecucin de piezas difciles. Estadsticamente, los estudiantes que no memorizan nunca aprenden ninguna pieza bien, y esta desventaja limita el desarrollo tcnico. Ahora si fueran capaces de aprender rpidamente y memorizar al mismo tiempo, harn msica con todas sus piezas terminadas por el resto de sus vidas! No estamos hablando tan solo de memorizar o no memorizar una pieza -- estamos hablando de una vida de diferencia en su desarrollo como artista, y si usted realmente tiene una oportunidad de hacer msica. Es la diferencia entre un artista consumado y un estudiante que nunca tenga una pieza razonable. Es despus de que usted termine tcnicamente una pieza que usted puede comenzar a pensar en verdad a tocarla musicalmente. Qu lstima que los estudiantes que no estn correctamente informados se pierden de la mejor parte de lo que significa ser pianista y pierden la oportunidad de convertirse en artistas. Finalmente, el memorizar beneficia el desarrollo del cerebro en la juventud y desacelera su deterioracin con la edad. Memorizar la msica del piano mejorar no slo su memoria en su vida diaria sino tambin retrasar la prdida de la memoria con la edad e incluso mejorar la capacidad del cerebro de memorizar. Usted aprender los mtodos usados para mejorar la memoria y para desarrollar una comprensin de la funcin humana de la memoria. Usted se har un "experto de la memoria" que le dar confianza en su capacidad de recordar; la carencia de la confianza es una causa importante de la memoria pobre as como muchos otros problemas, tales como la baja estima en s mismo. La memoria afecta grandemente la inteligencia y la buena memoria levanta el coeficiente intelectual eficaz. En mi juventud, la vida pareca tan complicada que, para simplificarla, intuitivamente me adher al "principio del conocimiento mnimo" que postula que cuanta menos informacin innecesaria tiene tu cerebro, es mejor. Esta teora es anloga a la de la memoria de disco en una computadora: cuanto ms desorganizacin elimina, ms la memoria dejad disponible. Ahora s que este acercamiento cra holgazanera y un complejo de inferioridad de que usted no es un buen memorizador, y es daino al cerebro porque es como decir que entre menos msculo utilice, ms fuerte llegar a ser porque queda ms energa disponible. El cerebro tiene ms capacidad de memoria de la que cualquier persona puede usar en l curso de la vida pero si usted no aprende cmo utilizarla, usted nunca se beneficiar de toda su capacidad. Sufr mucho de mi error juvenil. Tema ir a la deriva porque no podra mantener la partitura en mi cabeza como cualquier otro. Desde que cambi mi filosofa de modo que ahora intente memorizar todo, la vida ha mejorado dramticamente. Incluso intento memorizar las cuestas y grietas de cada campo del golf en el que juego. Eso puede tener un efecto enorme en la puntuacin del golf. Innecesario decir, que las ventajas correspondientes a mi carrera del piano han estado ms all de descripcin. La memoria es una funcin asociativa del cerebro. Una funcin asociativa es aqulla en la cual un objeto es asociado a otro por medio de una relacin. Prcticamente todo lo que experimentamos se almacena en nuestros cerebros ya sea que nos guste o no, y una vez que el cerebro transfiera esta informacin del almacenamiento temporal al permanente (un proceso automtico que toma generalmente 2 a 5 minutos), se queda all prcticamente toda la vida. Por lo tanto, cuando memorizamos, almacenar la informacin no es el problema -- la recuperacin es el problema porque a diferencia de la computadora, en la cual todos los datos tienen direcciones, nuestra memoria recupera por medio de un proceso que todava no se entienda. El proceso mejor entendido de la recuperacin es el proceso de asociacin: para recordar el nmero de telfono de Juan, primero pensamos en Juan, entonces recordamos que l tiene varios telfonos y despus recordamos que su nmero de telfono celular es 123-4567. Es decir, el nmero queda asociado al telfono celular, que se asocia a Juan. Cada dgito en el nmero del telfono tiene un arsenal enorme de asociaciones relacionadas con la experiencia de nuestra vida con los nmeros, comenzando

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con la primera vez que aprendimos nmeros cuando nios pequeos. Sin estas asociaciones, no tendramos ninguna idea de qu son los nmeros y por lo tanto no podramos recordarlos en lo absoluto. "Juan" tambin tiene muchas asociaciones (tales como su casa, familia, etc.) y el cerebro debe filtrarlos todos y seguir la asociacin del "telfono" para encontrar el nmero. Debido a la enorme capacidad del cerebro para el procesamiento de la informacin, el proceso de la recuperacin es ms eficiente si hay ms asociaciones y estas asociaciones aumentan rpidamente de tamao mientras que se memorizan ms cosas porque pueden ser doblemente asociadas. Por lo tanto la memoria humana es casi diametralmente opuesta a la memoria de una computadora: cuanto ms memoriza, ms fcil llega a ser para memorizar porque usted puede crear ms asociaciones. Desafortunadamente, la mayora de nosotros no toman ventaja completa de este mtodo increblemente eficiente de memoria; creamos solamente un nmero pequeo de asociaciones y nuestros cerebros no las filtran siempre con xito para llegar un fragmento particular memorizado. Nuestra capacidad de memoria es tan grande que es casi infinita. Incluso los buenos memorizadores nunca "saturan" su memoria hasta que los estragos de la edad toman cobran su precio. Mientras ms material se pone en la memoria, el nmero de asociaciones aumenta geomtricamente. Este incremento geomtrico explica en parte la diferencia enorme en la capacidad de memoria entre los memorizadores buenos y los malos. As todo lo que sabemos sobre la memoria nos dice que el memorizar solamente puede beneficiarnos.

2. Quin Puede, Qu, y Cundo, Memorizar

Cualquier persona puede aprender memorizar si se le ensean los mtodos apropiados. Demostramos aqu que combinando memorizar con el aprendizaje inicial de la composicin usted puede reducir el tiempo requerido para memorizar a una cantidad insignificante. De hecho, una integracin apropiada de los procedimientos de memorizacin y de aprendizaje puede reducir el tiempo requerido para aprender, asignando de hecho un tiempo negativo a la memorizacin. Resulta que casi todos los elementos requeridos para memorizar son tambin los elementos requeridos para aprender. Si usted separa estos procesos, usted terminar teniendo que pasar por el mismo procedimiento dos veces. Pocas personas, si las hay, podran pasar tan prueba dura; esto explica porqu los que no memorizan durante el proceso de aprendizaje inicial nunca memorizan bien. Porque el memorizar es la manera ms rpida de aprender, usted debe memorizar cada pieza que valga la pena que usted toque. El memorizar es un subproducto libre del proceso de aprender una nueva pieza de msica. As en principio, las instrucciones para memorizar son triviales: siga simplemente las reglas de aprendizaje dadas en este libro, con el requisito adicional que todo lo que usted hace durante esos procesos de aprendizaje lo realice de memoria. Por ejemplo, mientras que aprende un acompaamiento comps-por-comps memorice tales compases para la MI. Puesto que un comps es tpicamente de 6 a 12 notas, memorizarlo es trivial. Entonces usted necesitar repetir estos segmentos 10, 100, o sobre 1,000 veces, dependiendo de dificultad, antes de que usted sepa tocar la pieza -- que es muchas ms repeticiones de las necesarias para memorizar. Usted no puede dejar memorizar! Por qu perder una oportunidad gratuita, que se presenta solo una vez? Vimos, en secciones I y II, que la clave para aprender la tcnica era rpidamente reducir la msica a sus subconjuntos trivialmente simples; esos mismos procedimientos tambin hacen estos subconjuntos triviales para memorizar. El memorizar puede ahorrar una enorme cantidad de tiempo de estudio. Usted no necesita buscar la msica cada vez, as que usted puede practicar un segmento de la Sonata de Beethoven para la MD y una seccin del Scherzo de Chopin para la MI con MS, y saltar de un segmento al otro como lo desee. Usted puede concentrarse en aprender la tcnica sin distracciones de tener que referirse a la msica cada vez. Lo mejor de todo, es que las repeticiones numerosas que usted necesita, para practicar la pieza, lo guardarn en la memoria de tal manera que ningn otro procedimiento de memorizacin podra alcanzar, sin costo adicional de tiempo. stas son algunas de las razones por las que memorizar antes de aprender es la nica manera. Finalmente, y ste es el "gancho", el memorizar conduce a la "ejecucin mental" -- explicado detalladamente abajo -- que es la clave para el odo absoluto, a un coeficiente intelectual efectivo ms alto, reduce el nerviosismo/tensin, a componer, y a la capacidad de ejecucin con facilidad y sin fallas. Con la ejecucin mental, usted puede tocar la pieza entera en su mente, lejos del piano. Para llegar a ser un pianista de nivel de concierto, usted necesita aprender la ejecucin mental. As es cmo todos los grandes pianistas y compositores llegaron a ser lo que fueron. Prcticamente cada pianista consumado termina componiendo alguna msica; la memoria, el odo absoluto, y la ejecucin mental son elementos crticos para componer exitosamente.

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3. Memorizacin y Mantenimiento
Un repertorio memorizado requiere dos inversiones de tiempo: la primera es para memorizar la pieza inicialmente y un segundo componente del "mantenimiento" para fijar la memoria ms permanentemente y para reparar cualquier seccin olvidada. Durante el curso de la vida de un pianista, el segundo componente es en gran medida el ms importante porque la inversin inicial es cero o an negativa. El mantenimiento es una razn por la que algunos se abandonan la memorizacin: para qu memorizar si voy a olvidar de todos modos? El mantenimiento puede limitar el tamao de un repertorio porque despus de memorizar, por ejemplo, cinco a diez horas de msica, los requisitos de mantenimiento pueden imposibilitar el memorizar ms piezas dependiendo de la persona. Hay varias maneras de ampliar su repertorio ms all de cualquier lmite de mantenimiento. Una manera obvia es abandonar las piezas memorizadas y re-memorizarlos ms adelante segn se necesiten. Las piezas que se memorizan bien se pueden repulir rpidamente, incluso si no se han tocado por aos. Es casi como montar una bicicleta; una vez que usted aprenda cmo montar una bicicleta, usted nunca necesita volverla a aprender de nuevo. Ahora discutimos los procedimientos de mantenimiento que pueden aumentar grandemente su repertorio memorizado. Memorice tantas piezas como sea posible antes de la edad de 20. Las piezas aprendidas en esos aos prcticamente nunca se olvidan e, incluso si estuvieran olvidadas, son recordadas ms fcilmente. Esta es la razn por la cual los jvenes deben animase a memorizar todas sus piezas de su repertorio. Las piezas que se aprendieron despus de la edad de los 40 requiera ms esfuerzo y mantenimiento para su memorizacin, aunque mucha gente no tiene ningn problema para memoriza nuevas piezas pasando la edad de los 60 (no obstante ms lentamente que antes). Observe la palabra "aprenden" en las frases anteriores; no tienen que haber sido memorizadas y usted puede todava memorizarlas ms adelante con caractersticas mejores de retencin comparadas con las piezas aprendidas o memorizadas a una edad mayor. Hay momentos cuando usted no necesita memorizar, por ejemplo cuando usted desea aprender una gran cantidad de piezas fciles, especialmente los acompaamientos, que tomaran demasiado tiempo para memorizar y para mantener. Otra clase de msica que no debe ser memorizada es el grupo de las piezas que usted suele practicar su lectura a primera vista. La lectura a primera vista es una habilidad separada que se trata en III.11. Todos deben tener un repertorio memorizado as como un repertorio de lectura a primera vista para perfeccionar sus habilidades de la lectura a primera vista. Si usted puede tocar una pieza bien pero no la ha memorizado, puede ser muy frustrante intentar memorizarla. Muchos estudiantes se han convencido tambin de que son memorizadores deficientes debido a esta dificultad. Esto sucede porque una vez que usted pueda tocar a la velocidad final, esa parte de la motivacin a memorizar, que produce ahorros de tiempo durante el aprendizaje inicial de la pieza, se ha ido. La nica motivacin restante es la conveniencia de la ejecucin de memoria. Mi sugerencia para los que piensen que son memorizadores deficientes es aprender completamente una nueva pieza que usted nunca ha estudiado antes memorizndola desde el principio usando los mtodos de este libro. Usted puede llevarse una agradable sorpresa de que tan bueno esta usted memorizando. En la mayora de los casos de "memoria deficiente" resultan del mtodo de aprendizaje, no de la capacidad de la memoria del cerebro. Debido a la importancia de este asunto de memorizadores contra lectores a primera vista, ser vuelto a visitar ms adelante.

4. Memoria de la Mano
Un gran componente de su memoria inicial ser la memoria de la mano, que viene de la prctica repetida. La mano simplemente contina tocando sin que usted realmente recuerde cada nota. Aunque discutiremos todos los tipos conocidos de memoria a continuacin, comenzaremos por analizar la memoria de la mano primero porque histricamente, fue considerada con frecuencia en como el nico y mejor mtodo de memoria aunque, en realidad, es el lo ms menos importante. La "memoria de la mano" tiene por lo menos dos componentes: un movimiento reflejo de la mano que viene de tocar las teclas y un reflejo en el cerebro a partir del sonido del piano. Ambos sirven como seales para que su mano se mueva de una manera preprogramada. Para la simplicidad, los agruparemos en uno y los llamaremos memoria de la mano. La memoria de la mano es til porque le ayuda a memorizar a la vez que usted practica la pieza. De hecho, todos deben practicar construcciones comunes, tales como escalas, arpegios,

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acompaamientos de Alberti, etc., con la memoria de la mano de modo que sus manos puedan tocarlas automticamente, sin tener que pensar en cada nota. Por lo tanto, cuando usted comienza a memorizar una nueva pieza, no hay necesidad de evitar conscientemente la memoria de la mano. Una vez adquirida, usted nunca pierde la memoria de la mano, y demostramos abajo cmo utilizarla para recuperarse de las lagunas. El mecanismo biolgico por el cual las manos adquieren memoria de la mano no est bien entendido pero mi hiptesis es que involucra a las clulas nerviosas fuera del cerebro consciente, tales como las clulas nerviosas en la mdula espinal, adems del cerebro. El nmero de las clulas nerviosas fuera del cerebro es probablemente comparable al nmero en el cerebro. Aunque las ordenes para tocar el piano debe originarse en el cerebro, es muy probable que los rpidos reflejos al tocar el piano no recorren todo el camino hasta el cerebro consciente. As que la memoria de la mano debe ser un tipo de reflejo que implique muchos tipos de clulas nerviosas. Como respuesta para tocar la primer nota, el reflejo toca la segunda nota, que estimula la tercer nota, etc. Esto explica porqu, cuando usted se atora, la memoria de la mano no le ayudar a recomenzar a menos que usted recorra todo el camino de nuevo desde la primer nota. De hecho, el recomenzar una pieza desde un cierto lugar arbitrario es una prueba excelente de si usted est tocando con la memoria de la mano o usted tiene otro mtodo de memorizacin adicional. Porque es simplemente una respuesta condicionada, la memoria de la mano no es memoria verdadera y tiene numerosas y serias desventajas. Cuando hablamos de la memoria de la mano, nosotros generalmente nos referimos a la memoria con AM. Porque la memoria de la mano se adquiere solamente despus de muchas repeticiones, es una de las memorias ms difciles a borrar o cambiar. sta es una de las razones principales para la prctica de MS -- para evitar de adquirir los hbitos incorrectos con AM que sern tan difciles de cambiar. La memoria de MS es fundamentalmente diferente de la memoria de AM. La ejecucin con MS es ms simple y se puede controlar directamente desde el cerebro. Para la memoria con AM, usted necesita una cierta clase de respuesta para coordinar las manos (y probablemente las dos mitades del cerebro) a la exactitud necesitada para la msica. Por lo tanto, la prctica de MS es el mtodo ms eficaz para evitar la dependencia de la memoria de la mano. No es posible trazar una distincin clara entre la tcnica y la memoria. Un pianista con ms tcnica puede memorizar ms rpidamente. Una razn por la cual usted no puede separar la memoria de la tcnica es que ambas son necesarias para tocar, y a menos que usted pueda tocar, usted no puede demostrar ni tcnica ni memoria. Por lo tanto, hay una base biolgica ms profunda (adems de la mera conveniencia del ahorro del tiempo, etc.) subyacente al mtodo de este libro por el cual la memoria y la tcnica son adquiridas simultneamente.

5. Iniciando el Proceso de Memorizacin

No hay duda que la nica manera verdaderamente eficaz de memorizar es conocer la teora de la msica y memorizarla usando un anlisis musical detallado y una comprensin profunda de la msica. Con este tipo de memoria, usted podr escribir la partitura entera de memoria; es decir, usted debe poder tocar la msica en su cabeza, sin el piano. Sin embargo, la mayora de los estudiantes no tienen tal entrenamiento avanzado. Por lo tanto describimos aqu algunos procedimientos generales para memorizar que no dependan de una educacin extensa de la teora de la msica, y todava poder aprender "tocar mentalmente". Permtame ilustrar la importancia de entender algo cuando usted desea memorizarlo. Si alguien le pidiera memorizar 29 letras del alfabeto dispuestas en un cualquier orden al azar, la mayora de nosotros se daran por vencidos despus de un rato, e incluso si tiene xito, no lo recordara 20 aos ms tarde. Pero, sorpresa! Todos lo hacemos cada da en nuestras vidas! La mayora de nosotros conocen el primero de los diez mandamientos (o an de oraciones ms largas) -- hemos memorizado con eficacia 53 letras en el orden correcto (sin contar los espacios entre las palabras). Y probablemente nunca nos olvidaremos de ellos para el resto de nuestras vidas. "Aha!" usted puede decir, "pero las letras de los diez mandamientos no se arreglan en un orden al azar!" -- pero tampoco las notas de cualquier msica. Entonces es fcil para todos nosotros memorizar cantidades enormes de material si podemos aprender a asociar ese material a las cosas que entendemos, o apreciamos, por ejemplo la msica. Las cantidades increbles de msica que los msicos pueden memorizar muy menudo desconciertan por completo a las audiencias porque son inconscientes del poder del proceso de la memoria asociativa. As que el conocimiento (de la teora) musical puede hacer una gran diferencia en que tan rpidamente y que tan bien puede memorizar una persona. La teora

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musical es til pero no es necesaria, porque la msica puede hablarnos con su propia manera -- cualquiera que ama la msica ya "habla el idioma". Comience el proceso de memorizacin siguiendo simplemente las instrucciones de las secciones I y II, y memorizando cada segmento de estudio antes de usted comience a practicarlo. La mejor prueba de su memoria es tocar ese segmento en su mente, sin el piano -- volveremos en repetidas ocasiones a este concepto crticamente importante a lo largo de este libro. Por lo tanto, despus de cada paso de memorizacin, cercirese de que usted sepa tocarlo en su mente. La buena memoria puede ser lograda solamente si usted memoriza muy al principio; asimismo, usted no podr tocar la pieza en su mente a menos que usted inicie con el primer proceso de la memorizacin. Que tan bien usted entiende y recuerda una pieza depende de velocidad. Mientras que usted toca ms rpidamente, usted tiende a recordar la msica en los niveles ms altos de abstraccin. Durante una ejecucin muy lento, usted debe recordar nota por nota; en nuestro ejemplo de los diez mandamientos, a "baja velocidad", debemos recordar letra por letra. A velocidades ms altas, usted pensar en trminos de las frases musicales (palabras en los diez mandamientos). Incluso a velocidades ms altas usted puede pensar en trminos de relaciones entre las frases o los conceptos musicales enteros (dios supremo y dioses falsos). Estos conceptos de un nivel ms alto son siempre ms fciles de memorizar. Entonces cuando cambia la velocidad, usted pasar por modos muy diversos de memoria y formar asociaciones completamente nuevas. Durante prctica de MS, usted puede ir a velocidades ms altas que con AM que forzan la mente para ver la msica a una nueva luz. Memorizar la misma msica desde muchos ngulos es lo que se necesita para memorizar bien; entonces el practicar a diferentes velocidades ayuda grandemente a la memoria. Es generalmente ms fcil memorizar rpidamente que lento porque pocos conceptos/asociaciones son necesarios en los niveles ms altos de abstraccin. Por lo tanto, cuando comience un nuevas piezas y solo las puede tocar lentamente, no se preocupe de que usted tenga dificultad para memorizar. Como usted aumenta la velocidad, llega a ser ms fcil memorizar. Esto explica el porqu aumentar la velocidad rpidamente utilizando la prctica con MS es la manera ms rpida de memorizar. Muchos estudiantes disminuyeron la velocidad instintivamente cuando encuentran dificultades para memorizar; en realidad, es ms fcil memorizar si usted aumenta la velocidad. Usted tan solo tiene que recordar que debe tambin cambiar el nivel de la memoria de asociacin cuando usted acelera. Los estudiantes que nunca han cambiado conscientemente los niveles de la memoria de asociacin pueden encontrar dificultades al principio, pero es algo que todos los pianistas deben aprender. Incluso si usted sabe tocar con AM fcilmente una seccin particular, usted debe memorizarla MS para memorizar, pues lo necesitaremos ms adelante. ste es uno de los pocos casos en los cuales los procedimientos de memorizacin y de aprendizaje difieren. Si usted sabe tocar una seccin con AM fcilmente, no hay necesidad de practicarla MS para la tcnica. Sin embargo, si usted necesita ejecutar la pieza, usted debe memorizarla MS porque usted lo necesitar para recuperarse de las lagunas, para el mantenimiento, etc. Por ejemplo, esta regla se aplica a mucha de la msica de Bach y de Mozart, que es a menudo tcnicamente fcil pero difcil de memorizar. Las composiciones de estos compositores son ocasionalmente ms difciles de memorizar a MS porque las notas no tienen con frecuencia ningn sentido cuando se separan las manos. sa es precisamente la razn por la que la memoria con MS es necesaria -- le demuestra que tan traidora puede ser la msica, a menos que usted la hubiera trabajado con MS de antemano. Si usted prueba la memoria (p. ej., intentando tocar desde alguna parte intermedia), usted encontrar a menudo que usted no puede hacerlo a menos que usted lo hubiera memorizado MS. Describimos abajo, cmo "tocar" la msica en su mente lejos del piano como parte del proceso de memorizacin; esto es tambin mucho ms fcil hacer MS que AM porque la mente no est acostumbrada a concentrarse en dos cosas en el mismo tiempo. La memoria es un proceso de asociacin; por lo tanto no hay nada tan provechoso como su propio ingenio para crear asociaciones. Hasta ahora, vimos que MS, AM, la msica, y la ejecucin a diversas velocidades son elementos que usted puede combinar en este proceso de asociacin. Cualquier msica que usted memorice le ayudar a memorizar las piezas futuras de msica. La funcin de la memoria es extremadamente compleja; su naturaleza compleja es la razn por la cual la gente inteligente son a menudo tambin buenos memorizadores. Ellos pueden pensar rpidamente en asociaciones tiles. Memorizando con MS, usted agrega dos procesos ms de asociacin (MI y MD) con una organizacin mucho ms simple que AM. Una vez que usted haya memorizado una pgina o ms, divdala en frases musicales lgicamente ms cortas de cerca de 10 compases y comience a tocar

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estas frases aleatoriamente; es decir, practique el arte de comenzar la ejecucin en cualquier parte intermedia de la pieza. Si usted ha utilizado los mtodos de este libro para aprender esta pieza, el comenzar aleatoriamente debe ser fcil porque usted lo aprendi en segmentos pequeos. Es realmente estimulante poder tocar una pieza en cualquier parte que usted desee y esta habilidad nunca deja de sorprender a las audiencias. Otro truco til para la memorizacin es tocar con una mano e imaginar la otra mano en su mente al mismo tiempo. Si usted puede hacer esto, usted lo ha memorizado muy bien! Pero hay ms. Este mtodo de prctica permitir a usted iniciar solamente desde el principio de los segmentos que usted practic -- utilizaremos la ejecucin mental abajo para permitir tocar en cualquier parte intermedia de una frase. La memoria se almacena primero en la memoria temporal o de corto plazo. Toma de 2 a 5 minutes a esta memoria ser transferida a la memoria de largo plaza (si esto en realidad ocurre). Esto ha sido verificado innumerables veces en las pruebas a las victimas algn trauma: ellos solo pueden recordar de 2 a 5 minutos antes del incidente traumtico vemos el ms vvido ejemplo de esto de los sobrevivientes del accidente fatal de la Princesa Diana. Despus de la transferencia a la memoria de largo plazo, tu habilidad para recordar esta memoria decrece a menos que sea reforzada. Si repites un pasaje muchas veces en un minuto, estas adquiriendo memoria de la mano y tcnica, pero la memoria total no se refuerza proporcionalmente al nmero de repeticiones. Para memorizar, es mejor esperar de 2 a 5 minutos y re-memorizar nuevamente. Esta es una de las razones por las que debers memorizar varias cosas a la vez durante una sesin de memorizacin. Por lo tanto, no te concentres solo en una cosa por largo tiempo, pensando que muchas repeticiones producirn un mejor resultado para la memoria. En resumen, memorice en frases o grupos de notas; nunca intente memorizar cada nota. Cuanto ms rpidamente usted toca, tanto ms fcil es memorizar porque usted puede ver las frases y estructurarlas ms fcilmente a una velocidad ms alta. Esta es la razn por la cual memorizar MS es tan eficaz. Muchos memorizadores deficientes instintivamente disminuye la velocidad y terminan de intentando memorizar notas individuales cuando encuentran dificultades. sta es precisamente la manera incorrecta de hacerlo. Los memorizadores deficientes no pueden memorizar, no porque su memoria no es buena, sino que porque no saben memorizar. Una causa de la memoria deficiente es la confusin. Esta es la razn por la cual memorizar AM no es una buena idea; usted no puede tocar tan rpidamente como con MS y hay ms material que puede causar confusin. Los buenos memorizadores tienen mtodos para organizar su material de modo que no haya confusin. Memorice en trminos de los temas musicales, cmo stos se desarrollan, o de la estructura esqueltica que se adorna para producir la msica final. La prctica lenta es buena para la memoria, no porque es ms fcil memorizar tocando lentamente, sino porque es una dura prueba de que tan bien usted ha memorizado.

6. Reforzando la Memoria
Uno de los dispositivos de memoria ms tiles es el refuerzo. Una memoria olvidada, cuando es recuperada, siempre es mejor recordada. Mucha gente se preocupa de que olvida. El truco es convertir esta adversidad en una ventaja; es decir, utilice la psicologa inversa en s mismo! La mayora de la gente necesita olvidar y re-memorizar de tres a cuatro veces antes de que cualquier cosa se memorice permanentemente. Para eliminar las frustraciones de olvidar y reforzar la memoria, intente olvidar adrede, por ejemplo, no tocando una pieza durante una semana o ms y despus no volviendo a aprenderla. O detenindose antes de que usted memorice totalmente de tal forma que usted debe comenzar de nuevo la prxima vez. O en vez de repetir las secciones cortas (mtodo que utiliz inicialmente para memorizar la pieza), toque la pieza entera, solamente una vez al da, o varias veces al da pero con varias horas de diferencia. Descubra las maneras de hacer que usted olvide (como memorizar muchas cosas a la vez); intente crear lagunas artificiales -- pare en a la mitad de una frase e intente recomenzar. La frustracin y el miedo de olvidar se pueden tratar como el miedo a ahogarse. La gente que no puede nadar tiene miedo a hundirse y ahogarse. Usted puede curar a menudo este miedo usando la psicologa. Primero, pdales inhalar profundamente y contener la respiracin, despus sostngalos horizontalmente sobre la superficie del agua cara abajo, con su cara y sus pies dentro del agua. Permanezca cerca de ellos y apyelos firmemente de modo que se sientan seguros (el uso de un tubo respirador ayudar, porque entonces, no tienen que contener su respiracin). Entonces pdales zambullirse bajo el agua con una inhalacin completa de aire, y djelo ir. Descubrir que no puede zambullirse porque el cuerpo tiende a flotar! Esto trabaja mejor en agua salada porque es ms fcil zambullirse en una piscina de agua dulce. El saber que no pueden hundirse har mucho por aliviar el miedo a ahogarse. As que intentando olvidar, usted descubrir que no es se fcil olvidar, y ser realmente feliz cuando usted OLVIDE de

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modo que usted pueda completar un ciclo del proceso de re- aprendizaje ms veces para reforzar la memoria. La eliminacin de la frustracin causada por el proceso natural de olvido puede poner a su mente relajada y hacerla ms propicia para memorizar. Ahora describimos ms mtodos de memoria de reforzamiento/implantacin.

7. Practicando en Fro
Practique el tocar piezas memorizadas "en fro" (sin el calentar las manos); esto es obviamente ms difcil que con las manos calentadas pero el practicar bajo condiciones adversas es una forma de consolidar su capacidad de ejecucin en pblico. Esta capacidad de simplemente sentarse y tocar en fro, con un piano o un ambiente desconocido, o varias veces al da cuando usted tiene algunos minutos, es una de las ventajas ms tiles para memorizar. Y usted puede hacer esto dondequiera, lejos del hogar, cuando su partitura de la msica puede no estar disponible. La prctica en fro le prepara para tocar en una reunin, etc., sin tener que tocar Hanon por 15 minutos antes de que usted pueda ejecutar. Tocando en fro es una capacidad que se cultiva asombrosamente fcil, aunque puede parecer casi imposible al principio. Esto es un buen momento para encontrar esos pasajes que son demasiado difciles de tocarlos con las manos fras y practicar cmo disminuir la velocidad o simplificar las secciones difciles. Si usted incurre en una equivocacin o tiene una laguna, no pare y no retroceda, sino que intente mantener por lo menos el ritmo o la meloda que va y toque justo por encima del error. Los primeros compases de incluso las piezas ms simples son a menudo difciles de comenzar en fro, y requerirn prctica adicional, incluso si se memorizan bien. A menudo, los inicios ms difciles tcnicamente son ms fciles de comenzar, as que no te sorprendan con la msica aparentemente fcil. Claramente, es importante practicar el comienzo de todos los trozos en fros. Por supuesto, no inicie siempre desde el principio; otra ventaja de memorizar es que usted puede tocar pequeos trozos en cualquier parte intermedia de la pieza, y usted debe practicar siempre el tocar trozos (vase la seccin III.14, en "Preparndose para Presentaciones y Recitales"). Es por supuesto sabio el memorizar bien la parte inicial. Cules son la armadura/la marca de comps? Cul es la primer nota y su tonalidad?

8. Ejecucin Lenta
La nica manera ms importante de reforzar memoria es tocar lento, tocar MUY lento, menos que a media velocidad. La velocidad reducida tambin se utiliza para reducir la dependencia de la memoria de la mano y para suplantarla con la "memoria verdadera" (discutiremos la memoria verdadera abajo) porque cuando usted toca lentamente, el estmulo para el uso de la memoria de la mano se cambia y se reduce. El estmulo del sonido del piano tambin se altera materialmente. La desventaja ms grande de la ejecucin lenta es que toma mucho de su tiempo de prctica; si usted puede tocar dos veces ms rpido, usted practica la pieza dos veces ms en el mismo tiempo, tan por qu tocar lentamente? Adems, puede llegar a ser terriblemente aburrido. Por qu prctica algo que usted no necesita al tocar a la mxima velocidad? Usted realmente tiene que tener buenas razones que justificar el practicar muy lentamente. Para hacer que la ejecucin lenta rinda frutos, intente combinar tantas cosas como sea posible en su ejecucin lenta de modo que no pierda tiempo. Simplemente tocar lento, sin objetivos bien definidos, es una prdida de tiempo; usted debe buscar simultneamente numerosas ventajas sabiendo cules son. Permtanos enumerar algunas de estas. (1) La ejecucin lenta es asombrosamente beneficioso para la buena tcnica, especialmente para practicar la relajacin. (2) La ejecucin lenta refuerza su memoria porque hay tiempo para que las seales de ejecucin viajen de sus dedos al cerebro y a la parte posterior varias veces antes de que se toquen las notas que son tocadas. Si usted solamente practica la velocidad, usted podra reforzar la memoria de la mano y perder la memoria verdadera. (3) La ejecucin lenta permite usted practique el conseguir que vaya mentalmente adelante de la msica que est tocando (en la seccin siguiente), que le da ms control sobre la pieza y puede incluso permitir que usted anticipe fallas inminentes. ste es el momento de trabajar en sus saltos y acordes (secciones III.7e, f). Vaya siempre por lo

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menos una fraccin de segundo adelante y practique sentir las teclas antes de tocarlas para garantizar una exactitud de 100%. Como regla general, mantngase cerca de un comps adelante -- ms de esto a continuacin. (4) La ejecucin lenta es una de las mejores maneras de purgar sus manos de los malos hbitos, especialmente los que usted puede adquirir inconscientemente durante la ejecucin rpida (DER). DER es sobre todo la memoria refleja de la mano que puentea el cerebro; esta es la razn por la cual usted est generalmente inconsciente de ello. (5) usted ahora tiene tiempo para analizar los detalles de la estructura de la msica mientras toca, y presta atencin a todos los signos de expresin. Concentrndose, sobretodo, en hacer msica. (6) Una de las causas primarias de lagunas y de los fallas durante una ejecucin es que el cerebro est trabajando mucho ms rpidamente de lo usual, y usted puede "pensar" muchos ms pensamientos en la misma cantidad de tiempo entre las notas durante una ejecucin que durante la prctica. Este pensamiento adicional introduce nuevas variables que confunden al cerebro, conducindole a territorio desconocido, y pueden interrumpir su ritmo -- que sea especialmente problemtico durante una ejecucin. Por lo tanto usted puede practicar el insertar pensamientos adicionales entre las notas durante prctica lenta. Cules son las notas que preceden y que siguen? Estn simplemente correctas, o las puedo mejorar? Qu hago aqu si incurro en una equivocacin? etc., etc. Piense en pensamientos tpicos con los que se puede encontrar durante una ejecucin. Usted puede cultivar la capacidad de separarse de esas notas particulares que usted est tocando, y de poder vagar mentalmente alrededor de otra parte de la msica, mientras toca una seccin dada. Si usted combina todos los objetivos antedichos, el tiempo empleado en tocar lentamente le recompensar de verdad, y permitir que todos estos objetivos se cumplan a la vez ser un desafo que no dejarn sitio para el aburrimiento.

9. Tiempo Mental
Al tocar de memoria, usted necesita estar mentalmente adelante de lo que usted est tocando en todo momento de modo que usted pueda planear a por adelantado, tener control completo, anticipa dificultades, y ajusta a las condiciones cambiantes. Por ejemplo, usted puede ver venir a menudo una falla, y usar uno de los trucos discutidos en este libro (vase la seccin III.9 acerca de pulir una pieza) para evitarla. Usted no ver esta falla venir a menos que usted est pensando por adelantado. Una forma de practicar el adelantarse es tocar rpidamente, y despus disminuir la velocidad. Tocando rpidamente, usted fuerza al cerebro a pensar ms rpido, de modo que cuando usted disminuye la velocidad, usted ahora est automticamente delante de la msica. Usted no puede pensar por adelantado a menos que la msica se memorice bien, as que pensando por adelantado pruebas realmente y mejora la memoria. Usted puede pensar por adelantado a muy diferentes niveles de complejidad. Usted puede pensar por adelantado una nota al tocar muy lentamente. A velocidades ms rpidas, usted puede tener que pensar en trminos de compases o de frases. Usted puede tambin pensar de temas o ideas musicales o diferentes voces o transiciones de acordes. stas son todas las diferentes asociaciones que le ayudarn a su proceso de memoria. La mejor manera de tocar muy rpido, por supuesto, es con MS. ste es otro subproducto valioso de la prctica de MS; usted se sorprender al principio, de que le har realmente a su cerebro el tocar rpido. Es totalmente una nueva experiencia. Puesto que usted tiene que ir realmente rpido para superar al cerebro, tales velocidades no son fcilmente alcanzables con AM. Tal ejecucin rpida es una buena manera de acelerar su cerebro de modo que pueda pensar por adelantado.

10. Estableciendo Memoria Permanente Tocando en la Mente

Hay por lo menos cinco mtodos bsicos de memorizar; son: (1) la memoria de la mano (audio/tctil), (2) la memoria musical (auditiva), (3) la memoria fotogrfica (visual), (4) la ejecucin de memoria/mental del teclado (visual/tctil, cerebro), y (5) la memoria terica (cerebro). Prcticamente todos utilizan una combinacin de ellas. La mayora de la gente confa principalmente en una y utiliza las otras como ayuda suplementaria. Discutimos ya la

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memoria de la mano arriba. Es adquirida por la repeticin simple hasta que la "msica est en las manos". En la escuela intuitiva de enseanza, sta fue considerada la mejor manera de memorizar, porque no saban nada sobre mtodos mejores. Lo que deseamos hacer ahora es reemplazarla por los otros mtodos para establecer una memoria ms permanente y ms confiable. La memoria musical se basa en la msica: la meloda, el ritmo, la expresin, la emocin, etc. Este acercamiento trabaja lo ms mejor posible para los tipos de personas artsticas y musicales que tengan sensaciones fuertes asociadas con su msica. Aqullos con odo absoluto tambin les harn bien porque pueden encontrar las notas sobre el simplemente con recordar la msica. La gente que tiene gusto de componer tambin tiende a usar este tipo de memoria. Los msicos no tienden a tener buena memoria musical de manera automtica. Depende del tipo de cerebro que tienen, segn lo discutido en la seccin III.6.m abajo; esta habilidad se adquiere un poco con entrenamiento, segn lo discutido en esa seccin. Por ejemplo, la gente con buena memoria musical puede tambin recordar otras cosas, tales como el nombre del compositor y el nombre de la composicin. Ella tiene buena memoria de la meloda, de modo que ella pueda tararear la msica si usted le dice el ttulo, para la mayora de las composiciones que ella ha odo algunas veces. Memoria fotogrfica: Usted memoriza la msica entera de la hoja y realmente la representa y la lee en la mente. Incluso los que piensan que no tienen memoria fotogrfica, pueden alcanzarla si practican la memoria fotogrfica rutinariamente mientras que practican la pieza desde muy al principio. Mucha gente encontrar que, si ella es diligente sobre este procedimiento a partir del da uno (de cuando ella comienza la pieza), habr solamente un promedio de algunos compases por pgina que no se memoricen fotogrficamente para el momento en que ella sepa tocar la pieza satisfactoriamente. Una forma a memorizar fotogrficamente es seguir exactamente los mtodos contorneados aqu para la tcnica y la memoria, pero tambin memorizar fotogrficamente la msica de la hoja en el mismo tiempo, mano a mano, comps-por-comps, y segmento por segmento. Otra manera de aproximarse a la memoria fotogrfica es comenzar a memorizar el panorama general primero, como cuntas lneas tiene la pgina y cuntos compases por lnea; despus las notas de cada comps, entonces las marcas de la expresin, etc. Es decir, comience con las caractersticas generales, y despus complete gradualmente los detalles. Comience la memoria fotogrfica memorizando una mano a la vez. Usted realmente necesita tomar una fotografa exacta de la pgina, completa con sus defectos y marcas extraas. Si usted tiene dificultad para memorizar ciertos compases, anote algo inusual ah, como por ejemplo una cara sonriente o sus propias marcas que impacten su memoria. Entonces la vez prxima que usted desee recordar esta seccin, piense en la cara sonriente primero. Una ventaja de la memorizacin fotogrfica es que usted puede trabajar en ella sin el piano, siempre, dondequiera. De hecho, una vez que sea adquirida, usted debe leerla en su mente, lejos del piano, tan a menudo como usted puede hasta que se memorice permanentemente. Otra ventaja es que si usted se atora a la mitad de la ejecucin de una pieza, usted puede recomenzar fcilmente leyendo esa seccin de la msica en su mente. La memoria fotogrfica tambin le permite a usted leer por adelantado mientras toca lo cual le ayuda a pensar por adelantado. Otra ventaja es que ayudar a su lectura a primera vista. La desventaja principal es que la mayora de la gente no puede conservar la memoria fotogrfica por perodos de largos tiempo porque el mantenimiento de este tipo de memoria requiere generalmente ms trabajo que los otros mtodos. La memoria fotogrfica, a diferencia de la mayora de las otras, no se auto-mantiene sin esfuerzo adicional. Otra desventaja es que representando la msica en la mente y leyndola es un proceso mental comparativamente lento que puede interferir con la ejecucin. As para la mayora, la memoria fotogrfica no es el mtodo ms prctico de memorizacin. Est es solamente para aqullos que ya son buenos con la memoria fotogrfica y gocen el cultivarla. No trabajo conscientemente para la memoria fotogrfica a excepcin de los primeros compases para ayudarme a comenzar. Sin no termino con una considerable memoria fotogrfica al principio, cuando estoy aprendiendo una nueva pieza, debido a la necesidad de referirme a la msica con frecuencia. Incluso para los que no planeen adquirir memoria fotogrfica, es una buena idea conservar cualquier memoria fotogrfica que usted adquiera; es decir, mantngala, no la tire a la basura. Usted puede sorprenderse de cunto tiempo y que bien permanecer con usted, especialmente si usted contina el cultivndola. No me presiono para memorizar fotogrficamente porque s que terminar dndome por vencido sobre todo con la memoria del teclado discutida abajo y la memoria musical. Es

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asombroso cmo usted puede hacer a menudo algo mucho mejor sin presin, y adquiero naturalmente suficiente memoria fotogrfica que termino conservndola por toda la vida. Deseara ciertamente haber practicado ms memoria fotogrfica a ms temprana edad porque sospecho que me habra convertido en mucho mejor en esto de lo que ahora soy. Para los que piensan que no tienen memoria fotogrfica, usted puede ser que intente el truco siguiente. Primero memorice una pieza corto de msica, con tanta memoria fotogrfica como usted puede alcanzar fcilmente, pero no se preocupe si es solamente parcial. Una vez que se memorice cada seccin, refirala a la partitura de la cual usted aprendi la pieza; es decir, para cada nota usted toca, intente representar la nota correspondiente sobre la hoja de la msica. Puesto que usted conoce cada parte, MS, referirlo de regreso del teclado a la partitura debe ser simple. Al referirlo de regreso, usted necesitar mirar la partitura para cerciorarse de que cada nota est en la posicin y en la pgina correcta. Incluso los signos de expresin se deben referir de regreso. Vaya hacia adelante y hacia atrs, tocando con memoria fotogrfica y refiera de regreso del teclado a la partitura hasta que la fotografa esta completa. Entonces usted puede sorprender a sus amigos escribiendo la partitura para la pieza entero, empezando desde cualquier parte intermedia! Observe que usted podr escribir la msica entera, hacia delante o hacia atrs, desde cualquier punto intermedio, o an de cada mano por separado. Y pensaron que solamente Wolfgang podra hacerlo! La Memoria del teclado y la ejecucin mental: En la memoria del teclado, usted recuerda la secuencia de teclas y de movimientos de la mano, con la msica, mientras usted toca. Es como si usted tuviera un piano en su mente, y puede tocarlo. Comience con la memoria del teclado memorizando MS, y despus con AM. Entonces cuando usted est ausente del piano, toque la pieza en su mente, otra vez MS primero. El tocar en su mente (ejecucin mental), sin el piano, es nuestra meta ltima de la memoria, usando memoria del teclado como base. Tocar AM en su mente no es necesario al principio, especialmente si usted lo encuentra demasiado difcil, aunque usted tocar eventualmente AM con facilidad. Durante la ejecucin mental, tome nota de las secciones olvid, despus vaya a la partitura/al piano y refresque su memoria. Usted puede intentar la memoria fotogrfica en las piezas de que usted tiende a olvidar con la memoria del teclado porque usted necesita mirar la partitura de todos modos para rememorizar. La ejecucin mental es difcil no slo porque usted tiene que tenerlo memorizado, sino que tambin porque usted no tiene la memoria de la mano o del sonido del piano para ayudarse; sin embargo, ste es exactamente la razn por la cul es tan poderosa. La memoria del teclado tiene la mayora de las ventajas de la memoria fotogrfica pero tiene la ventaja adicional de que las notas memorizadas son teclas del piano en vez de marcas en una hoja del papel; por lo tanto, usted no tiene que traducir de las marcas a las teclas. Esto permite que usted toque con menos esfuerzo comparado con la memoria fotogrfica, puesto que no hay necesidad de pasar con el proceso adicional de interpretar la partitura. Los signos de expresin no son marcas en el papel, sino conceptos mentales de la msica (memoria de la msica). Cada vez que usted practica, la memoria del teclado se mantiene automticamente, incluyendo los movimientos de la mano, mientras que no lo hace la memoria fotogrfica. Usted puede practicar la ejecucin mental sin un piano, duplicando as el tiempo disponible para la prctica, y le puede tocar por adelantado, tal como con la memoria fotogrfica. La observacin ms curiosa que not cuando comenc a usar la memoria del teclado era que tenda a cometer las mismas equivocaciones, y me atoraba en los mismos lugares, como cuando estaba realmente en el piano! Reflexionando, esto hace sentido perfecto porque todos los errores se originan en el cerebro, haya o no un piano. El piano nunca incurre en la equivocacin, yo lo hago. Esto sugiere que somos capaces de practicar y mejorar ciertos aspectos de la ejecucin del piano practicando en nuestras mentes, sin el piano. sa sera una ventaja verdaderamente nica del juego mental! La mayora de las sugerencias para memorizar dadas en este libro se aplican lo mejor posible a la memoria del teclado, que es otra de sus ventajas. La ejecucin mental es la mejor prueba de la verdadera memoria - cuando usted conduce la ejecucin mental, usted descubrir cunto depende todava de la memoria de la mano incluso despus de que crey haber adquirido la memoria del teclado. Solamente despus de adquirir la suficiente ejecucin mental es cuando puede estar esencialmente libre de la memoria de la mano. Sin embargo, la memoria de la mano es siempre una buena reserva - incluso cuando usted ha perdido la memoria mental, usted puede restaurarla generalmente sin mirar la partitura simplemente ejecutndola en el piano usando la memoria de la mano. Para aqullos que deseen aprender la entonacin a primera vista y adquirir (o perfeccionar) el odo absoluto, la ejecucin mental desarrolla automticamente esas habilidades. El mtodo del teclado visualiza el teclado, que

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ayuda en encontrar la tecla correcta para el odo absoluto, una habilidad que necesitar al componer, o al improvisar en el piano. Por lo tanto, aqullos interesados en aprender la memoria del teclado deben tambin practicar la entonacin a primera vista y el odo absoluto, puesto que ya estn en parte all. Vea las secciones 11 y 12 abajo para ms detalles. ste es un ejemplo tpico de cmo aprender una habilidad (el memorizar) le ayuda a aprender muchos otras. Sin duda alguna, la ejecucin mental es una de las maneras por las cuales los genios musicales consiguieron ser lo que fueron. As que muchas de estas "hazaas del genio" son realizables por prcticamente todos nosotros si sabemos practicarlas. Ahora hemos llegado a la ms sorprendente de las conclusiones: la memoria conduce a ejecucin del teclado/mental, que conduce a odo relativo/absoluto! Es decir stos son componentes esenciales de la tcnica -- cuando usted alcanza los tres, su capacidad de memorizar y de ejecutar dar un salto cuntico (muy marcado). Como con cualquier procedimiento de memoria, la ejecucin mental se debe practicar desde el principio; si no, usted nunca tendr xito. Por lo tanto, tan pronto como usted memorice un segmento, tquelo inmediatamente en su mente, y mantngalo tal como cualquier otro tipo de memoria. Usted debe eventualmente poder tocar la composicin entera en su mente. Usted pensar en retrospectiva con asombro y se dir, "jule! Eso era ms fcil de lo que pensaba!", porque este libro proporciona los requisitos previos necesarios para la ejecucin mental. Una vez que usted sepa tocar la composicin entera en su mente, usted encontrar que puede ahora comenzar en cualquier lugar de la pieza con la facilidad, uniforme a la mitad de un segmento o de una frase. Incluso despus de practicar en segmentos, el comenzar a la mitad de un segmento es generalmente absolutamente difcil; la ejecucin mental le dar la capacidad de comenzar dondequiera dentro de un segmento -- algo que es difcil de aprender de cualquier otra manera. Usted puede tambin obtener un concepto mucho ms claro de la estructura de la composicin y de la secuencia de melodas, porque usted puede ahora analizar todas esas construcciones en su cabeza. Usted puede incluso "practicar" a velocidades que sus dedos no pueden manejar. Los dedos no pueden nunca alcanzar las velocidades que el cerebro no puede; usted puede intentarlo ciertamente con xito parcial, pero estar lleno de errores. As que la ejecucin mental a velocidades rpidas ayudar a la ejecucin de los dedos ms rpidamente. Cuando usted se hace bueno con esto, la ejecucin con la mente no tiene que tomar mucho tiempo porque usted puede tocarla muy rpido, o en de manera abreviada, saltando secciones fciles y concentrarse solamente en los lugares en donde usted encuentra normalmente dificultades. Hay otra ventaja de tocar en su mente -- cuanto ms piezas memorice en su mente, ms fcil llega a ser memorizar ms! Esto sucede porque usted est aumentando el nmero de asociaciones. Tambin, su habilidad de ejecucin mental aumentar rpidamente conforme usted la practique y descubra sus numerosas capacidades. La memoria de la mano es al contrario -- se hace ms difcil de memorizar conforme su repertorio aumenta porque la posibilidad de la confusin aumenta. Prcticamente todos los pianistas de concierto conducen cierta cantidad de ejecucin mental. En el nivel de un pianista de concierto, se espera usted que lo sepa, porque es absolutamente necesario. Pero no siempre se ensea oficialmente. La ejecucin mental le fue enseada a algunos estudiantes afortunados; para el resto, hay frentico despegue para aprender esta "nueva" habilidad que se espera tengan cuando alcanzan cierto nivel de habilidad. Afortunadamente, no es una habilidad difcil de dominar para el estudiante serio porque las recompensas son tan inmediatas y de gran envergadura que no hay problema con la motivacin. En el nivel avanzado, aprenderlo es fcil porque tales estudiantes han estudiado alguna teora. Un buen curso del solfeo debe ensear esta habilidad, pero los profesores de solfeo no siempre ensean las habilidades de memorizar o la ejecucin mental. En resumen, la memoria del teclado debe ser su mtodo primario de memoria. Usted debe or la msica al mismo tiempo, para que la memoria musical sea una parte de este proceso. Aliste la ayuda de la memoria fotogrfica siempre que llegue fcilmente, y agregue tanta memoria terica (ver abajo) como pueda. Usted no ha memorizado realmente hasta que usted sabe tocar la pieza en su mente -- sta es la nica manera con la cual puede ganar confianza para ejecutar sin fallas audibles (todos los pianistas del concierto pueden hacer esto). Usted puede utilizarla para reducir el nerviosismo y es la manera ms rpida y ms fcil de aprender el odo relativo/absoluto. De hecho, la ejecucin mental es un mtodo poderoso por derecho propio que afecta prcticamente cada actividad musical que usted lleva a cabo al o lejos del piano. Esto no es sorprendente porque todo lo que usted hace se origina en el cerebro. Solidifica no slo la memoria del teclado sino tambin ayuda a la memoria de la msica, la memoria fotogrfica, las ejecuciones, la exactitud del odo absoluto, ejecucin en fro, etc., y debe ser el primer paso para tocar musicalmente. No sea pasivo y no espere que la msica salga del piano, sino que anticipe activamente la

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msica que desea producir - es la nica manera de tener una ejecucin convincente. Por medio de la ejecucin mental es cmo los grandes genios lograron mucho de lo que hicieron, con todo pocos profesores han enseado este mtodo: es algo sorprendente que muchos estudiantes opinan que los logros de los grandes pianistas son inalcanzables. Hemos demostrado aqu que la ejecucin mental no solamente es alcanzable, sino que debe ser una parte integral del aprendizaje del piano. Si usted experiment una iluminacin mientras que usted aprendi los otros mtodos de este libro, espere hasta que usted domine la ejecucin mental-- usted se preguntar cmo usted tena siempre el valor de realizar cualquier cosa en pblico sin poder tocarla en su mente -- ha entrado en un mundo totalmente nuevo, adquiriendo las capacidades que son admiradas altamente por sus audiencias. Memoria terica: Debemos todos esforzarnos en utilizar tanta memoria terica como sea posible. Esto incluye las cosas tales como la armadura, la marca de comps, el ritmo, la estructura de los acordes, las transiciones de los acordes, la armona, la estructura meldica, etc. La memoria verdadera no se puede establecer sin una comprensin de la base terica para esa composicin particular. Desafortunadamente, la mayora de los estudiantes del piano no reciben el suficiente entrenamiento de la teora para realizar tal anlisis. Comience aprendiendo la escala cromtica y el crculo de quintas (C. 2, seccin 2). Cualquier persona puede realizar un anlisis estructural simple: Las repeticiones de Mozart, grupos paralelos simples en las piezas tcnicas de Bach, conceptos que se asemejan a la teora de grupos en la msica de Beethoven, al uso repetido de las mismas progresiones de acordes en la msica de Chopin, etc. Las composiciones ms viejas proporcionan ejemplos ms simples de cmo la teora se aplica o se viola para producir msica. Aunque podemos discutir si la calidad de la msica haya mejorado o se haya deteriorado con el tiempo, hay poca duda de que la teora ha avanzado con el tiempo. Al tocar la msica contempornea, leer libros artificiales, y practicar improvisaciones que usted hace frente a la teora y se fuerza en aprender los fundamentos prcticos. Por lo tanto, el aprender a tocar moderna debe ser parte de cada proceso de aprendizaje del piano y proporcionar una fundacin de los sonidos para la memoria.

11. Mantenimiento
No hay otro procedimiento eficaz de mantenimiento que el de usar la memoria del teclado y la ejecucin mental. Adquiera el hbito de tocar en su mente en cada oportunidad que tenga. La diferencia entre un buen memorizador y un memorizador deficiente no es tanto la "energa de la memoria" como la actitud mental -- qu hace con su cerebro durante sus horas de actividad y de sueo? Los buenos memorizadores han desarrollado el hbito de de completar un ciclo con su memoria continuamente en todo momento. Por lo tanto, cuando usted practica el memorizar, usted debe tambin entrenar a su mente para trabajar constantemente con la memorizacin. Para los memorizadores deficientes, esto requerir mucho esfuerzo al principio, pero no es que difcil si se practica durante un perodo de tiempo extendido (aos). Una vez que usted aprenda la ejecucin mental, esta tarea llegar a ser mucho ms fcil. Los sabios generalmente tiene problemas de movimientos repetitivos: sus cerebros estn completando un ciclo la misma cosa repetidamente siempre una y otra vez. Esto puede explicar porqu no pueden realizar muchas funciones normales pero pueden tener memorias increbles y capacidades musicales que sorprenden, especialmente cuando vemos a estos sabios a la luz de nuestras discusiones antedichas sobre la memoria y la ejecucin de la msica en su mente. El tiempo de mantenimiento es un buen rato de revistar la partitura y de comprobar tu precisin, tanto para las notas individuales como para las marcas de expresin. Puesto que usted utiliz la misma partitura para aprender la pieza, hay una buena posibilidad de que si usted incurri en una equivocacin en la lectura de la partitura la primera vez, usted incurrir en la misma equivocacin otra vez ms adelante, y nunca atrape su error. Una forma de darle la vuelta a este problema es escuchar las grabaciones. Cualquier diferencia importante entre su ejecucin y la de la grabacin destacar como experiencia que sacude y es generalmente fcil de atrapar. Otra tarea de mantenimiento es cerciorarse de que usted todava la recuerda MS. Esto puede convertirse en una verdadera tarea para las piezas importantes, pero la vale, porque usted no desea descubrir que la necesita durante una ejecucin. Observe que estas sesiones de mantenimiento de MS no son tan solo para la memoria. ste es el momento de intentar nuevas cosas, tocando mucho ms rpidamente que la velocidad final, y generalmente puliendo su tcnica. Ejecucin extendida con AM introduce a menudo errores de sincronizacin y otros errores inesperados y ste es el momento de arreglarlos. Por lo tanto, tocar con MS tanto para la memoria y como para la mejora de la

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tcnica es un esfuerzo muy valioso. ste es uno de los mejores momentos para utilizar un metrnomo para comprobar la exactitud del ritmo y de la sincronizacin, tanto para la ejecucin MS como AM. La mejor preparacin para la recuperacin de fallas durante una ejecucin es la prctica de MS y la ejecucin en su mente. Entonces, si usted falla o tiene una laguna, usted tiene muchas opciones para la recuperacin, tales como continuar tocando con una mano, o primero recuperar una mano, y despus agregar la otra. Este mtodo de recuperacin trabaja porque las fallas y las lagunas ocurren rara vez de manera simultnea en ambas manos -- ocurre generalmente en una pero no en la otra, especialmente si usted haba practicado MS. En resumen, el mantenimiento tiene los componentes siguientes: (1) Verificar con la partitura o escuchar las grabaciones para la precisin de cada nota y la expresin. (2) Asegrese de que pueda tocar la pieza entero MS. Usted puede practicar MS muy rpidamente para pulir la tcnica. (3) Practique iniciar en lugares arbitrarios de la pieza. Esta es una excelente manera de probar la memoria y su comprensin de la estructura de la composicin. Si su ejecucin mental es buena, usted debe poder tocar a partir de cualquier nota de la composicin, no tan solo desde el principio de las frases. (4) Vea si puede tocar muy lentamente sin fallas o lapsos de la memoria. (5) Ejecucin en "fro". Reforzar grandemente su capacidad de ejecucin. (6) Toque "en su mente", por lo menos MS. Si usted hace esto desde el principio cuando usted aprendi por primera vez la pieza, y lo mantiene, esto llega a ser asombrosamente fcil.

12. Lectores a primera vista versus Memorizadores: Aprendiendo las Invenciones de Bach
Muchos buenos lectores a primera vista son memorizadores deficientes y viceversa. Este problema se presenta porque los buenos lectores a primera vista encuentran inicialmente poca necesidad de memorizar y de gozan de la lectura a primera vista, as que terminan de la practicando la lectura a primera vista a expensas de memorizar. Cuanto ms lectura a primera vista, menos memoria necesitan, y cuanto menos memorizan, se convierten en peores memorizadores, con el resultado de que un da ellos despierta y concluye que no pueden memorizar. Por supuesto, hay los lectores naturalmente talentosos que tienen problemas genuinos de memoria, pero ellos constituyen una minora insignificantemente pequea. Por lo tanto, la dificultad de memorizar se presenta principalmente debido a un bloqueo mental psicolgico acumulado por excesivamente largos perodos de tiempo. Los buenos memorizadores pueden experimentar el problema inverso; no pueden leer a primera vista porque memorizan automticamente todo y tienen raramente una ocasin de practicar la lectura. Sin embargo, esto no es un problema simtrico porque prcticamente todos los pianistas avanzados saben memorizar; por lo tanto, los memorizadores deficientes tambin tienen la desgracia de nunca adquirir la tcnica avanzada; es decir, el nivel tcnico de los memorizadores pobres es generalmente ms bajo que el de buenos memorizadores. La "lectura a primera vista" se utiliza libremente en esta seccin para significar la lectura verdadera de la vista as como el practicar la msica con la ayuda de la partitura. La distincin entre la lectura a primera vista de una pieza que uno nunca haba visto y una pieza que haba sido tocada con anterioridad no es importante aqu. Con el inters de abreviar, esa distincin ser dejada al contexto de la oracin. Es ms importante poder memorizar que leer a primera vista porque usted puede sobrevivir como pianista sin una buena capacidad de lectura a primera vista, pero usted no puede llegar a ser un pianista avanzado sin la capacidad de memorizar. El memorizar no es fcil para el pianista medio que no fue entrenado para memorizar. Los lectores a primera vista que no pueden memorizar enfrentan un problema an ms formidable. Por lo tanto, los memorizadores deficientes que desean adquirir un repertorio de memoria deben hacerlo muy al principio con una actitud mental de que va a ser un proyecto de largo plazo con numerosos obstculos numerosos a superar. Segn lo demostrado arriba, la solucin, en principio, es simple adquiera la prctica de memorizar todo antes de

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que usted aprenda la pieza. En la prctica, la tentacin de aprender rpidamente leyendo la partitura es a menudo demasiado irresistible. Usted necesita un cambio fundamental en la manera como practica nuevas piezas. El problema ms difcil encontrado por los lectores de primera vista es el problema psicolgico de la motivacin. Para estos buenos lectores, el memorizar parece ser una prdida de tiempo porque pueden aprender rpidamente a tocar muchas piezas razonablemente bien con la lectura. Puede ser que incluso puedan tocar piezas difciles usando la memoria de la mano, y si tienen una laguna, pueden referirse siempre de nuevo a la msica frente a ellos. Por lo tanto, pueden arreglrselas sin memorizar. Despus de aos de practicar el piano de esta manera, llega a ser muy difcil aprender a memorizar porque la mente ha llegado a ser dependiente de la partitura. Las piezas difciles son imposibles bajo este sistema, as que son evitadas en favor de una gran cantidad de composiciones ms fciles. Con este conocimiento de dificultades potenciales, intentemos trabajar con un programa tpico para aprender cmo memorizar. La mejor manera de comenzar es memorizar algunas, nuevas, cortas piezas. Una vez que usted memorice con xito algunas piezas sin demasiado esfuerzo, usted puede comenzar adquiriendo confianza y mejorar las habilidades de memorizacin. Cuando estas habilidades se desarrollan suficientemente, usted puede ser que incluso piense en memorizar viejas piezas que usted haba aprendido por la lectura. Mis sesiones de piano son ya sea sesiones de memorizacin o sesiones de prctica de la tcnica. Esto es porque tocar otros materiales entre las sesiones de memorizacin har que se olvide lo que haba memorizado recientemente. Durante las sesiones de prctica de la tcnica, casi nunca necesito la partitura. Incluso durante las sesiones de memorizacin, utilizo la partitura solamente al principio y despus me deshago de ella tan pronto como pueda. Como ejemplo de piezas cortas a memorizar, aprendamos tres de las invenciones en dos partes de Bach: # 1, # 8, y # 13. Ir con la #8 con usted. Despus de aprender la # 8, el intente la #1 usted mismo y entonces comience con la #13. La idea es aprender las tres simultneamente, pero si esto prueba ser muy exigente, intente dos (# 8 y #1), o solamente # 8. Es importante que usted intente solo lo qu crea puede manejar confortablemente, porque el objetivo aqu es demostrar lo fcil que es. El programa dado a continuacin es para aprender los tres a la vez. Estamos suponiendo que usted ha aprendido el material de las secciones de la I a la III, y que su nivel tcnico es tal que usted es listo para abordar las invenciones de Bach. El pedal no se utiliza en ninguna de las invenciones de Bach. Invencin de Bach #8, da uno. La marca de comps es 3/4 as que hay un golpe por cada cuarto y cada comps tiene 3 golpes. La armadura muestra un sostenido, que coloca la tonalidad un paso a la izquierda de Do mayor en el crculo de quintas -- o Fa mayor. Comience por memorizar los compases 2 a 4 de la MI, incluyendo las primeras dos notas (ligadura) del comps 5. Debe tomar menos de un minuto para memorizar; entonces comience a tocarla a la velocidad final. Retire sus manos del piano, cierre los ojos, y toque esta seccin en su cabeza, visualizando cada nota y tecla que toque. Entonces haga lo mismo para la MD, compases 1 a 4, incluyendo las primeras 4 notas del comps 5. Ahora vuelva a la MI y vea si usted sabe tocarla sin la partitura, y semejantemente con la MD. Si puede, nunca debe tener que referir a esta parte de la partitura otra vez, a menos que usted tenga una laguna, que suceder de vez en cuando. Vaya hacia adelante y hacia atrs entre la MI y la MD hasta que est cmodo. Esto debe tomar solamente algunos minutos ms. Digamos que este procedimiento entero toma 5 minutos; menos para un estudiante veloz. Ahora aprenda los compases 5 a 7, incluyendo las primeras 2 notas de la MI y las primeras 4 notas de la MD en el comps 8. Esto se debe terminar en cerca de 4 minutos. stas son todas prcticas de MS; no comenzaremos AM hasta que acabemos de memorizar la pieza completa MS. Sin embargo, usted est libre de intentar AM en cualquier momento, pero no pierda el tiempo practicando AM si usted no realiza un progreso rpido inmediato, porque tenemos un programa a seguir! Al comenzar los compases 5 a 7, no se preocupe de olvidar los compases previamente memorizados -- usted debe sacarlos de su mente. Esto reducir no solamente la tensin y la confusin mental (al no mezclar diversas secciones memorizadas), sino tambin hace que usted olvide parcialmente la seccin previamente memorizada, forzndole a rememorizar para una retencin mejor. Una vez que usted est cmodo con los compases 5-7, conecte los compases 1-7, incluyendo las ligaduras en el comps 8. Puede tomar 3 minutos hacerlo con ambas manos, por separado. Si usted olvid los compases 2-4 mientras que aprenda 5-7, repita el proceso de aprendizaje -- vendr muy rpidamente y la memoria ser ms permanente. No se olvide de tocar cada seccin en su mente.

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Memorice a continuacin los compases 8-11, y agrgueles las secciones anteriores. Asignemos 8 minutos a esta parte, para un total de 20 minutos para memorizar los compases 1-11 y para llevarlos hasta la velocidad final, MS. Si usted tiene dificultades tcnicas con algunas partes, no se preocupe de esto, trabajaremos eso ms adelante. No se espera que toque cualquier cosa a la perfeccin en este momento. Despus, abandonaremos los compases 1-11 (e incluso no se preocupe en intentar recordarlos -- es importante quitar todo sentido de ansiedad y dejar que el cerebro se concentre en la tarea de la memoria), y trabajamos en los compases 12-23 solamente. Divida esta seccin en los segmentos siguientes (las ligaduras deben ser obvias): 12-15, 16-19, y 19-23. El comps 19 se practica dos veces porque esto proporciona tiempo adicional de practica del difcil 4to dedo de la MI. Trabaje solamente en los compases 12-23 hasta que usted sepa tocarlos todos en orden, MS. Esto debe tomar otros 20 minutos. Entonces concluya con los compases del 24 al final (34). stos se pueden aprender usando los segmentos siguientes: 24-25, 26-29, y 30-34. Esto puede requerir otros 20 minutos, para un total de 1hr para memorizar todo. Usted ahora puede detenerse y continuar maana, o repase cada una de las tres secciones. Lo importante aqu no es preocuparse acerca de si usted recordar todo esto maana (usted probablemente no lo har), sino en disfrutar, puede quiz intentar conectar las tres secciones o poner las partes iniciales AM para ver que tan lejos puede ir. Trabaje en las partes que le dan problemas tcnicos cuando intenta acelerarlas. Practique estos entrenamientos tcnicos en segmentos tan pequeos como pueda; esto significa con frecuencia grupos paralelos de dos-notas. Es decir, practique solamente las notas que usted no puede tocar satisfactoriamente. Salte de segmento en segmento. El tiempo total invertido para memorizar en el primer da es de 1 hora. Usted puede tambin comenzar con la segunda pieza, Invencin #1. Entre los das 1 y 2, practique tocar en su mente siempre que usted tenga tiempo adicional. Da dos: repase cada uno de las tres secciones, despus nalas. Comience tocando cada seccin en su mente antes de tocar cualquier cosa en el piano. Usted puede necesitar la partitura en algunos lugares. Despus aleje la partitura -- la necesitar raramente de nuevo a excepcin de las emergencias y confirmar la exactitud durante mantenimiento. El nico requisito en el 2do da es poder tocar la pieza entero MS de principio a fin, en el piano y en su mente. Concntrese en incrementar la velocidad, y vaya tan rpidamente como pueda sin incurrir en equivocaciones. Practique la relajacin. Si usted comienza a incurrir en equivocaciones, desacelere y completar un ciclo subiendo y bajando la velocidad. Observe que puede ser ms fcil memorizar la ejecucin rpida, y puede ser que le ocurran lapsos de memoria al tocar muy lentamente, as que practique a diversas velocidades. No se asuste de tocar rpidamente, sino cercirese de que usted balancea esto con suficiente velocidad intermedia y ejecucin lento para borrar cualquier DER. Los principiantes tienen la mayora de las dificultades en los cambios de acorde, que ocurren a menudo al principio de un comps. Los cambios de acorde crean dificultades porque despus del cambio, usted necesita tocar un nuevo conjunto de notas desconocido. Si usted est totalmente cmodo MS en el 2do da, usted puede comenzar AM, usando los mismos segmentos pequeos usados para aprender MS. La primer nota del comps 3 es una colisin de las dos manos, as que use solamente la MI para esta nota, y semejantemente en el comps 18. Toque suavemente, incluso donde se indica "f", de modo que usted pueda acentuar las notas con acento para sincronizar las dos manos y para practicar la relajacin. Usted estar probablemente levemente tenso al principio, pero concntrese en relajarse cuanto antes. La velocidad moderada es a menudo la velocidad ms fcil de tocar de memoria porque usted puede utilizar el ritmo para dar continuidad y recordar la msica en frases en vez de notas individuales. Por lo tanto, ponga atencin al ritmo muy al principio. Ahora desacelere y trabaje sobre la exactitud. Para evitar que la ejecucin lenta acelere, concntrese en cada nota individual. Repita este ciclo rpido-lento y mejorar perceptiblemente con cada ciclo. Los objetivos principales son memorizarlo totalmente MS y acelerar la ejecucin de MS tanto como sea posible. Dondequiera que usted tenga dificultades tcnicas, utilice los ejercicios de grupos paralelos para desarrollar la tcnica rpidamente. Usted no debe necesitar ms de 1 hora. Da tres: aprenda AM en las tres secciones principales como usted lo hizo con MS. Tan pronto como usted note confusin al utilizar AM, regrese a MS PARA aclara las cosas. Esto es un buen momento para aumentar la velocidad MS, por encima de la velocidad final (ms de cmo hacer esto ms adelante). Por supuesto, aqullos con habilidad tcnica escasa tendrn que tocar ms lento. Recuerde: la relajacin es ms importante que la velocidad. Usted tocar MS ms rpido que AM, y todos los intentos de aumento de la velocidad deben ser conducidos con

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MS. Puesto que las manos no estn bien coordinadas todava, usted debe tener algunos lapsos de la memoria y puede ser difcil tocar HT sin errores a menos que toque lentamente. De ahora en adelante, tendr que depender de la ms lenta mejora-post-estudio para ganar cualquier mejora importante. Sin embargo, 3 das con 3 horas sobre, usted ha memorizado bsicamente la pieza y sabe tocar, quizs vacilantemente, AM. Usted puede tambin tocar la pieza entera en su mente. Ahora comience con la segunda pieza, #1, mientras que usted pule la primer pieza. Practique las dos piezas alternativamente. Trabaje en #1 hasta que usted comienza a olvidarse de #8, despus vuelva y refresque #8 y a trabajar en ella hasta que usted comienza a olvidarse de #1. Recuerde que usted desea olvidar un poco de modo que usted pueda volver a aprender, lo cul es necesario para establecer la memoria a largo plazo. Hay ventajas psicolgicas al usar este programa de "ganar-ganar": si olvida, eso es exactamente lo que buscaba; si no puede olvidar, eso es incluso mejor! Este programa tambin le dar una idea de cunto puede/no puede memorizar en una cantidad de tiempo dada. Los jvenes deben encontrar que la cantidad que pueden memorizar a la vez aumenta rpidamente mientras que ganan experiencia y agrega ms trucos de memorizacin. Esto es porque tienen una situacin de deseo de escaparse en la cual cuanto ms rpidamente memorizan, tanto ms rpidamente pueden tocar, y cuanto ms rpidamente toquen, ms fcilmente resulta ser el memorizar. La confianza creciente tambin desempea un papel importante. En ltima instancia, el principal factor limitante ser su nivel de habilidad tcnica, no la capacidad de memorizacin. Si usted tiene suficiente tcnica, usted tocar a la velocidad en algunos das. Si usted no puede, eso significa simplemente que usted necesita ms tcnica -- no significa que usted es un memorizador deficiente. Da cuatro: No hay mucho que usted puede hacer para acometer la primer pieza tcnicamente despus de dos o tres das. Por varios das, comience a practicar #8 tocando MS, entonces AM, a diversas velocidades segn su capricho del momento. Tan pronto como se sienta listo, practique AM, pero regrese a MS si usted comienza a incurrir en equivocaciones, tiene lapsos de memoria AM, o si tiene problemas tcnicos al incrementar la velocidad. Practique el tocar la pieza AM en segmentos, saltando de un segmento a otro al azar a travs de la pieza. Intente comenzando con el segmento ms pequeo y trabaje hacia atrs hasta el principio. Asle los puntos problema y practquelos por separado. La mayora de la gente tiene una MI ms dbil, as que lleva la MI hasta por encima de la velocidad final puede presentar problemas. Por ejemplo, las cuatro notas finales de la MI en el comps 3 (Inv. #8), 4234(5), donde est la ligadura (5), puede ser difcil de tocar rpidamente. En ese caso, divdalo en tres grupos paralelos: 42, 23, y 345 y practquelos usando los ejercicios de grupos paralelos. Entonces conctelos: 423 y 2345. 423 no es grupo paralelo (4 y 3 tocan la misma nota), as que usted no puede tocar esto tan rpidamente como un grupo paralelo. Primero llvelos hasta la velocidad casi infinita (casi un acorde) y en despus aprenda relajar a esas velocidades, tocando en cuartetos rpidos (vase la seccin III.7b). Entonces disminuya la velocidad gradualmente para desarrollar la independencia de los dedos. Una los grupos paralelos en pares y, finalmente, encadnelos todos juntos. sta es una mejora real de la tcnica y por lo tanto no ocurrir durante las horas de sueo. Usted puede ver poca mejora durante la prctica, pero usted debe sentir una mejora distinta el da siguiente, y mucha mejora despus de algunas semanas. If you don't complete the task of playing in your mind now, for most people, you never will. But if you succeed, it will become the most powerful memory tool you have ever used. Cuando usted sabe tocarla AM, comience a tocar AM en su mente. Esta prctica de AM debe tomar un da o dos. Si usted no termina la tarea de tocarla en su mente ahora, para la mayora de la gente, nunca lo har. Pero si usted tiene xito, se convertir en la herramienta de memorizacin ms poderosa que usted haya utilizado alguna vez. Por el da 5 o 6, usted debe poder comenzar la pieza #13 y comenzar a practicar las tres piezas cada da. Una aproximacin alterna es aprender primero solamente la pieza #8 bien, despus de que usted haya pasado con el procedimiento entero de modo que usted tenga familiaridad con ella, comience #1 y #13. La razn principal de aprender varias piezas inmediatamente es que estas piezas son tan cortas que usted tocar tambin muchas repeticiones en un da si usted practic solamente una. Recuerde, a partir del primer da, usted tocar a la velocidad final (MS), y a partir del da dos, usted debe tocar por lo menos algunas secciones por encima de la velocidad final. Tambin, toma ms tiempo aprender estas tres piezas, una por una, que las tres juntas.

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Despus del da dos o tres, que tan rpidamente progrese depender ms de su nivel de habilidad que de la capacidad de su memoria. Una vez que usted pueda tocar la pieza entera MS libremente, debe considerar la pieza memorizada. Esto es porque, si usted est ms all del nivel intermedio, usted podr tocarla AM muy rpidamente, mientras que si no est tan avanzado, las dificultades tcnicas en cada mano retardarn el progreso. La memoria no ser el factor determinante. Para el trabajo de AM, usted tendr obviamente que trabajar con la coordinacin de las dos manos. Bach dise estas invenciones para aprender a coordinar las dos manos y, en al mismo tiempo, tocarlas independientemente. sta es la razn por la que hay dos voces y stas se sobreponen; tambin, en #8, una mano toca un staccato mientras que la otro toca un legato. Las tres piezas discutidas anteriormente se deben memorizar totalmente en una a dos semanas y usted debe comenzar a sentirse cmodo con por lo menos la primer pieza. Digamos que para la segunda semana, todo lo que usted hizo deba concentrarse en memorizar estas tres piezas. Ahora si usted regresa a las viejas piezas que fueron memorizadas previamente, usted encontrar que no las recuerda ms. Este es un buen momento de repulirlas y de alternar esta tarea de mantenimiento con pulir adicionalmente sus nuevas piezas de Bach. Bsicamente has terminado. Felicitaciones! Qu tan bien puede tocar de memoria depende tanto de su tcnica como de qu tan bien usted ha memorizado. Es importante no confundir la falta de tcnica con la incapacidad de memorizar, porque la mayora de la gente tiene dificultades al memorizar teniendo una memoria adecuada pero una tcnica inadecuada. Por lo tanto, usted necesitar los mtodos para probar su tcnica y su memoria. Si su tcnica es adecuada, usted debe poder tocar confortablemente cerca de 1.5 veces la velocidad final, MS. Para # 8, la velocidad est sobre MM = 100 en el metrnomo, as que usted debe poder tocar con ambas manos en cerca de 150 MS. A 150, usted consigui el ritmo de Glenn Gould (no obstante MS - se toca aproximadamente a 140)! Si usted no puede hacerlo bien por encima de 100 MS, entonces debe mejorar su tcnica antes de que pueda esperar tocar AM lo que sea cerca de 100. La mejor prueba para la memoria es si usted sabe tocarla en su mente. Aplicando estas pruebas, usted puede determinarse si necesita trabajar con su tcnica o con su memoria. La mayora de la gente tiene una MI ms dbil; entrena la tcnica de la MI tan cerca del nivel de la MD como sea posible. Segn lo ilustrado arriba para el comps 3 de la MI, utilice los ejercicios de grupos paralelos para trabajar sobre la tcnica. Bach es particularmente til para balancear la tcnica de la MI y de la MD porque ambas manos tocan pasajes similares. Por lo tanto, usted sabe inmediatamente que la MI es ms dbil si no puede alcanzar la misma velocidad que la MD. Para otros compositores, tales como Chopin, la MI es generalmente mucho ms fcil y no proporciona una buena prueba de la MI. Los estudiantes con tcnica inadecuada pueden necesitar trabajar MS por semanas antes de que puedan esperar tocar estas invenciones AM a la velocidad final. En tal caso, simplemente toque AM en los tempos confortablemente lentos y espere a que su tcnica de MS se desarrolle antes de aumentar la velocidad con AM. La msica de Bach tiene una reputacin notoria de ser difcil de tocar rpidamente, y es altamente susceptible a DER (la degradacin de ejecucin rpida, considera en la seccin II.25). La solucin intuitiva a este problema ha sido practicar pacientemente lento. Usted no tiene que tocar muy rpidamente para sufrir DER con muchas de las composiciones de Bach. Si su velocidad mxima es MM = 20, mientras que la velocidad sugerida es 100, entonces para usted, 20 es rpido y a esa velocidad, DER puede alzar su fea cabeza. Esta es la razn por la cual tocar lentamente AM e intentar incrementar la velocidad generar solamente ms confusin y DER. Ahora sabemos la razn de esa reputacin notoria -- la dificultad se presenta tambin a partir de tantas repeticiones de la ejecucin lento con AM, que aumenta solamente la confusin sin ayudar a su memoria o a su tcnica. La mejor solucin es la prctica por segmentos con MS. Para aqullos que nunca haba hecho esto, pronto estarn tocando a velocidades que nunca soaban. Manos quietas. Muchos profesores enfatizan justificablemente las "manos quietas" como objetivo deseable. En este modo, los dedos realizan la mayora de la ejecucin, con las manos movindose realizan muy poco de esto. Las manos quietas son la prueba de fuego para la adquisicin de la tcnica. La eliminacin de movimientos innecesarios permite no slo una ejecucin ms rpida, sino tambin aumenta el control. Mucha de la msica de Bach fue diseada para practicarla con las manos quietas. Algunas de las digitaciones inesperadas indicadas en la partitura de la msica fueron elegidas para ser compatibles con, o facilitar, la ejecucin de las manos quietas. Algunos profesores imponen la ejecucin de las manos quietas para todos los estudiantes siempre, incluso para los

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principiantes, pero tal aproximacin es contraproducente porque usted no puede tocar lentamente con las manos quietas lentamente as que no hay manera de ensear a bajas velocidades. El estudiante no siente nada y se pregunta porqu es bueno de alguna forma. Al tocar lentamente, o si el estudiante no tiene la suficiente tcnica, cierto movimiento adicional es inevitable, y es apropiado. Forzar las manos para que estn inmviles bajo esas condiciones solamente hara ms difcil de tocar y de crea tensin. Los que ya tienen la tcnica de las manos quietas pueden agregar muchos movimientos sin detrimento al ejecutar lentamente o rpidamente. Algunos profesores intentan ensear las manos quietas colocando una moneda en la mano para ver si est bastante quieta de modo que no se caiga la moneda. Este mtodo demuestra ciertamente el reconocimiento del profesor de la importancia de las manos quietas, pero no hace nada para el estudiante. Si usted est tocando a Bach a la velocidad final usando las manos quietas, una moneda colocada en su mano volar inmediatamente. Solamente cuando la ejecucin ms all de cierta velocidad las manos quietas es obvia al pianista, y necesarias. Cuando usted adquiere las manos quietas por primera vez, es absolutamente inequvoco, as que no lo perder. El mejor momento para ensear al estudiante qu significan manos quietas, es al tocar suficientemente rpido de modo que usted pueda sentir las manos quietas. Una vez que usted lo tenga, puede entonces aplicarlo a la ejecucin lenta; usted debe ahora sentirse que tiene mucho ms control y mucho ms tiempo libre entre las notas. As que las manos quietas no son ningn movimiento especfico de la mano sino una sensacin de control y de la algo cercano a la ausencia total de las barreras de velocidad. En el caso de las piezas de Bach discutidas aqu, las manos quietas llegan a ser necesarias a las velocidades cercanas a la velocidad final; obviamente, las velocidades fueron elegidas con las manos quietas en mente. Sin esto, comenzar a estrellarse con las barreras de velocidad a las velocidades recomendadas. La prctica de MS es importante para las manos quietas porque es mucho ms fcil adquirirla y sentir sus manos cuando se toca con MS, y porque la ejecucin de MS permite que usted consiga la velocidad con las manos quietas ms rpidamente que AM. De hecho, es mejor no comenzar AM hasta que usted pueda tocar en el modo de manos quietas con ambas manos porque esto reducir la probabilidad de la adquisicin de malos hbitos. Es decir, AM con o sin las manos quietas es diferente, de modo que usted no desea adquirir el hbito de tocar AM sin manos quietas. Aqullos con tcnica deficiente puede tomarles un tiempo demasiado largo para lograr las manos quietas, de modo que tales estudiantes puedan tener que comenzar AM sin manos quietas; pueden entonces adquirir gradualmente las manos quietas en posteriormente, usando ms prctica de MS. Esto explica porqu aqullos con suficiente tcnica pueden aprender estas invenciones mucho ms rpido que aqullos sin la tcnica suficiente. Tales dificultades son algunas de las razones por las que debe intentar aprender piezas que sean demasiado difciles para usted, y proporciona pruebas tiles para saber si la composicin es demasiado difcil o apropiada para su nivel de habilidad. Aqullos con tcnica escasa ciertamente corren el riesgo de levantar barreras de velocidad. Aunque alguna gente afirma que las invenciones de Bach se pueden tocar "a cualquier velocidad", esto es verdad solamente para su contenido musical; estas composiciones necesitan ser tocadas a sus velocidades recomendadas para tomar la ventaja completa de las lecciones tcnicas que Bach tena en mente. Hay un nfasis excesivo en velocidad en esta seccin debido a la necesidad demostrar/conseguir las manos quietas; sin embargo, no practique la velocidad por la velocidad misma puesto que esto no funcionar debido a la tensin y malos hbitos; la ejecucin musical sigue siendo la mejor manera de aumentar velocidad -- vea la seccin III.7.i. Para aqullos con una MD ms fuerte, las manos quietas vendrn primero con la MD; una vez que conozca la sensacin, usted puede transferirla a la MI ms rpidamente. Una vez que le da al clavo, usted encontrar repentinamente que el tocar rpidamente llega a ser ms fcil. Esta es la razn por la cual la prctica de AM no ayuda para aprender las nuevas piezas de Bach -- no hay manera de conseguir a las manos quietas rpidamente. Bach escribi estas invenciones para el desarrollo tcnico. As l le dio a ambas manos material igualmente difcil; esto proporciona ms desafos para la MI porque los martillos y las cuerdas del bajo son ms pesadas. Bach sera humillado al ver ejercicios tales como los de la serie de Hanon porque l saba que los ejercicios sin msica seran una prdida de tiempo, segn lo demostrado por el esfuerzo que l puso en estas composiciones para incorporarles msica. La cantidad de material tcnico que abarrot en estas composiciones es increble: independencia del dedo (manos quietas, control, velocidad), coordinacin as como la independencia de las dos manos (voces mltiples, staccato vs. legato, colisin de las manos, ornamentos), armona, produccin de msica, consolidacin de la LH as como los dedos ms dbiles (dedos 4 y 5), todos los grupos paralelos importantes, uso del pulgar, digitaciones estndares, etc. Observe que los ornamentos son ejercicios de grupos paralelos; no son simples ornamentos musicales sino son una parte integral del desarrollo tcnico. Usando los ornamentos, Bach pide que usted practique

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grupos paralelos con una mano mientras que simultneamente hace otra parte con la otra mano, y produce msica con esta combinacin! Tenga cuidado de no tocar Bach demasiado ruidoso, incluso donde se indica F. Los instrumentos de su tiempo produjeron mucho menos sonido que los pianos modernos de modo que si Bach tuvo que escribir msica llena de sonido, y con pocas pausas. Uno de los propsitos de los ornamentos y de los numerosos trinos utilizados en el tiempo de Bach era completar el sonido. As su msica tiende a tener demasiado sonido si es tocada en muy fuerte en los pianos modernos. Especialmente con las invenciones y Sinfonas, en los cuales el estudiante est intentando poner en evidencia todas las melodas en juego, hay una tendencia a tocar cada meloda sucesiva ms ruidosamente, terminando con una msica ruidosa. Las diversas melodas deben competir con base en el concepto musical, no en intensidad. El tocar tambin ayudar ms suavemente a alcanzar la relajacin total y la independencia verdadera del dedo. Si usted desea aprender una de las Sinfonas (Invenciones de 3 partes), usted puede intentar #15 es la ms fcil de las otros. Es muy interesante, y tiene una seccin en el centro adonde las dos manos chocan y tocan muchas de las mismas notas. Como con todas las composiciones de Bach, sta contiene mucho ms de lo que se ve a primera vista, as que aproxmese con cuidado. Primero que nada, es allegro vivace! La marca de comps es un extrao 9/16, que significa que los grupos de seis notas de 1/32 en el comps 3 se deben tocar como 3 golpes, no 2 (tres pares de notas en vez de dos tros). Esta marca de comps resulta en las tres notas repetidas (hay dos en el comps 3) que tienen un valor temtico y marchan a travs del teclado en la manera caracterstica de Bach. Cuando las dos manos chocan en el comps 28, levante la MD y resbale la MI bajo ella, ambas manos que tocan todas las notas. Si la colisin del pulgar es problemtica, usted puede eliminar el pulgar de la MD y toque solamente el pulgar de la MI. En el comps 36, asegrese de utilizar la digitacin correcta de la MD: (5), (2, 3), (1, 4), (3, 5), (1, 4), (2, 3). Finalmente, permtanos discutir el ltimo paso necesario para memorizar -- analizando la estructura, o la "historia", detrs de la msica. El proceso de memorizacin ser incompleto hasta que usted entienda la historia detrs de la msica. Utilizaremos la invencin #8. Los primeros 11 compases comprenden la "exposicin". Aqu, la MD y la MI tocan bsicamente lo mismo, con la MI retrasada por un comps, y el tema principal es introducido. El "cuerpo" est comprendido en los compases del 12 al 28, donde el papeles de las dos manos inicialmente se invierten, con la MI guiando a la MD, seguido por algunos desarrollos intrigantes. La conclusin comienza en el comps 29 y trae la pieza a un final ordenado, con la MD regresando a su papel original. Observe que la conclusin es igual al final de la exposicin la pieza termina realmente dos veces, lo que hace el conclusin mas convincente. Beethoven desarroll este dispositivo de conclusin de una pieza mltiples de veces y lo levant a las alturas increbles. Ahora presentamos algunas explicaciones del porqu desarrollar tal "historia" es la mejor y quizs la nica manera confiable de memorizar una composicin permanentemente. As es cmo todos los grandes msicos organizaron su msica.

13. Funcin de la Memoria Humana

La funcin de la memoria del cerebro se entiende solamente de manera incompleta. No hay prueba de la existencia de la "memoria fotogrfica" en el sentido estricto de la frase, aunque he utilizado esta terminologa en este libro. Toda la memoria es asociativa. As que cuando "memorizamos" visualmente una pintura de Monet, estamos asociando realmente los temas de la pintura con algo ms profundo en nuestra memoria, no simplemente un cuadro de dos dimensiones integrado por tantos pxeles (puntos). Esta es la razn por la cual las grandes pinturas o las fotografas inusuales son ms fciles de recordar que las imgenes similares de poca significacin, aunque ambas pueden tener el mismo ancho de banda (nmero de pxeles). Como otro ejemplo, si usted toma una fotografa de un crculo en una hoja del papel, la foto ser exacta; el dimetro y la localizacin del crculo estarn exactamente correctos. Pero si usted hace una "memoria fotogrfica" del mismo crculo en su mente y despus intenta redisearla en otra hoja del papel, el dimetro y la localizacin sern diferentes. Esto significa que lo memoriz conceptualmente (asocindose con un cierto conocimiento previo de crculos y tamaos y ubicaciones aproximados). Qu me dicen sobre la memoria fotogrfica de la partitura de la msica? Puedo verla realmente en mi mente! No es eso fotogrfico? Es fcil probar que esto, es tambin asociativo -- en este caso, asociado a la msica. Si le usted pide a un msico con memoria "fotogrfica" que memorice una pgina llena de las notas de

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msica al azar, l tendr gran dificultad, aunque l no puede no tener ningn apuro para memorizar fotogrficamente un sonata entera rpidamente. Esta es la razn por la cual no hay mejor manera de memorizar la msica (fotogrfica o de otra manera) que desde el punto de vista de la teora de la msica. Todo lo que tiene que hacer debe es asociar la msica con la teora y usted habr memorizado. Es decir cuando los seres humanos memorizan algo, no almacenan los bits (dgitos binarios) de datos en el cerebro como una computadora, sino que asocian los datos a un marco bsico o "algoritmo" consistente de las cosas familiares en el cerebro. En este ejemplo, la teora de la msica es el marco. Por supuesto, un memorizador estupendo (quin no necesariamente debe ser msico) puede desarrollar los mtodos para memorizar incluso una secuencia al azar de notas ideando un algoritmo apropiado, como ahora explicaremos. La mejor evidencia para la naturaleza asociativa de la memoria humana viene de pruebas con los buenos memorizadores que pueden realizar hazaas increbles tales como memorizar centenares de nmeros de telfono de una libreta telefnica, etc. Hay numerosa competencias de memoria en las cuales los buenos memorizadores compiten. Estos buenos memorizadores han sido entrevistados extensivamente y resulta que ninguno de ellos memoriza fotogrficamente, aunque el resultado final es casi indistinguible de la memoria fotogrfica. Cuando se les ha preguntado cmo memorizan, resulta que todos utilizan algoritmos asociativos. El algoritmo es diferente para cada individuo (incluso para la misma tarea), pero todos estos son dispositivos para asociar los objetos que se memorizarn con algo que tiene un patrn que puedan recordar. Por ejemplo, para recordar centenares de nmeros, un algoritmo es asociar un sonido a cada nmero. Los sonidos se eligen de tal modo que formen "palabras" cuando estn encadenados juntos, no en ingls, sino en una nueva "lengua" que se crea para ese propsito. El japons es una lengua con tal propiedad. Por ejemplo, la raz cuadrada de 2 es 1.41421356 que se pueden leer como frase a la cual traduce burdamente como, "buena gente, a la buena gente vale la pena buscarla", y los japoneses utilizan rutinariamente tales algoritmos para recordar cadenas de nmeros tales como nmeros de telfono. Con 7 decimales, la raz cuadrada de 3 lee como "Trata al mundo entero!" y la raz de 5 se lee como "en la 6ta estacin del Monte Fuji, un bho est gritando." Lo asombroso es la velocidad con la cual los buenos memorizadores pueden hacer la correspondencia del objeto que se memorizar usando su algoritmo. Tambin resulta que estos buenos memorizadores no nacieron con eso, aunque pueden haber nacido con las capacidades mentales que pueden conducir a la buena memoria. El memorizador se desarrolla despus de mucho trabajo duro perfeccionando sus algoritmos y practicando cada da, tal como los pianistas. Este "trabajo duro" viene sin esfuerzo porque gozan de l. Un simple, pero un menos eficiente, algoritmo debe hacer corresponder los nmeros con una historia. Suponga que usted desea memorizar la secuencia siguiente de 14 nmeros 53031791389634. La manera de hacerlo es utilizar algo como la historia siguiente: "despert a las 5:30 con mis 3 hermanos y 1 abuela; las edades de mis hermanos son 7, 9, y 13, y mi abuela tiene 89 aos de edad, y nos fuimos a la cama a las 6:34 p.m." Esto es un algoritmo basado en la experiencia de la vida, que les da a los nmeros al azar un "significado". Lo que es intrigante es que el algoritmo contiene 38 palabras, con todo es mucho ms fcil recordar que los 14 nmeros. De hecho, usted acaba de memorizar 132 letras y nmeros con mayor facilidad que los 14 nmeros! Usted puede probar fcilmente esto para s mismo. Primero memorice los 14 nmeros (si usted puede -- no es fcil para m) y el algoritmo antedicho. 24 horas despus, intente anotar los nmeros de memoria y a partir del algoritmo; usted encontrar al algoritmo mucho ms fcil y ms exacto. Todos los buenos memorizadores han ideado algoritmos increblemente eficientes y han cultivado el arte de transferir rpidamente cualquier trabajo de memoria con sus algoritmos. Pueden los pianistas aprovecharse de este uso de algoritmos eficientes? Por supuesto que podemos! Cmo se imagina que Liszt memoriz y pudo ejecutar ms de 80 composiciones dentro de un perodo corto de tiempo? No hay razn de indicar que l tena cierta capacidad especial de memoria, as que l debe haber utilizado un algoritmo. Pero ese algoritmo est rodendonos por completo - se llama msica! La msica es uno de los algoritmos ms eficientes para memorizar cantidades enormes de datos. Prcticamente todos los pianistas pueden memorizar varias sonatas de Beethoven fcilmente. Desde el punto de vista de los bits de datos, cada sonata representa por lo menos 4 pginas de los nmeros de telfono en una libreta telefnica. As que podemos memorizar el equivalente sobre de 20 pginas de nmeros de telfono - algo que sera considerado milagroso si fueran realmente nmeros de telfono. Y podemos memorizar probablemente ms si no tuviramos que pasar tanto tiempo practicando la tcnica y la musicalidad. Por lo tanto, lo qu los pianistas alcanzan rutinariamente no difiere de lo que hace tan famosos a esos "genios memorizadores". La msica es un algoritmo especialmente eficiente porque sigue algunas reglas estrictas. Los compositores tales como Liszt tienen familiaridad con estas reglas y frmulas y podan memorizar ms

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rpidamente (vase Cp. IV.4 para la frmula de Mozart). Ms an, la lgica musical es innata en todos nosotros, la cul es una parte del algoritmo de la msica que no tenemos que aprender. Por lo tanto, los msicos tienen una ventaja sobre prcticamente cualquier otra profesin cuando tienen que memorizar, y la mayora de nosotros debemos poder alcanzar un nivel de memoria cercano al de los buenos memorizadores en las competencias de memoria. Esto es porque ahora sabemos mucho sobre cmo se hace. Es ahora posible entender cmo los memorizadores pueden memorizar muchas pginas de nmeros de telfono. Terminan simplemente con una "historia", en vez de una cadena de nmeros. Observe que un viejo hombre de 90 aos no puede poder recordar tu nombre, con todo l puede sentar y contarte historias durante horas o an das de memoria. Y l no tiene que ser ninguna clase de especialista de memoria para hacer esto. As si usted sabe utilizar su cerebro, usted puede hacer cosas que parecan al principio ser completamente imposibles. As que, qu hay en las asociaciones que nos permiten realmente hacer algo que no podemos hacer de otra manera? Quizs la manera ms simple de describir esto es decir que las asociaciones nos permite entender lo que se est memorizado. Esta es una definicin muy til porque puede ayudar a cualquiera a tener mejores resultados en la escuela, o en cualquier esfuerzo de aprendizaje. Si usted realmente entiende la fsica o las matemticas o la qumica, usted no necesita memorizarla, porque usted no puede olvidarse de ella. Esto puede parecer insustancial porque acabamos de sustituir nuestra pregunta de "qu es la memoria?" a "qu es asociacin?" y entonces a "qu es entendimiento?". No es insustancial si podemos definir entendimiento: es el proceso mental de asociar un nuevo objeto a otros objetos (ms entre ms mejor!) eso ya es familiar para usted. Es decir, el nuevo objeto adquiere ahora "significado". Qu significan "entender" y "tener significado"? La funcin humana de la memoria tiene numerosos componentes, tales como la representacin visual, auditiva, tctil, emocional, conscientes, automticos, de corto plazo, de largo plazo, etc. Por lo tanto, cualquier entrada en el cerebro puede dar lugar a un nmero casi infinito de asociaciones. Sin embargo, la mayora de la gente hace solamente algunos. Los buenos memorizadores tienen cerebros que hacen continuamente numerosas asociaciones con cada entrada, de una manera casi automtica o habitual. El mayor nmero de asociaciones asegura que an cuando algunas de ellas se olviden quedan bastantes para mantener la memoria. Sin embargo, eso no es suficiente. Vimos que para memorizar, debemos entender, lo que significa que estas asociaciones estn conectadas y ordenadas para de cierta manera lgica. As un buen memorizador es tambin bueno en la organizacin de estas asociaciones de modo que cuando usted consigue alguna informacin (por ejemplo, el nombre de una persona) puede encontrar inmediatamente lo que usted desea (su nmero de telfono) siguiendo estas interconexiones. Si las asociaciones no estn bien ordenadas e interconectadas, usted no puede ser capaz de recordar el nmero incluso si est en alguna parte de la memoria. As que los buenos memorizadores habitualmente hacen una gran nmero de asociaciones, las refuerzan continuamente, y pueden organizar estas asociaciones en estructuras lgicas para poderlas recordar. Los cerebros de los buenos memorizadores estn buscando constantemente lo "interesante" o lo "sorprendente" o lo "misterioso" o lo "indignante", etc., las asociaciones que hacen ms fcil recordar. Estos mismos principios se aplican a la memorizacin de la msica. La naturaleza asociativa de la memoria explica porqu la memoria del teclado trabaja: usted asocia la msica a los movimientos y a las teclas particulares que se debe tocar para crear la msica. Esto tambin nos dice cmo optimizar la memoria del teclado. Claramente, es un error a intentar recordar cada golpe de teclado; debemos pensar en trminos de cosas como el "arpegio de la MD que comienza con Do, que se repite en la MI una octava abajo, staccato, con una sensacin placentera", etc., y asociar estos movimientos a la msica que resulta y a su estructura; es decir, memorice los grupos y las familias de notas y conceptos abstractos. Usted debe hacer tantas asociaciones como sea posible: La msica de Bach puede tener ciertas caractersticas, tales como ornamentos especiales y manos y grupos paralelos que colisionan. Lo que usted est haciendo es darle "significado" a la accin de tocar en trminos de cmo se produce la msica y de cmo la msica se ajusta a su universo mental. Esta es la razn por la cual practicar escalas y los arpegios es tan importante. Cuando usted encuentra una ejecucin de 30 notas, usted puede recordarla simplemente como una seccin de una escala, en vez de 30 notas a memorizar. Aprender el odo perfecta o por lo menos el odo relativo es tambin provechoso para la memoria porque pueden proveer de asociaciones adicionales de notas especficas. Las asociaciones ms comunes que los msicos hacen son las emociones que evocadas por la msica. Algunos utilizan color o paisaje. "Memorizador nato" es una frase sin definicin, porque cada buen memorizador tiene un sistema, y todos los sistemas parecen seguir algunos principios bsicos muy similares.

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14. Como llegar a ser un buen Memorizador

Nadie se convierte en un buen memorizador sin prctica, tal como nadie se hace un buen pianista sin practicar. Las buenas noticias son que prcticamente cualquier persona puede convertirse en un buen memorizador con el entrenamiento apropiado, tal como cualquier persona puede convertirse en pianista con mtodos apropiados de prctica. La mayora de los estudiantes tienen bastante deseo de memorizar y por lo tanto estn dispuestos a practicar; con todo muchos fallan. Sabemos porqu fallan, y hay una solucin simple al problema? La respuesta es s! Los memorizadores deficientes no pueden memorizar porque paran antes de comenzar. Nunca fueron introducidos a los mtodos eficaces de memorizacin y han experimentado bastantes fracasos para concluir que es intil intentar memorizar. Un dispositivo provechoso para convertirse en un buen memorizador es reconocer que nuestros cerebros registran todo ya sea que nos guste o no. El nico problema que tenemos para memorizar es que no podemos recordar la informacin fcilmente. Vimos que la meta ltima de todos los procedimientos de la memoria que discutimos es la buena, slida ejecucin mental. Hasta que dirig mi investigacin a la ejecucin mental, mi comprensin de ella era que slo poda ser realizada por los msicos verdaderamente dotados. Esto result ser totalmente falso. Todos manejamos la ejecucin mental en nuestras vidas diarias! La ejecucin mental es simplemente el proceso de recordar entradas de la memoria y de arreglarlas o usarlos, para planear nuestras acciones, solucionando problemas, etc. Hacemos esto prcticamente en cada momento de nuestras horas conscientes, y probablemente tambin durante las horas de sueo. Cuando una madre con 3 nios despierta por la maana y planea las actividades del da para su familia y qu a comer y cmo cocinar cada plato para el desayuno, el almuerzo, y la cena, ella est manejando un procedimiento mental tan complejo como el qu Mozart realiz cuando toc una invencin de Bach en su cabeza. No pensamos en esta madre como genio del nivel de Mozart solamente porque somos tan familiares con estos procesos mentales que manejamos sin esfuerzo cada da. Por lo tanto, aunque la capacidad de Mozart de componer msica era de hecho extraordinaria, la ejecucin mental no es nada inusual todos podemos hacerlo con una poca de prctica. En las sesiones de enseanza/entrenamiento de hoy, la ejecucin mental ha llegado a ser estndar en la mayora de las disciplinas que requieren memoria, tal como el golf, el patinaje artstico, la danza, el descenso en esqu, etc. Debe tambin ser enseado a los estudiantes de piano muy al principio. Otra manera de mejorar la memorizacin es aplicar la regla de "olvidar 3 veces"; a saber, si usted puede olvidar y rememorizar la misma cosa 3 veces, usted la recordar generalmente de manera indefinida. Esta regla trabaja porque elimina la frustracin de olvidar y le da 3 ocasiones de practicar varios mtodos de memorizacin/recuerdo. La frustracin a, y el miedo de olvidarse es el peor enemigo de los memorizadores deficientes. Usted realmente no tiene que olvidar por completo, sino solamente dar suficiente tiempo (varios das o ms) de modo que usted tenga una buena ocasin de olvidar, y despus rememorice. Una vez que usted comience este viaje de prctica de memorizacin y mantenimiento, puede agregar gradualmente todos los mtodos y conceptos discutidos arriba (las asociaciones, comprensin, organizacin de la memoria, etc.). Una persona joven que comienza su vida y que aplica naturalmente estas tcnicas se convertir simplemente en un buen memorizador de todo. Es decir sus cerebros llegan a estar constantemente activos en para memorizar y se convierte en una rutina sin esfuerzo, automtica. El cerebro busca automticamente asociaciones interesantes y mantiene constantemente la memoria sin esfuerzo consciente. Para la gente mayor, esta "automatizacin" es mucho ms difcil, y tomar ms tiempo. Mientras que usted tiene xito en memorizar esta informacin inicial (tale como un repertorio de piano), usted comenzar simultneamente a aplicar los mismos principios a todo lo dems y su memoria general mejorar. Por lo tanto, para hacerse un buen memorizador, usted debe cambiar la manera en que utiliza su cerebro, adicionalmente de conocer todos los trucos/mtodos de memoria discutidos aqu. El cerebro debe ser entrenado para buscar constantemente las asociaciones, especialmente las asociaciones que son estimulantes (lo gracioso, extrao, espeluznante, etc.), que le ayudar a recordar lo que usted memoriz. sta es la parte ms dura -cambiar cmo funciona su cerebro.

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15. Resumen
Para memorizar msica de piano, simplemente utilice las reglas para aprender, con la clusula adicional de que usted memorizar todo antes de que comience a practicar la pieza. Es la repeticin durante la prctica, de memoria, la que fija automticamente la memoria con poco esfuerzo adicional comparado al esfuerzo necesitado para aprender la pieza. El primer paso importante es la memorizacin con MS. Cuando usted memoriza algo ms all de cierto punto, usted casi nunca lo olvidar. La ejecucin con MS es tambin el elemento principal en el mantenimiento de la memoria. Para memorizar, usted puede utilizar la memoria de la mano, la memoria fotogrfica, la ejecucin de memoria/mental del teclado, la memoria de la msica, y la teora de la msica. La funcin humana de la memoria es asociativa y un buen memorizador es bueno encontrando asociaciones y organizndolas en un material "comprensible" relacionado con el tema. Recuerde que la msica es uno de los algoritmos ms eficientes para la memoria; el odo absoluto tambin ayudar. Todos estos mtodos de memoria deben culminar en la Ejecucin Mental -- usted puede tocar la msica, y la oye, como si usted tuviera un piano en su cabeza. La ejecucin mental es esencial para prcticamente cualquier cosa que usted hace en el piano; por ejemplo, le permite practicar el memorizar en cualquier momento. Vimos que los buenos memorizadores son buenos porque sus cerebros siempre estn memorizando algo automticamente; usted puede entrenar a su cerebro para hacer esto solamente si puede realizar la ejecucin mental. Usted debe tener dos repertorios; uno memorizado, y otro para la lectura a primera vista. El memorizar es necesario para aprender una pieza rpidamente y bien, tocando musicalmente, adquiriendo tcnica difcil, etc. La ejecucin mental trae consigo un mundo maravilloso completamente nuevo de capacidades musicales tales como ejecutar una pieza a partir de cualquier parte intermedia, aprendizaje del odo absoluto, el componer, ejecutar sin fallas, etc. Muchas de esas hazaas milagrosas que legendariamente han realizado los genios musicales estn realmente al alcance todos nosotros!

7.

Ejercicios
Actualizacin: 27 Agosto, 2006 (Cap. 1, III.7)

1. Introduccin: Ejercicios Intrnsecos, de Calentamiento, y de Acondicionamiento

La mayora de los ejercicios del dedo no son tiles debido a un nmero abrumador de desventajas [vea la seccin (h)]. Una objecin es que hacen que se pierda mucho el tiempo. Si usted est ejercitando de modo que usted pueda tocar piezas difciles, por qu no emplea el tiempo practicando las piezas difciles en vez de los ejercicios? Otra objecin es que la mayora de los ejercicios son demasiado repetitivos, no requieren ninguna entrada musical de modo que puede tocarlos sin su cerebro musical lo cul, segn cualquier profesor de piano bien informado, es la peor manera de practicar el piano. La prctica mecnica es daina. Los ejercicios se suponen para aumentar la resistencia; sin embargo, la mayora de nosotros tienen mucha resistencia fsica a tocar pero escaso resistencia del cerebro; por lo tanto los ejercicios mecnico repetitivos pueden disminuir nuestra resistencia musical total. Si los estudiantes no son guiados cuidadosamente, practicarn estas repeticiones mecnicamente y darn a la prctica del piano de la elasticidad la reputacin de un castigo para cualquiera lo bastante desafortunado como para tener que escucharlos. Es una manera de crear pianistas de armario que pueden practicar solamente cuando no estn siendo escuchados por nadie porque nunca practican el hacer msica. Algunos pianistas consagrados utilizan rutinariamente los ejercicios para calentar, pero este hbito se present como resultado del entrenamiento temprano y los pianistas de concierto no los necesitan para sus sesiones de la prctica. En vez de estos ejercicios dainos, discuto aqu una clase completamente diferente de ejercicios que le ayudan a diagnosticar sus deficiencias tcnicas, para adquirir la tcnica necesaria para corregir estas deficiencias, y para tocar musicalmente. En la seccin (b) discuto los ejercicios para adquirir la tcnica, especialmente la velocidad. La seccin (c) discute cuando/cmo utilizarla. En las secciones (d) a (g), discuto otros ejercicios tiles. He reunido la mayora de las objeciones contra el tipo de ejercicios del Hanon en la seccin (h). Histricamente, el tipo ejercicios del Hanon se fueron ampliamente aceptados debido a varias ideas falsas: (i) que usted puede adquirir la tcnica aprendiendo un nmero limitado de ejercicios, (ii) que la msica y la tcnica se pueden aprender por separado, (iii) que la tcnica requiere sobre todo el desarrollo muscular sin el desarrollo del cerebro, y (iv) la tcnica requiere la fuerza del dedo. Tales ejercicios llegaron a ser populares entre muchos profesores porque, si funcionaban, a los estudiantes se les podran ensear tcnica con poco esfuerzo de parte de los profesores! sta no es la falla de esos profesores porque estas ideas falsas fueron transmitidas a travs de generaciones, involucrando a profesores famosos

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tales como Czerny, Hanon, y muchos otros. La realidad es que la pedagoga del piano es una profesin desafiante, que consume tiempo, basada en el conocimiento. Si definimos la tcnica simplemente como la capacidad de tocar, entonces tiene por lo menos tres componentes. Tiene un componente intrnseco de la tcnica, que es simplemente su nivel de habilidad. Tener la habilidad, sin embargo, no significa que usted pueda tocar. Por ejemplo, si usted no ha tocado por varios das y los dedos estn congelados de fro, usted no podr probablemente tocar nada satisfactoriamente. As que hay un segundo componente del grado en el cual los dedos son "calentados". Hay tambin un tercer componente, que ser llamado aqu "acondicionamiento". Por ejemplo, si usted ha estado talando rboles enormes por una semana, o usted no ha hecho nada sino tejer suteres por das, las manos no pueden estar en buenas condiciones para tocar el piano. Las manos se han adaptado fsicamente a un trabajo diferente. Por otra parte, si usted haba practicado por lo menos tres horas cada da por meses, sus manos harn cosas que le asombrarn incluso. El condicionamiento implica al cuerpo entero y probablemente al cerebro en una manera importante, as que no debe ser llamado "acondicionamiento de la mano". Los ejercicios pueden contribuir a los tres componentes de la tcnica (intrnseco, calentamiento, y acondicionamiento) y los estudiantes menudo confunden calentamiento u otros ejercicios ineficaces con la adquisicin intrnseca de la tcnica. Esta confusin se presenta porque prcticamente cualquier ejercicio puede contribuir al calentamiento y al acondicionamiento, pero los estudiantes pueden confundir fcilmente stos con la mejora intrnseca si no estn enterados de los tres componentes. Este error puede ser perjudicial si, como resultado de invertir mucho esfuerzo en los ejercicios, los estudiantes no aprende todos los otros, ms importante, las maneras de desarrollar la tcnica intrnseca. El conocimiento sobre los componentes de la tcnica es tambin importante al prepararse para los recitales porque, en ese caso, usted necesita preguntarse: cules son las mejores maneras de calentar y acondicionar las manos? El nivel de habilidad intrnseco y el calentamiento o calistenia de las manos son fciles de entender, pero el acondicionamiento es muy complejo. Los factores ms importantes que controlan el acondicionamiento son la duracin y frecuencia de la prctica y el estado del sistema de cerebro/nervios/msculos. Para mantener las manos su mejor condicin de ejecucin, la mayora de la gente necesitar practicar diario. Sltese algunos das la prctica, y el acondicionamiento se deteriorar marcadamente. As que, aunque fue comentado en otra parte que practicar un mnimo de tres das a la semana puede dar un progreso significativo, esto no resultar claramente en una mejora del acondicionamiento. El condicionamiento es un efecto mucho mayor de lo que alguna gente supone. Los pianistas avanzados estn siempre agudamente conscientes del acondicionamiento porque afecta su capacidad de tocar musicalmente. Se asocia probablemente a los cambios fisiolgicos tales como dilatacin de los vasos sanguneos y la acumulacin de ciertos productos qumicos en lugares especficos del sistema de nervioso/muscular. Este factor de acondicionamiento llega a ser ms importante conforme se eleva su nivel de habilidad y usted comienza a ocuparse rutinariamente de los conceptos musicales ms altos tales como color o extraer las caractersticas de diferentes compositores. No es necesario decir que, llega a ser crtico al tocar el material demandante tcnicamente. As que cada pianista debe estar consciente del acondicionamiento para saber qu se puede tocar o practicar en un momento particular. Un factor ms evasivo que afecta el acondicionamiento es el estado del sistema de cerebro/nervios. As que por una razn no obvia, usted puede tener "buenos" das y "malos" das. Esto es probablemente anlogo a las "cadas" que afectan a los atletas. De hecho usted puede tener "malos das" por perodos de tiempo prolongados. Con el conocimiento de este fenmeno y la experimentacin, este factor se puede controlar a un cierto grado. Tan solo el conocimiento de que existe tal factor puede ayudar al estudiante hacer frente psicolgicamente de mejor manera a esos "malos" das. Los atletas profesionales, tales como los golfistas, y los que practican la meditacin, etc., tienen amplio conocimiento de la importancia del acondicionamiento mental. Saber las causas comunes de tales malos das sera an ms provechoso. La causa ms comn es DER, que fue discutido cerca del final de la seccin II.25. Otra causa comn es la desviacin de los fundamentales: exactitud, sincronizacin, ritmo, ejecucin correcta de expresiones, etc. Tocar demasiado rpido, o con demasiada expresin, puede ser perjudicial al acondicionamiento. Los remedios posibles son escuchar una buena grabacin, o prepare la ayuda de un metrnomo o re-visite la partitura de la msica. Tocar una composicin lentamente antes de concluir es una de las medidas preventivas ms eficaces contra la " inexplicable mala ejecucin " de esa composicin ms adelante. As que el condicionamiento depende no solamente de que tan frecuentemente practica, sino tambin de qu y cmo practica.

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La ejecucin mental slida puede prevenir cadas; por lo menos, usted puede utilizarla para saber si usted est en una depresin antes de tocar. Mejor an, usted puede utilizar la ejecucin mental para salir de la depresin. Todos utilizamos cierta cantidad de ejecucin mental ya sea que lo sepamos o no. Si usted no utiliza conscientemente la ejecucin mental, despus las cadas pueden venir e irse, aparentemente por ninguna razn, dependiendo de la condicin de su ejecucin mental. Esto es porqu la ejecucin mental es tan importante si usted se est tocando. Msculos Rpidos versus Lentos Entendiendo la diferencia entre (1) el control y la velocidad y (2) la fuerza del dedo para la tcnica, es importante. Todos los paquetes del msculo consisten principalmente en msculos rpidos y lentos. Los msculos lentos proporcionan fuerza y resistencia. Los msculos rpidos son necesarios para la tcnica. Dependiendo de la manera cmo practica, un sistema crece a expensas del otro. Obviamente, al practicar para la tcnica, usted desea crecer los msculos rpidos y reducir los lentos. Por lo tanto, usted desea evitar los ejercicios de tipo isomtrico o de fuerza. Usted desea siempre hacer todos los movimientos rpidamente, y tan pronto como se haga el trabajo, relajar ese dedo. Esta es la razn por la cual cualquier pianista puede dejar atrs a un luchador del sumo en el teclado, aunque el luchador tiene ms msculo. Tenga este concepto de msculos rpidos presente, pues es el movimiento bsica de los dedos veloces, para abajo o para abajo, el que necesita practicar con cada ejercicio discutido aqu; vea el "movimiento rpido" en (i) a continuacin. Por supuesto, necesitamos cierto equilibrio de los msculos rpidos y lentos para el funcionamiento apropiado de los dedos, de la mano, etc., pero la investigacin sobre este asunto es lamentablemente inadecuada para el piano. Porque los que disearon ejercicios en el pasado tenan resultados muy poca idea o resultados de investigaciones de qu ejercicios deben dominar, la mayora de esos ejercicios eran solamente marginalmente provechosos, y qu tan tiles fueron dependa ms de cmo los utiliz que de su diseo original. Por ejemplo, la idea principal detrs de la mayora de los ejercicios era que usted necesita fuerza del dedo que ahora sabemos es totalmente incorrecto. Otro concepto era que cuanto ms difcil el ejercicio, ms avanzada la tcnica que aprende. Esto obviamente no es verdad; la nica verdad es que si usted es avanzado, usted poder tocar material difcil. Algunos de los ejercicios ms simples pueden ensearle las tcnicas ms avanzadas, y sa es la clase de ejercicios que son ms tiles.

2. Ejercicios de Grupos Paralelos para el Desarrollo Intrnseco de la Tcnica

El objetivo principal de ejercicios es la adquisicin de la tcnica la cual, para todos los intentos y propsitos, se reduce a la velocidad, control, y tono. Para que los ejercicios sean tiles, usted debe poder identificar sus debilidades y utilizar estos ejercicios para reforzar esas habilidades. Para lograr esto, debemos tener un sistema completo de ejercicios, y deben ser arregladas en cierto orden lgico de modo que pueda localizar fcilmente un ejercicio que trate una necesidad particular. Tal ejercicio debe por tanto basarse en cierto principio bsico de la ejecucin del piano que cubra todos los aspectos. Tambin, cmo identificamos nuestras debilidades especficas? El solo hecho de que usted no puede tocar algo no le dice porqu o cmo solucionar el problema. Propongo que el concepto de ejecucin en paralelo proporciona el marco para idear un sistema universal de los ejercicios para el desarrollo tcnico. Esto es porque cualquier pasaje musical arbitrario se puede construir de combinaciones de los grupos paralelos (grupos de notas que pueden ser tocadas infinitamente rpido). Describo debajo un sistema completo de ejercicios de grupos paralelos que satisface todos los requisitos. Vea la seccin II.11 para una discusin introductoria de los grupos paralelos. Por supuesto, los grupos paralelos por s mismos no abarcan un sistema completo de ejercicios; las conjunciones, repeticiones, saltos, el estirar, etc., tambin se necesitan. Estos temas tambin se tratan abajo. Al parecer, Louis Plaidy ense los ejercicios que se asemejaban a los ejercicios de grupos paralelos al final de 1800s. Todos los ejercicios de grupos paralelos son ejercicios de MS, as que cambie las manos con frecuencia. Sin embargo, usted puede practicarlas AM en cualquier momento, y en cualquier combinacin compatible, incluso 2 notas contra 3, etc. De hecho estos ejercicios pueden ser la mejor manera de practicar tales inconmensurables combinaciones de MI-MD. Al principio, el intento solo algunas de cada ejercicio, entonces leo la seccin (c) sobre cmo utilizarlos. Esto es porque, si las expandimos, habr un nmero infinito (como pueden ser, si estn completos), as que usted nunca los practicar todos. Usted nunca necesitar todos, y probablemente ms de la mitad son

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redundantes. Utilice estos ejercicios solamente cuando usted los necesita (usted los necesitar todo el tiempo!), de modo que el nico requisito en este punto es que usted se familiarice lo suficiente con ellos de modo que usted pueda apelar inmediatamente a uno especfico, ejercicio requerido cuando se presenta la necesidad. Por lo tanto, usted nunca pierde el tiempo haciendo ejercicios innecesarios. Repito: los ejercicios de grupos paralelos no estn pensados para ser practicados diariamente como los ejercicios de Hanon; deben ser utilizados para diagnosticar sus dificultades y corregirlas. Una vez que solucione la dificultad, no necesita ms esos ejercicios de grupos paralelos. Los ejercicios de grupos paralelos probarn siempre su tcnica. Si usted es un principiante sin tcnica, usted debe fallar con todos. Sern imposibles de tocar a las velocidades requeridas. La mayora de los estudiantes no tendrn inicialmente ninguna idea de cmo tocarlos correctamente. Sera muy provechoso que pueda conseguir que alguien le demuestre algunos a usted si usted nunca los haba hecho antes. Los estudiantes intermedios con 2 a 5 aos de lecciones deben poder tocar ms de la mitad ellos satisfactoriamente. As estos ejercicios proporcionan los medios para medir su progreso. Esto es desarrollo total de la tcnica y por lo tanto implica control del tono y ejecucin musical, como ser explicado pronto. Los estudiantes avanzados an los necesitarn pero, a diferencia de los estudiantes desarrollados, los necesitarn solo brevemente, a menudo por apenas algunos segundos de prctica. Ejercicio #1. Este ejercicio establece el movimiento bsico que es necesario para todos los ejercicios de siguiente. Toque solo una nota, por ejemplo, dedo 1, p. ej. pulgar MD, como cuatro repeticiones: 1111. En este ejercicio, estamos tan solo aprendiendo cmo repetir una "cosa" rpidamente; entonces substituiremos la "cosa" por un grupo paralelo a modo de poder ahorrar tiempo tocando tantos grupos paralelos como sea posible en un corto tiempo. Recuerde, la razn principal de la practica de los ejercicios es ahorrar tiempo. Usted puede tocar los 1111 como cuartetos de igual fuerza, o como un comps de 4/4 o marca de comps de 2/4. La idea es tocarlos tan rpidamente como pueda, hasta velocidades sobre de un cuarto por segundo. Cuando usted puede tocar un cuarto a su satisfaccin, intente dos: 1111,1111. La coma representa una pausa de cualquier duracin arbitraria, que se debe acortar como usted progresa. Cuando usted puede hacer dos, encadene cuatro cuartos en rpida sucesin: 1111,1111,1111,1111. Usted "aprueba" este ejercicio en cerca de un cuarto por segundo, 4 cuartos en la sucesin, sin descanso entre los cuartos. Tquelos suavemente, relajado, y sin staccato, segn lo explicado ms detalladamente abajo. Usted aprueba cuando puede tocar los cuartos tan lento y tan rpido como usted desee, con control completo y sin fatiga. Este movimiento aparentemente trivial es mucho ms importante de lo que parece a primera vista porque es la base para todos los movimientos de velocidad, llegar a ser evidente cuando vayamos a los grupos paralelos que implican muchos dedos tales como aqullos de los acompaamientos o los trmolos rpidos de Alberti. Esta es la razn por la que dedicamos tos prrafos abajo a este ejercicio. Si la tensin se acumula mientras que usted encadena estos cuartetos, trabaje sobre esto hasta que pueda tocar 4 cuartetos rpidamente sin tensin. Observe que cada parte de su cuerpo debe estar involucrada: dedos, mano, brazo, hombro, etc., no tan solo los dedos. Esto no significa que cada parte de su cuerpo debe moverse con una cantidad visible - pueden parecer inmvil, pero deben participar. Una parte grande del "involucramiento" ser la relajacin consciente porque el cerebro tiende para utilizar tambin muchos msculos para incluso las tareas ms simples. Intente aislar solamente los msculos necesarios para el movimiento y relajar los otros. El movimiento final puede dar la apariencia de que solamente el dedo se est moviendo. A una distancia mayor a varios metros, pocas personas notarn un movimiento de 1 milmetro; si cada parte de su cuerpo se movi menos de un milmetro, la suma de esos movimientos puede sumar fcilmente hasta varios milmetros necesarios para la percusin de la tecla, an sin el movimiento del dedo. Por lo tanto, experimente con diversas posiciones de su mano, muecas, etc., para la ejecucin ptima. Conforme su velocidad aumenta, los dedos/manos/brazos adquirirn automticamente las posiciones ideales; si no, usted no podr tocar a esas velocidades. Estas posiciones se asemejarn a los de los pianistas famosos que tocan en un concierto -- despus de todo, esa es la razn por la que pueden tocar. Por lo tanto es importante, asistir a conciertos, traer sus binoculares y mirar los detalles de los movimientos de los pianistas profesionales. La importancia de manos/posiciones del cuerpo/movimientos ser particularmente verdad en los ejercicios ms avanzados dados abajo, as que ahora comience a entrenarse para identificar estas mejoras.

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Los principiantes, en su primer ao, no podrn tocar un cuarteto por segundo y deben estar satisfechos con velocidades ms reducidas. No se fuerce en practicar a las velocidades que usted no puede manejar. Sin embargo las excursiones peridicas, breves, en su ejecucin ms rpida son necesarias para los propsitos de la exploracin. Incluso los estudiantes con ms de cinco aos de lecciones encontrarn las partes de estos ejercicios difciles. Si usted est leyendo esto por primera vez, practique el ejercicio #1 un poco, despus practique el #2 (abajo); si usted comienza a incurrir en problemas con el #2, usted puede solucionar esos problemas practicando el #1 otra vez (intntelo; funciona!). Usted puede ser que mire brevemente los otros ejercicios, pero no hay necesidad ahora de hacerlos todos, porque usted tendr ocasiones en abundancia de practicarlos al presentarse la necesidad, cuando usted comienza a practicar las composiciones difciles. Practique hasta que desaparezca toda la tensin y usted pueda sentir la gravedad tirando hacia abajo de su brazo. Tan pronto como la tensin se acumule, usted no podr sentir la fuerza de gravedad. No intente muchos cuartetos inmediatamente si usted no siente que usted tiene control completo. No se fuerce para practicar con tensin porque tocar con tensin puede convertirse en un hbito antes de que usted lo reconozca. Si usted se mantiene practicando con tensin, usted comenzar realmente a disminuir la velocidad. sta es una muestra clara que usted debe disminuir la velocidad o cambiar de manos. Usted mejora lo ms rpidamente posible a las velocidades que son para usted las ms rpidas y an confortables. Logre un cuarteto anterior muy bien antes de agregar otro -- usted progresar ms rpidamente de esa manera que ejecutando muchos cuartetos inmediatamente. La razn de parar en cuatro cuartetos es que, una vez que usted pueda hacer cuatro, usted puede hacer generalmente cualquier nmero en la sucesin. Sin embargo, exactamente cuntos necesita, antes de que usted pueda tocar un nmero indefinido en la sucesin, depende del individuo. Si, despus de encadenar dos cuartetos, usted sabe entonces tocar los cuartetos indefinidamente a cualquier velocidad que desee, despus usted ha pasado la prueba para el Ejercicio #1, y usted nunca tendr que practicarlo otra vez! Estos ejercicios son totalmente diferentes de los ejercicios de Hanon que usted debe repetir cada da; una vez que usted apruebe, usted avanza a algo ms difcil -- que es el progreso. En los primeros das de prctica, usted debe sentir algunas mejoras durante la prctica porque usted est aprendiendo rpidamente nuevos movimientos y est eliminando los malos. Para hacer progreso adicional, usted necesitar utilizar la mejora post-estudio (MPE), porque usted necesita crecimiento de msculos/nervios a travs de su cuerpo y cerebro. En vez de esforzarse para aumentar la velocidad durante la prctica, espere para que la mano desarrolle automticamente la velocidad de modo que usted toque ms rpidamente la prxima vez que practique; esto puede suceder cuando usted cambia las manos, o cuando usted practica otra vez al da siguiente. Despus de la primera semana o dos, la mayora de la velocidad se desarrollar entre las prcticas, no durante la prctica; por lo tanto si a usted no le parece mejorar mucho incluso despus de un entrenamiento duro, no se desaliente -- esto es normal. La mayora del crecimiento del msculo/nervios parece ocurrir durante el sueo, cuando los recursos del cuerpo no son necesarios para las actividades del da. Por lo tanto, usted debe notar la mxima MPE despus de que un buen sueo por la noche. El sobre-practicar, en un intento de alcanzar cierta mejora visible durante la prctica, es una de las causas principales de las barreras de velocidad, de lesin, y de la tensin. Su tarea durante la prctica es acondicionar su mano para la mximo MPE. El acondicionamiento requiere solamente alrededor de cientos de repeticiones; ms all de esto, su ganancia por repetir declina de la, y el acondicionamiento para MPE pueden no aumentar perceptiblemente. Se trata de la adquisicin de la tcnica, no desarrollo del msculo. La tcnica significa hacer msica y estos ejercicios son valiosos para desarrollar la ejecucin musical. No golpee violentamente, como un taladro neumtico. Si usted no puede controlar el tono de una nota, cmo puede usted controlarlo con ms? Un truco clave para controlar el tono es practicar suavemente. Tocando suavemente te sales del modo de prctica en el cual no haces caso alguno de la naturaleza del sonido y de golpeas con fuerza, tratando solamente de llevar a cabo las repeticiones. Presione hacia abajo las teclas completamente y mantngala abajo momentneamente (muy brevemente -- una fraccin de segundo). Esto asegura de que el Empujador sujete el martillo y detenga las oscilaciones que el martillo adquiere cuando rebota en las cuerdas. Si estas oscilaciones no se eliminan, usted no puede controlar el golpe siguiente. Lea la seccin III.4.b sobre ejecucin con dedos planos; sta es una lectura obligatoria antes de que haga cualquier ejercicio serio de series paralelas. Para aumentar velocidad y exactitud, y controlar el tono, mantenga el dedo que toca tan cerca de la tecla como sea posible. Si el dedo no toca la tecla de vez en cuando, usted pierde control. No descanse los dedos en las teclas todo el tiempo, sino toque las teclas tan ligeramente como usted pueda de modo que sepa donde estn. Esto le dar una

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sensacin adicional de donde estn el resto de las teclas, y cuando viene hora de tocarlas, sus dedos no golpearn las notas incorrectas porque usted sabe donde estn las teclas correctas. Determine la elevacin mnima de la tecla necesaria para la repeticin y la prctica de la ejecucin con tan poca elevacin sobre la tecla como sea posible. La elevacin sobre la tecla es ms grande para los pianos verticales que para los pianos de cola. Usted puede alcanzar velocidades ms rpidas con elevaciones sobre la tecla ms pequeas. La mueca es importante en el movimiento de repeticin. La mueca gobierna las tres metas que estamos buscando: velocidad, control, y tono. Recuerde, "logrando que la mueca se involucre" no significa un movimiento exagerado de la mueca; su movimiento puede ser imperceptible, porque es el mpetu, no el movimiento de la mueca, lo que usted necesita. En vez siempre del trabajar con velocidad, trabajar con el control y tono. La prctica de repeticiones para tono y control cuentan por igual para el acondicionamiento para la velocidad. El control y la velocidad requieren la misma habilidad -- exactitud. De hecho, la prctica rpida bajo presin le acondicionar para ejecuciones agotadoras, que realmente retardaran el movimiento. Usted debe investigar y realizar experimentos a toda hora. Si usted mantiene su yema del dedo en un punto, o si usted lo resbala sobre la tecla, usted conseguir un tono diferente? Practique resbalar el dedo hacia delante (hacia el piano) y al hacia atrs (hacia su cuerpo). El pulgar puede ser el dedo ms fcil de resbalar. Toque con la extremidad del pulgar, no con la articulacin; esto le permitir resbalar el pulgar y levantar su mano o mueca, as reduciendo la probabilidad de que los otros dedos que golpean accidentalmente algunas teclas. El tocar con la extremidad tambin aumenta el alcance efectivo y la velocidad del movimiento del pulgar; es decir, para el mismo movimiento del pulgar, la extremidad se mueve ms lejos y ms rpidamente que la articulacin. Saber resbalar los dedos le liberar para tocar con confianza incluso cuando las teclas son resbaladizas o si se humedecen por la transpiracin. No desarrolle una dependencia de la friccin de la superficie de la tecla para que usted pueda tocar porque no estar siempre all para usted. El tocar con una mueca levantada har resbalar los dedos hacia usted mientras que usted presiona hacia abajo. Si usted baja la mueca, los dedos tendern a resbalar alejndose de usted, especialmente para los dedos 2-5. Practique cada uno de estos movimientos de resbalar: practique los cinco dedos con la mueca para arriba por un rato; entonces repita con la mueca abajo. En una altura intermedia de la mueca, los dedos no resbalarn, incluso si las teclas son resbaladizas! Experimente controlar el tono usando cierto desliz intencional. El resbalar aumenta el control porque usted est creando un descenso de tecla pequeo usando un movimiento ms grande. El resultado es que cualquier error en el movimiento ser disminuido por el cociente del descenso de la tecla contra el movimiento total, que es siempre menor a uno. Por lo tanto, usted sabe tocar ms cuartetos uniformes resbalando que por la descendiendo en lnea recta. Usted sabe tambin tocar ms suave. El resbalar tambin simplifica el movimiento del dedo porque el dedo no tiene que descender en lnea recta -- cualquier movimiento con un componente hacia abajo lo har, lo cual aumenta sus opciones. Repita con el resto de los dedos. Los estudiantes que hagan este ejercicio por primera vez deben encontrar que algunos dedos (tpicamente, 4 y 5) son ms duros que otros. ste es un ejemplo de cmo utilizar estos ejercicios como herramienta de diagnstico para encontrar los dedos dbiles. El ajuste sonoro del piano (martillos) es crtico para la ejecucin apropiada de estos ejercicios, para adquirir nuevas habilidades y para evitar la ejecucin no-musical. Esto es porque es imposible producir tonos musicales suaves (o de gran alcance, o profundos) con los martillos gastados que necesitan ajuste sonoro. Ejercicio # 2. Los ejercicios de grupos paralelos para 2-dedos: la ejecucin 12 (pulgar seguido por el dedo 2 de la MD en el CD) tan rpidamente como usted pueda, como una apoyatura. La idea es tocarlos rpidamente, pero bajo control completo. Obviamente, los mtodos de las secciones I y II sern necesarios aqu. Por ejemplo, si la MD puede hacer un ejercicio fcilmente, pero un ejercicio relacionado es difcil para la MI, use la MD para ensear a la LH. Practique el acento con el 1 as como el acento con el 2. Cuando es satisfactorio, toque un cuarteto como en el ejercicio #1: 12, 12, 12, 12. Si usted tiene dificultad con la aceleracin de un cuarteto 12 de grupos paralelos, toque las dos notas juntas como "acorde" y practique el cuarteto del acorde tal como usted hizo el cuarteto de una sola nota en el ejercicio #1. Una vez ms aumente la velocidad del cuarteto, sobre un cuarteto por segundo. Entonces

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encadene 4 cuartetos en sucesin. Repita el ejercicio entero con cada uno de 23, 34 y 45. Entonces descienda: 54. 43, etc. Todos los comentarios sobre cmo practicar para el ejercicio #1 aplican a este caso. En este y ejercicios subsecuentes, los comentarios en ejercicios precedentes se aplican casi siempre a los ejercicios subsiguientes y no sern repetidos generalmente. Tambin, enumerar solamente miembros representativos de una familia de ejercicios y dejar al lector que se imagine el resto de los miembros de la familia. El nmero total de ejercicios es mucho ms grande de lo que usted pensara inicialmente. Adems, si usted intent combinar ejercicios diferentes de grupos paralelos AM, el nmero de posibilidades se rpidamente vuelve estratosfrico. Para los principiantes que tienen dificultad al tocar con AM, estos ejercicios pueden proporcionar la mejor manera de practicar la ejecucin con AM. Todas las notas en un grupo paralelo deben ser tocadas lo ms rpido posible porque los grupos paralelos se utilizan principalmente para desarrollar velocidad. Un objetivo de grupos paralelos es ensear al cerebro el concepto de la velocidad extrema, hasta casi infinito. Resulta que una vez que el cerebro se acostumbre a cierta velocidad mxima, todas las velocidades ms lentas llegan a ser ms fcil de ejecutar. Realice todos los ejercicios usando inicialmente solo las teclas blancas. Una vez que se hagan todos los ejercicios de las teclas blancas, trabaje en ejercicios similares incluyendo las teclas negras. Al principio, usted puede tocar las 2 notas en la sucesin muy rpidamente, pero sin mucho control independiente. Usted puede "hacer trampa" y aumentar la velocidad con la "fase de bloqueo" de los dos dedos, p. ej., sosteniendo los dos dedos en una posicin fija (fase de bloqueo) y bajando simplemente la mano para tocar las dos notas. Recuerde que el ngulo de la fase se retrasa entre los dedos sucesivos en la ejecucin en paralelo. Eventualmente, usted debe tocar con independencia del dedo. El bloqueo de fase inicial se utiliza solamente para aumentar la velocidad rpidamente. sta es una razn por la que algunos profesores no ensean la ejecucin paralela, porque piensan que la ejecucin paralela significa bloqueo de fase, que arruinar la msica. La razn de este problema es sa despus del bloqueo de fase, ambos dedos permanecen en sus teclas y las dos notas se traslapan. Es casi tan importante levantar el dedo en una cierta hora exacta como lo es el bajarlo. Para la ejecucin independiente del dedo, el primer dedo debe levantarse justo cuando el segundo dedo toca para separar las notas sucesivas claramente. Bajar el dedo y mantenerlo abajo hace que el Empujador sujete el martillo, mantenindolo as bajo control. Entonces elevando el dedo hace que el apagador descienda y detenga el sonido, lo cual controla la duracin del sonido. Esta es la razn por la cual los grupos paralelos se toquen en cuartetos; al final del cuarteto, usted debe levantar ese dedo final, as controlando precisamente el final del cuarteto. Una vez que usted pueda tocar relajado, grupos paralelos rpidamente, usted debe disminuir la velocidad y trabajar en tocar cada nota correctamente. Los principiantes tendrn dificultad en levantar los dedos en el momento correcto para controlar la duracin de la nota. En tal caso, usted puede esperar a que su tcnica se desarrolle ms, o bien practicar los ejercicios de elevacin de la seccin (d) a continuacin. Ejercicio # 3. Grupos paralelos ms grandes: p. ej., 123 y su familia, 234, etc. Repita todos los procedimientos como en el ejercicio #2. Entonces trabaje con el grupo 1234, y finalmente, los grupos 12345. Con estos grupos grandes, usted puede tener que disminuir la velocidad de la repeticin del cuarteto levemente. El nmero de los ejercicios posibles para estos grupos ms grandes es muy grande. El acento puede estar en cualquier nota y usted puede comenzar en cualquier nota. Por ejemplo, 123 se pueden practicar como 231 y 312. Al descender, el 321 se puede tocar 213 o 132; - los seis son distintos porque usted encontrar que unos son fciles y otros difciles. Si usted incluye las variaciones del acento, hay 18 ejercicios para apenas tres dedos en las teclas blancas. Ejercicio # 4. Grupos paralelos ampliados: comience con grupos de 2-notas 13, 24, etc. (el grupo de terceras). Estos grupos tambin incluyen los 14 (cuartas), y 15 (quintas y la octava), tipos de grupos. Entonces hay los sistemas paralelos ampliados 3-notas: 125, 135, 145 grupos de (quintas y octava). Aqu, usted puede tener varias opciones para la nota media de los tres. Entonces existen los grupos ampliados tocados con 12: terceras, cuartas, quintas, etc.; stos se pueden tambin tocar usando 13, etc.

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Ejercicio # 5. Los grupos de paralelo compuestos: 1.3, 2.4, donde 1.3 representa un acorde, es decir, Do-Mi tocado simultneamente. Entonces haga los grupos 1.4,2.5. He encontrado menudo grupos para los cuales es fcil el ascenso pero difcil el descenso, o viceversa. Por ejemplo, 1.3, 2.4 es ms fciles para m que 2.4, 1.3. Estos grupos compuestos requerirn bastante habilidad. A menos que usted haya tenido por lo menos varios aos de lecciones, no espere poder tocar stos con ninguna habilidad. ste es el final de los ejercicios repetitivos de cuartetos basados en el ejercicio #1. En principio, los ejercicios #1 a #5 son los nicos ejercicios que usted necesita porque pueden ser utilizados para construir los grupos paralelos discutiremos abajo. Los ejercicios #6 y #7 son demasiado complejos ser repetidos en cuartetos rpidos. Ejercicio # 6. Grupos paralelos complejos: stos se practican mejor individualmente en vez hacerlo con cuartetos rpidos. En la mayora de los casos, deberan descomponerse en grupos paralelos ms simples que pueden practicarse como cuartetos; por lo menos, inicialmente. Los "sistemas que se alternan" estn del tipo 1324, y los "Grupos alternantes" son del tipo 1342, 13452, etc., mezclas de grupos alternantes y normales. Claramente, hay una gran cantidad de stos. La mayora de los grupos paralelos complejos que son tcnicamente importantes se pueden encontrar en las piezas para lecciones de Bach, especialmente sus invenciones en dos partes, ver seccin III.20. Esta es la razn por la cual las piezas para lecciones de Bach (en contraste con Hanon) son algunas de las mejores piezas de estudio para adquirir tcnica Ejercicio # 7. Ahora practique grupos paralelos conectados; p. ej., 1212, que contiene una o ms conjunciones. Esto bien puede ser un trino (Do-Re-Do-Re) o una escala (Do-Re-Mi-Fa, donde usted debe utilizar pulgar-arriba). El trino 1212 es diferente del ejercicio #2 porque en ese ejercicio, el intervalo 12 se debe tocar tan rpidamente como sea posible, pero el intervalo subsiguiente 21 puede ser ms lento. Aqu, los intervalos entre las notas deben ser siempre iguales. Ahora estos grupos no se pueden tocar infinitamente rpido porque la velocidad es limitada por su capacidad de conectar los grupos paralelos. El objetivo aqu sigue siendo la velocidad que tan rpido puede tocarlos con precisin y relajado, y cuntos de ellos puede encadenar. Esto es un ejercicio para aprender cmo tocar conjunciones. Toque tantas notas como sea posible durante un movimiento de la mano. Por ejemplo, practique tocar 1212 en movimiento descendente de la mano. Entonces practique tocar dos de ellos en un movimiento descendente, etc., hasta que usted puede hacer 4 en sucesin en un movimiento. Para la ejecucin rpida, las primeras dos notas son las ms importantes; deben comenzar a la velocidad correcta. Puede ser que ayude bloquear la fase solo de las primeras dos notas para cerciorarse de que comienzan correctamente. Una vez que las primeras dos notas comiencen a una velocidad rpida, el resto tiende para seguir ms fcilmente. Para los grupos que contienen al pulgar, utilice el mtodo de pulgar-arriba para conectarlo a excepcin de situaciones especiales cuando pulgar-abajo es necesario (muy rara vez). Explore varios movimientos de la conexin para ver cul trabaja mejor posible. Un pequeo movimiento de la mueca es un movimiento til. Para conectar grupos que no requieren del pulgar usted casi siempre cruza por encima, no por debajo. Sin embargo, muchas de estos cruces sin-pulgar son de valor cuestionable porque usted las necesita raramente. Los sistemas paralelos conectados son los elementos principales de la prctica en las invenciones en dos partes de Bach. Por lo tanto, busque en estas invenciones algunos de los ms ingeniosos y tcnicamente importantes grupos paralelos conectados. Segn lo explicado en la seccin III.19.c, es a menudo extremadamente difcil que los estudiantes memoricen ciertas composiciones de Bach y las toquen ms all de cierta velocidad. Esto ha limitado la popularidad de tocar a Bach, y ha limitado el uso de este recurso ms valioso para adquirir tcnica. Sin embargo, cuando son analizadas en trminos de grupos paralelos y practicadas segn los mtodos de este libro, tales composiciones llegan a ser generalmente muy simples de aprender. Por lo tanto, este libro debe aumentar grandemente la popularidad de tocar a Bach. Vea la seccin III.19.c para ms explicaciones en cmo practicar Bach. El nmero casi infinito de ejercicios de grupos paralelos requeridos demuestra que lamentablemente inadecuados son los viejos ejercicios (p. ej., Hanon - utilizar a Hanon como un representante genrico de los ejercicios que se considera aqu el tipo "incorrecto"). Hay una ventaja del tipo ejercicios de Hanon, sin embargo, que es que comienzan con las digitaciones ms comnmente encontrados y los ejercicios ms fciles; es decir, estn priorizados correctamente. Sin embargo, la posibilidad es casi del 100% de que sern de poca ayuda cuando usted se topa con

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un pasaje difcil en una pieza arbitrario de msica. El concepto de grupos paralelos permite que identifiquemos la serie ms simple posible de ejercicios que formen un grupo ms completo que aplique prcticamente a cualquier cosa que usted puede encontrar. Tan pronto como estos ejercicios lleguen a ser levemente complejos, su nmero llega a ser inmanejablemente grande. Para el momento en que usted alcance la complejidad inclusive del ejercicio ms simple de Hanon, el nmero de ejercicios de grupos paralelos posible llega a ser intratablemente grande. Incluso Hanon reconoci esta insuficiencia y sugiri variaciones tales como practicar los ejercicios en todas las transposiciones posibles. Esto ayuda ciertamente, pero todava carece de categoras completas tales como los ejercicios #1 y #2 (los ms fundamentales y ms tiles), o a las velocidades increbles que podemos alcanzar fcilmente con ejercicios de grupos paralelos. Note que los ejercicios #1 al #4 forman un grupo completo de ejercicios puramente paralelos (sin la conjuncin). Intervalos ms grandes de los que uno puede alcanzar como un acorde estn excluidos de la lista de los grupos paralelos descritos aqu porque no puede ser tocado infinitamente rpido y deben ser clasificados como saltos. Los mtodos para practicar saltos se discuten en la seccin (f) abajo. Es fcil traer Hanon hasta velocidades ridculas usando los mtodos de este libro. Usted puede ser que intente eso solo por puro gusto, pero usted pronto se encontrar preguntndose, para "Para qu estoy haciendo esto?" Incluso esas velocidades ridculas no pueden acercarse a lo que usted puede alcanzar fcilmente con los grupos paralelos porque cada ejercicio de Hanon contiene por lo menos una conjuncin y por lo tanto no puede ser tocado infinitamente rpidamente. sta es claramente la ventaja ms grande de los ejercicios de grupos paralelos: no hay lmite de velocidad en teora as como en la prctica, y por lo tanto permite que usted explore la velocidad en su gama entera sin ninguna limitacin y sin ninguna tensin. Segn lo observado anteriormente, la serie de Hanon se arregla en la orden de dificultad ascendente, y este aumento es creado principalmente por la inclusin de ms conjunciones y grupos paralelos ms difciles. En los ejercicios de grupos paralelos, estos "elementos de dificultad" individuales se separan explcitamente de modo que usted pueda practicarlos individualmente. Como una ilustracin de la utilidad de estos ejercicios, suponga que usted desea practicar un trino compuesto del cuatro-dedo basado en el ejercicio #5 (p. ej., Do.Mi, Re.Fa, Do.Mi, Re.Fa, ...). Siguiendo los ejercicios en orden del #1 al # 7, ahora usted tiene una receta paso a paso para diagnosticar sus dificultades y adquirir esta habilidad. Primero, cercirese de que sus acordes de 2-notas sean uniformes aplicando los ejercicios #1 y # 2. Entonces intente 1.3.2 y despus 1.3.4. Cuando stos son satisfactorios, intente 1.3.2.4. Entonces trabaje sobre el inverso: 2.4.1 y 2.4.3, y finalmente 2.4.1.3. El resto debe ser obvio si usted ha ledo hasta aqu. stos pueden ser entrenamientos duro, as que recuerde cambiar las manos con frecuencia, antes de que la fatiga se instale. Se enfatiza de nuevo que aqu no hay lugar en los mtodos de este libro para los ejercicios repetitivos mecnicos. Tales ejercicios tienen otra desventaja insidiosa. Muchos pianistas los utilizan para "calentar" y conseguir una gran condicin para ejecucin. Esto puede dar la impresin incorrecta que la condicin maravillosa condicin de ejecucin es una consecuencia de los ejercicios mecnico. No es as; la condicin de ejecucin entrenada es igual sin importar cmo usted la consigui. Por lo tanto, usted puede evitar las trampas de ejercicios mecnicos usando maneras ms beneficiosas de calentar. Las escalas son tiles para aflojar los dedos y los arpegios son tiles para aflojar las muecas. Y son tiles para aprender algunas habilidades muy bsicas, como vimos en la seccin (5) arriba.

3. Cmo Usar los Ejercicios de Grupos paralelos (Appassionata de Beethoven, 3er Movimiento)
Los ejercicios de grupos paralelos no tienen como propsito substituir al Hanon, Czerny, etc., o ningn tipo de ejercicio. La filosofa de este libro es que el tiempo puede emplearse mejor con la msica "verdadera" que con los "ejercicios" de msica. Los ejercicios de grupos paralelos fueron introducidos porque no hay manera conocida ms rpida de adquirir tcnica. As, las piezas tcnicas como los etudes de Liszt y de Chopin o las invenciones de Bach no son "ejercicios de msica" en este sentido. Los ejercicios de grupos paralelos deben ser utilizados de la manera siguiente: (i) Para propsitos de diagnstico: trabajando con estos ejercicios sistemticamente, usted puede encontrar muchas de sus fortalezas y debilidades. Ms importantemente, cuando usted llega un pasaje que no puede tocar, ellos proporcionan un mtodo para descubrir exactamente porqu usted no puede tocarlo. En retrospectiva, parece obvio

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que si usted est intentando mejorar un cierto aspecto tcnico usted necesitar una buena herramienta de diagnstico. De otro modo ser como ir a un hospital para una operacin sin saber qu mal tiene. De acuerdo con esta analoga mdica, Hanon es en cierto modo anlogo a ir al hospital a conseguir los mismos chequeos ms simples, rutinarios de cada da. La capacidad de diagnstico de grupos paralelos es ms til al practicar un pasaje difcil. Ayuda a establecer claramente qu dedos son dbiles, lentos, no coordinados, etc. (ii) Para adquirir tcnica: las debilidades encontradas en (i) se pueden ahora corregir usando precisamente los mismos ejercicios usados para diagnosticarlas. Usted trabaja simplemente en los ejercicios que revelaron los problemas. En principio, estos ejercicios nunca terminan, porque no hay lmite superior de la velocidad. Sin embargo, en todo sentido prctico, terminan a las velocidades de alrededor de un cuarteto por segundo porque poca, si acaso alguna, msica requiere velocidades ms altas. En la mayora de los casos, usted no puede utilizar estas altas velocidades una vez que usted agregue incluso una conjuncin. Esto demuestra la belleza de estos ejercicios para permitir que usted practique las velocidades que son ms rpidas de las que usted necesitar, dndole as margen adicional de seguridad y control. Usted debe utilizar estos ejercicios ms durante la prctica de MS, al elevar la aceleracin ms all de la velocidad final. Los procedimientos (i) y (ii) son todo lo que usted necesita para solucionar la mayora de los problemas al tocar el material difcil. Una vez que usted los haya aplicado con xito a varias situaciones previamente "imposibles", usted ganar confianza de que nada es invencible, dentro de la razn. Como ejemplo, considere uno de los pasajes ms difciles del tercer movimiento de Appassionata de Beethoven, comps 63, del acompaamiento de la MI al clmax que est en la escala de la MD, y de pasajes similares, que sobrevienen. Si usted escucha las grabaciones cuidadosamente, usted encontrar que incluso los pianistas ms famosos tienen dificultad con esta MI y tendern a comenzarla lentamente y despus aceleran, o an simplifican la partitura. Este acompaamiento consiste en los grupos paralelos compuestos 2.3,1.5 y 1.5,2.3, donde 1.5 es una octava. Adquirir la tcnica requerida se reduce simplemente a perfeccionar estos grupos paralelos y despus unirlos. Para la mayora de la gente, uno de los dos grupos paralelos antedichos ser difcil, y se es el que usted necesita conquistar. El intentar aprender esto simplemente tocndolo lentamente y acelerndolo con AM tardara mucho. De hecho, la repeticin simple no trae ninguna garanta que usted tendr xito siempre, porque se convierte en una carrera entre el xito y el construir una barrera de velocidad, si usted intenta aumentar la velocidad. Usted debe practicar MS y cambiar las manos con frecuencia para evitar la tensin y la fatiga. Usted tambin necesita practicarlo suavemente al principio para aprender relajarse. Sin grupos paralelos, hay una alta probabilidad que usted desarrollar hbitos agotadores y crear una barrera de velocidad. Una vez que se erija la barrera de velocidad, usted puede practicar toda su vida sin mejorar. Por otra parte, si usted practica sin los grupos paralelos, usted no puede descubrir que parte de esta seccin estn evitando que usted haga progresos. Otra causa de la barrera de velocidad es el "tocar forzado". Es fcil acelerar la mayora del resto de este movimiento hasta la velocidad final, as que existe la tendencia a tocarla a la velocidad y despus a intentar "forzar su trabajo" a travs de este pasaje difcil sin la tcnica requerida. El estresante resultante crea una barrera de velocidad. Este ejemplo demuestra cmo es importante comenzar a practicar las piezas difciles primero. En esta situacin, una persona que sabe practicar retrasar de modo que el/la no tenga que tocar ms all de las capacidad de el/la. En resumen, los ejercicios de grupos paralelos comprenden uno de los principales pilares de los mtodos de este libro. Son una de las razones por las que se afirma que nada es demasiado difcil de tocar si usted sabe practicar. Sirven como herramientas de diagnstico y como herramientas de desarrollo de la tcnica. Prcticamente toda la tcnica se debe adquirir usando grupos paralelos durante la prctica con MS de traer para aumentar la velocidad, aprender relajar, y ganar control. Forman un sistema completo de modo que usted sepa que tiene todas las herramientas necesarias. A diferencia de Hanon, etc., pueden ser invocados inmediatamente para ayudar cuando usted enfrenta cualquier pasaje difcil y permiten practicar a cualquier velocidad, incluyendo velocidades ms arriba que cualquier cosa usted necesitar alguna vez. Son ideales para practicar la ejecucin sin tensin y con control del tono. En particular es importante conseguir el hbito de resbalar los dedos sobre las teclas y de sentir las teclas antes de tocarlas. Resbalar los dedos (acariciando las teclas) proporciona control del tono y sentir las teclas mejora exactitud. Sin dividir un pasaje difcil en grupos paralelos simples, es imposible incorporar estos refinamientos adicionales en su ejecucin. Ahora nos movemos a varios otros ejercicios tiles.

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4. Escalas, Arpegios, Independencia en los Dedos y Ejercicios para Levantar los Dedos
Las escalas y los arpegios se deben practicar diligentemente. No estn en la clase de ejercicios mecnico repetitivos debido a las numerosas tcnicas necesarias que se adquieren rpidamente usndolos (tales como pulgar arriba, posiciones planas de los dedos, sintiendo las teclas, velocidad, grupos paralelos, movimiento de glissando, tono/color, cmo invertir la direccin, mueca flexible, etc.). Las escalas y los arpegios deben ser practicados MS; practicndolas AM siempre las colocar en la misma categora que Hanon. Dos excepciones a esta " regla de no usar AM" son: (A) cuando usted las est utilizando para los calentamientos (antes de un recital, etc.), y (B) cuando practica para cerciorarse de que las dos manos se pueden sincronizar exactamente. El aprender a tocarlas bien es muy difcil y usted necesitar seguramente grupos paralelos, vea las secciones III.4.b y III.5 para ms detalles. La independencia del dedo y los ejercicios de elevacin (vase abajo) son realizados primero presionando los cinco dedos abajo, p. ej., de Do a Sol usando la MD. Entonces toque cada dedo de tres a cinco veces: Do-Do-Do-Do-ReRe-Re-Re-Mi-Mi-Mi-Mi-Fa-Fa-Fa-Fa-Sol-Sol-Sol-Sol. Mientras que un dedo est tocando, los otros se deben mantener abajo. No presione abajo firmemente pues sta es una forma de tensin, y causar fatiga muy rpidamente. Tambin, usted no desea desarrollar ms msculos lentos de lo necesario. Todas las teclas presionadas deben estar totalmente abajo, pero los dedos solo deben estar descansando sobre ellas solamente con la suficiente fuerza hacia abajo para mantener abajo las teclas. El peso gravitacional de su mano debe ser suficiente. Los principiantes pueden encontrar este ejercicio difcil al principio porque los dedos que no tocan tienden a derrumbarse de sus posiciones ptimas o levantarse involuntariamente, especialmente si comienzan a cansarse. Si tienden a derrumbarse, solo trate algunas veces y cambie las manos o detngase; no contine practicando en esta posicin. Entonces intente otra vez despus de un descanso. Una variacin de este ejercicio es extender las notas sobre una octava. Este tipo de ejercicio estaba ya en uso en el tiempo de F. Liszt (Moscheles). Deben ser hechos usando las posiciones encrespadas as como todas las posiciones planas del dedo. Para el ejercicio de la independencia del dedo, intente aumentar la velocidad. Note la semejanza con los ejercicios de grupos paralelos a ejercicio #1, seccin (b). Para el desarrollo general de la tcnica, el ejercicio #1 es superior a ste. El objetivo principal del ejercicio #1 era velocidad; el nfasis aqu es diferente -- es para la independencia del dedo. Algunos profesores de piano recomiendan hacer este ejercicio una vez durante cada sesin de prctica, una vez que usted pueda tocarlo satisfactoriamente. Hasta que usted sabe tocarlo satisfactoriamente, usted puede practicarlo varias veces en cada sesin de prctica. Practicarlo muchas veces en una sesin y despus descuidarlo en sesiones subsecuentes no funcionar. Todos los mtodos y ejercicios de prctica discutidos en este libro tratan sobre todo de los msculos usados para presionar la tecla abajo (los flexores). Es posible que esos msculos se desarrollen mucho mas que los que son usados para levantar los dedos (extensores), especialmente para los que practiquen ruidosamente todo el tiempo y nunca desarrollen el arte de tocar rpidamente, as causando problemas de control, especialmente si terminan con muchos msculos lentos. Conforme usted se hace ms viejo, los flexores pueden terminar dominando a los extensores. Por lo tanto, es una buena idea ejercitar los extensores relevantes realizando ejercicios de elevacin. Las posiciones planas del dedo son valiosas para ejercitar los extensores para levantar los dedos y, al mismo tiempo, relajar los extensores en las yemas del dedo. Estos dos extensores utilizan diferentes msculos. Para los ejercicios de elevacin del dedo, repita el ejercicio anterior, pero levante cada dedo tanto como pueda, rpidamente e inmediatamente bjelo. El movimiento debe ser tan rpido como pueda, pero lo suficiente lento para tener el control completo; esto no es una competencia de velocidad, usted solo tiene que evitar crecer los msculos lentos. Una vez ms guarde el resto de los dedos abajo con la presin mnima. Como de costumbre, es importante reducir la tensin en los dedos que no se estn levantando. Todos tienen problemas para levantar el 4to dedo. Hay una creencia equivocada por muchos de que debemos poder levantar el 4to dedo tanto como todos los otros y por lo tanto realizan una cantidad excesiva de esfuerzo tratando alcanzar esto. Se ha probado que tales esfuerzos son vanos y contraproducentes. Esto es porque la anatoma del 4to dedo no permite que sea levantado ms all de cierto punto. El nico requisito en el 4to dedo es de no presionar una tecla inadvertidamente, que se puede resolver simplemente con una cantidad pequea de elevacin. Por lo tanto usted puede tocar siempre con el 4to dedo haciendo apenas contacto en las teclas o an tocndolas. Practicar pasajes difciles con esfuerzo excesivo en la elevacin de este dedo ms arriba puede causar tensin en los dedos 3 y 5. Es

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ms productivo aprender a tocar con menos tensin mientras el 4to dedo no est interfiriendo de ninguna manera. El ejercicio para levantar el 4to dedo se realiza independientemente como sigue. Presione todos los dedos abajo, DoRe-Mi-Fa-Sol-La, como antes. Entonces toque 1,4,1,4,1,4 etc., con el acento en 1 y la elevacin de 4 tan rpido y tan arriba como pueda. El dedo 1 debe permanecer tan cerca de la tecla como sea posible. Entonces repita con 2,4,2,4,2,4. . . etc. Entonces 3,4, entonces 5,4. Usted puede tambin hacer este ejercicio con 4 en una tecla negra. Tanto los ejercicios de independencia del dedo como los de elevacin se pueden realizar sin un piano, en cualquier superficie plana. sta es el mejor momento para practicar la relajacin de los msculos extensores de las dos ltimas falanges (la falange de la ua y la falange media) de los dedos 2 a 5; vea la seccin III.4.b para ms detalles. Durante el ejercicio entero, esas dos falanges para todos los dedos deben estar relajadas totalmente, an para el dedo que esta levantado.

5. Tocando Acordes de Gran Extensin, Ejercicios para Estirar la Palma

Primero nos ocupamos del problema de tocar los acordes con precisin en los cuales todas las notas se deben tocar tan simultneamente como sea posible. Entonces tratamos el problema de tocar acordes de gran extensin. Las manos pequeas necesitan separar la palma tan extensamente como sea posible, as como la extensin los dedos de los extremos. Vimos en la seccin II.10 que la cada libre se puede utilizar para mejorar la exactitud del acorde. Sin embargo, si persiste la desigualdad despus de usar la cada libre, entonces hay un problema fundamental que se debe diagnosticar y tratar usando los ejercicios de grupos paralelos. Los acordes llegan a ser desiguales cuando el control sobre los dedos individuales es desigual. Cules dedos son dbiles o se retardan, etc., se puede diagnosticar y corregir usando los ejercicios de grupos paralelos. Tomemos un ejemplo. Suponga que usted est tocando un acorde para la MI Do.Mi contra un Sol en la octava 3. El Do3.Mi3 y el Sol3 se tocan con los dedos 5.3 y 1. Usted est tocando una serie de 5.3,1.5,3.1,5.3,1, etc., como un trmolo. Permtanos adems suponer que hay un problema en el acorde con el 5.3. Estos dos dedos no aterrizan simultneamente, arruinando el trmolo. La manera de diagnosticar este problema es intentar el grupo paralelo 5.3, para considerar si usted sabe tocarlo. Ahora pruebe el grupo inverso, 3.5. Si usted tiene un problema con el acorde, existe la probabilidad de que usted tiene ms problema con uno de estos dos grupos paralelos que con el otro, o usted tiene problemas con ambos grupos paralelos. Tpicamente, 3.5 es ms difcil que 5.3. Trabaje sobre el(los) grupo(s) paralelo(s) problemtico(s). Una vez que usted sepa tocar bien ambos grupos paralelos, el acorde debe salir mucho mejor. Hay una posibilidad ms pequea que su problema est en los grupos paralelos 5.1 o 3.1, as que si los 5.3 no funciona, intente stos. La mano tiene dos sistemas de msculos que separan los dedos/la palma para alcanzar acordes amplios. Un sistema abre principalmente la palma y el otro separa principalmente los dedos. Al estirar la mano para tocar acordes amplios, utilice principalmente el sistema de los msculos que abren la palma. La sensacin es la de separar la palma pero con los dedos libres; es decir, separe los nudillos en vez de las yemas del dedo. El segundo sistema de msculos simplemente separa los dedos. Esta separacin ayuda a ensanchar la palma pero interfiere con el movimiento de los dedos porque tiende a encadenar los dedos a la palma. Cultive el hbito de usar los msculos de la palma por separado de los msculos del dedo. Esto reducir tanto la tensin como la fatiga cuando se tocan acordes, y proporciona ms control. Por supuesto, es ms fcil utilizar ambos sistemas de msculos simultneamente, pero es til saber que hay 2 sistemas de msculos al planear sus ejercicios y para decidir a cmo tocar acordes. Separar dedos: Para probar si los dedos estn estirados completamente, abra su palma al mximo y separe los dedos para conseguir el alcance mximo -- si el meique y el pulgar forma con los dedos una lnea casi recta, usted no podrn estirar los dedos ms. Si forman una "V", entonces puede ser capas de alcanzar ms realizando ejercicios que separan. Otra manera de probar esta alineacin es colocar su palma en la superficie de una mesa en el borde de la mesa con el pulgar y el meique al borde, de modo que solamente los dedos 2, 3, y 4 se descansen sobre la superficie de la mesa. Si el pulgar y el meique forman un tringulo con el borde de la mesa, usted puede ser capas de estirar ms. Usted puede realizar un ejercicio que separa empujando la mano hacia la mesa para separar el pulgar y el meique. Usted puede ahorrar mucho tiempo estirando una mano usando el extremo superior del piano mientras que practica MS con la otra mano.

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Separando la palma: Es ms importante, pero ms difcil, estirar la palma en vez de los dedos. Una forma es colocar la palma derecha sobre la palma izquierda, y el brazo izquierdo apuntando a la derecha, con las manos delante del pecho. En esta posicin, el pulgar se encuentra con el meique; entrelace los pulgares y los meiques de modo que los dedos 2,3,4 estn del lado de la palma y 1,5 salgan del lado del dorso de la palma. Entonces empuje una mano hacia la otra de modo que los pulgares y los meiques se empujen hacia atrs, separando as la palma. Esto se demuestra en la foto. La fuerza que estira es creada empujando las manos una contra la otra (MD a la izquierda y a la MI a la derecha). Tambin, ejercite los msculos que se separan la palma y los dedos mientras que simultneamente aplica la fuerza que empuja. Esto no es un ejercicio isomtrico, as que los movimientos que estiran deben ser rpidos y cortos. Esta capacidad de estirar rpidamente y de relajar inmediatamente es importante para la relajacin. Estirar regularmente durante la juventud puede hacer una diferencia considerable en el alcance cuando usted se vuelve ms viejo, y el practicarlo peridicamente evitar que el alcance disminuya con la edad. Usted puede tambin estirar todas las membranas interdigitales acoplando unas contra otras usando las dos manos. Para la eficacia mxima, utilice los msculos que se separan la palma y el dedo para estirar la palma con cada movimiento de acoplamiento. Una vez ms no realice stos como ejercicios isomtricos sino en movimientos rpidos. La mayora de la gente tiene una mano izquierda levemente ms grande que la mano derecha, y alguna puede alcanzar ms usando los dedos 1.4 que 1.5. Al tocar acordes amplios, el pulgar se debe curvar levemente hacia adentro, no estirado completamente hacia fuera. Es anti-intuitivo que, tirando del pulgar hacia adentro, usted puede alcanzar ms; esto sucede debido a la curvatura particular de la yema del dedo pulgar. Al tocar acordes, usted tiene que mover generalmente la mano, y este movimiento debe ser muy exacto si los acordes deben venir de la derecha. ste es el movimiento de "salto" discutido abajo; usted necesitar desarrollar movimientos apropiados de salto tan bien como un hbito para sentir las teclas para tocar acordes. Usted no puede solamente levantar su mano sobre las teclas, colocar todos sus dedos en la posicin correcta, golpear violenta hacia abajo, y esperar golpear todas las notas correctas exactamente en el mismo instante. Los grandes pianistas parecen a menudo hacer esto, pero como veremos abajo, no lo hacen. Por lo tanto, hasta que usted ha perfeccionado el movimiento de salto y puede sentir las teclas, cualquier problema al tocar acordes (notas omitidas o incorrectas) pueden no ser causados por la falta de alcance o de control del dedo. Si usted tiene dificultad al tocar acordes, y no tiene ninguna confianza en sus saltos, sta es una muestra segura que usted tiene que aprender saltos antes de que pueda pensar en tocar acordes.

6. Practicando Saltos
Muchos estudiantes observan a los pianistas famosos hacer stos rpidos, amplios saltos y se preguntan porqu no pueden hacer los saltos ellos mismos, no importa que tan duramente practican. Estos grandes pianistas parecen saltar sin esfuerzo, tocando notas o acordes suavemente de una posicin a otra no importa dnde estn. En realidad, los pianistas estn haciendo varios movimientos que son demasiado rpidos y sutiles para que el ojo los vea a menos que usted sepa qu buscar. Los saltos consisten en dos movimientos principales: (1) una translacin horizontal de la mano a la posicin correcta y (2) el verdadero movimiento hacia abajo para tocar. Adems, hay dos movimientos opcionales: sintiendo las teclas y el movimiento del ascenso, segn lo explicado anteriormente. El movimiento combinado debe verse ms como una "U invertida que como una "V invertida. Los estudiantes sin el entrenamiento del salto tienden a mover la mano a lo largo de un movimiento de una V invertida. Con este tipo de movimiento (sin aceleracin horizontal), es terriblemente difcil golpear una nota exactamente porque usted est viniendo abajo a un cierto ngulo arbitrario. Este ngulo nunca es igual (incluso para el mismo pasaje tocado en momentos diferentes) porque depende de la distancia del salto, de su tempo, de que tan arriba levanta su mano, etc. Practicar el descenso en lnea recta es bastante difcil; no sorprende que algunos estudiantes consideran imposible los saltos si tienen que practicar todos estos ngulos. As que es importante descender en lnea recta (o sentir las teclas momentos antes de tocarlas) al final del salto. Los estudiantes sin el entrenamiento del salto tampoco reconocen generalmente que el movimiento horizontal puede ser acelerado grandemente; por lo tanto, la primera habilidad a practicar es hacer el movimiento horizontal lo ms rpidamente posible para reservar bastante tiempo para localizar las teclas despus de que usted llegue a esto. Localice las llaves sintindolas antes de realmente tocarlas. Sentir las teclas es el 3er componente de un salto. Este 3er componente es opcional porque no siempre es necesario y a veces, no hay suficiente tiempo para esto. Cuando esta combinacin de movimientos se perfecciona, parece como si se hiciera en un movimiento. Esto es porque usted

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necesita solamente estar all una fraccin de segundo antes de tocar la nota. Si usted no practica acelerando el movimiento horizontal, usted tiende a llegar all una fraccin de segundo despus de lo necesario. Esta diferencia casi imperceptible hace toda la diferencia entre la precisin del 100% y la exactitud precisin. Cercirese de que usted practica movimientos horizontales rpidos incluso para los saltos lentos. Aunque sentir las llaves antes de tocar es opcional, usted se sorprender de que tan rpido puede hacer esto. Usted tendr tiempo para hacerlo la mayora de las veces. Por lo tanto, es una buena poltica siempre sentir las teclas cuando practicar los saltos lentamente. Cuando usted aprende todas las habilidades enumeradas aqu, habr un bastante tiempo para sentir las teclas incluso a la velocidad final. Hay pocos casos en los cuales no hay tiempo para sentir las teclas, y esos pocos pueden ser tocos exactamente si usted haba localizado la mayora de los otros saltos exactamente sintindolos. Start the take-off with a small downward and sideways kick of the wrist. Although it is necessary to come straight down for playing the notes, there is no need to go straight up for the take-off. Obviously, the entire jump procedure is designed for the hand to arrive at the destination quickly, accurately, and reproducibly so that there is plenty of time to play straight down and feel the keys. Un cuarto componente del salto es el ascenso. Adquiera el hbito de hacer ascensos rpidos sin importar la velocidad del salto. No hay nada malo en llegar all antes de tiempo. Incluso al practicar lentamente, usted debe practicar despegues rpidos de modo que la habilidad est all cuando usted acelera. Comience el ascenso con pequeo tirn de la mueca hacia abajo y lateral. Aunque es necesario descender en lnea recta para tocar las notas, no hay necesidad de ir derecho para arriba para el ascenso. Obviamente, el procedimiento entero del salto se disea para que la mano llegue al desatino rpidamente, exactamente, y reproduciblemente de modo que haya bastante tiempo para tocar la llanura recta y de sentir las teclas. El elemento ms importante a practicar una vez que usted conozca los componentes de un salto es acelerar el movimiento horizontal. Usted se sorprender de que tan rpidamente la mano puede moverse horizontalmente si usted se concentra solamente en ese movimiento. Usted puede ser que se asombre de cuanto ms rpido usted puede moverse con apenas algunos das de prctica -- algo que algunos estudiantes nunca alcanzan en el curso de la vida porque nunca les ensearon a practicarlo. Esta velocidad es la qu proporciona el tiempo adicional necesario para asegurar la exactitud de un 100% y permite incorporar sin esfuerzo el resto de los componentes del salto especialmente, el sentir las teclas. Practique el sentir de las teclas siempre que sea posible de modo que se convierta en la segunda naturaleza, y no tenga que mirar sus manos. Una vez que se incorpore suavemente en su ejecucin, la mayora de la gente que le mira incluso no notar que usted est sintiendo las teclas porque usted puede hacerlo en una fraccin pequea segundo. Como un mago consumado, usted mover las manos ms rpidamente de lo que el ojo puede ver. Las posiciones planas del dedo son importantes para esto porque usted puede utilizar la parte ms sensible de los dedos para sentir las teclas, y esas posiciones aumentan la exactitud para golpear cada nota, especialmente las teclas negras. Ahora que usted conoce los componentes de un salto, bsquelos cuando mira la ejecucin de los pianistas en concierto. Usted debe ahora poder identificar cada componente, y usted se sorprender de cmo sienten a menudo las teclas antes de pulsarlas y cmo pueden ejecutar estos componentes en un abrir y cerrar del ojo. Estas habilidades tambin le permitirn tocar, e incluso hacer saltos largos, sin mirar las manos. La mejor manera de practicar los movimientos horizontales rpidos es hacerlo lejos del piano. Sintese con su codo en posicin vertical, y el antebrazo apuntando hacia adelante. Mueva rpidamente la mano hacia los lados balanceando el antebrazo alrededor del codo con el codo inmvil. Una vez ms recuerde relajar inmediatamente despus de la terminacin del movimiento. Ahora dirija el antebrazo en frente y cmbielo de posicin horizontalmente hacia los lados (no en un arco hacia arriba), girando el brazo superior alrededor de la articulacin del hombro y simultneamente bajando el hombro. En un salto real del piano, estos movimientos se combinan de una manera compleja. Practique movimientos derechos e izquierdos rpidos, tan rpidamente como usted pueden con cada uno de los dos tipos de movimiento, y con una combinacin de los dos. No intente aprender estos movimientos en un da. Es posible daarse, y la mayora de las mejoras significativas tendrn que aguardar la mejora post estudio.

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Mientras usted aprende a acelerar el movimiento horizontal, los saltos inmediatamente llegarn a ser ms fcil. Para reducir la tensin, relaje todos los msculos tan pronto como el movimiento horizontal concluya. Lo mismo se aplica al movimiento hacia abajo subsiguiente -- tan pronto como las notas se tocan, relaje todos los msculos, y deje el peso de la mano descansar en el piano (no levante la mano/los dedos de las teclas). Una buena pieza para practicar este salto para la MI es la 4a variacin en la famosa Sonata de Mozart en La, #16 (K300). Esta variacin tiene saltos grandes en los cuales la MI se cruza por encima de la derecha. Una pieza popular que puede utilizar para practicar los saltos de la MD es el 1er movimiento de la Sonata Pattica (Opus 13) de Beethoven, justo despus de los trmolos de la octava de la MI, donde la MD hace los saltos que se cruzan sobre la MI. Practique la aceleracin del movimiento horizontal tocando en un tempo lento, pero movindose horizontalmente tan rpidamente como usted pueda y despus parando sobre la posicin correcta y esperando antes de tocar. Usted ahora tendr tiempo para practicar el sentir de las notas antes de tocar, para garantizar la exactitud al 100%. La idea aqu es establecer el hbito de llegar siempre a la posicin antes de tiempo. Una vez que usted est satisfecho de tener un movimiento horizontal rpido, acelere el tempo. Todo lo que usted tiene que hacer para acelerar es simplemente reducir el tiempo de espera antes de tocar las notas. Conforme usted se hace un experto, usted "llegar siempre all por lo menos una fraccin de segundo antes de tiempo". Entonces combine gradualmente los cuatro movimientos del salto en un movimiento natural. Ahora su movimiento se ve casi como el de esos grandes pianistas que usted envidi! Mejor an, los saltos no son tan difciles o aterradores, despus de todo.

7. Estiramiento y Otros Ejercicios

La mayora de los ejercicios para estirar los msculos grandes del cuerpo son provechosos (vase Bruser). Un ejercicio para estirar los msculos del flexor (para los dedos) se puede realizar como sigue. Con la palma de una mano, empuje los dedos de la otra mano hacia atrs, hacia el extremo del antebrazo. Las personas tienen flexibilidad muy diferente y alguna podr empujar los dedos completamente hacia atrs de modo que las uas toquen el brazo (180 grados de la posicin recta hacia adelante!), mientras que otros pueden ser capaces de empujar hacia atrs solamente cerca de 90 grados (con los dedos sealando hacia arriba con el antebrazo horizontal). La capacidad de los msculos del flexor para estirarse disminuye con la edad; por lo tanto, es una buena idea estirarlos con frecuencia durante toda la vida para preservar su flexibilidad. Para estirar los msculos del extensor, presione la parte posterior de los dedos hacia el fondo del antebrazo. Usted puede realizar estos ejercicios de estiramiento momentos antes de "tocar en fro". Hay numerosos ejercicios en Sandor y Fink (vase las Referencias). stos son interesantes porque cada ejercicio se elige para demostrar un movimiento particular de la mano. Adems, los movimientos se ilustran a menudo usando los pasajes tomados de las composiciones clsicas de los compositores famosos.

8. Problemas con los Ejercicios del Hanon

Desde aproximadamente 1900, los ejercicios de Charles Louis Hanon (1820-1900) han sido utilizados por numerosos pianistas con la esperanza de mejorar la tcnica. Ahora hay dos escuelas del pensamiento: los que piensan que los ejercicios de Hanon son provechosos y los que no lo piensan as. Muchos profesores recomiendan Hanon mientras que otros piensan que son contraproducentes. Hay una "razn" que mucha gente da para usar Hanon: la cual es el mantener las manos en buena condicin para la ejecucin da con da. Esta razn es citada lo ms frecuentemente posible por el tipo de persona que desea calentar los dedos con el cerebro apagado. Sospecho que este hbito creci de aprender Hanon temprano en la carrera de piano de la persona, y que esta misma persona no estara utilizando Hanon si no estuviera tan que habituada. Utilic los ejercicios de Hanon extensivamente en mi juventud pero ahora estoy firmemente en la escuela antiHanon. A continuacin, enumero algunas razones por las que Czerny, Cramer-Bulow, y piezas de lecciones relacionadas comparten muchas de estas desventajas. Hanon es posiblemente el ejemplo tpico de cmo los mtodos intuitivos pueden embarcar a poblaciones enteras de pianistas para usar los mtodos que son esencialmente intiles, o an dainos.

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1. Hanon hace algunas afirmaciones sorprendentes en su introduccin sin razn, explicacin o evidencia experimental. Esto se ejemplifica en su ttulo, "El Pianista Virtuoso, en 60 Ejercicios". Sobre la lectura cuidadosa de su introduccin, uno reconoce que l senta que stos ejercicios son tiles as que simplemente los escribi. Es otro ejemplo tpico de la "aproximacin intuitiva". La mayora de los profesores avanzados que leen esta introduccin concluiran que esta aproximacin para adquirir la tcnica es engaosa y no funcionar. Hanon implica que la capacidad de tocar estos ejercicios asegurar que usted puede tocar cualquier cosa -- esto no es solamente totalmente falso, sino tambin revela una carencia sorprendente de comprensin de qu es la tcnica. La tcnica puede ser adquirida solamente aprendiendo muchas composiciones de muchos compositores. No hay duda de que hay muchos pianistas consumados que utilizan los ejercicios de Hanon. Sin embargo, todos los pianistas avanzados convienen en que Hanon no es para adquirir tcnica, pero pudieron ser tiles para calentar o mantener las manos en buena condicin para la ejecucin. Pienso que hay muchas mejores piezas para calentar que Hanon, tal como etudes, las composiciones numerosas de Bach, y otras piezas fciles. Las habilidades necesarias para tocar cualquier pieza significativa de msica son increblemente diversas - casi en nmero infinito. Pensar que la tcnica se puede reducir a 60 ejercicios revela la ingenuidad de Hanon y cualquier estudiante que crea eso esta en un error. 2. Los 60 son casi enteramente ejercicios a dos-manos, en los cuales las dos manos tocan las mismas notas a una octava de distancia, ms algunos ejercicios de movimiento contrario en los cuales las manos se muevan en direcciones opuestas. Este movimiento encadenado de AM es una de las limitaciones ms grandes de estos ejercicios porque la mejor mano no puede practicar habilidades ms avanzadas que la mano ms dbil. A velocidad reducida, ninguna de las dos manos consigue mucho entrenamiento. A mxima velocidad, se presiona la mano lenta mientras que la mejor mano esta tocando relajada. Porque se adquiere la tcnica sobre todo cuando se toca relajado, la mano ms dbil desarrolla malos hbitos y la mano ms fuerte se hace ms fuerte. La mejor manera de consolidar la mano ms dbil es practicar esa mano solamente, no tocando AM. De hecho, la mejor manera de aprender Hanon es separar las manos segn lo recomendado en este libro, pero Hanon nunca parece haber considerado eso alguna vez. Pensar que tocando AM, la mano ms dbil alcanzar a la mano ms fuerte, revela una ignorancia sorprendente para alguien con tanta experiencia de enseanza. Esto es en parte a lo que me refiero con "engaoso"; ms ejemplos a continuacin. Encadenar las dos manos ayuda a aprender cmo coordinar las manos, pero no hace nada para ensear el control independiente de cada mano. En prcticamente toda la msica, las dos manos tocan partes diferentes. Hanon no nos da ninguna ocasin de practicar eso. Las invenciones de Bach son mucho mejores y (si usted practica MS) realmente fortalecer la mano ms dbil. El punto aqu es que Hanon es muy limitado; ensea solamente una fraccin pequea de la tcnica total que usted necesitar. 3. No hay previsin para descansar una mano fatigada. Esto conduce generalmente a estrs y lesin. Un estudiante diligente que lucha contra el dolor y la fatiga en un esfuerzo de realizar las instrucciones de Hanon acumular casi seguramente el estrs, adquirir malos hbitos, y se arriesga a una lesin. Incluso el concepto de la relajacin nunca se menciona. El piano es un arte para producir belleza; no es una demostracin viril de cunto castigo pueden soportar sus manos, odos, y cerebro. Los estudiantes dedicados terminan a menudo usando Hanon como una manera de realizar ejercicios intensos en la creencia equivocada de que el piano es como el levantamiento de pesas y que "sin dolor, no hay ganancia" se aplican al piano. Tales ejercicios deben realizar hasta el lmite de la resistencia humana, incluso hasta que un cierto dolor aparece. Esto revela una carencia de la educacin apropiada sobre que se necesita para adquirir la tcnica. Los recursos perdidos debido a tales ideas falsas pueden significar la diferencia entre el xito y la falta para una gran cantidad de estudiantes, incluso si no sufren lesin. Por supuesto, muchos estudiantes que practican rutinariamente Hanon tienen xito; en ese caso, trabajan tan duramente que tienen xito a pesar de Hanon. 4. Los ejercicios de Hanon estn desprovistos de msica de modo que los estudiantes puedan terminar practicndolos como robots. No requiere a un genio musical compilar ejercicios del tipo Hanon. El placer

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del piano viene de conversar uno-a-uno con los genios ms grandes genios que alguna vez vivieron, cuando usted toca sus composiciones. Por muchos aos, Hanon ha sido enseado el mensaje incorrecto de que la tcnica y la msica se pueden aprender por separado. Bach sobresale a este respecto; su msica ejercita las manos y la mente. Hanon probablemente extrajo la mayora del su material de la famosa Toccata y fuga de Bach, modificada de modo que cada unidad sea un ciclo completo. El resto probablemente tambin fue tomado de los trabajos de Bach, especialmente de las invenciones y de las Sinfonas. Uno de los ms grandes daos Hanon inflige es que pierde tanto tiempo. El estudiante termina con escasa tiempo para desarrollar su repertorio o de adquirir la verdadera tcnica. Hanon puede ser daoso a la tcnica y a la ejecucin! 5. Muchos pianistas usan Hanon rutinariamente como ejercicios del calentamiento. Esto condiciona las manos de modo que usted sea incapaz de simplemente sentarse y tocar "en fro", algo que cualquier pianista consumado debe poder hacer, dentro de los lmites razonables. Puesto que las manos son fras a lo mas por 10 a 20 minutos, "calentando" roba al estudiante de ese preciosa, minscula, ventana de oportunidades de practicar el tocar en fro. Este hbito de usar Hanon para los calentamientos es ms insidioso de lo que muchos reconocen. Los que utilizan Hanon para los calentamientos pueden ser engaados con la idea de que es Hanon el que est haciendo que sus dedos vuelen, mientras que en realidad, despus de cualquier buena sesin de prctica, los dedos volarn, con o sin Hanon. Es insidioso porque la consecuencia principal de este malentendido es que la persona es menos capas de ejecutar, ya sea que los dedos sean calentados o no. Es verdaderamente desafortunado que el tipo de pensamiento Hanon ha criado a una gran poblacin de estudiantes que piensan que usted tiene que ser un Mozart para ser capas de simplemente sentarse y tocar, y que los simples mortales no se suponen que puedan realizar tales mgicas hazaas. Si usted desea poder "al vuelo", la mejor manera de comenzar es dejar de practicar el Hanon. 6. Hay poca duda de que un cierto grado de tcnica se requiere para tocar estos ejercicios, especialmente alrededor de los ltimos 10. El problema es que Hanon no da ninguna instruccin de cmo adquirir estas tcnicas. Es exactamente anlogo a decir a una persona sin un centavo que debe ganar algo de dinero si desea ser rico. No ayuda. Si un estudiante utilizara su tiempo Hanon para practicar una sonata de Beethoven, el estudiante adquirira mucho ms tcnica. Quin no tocara algo de Mozart, Bach, Chopin, etc., en lugar de los ejercicios de Hanon con mejores resultados y terminando con un repertorio que puede ejecutar? Incluso si usted sabe tocar bien todos los ejercicios del Hanon, si usted se atasca en un pasaje difcil en otra composicin, Hanon no ayudar. Hanon no proporciona ningn diagnstico para decirte porqu no puede tocar un pasaje dado. Los ejercicios de grupos paralelos proporcionan tanto el diagnstico como las soluciones para prcticamente cualquier situacin, incluyendo los ornamentos, etc., que Hanon ni siquiera considera. 7. Qu poca ayuda proporciona, habiendo demostrado que todo es incorrecto! As que revismoslo. (a) Recomienda el "levantar de los dedos alto", un obvio no-no para la ejecucin rpida, puesto que ser la fuente ms grande de la tensin. Nunca he visto a pianista famoso en concierto levantar los dedos alto para ejecutar una escala rpida; de hecho, nunca he visto que cualquier persona hace eso! Este consejo de Hanon ha engaado a un nmero enorme de estudiantes en la creencia de que el piano debe ser tocado levantando el dedo y bajarlo con fuerza y sin cuidado sobre la tecla. Es una de las maneras ms no- musicales y tcnicamente incorrectas de tocar. Es verdad que los msculos del extensor son descuidados a menudo, pero hay ejercicios para tratar este problema directamente. Recomienda continuamente practicar con ambas manos, como si la tcnica del piano sea una cierta clase de ejercicio del levantamiento de pesas. Los estudiantes nunca deben practicar con las manos fatigadas. Esta es la razn por la cual el mtodo de MS de este libro trabaja tan bien - permite que usted practique duramente 100% del tiempo sin fatiga, porque una mano descansa mientras que la otra trabaja. La resistencia se gana, no practicando con fatiga y tensin, sino por el

(b)

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acondicionamiento apropiado. Adems, lo que ms se necesita de nosotros es resistencia mental, no resistencia en los dedos. Y su recomendacin no hace caso totalmente de la relajacin. (c) Recomienda tocar todos los das, sin importar nivel de habilidad, toda la vida. Pero una vez que usted adquiera una habilidad, usted no necesita el volverlo a adquirir repetidamente; usted necesita solamente trabajar en la tcnica que an no tiene. As una vez que usted sepa tocar bien las 60 piezas, no hay necesidad de tocarlas ms -- qu ganaremos? Est al parecer enterado solamente del mtodo del pulgar abajo, mientras que el mtodo del pulgar arriba es ms importante. En la mayora de los ejercicios, recomienda las muecas fijas que es solamente parcialmente correcto. Su recomendacin revela una carencia de la comprensin de lo que significan las "manos quietas". No hay manera de practicar la mayora de los movimientos importantes de la mano, aunque hay algunos ejercicios de mueca para las repeticiones.

(d)

(e)

(f)

8. Los ejercicios de Hanon no permiten practicar con las clases de velocidades posibles con los ejercicios de grupos paralelos descritos arriba. Sin el uso de tales velocidades, ciertas velocidades rpidas no pueden ser practicadas, usted no puede practicar "super-tcnica" (teniendo ms tcnica de la necesaria para tocar tal pasaje - un margen de seguridad necesario para las presentaciones), y no proporcionan una manera de solucionar ningn problema tcnico especfico. 9. El ejercicio completo es un ejercicio de desperdicio. Todas las ediciones que he visto muestran de la escala completa, mientras que todo lo que usted necesita es en la mayora 2 compases ascendentes y 2 descendentes y el comps final de conclusin. Aunque el nmero de rboles talados para imprimir Hanon es insignificante en trminos generales, esto revela la mentalidad detrs de estos ejercicios de simplemente repetir lo intuitivamente "obvio" sin realmente entender lo que usted est haciendo, o siquiera resaltando los elementos importantes en cada ejercicio. "La repeticin es ms importante que los conceptos tcnicos subyacentes" -- sta es probablemente la peor mentalidad que ha obstaculizado a ms estudiantes en la historia del piano. Una persona que tiene 2 horas para practicar cada da, tocando Hanon durante 1 hora segn lo recomendado, perdera la mitad de su curso de vida al piano! Una persona que tiene 8 horas para practicar, por otra parte, no necesita Hanon. 10. He notado que los profesores pueden ser clasificados en dos escuelas segn si ensean Hanon o no. Los que no ensean Hanon tienden para estar ms bien informados porque saben los mtodos verdaderos para adquirir tcnica y se ocupan en ensearlos -- no hay tiempo reservado para Hanon. As que cuando est buscando a profesor de piano, elija entre de los que no enseen Hanon, y usted aumentar las oportunidades de encontrar uno superior.

9. Practicando la Velocidad
Tocar el piano es todo sobre control exquisito de los dedos. Mientras aumentamos la velocidad, tal control llega a ser progresivamente difcil porque las manos humanas no fueron creadas inicialmente para tal velocidad. Sin embargo, las manos son complejas y adaptables, y sabemos de ka historia que el tocar tan rpido es posible. Por lo tanto, tal como en el resto de este libro, intentaremos encontrar el mtodo correcto, o mejor, para alcanzar nuestra meta de la velocidad. Velocidad de Pulsacin, Relajacin Parece obvio que el movimiento rpido de pulsacin es la clave para la ejecucin rpida, an cuando generalmente no se ensea. El concepto ms importante para la velocidad es el movimiento del dedo en la articulacin del nudillo. Cada dedo consta de 3 huesos. La articulacin del nudillo se define como la articulacin

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entre el dedo y la palma. Para el pulgar, la articulacin del nudillo est muy cerca de la mueca. En la ejecucin veloz, considere cada dedo como una unidad y muvalo simplemente en la articulacin del nudillo. Este movimiento tiene ventajas innumerables. Utiliza solamente un msculo para mover el dedo el cual es a la vez el msculo ms rpido. Mover el dedo desde la articulacin es especialmente importante para el pulgar. Usted no puede tocar cualquier cosa rpidamente si el pulgar no puede estar al nivel de los otros dedos. La participacin de cualquier otro msculo flexor del dedo complicara grandemente el movimiento, creando retrasos de origen impulso-nerviosos que recorren todo el camino desde del cerebro. sta es la explicacin de porqu PB no funciona para la ejecucin rpida - con PB, usted necesita doblar las otras 2 articulaciones del pulgar, que es un movimiento ms lento. Esto tambin explica porqu las posiciones planas del dedo son ms rpidas que posiciones curvas. As al tocar rpidamente, no se concentre en las yemas del dedo, sino utilice la sensacin que los dedos estn moviendo en los nudillos. El movimiento en el nudillo es tambin el ms propicio para la relajacin. Segn lo discutido abajo, en la ejecucin veloz, debe tambin practicar la relajacin rpida. Ahora debemos acelerar cada uno de los 3 componentes del golpe de teclado bsico (1.a arriba). Para la ejecucin rpida, el descenso debe ser tan rpido como sea posible, pero controlado en el sentido de que cada nota debe ser uniforme y con la intensidad deseada. La opresin de la tecla es importante porque usted debe relajar inmediatamente durante dicha opresin, pero sin levantar el dedo para no lanzar el Empujador prematuramente. Entonces usted debe comenzar el movimiento de la elevacin exactamente en el tiempo correcto; esta elevacin adems debe ser acelerada. En la seccin (7.a) arriba, vimos que todos los grupos de msculos consisten en msculos rpidos y lentos; por lo tanto, necesitamos desarrollar los msculos rpidos y las respuestas rpidas del nervio al practicar la velocidad, y reducir la cantidad de msculos lentos. Esto significa que el practicar simplemente con toda su fuerza por horas ser contraproducente. Tocar ms rpido no funciona tampoco, porque solamente hace ms difcil practicar a cualquiera de estos componentes de la pulsacin y de usted terminar practicando sobre todo movimientos incorrectos. Tambin significa que la velocidad va a tomar un cierto tiempo para desarrollarse porque usted necesita realizar cambios fsicos en el cerebro, los msculos, y los nervios. Entonces usted tiene que aprender todos los movimientos necesarios para la velocidad. Por ejemplo, usted no desea caer en el hbito de inclinarse en el piano para mantener todas las notas abajo durante la opresin de las teclas, porque usted har crecer los msculos lentos -- usted debe controlar cuidadosamente la presin de los dedos al "ejecutar profundamente para el buen tono". Para la velocidad, debemos practicar cada componente del movimiento por separado, y cuando todos se aceleran correctamente, podemos ensamblarlos juntos. Esto significa practicar cada nota lentamente, pero ejecutar cada componente rpidamente. Si usted toca varias notas rpidamente, usted puede nunca conseguirlo correctamente. La manera ms simple de practicar el movimiento rpido es tocar las 5 notas, Do-Sol, en sucesin, practicando cuidadosamente cada componente del movimiento. Para el descenso, practique el movimiento tan rpidamente como usted pueda, pero conservando la capacidad de controlar la intensidad, y de mantener una presin remanente constante para el componente de presin, e inmediatamente relajar. Esto es similar a la pulsacin bsica a menos que ahora todo deba ser acelerado. Durante la transicin a la opresin de la tecla, practique la relajacin inmediata mientras mantiene suficiente presin para mantener el Empujador en su lugar. Entonces levante rpidamente el dedo con el componente de elevacin a la vez que el siguiente dedo ejecuta el descenso. Todos los dedos que no toquen deben estar apenas rozando la superficie de las teclas, no movindose sobre las teclas. Puede ser ms fcil practicar primero las notas por pares, 121212..., despus 232323..., etc. Tocando una o dos notas por segundo inicialmente, y acelerando gradualmente conforme mejora. Exagere el movimiento de elevacin porque los msculos extensores son demasiado dbiles para la mayora de la gente y necesitan entrenamiento adicional. Involucre todo el cuerpo mientras que permanece relajado; la sensacin es que cada nota se origina desde el fondo del estmago. Para estos ejercicios, el objetivo es movimientos rpidos, no que tan rpidamente puede tocar notas sucesivas. La ejecucin rpida no puede ser lograda aprendiendo solamente una habilidad; es una combinacin de muchas habilidades, y sa es otra razn por la que toma tiempo aprender. La velocidad es como una cadena, y la velocidad mxima est limitada por el eslabn ms dbil de la cadena; esta es la razn por la cual usted necesita crecer los msculos rpidos practicando los componentes rpidos del golpe de teclado, de modo que la velocidad del dedo no se convierta en un factor limitante. Mientras que se aumenta la velocidad, llega a ser obvio que usted debe cambiar el golpe de teclado bsico para tocar ms all de cierta velocidad. El primer cambio es desechar la opresin de la tecla, que solo desperdicia tiempo. Sin embargo, hemos aprendido una leccin importante de que no debemos olvidar - relajacin. Debe haber un instante de relajacin entre el descenso y el ascenso. En otras palabras, usted no

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desea meterse en cualesquiera de las condiciones indeseables que crean tensin. Por ejemplo, algunos estudiantes quieren "simplificar" el movimiento manteniendo todos los msculos extensores tensos (levantando todos los dedos) y tocando rpidamente apenas simplemente dominndolos con los flexores. Eso es claramente una manera de acumular la tensin y crear una barrera de velocidad porque sus propios msculos estn luchando entre s. La leccin que aprendimos con el golpe de teclado bsico, que solamente el flexor se activa en la carrera descendente, y solamente el extensor en la elevacin, es crtico para la velocidad y la relajacin. Otros Mtodos de Velocidad Ahora, agregue el resto de movimientos que conducen a la velocidad. Consideramos varios trucos generales para la velocidad aqu; hay trucos an ms particulares para prcticamente cada pasaje rpido y difcil. Esta es la razn por la cual los ejercicios tales como Hanon son tan dainos - evitan que usted aprenda estos trucos particulares, engandole bajo la creencia de que aprendiendo Hanon solucionar todos estos problemas generales y particulares. Un ejemplo de un truco particular de velocidad es la digitacin inusual de la MD que comienza en el comps 20 del 3er movimiento de la Appassionata de Beethoven (realmente, hay varias digitaciones posibles). Aqu estn algunos trucos generales que se aplican a una amplia clase de aplicaciones. Los grupos paralelos le ensean a mover los dedos simultneamente para poder tocar notas sucesivas mucho ms rpidamente que la velocidad de cada dedo. Pero sin primero establecer una pulsacin de las teclas bsica slido, los grupos paralelos pueden terminar ensendole numerosos malos hbitos dando por resultado descuido. Los grupos paralelos por s solos no le entrenan automticamente para levantar el dedo en el tiempo correcto para controlar la duracin de la nota exactamente. Y no ensean necesariamente movimientos rpidos, porque los movimientos rpidos son practicados lo mejor posible ejecutando el golpe del teclado bsico lentamente. Los grupos paralelos deben tambin responder a otro propsito: ensear al cerebro el concepto de la velocidad. Hasta que usted toca realmente rpido, el cerebro no tiene ninguna idea qu significa tocar fsicamente rpido - as que ste es un dilema imposible: usted no puede tocar rpidamente, pero usted necesita tocar rpidamente para entrenar al cerebro de modo que usted pueda tocar rpidamente. Aqu es adonde interviene la fase de bloqueo de los grupos paralelos. En la fase de bloqueo los grupos paralelos, usted simplemente alinea los dedos, uno levemente ms alto que el otro, de modo que conforme baje la mano entera, cada dedo toca en sucesin automticamente, y manteniendo los dedos cerca uno del otro, usted puede tocar las notas tan rpidamente como usted desee, casi hasta infinito. Estos grupos paralelos rpidos son justo lo qu usted necesita ensear al cerebro en cuanto al concepto de la velocidad. Pero los movimientos de grupos paralelos de la fase de bloqueo violan totalmente los movimientos bsicos del golpe de teclado. Por lo tanto, la idea de los grupos paralelos es partir de dos extremos, el golpe de teclado bsico (el movimiento correcto, pero lento) y de la fase de bloqueo de los grupos paralelos (rpidos, pero de movimientos incorrectos), y practicar de manera tal que usted encuentre en algn punto intermedio donde consigue velocidad y exactitud con control, independencia de los dedos, manos quietas, y relajacin. Por lo tanto, si usted puede tocar grupos paralelos muy rpidos usando tan slo el modo de fase bloqueada, usted ha aprendido solamente una fraccin pequea de lo que usted necesita lograr. Las posiciones planas de los dedos pueden ser ms rpidas que las posiciones encrespadas porque evitan la parlisis del enrollamiento y las yemas de los dedos extendidos pueden moverse ms rpidamente que las extremidades de dedos curvos. Tambin, relajando las dos falanges prximas a las yemas de los dedos, simplifica el movimiento, de modo que usted necesita desarrollar los msculos rpidos en un nmero pequeo de msculos. Adopte el hbito de combinar los dedos planos y curvos en una base de dedo por dedo (cada dedo se puede curvar o enderezar, segn sea necesario), porque esto puede darle un acceso ms rpido a las teclas. La regla general es, use dedos planos si solamente se tocan las teclas negras o solamente las teclas blancas; si ambas son necesarias, utilice los dedos planos para las teclas negras y los dedos curvos para las blancas. Aqullos con dedos largos pueden necesitar mantener el pulgar y el meique planos pero los dedos 2, 3, y 4 curvos. La velocidad es la segunda habilidad ms difcil de adquirir, despus de la musicalidad. El ms comn malentendido intuitivo es que usted necesita practicar el tocar rpidamente para adquirir velocidad. Los profesores experimentados saben la futilidad de un acercamiento tan simplista y han intentado idear mtodos para adquirir velocidad. Un acercamiento comn ha sido desalentar a los estudiantes de tocar rpidamente -- este acercamiento evitar por lo menos toda clase de problemas potencialmente irreversibles: Psicolgico, fsico, musical, tcnico, etc., pero no trata el problema de la velocidad directamente y puede retrasar el proceso de aprendizaje innecesariamente.

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La nocin equivocada que usted debe desarrollar los msculos del piano para tocar rpidamente ha conducido a muchos a practicar ms ruidosamente de lo necesario. La velocidad es habilidad, no fuerza. As que usted necesita separar volumen de la tcnica; para tocar pasajes ruidosos, adquiera la tcnica primero, y en seguida agregue el volumen. Los pasajes difciles tienden para causar tensin y fatiga durante la prctica. El tocar suavemente reduce ambos, por tanto acelerando la adquisicin de la tcnica. Si usted toca el piano por muchos aos, usted estar ms fuerte cada ao, y puede terminar tocando correspondientemente ms ruidosamente sin saberlo. El tocar ms ruidosamente tambin hace difcil de tocar musicalmente. Hay acuerdo general entre los pianistas de que es difcil tocar suavemente y rpido - y la razn es simple: usted necesita ms tcnica. El buen tono es producido "presionando profundamente" en el piano. Sin embargo, usted debe tambin relajarse. No hay necesidad de mantener la presin. Esta presin constante no solamente desperdicia la energa (que causa fatiga) sino tambin evita que los dedos se muevan rpidamente. Hay a menudo una tendencia a inclinarse sobre el piano para "tocar profundamente" y despus de muchos aos de hacerlo as, usted puede terminar presionando con enorme fuerza (vase el artculo 6 en la seccin de Testimonios) sin reconocerlo. Incluso los estudiantes del mtodo del peso del brazo, que ensea la presin correcta del brazo, terminan a veces con la presin inadecuada. Esta es la razn por la cual los profesores del peso del brazo comprobarn siempre la presin comprobando la relajacin del brazo. A pesar de la terminologa del peso del brazo, el peso del brazo no es la presin correcta. El requisito del mtodo del peso del brazo es que usted debe estar suficientemente relajado de modo que usted pueda sentir el peso del brazo. El grado ptimo de presin depende de muchos factores (velocidad, volumen, staccato-legato, etc.). Una forma de probar la presin apropiado es disminuirla hasta que usted comience a omitir algunas notas. Ahora agregue suficiente presin de modo que usted no omita ninguna -- ste debe ser el valor correcto con el cual usted debe practica para la tcnica y la velocidad -- usted puede encontrar que su presin original era demasiado alta. Una vez que usted encuentre la presin correcta, usted debe poder tocar ms rpidamente. Los trinos y las apoyaturas tambin llegarn a ser ms rpidas y ms claras. Pianssimo tambin mejorar. La reduccin de la presin no significa tocar como staccato o la flotacin de los dedos sobre el final de la pulsacin de la tecla, sin meter el Empujador, pues sta violar el golpe de teclado bsico. Con el grado ptimo de presin, el "4to dedo dbil" ser menos un problema debido a la reduccin en la tensin y porque el 4to dedo no tiene que competir constantemente con los dedos ms fuertes. La elevacin apropiada de los dedos, staccato, legato, etc., se ve afectada cuando usted cambia la intensidad y la presin. Por lo tanto, separe siempre la tcnica de la intensidad y practique suavemente pero firmemente para la tcnica. El ritmo es extremadamente importante. No solamente el ritmo de la msica segn lo tocado por las yemas del dedo, pero tambin el cuerpo entero, de modo que una porcin no se mueva contra otra. Otros problemas son movimientos innecesarios y movimientos no compatibles con el ritmo. Un movimiento requerido en una mano puede causar un movimiento involuntario a otra parte del cuerpo. Muchos de estos movimientos indeseables sern visibles si usted graba un video de usted mismo. Por supuesto, debe tener el ritmo correcto en la mente al comenzar; no deje al piano dictar el ritmo porque el ritmo es parte de la msica como de la meloda; usted debe controlarlo consciente mediante la ejecucin mental. El ritmo es no solamente la sincronizacin, sino tambin el control del tono y la intensidad. El balance es otro factor importante. No solamente el equilibrio de su cuerpo en el banco, sino tambin el centro de gravedad de cada mano que toca y de las dos manos. Cuando practica MS, observe para ver donde est el centro de gravedad de la mano (donde usted aplica su fuerza hacia abajo). Intente poner ese centro a lo largo de la lnea recta que pasa por el brazo. Esto es importante solamente al tocar muy rpido, porque durante la ejecucin lenta, todos los momenta son insignificantes y el centro de gravedad correcto en el dedo que realiza el descenso de modo que usted no puede moverlo alrededor. Si el centro de gravedad no est en el lugar correcto, usted necesitar compensarlo usando msculos adicionales, y el estrs y la fatiga seguir. Dependiendo de las circunstancias, usted necesitar todos los otros mtodos discutidos en algn lugar, por ejemplo PA, el mtodo de la rueda de carro, tocar con los dedos planos, simulacin, etc. Para poder atender todos estos factores, usted necesitar practicar con frecuencia a velocidades moderadas o reducidas. Velocidad y Msica Una clave para entender cmo practicar para la velocidad es hacer la pregunta, Porqu es la velocidad el criterio inadecuado para el xito? La respuesta es que la velocidad solamente, sin la tcnica apropiada, arruinar la msica.

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Por lo tanto, debemos utilizar la msica como nuestro criterio para adquirir velocidad. Es decir, para adquirir velocidad, debemos tocar musicalmente. Sin embargo, la musicalidad es solamente una condicin necesaria; no es una suficiente. El tocar musicalmente no garantiza automticamente velocidad. Pero, por lo menos, hemos avanzado la mitad del camino! Ahora sabemos que podemos tocar rpidamente, pero solamente hasta las velocidades a las cuales podemos mantener la musicalidad. Una solucin es tocar solamente las composiciones que son tan fciles que usted puede tocarlas musicalmente. Esta es la razn por la cual es as de importante tocar sus piezas acabados - no practique el nuevo material difcil y no haga caso siempre de sus piezas logradas. La solucin de tocar solamente piezas fciles es imprctica porque los mejores estudiantes desean tocar piezas desafiadoras, y estn dispuestos a trabajar por ello. Pero quizs ms importantemente, las piezas desafiadoras pueden ayudarle a avanzar ms rpidamente. En ese caso, debemos iterar: primero, aprenda la pieza a una velocidad ms reducida de modo que usted sepa todava tocarla musicalmente, entonces utilice grupos paralelos, etc., para permitir velocidades ms rpidas (sobre todo MS) y entonces practique para tocar musicalmente a estas velocidades ms rpidas, entonces itere el procedimiento entero; es decir, practique a diversas velocidades. Adems, usted necesitar saber hacer el mejor uso de la mejora post-estudio. La musicalidad no se puede definir en unas frases cortas. Esto no es sorprendente en a la luz del hecho de que incluso el concepto de la msica no es fcilmente definible. Muchos estudiantes se desesperan porque no son musicales. Por otra parte, todos tenemos suficiente sentido de musicalidad pues podemos juzgar la calidad musical en niveles muy altos -- atestige las observaciones frecuentes que omos (incluso de no-no-pianistas) sobre la incapacidad o las diferencias sutiles entre pianistas o artistas famosos. Pero cuando llega la hora de hacer la msica por nosotros, se convierte en inexplicablemente otra cuestin. Por qu? La respuesta es simple, no es que no seamos musicales; simplemente no hemos aprendido la habilidad para tocar musicalmente. El tocar musicalmente no vendr fcilmente, especialmente si usted no tiene un buen profesor que pueda decirle lo que est haciendo mal. Uno de los mejores mtodos para desarrollar la musicalidad es grabar en audio o en video su ejecucin y escucharla/observarla crticamente, usando este alto nivel de juicio musical que todos nosotros poseemos. El grabar debe empezar con el primer ao de lecciones, sin importar la edad. Entonces, usted debe escuchar las grabaciones profesionales de las piezas que usted est tocando. Los principiantes pueden tener dificultad de encontrar las grabaciones de sus simples piezas de leccin; en ese caso, pida que el profesor las toque de modo que usted pueda registrarlas. La mayora de los pianistas escuchan un montaje adecuado de la msica pero el punto crtico aqu es que usted debe escuchar las ejecuciones de las piezas que usted est tocando. La parte ms bsica de la musicalidad es la exactitud (marca de comps, etc.), y despus de las marcas de expresin en la partitura. Los errores en la lectura de la msica, especialmente el ritmo, pueden hacer imposible llevarla hasta la velocidad. La mayora de la gente supone simplemente que cuando practica, tambin est practicando para la ejecucin. Para la mayora de gente, esto es absolutamente falso. Los estados mentales para practicar y para ejecutar son generalmente dos estados completamente diferentes. Para practicar, la mente desea adquirir la tcnica y aprender la pieza. Para ejecutar, la nica tarea de la mente es hacer msica. Para algunos, es imposible poner sus mentes en el estado de ejecucin al practicar, porque el cerebro sabe que no hay audiencias. Esta es la razn por la cual la grabacin de vdeo o de audio es tan importante; adems, usted puede ver y or sus propias fortalezas y debilidades. No realice grabaciones solo para la prctica; grabe para un expediente permanente de sus presentaciones -- un lbum de todas sus piezas acabadas. Una buena manera de hacer esto es ponerlas en Internet. Si las grabaciones no son para archivarse permanente, se convierten simplemente en otra grabacin de la prctica, que no es muy diferente de la prctica rutinaria. Todos los buenos profesores de piano conservan los recitales de sus estudiantes; estos recitales les ensean el estado de la mente durante la ejecucin. Se sorprender cmo progresa rpidamente cuando usted grabar antes de cierto plazo, o toca un recital. La mayora de la gente atribuye este progreso a la presin de tener que acabar de aprender una pieza antes de cierto plazo, que es verdad solamente en parte. Un componente grande del progreso es atribuible a la psicologa de practicar musicalmente. sta es una prueba de que todos nosotros sabemos lo que significa el tocar musicalmente. Pero carecemos de la disciplina mental para practicar musicalmente. Hay dos extremos en la manera en que la gente se aproxima a la musicalidad. Uno es el acercamiento del artista en el cual una expresin musical se crea en la mente y en las manos se ejecuta simplemente para producir el efecto deseado. Desafortunadamente, la mayora de la gente con inteligencia normal no puede hacer esto -- requiere un verdadero talento. El otro extremo es el acercamiento analtico en el cual la persona aprende cada movimiento anatmico detallado para producir el efecto final. Desafortunadamente, no tenemos una lista completa de todos esos movimientos necesarios. Estamos todos en alguna parte entre estos extremos. En otras palabras, los pianistas

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exitosos de ambos extremos terminarn haciendo bsicamente las mismas cosas al final, as que no hay ninguna aproximacin "correcta" o preferida - todos se puede beneficiar de ambas. En conclusin, usted no puede adquirir velocidad forzando los dedos a tocar ms rpidamente de lo que pueden en su nivel tcnico porque usted perder la relajacin, desarrollar malos hbitos y erigir barreras de velocidad. El golpe de teclado bsico se debe mantener incluso a la velocidad. La mejor manera de mantenerse dentro de sus limitaciones tcnicas es tocar musicalmente. Usted puede utilizar brevemente los grupos paralelos, el completar un ciclo, etc., para aumentar rpidamente velocidad con menos atencin a la musicalidad, pero usted debe hacer esto una excepcin, no la regla. Por lo tanto, si usted encuentra la necesidad de completar un ciclo por largos perodos, se debe practicar musicalmente. sta es otra razn por la que la prctica de MS es tan eficaz; usted puede tocar ms rpidamente, musicalmente, con MS que con AM. A continuacin, usted debe incorporar todos los mtodos analticos para aumentar la velocidad, tal como la relajacin, las diversas posiciones de mano/dedos, PA, presin correcta, etc. En el anlisis final, la practicando la velocidad por la velocidad misma llega a ser contraproducente; al tocar el piano, usted debe hacer msica. Esto le libera del demonio de la velocidad y le conduce a ese reino mgico del sonido maravilloso del piano.

8.

Simulacin (Sonata #1 de Beethoven)

Actualizacin: 26 Junio, 2006 (Cap. 1, III.8-15)

La simulacin es un mtodo para acelerar el proceso de aprendizaje simplificando la msica. Es un proceso de simplificacin tal como la prctica de MS o practicar en segmentos cortos. Su caracterstica principal es que permite que usted mantenga el flujo o el ritmo musical, y hacer esto a la velocidad final casi inmediatamente, con un mnimo de prctica. Esto le permite practicar el contenido musical de la pieza mucho antes que el segmento se pueda tocar satisfactoriamente o a la velocidad. Le ayuda a adquirir tcnica difcil rpidamente enseando a los miembros ms grandes que tocan (brazos, hombros) cmo moverse correctamente; cuando se logra esto, los miembros ms pequeos caen a menudo en su lugar ms fcilmente. Tambin elimina muchas trampas para la sincronizacin y los errores musicales de interpretacin. Las simplificaciones son logradas usando los diferentes dispositivos, tales como suprimir las "notas menos importantes" o combinar una serie de notas en un acorde. Usted entonces regresa de nuevo a la msica original gradualmente restaurando progresivamente las notas simplificadas. Whiteside tiene una buena descripcin de esbozar en P.141 del primer libro, y P.54-61, 105-107, y 191-196 del segundo libro, donde se analizan varios ejemplos; vea la seccin de las Referencias. Para un pasaje dado, hay generalmente muchas maneras de simplificar la partitura o de regresar las notas, y una persona que usa la simulacin por primera vez necesitar cierta prctica antes de que el/la pueda sacar completa ventaja del mtodo. Es obviamente ms fcil aprender a esbozar bajo la direccin de un profesor. Baste decir aqu que como suprime las notas (o las agregue de vuelta) depende de la composicin especfica y de qu est intentando alcanzar; es decir, si usted est intentando adquirir tcnica o si usted est intentando cerciorarse de que el contenido musical est correcto. Observe que la lucha con tcnica puede destruir rpidamente su sentido de la msica. La idea detrs de la simulacin es que, consiguiendo primero la msica, la tcnica seguir ms rpidamente porque la msica y la tcnica son inseparables. En la prctica, requiere mucho de trabajo antes de que el esbozar pueda llegar a ser til. A diferencia de la prctica de MS, etc., no puede ser aprendido tan fcilmente. Mi sugerencia es para usted que lo utilice inicialmente solo cuando sea absolutamente necesario (donde otros mtodos han fallado), y aumente gradualmente su uso mientras que usted mejor en l. Puede ser especialmente provechoso cuando usted encuentra difcil tocar AM despus de terminar su trabajo de MS. Incluso despus de que haya aprendido en parte una pieza, el contornear se puede utilizar para aumentar la precisin y para mejorar la memorizacin. Demostrar dos ejemplos muy simples para ilustrar la simulacin. Los mtodos comunes de simplificacin son (1) suprimiendo notas, (2) convertir escalas, etc., en acordes, y (3) convertir pasajes complejos en otros ms simples. Una regla importante es que, aunque se simplifica la msica, usted debe conservar generalmente la misma digitacin que fue requerida antes de la simplificacin. La msica de Chopin emplea a menudo el rubato del tempo y otros dispositivos que requieren control y coordinacin exquisitos de las dos manos. En su Fantasa Impromptu (Op. 66), las seis notas de cada arpegio de la MI (p. ej., Do#3-Sol#3-Do#4-Mi4-Do#4-Sol#3) se pueden simplificar en dos notas (Do#3-Mi4, tocado con 51). No debe haber necesidad de simplificar la MD. Esto es una buena manera de cerciorarse de que todas las notas de las

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dos manos que caen en el mismo golpe son tocadas exactamente juntas. Tambin, para los estudiantes que tienen dificultad con el tempo 3-4, esta simplificacin permitir tocar a cualquier velocidad con la dificultad eliminada. Primero aumentando la velocidad de esta manera, puede ser ms fcil tomar el tempo 3-4, especialmente si usted completa un ciclo justo a la mitad del comps. El segundo uso es para la Sonata #1 de Beethoven (Op. 2, No. 1). Observ en la Referencia que Gieseking fue negligente omitiendo el 4to movimiento como "no presentando ningn problema nuevo" a pesar de la dificultad para la MI del arpegio el cul es muy rpido. Intentemos terminar el trabajo maravilloso que Gieseking hizo al hacernos iniciar con esta Sonata cerciorndose de que sabemos tocar este excitante movimiento final. Los 4 tros iniciales de la MI pueden ser aprendidos usando los ejercicios de grupos paralelos aplicados a cada tro y despus completando un ciclo. El primer tro en el 3er comps se puede practicar de la misma manera, con la digitacin 524524. Aqu, he insertado una conjuncin falsa para permitir completar un ciclo un fcil, ciclo continuo, para poder trabajar en el 4to dedo dbil. Cuando el 4to dedo es fuerte y controlado, usted puede agregar la verdadera conjuncin, 5241. Aqu, PA es absolutamente requerido. Entonces usted puede practicar el arpegio descendente, 5241235. Usted puede practicar el arpegio ascendente que sobreviene usando los mismos mtodos, pero tenga cuidado de no utilizar PB en el arpegio ascendente, puesto que esto es muy fcil de hacer. Recuerde la necesidad de las muecas flexibles para todos los arpegios. Para la MD, usted puede utilizar las reglas para la prctica de los acordes y los saltos (secciones 7.e y 7.f arriba). Hasta ahora, todo es trabajo de MS. Para tocar HT, utilice la simulacin. Simplifique la MI de modo que usted toque solamente las notas acentuadas (comenzando con el 2o comps): Fa3-Fa3-Fa3-Fa3-Fa2-Mi2-Mi2-Fa3, con la digitacin 55515551, que puede ser completado un ciclo continuamente. stos son justo las primeras notas de cada tro. Una vez que MS sea dominado, puede comenzar AM. El resultado debe ser mucho ms fcil que si usted tuvo que tocar los tros completos. Una vez que esto llegue a estar cmodo, la adicin de los tros ser ms fcil que antes, y usted puede hacerlo con mucho menos ocasin de incorporar errores. Puesto que estos arpegios son las partes ms desafiantes de este movimiento, esbozndolos, usted puede ahora practicar el movimiento entero a cualquier velocidad. En la MD, los primeros 3 acordes son suaves, y los segundos 3 son forte. En el principio, practique principalmente la exactitud y la velocidad, as que practique los 6 acordes suavemente hasta que esta seccin est domina. Entonces agregue el forte. Evite golpear notas incorrectas, consiga el hbito de sentir las notas de los acordes antes de presionarlos. Para la meloda de la octava de la MD de los compases 33-35, asegrese de no tocar con algn crescendo, especialmente el ltimo Sol. Y la Sonata completa, por supuesto, se toca sin pedal. Para eliminar cualquier ocasin de final desastroso, asegrese de tocar las ltimas 4 notas de este movimiento con la MI, trayndolo a su posicin correcta antes de lo necesaria. Para la adquisicin de la tcnica, los otros mtodos de este libro son generalmente ms eficaces que la simulacin que, an cuando funciona, pueden ser muy entretenido. Sin embargo, como en el ejemplo de la Sonata arriba, la simulacin simple puede permitirle practicar un movimiento entero a la velocidad, incluyendo la mayora de las consideraciones musicales. Mientras tanto, usted puede utilizar los otros mtodos de este libro para adquirir la tcnica necesaria para "sustituir" la simulacin.

9.

Puliendo una Pieza - Eliminando los Descuidos

Hay 5 cosas que deseamos lograr al pulir una pieza "acabada": afianzar la buena memoria, eliminar las fallas, hacer msica, desarrollo avanzado de la tcnica, y prepararse para los conciertos. El primer paso es asegurar la memoria y vimos en III.6 que la mejor manera es tocar la pieza entero en su mente, lejos del piano. Esta ejecucin mental garantiza que la memoria sea prcticamente infalible. Si algunas piezas son levemente inestables, usted puede trabajar en ellas en cualquier momento, incluso lejos del piano. La ejecucin mental es la memoria ms segura porque es memoria mental pura: no requiere apoyo de los estmulos auditivos, tctiles, o visuales. Tambin elimina la mayora de las fallas porque las fallas se originan en el cerebro. Miremos algunas causas comunes de fallas. Las lagunas ocurren debido a demasiada dependencia de la memoria de la mano. El tartamudeo es un hbito formado parando siempre que usted incurra en una equivocacin mientras que practique AM sin suficiente prctica de MS. Usted golpea las notas incorrectas porque las manos no estn sintiendo siempre las teclas y usted pierde la pista de

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donde estn las teclas. Las notas omitidas resultan de la carencia de relajacin y de la elevacin inconsciente de las manos -- un hbito que se adquiere generalmente de la prctica demasiada lenta con AM. Hemos discutido las soluciones que eliminan todas estas fuentes de errores. Finalmente, la ejecucin musical y producir el "color" de la composicin es la ltima tarea al pulir. Usted no puede simplemente tocar las notas correctas y esperar que la msica y el color aparezcan mgicamente -- usted debe crearlos activamente en su mente antes de tocar las notas la ejecucin mental es lo qu le permite a hacer todo esto. Si los dedos no pueden reproducir estas imgenes mentales, quizs la pieza sea demasiado tcnicamente difcil para usted. Usted desarrollar la tcnica mucho ms rpidamente practicando solamente las piezas que puede pulir totalmente. Sin embargo, no se d por vencido demasiado fcilmente porque la causa de la dificultad puede no residir en usted sin en algn otro factor, tal como la calidad o la condicin de su piano. El escuchar las grabaciones es una manera excelente de conseguir ideas sobre ejecucin musical y color. Una gran parte de pulir es la atencin al detalle. La mejor manera de asegurar la expresin correcta es ir de nuevo a la msica y repasar cada marca de expresin, staccato, silencio, las notas tenidas, la elevacin del dedo o del pedal, etc. stos le darn el cuadro ms exacto de la construccin lgica de la msica que es necesaria para producir la expresin apropiada. Las debilidades de cada individuo son diferentes, y a menudo no son evidentes a dicho individuo. Una persona cuya sincronizacin est mal no puede or generalmente la sincronizacin incorrecta. Aqu es donde los profesores juegan el papel clave en la deteccin de estas debilidades. Hacer msica es la parte ms importante de pulir una pieza. Algunos profesores acentan este punto diciendo que usted utiliza el 10% de su tiempo aprendiendo la tcnica y el 90% del tiempo aprendiendo a hacer msica. La mayora de los estudiantes usan sobre el 90% de su tiempo luchando con la tcnica en la creencia equivocada de que practicar lo que usted no puede tocar desarrollar la tcnica. Este error se presenta de la lgica intuitiva de que si usted practica cualquier cosa que no puede tocar, debe eventualmente poder tocarla. Pero esto es verdad solamente para el material que est dentro de su nivel de habilidad. Para el material que es demasiado difcil, usted nunca sabe qu va a suceder, y tal intento conducir con frecuencia a problemas irreversibles -- tpicamente, a la tensin y a las barreras de velocidad. Por ejemplo, si usted desea aumentar la velocidad, la manera ms rpida es tocar las piezas fciles que usted ha pulido y acelerar la ejecucin. Una vez que su velocidad de los dedos aumente, entonces est listo para tocar un material ms difcil a una velocidad mayor. As el tiempo de pulir es tambin el mejor momento para el desarrollo tcnico, y puede ser muy placentero. Por supuesto, la experiencia es el profesor definitivo -- sin experiencia usted no puede descubrir sus fuerzas y debilidades bajo condiciones de ejecucin. sta es la razn detrs de la afirmacin de que usted no puede realmente ejecutar cualquier cosa a menos que la hubiera ejecutado anteriormente por lo menos tres veces. Para los que no han tenido suficiente experiencia o para una nueva pieza que nunca ha ejecutado antes, ejecutar fragmentos (ejecutar partes de una composicin) es la manera ms fcil de comenzar, en la preparacin para un concierto. Con la ejecucin de fragmentos, usted puede detenerse en un error, saltar una seccin con la que no est cmodo, etc., y nadie sabr si usted la olvid o simplemente decidi parar. Prepare toda clases de historias para decir en tales pausas dentro de la ejecucin, y usted puede ejecutar fcilmente un fragmento satisfactoriamente que suena libre de defectos. Todo estudiante debe hacer una poltica el ejecutar fragmentos en toda oportunidad. Siempre que haya un grupo, dondequiera que haya un piano, slo sintese y toque para otros. El mundo real es irracional y la gente a menudo acta diametralmente opuesta a lo que debe hacerse - la mayora de estudiantes de piano rechazarn tocar informalmente incluso despus de cierta persuasin. Qu oportunidades estn desperdiciando! Muchos pianistas experimentan el siguiente fenmeno extrao. Hay momentos en los que no pueden equivocarse y pueden tocar de corazn sin errores o dificultades. En otras ocasiones, esa misma pieza llega a ser difcil e incurren en equivocaciones donde normalmente no tienen ningn problema. Qu causa stas altas y bajas? No saber cul experimentar puede ser un pensamiento aterrorizante que puede causar nerviosismo. Obviamente, hay muchos factores, tales como DER y uso juicioso de la ejecucin lenta, etc. Sin embargo, el factor ms importante es la ejecucin mental. Todos los pianistas utilizan una cierta ejecucin mental ya sea que lo hagan consciente o no. La ejecucin depende a menudo de la calidad de esa ejecucin mental. A menos que usted conduzca la ejecucin mental conscientemente, usted nunca sabr en qu condicin est. Por ejemplo, si usted practica una nueva pieza, puede confundir la ejecucin mental de otra pieza. Esta es la razn por la cual es tan importante saber cul ejecucin mental es, establecer una buena ejecucin mental, y saber cundo revisarla/repasarla. Si su ejecucin mental se ha

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deteriorado por alguna razn desconocida, repasndola antes de un concierto le alertar del peligro inminente y le dar una oportunidad de reparar el dao. Los ejecutantes inexpertos tocan a menudo demasiado rpido para su nivel de habilidad debido al nivel creciente del nerviosismo. Debe haber una velocidad de prctica (realmente un rango de velocidades) y una velocidad de ejecucin. La velocidad de ejecucin es ms lenta que la velocidad tpica de prctica. La velocidad ms reducida no es necesariamente ms fcil y las rutinas de la preparacin para el concierto discutidas en III.14 estn diseadas para protegerlo contra las dificultades que se presentan de esta ejecucin ms lenta. Recuerde que la audiencia no ha odo esta pieza innumerables veces como usted lo ha hecho durante la prctica, y su velocidad final puede ser demasiado rpida para ellos. Una pieza tocada con atencin cuidadosa a cada nota puede sonar ms rpidamente que una tocada a una velocidad ms rpida, pero con notas indistintas. La mayora de los pianistas tienen una velocidad de prctica que utilizan para prepararse para los conciertos. sta es una velocidad moderada que es levemente ms lenta que la velocidad del concierto. Esta velocidad permite una prctica exacta sin adquirir inesperados malos hbitos y crear un cuadro claro de la msica en la mente. Tambin condiciona la mano para tocar con control a la velocidad de ejecucin que es ms rpida y mejora la tcnica. El razn para las dos velocidades es que, durante un concierto, es ms fcil producir la expresin si usted toca levemente ms rpido que qu usted acaba de jugar. Si usted toca la misma composicin dos veces en una sucesin (o en el mismo da) la msica resulta plana la segunda vez a menos que usted lo toque ms rpidamente que la primera vez porque la ejecucin ms lenta suena menos excitante y esta sensacin inicia un ciclo vicioso, adems de DER. Despus de tales repeticiones de ejecuciones (de hecho, despus de cada ejecucin), usted debe ejecutarlo lentamente tan pronto como pueda, para borrar la DER. Otro problema comn es que los estudiantes estn aprendiendo siempre nuevas piezas sin dedicar tiempo a pulirlas. Esto les sucede sobre todo a los estudiantes que utilizan mtodos de aprendizaje intuitivos. Toma tanto tiempo aprender cada pieza que no hay tiempo para pulirlas antes de que usted tenga que comenzar otra pieza. La solucin, por supuesto, es usar mejores mtodos de aprendizaje. En resumen, la ejecucin mental slida es el primer requisito para pulir una pieza y prepararla para los conciertos. La tcnica avanzada se adquiere no solamente practicando nuevas habilidades, sino tambin tocando piezas acabados. De hecho practicar nuevas habilidades en todo momento es contraproducente y conducir a las barreras de velocidad, a la tensin, y a la ejecucin no-musical.

10. Manos Fras, Dedos Resbaladizos (Secos/Sudorosos), Enfermedad, Lesiones de las Manos (Sndrome del Tnel Carpiano, etc.), Odo Daado (Tinnitus, etc.)
1. Manos Fras
Manos fras, tiesas, en un da fro, es una afliccin comn causada principalmente por la reaccin natural del cuerpo al fro. Algunas personas tienen ciertamente problemas patolgicos que pueden necesitar la atencin mdica. Pero la mayora de los casos son reacciones naturales del cuerpo a la hipotermia. En tal caso, el cuerpo retira la sangre, sobre todo de las extremidades, hacia el centro del cuerpo para conservar el calor. Los dedos son los ms susceptibles a este enfriamiento, seguido por las manos y los pies. Para tales casos, la solucin es, en principio, simple. Usted solo necesidad elevar la temperatura del cuerpo. En la prctica, no es a menudo tan fcil. En un cuarto fro, an elevando la temperatura del cuerpo tan alto (con ropa adicional) de suerte que usted se siente que demasiado caliente no siempre elimina el problema. Claramente, cualquier mtodo de conservar calor debe ayudar. Por supuesto, es mejor si usted puede elevar la temperatura del ambiente. Si no, las ayudas comunes son: (1) empapando las manos/los brazos en agua caliente, (2) uso de un calentador para el cuarta, tal como un calentador porttil por radiacin (sobre 1KW) que pueda apuntar directamente al cuerpo, (3) los calcetines, los suteres, o la ropa trmica interior, y (4) los guantes gruesos sin los dedos (as que usted pueda tocar el piano con los guantes puestos). Si usted tan solo desea mantener las manos

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calientes antes de tocar, las manoplas son probablemente mejores que los guantes. Las secadoras de pelo no tienen suficiente energa, no estn diseadas para ser utilizadas por ms de cerca de 10 minutos sin el peligroso sobrecalentamiento, y son demasiado ruidosas para crear el aire caliente alrededor de un pianista. No est claro si es mejor permanecer caliente toda la hora o solo al practicar el piano. Si usted se mantiene caliente toda la hora (por ejemplo usando la ropa trmica), el cuerpo puede no detectar la hipotermia y por lo tanto no mantendr el flujo deseado de la sangre. Por otra parte, el cuerpo puede llegar a ser ms sensible al fro y comenzar eventualmente a reaccionar incluso cuando el cuerpo esta caliente, si el cuarto esta fro. Por ejemplo, si usted usa los guantes sin los dedos toda la hora, las manos pueden llegar a acostumbrarse a este calor y sentirse muy fras cuando usted se los quita. Y el efecto de calentamiento de estos guantes puede desaparecer una vez que las manos consigan acostumbrarse a ellos. Por lo tanto, es probablemente mejor usarlos solamente al practicar o momentos antes de practicar. El argumento en contra es que usarlos todo el tiempo permitir que usted toque el piano en cualquier momento, sin calentamiento o teniendo que empapar las manos en agua caliente. Claramente, esto es un problema complejo y con solo usar los guantes generalmente no se soluciona el problema. Los msculos que tocan estn en los brazos, as que si usted desea calentar los msculos del piano, es ms importante calentar el antebrazo/codo que los dedos. De hecho, cada msculo de los antebrazos a todo lo largo hasta el centro del cuerpo est implicado al tocar el piano. Por lo tanto, si usted est utilizando agua caliente para calentar las manos antes de una ejecucin, intente empapar los antebrazos, especialmente la mitad superior (cerca de los codos), donde se concentran los msculos de movimiento de los dedos. Si esto no es posible, entonces usted tiene que empapar las manos bastante tiempo de modo que la sangre caliente pueda fluir de las manos a los brazos. Los dedos fros de este tipo son claramente las reacciones del cuerpo a la baja temperatura. La mejor solucin pudo ser empapar las manos varias veces al da en agua muy fra para aclimatarse a las bajas temperaturas. Entonces puede evitar del todo la reaccin al fro. Esto puede proporcionar una solucin permanente. Por ejemplo, usted puede enfriarlos de esta manera justo despus de la prctica de modo que no interfiera con la prctica. El objetivo de enfriarlos es conseguir que la piel se aclimate a las bajas temperaturas. Usted debe sumergir en agua fra por no ms de 5 a 10 segundos. Usted no debe enfriar la mano entera abajo del hueso. De el hecho lo qu usted debe hacer es primero calentar las manos en agua caliente, y despus refrescar solo la piel en agua fra con hielo. Tal tratamiento debe sentirse bien, sin ninguna conmocin por fro o dolor. ste es exactamente el principio detrs de la prctica nrdica de saltar en una abertura en un lago congelado despus de un sauna caliente. Esta prctica aparentemente masoquista es realmente totalmente sin dolor y tiene consecuencias prcticas, tales como aclimatar a la piel a las bajas temperaturas y parar la transpiracin que hara de otra manera que las ropas se empapen y se congelen en el fro extremo. De hecho, sin saltar en el agua fra, una persona con las ropas mojadas por la transpiracin podra congelarse hasta la muerte!

2. Dedos Resbaladizos (Secos/Sudorosos)

Cuando los dedos estn demasiado secos o hmedos, pueden llegar a estar muy resbaladizos para tocar. Demasiada limpieza usando detergentes fuertes puede causar que las manos queden muy secas. La aplicacin de la mayora de las lociones humectantes de calidad tales como Lubriderm solucionar este problema. Para evitar de manchar las teclas del piano con exceso de locin, aplquese en cantidades pequeas y espere hasta que la locin se absorba totalmente en la piel antes de aplicar ms. Varias aplicaciones pequeas durarn ms que una sola en gran cantidad. Limpie cualquier exceso antes de tocar el piano. La gente que tiende a transpirar mientras toca debe tambin tener cuidado de los dedos resbaladizos. Si usted aplica inicialmente una locin porque las manos estaban secas, pero usted comienza a transpirar mientras toca, usted puede tener problemas terribles con el deslizamiento. Por lo tanto, si usted tiende a transpirar, tenga cuidado al usar cualquier clase de locin. Incluso sin ninguna locin, los dedos mojados pueden ser algo resbaladizos (pero generalmente tan malos como los dedos secos). En ese caso, practique usando los movimientos de tirn y empuje de modo que usted pueda controlar las posiciones del dedo ms exactamente. Estos movimientos requieren un cierto deslizamiento de los dedos sobre las teclas y son por tanto ms compatibles con los dedos resbaladizos.

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3. Enfermedad
Alguna gente pude pensar que una enfermedad inofensiva, tal como un resfriado, puede an permitir que practique el piano. Despus de todo, no hay nada que hacer mientras que descansa con un resfriado y el piano no se considera trabajo vigoroso. Esto es una mala idea. Es particularmente importante que los padres entiendan que eso tocar el piano implica un esfuerzo significativo, especialmente del cerebro, y no trate al piano como un pasatiempo que relaja cuando la enfermedad se presenta. As que los jvenes con incluso resfriados suaves no deben ser forzados a practicar el piano, a menos que el nio est deseando hacerlo por s mismo. Hay mucho ms actividad del cerebro durante la ejecucin del piano de lo que la mayora de la gente reconoce. Las infecciones no afectan al cuerpo entero igualmente; ellas se instalan generalmente de manera oportunista en los rganos estresados. Si la persona est padeciendo una fiebre y despus toca el piano, habr un cierto riesgo de dao del cerebro. Afortunadamente, la mayora de la gente pierde el impulso de practicar el piano incluso cuando se enferma simplemente, y sta es una seal clara de que usted no debe practicar. Si uno puede tocar el piano cuando est enfermo es una cuestin individual. Tocar o no est absolutamente claro para el pianista; la mayora de la gente sentir el estrs de la ejecucin del piano incluso antes de que los sntomas de la enfermedad lleguen a estar claros. Entonces es probablemente seguro dejar la decisin de practicar o no, al pianista. Es til saber que, si usted siente fatiga repentina u otros sntomas que le hagan difcil tocar, puede ser que sea una indicacin que usted est cayendo en cierta enfermedad. El problema de no tocar durante una enfermedad es que si la enfermedad dura ms de una semana, entonces las manos perdern una cantidad considerable de tcnica. Los ejercicios que no forzan al cerebro, tal como escalas, arpegios, y Hanon, pueden ser apropiados en tal situacin.

4. Lesiones de las Manos (Sndrome del Tnel Carpiano, etc.)

Las lesiones de la mano no es generalmente una cuestin importante para los estudiantes hasta el nivel intermedio. Para los pianistas avanzados, es una cuestin importante porque la mano humana no fue hecha para soportar tal uso extremo. Los problemas de lesin con los pianistas profesionales son similares a los de profesionales en deportes, tales como tenis, golf, o balompi. Por lo tanto, las limitantes de posibles lesiones pueden ser la segunda limitante despus de la disponibilidad de tiempo de prctica. Puede parecer que, debido a que la relajacin es un componente esencial de la tcnica del piano, la lesin no debe ocurrir. Desafortunadamente, los requisitos fsicos de tocar en los niveles avanzados son tales que (como en los deportes) la lesin probablemente ocurre a pesar de las precauciones bien conocidas y de otras medidas que los profesionales toman. La lesin tiende a ocurrir mientras se practica para adquirir la tcnica difcil. Los estudiantes que utilizan los mtodos de este libro deben estar particularmente enterados de la posibilidad de lesin porque comenzarn rpidamente a practicar el material que requieren altas habilidades tcnicas. As que es importante conocer los tipos comunes de lesiones y cmo evitarlas. Cada lesin tiene una causa. Aunque hay numerosas historias documentadas de lesiones y de curas exitosas/fallidas, la informacin definitiva sobre causas y curaciones ha sido evasiva. Las nicas curaciones generales mencionadas son descanso y un regreso gradual a tocar usando mtodos libres de estrs. En mi caso, da los tendones del dedo en mi palma izquierda usando palos de golf con el mango fuertemente desgastado. Mi doctor de la mano diagnostic inmediatamente la causa de mi dolor (una muesca en mi tendn), pero no podra decirme cmo da mi mano, as que l no podra realmente decirme cmo curarla. Despus supuse que la presin del mango del palo de golf haba creado muescas en mis tendones, y de estas muescas se movieron hacia arriba y hacia abajo en mi mano al tocar el piano. El doctor me ense cmo sentir estas muescas presionando el tendn y moviendo el dedo. La friccin que resultaba caus inflamacin y dolor despus de las largas sesiones de prctica del piano. Ahora substituyo los mangos en mis palos de golf con frecuencia y he agregado cojines en mi guante de golf (cortando las bandas autoadheribles para el pie de Dr. Scholl), y se ha eliminado mi problema. Usted puede desgarrar accidentalmente ciertos msculos o tendones. Esto es causado generalmente por la mala alineacin de las manos o del cuerpo, y de tocar no-equilibrado. La mejor aproximacin aqu es la precaucin -- los pianistas deben ser extraordinariamente cautelosos y evitar tales lesiones porque pueden tomar aos en sanar. Deje de practicar si usted siente algn dolor. Algunos das de descanso no daarn su tcnica y pueden prevenir una

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lesin seria. Por supuesto, es mejor ver a un doctor de la mano; sin embargo, muchos doctores de la mano no estn familiarizados con las lesiones del piano. Las yemas del dedo pueden daarse tocando muy fuerte (ruidosamente). Esta condicin se puede aliviar temporalmente con un vendaje apropiado. La posicin curva del dedo puede causar la contusin de las yemas del dedo porque hay un mnimo de amortiguamiento entre el hueso y la piel en la extremidad. En la posicin curva, usted puede tambin despellejar la carne debajo de la ua si usted corta la ua demasiado corta. Usted puede evitar ambos de estos tipos de lesin usando la posicin plana del dedo (seccin III.4b). La mayora de las lesiones de la mano son del tipo dao repetitivo por estrs (DRE). El sndrome de tnel de carpiano (STC) y la tendonitis son padecimientos comunes. Las historias anecdticas sugieren que la ciruga no soluciona el problema de STC y pueda generalmente hacer ms dao que bien. Adems, la ciruga es irreversible. Afortunadamente, los terapeutas de masaje han solucionado recientemente el problema de curar STC. Por qu terapeutas de masaje? Porque los pianistas y los terapeutas del masaje utilizan los dedos como sus herramientas principales en sus profesiones. Por lo tanto, ambos sufren de las mismas lesiones. Sin embargo, los terapeutas del masaje estn en una mejor posicin para experimentar y para encontrar las curaciones mientras que los pianistas no estn mdicamente entrenados y no tienen ninguna idea de incluso cmo diagnosticar sus dolencias. Resulta, afortunadamente, que el dolor se siente mucho antes de que ocurran los daos irreversibles para poder curar el sndrome si est tratado tan pronto como usted sienta dolor. Aunque el dolor se siente generalmente cerca de las muecas, la causa del dolor est no en las muecas sino principalmente en los brazos y el cuello donde los msculos y los tendones grandes pueden ejercer fuerzas dainas en los tendones que corren a travs del anillo transversal de tendones en la mueca que unen los tendones que corren hacia los dedos. Esta es la razn por la cual tratar la mueca no cura el dolor y la ciruga de la mueca solamente agrava el problema. El grupo con los mtodos ms avanzados para STC son los especialistas del masaje SET (Terapia Estructural Energtica); comienzan con el crneo y despus continan los tratamientos profundos del tejido fino de las reas relevantes de la cabeza, de los brazos, y del cuerpo. Craneal es necesario porque da el alivio ms rpido y el simple trabajo del tejido fino no cura el problema. Hasta que usted recibe el tratamiento, es difcil de creer que los huesos del crneo estn relacionados con el STC. Vea el sitio del SET para ms detalles. Aunque este sitio es para los terapeutas del masaje (porque usted no puede hacerlo por s mismo - usted necesita encontrar un terapeuta) usted puede aprender qu se est involucrando en el STC que trata, en qu medida es curable, y cmo encontrar el terapeuta apropiado. Desafortunadamente, todava hay relativamente pocos terapeutas entrenados en este arte, pero por lo menos, usted puede entrar en contacto con los expertos y discutir su problema. Hay una prueba simple para los casos avanzados de STC. Mantngase parado delante de un espejo y cuelgue los brazos rectos hacia abajo, relajados totalmente, y en sus posiciones "normales". Si los pulgares estn ms cercanos al espejo, usted esta bien. Si ms nudillos son visibles (los brazos dados vuelta hacia adentro), usted tiene un caso avanzado STC. Tambin, la postura del cuerpo debe ser recta. Prcticamente nadie tiene una postura perfectamente recta, y puede tambin ser necesario enderezar la postura para tratar el STC totalmente. Los mtodos de reduccin del estrs de la prctica del piano, tales como Taubman, Alexander, y Feldenkrais, puede ser eficaces para prevenir lesin, y e incluso para recuperarse de las lesiones. En general, es mejor mantener el dedo que toca (excepto el pulgar) alineado con el antebrazo tanto como sea posible para evitar DRE. Por supuesto, la mejor medida preventiva no es sobre-practicar con estrs. El mtodo de MS es especialmente beneficioso porque reduce al mnimo la tensin y cada mano consigue descansar antes de que el dao pueda ocurrir. La aproximacin "sin hay dolor, no hay ganancia" es extremadamente daina. La ejecucin del piano puede requerir enormes esfuerzos y energa, pero nunca debe ser doloroso. Vea la seccin de Referencias para encontrar algunos sitios informativos en Web sobre la lesin de la mano para los pianistas.

5. Odo Daado (Tinnitus, etc.)

El dao del odo ocurre generalmente en funcin de la edad; la prdida de odo puede comenzar tan pronto como a la edad 40 y por la edad de 70, la mayora de la gente ha perdido cierta audicin. La prdida del odo puede ocurrir debido a la sobre-exposicin a los sonidos ruidosos y se puede tambin causar por infecciones y otras causas patolgicas. La persona puede perder la audicin en el rango de la baja frecuencia o de la alta frecuencia. Esto es acompaado a menudo por el tinnitus (zumbido en el odo). Los que pierden la audicin en el rango de la baja frecuencia tienden a or un rugido bajo o un zumbido que vibra, y los que pierdan la audicin en la gama de la alta

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frecuencia tienden para or un chillido agudo. El tinnitus puede ser causado por impulsos incontrolados de los nervios de auditivos en la seccin daada del odo; sin embargo, puede haber muchas otras causas. Vea la seccin de Referencia para informacin sobre en Internet sobre el dao de la audicin. Aunque la prdida de odo severa es diagnosticada fcilmente por un audilogo, su causa y prevencin del dao no se conocen bien. La prdida leve del odo es difcil de diagnosticar incluso para los audilogo porque el cerebro humano intenta compensar tales prdidas incrementando los mecanismos internos de la amplificacin. Por ejemplo, aqullos con prdida leve del odo no pueden entender la conversacin, sino que son extremadamente sensibles a los sonidos ruidosos -- incluso los sonidos moderadamente ruidosos que no incomodan a gente normal pueden ser dolorosamente ruidosos -- las pruebas auditivas simples demostraran que esta gente tiene un odo sensible. No hay mtodo para diagnosticar el tinnitus excepto de los comentarios del paciente. Para los estudios y los tratamientos usted necesita ver a un especialista ORL (otorrinolaringlogo). Para los casos no patolgicos, el dao se atribuye generalmente a la exposicin a los sonidos ruidosos. An as algunas personas expuestas a los sonidos muy ruidosos, tales como los pianistas que tocan diario por horas en los pianos de cola, los afinadores de piano que utilizan rutinariamente "golpes ruidosos" durante la afinacin, o a miembros de las bandas de rock, puede no sufrir prdida del odo. Por otra parte, algunos, que se exponen a menores sonidos, pueden perder su audicin, especialmente con la edad. Por lo tanto, hay una amplia diferencia de susceptibilidad a la prdida del odo. Sin embargo, hay ciertamente una tendencia para aqullos expuestos a los sonidos ms ruidosos para sufrir una prdida del odo. Claramente, un estudio definitivo para la prdida del odo sera til para identificar los mecanismos de dao del odo y de las personas susceptibles, y para encontrar maneras de prevenir la prdida del odo. Es absolutamente probable que la prdida del odo para los pianistas y los afinadores de piano (as como miembros de las bandas de rock, etc., y la gente que escucha rutinariamente la msica muy ruidosa) sea mucho ms extendida de lo que generalmente se sabe porque la mayora de ellos no estn reportados. Una de las razones de la ausencia de reportes es que hay pocas curaciones conocidas, de modo que la documentacin no responde a ningn propsito til. El tinnitus est presente esencialmente en el 100% de la gente el 100% del tiempo, pero es tan leve en la gente normal que no puede ser odo a menos que la persona est en una cabina hermtica al ruido exterior. Puede ser causado por impulsos espontneos de los nervios auditivos en ausencia de suficiente estmulo. Es decir, el sistema auditivo humano automticamente "activa la amplificacin" cuando no hay sonido. Las regiones totalmente daadas no producen ningn sonido porque el dao es tan severo que no pueden funcionar. Las regiones parcialmente daadas producen al parecer tinnitus porque estn lo suficientemente daadas para no detectar ningn sonido en el ambiente; este silencio hace al cerebro activar la amplificacin y encender los detectores, o el sistema desarrolla una fuga en el circuito de las seales de los sonidos. Estos detectores son material piezoelctrico en la base del folculo piloso dentro de la cclea, o canales de in abiertos y cerrados por molculas unidas a los cabellos -- hay literatura contradictoria de este asunto. Por supuesto, hay muchas otras causas del tinnitus, y algo puede incluso originar en el cerebro. El tinnitus es casi siempre una indicacin del inicio de la prdida del odo. Aqullos que no tengan zumbido audible, no hay probablemente necesidad de evitar la msica ruidosa, dentro de lmites razonables. As que practicar el piano a cualquier volumen puede ser inofensivo hasta la edad de 25. Los que tienen ya tinnitus deben evitar la exposicin al piano ruidoso. Sin embargo, el tinnitus se instala furtivamente en usted, de modo que el inicio del tinnitus pasa a menudo inadvertido hasta que es demasiado tarde. Por lo tanto, todos deben recibir educacin sobre el tinnitus y la proteccin del desgaste auditivo despus de la edad de 40 durante la prctica del piano. La proteccin auditiva es una idea repugnante a la mayora de los pianistas pero cuando usted considera las consecuencias (vase abajo), es definitivamente valiosa. Antes de protegerse contra el desgaste, haga todo lo posible por reducir la intensidad sana, tal como insonorizacin del cuarto (agregue alfombras a los pisos duros, etc.), cerrando las tapas de los pianos de cola, y practicando generalmente suave (incluso los pasajes ruidosos -- que es una buena idea incluso sin la posibilidad de dao del odo). Las protecciones auditivas estn fcilmente disponibles en las ferreteras porque muchos trabajadores que usan equipo de construccin o de jardinera necesitan tal proteccin. Para los pianistas, una unidad barata ser suficiente porque usted necesita or algo de la msica. Usted puede tambin utilizar la mayora de los auriculares ms grandes que vienen con los sistemas audio. Los protectores comerciales rodean totalmente el odo y proporcionan una mejor barrera a sonidos. Puesto que los protectores disponibles hoy da no estn diseados para los pianistas, no tienen una respuesta de frecuencia directa; es decir, el sonido del piano se altera. Sin embargo, el odo humano es muy bueno para adaptarse a diversos tipos de sonido y usted puede acostumbrarse al nuevo sonido muy rpidamente. El sonido

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del piano tambin ser absolutamente diferente cuando usted quita la proteccin (pues usted necesitar hacerlo de vez en cuando para ver como suena el VERDADERO sonido). Estos diferentes sonidos pueden ser absolutamente educativos para ensearnos cunto influye el cerebro sobre qu sonidos omos o no y cmo diversas personas interpretarn los mismos sonidos. Vale la pena intentar la proteccin auditiva solo para experimentar estos diversos sonidos. Por ejemplo, usted reconocer que el piano hace muchos sonidos extraos que usted nunca antes oy! Las diferencias en el sonido son tan asombrosas y complejas que no pueden ser expresadas en palabras. El cerebro procesa automticamente cualquier dato recibido, ya lo quiera o no. Esto es, por supuesto, parte de lo qu la msica es -- es la interpretacin del cerebro de sonidos recibidos, y la mayora de nuestras reacciones a la msica son automticas. As cuando usted usa protectores auditivos, la mayora de este estmulo desaparece, y una gran cantidad de la capacidad de proceso del cerebro se libera para hacer otros trabajos. En particular, usted ahora tiene ms recursos para concentrarse en su prctica con MS. Despus de todo, esta es la razn por la que usted practica MS, y no AM -- de modo que usted puede concentrar ms energa en la difcil tarea de tocar con una mano. As usted puede encontrar que el progreso con MS es ms rpido al usar protectores auditivos! ste es el mismo principio detrs del porqu muchos pianistas cierran los ojos cuando desean tocar algo con alto contenido emocional -- necesitan todos los recursos disponibles para producir el alto nivel de emocin. Cuando usted cierra los ojos, elimina una enorme cantidad de informacin que llega al cerebro porque la visin es una fuente de informacin multicolor, mvil de dos dimensiones de gran ancho de banda que se debe interpretar inmediata y automticamente de muchas maneras complejas. Por lo tanto, aunque la mayora de las audiencias admiran que un pianista pueda tocar con los ojos cerrados, es realmente ms fcil con los ojos cerrados cuando usted debe concentrarse en cada detalle de expresin. As que, en el futuro cercano, la mayora de los estudiantes de piano usarn probablemente la proteccin auditiva, apenas como los ciclistas y los trabajadores de la construccin utilizan cascos hoy da. No tiene ningn sentido para cualesquiera de nosotros de pasar los 10, 30, o ms aos pasados de nuestras vidas, sin escuchar. Cmo el sonido del piano daa el odo? Claramente, el sonido ruidoso que contiene muchas notas debe ser el ms perjudicial. As que no es probablemente un accidente que Beethoven se volvi sordo prematuramente. Esto tambin nos advierte para que practiquemos su msica con dao al odo en mente. El tipo especfico de piano es tambin importante. La mayora de los verticales que no producen el suficiente sonido son probablemente lo menos perjudiciales. Los grandes pianos de cola que transfieren energa eficientemente a las cuerdas con largos sostenidos no causan probablemente tanto dao como los pianos de mediana calidad en los cuales una gran cantidad de energa es transmitida en la explosin inicial, instantnea asociada al golpe del martillo sobre las cuerdas. Aunque mucha de esta energa perjudicial puede no estar en el rango audible del odo, podemos detectarlo como sonido desagradable o spero. As los pianos de cola de tamao medio (1.8 a 2.1 m) pueden ser los ms perjudiciales. A este respeto, la condicin del martillo es importante, puesto que un martillo gastado puede producir un sonido instantneo mucho ms ruidoso que un martillo con el ajuste sonoro correcto. Esta es la razn por la cual los martillos usados causan ms ruptura de las cuerdas que los martillos nuevos o con buen ajuste sonoro. Con los martillos viejos, endurecidos, la mayora de los pianos pueden causar probablemente dao al odo. As el ajuste sonoro correcto del martillo puede ser mucho ms importante de lo que mucha gente reconoce, para tocar musicalmente y para proteger el odo. Si usted tiene que cerrar la tapa de un piano de cola para tocar suavemente, o reducir el sonido a un nivel agradable, los martillos probablemente necesitan ajuste sonoro. Sin embargo, las teclas de tales pianos con buen ajuste sonoro se sentirn ms pesadas que las de aqullos con los martillos endurecidos. Algunos de los sonidos ms ruidosos son producidos por esos audfonos usados para escuchar msica. Los padres deben advertir a sus hijos no subir el volumen, especialmente si se adhieren a la cultura que pone msica muy ruidosa. Algunos jvenes terminarn dormidos con sus audfonos a todo volumen; esto puede ser muy perjudicial porque la duracin de la exposicin a la intensidad tambin es importante. Es una mala idea dar los aparatos con audfonos a los jvenes -- pospngalo tanto como sea posible. Sin embargo, tarde o temprano, terminarn para con uno; en ese caso, advirtales antes de que sufran dao al odo. A excepcin de algunos casos especiales de tinnitus (especialmente para los casos en los cuales usted puede alterar el sonido moviendo sus quijadas, etc.), no hay curacin todava. Las dosis grandes de aspirina pueden causar tinnitus; en tal caso, detener el consumo puede a veces revertir el proceso. Las cantidades pequeas de aspirina tomadas para los propsitos cardiacos (81mg) aparentemente no causan tinnitus, y hay algunas afirmaciones en la literatura que estas pequeas cantidades pueden retardar la aparicin del tinnitus. El zumbido ruidoso puede ser

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extremadamente debilitante porque no puede ser cambiado y se presenta en todo momento, y se incrementa con el tiempo. Han conducido a muchas vctimas a pensamientos del suicidio. Aunque no hay curacin, hay remedios, y todo parece indicar que eventualmente, seremos capaces de encontrar la cura. Existen prtesis de odo que reducen nuestra percepcin del zumbido, por ejemplo, produciendo suficiente ruido de tal suerte que se enmascara el zumbido o bien la amplificacin en el rea daada se reduce. As para la vctima de tinnitus, el silencio absoluto puede ser perjudicial. Uno de los rasgos ms molestos de la prdida del odo no es que el odo ha perdido su sensibilidad (con frecuencia, las pruebas de la sensibilidad revelan una deterioracin muy pequea), sino la inhabilidad de la persona de procesar correctamente el sonido para comprender una platica. La gente con la audicin normal puede entender el discurso mezclado con una cantidad gran de sonido extrao. La comprensin del discurso es la primera capacidad que se pierde al inicio de la prdida del odo. Las prtesis modernas para el odo pueden ser muy tiles, tanto para amplificar solo las frecuencias necesarias para entender el discurso como para suprimir los sonidos que son tan ruidosos como para causar dao. En otras palabras, si su prtesis para el odo solo amplifica todos los sonidos, puede causar an ms dao. Otro acercamiento al tinnitus es entrenar al cerebro para no hacer caso del zumbido. El cerebro es asombrosamente entrenable, y parte de la razn por la que el tinnitus causa sufrimiento es la respuesta inadecuada del cerebro de la persona. El cerebro tiene la capacidad tanto de concentrarse en el sonido, y volverte loco, o de ignorarlo, en cuyo caso usted no lo oir a menos que se le recuerden. El mejor ejemplo de este efecto es el metrnomo. La mayora de los pianistas no saben que si practican con el metrnomo durante mucho tiempo, el cerebro le jugar trucos de modo que usted o no oiga absolutamente el clic, o lo oye en el tiempo incorrecto, especialmente si el clic del metrnomo es agudo y ruidoso. sta es una razn por la que los metrnomos modernos tienen luces que destellan; adems de permitirle medir el tiempo sin el sonido, permite que usted compruebe para si lo que oye concuerda con los destellos de luz. As que los tratamientos modernos del tinnitus comienzan por la ensear al paciente aquello en lo que otros han tenido xito para vivir con el mnimo de malestares. Entonces los tratamientos modernos comienzan por ensearle al paciente recibe el entrenamiento del odo de tal manera que puedan no hacer caso del zumbido. Afortunadamente, el cerebro es absolutamente capaz de aprender a no hacer caso de un sonido constante que siempre est all. Si usted ley suficientes historias sobre el padecimiento del tinnitus, usted probablemente sigue el consejo para usar la proteccin auditiva despus de la edad 40, por lo menos al practicar los pasajes ruidosos por perodos largos de tiempo. Al primer indicio del tinnitus, es imprescindible que usted comience los procedimientos porque una vez que el tinnitus comienza, la deterioracin auditiva del odo puede proceder rpidamente con la exposicin al sonido, con una deterioracin significativa cada ao. El uso de un piano digital y de bajar el volumen es una excelente solucin. Busque a un especialista ORL inmediatamente, especialmente uno experimentado en tratamientos del tinnitus. La proteccin auditiva se aplica a otros miembros de la casa; por lo tanto, de ser posible, asle acsticamente el cuarto de piano del resto de la casa. La mayora de las puertas de calidad (de cristal) bastarn. Hay algunas hierbas y medicamentos "naturales" que se asegura son eficaces contra el tinnitus. La mayora de stos no funcionan, y los que parecen beneficiar a alguna gente tienen efectos secundarios peligrosos. Aunque es verdad que hay pocos especialistas apreciados que tratan el tinnitus, la situacin est mejorando rpidamente y ahora hay muchos sitios en el Internet con la informacin sobre tinnitus. Por lo tanto, aunque los especialistas pueden ser pocos, el Internet permitir a usted encontrarlos. La Asociacin Americana del Tinnitus (American Tinnitus Association) tambin tiene un sitio Web.

11. Lectura a Primera Vista

Es til clasificar la lectura a primera vista en tres niveles de modo que sepamos de lo que estamos hablando. En el nivel principiante de la lectura a primera vista, estamos hablando de tocar las composiciones que no hemos memorizado, y que tocamos mirando la partitura. Podemos estar ya familiarizados con las melodas de la composicin, y las hemos tocado antes. En el nivel intermedio, podemos leer a primera vista msica que nunca hemos visto u odo antes de que y podemos interpretarla, aunque no estamos entrenados en la teora de la musical. Este nivel es el qu generalmente se considera lectura a primera vista, y este tipo de lectura a primera vista es el tema de esta seccin. En el nivel avanzado, podemos aplicar teora bsica de la msica a la lectura a primera vista y estamos leyendo msica en un nivel mucho ms alto de entendimiento. Cmo los pianistas se acercan a cada uno de estos niveles de lectura a primera vista es obviamente diferente. Debajo, discutimos las reglas de la lectura a primera vista que son aplicables en trminos generales.

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(1) Mantn los ojos en la msica; no mires el teclado/los dedos. Usted puede echar un vistazo a las manos cuando sea necesario para los grandes saltos. Intente desarrollar una visin perifrica hacia el teclado de modo que usted tenga cierta idea de donde estn las manos mientras que est mirando la partitura. La visin perifrica tiene la ventaja de que usted puede seguir con la vista ambas manos simultneamente. Es particularmente benfico desarrollar el hbito de sentir las teclas antes de tocarlas. Aunque esta regla aplica si usted est leyendo a primera vista o no, llega a ser crtica en la lectura a primera vista. Tambin le ayuda "a llegar all antes de hora" para los saltos, ve a la seccin 7.e y 7.f arriba; por lo tanto, usted debe practicar las maniobras de salto conjuntamente con la prctica de la lectura a primera vista. (2) Tocar a travs de los errores y hazlos tan inaudibles como sea posible. La mejor manera de hacer esto es hacer que suene como si usted hubiera modificado la msica -- entonces la audiencia no sabe si usted incurri en una equivocacin o la cambi. Esta es la razn por la cual los estudiantes con el entrenamiento bsico en la teora de la msica tienen tal ventaja en la lectura a primera vista. Tres maneras de hacer las equivocaciones menos audibles son (i) mantener el ritmo intacto, (ii) mantener una meloda continua (si usted no puede leer todo, lleva la meloda y omite el acompaamiento), y (iii) prctica simplificando las partes muy complicadas de leer a primera vista. La primera cosa que debe ser hecha es eliminar los hbitos de parar y retroceder (el tartamudeo), en cada error. El mejor momento para desarrollar la habilidad de no parar en cada error es cuando usted comienza con sus primeras lecciones de piano. Una vez que el hbito del tartamudeo se ha adquirido, tomar mucho de trabajo eliminarlo. Para aqullos con un hbito de tartamudeo, lo mejor que puede hacerse es decidir que usted nunca retroceder otra vez (tenga xito o no) lentamente se eliminar. El aprender anticipar las fallas es una gran ayuda, y esto ser discutido abajo. La herramienta ms poderosa, es la habilidad de simplificar la msica. Elimine los adornos, pesque la meloda a partir de las escalas rpidas, etc. (3) Aprende todas las construcciones musicales comunes: escalas mayores y menores y sus digitaciones as como sus arpegios correspondientes, acordes comunes y transiciones de acordes, trinos comunes, ornamentos, etc. Cuando lea a primera vista, usted debe reconocer las construcciones y no leer las notas individualmente. Memorice las posiciones de aqullas notas muy altas y muy bajas como aparecen en la partitura de modo que usted pueda encontrarlas inmediatamente. Comience memorizando toda la octava de Do, despus complete las otras, comenzando con las notas ms cercanas a Do. (4) Lea adelante de donde usted est tocando; por lo menos un comps adelante, y an ms, conforme desarrolla la habilidad de la lectura de la estructura de la msica. Llegue al punto donde usted puede leer una estructura adelante. Leyendo por adelantado, usted puede no tan solo prepararse antes de tiempo sino tambin anticipar fallas antes de que ocurran. Usted puede tambin anticipar los problemas de la digitacin y puede evitar imaginarse en situaciones imposibles. Aunque las sugerencias de la digitacin en la msica son generalmente provechosas, son a menudo intiles porque, aunque pueden ser las mejores digitaciones, usted puede no ser capaz de utilizarlas sin algo de prctica. Por lo tanto, usted debe desarrollar su propio sistema de digitacin solo para la lectura a primera vista. (5) "Prctica, prctica, prctica". Aunque la lectura a primera vista es relativamente fcil de aprender, debe ser practicada cada da para mejorar. Llevar a la mayora de los estudiantes cerca de uno a dos aos de prctica diligente para llegar a ser buena. Debido a que la lectura a primera vista depende fuertemente del reconocimiento de las estructuras, se relaciona muy de cerca con la memoria. Esto significa que usted puede perder la capacidad de la lectura a primera vista si usted para de practicar. Sin embargo, tal como con la memoria, si usted se convierte en un buen lector a primera vista cuando joven, esta capacidad permanecer con usted toda su vida. Despus de practicar la lectura a primera vista, intente tocar en su mente (seccin III.6j), alguna de las estructuras comunes que usted encontr. Por supuesto, usted debe mantenerse aadiendo los "trucos de este arte" conforme mejora. Usted puede adquirir el arte de explorar a travs de una composicin antes de la lectura a primera vista, para conseguir una cierta sensacin de que tan difcil es. Entonces usted puede imaginar por adelantado cmo darle la vuelta a las secciones "imposibles". Usted puede incluso practicarlo rpidamente, usando una versin condensada de los trucos que aprende (MS, acortar segmentos difciles, uso de grupos paralelos, etc.), lo suficiente para hacer que suene aceptable. Me he encontrado con lectores a primera vista que me platican sobre algunas secciones de una nueva pieza por un rato, despus la tocan sin problemas. Despus supuse que estuvieron practicando tales secciones en los pocos segundos que tuvieron mientras me distrajeron con sus "discusiones".

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Para practicar la lectura a primera vista, usted necesitar recolectar varios libros con muchas piezas fciles y leerlos. Porque es inicialmente ms fcil practicar la "lectura a primera vista" con las piezas familiares, usted puede utilizar la misma composicin para practicar la lectura a primera vista varias veces, una semana o ms. Hay numerosos libros de "Sonatina", las sonatas ms fciles de Mozart, y libros de canciones populares fciles, son buenos libros para practicar. Para las piezas ms fciles, usted puede utilizar Beyer, los libros de principiantes enumerados en III.18c, o las piezas ms fciles de Bach para principiantes. Aunque usted puede desarrollar muchas habilidades de la lectura a primera vista con las piezas familiares, usted debe tambin practicar con piezas que usted nunca ha visto antes para desarrollar las verdaderas habilidades de la lectura a primera vista. La habilidad ms til para ayudar a la verdadera lectura a primera vista es la entonacin a primera vista, que ahora discutiremos.

12. Adquiriendo el Odo Relativo y el Odo Absoluto (Entonacin a Primera Vista)

Odo relativo es la capacidad de identificar una nota, dada una referencia. Odo absoluto (tambin llamado odo perfecto o bien odo musical) es la capacidad de identificar una nota sin ser dada una nota de referencia. Qu tan bueno es usted est determinado por qu tan exactamente puede reproducir un tono, qu tanto puede identificar rpidamente una nota, y cuntas notas puede identificar cuando se tocan simultneamente. Gente con buen odo absoluto identificar un tono inmediatamente (en 3 segundos) identificar 10 notas tocadas simultneamente como acorde. La prueba estndar para el odo absoluto utiliza 2 pianos; el profesor se sienta en uno y el estudiante en el otro, y el estudiante intenta repetir la nota tocada por el profesor. Si hay solamente un piano, el estudiante nombra la nota tocada por el profesor (do, re, mi, o C, D, E ). En los ejercicios siguientes usted puede utilizar cualquier sistema; no hay ventaja verdadera en usar uno o el otro. Sin embargo, una vez que usted elija un sistema, no utilice el otro hasta que usted ha adquirido un fuerte odo absoluto porque el uso de dos sistemas puede agregar confusin innecesaria y retrasar su aprendizaje. Utilizo el sistema de doremi porque el sistema del alfabeto se utiliza en tantos otros lugares que el sistema de doremi es menos confuso. Nadie nace con el odo relativo o absoluto; stas son habilidades aprendidas. Esto es porque la escala cromtica es una invencin humana - no hay relacin fsica entre los tonos de la escala cromtica y la naturaleza. La nica relacin fsica entre la escala cromtica y el odo es que ambas funcionan con una escala logartmica para acomodar un rango grande de frecuencias. El efecto de la audicin humana logartmica es que el odo oye una gran diferencia en tonos entre 40 y 42.4 hertzios (un semitono o 100 cents.), pero no oye casi ninguna diferencia entre 2000Hz y 2002.4 hertzios (cerca de 2 cents.), para la misma diferencia de 2.4 hertzios. El odo humano responde a todas las frecuencias dentro de su rango y no est calibrado en una escala absoluta en el nacimiento. Esto est en contraste con el ojo, que responde al color en una escala absoluta (cada uno ve rojo como rojo) porque se alcanza la deteccin del color usando las reacciones qumicas que responden a las longitudes de onda especficas de la luz. Alguna gente que puede identificar ciertos tonos con colores especficos puede adquirir el odo absoluto por el color que evoca el sonido. Estn calibrando con eficacia el odo a una referencia absoluta. El odo absoluto y relativo se aprende mejor en la juventud temprana. Los bebs que no pueden entender una sola palabra respondern apropiadamente a una voz calmante o un arrullo o un sonido enojado, que demuestra su preparacin para el entrenamiento musical. La mejor manera para que los nios adquieran el odo absoluto es exponer casi diariamente a pianos bien afinados desde el nacimiento. Por lo tanto, cada padre que tiene un piano debe mantenerlo afinado y tocarlo para el beb desde su nacimiento. Entonces debe comprobar el odo absoluto del nio de cuando en cuando. Esta prueba puede ser realizada tocando una nota (cuando el nio no est mirando) y entonces pidiendo que el/la encuentre esa nota sobre el piano. Si el nio puede encontrarla despus de varios intentos, el/la tiene odo relativo; si el/la puede encontrarla a la primera cada vez, el/la tiene odo absoluto. El temperamento particular con el cual se afina el piano (igual, bien temperado, etc.) no es importante; de hecho la mayora de la gente con odo absoluto no sabe nada sobre temperamentos y cuando se tocan las notas sobre pianos afinados con temperamentos diferentes, ellos no tiene ningn problema en identificar las notas. El odo absoluto y el odo relativo se pueden adquirir ms adelante en la vida pero llegan a ser ms difciles despus de la edad de 20 a 30. De hecho, incluso aqullos con odo absoluto lo perdern lentamente al comienzo de la edad de los 20, si no se da mantenimiento. Muchas escuelas del piano ensean rutinariamente el odo absoluto a todos sus estudiantes. Aunque la tasa de xito no es 100%, arriba del 90% de los estudiantes tienen xito. El problema con la enseanza de un grupo de estudiantes ms viejos es que siempre hay cierto porcentaje de estudiantes "privados de tono" que nunca haban entrenado su odo y que tendrn dificultad de adquirir incluso el odo relativo.

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Los bebs pueden or justo despus de nacidos. Muchos hospitales someten a revisiones rutinariamente a los bebs inmediatamente despus del nacimiento para identificar deterioros en la audicin que necesitarn tratamientos especiales inmediatamente. Puesto que los bebs con daos en la audicin no reciben los estmulos de los sonidos, se retarda su desarrollo de su cerebro; sta es otra evidencia de que la msica puede ayudar al desarrollo del cerebro. Para los bebs, la memoria del sonido externo en el cerebro es inicialmente vaca. As que cualquier sonido odo en esa etapa es especial, y todos los sonidos subsecuentes se refieren a esos sonidos iniciales. Adems, los bebs (de la mayora de las especie, no solamente de los seres humanos) utilizan el sonido para identificar y para ligarse a los padres (generalmente a la madre). De todas las caractersticas del sonido que el beb utiliza para esta identificacin, el odo absoluto es probablemente una caracterstica principal. Estas consideraciones explican porqu casi cada joven puede adquirir fcilmente el odo absoluto. Algunos padres exponen a bebs a la msica antes del nacimiento para acelerar el desarrollo de los bebs, pero me pregunto si esto ayuda al odo absoluto, porque la velocidad del sonido en lquido amnitico es diferente de aquel en el aire con un cambio resultante en la frecuencia aparente. Por lo tanto, esta prctica pudo confundir el odo absoluto, si funciona del todo. Para implantar el odo absoluto, el piano electrnico es mejor que el acstico porque siempre est afinado. Tener odo absoluto es claramente una ventaja. Es una gran ayuda para memorizar, para la lectura a primera vista, y para recuperarse de las lagunas mentales, y para componer msica. Usted puede ser el tono (instrumento de afinacin) para su coro, y fcilmente afinar un violn o un instrumento de viento. Es muy placentero porque usted puede decir que tan rpido viaja un coche simplemente escuchando el chirrido de las ruedas, usted puede decir las diferencias entre diversas bocinas del coche y silbidos de locomotoras, especialmente observando si utilizan terceras o quintas. Usted puede recordar nmeros de telfono fcilmente por sus tonos. Sin embargo, hay desventajas. La msica interpretada fuera de tono no suena bien. Puesto que tanto la msica se toca fuera de tono, esto puede presentar absolutamente un problema. La persona puede reaccionar a veces fuertemente a tal msica; las reacciones fsicas tales como ojos llorosos o la piel hmeda pueden ocurrir. La msica transportada esta bien porque cada nota todava es correcta. Pianos desafinados llegan a ser difciles de tocar. El odo absoluto es una bendicin a medias. Hay un mtodo que hace adquirir el odo relativo y absoluto fcil y rpido! Este mtodo no se ensea generalmente en las escuelas de msica o en la literatura, aunque ha sido utilizado por aqullos con odo absoluto (generalmente sin el conocimiento explcito de cmo lo adquirieron), desde el principio de la msica. Con el mtodo descrito aqu, las habilidades del tono se convierten en subproductos simples del proceso de la memoria. Usted invierte poco esfuerzo adicional para adquirir el reconocimiento del tono porque el memorizar es necesario de todos modos, segn lo explicado en III.6. En esa seccin vimos que el objetivo final de memorizar es poder tocar la msica en su mente (la ejecucin mental). Resulta que, prestando atencin al odo relativo y absoluto durante el proceso de practicar ejecucin mental, usted adquiere naturalmente las habilidades del tono! As, usted toca no slo msica en su mente, sino que usted debe tocarla siempre en el tono correcto. Esto tiene sentido perfecto porque, sin tocar en el tono correcto, usted pierde tantas de las ventajas de la ejecucin mental. Para la mayora, memorizar dos composiciones significativas es suficiente para adquirir el odo absoluto dentro de un semi-tono, que es ms rpido que cualquier mtodo conocido enseado hoy da; para la mayora, esto debe llevar de algunas semanas a algunos meses. Los nios jvenes lograrn esto con esfuerzo cero, casi automticamente; conforme se hace ms viejo, usted necesitar ms esfuerzo para cultivar el odo absoluto debido al resto de los sonidos confusos que estn ya en su memoria. En los prrafos siguientes, yo desmenuzar los detalles de cmo se hace esto. Puede ser provechoso leer la seccin III.6, y especialmente III.6j. Por lo tanto, la manera ms rpida de adquirir el odo relativo/absoluto es practicar la ejecucin de la msica en su mente en el tono correcta. La mayora de las escuelas ensean el reconocimiento del tono entrenando a estudiantes para cantar sus lecciones del solfeo en el tono correcto. Sin embargo, el practicar en su mente es un mtodo de mayor alcance y ms til que cantando ruidosamente porque no le limitan sus capacidades de canto. No estoy diciendo que el solfeo y el canto son intiles; son necesarios para aprender los fundamentos de la msica, y cada pianista debe aprender un cierto solfeo si es del todo posible. Lo que estoy diciendo es que la ejecucin mental es una habilidad an ms necesaria, que es descuidada a menudo por los profesores. Una de las razones por las que los profesores descuidan esto es que cuando usted est tocando msica en su mente, el profesor no puede orla. La suposicin en solfeo es que cuando usted acaba las lecciones del solfeo, usted habr adquirido el odo absoluto, etc., y por lo tanto, puede tocar en su mente. Pero eso toma tanto, y puede perder mucho tiempo porque las lecciones del solfeo extienden durante muchos aos. La ejecucin mental es una habilidad tan necesaria que debe ser enseada, comenzando en las primeras lecciones de piano. La enseanza temprana es crtica, especialmente para los jvenes,

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porque aprender a reconocer el tono que rpidamente llega a ser ms difcil con la edad. El profesor puede "or" los efectos de la ejecucin mental mediante las ventajas que brinda a la memoria, a la reduccin de fallas, al perfeccionamiento del odo, de las habilidades compositivas, etc. Dos piezas tiles para practicar el odo relativo/absoluto son, la Invencin #1 de Bach y la Sonata Claro de Luna Sonata, 1er movimiento de Beethoven. El Claro de Luna tiene melodas que llevan a hacer fcil y agradable el proceso de memorizacin. Con todo las complejas transiciones de acordes proporcionan una variedad de notas e intervalos y la complejidad evita que usted adivine las notas -- usted necesita una cantidad considerable de prctica y de repeticin antes de que usted sepa tocarla en su mente perfectamente. Es tambin tcnicamente simple para todos. La invencin de Bach le da el Do medio (su primera nota) y la escala de Do mayor; stas son la nota y la escala ms til para reconocer con el odo absoluto. Ambas composiciones deben ser practicadas con MS para la prctica del tono. Ms adelante, usted debe intentar con AM en su mente, por lo menos para el Claro de Luna que es ms fcil. Comience con la de Bach; el objetivo aqu es dominar todas las teclas blancas primero. Conforme usted lo memoriza y practica la ejecucin en su mente, preste la atencin a cada nota y a cada intervalo: un semi-tono, una nota completa, una tercera, quinta, etc. Las primeras 4 notas MD le dan doremifa, 2 tonos completos y un semi-tono. Practique el odo relativo y absoluto al mismo tiempo; por lo tanto, escuche las notas en su mente: la msica, las emociones, la visualizacin del teclado, etc., toda ayudar a poner las notas muy cerca del tono correcto en el piano. Aqu otra vez, el tocar musicalmente ser muy beneficioso. Con la prctica, cualquier error disminuir progresivamente con tiempo. Por lo tanto, prubese a s mismo en el piano con frecuencia al principio, y mida su progreso. Al recrear las notas en su mente mientras usted toca la msica, no intente tararear o cantarlas usando las cuerdas vocales porque el rango de frecuencias del piano es mucho mayor que su gama al cantar y usted necesita entrenar a la mente para ocuparse de estas notas ms altas y ms bajas. Tambin, la memoria de cada nota para el odo absoluto debe incluir inicialmente todo -- los armnicos, el timbre, y otras caractersticas de su piano -- usted necesita tantas asociaciones de memoria como sean posible para acelerar el proceso de la memoria. Por lo tanto, utilice el mismo piano hasta que usted sienta que tiene odo absoluto e intente memorizar cada caracterstica del sonido del piano. A menos que usted tenga un piano electrnico, usted necesitar cerciorarse de que el piano no est desafinado. Una vez que usted adquiera un odo absoluto fuerte, trabajar con cualquier fuente de sonido. A menos que usted sea un cantante entrenado que puede cantar entonado (en cuyo caso usted no necesita para practicar el odo absoluto), usted no podr reproducir exactamente el tono que usted oye en la mente. El sonido incorrecto resultante de las cuerdas vocales confundir al cerebro y arruinar cualquier odo absoluto que usted puede haber adquirido. El odo absoluto que usted adquiere inicialmente es frgil y usted lo ganar y perder probablemente varias veces. Simplemente al tocarlo con la mente se libera al pianista de las limitaciones del piano, ejecutar mentalmente (en vez de cantar) le libera de las limitaciones de las cuerdas vocales. Nuestros cerebros son increblemente poderosos y, como msicos, debemos aprender a utilizar todas sus potenciales, libres de cualquier limitacin artificial. Mucha gente incurre tambin en la equivocacin de que sus cerebros tienen lmites imaginarios, omitiendo as muchas capacidades naturales del cerebro (tales como el odo absoluto). Despus de que usted haya memorizado totalmente la de Bach, y sepa tocar la pieza entera en su mente, comience a memorizar la escala de Do mayor con odo absoluto, la octava Do4-Do5. Concentrado en aprender Do4; cada vez que usted camina por el piano, intente adivinar Do4 y prubelo. Usted puede intentar recordar tan solo Do4, pero usted tendr ms xito si usted toca mentalmente los primeros compases del de Bach, y se concentra fuertemente en cmo suena en el piano. Usted puede tener xito solamente con el Do4, concentrndose en cmo suena exactamente en el piano, pero es ms fcil con la msica verdadera. Despus de algunos das de prctica intensa, comience a probar su reconocimiento del tono tocando notas aleatoriamente sobre el piano (sin mirar el piano) e intentar adivinar cules son. Al principio, usted puede fallar miserablemente. Simplemente hay muchas notas sobre el piano. Para mejorar su porcentaje del xito, adivine las notas refirindose a la octava Do4-Do5. Si usted presiona el Do2, usted debe reconocerlo como Do4, dos octavas abajo. Cuando usted oye una nota baja, trigala arriba en octavas hasta que est en le rango Do4-Do5. De esta manera, usted reduce la tarea de memorizar 88 notas sobre el teclado a tan solo 8 notas y a un intervalo (octava). Esta simplificacin es posible debido a la naturaleza logartmica de la escala cromtica; la simplificacin adicional de la octava que usa intervalos ms pequeos no es provechosa debido a la naturaleza extraa de la octava. Familiarcese con todas las notas del piano tocndolas en octavas y entrenando a la mente para reconocer todas las notas de la octava de la misma tonalidad; toda la octava Do, Re, etc. Hasta que

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usted gana un cierto odo absoluto rudimentario, usted necesitar realizar la mayora de su prctica en el piano de modo que usted pueda corregirse tan pronto como usted se aparte de la nota. No practique mentalmente con el tono incorrecto por perodos extendidos; tenga siempre el piano cerca para corregirse. Usted puede comenzar a practicar ms lejos del piano tan pronto como usted pueda mantener el tono mientras usted tiene la primera nota correcta. Despus memorice el Claro de Luna y comience el trabajo sobre las teclas negras. El reconocimiento acertado del tono depende fuertemente de cmo usted se prueba en el piano. Usted puede pensar en cualquier nmero de maneras de probar, pero describir uno de modo que usted tenga una idea de cmo crear el suyo propio. Utilicemos las primeras 3 notas de la MD del Claro de Luna. Memorice el sonido de estas notas en su mente e intente recordarlas ms adelante. Al principio, usted puede estar varias notas lejos si usted no haba tocado el piano por algunas horas. Con la prctica, este error disminuir. Vea si usted puede conseguir la primera nota (Sol#) correcta cuando usted se sienta al piano por primera vez. Practique el odo relativo primero cerciorndose de que una nota sea correcta (digamos la segunda nota -- Do#) comprobndola en el piano, despus toque mentalmente un medio tono abajo -Do medio, y comprubelo en el piano. Vaya por la 3a nota -- Mi, comprubela, vaya abajo un tono completo -- Re, y comprubelo. Ahora vaya de nuevo a la primera nota (Sol#), descienda medio paso (Sol) y despus, mentalmente, vaya todo el camino arriba hasta Do4 y comprubelo. Cuando usted prueba su odo absoluto despus de no tocar el piano por un rato, vea si usted tiende a ser demasiado alto o demasiado bajo. Vea si usted puede compensar este error la prxima vez. Otra manera de probar es cerciorarse de que usted comienza en la nota correcta comprobndola con el piano, despus toque mentalmente la msica durante un rato y despus compruebe la ltima nota que usted toc mentalmente. La mayora de la gente encuentra que tiende quedarse abajo. El progreso puede parecer lento al principio, pero sus respuestas deben estar ms cerca con la prctica. Entonces repentinamente, un da, usted debe experimentar ese momento mgico cuando usted puede identificar cualquier nota sobre el piano, sin usar la octava central como referencia. Hasta que usted experimenta esto, usted realmente no tiene el odo absoluto; sus respuestas no estarn siempre cercanas, y usted puede perderlo fcilmente. Si sucede esa magia, consolide su odo absoluto practicando para identificar las notas tan rpidamente como usted pueda. La fuerza de su odo absoluto es medida por la velocidad con la cual usted puede identificar las notas. Despus de esto, comience a practicar con los acordes de 2 notas, entonces con los de 3, etc. Una vez que usted tenga un odo absoluto fuerte, usted puede practicar el tararear las notas, y el cantar afinado. Esto es toda sobre la instruccin que usted necesita! Felicitaciones, usted lo ha hecho! El mecanismo biolgico subyacente del odo absoluto no est bien entendido. Parece ser enteramente una funcin de la memoria. Por lo tanto, para adquirir el verdadero odo absoluto, usted necesitar cambiar sus hbitos mentales, tal como lo debe hacer, al memorizar. En memorizar, vimos que el cambio que usted necesit era desarrollar un hbito mental constante de inventar asociaciones (cunto ms extravagante o impactante, tanto mejor!) y repitindolas automticamente en el cerebro. Para los buenos memorizadores, este proceso ocurre naturalmente, o sin esfuerzo, y ese es el porqu son buenos. Los cerebros de los memorizadores deficientes ya sea que llegan a estar quietos cuando no son requeridos, o divagan en intereses lgicos u otros en vez de realizar el trabajo de la memoria. La gente con el odo absoluto tiende a hacer msica mentalmente; la msica mantiene rondando sus cabezas, ya sea que se trate de sus propias composiciones o de msica que han escuchado. Esta es la razn por la cual la mayora de la gente con odo absoluto comienza automticamente a componer msica. El cerebro vuelve siempre a la msica cuando no tiene nada que hacer. Por lo tanto, una vez que usted aprenda a tocar mentalmente, usted puede encontrarse ejecutando msica en su cabeza mucho ms de lo que usted acostumbraba. Esto es probablemente un requisito previo provechoso para adquirir el odo absoluto. Esto explica porqu usted adquiere el odo absoluto toda de repente, tal como usted adquiere la tcnica o las manos quietas de repente. Usted alcanza este punto en el cual hay tantas melodas de referencia en su cabeza de modo que usted puede tener un marco de referencia preciso para su afinacin. En este caso, no hay nada absoluto sobre el odo absoluto -- que parezca ser verdad. Aqullos con odo absoluto estn ajustando siempre su afinacin porque tienden a quedar altos o bajos en diferentes momentos. Si quedan bajos, cmo lo sabrn? La respuesta es la msica! Cuando tocan cierta msica crtica mentalmente, sonar mal a menos que la afinacin sea correcta. se es el porqu el mtodo descrito aqu es "la manera natural" y probablemente la nica para adquirir el odo absoluto. Es decir, usted necesita ser un ejecutor mental experimentado antes de que usted pueda adquirir el odo absoluto. Usted no puede simplemente ir al piano por algunos segundos 10 veces al da, practicar el odo absoluto, y esperar adquirirlo si usted procura hacerlo mentalmente mientras no est al piano, durante una buena parte de su tiempo. Por lo tanto, como con la memorizacin, la parte ms dura de adquirir

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el odo absoluto no es la prctica, sino cambiar sus hbitos mentales. En principio, es fcil solo comience a tocar mentalmente tanto como pueda. Esta manera fcil de adquirir naturalmente el odo absoluto ilustra la importancia de la ejecucin mental. As es cmo todos los que "nacieron con el odo absoluto" lo adquirieron! Mozart tuvo que tocar msica en su mente porque era tan necesario para prcticamente todo lo que l hizo -- para memorizar, para las ejecuciones perfectas, para componer, para ocuparse de la msica todo el da tuviera un piano o no, para ahorrar enormes cantidades de tiempo, y chorrocientas otras razones. Lo que estoy diciendo es que la ejecucin mental libera al msico de las limitaciones fsicas/mecnicas de los instrumentos musicales y dota a el/la de nuevas capacidades. Ahora podemos entender cmo los jvenes, simplemente escuchando la msica, pueden adquirir el odo absoluto -- tienden naturalmente a repetir la msica en sus mentes, porque hay pocos otros sonidos en sus cabezas en esta etapa. Vimos antes que usted puede comenzar a perder el odo absoluto despus de la edad 20, si no se repasa. Una vez ms la explicacin es simple: nuestras vidas llegan a ser ms complejas mientras envejecemos, y tenemos menos tiempo para dedicar a la ejecucin mental de la msica. Tambin tendemos a llenar nuestras mentes de sonidos confusos fuera de la escala cromtica. Nuestro mtodo de memorizar usando la ejecucin mental necesita ser repasado peridicamente como parte del programa de mantenimiento de la memoria. Este programa realiza automticamente mantenimiento al reconocimiento de los tonos. Usted necesita solamente comprobar, de vez en cuando, que su ejecucin mental est afinada. Esto tambin, debe suceder automticamente porque usted debe tocar siempre mentalmente por lo menos al principio de cada pieza momentos antes de realmente tocarlo en el piano. Tocndolo primero en su mente, usted se asegura que la velocidad, el ritmo, y la expresin estn correctos. La msica suena ms emocionante cuando usted la conduce mentalmente, y menos emocionante si usted la toca y espera a que el piano genere la msica. Observe las semejanzas entre "memorizar antes de que usted aprenda" (III. 6) que ahorra mucho tiempo y al mismo tiempo produce una memoria superior, y aprendiendo a afinar "tocando en su mente" que tambin ahorra tiempo y produce un ms poderoso odo absoluto. Los mtodos convencionales para aprender el odo absoluto (descrita abajo) generalmente comienzan con aprender una nota, y ampliar la gama usando el odo relativo. En nuestro mtodo, aprendemos el teclado entero inmediatamente. Esto tiene sentido porque se es el producto final que usted desea. Usted aprende no slo el odo absoluto, sino que usted tambin aprende la localizacin de esa nota sobre el teclado (porque se combina con la memoria del teclado). Conocer la localizacin de cada nota sobre el teclado se convertir en una habilidad imprescindible cuando usted comienza a componer y a improvisar. Hemos llegado a la conclusin de que, en el pasado, muchos estudiantes no podan avanzar al nivel de pianistas de concierto porque nunca les ensearon a tocar mentalmente. Este mtodo funciona porque aprender a afinarse es un proceso de la memoria. Por otra parte, la memoria es un proceso asociativo (III.6 leer). Tocando y recordando la msica entera, usted crea inmediatamente un nmero enorme de asociaciones (meloda, ritmo, emociones, localizacin del teclado, digitacin, estructura de la msica, etc.) con cada nota -- este nmero enorme de asociaciones hace que la afinacin exacta sea imposible de olvidar -cualquier nota incorrecta est garantizado que viola alguna asociacin. Ahora que hemos aprendido la manera ms rpida, djenos examinan algunos mtodos convencionales. stos sern tiles como ejercicios suplementales para ayudarle mejor a ejecutar el mtodo ms rpido. Los Mtodos convencionales de aprender el odo absoluto toman mucho tiempo, tpicamente ms de 6 meses, y a menudo, mucho ms. Una forma de comenzar es memorizando una nota. Usted puede escoger La440 porque usted lo oye cada vez usted va a un concierto y puede quizs recordarlo ms fcilmente. Sin embargo, La no es una nota til para obtener varios de los acordes de la escala de Do mayor, que es la escala ms til para memorizar. Por lo tanto, escoja Do, Mi, o Sol, cualquiera que usted tienda a recordar mejor; Do es probablemente la mejor. Su exactitud puede ser atroz en al principio; usted puede ser que est fcilmente alejado 3 o 4 semitonos, pero debe mejorar con el tiempo. Idee maneras de aumentar su exactitud. Una forma es identificar las notas ms altas y las ms bajas que usted puede tararear; para m, son Fa3 y Fa5. En ese caso, Fa4 puede ser la mejor nota para memorizar. Intentando cantar una octava arriba o abajo, usted puede descubrir si su Fa4 es demasiado alto o demasiado bajo; si usted comenz con Fa4 que fue demasiado alto, usted no puede tararear Fa5. Si usted practica esa sola nota cada da,

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por lo menos una vez al da, usted la aprende eventualmente. Por supuesto, usted puede intentar varias notas a la vez. Entonces aprenda la de Do mayor. Dado Do intermedio (Do4), puede usted cantar el resto de las notas en la octava (teclas blancas) hasta Do5? Dada cualquier nota, puede usted cantar otra nota, un tono completo o un semitono arriba o abajo? Puede usted comienzan con cualquier nota entre Do4 y Do5 y cantar ascendiendo hasta Do5 o descendiendo a Do4? Compruebe con frecuencia con el piano. Despus, aprenda la escala cromtica. Entonces aprenda los intervalos: dada una nota, puede usted cantar una tercero, una cuarta, una quinta, o una octava arriba o abajo? Adquirir el odo relativo es bastante fcil para la mayora de los estudiantes de piano porque han odo las escalas y los intervalos tantas veces. Para los no-cantantes, puede ser ms fcil apenas imaginar las notas en vez de cantarlas realmente. Practique estos ejercicios primero en el piano y despus lejos del piano. Ahora Usted puede graduarse en la entonacin a primera vista de msica real. Lea algunas piezas fciles, sin el piano y vea si usted sabe tocar la msica correctamente en su mente. Usted puede comenzar usando msica que ya conoce, para hacer ms fcil el inicio. Entonces gradualmente practique con msica que nunca toc antes. Si usted no tiene el odo absoluto todava, utilice siempre el piano para ayudarle a comenzar en la nota correcta. No practique el odo relativo usando el odo absoluto incorrecto. Cunto tiempo le tomar aprender el odo relativo y cantar a primera vista depende grandemente del individuo y puede variar desde semanas hasta 6 meses. Despus de suficiente prctica, felicitaciones! Usted ha adquirido el odo relativo que no es solamente til por s mismo, sino que tambin ser provechoso para la lectura a primera vista. La manera estndar de aprender el odo absoluto en las clases de msica es va el solfeo (ejercicios de canto). Los libros de Solfeo estn fcilmente disponibles en almacenes o en el Internet. Consisten de series cada vez ms complejas de ejercicios que implican diversas escalas, intervalos, marcas de comps, ritmos, alteraciones, etc., para el entrenamiento de la voz. Tambin cubren el reconocimiento de tonos y el dictado meldico. Los libros de Solfeo se utilizan mejor en un ambiente de clase con un profesor. El odo absoluta es enseado como un apndice a estos ejercicios aprendiendo a cantarlos con la afinacin correcta. Por lo tanto, no hay mtodos especiales para adquirir el odo absoluto -- usted solo repite hasta que la afinacin correcta se implanta en la memoria. En resumen, todo pianista debe adquirir el odo absoluto porque es tan fcil, til, e incluso necesario en muchas situaciones. El odo absoluto le ayudar no slo a evitar fallas, sino tambin a recuperarse de ellas. La adquisicin del odo absoluto inseparablemente se asocia con la ejecucin mental. La ejecucin mental le libera de tener que sentarse en el piano para tocar sus piezas preferidos, y usted puede practicar dondequiera, en cualquier momento. Lo ms importantemente, la ejecucin mental es la qu le permite la transicin de un pianista aficionado a un msico verdadero con el potencial de avanzar al nivel de concierto.

13. Grabando Video y Sonido de Tus Propias Interpretaciones

Una de las mejores maneras de mejorar su ejecucin musical y de practicar para los recitales es a grabar video/sonido de estas y observarlas/escucharlas. Usted se sorprender de que tan buenas y tan malas son las diversas partes de su ejecucin. Son a menudo muy diferentes de lo que usted imagina que esta haciendo. Usted tiene buen tacto? Usted tiene ritmo? Qu est haciendo, eso est rompiendo el ritmo? Es su tempo exacto y constante? Cules son sus fortalezas y debilidades? Usted pone en evidencia claramente las lneas meldicas? Es una mano muy fuerte/dbil? Estn los brazos/manos/dedos en sus posiciones ptimas? Usted est utilizando el cuerpo entero -- es decir, es el cuerpo en sincrona con las manos o est luchando? Todo esto y mucho ms llegan a ser inmediatamente obvio. La misma msica suena absolutamente diferente cuando usted la est tocando que cuando est escuchando su grabacin. Usted oye mucho ms cuando usted est escuchando una grabacin que cuando la toca. El grabar del vdeo es la mejor manera de prepararse para los recitales y puede eliminar a veces el nerviosismo casi totalmente. Hasta hace poco tiempo, la mayora de los pianistas intentaron principalmente hacer grabaciones de audio, pensando que la salida musical era la ms importante; adems, las videograbadoras ms viejas no podan registrar adecuadamente la msica. La grabacin de audio tiene la desventaja que la grabacin apropiada del sonido del piano es ms difcil de lo que la mayora de la gente piensa y tales intentos dan lugar generalmente a fracasos y abandono

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del esfuerzo. Las videograbadoras han llegado a ser asequibles y verstil al grado de la grabacin del video ahora es indiscutiblemente el mejor mtodo. Aunque el sonido que resulta puede no ser de la calidad del CD (no crea la publicidad de los fabricantes de las cmaras de video digitales), usted no necesita tal calidad para alcanzar los objetivos pedaggicos tiles. Solamente cuando usted tiene un piano de cola de alta calidad (Steinway B o mejor) con ajustado sonoro adecuado, y usted ha llegado a ser un pianista avanzado, usted requiere el equipo necesario para una grabacin audio satisfactoria. Incluso entonces, usted conseguir mejores resultados ms efectivos en cuanto a costo buscando un estudio de grabacin. Inicialmente, comience haciendo un mapa uno a uno entre lo qu usted cree que est tocando y el resultado real. De esa manera, usted puede modificar sus tendencias generales de ejecucin de modo que el resultado sea el correcto. Por ejemplo, si usted est tocando ms rpidamente de lo que usted cree en las secciones fciles y ms lento en las secciones difciles, usted puede hacer los ajustes apropiados. Son sus pausas suficientemente largas? Las conclusiones son convincentes? La grabacin es tambin provechosa para decidir a si usted desea o necesita un mejor piano; su inhabilidad de ejecutar satisfactoriamente puede de hecho ser causada por el piano, no por usted. Con uno viejo, de martillos desgastados, usted no puede tocar pianssimo. Una vez que usted sea un buen pianista, los factores tales como la calidad del piano y el ajuste sonoro apropiado de los martillos queda demostrado ms obviamente en las grabaciones. No hay duda de que usted debe registrar su ejecucin si usted desea progresar ms all de simplemente tocar para s mismo. La sesin de grabacin probar cmo usted puede reaccionar en una ejecucin real, por ejemplo, si usted incurre en una equivocacin o tiene una laguna. Mirando su reaccin a los errores le dar una oportunidad de ver qu tipos de reacciones son "apropiados" y qu tipos son "incorrectos". Tambin, durante un recital, usted tiende a tener lagunas, etc., en los lugares inesperados en donde usted no tena generalmente ningn apuro durante la prctica. Las sesiones de grabacin quieren ponen en evidencia la mayora de estos puntos problemticos. En general, sus piezas no estn "terminadas" a menos que usted pueda grabarlas satisfactoriamente; es decir, al grado de la perfeccin que desea. El grabar resulta ser una simulacin muy buena de tocar en recitales. As, si usted puede tocar satisfactoriamente durante la grabacin, usted tendr poco apuro al tocar esa pieza en un recital. Usted tambin encontrar que usted no est nervioso ejecutando piezas que usted puede grabar con resultados aceptables; discutiremos esto ms detalladamente en la seccin del nerviosismo (la etapa de miedo). As el grabar es una de las mejores herramientas para pulir una pieza y prepararse para presentaciones. Cules son las desventajas? La desventaja principal es que tomar mucho tiempo, porque usted debe mirar o escuchar las grabaciones. Usted puede ahorrar algo de tiempo escuchando mientras est haciendo otra tarea. La sesin de grabacin en s misma toma poco tiempo adicional porque se cuenta como parte del tiempo de prctica. Sin embargo, cada vez que usted corrige una seccin, usted debe grabar de nuevo y escuchar otra vez. As que no hay salida al hecho de mirarse/escucharse a s mismo va a ser una operacin consumidora de tiempo. Sin embargo, es algo que todo estudiante de piano debe hacer. Otra desventaja es que, sin un sistema realmente estupendo de grabacin, usted puede necesitar utilizar ms pedal de lo que quisiera porque el componente de percusin del sonido del piano es tomado ms eficientemente por el sistema audio que por el odo humano. Describo algunos mtodos para la grabacin del audio y video a continuacin.

1. Grabando Audio
La grabacin de audio de la msica de piano es una de las tareas ms exigentes de la grabacin. Las cosas como las grabadoras porttiles para voz grabacin no lo harn, porque el volumen y las gamas de frecuencia del piano exceden las capacidades de la mayora de los sistemas baratos de grabacin debajo de $1000.00 (dlares americanos). El equipo moderno es suficiente para tomar la mayora de la gama de frecuencias, y las pequeas distorsiones que se introducen, no son generalmente de cuidado. Sin embargo, la respuesta de frecuencia no es suficientemente completa, faltan las frecuencias ms altas y ms bajas, y la gama dinmica es escasa. Hay una cantidad sorprendente de energa de audio en el ruido del ambiente que el odo/cerebro humano excluye (por ejemplo, los odos se forman de tal manera que actan como filtros contra el ruido), que los micrfonos tomarn. Por lo tanto, usted tendr que tolerar cierto silbido junto con los sonidos ms suaves y/o la distorsin para los

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sonidos ms ruidosos, y todo el ruido de fondo (tal como alguien que camina alrededor o platos que se lavan) debe ser reducido al mnimo. Y a menos que usted compre unos micrfonos muy buenos y/o ponga mucho esfuerzo en su colocacin apropiada, etc., el sonido del piano no ser reproducido fielmente. Lo que sigue es un sistema de grabacin de audio que he instalado para m. Los componentes son: (1) Sony MiniDisc ($150). (2) Mezcladora pequea ($150 a $250). (3) Micrfono de Lmite o PZM (Micrfono de Zona de Presin) ($50 a $300 cada uno). Usted necesitar uno para la grabacin monoaural y dos para la estereofnica. (4) Cables de conexin. (los precios estn en dlares americanos) Estoy suponiendo que usted tiene un sistema de alta fidelidad en el cual pueda conectar la salida; si no, utilice su TV (va el mezclador). La MD Sony est disponible en las tiendas de electrnica. En los EE.UU., Sam Ash puede ser el mejor lugar para comprar un mezclador, cables y el micrfono, o usted puede conseguirlos en Radio Shack. El MD (MiniDisc) es conveniente porque es fcil de editar, etiquetar, borrar, y localizar rpidamente diversas grabaciones, es porttil (cabe en un bolsillo pequeo), funciona encendido su propia batera recargable y viene con los auriculares. Usted puede registrar 74 minutos en un disco, que se puede rescribir cualquier nmero de veces. Tambin tiene muchas caractersticas tales como entrada-salida ptica y anloga, y la ms importante de las funciones (volumen [tanto para grabacin como para reproduccin], modos de grabacin [mono/estreo], etc.), son programables. La desventaja ms grande del MD (no s si esto ha sido corregido en los modelos ms nuevos) es que, aunque es un dispositivo digital, no tiene ninguna salida digital. Dentro de su gama dinmica, la calidad de sonido es casi tan buena como un CD de modo que la calidad de sonido estar limitada por el micrfono. Cercirese de traer todos los componentes con usted cuando est buscando comprar los cables. Si usted tiene un sistema de alta fidelidad verstil, usted puede no necesitar el mezclador. Sin embargo, debido a que el mezclador le permite probar muchas ms opciones y optimizar el sistema, lo recomiendo altamente. Usted puede que primero instale el sistema sin mezclador y despus lo compre en caso de necesidad. El mezclador tiene muchas funciones incorporadas y casi cualquier tipo de conector que usted pueda tener, permitindole conectar prcticamente cualquier dispositivo con cualquier otro dispositivo y que realice cierto procesamiento de la seal. Contiene los pre-amplificadores, los atenuadores de seal, los ecualizadores, los balanceadores, etc. Tiene entradas para mono y la estreo de modo que usted pueda poner en una seal mono y distribuirla a ambas entradas de su sistema estreo. Esto es til si usted tiene solamente un micrfono. Sin embargo, la grabacin estreo resulta audiblemente mejor. Por ejemplo, un micrfono colocado hacia los agudos no tomar suficiente sonido grave; sin embargo, usted puede corregir esto usando el mezclador. La mayora de los mezcladores incluso proveern energa a su micrfono. Puesto que la MD tiene a entrada de seal y de micrfono, usted puede grabar con o sin el mezclador; sin embargo, usted sacrificar generalmente bastante la gama dinmica, dando por resultado la distorsin o el ruido excesivo. Para la reproduccin, el mismo mezclador le permitir conectar la salida a cualquier sistema de alta fidelidad. Para muchos sistemas de alta fidelidad, la salida de MD puede no tener suficiente energa.

2. Cmaras de Video
Los cmaras de video de Digital son mejores que las de tipo anlogo ms viejas porque usted puede hacer copias sin degradacin, proporcionan ms opciones para corregir, etc., y usted puede copiarlos directamente a CDs o a DVDs. Una vez que usted comience a grabar, usted puede desear enviar las cintas a la gente! Sin embargo, las cmaras de video anlogas son ms baratas y son absolutamente adecuadas. El problema ms grande con las cmaras de video es que todas tienen motores que hacen ruido que es registrado por el micrfono incorporado. Encuentre un modelo con un micrfono conectable de buena calidad, o una entrada de micrfono y compre un micrfono por separado de

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calidad. Esto producir mejores resultados que el micrfono incorporado. Tambin, cercirese de que el AGC (control de aumento automtico) se pueda apagar. Especialmente con msica clsica, usted desea registrar la gama dinmica entera de su ejecucin. Algunos AGCs de las cmaras digitales avanzadas hacen tan buen trabajo que usted apenas lo nota, pero usted debe hacer todo su esfuerzo para apagarlos porque la gama dinmica es una caracterstica tan importante del piano. La mayora de las cmaras digitales tienen enchufes para conectar una TV, que hace la visin simple. Usted tambin necesitar un trpode bastante robusto; uno ligero puede sacudirse si usted realmente golpea el piano.

14. Preparndose para Presentaciones y Recitales

1. Beneficios y Obstculos de Presentaciones/Recitales
Necesitamos discutir las ventajas y los obstculos de las presentaciones porque este conocimiento determina cmo diseamos nuestro programa diario de aprendizaje. Para el pianista aficionado, las ventajas de las presentaciones, an de las ocasionales, son inmensurables. La ventaja ms importante es que la tcnica nunca queda realmente demostrada hasta que puede demostrarla durante una presentacin. Es decir, la msica y la tcnica son inseparables, de modo que si puede ejecutar con xito, esto significa que usted ha practicado correctamente. Esto trabaja en ambas direcciones: si usted practica correctamente, la presentacin no debe ser un problema. Este punto dibuja una lnea clara entre practicar musicalmente, relajado, por una parte y, por otra, repetir mecnicamente solo para poder tocar una pieza difcil, trabajando como un perro, confundiendo el piano con algn tipo de calistenia. Para los estudiantes jvenes, las ventajas son an ms fundamentales. Aprenden lo que significa terminar una tarea verdadera, y aprenden lo que significa la "creacin de msica". La mayora de los jvenes no aprenden estas habilidades hasta que van a la universidad; los estudiantes de piano deben aprenderlos en su primer recital, sin importar la edad. Los estudiantes nunca son tan auto-motivados como al prepararse para un recital. Los profesores que han llevado a cabo recitales saben de las ventajas enormes. Sus estudiantes se hacen enfocados, auto-motivados, y orientados a resultados; escuchan atentos al profesor y realmente intentan entender el significado de las instrucciones de los profesores. Los estudiantes se vuelven mortalmente serios sobre la eliminacin de todos los errores y de aprender a corregirlo todo correctamente -- es capitalismo en su mxima expresin, porque es su recital. Los profesores sin recitales terminan a menudo con estudiantes que practican quiz algunas veces momentos antes de la leccin del da -- la diferencia es como la noche y el da. Porque la psicologa y la sociologa de tocar del piano no esta bien desarrollada, hay obstculos que debemos considerar seriamente. El ms importante es el nerviosismo y su impacto en la mente, especialmente para los jvenes. El nerviosismo puede hacer de los recitales una experiencia aterradora que requiera la atencin cuidadosa para evitar no solamente experiencias infelices sino tambin dao psicolgico permanente. En ltima instancia, la reduccin del nerviosismo aliviar la tensin y el temor. No hay suficiente atencin prestada para hacer de los recitales una experiencia agradable y reducir la tensin y el estrs, especialmente para las competencias de piano. Este tema entero ser tratado ms totalmente en la seccin en nerviosismo. El punto aqu es que cualquier tratamiento para la presentacin debe incluir una discusin de la etapa de temor. Incluso los grandes artistas han dejado de presentarse por largos perodos de tiempo por una razn u otra. Por lo tanto, aunque los buenos profesores de piano promueven los recitales de sus estudiantes y los inscriben siempre en competencias, es trabajo para los padres mirar por el bienestar social y psicolgico de sus nios, puesto que los profesores de piano no son necesariamente buenos socilogos o psiclogos. Es importante para cualquier persona guiando a un joven a travs de recitales y de competencias conocer las causas fundamentales del nerviosismo, cmo tratarlas, y sus consecuencias psicolgicas. Por lo tanto, la siguiente seccin (seccin 15) acerca del nerviosismo es un complemento necesario de esta seccin. Hay otras muchas implicaciones psicolgicas y sociolgicas de los recitales y de las competencias. Los sistemas de juicio en las competencias de msica son notoriamente injustos, y juzgar es un trabajo difcil e ingrato. As los estudiantes inscritos en la competencia deben ser informados de estos defectos del "sistema" de modo que no sufran dao mental de la injusticia y de la decepcin percibidas. Es difcil, pero posible, para los estudiantes entender que el elemento ms importante de la competencia es que participar, y no ganar. Hay demasiado nfasis en la dificultad tcnica y no lo suficiente en la musicalidad. El sistema no anima la comunicacin entre los profesores para que

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mejoren los mtodos de enseanza. No es ninguna maravilla que exista una escuela de pensamiento que favorece la eliminacin de las competencias. No hay duda de que los reciales y las competencias son necesarios; pero la situacin actual puede ser mejorada ciertamente.

3. Fundamentos de las Fallas durante las Presentaciones

Los requisitos bsicos para una ejecucin sin defectos son: preparacin tcnica, interpretacin musical, y una buena rutina de preparacin para la presentacin. Despus de que terminen stos, despus el nico ingrediente que falta es una buena ejecucin mental (memorizacin). Cuando todos estos elementos se renen, usted puede garantizar virtualmente una ejecucin perfecta. Aqu, repasamos estos elementos importantes y discutimos cmo saber que usted ha alcanzado los requisitos, y tambin agregamos las ideas necesarias no discutidas en otra parte. Por supuesto, hay un montn de excusas para no ser capaz de ejecutar. Conocer estas excusas es uno de los requisitos previos para aprender a ejecutar. Quizs la excusa ms comn es que usted est aprendiendo siempre nuevas piezas de modo que el tiempo es insuficiente para realmente acabar una pieza o mantener las piezas anteriores en condiciones aceptables. Vimos que aprender una nueva pieza es la mejor manera de estropear las piezas anteriores. Para aquellos que nunca han ejecutado, la segunda razn es que probablemente nunca realmente acabaron cosa alguna. Hay siempre una seccin difcil que usted no puede manejar absolutamente en toda pieza "interesante" digno de una presentacin. Si usted no ha ejecutado la pieza, usted no tiene ninguna idea si est acabada o no. Otra excusa es que las piezas que son fciles para usted son de alguna manera siempre sin inters. Observe que los mtodos que se aprenden en este libro estn diseados para contradecir cada de estas excusas, principalmente acelerando el proceso de aprendizaje y promoviendo la memorizacin. Para el momento en que usted sepa tocar su pieza bien en su mente, ninguna de estas excusas sern vlidas. Los mtodos tcnicos se discuten en II y III. El entrenamiento y la memorizacin musicales, que culminan en la ejecucin mental, tambin se cubren a otra parte, especialmente en III.6.

4. Practicando para Presentaciones

La mayora de los estudiantes no se escuchan s mismos suficientemente durante la prctica; practican a menudo como en piloto automtico. Esto no significa que usted puede poner el piloto automtico para una ejecucin con la esperanza de que pueda ejecutar como lo hizo durante la prctica. Usted no puede simplemente ejecutar una pieza de msica y esperar que la audiencia le siga; si usted lo hizo, usted los perder porque detectarn que la msica no est comunicando. La manera correcta es escuchar su propia msica (siempre) y dejar que la msica lo gue esta es la nica manera para atraer la atencin de la audiencia. Durante una presentacin, su msica le conducir siempre, si usted la deja o no; esta es la razn por la cual los estudiantes incurren en equivocaciones llegando a deprimirse tanto y la depresin hace ms difcil tocar bien. Por otra parte, si usted consigue un buen comienzo, atraer a la audiencia, y la msica se alimentar a s misma y la ejecucin llega a ser mucho ms fcil. Para que la msica le gue, usted no debe simplemente escuchar la msica que sale del piano; usted debe primero tocarla mentalmente y anticipar lo que usted desea producir. Bajar sus expectativas significa generalmente tocar un poco ms lento que la velocidad de prctica y prestar ms atencin a cada nota. Como vimos anteriormente, el tocar lentamente no es necesariamente ms fcil, y esto ilustra la importancia de una prctica ms lenta. Recuerde que la audiencia no ha odo centenares de veces esta pieza como usted y as que no estn familiarizados con cada detalle; existe la posibilidad de que, suene mucho ms rpido a ellos que a usted. Y usted necesitar cucharear cada nota a ellos o no la oirn. Durante la prctica usted probablemente oir incluso las notas le faltaron, como si usted la hubiera tocado correctamente, porque usted sabe que se supone que estn all. Claramente, la ciencia de la ejecucin es compleja y los ejecutantes experimentados pueden darle un montn de consejos tiles.

5. Practicando Musicalmente
Aunque las ideas de este prrafo se aplican a todas las sesiones de prctica, ste es el lugar ms apropiado para traer este tema: qu tan musicalmente practica y qu tan ruidosamente practica, especialmente los pasajes ms excitantes y ruidoso. Muchos estudiantes odian practicar cuando otros estn cerca para escuchar. Otros son de la opinin

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de que la prctica del piano es necesariamente desagradable y que castiga al odo. stos son sntomas de una idea falsa comn. Si usted est utilizando los mtodos correctos de prctica y est haciendo un progreso fabuloso, y transitando rpidamente para hacer msica, no hay nada desagradable sobre las sesiones de prctica del piano. Un error comn es practicar pasajes ruidosos ruidosamente todo el tiempo al aprender una nueva composicin. No hay necesidad de tocar un pasaje ruidoso ruidosamente hasta que usted sabe tocarlo satisfactoriamente; la intensidad se agrega ms adelante. Separando la intensidad de la tcnica, usted adquiere tcnica ms rpidamente y con menos fatiga, y reduce la tensin. Una vez que la tcnica se logre con la relajacin completa, usted puede agregar mucho ms energa de lo que podra antes, sin adquirir malos hbitos. Estudiantes que no han eliminado totalmente el estrs a menudo practican todo demasiado ruidosamente. As que practicar demasiado ruidosamente es con frecuencia una indicacin de cierto problema subyacente. Por supuesto, hay estudiantes que nunca tocan suficientemente firmemente para producir un tono slido, claro, y stos tienen el problema opuesto de tener que poner afianzar su ejecucin. Ambos problemas, tocar demasiado ruidoso o demasiado suave, pueden ser ayudados practicando la cada libre. El mejor criterio para verificar si usted est practicando correctamente es la reaccin de los dems -- si su prctica les suena buena, o por lo menos no los incomoda, entonces usted la est haciendo probablemente bien. Las ventajas de practicar musicalmente en todo momento llegan a ser obvias cuando llega la hora de presentarse. Vindolo de otro modo, practicar sin consideracin alguna hacia la musicalidad ciertamente har que cambiar al "modo de recital" sea una tarea imposible. Qu significa tocar musicalmente? Esta pregunta se puede contestar solamente de manera definitiva por el uso de las micro-reglas innumerables que se aplican a los pasajes especficos de composiciones especficas. Si usted ha incorporado todas las notaciones y marcas musicales en su msica, usted ha construido una base razonable. Entonces hay las reglas generales tiles: (i) conecta cuidadosamente cada comps con el comps siguiente (o sistema, o frase). Estos compases/sistemas no son independientes; uno fluye lgicamente en el otro y todos se apoyan. Estn conectados rtmica as como conceptualmente. Usted puede pensar que este punto es trivialmente obvio; sin embargo, cuando usted lo hace consciente, usted puede ser sorprendido por la mejora en su msica. (ii) debe haber siempre una conversacin entre la MD y la MI. No toque independientemente. Y no hablarn el uno al otro automticamente solo porque usted midi el tiempo de ellos perfectamente. Usted debe crear consciente una conversacin entre las dos manos, o voces, en la msica. (iii) "cresc." significa que la mayora del pasaje se debe tocar suavemente; solamente las ltimas notas son ruidosas, que significa que es importante comenzar suavemente. Semejantemente, para otras indicaciones de esta naturaleza (rit., accel., dim., etc.); cercirese de que usted ha reservado el espacio suficiente para que la accin ocurra y no comience la accin inmediatamente, espera hasta el ltimo momento. (iv) esfurcese ms para la exactitud del rubato expresivo; el rubato es a menudo demasiado fcil, incorrecto, y no est en consonancia con la audiencia. ste es el momento de utilizar el metrnomo para comprobar su sincronizacin y ritmo (v) ante la duda, comience y termine cada frase musical suavemente, con las notas ms ruidosas cerca del centro. Es generalmente incorrecto tener notas ruidosas al principio. La ejecucin musical se alimenta a s misma. As una buena ejecucin engendra una mejor ejecucin. Esto tambin aplica a la prctica. La musicalidad tampoco tiene lmites -- usted puede mejorar no importa dnde est usted en la escala de la musicalidad. La parte aterrorizante de esto es el otro lado de la moneda. Si usted no tiene cuidado, puede desarrollar hbitos de ejecucin no-musicales que pueden destruir su musicalidad. Esta es la razn por la cual es tan importante centrarse en la musicalidad y no solamente en la tcnica; puede hacer la diferencia entre el poder ejecutar o no. Los puntos antedichos [(i) a (v)] no son triviales. Si usted se centra en ellos, varias cosas sucedern automticamente. En primer lugar, usted estar tan que preocupado intentando hacer que todos vengan correctamente que usted tendr menos oportunidad de incurrir en equivocaciones no-musicales. En segundo lugar, fijarn su ejecucin sobre una base razonable a partir de la cual puede mejorar. Mientras oye que la msica se

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produce correctamente, llegar a ser mucho ms fcil futuras mejoras de la msica que si usted la comenz incorrectamente.

6. Ejecuciones Informales
Ahora hablemos de las ejecuciones informales. Los tipos comunes de ejecuciones informales consisten en tocar piezas para probar los pianos en almacenes o tocar para los amigos en las fiestas, etc. stas difieren de los recitales formales debido a su mayor libertad. No hay generalmente programa establecido, usted simplemente selecciona cualquier cosa que considera apropiada para el momento, y puede de hecho puede estar lleno de cambios y de interrupciones a la mitad durante la ejecucin. El nerviosismo no debe incluso ser una preocupacin, y las ejecuciones informales proporcionan una de las mejores maneras de practicar los mtodos para evitar el nerviosismo. Incluso con los factores que alivian, esto no es fcil al principio. Una cosa que usted puede hacer para conseguir un comienzo fcil es tocar los pequeos fragmentos (segmentos cortos de una composicin) de varias piezas que usted conoce. Usted puede comenzar con los fciles. Usted puede seleccionar solo las mejores secciones en cuanto a sonido. Si no se resuelve demasiado bien, comience con otro. Lo mismo, si usted se atora. Usted puede comenzar y parar en cualquier momento. Esto es una gran manera de experimentar y de descubrir cmo usted ejecuta y que fragmentos funcionan. Usted tiende a tocar demasiado rpido? Lo mejor es comenzar demasiado lento y acelerar en vez de hacerlo a la inversa. Puede usted adaptarse a un piano diferente -- especialmente uno que est desafinado o difcil de tocar? Puede estar atento a la reaccin de la audiencia? Puede usted hacer que la audiencia reacciona a su ejecucin? Puede usted escoger los tipos correctos de fragmentos para la ocasin? Puede usted ponerse en el marco mental correcto al tocar? Cul es su nivel de nerviosismo, puede usted controlarlo? Puede usted tocar y hablar al mismo tiempo? Puede usted pasar por alto los errores excesivos sin preocuparse por ellos? Tocar fragmentos tiene una ventaja interesante que consiste en que la mayora de las audiencias se impresionan por su capacidad de detenerse e iniciar dondequiera a la mitad de una pieza. La mayora de la gente supone que todos los pianistas aficionados aprenden piezas con la memoria de los dedos de principio a fin, y que de alguna manera, la capacidad de tocar fragmentos requiere un talento especial. Puesto que los mtodos de este libro se basan en la prctica de segmentos, esto debe ser una cosa fcil a hacer. Comience con los fragmentos cortos, y despus intente gradualmente unos ms largos. Una vez que usted haya hecho este tipo de presentacin informal de fragmentos en 4 y 5 ocasiones diferentes, usted debe estar listo para ejecutar secciones ms largas. Obviamente, una de las rutinas que usted debe practicar "fro" es rutinas de ejecucin de fragmentos. Hay algunas reglas para prepararse para la ejecucin de fragmentos. No ejecute una pieza que acababa de aprender. Djela cocinarse durante al menos 6 meses; preferiblemente un ao. Si usted dedicado apenas 2 semanas para aprender una nueva pieza difcil, no espere poder tocar fragmentos que usted no haba tocado en esas 2 semanas -est preparado para toda clases de sorpresas, tales como lagunas. En ese caso, pruebe los fragmentos en casa antes de intentar ejecutarlos. No practique los fragmentos rpidamente el da en el cual usted puede ser que los toque. Practicarlos muy lentamente ayudar. Es una buena idea verificar doblemente que usted todava sabe tocarlos MS. Usted puede romper muchas de estas reglas para los fragmentos muy cortos. Usted debe experimentar para ver qu reglas necesita seguir para las ejecuciones de fragmentos. Sobretodo, cercirese de que usted sepa tocarlos mentalmente (lejos del piano) -- que es la prueba definitiva de su preparacin. Porque los funcionamientos ocasionales son mucho relajados, proporciona una avenida para facilitar su manera gradualmente en la ejecucin, en la preparacin para los recitales. Esto es porque los recitales son a menudo asuntos de alta presin con el nerviosismo acompaante. Los estudiantes empujaron repentinamente en recitales formales terminan a menudo encima de llegar a ser nerviosos en cualquier funcionamiento. El nerviosismo es una cosa puramente mental y es un mecanismo de la regeneracin que alimenta en s mismo. Por lo tanto es absolutamente posible que puede ser evitado sobre todo dependiendo de la historia de la persona. Por ejemplo, yendo a travs bastantes funcionamientos ocasionales sin desarrollar ningn nerviosismo, una persona puede conseguir realizarse en los recitales con mucho menos nerviosismo que si s/he fueron empujados repentinamente en recitales formales. As una cosa que usted debe trabajar encendido, debe aprender cmo suprimir nerviosismo durante funcionamientos ocasionales. El aprender gozar de la ocasin, utilizar la como manera de demostrar cmo usted puede expresarse, el etc., reducir nerviosismo, mientras que miedo de la ejecucin, haciendo errores, el etc., lo aumentar.

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Claramente, es un error para que un profesor tome a un estudiante y lo incorpore en un recital sin ninguna preparacin. Los estudiantes deben ser introducidos gradualmente a la ejecucin con un programa bien previsto. Deben ser enseados en el arte de la ejecucin de fragmentos en las ejecuciones informales. Deben practicar el ejecutar grabando. Los estudiantes necesitan tomar un curso de nerviosismo. Deben tocar piezas muy simples para los primeros recitales. Los estudiantes y sus padres deben saber los detalles de las rutinas de la preparacin del recital (vase abajo). En resumen, aun cuando conozcamos el arte de hacer msica, nosotros no podemos ejecutar sin el entrenamiento en el arte de la ejecucin. En general, no espere ejecutar cualquier cosa bien, ocasional o de otra manera, a menos que usted haya ejecutado la pieza por lo menos tres veces, y algunos afirman que, por lo menos 5 veces. Las secciones que usted pensaba que eran simple pueden resultar difciles de ejecutarse, y viceversa. As la primera orden del negocio es bajar sus expectativas y comenzar a planear cmo va a tocar esta pieza, especialmente cuando suceden cosas inesperadas. No va a ser ciertamente como lo hizo en la mejor ejecucin durante la prctica. Algunos errores o notas omitidas son inadvertidas en la prctica, y su valoracin de cmo suena durante la prctica es probablemente mucho ms optimista que su propia valoracin si usted hubiera tocado exactamente de la misma manera para una audiencia. Despus de una prctica, usted tiende a recordar solamente las buenas piezas, y despus de una ejecucin, usted tiende a recordar solamente los errores. Generalmente, usted es su pero crtico de la ejecucin; cada resbaln le suena mucho peor a usted que a la audiencia. La mayora de la audiencia omitir la mitad de los errores y se olvidarn de la mayora de los que capt despus de un perodo corto de tiempo.

7. Rutinas de Preparacin de Presentaciones

Todos los profesores de piano exitosos llevan a cabo los recitales de sus estudiantes. Por lo tanto, atender a estos recitales es una buena manera de encontrar a buenos profesores y de aprender sobre cmo ensean. Hay una correlacin directa entre que tan bueno es el profesor y cuntos recitales programa. Obviamente, los mejores profesores llevan a cabo ms recitales, tantos como seis o ms en un ao. Vea la seccin sobre la "Enseanza" acerca de cmo puede programar tantos recitales cada ao. Usted ha notado que los recitales del estudiante tienden a ser fabulosos o terribles? Esto sucede porque algunos profesores saben preparar a sus estudiantes para los recitales mientras que no lo hacen otros. Esta explicacin es apoyada por la observacin de que, cuando el recital es bueno, todos los estudiantes tocan bien, y viceversa. Incluso si un estudiante puede tocar perfectamente durante la prctica, el/la puede hacer todas las clases de errores durante un recital si la preparacin es incorrecta. La mayora de los estudiantes intuitivos practican difcilmente y a la velocidad final durante la semana que precede al recital, y especialmente el da del recital. Para simular el recital, imaginan a la audiencia escuchar cerca y tocan el corazn, tocando la pieza completa de inicio a fin, muchas veces. Este mtodo de prctica es la causa ms grande de errores y de ejecuciones deficientes. El comentario que debo decir he escuchado muy a menudo, "extrao, yo toqu tan bien toda la maana pero durante el recital, este es un estudiante que practica fuera de control sin ninguna direccin sobre mtodos correctos e incorrectos de preparacin del recital. Profesores que llevan a cabo esos recitales en los cuales los estudiantes ejecuten maravillosamente mantienen un lazo sobre sus estudiantes y controlan sus rutinas de prctica de cerca. Por qu tanta molestia? Porque durante un recital, el elemento estresado es el cerebro, no el mecanismo que toca. Y esta tensin no se puede replicar con ninguna clase de ejecucin simulada. As que el cerebro debe descansar y estar completamente cargado para una ejecucin de una sola vez; no puede ser exprimido tocando con todo el corazn. Todos los errores se originan en el cerebro. Toda la informacin necesaria se debe almacenar en una manera ordenada en el cerebro, sin confusin. Esta es la razn por la cual los estudiantes incorrectamente preparados tocan siempre peor en un recital que durante la prctica. Cuando usted practica a la velocidad final, una gran cantidad de confusin se introduce en la memoria. Es anlogo a una computadora que se ha utilizado durante mucho tiempo sin defragmentar el disco principal y suprimir archivos duplicados e intiles. Adems, el ambiente del recital es diferente al de la prctica del piano, y puede provocar mucha distraccin. Por lo tanto, usted debe tener una memoria simple, libre de errores de la pieza de tal suerte que se pueda recuperar a pesar de todas las distracciones agregadas. Esta es la razn por la cual es extremadamente difcil ejecutar la misma pieza dos veces en el mismo da, o an en das sucesivos. La segunda ejecucin es invariable peor que la primera, aunque intuitivamente, usted esperara que la segunda ejecucin fuera

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mejor porque usted tena una experiencia adicional para la ejecucin. Como en toda esta seccin, estos tipos de observaciones se aplican solamente a los estudiantes. Los msicos profesionales deben poder ejecutar cualquier cosa cualquier nmero de veces en cualquier momento; esta habilidad viene de la exposicin continua a la ejecucin, y a perfeccionar las reglas apropiadas de la preparacin. Mediante ensayo y error, los profesores experimentados han encontrado las rutinas de prctica que funcionan. La regla ms importante es limitar la cantidad de prctica el da del recital, para mantener la mente fresca. El cerebro es totalmente no-receptivo el da del recital. Puede llegar a ser simplemente confuso. Solamente una minora pequea de estudiantes talentosos tiene suficientemente fuerte el cerebro musical para asimilar algo nuevo el da del recital. A propsito, esto tambin se aplica a las pruebas y a los exmenes en la escuela. La mayora del tiempo, usted saldr mejor en un examen yendo a una pelcula la noche anterior al examen que esforzndote en exceso en el ltimo momento. Una rutina tpica recomendada para la prctica del piano es tocar a velocidad casi final una vez, despus a velocidad media una vez y finalmente tocar lentamente una vez. Eso es todo! No ms prctica! Nunca tocar ms rpidamente que velocidad del recital. Note cmo esto es contrario a la intuicin. Como los padres y los amigos utilizan siempre los mtodos intuitivos, es importante que el profesor se cerciore de que cualquier persona asociada al estudiante tambin conozca estas reglas, especialmente para los estudiantes ms jvenes. Si no, a pesar de cualquier cosa que diga el profesor, los estudiantes vendrn al recital habiendo practicado todo el da a la velocidad final, porque sus padres les obligaron a hacerlo. Por supuesto, este es justo el punto de partida. Puede ser alterado para ajustarse a las circunstancias. Esta rutina es para el estudiante tpico y no para los profesionales que tendrn rutinas mucho ms detalladas que dependen no solo del tipo de msica que es tocada, sino tambin del compositor particular o la pieza particular que se tocarn. Claramente, para que esta rutina funcione, la pieza habr tenido que estar lista para su ejecucin con anticipacin. Sin embargo, an si la pieza no se ha perfeccionado y se puede mejorar con ms prctica, esto sigue siendo la mejor rutina para el da del recital. Si usted incurre en una equivocacin que usted sabe que es persistente y que usted est casi seguro que ocurrir durante el recital, tome solo los pocos compases que contienen el error y practquelos a las velocidades apropiadas (que terminan siempre con la ejecucin lenta), alejndose de la ejecucin veloz tanto como sea posible. Si usted no est seguro de que la pieza est memorizada totalmente, usted puede tocarla muy lentamente varias veces. Una vez ms la importancia de la ejecucin mental segura debe ser enfatizada -- es la ltima prueba de si usted est listo para la ejecucin. Puesto que usted tiene permitido practicar solo a la velocidad final (o cerca de ella), qu hacer si usted incurre en una equivocacin durante esa prctica? Contine tocando sin detenerse! No pare para corregir o an para vacilar. Desafortunadamente, cualquier equivocacin que usted incurra en este momento tiene una alta probabilidad de reaparecer durante el recital. Por lo tanto, despus de que usted haya acabado la pieza, vaya atrs y tome la frase que contena el error y tquela lentamente varias veces. Usted encontrar generalmente que con ejecucin mental, el mismo punto ser inseguro -- por lo tanto, practquelo muy rpido y muy lento mentalmente. Tambin, evite el esfuerzo extremo, tal como jugar un juego de balompi o elevacin o de levantar algo pesado (por ejemplo un piano de cola!). Esto puede cambiar repentinamente la respuesta de sus msculos a las seales del cerebro y usted puede terminar incurriendo en equivocaciones totalmente inesperadas cuando usted toca en el recital. Por supuesto, los ejercicios de calentamiento suave, el estiramiento, la calistenia, Tai Chi, la Yoga, etc., puede ser muy benficos. Para la semana que precede al recital, siempre toque a velocidad media, despus a velocidad baja, antes de terminar la prctica. Usted puede substituir la velocidad media por la velocidad baja si usted esta apretado de tiempo, o la pieza es particularmente fcil, o si usted es un ejecutante ms experimentado. Realmente, esta regla se aplica a cualquier sesin de prctica, pero es particularmente crtica antes de un recital. La ejecucin lenta borra cualquier mal hbito que usted puede haber adquirido, y reestablece la ejecucin relajada. Por lo tanto, durante estas ejecuciones de media/baja velocidad, concntrese en la relajacin. No hay nmero fijo como velocidad media, etc., definir medio y bajo, aunque el medio es generalmente cerca de 3/4 de la velocidad final, y lento est sobre la mitad de la velocidad final. Ms generalmente, la velocidad media es la velocidad a la cual usted puede tocar confortable, relajadamente, y con suficiente tiempo de sobra. Lenta es la velocidad a la cual usted necesita prestar la atencin a cada nota por separado.

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Las lagunas son diferentes de los errores y se deben tratar diferentemente. Nunca intente recomenzar de donde usted olvid a menos que usted sepa exactamente cmo recomenzar. Siempre debe recomenzar de una seccin precedente o de una seccin siguiente que usted conoce bien (preferiblemente una seccin siguiente porque los errores no se pueden corregir generalmente durante el recital). La ejecucin mental segura eliminar prcticamente todas las lagunas. Hasta el da anterior al recital, usted puede trabajar en mejorar la pieza. Pero dentro de la ltima semana, la adicin de nuevo material o hacer cambios en la pieza (tal como la digitacin) no se recomienda, aunque usted puede intentarlo como experimento del entrenamiento para ver qu tanto puede presionarse. El poder agregar algo nuevo durante la ltima semana es una muestra que usted puede ser un ejecutante fuerte. Para trabajar en piezas largas tales como Sonatas de Beethoven, evite tocar la composicin entera muchas veces. Es mejor dividirla en segmentos cortos de algunas pginas a lo ms y practicar los segmentos. Practicando MS es tambin una idea excelente porque no importa quin es usted, usted puede siempre mejorar tcnicamente. Aunque tocar demasiado rpido no se recomienda en la ltima semana, usted puede practicar a cualquier velocidad MS. Evite aprender nuevas piezas durante esta ltima semana. Eso no significa que se limite a las piezas del recital; usted todava puede practicar cualquier pieza que haya aprendido previamente. Piezas nuevas son imprevisibles y a menudo le harn aprender las nuevas habilidades que afectarn o se alterarn cmo toca la pieza del recital. En general, usted no estar consciente de lo que sucedi hasta que toca la pieza del recital y se pregunta cmo se infiltraron silenciosamente algunos errores nuevos. Adquiera el hbito de tocar sus piezas de recital "fro" (sin el calentamiento) cuando usted comienza cualquier sesin de prctica. Las manos se calentarn despus de una o dos piezas, as que usted puede tener que rotar las piezas del recital con cada sesin de prctica, si usted est tocando muchas piezas. Por supuesto, "tocar fro" tiene que ser hecho razonablemente. Si los dedos estn totalmente flojos debido a la falta de accin, usted no puede, y no debe intentar, tocar el material difcil a la velocidad final; provocar estrs e incluso lesiones. Algunas piezas pueden ser tocados solamente despus de que estn las manos totalmente giles, especialmente si usted desea tocarlas musicalmente. Sin embargo, la dificultad de tocar musicalmente no debe ser una excusa para no tocar fro porque el esfuerzo es ms importante que el resultado en este caso. Usted necesita descubrir cules puede tocar fro a la velocidad final, y cules usted no debe. Grabar su ejecucin es una buena manera de practicar el tocar ante una audiencia. El grabar video es bastante mejor que la simple grabacin de audio; es por mucho la mejor manera de simular una ejecucin -- la nica manera mejor es reclutar a un grupo de gente para te escuchen. El grabar tiene la ventaja que usted puede alternar la practica con la grabacin de modo que usted pueda corregir inmediatamente cualquier error que encuentre. La magia de grabar trabaja de dos maneras. Primero, es una buena simulacin del recital real que, si usted puede tocar satisfactoriamente durante la grabacin, usted no tendr ningn apuro durante el recital -- usted ganar confianza para ejecutar. La segunda magia es que, si usted gana suficiente confianza, el nerviosismo puede ser eliminado casi totalmente. Por supuesto, para eliminar el nerviosismo, usted tambin debe seguir el resto de los puntos discutidos en este libro, comenzando con la actitud que usted es un pianista profesional y por lo tanto se espera que ejecute. Finalmente, segn lo indicado en varias ocasiones en este libro, la ejecucin mental segura es la habilidad ms importante que mejorar su ejecucin inmensurablemente. Una vez que usted haya ejecutado despus de dominar la ejecucin mental, usted se preguntar cmo usted tuvo el valor de ejecutar sin l.

8. Durante el Recital
El nerviosismo es generalmente peor momentos antes de comienza a tocar. Una vez que usted comience, usted estar tan ocupado con tocar que el nerviosismo tender a ser olvidado y el nerviosismo disminuye posteriormente. Este conocimiento puede ser muy tranquilizante, as que no hay nada malo con comenzar a tocar tan pronto como usted se siente al piano para el recital. Algunos se retrasaran ajustando el banco o alguna prenda de la ropa para tener tiempo para verificar dos veces que el tempo inicial, etc. es el correcto; este procedimiento es tambin aceptable, pues tranquiliza a la audiencia de que usted no est demasiado nervioso y no tiene ninguna prisa para comenzar. Usted debe tambin tocar mentalmente el principio en este momento, con nfasis sobre la salida musical. Es una buena idea practicar el inicio, varios das antes del recital. Siempre que usted tenga tiempo, solo finja que es el momento del recital, y toque los primeros compases.

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Usted no puede suponer que usted no incurrir en ninguna equivocacin porque este supuesto puede conseguirle solamente ms apuro. Est listo para reaccionar correctamente con todo error, o ms importantemente a un error inminente que usted puede evitar. Es asombroso cmo puede sentir a menudo un error inminente antes de que ocurra, especialmente si usted es bueno en la ejecucin mental. La peor cosa que hacen la mayora de los estudiantes cuando incurren en una equivocacin o cuando anticipan una es asustarse y comenzar a tocar ms lentamente y suavemente. Esto puede conducir al desastre. Aunque la memoria del dedo no es algo de lo que usted desea depender, este es uno de los momentos en los que usted puede aprovecharse de ella. La memoria del dedo depende del hbito y de los estmulos -- el hbito de practicar muchas veces, y de los estmulos de las notas anteriores que conducen a las notas con xito. Por lo tanto, para realzar la memoria del dedo, usted debe tocar levemente ms rpido y ms fuerte, exactamente el contrario de lo que una persona ansiosa hara durante un recital (otra situacin contraria a la intuicin!). La ejecucin ms veloz hace un mejor uso del hbito de tocar, y deja menos tiempo para mover un msculo incorrecto que pudo echarle a perder el hbito. La ejecucin ms firme aumenta los estmulos para la memoria del dedo. Entonces tocar ms rpidamente y ms fuertemente las cosas que tiene temor de hacer durante un recital, as que usted debe practicar esto en casa tal como practica lo dems. Aprenda a anticipar errores y a evitarlos usando estos mtodos de evitacin. La leccin importante aqu es que un truco para "tocar despus de los errores" es tocarlo levemente ms rpido y ms fuertemente. Otro mtodo es cerciorarse de que la lnea meldica no est rota, an a costa de que falten algunas notas del "acompaamiento". Con la prctica, usted encontrar que esto es ms fcil de lo que suena; el mejor momento para practicar esto es cuando usted est leyendo a primera vista. Otra manera de tocar con errores es mantener por lo menos el ritmo. Por supuesto, nada de esto sera necesario si usted tiene una ejecucin mental realmente segura, especialmente si usted tambin tiene odo absoluto.

9. Ese Piano Desconocido

Algunos estudiantes se preocupan de que el piano del recital es un enorme piano de cola mientras que practican en un pequeo piano vertical. Afortunadamente, los pianos ms grandes son ms fciles de tocar que los ms pequeos. Por lo tanto el asunto de un piano diferente no es generalmente algo de preocupacin para el recital tpico del estudiante. Pianos ms grandes tienen generalmente mejor accin, y los sonidos ms fuertes y ms suaves son ms fciles de producir en ellos. En particular, los pianos de cola son ms fciles de tocar que los verticales, especialmente para los pasajes rpidos, difciles. As que la nica vez que usted puede tener que preocuparse sobre el piano es cuando el piano del recital es decididamente inferior a su piano de prctica. La peor situacin es aqulla en el cual su piano de prctica es de una calidad magnfica, pero usted debe ejecutar con el vertical de baja calidad. En ese caso, las piezas con dificultades tcnico sern muy difciles de tocar en el piano de inferior calidad y usted puede necesitar tomar eso en cuenta, por ejemplo, tocando en un tempo ms lento, o acortando o retrasando el trino, etc. Los mecanismos de los pianos de cola pueden ser levemente ms pesadas que las de los verticales, y pueden dar a algunos principiantes problemas, as que es recomendable practicar en el piano de cola antes del recital. En promedio, el peso de la tecla de los pianos de cola y de los verticales es casi igual porque, aunque la mayora de los de cola tienen el mecanismo ms pesado, ellos producen ms sonido, y los dos efectos tienden a cancelarse. Por supuesto, es imposible generalizar sobre los pianos porque hay tanta variacin de piano a piano, an dentro del mismo modelo piano del mismo fabricante. Por lo tanto, usted debe intentar siempre practicar en el piano del recital antes del recital. Otro factor importante es la afinacin del piano. Los pianos con buena afinacin son perceptiblemente ms fciles de tocar que uno desafinado. Por lo tanto, es una buena idea afinar el piano del recital momentos antes del recital. Inversamente, no es una buena idea afinar el piano de prctica momentos antes del recital a menos de que est gravemente desafinado. Por lo tanto, si el piano del recital est desafinado, puede ser mejor tocar levemente ms rpido y ms fuerte de lo que usted pens. Debido a la tendencia de los pianos desafinados a causar fallas y lagunas, el piano de prctica debe siempre estar razonablemente afinado. Si no, los estudiantes pueden desarrollar un hbito de tartamudeo o de perder su confianza en su capacidad de memorizar. Los martillos con ajuste sonoro apropiado (vase Cp. Dos, seccin 7) es ms crtico de lo que la mayora de la gente reconoce. La importancia de practicar musicalmente, y especialmente de poder tocar suavemente, se menciona en varias ocasiones en este libro. Usted no puede hacer nada de esto sin los martillos con el ajuste sonoro correcto. El ajuste sonoro del martillo es muy a menudo descuidado en los pianos de prctica con el resultado que el tocar musical llega a ser casi imposible. Cmo puede usted practicar en un piano con el cual es imposible tocar? Hay muchos estudiantes que piensan que no pueden ejecutar, simplemente porque sus pianos no fueron mantenidos

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correctamente. El folklore que un gran pianista puede producir gran msica usando cualquier piano no es verdad. Lea por favor la seccin sobre ajuste sonoro.

10. Despus del Recital

Repase los resultados del recital y evale sus fortalezas y debilidades de modo que usted pueda mejorar sus rutinas de preparacin de practica/recital. Algunos estudiantes podrn tocar constantemente sin errores audibles. La mayora de otros incurrirn en varias equivocaciones que tocan cada vez. Algunos tendern a golpear el piano mientras que otros pueden ser demasiado tmidos. Hay una curacin para cada problema. Los que incurren en equivocaciones probablemente todava no han aprendido lo suficientemente musicalmente y casi nunca pueden tocar con la mente. Los que tienden a tocar imperceptiblemente invariable han aprendido la ejecucin mental, ya sea que lo hacen consciente o no. Segn lo observado a otra parte, tocar varios recitales en sucesin es la cosa ms dura de hacer. Pero si usted debe, entonces usted necesitar reacondicionar las piezas del recital inmediatamente despus del recital. Tquelos con poco o nada de expresin, velocidad media, y luego lenta. Si ciertas secciones o piezas no salieron satisfactoriamente durante el recital, usted puede trabajar en ellas, pero solamente en segmentos pequeos. Si usted desea trabajar en la expresin a la velocidad final, haga esto tambin en segmentos pequeos. Los profesores experimentados saben la dificultad de tocar consecutivamente y utilizarn adrede esto para consolidar la capacidad de ejecucin de los estudiantes programando recitales en das consecutivos. Sin embargo, es mi opinin personal que es ms importante entrenar al estudiante para gozar la ejecucin que darles tambin muchas tareas difciles. El placer de la ejecucin no debe acentuar "el despliegue" de las habilidades tcnicas de ejecutar piezas difciles sino debe en su lugar concentrarse en la produccin de msica.

15. Origen y Control de los Nervios

El nerviosismo es una emocin humana natural tal como la felicidad, el miedo, la tristeza, etc., lo son. El nerviosismo se presenta por una percepcin mental de una situacin en la cual la ejecucin es crtica. Por lo tanto, el nerviosismo, como todas las emociones, es una reaccin de aumento del rendimiento de ejecucin a las situaciones crticas percibidas. La felicidad se siente bien, as que intentamos crear situaciones felices, que nos ayudan; el miedo nos ayuda a escapar del peligro, y la tristeza hace que evitamos situaciones tristes que tiende a mejorar nuestras oportunidades de supervivencia. El nerviosismo hace que concentramos todas nuestras energas hacia la tarea crtica a la mano y es por lo tanto otra herramienta de supervivencia. La mayora de la gente tiene aversin al nerviosismo porque es muy a menudo acompaado, o causado, por el miedo a fallar. Por lo tanto, aunque el nerviosismo es necesario para un buen funcionamiento, necesita ser mantenido bajo control; en particular, no debe ser permitido interferir con el funcionamiento. Es decir necesitamos desarrollar una actitud sana hacia el nerviosismo. La historia de los grandes artistas est llena de leyendas de nerviosismo extremo as como de intrpretes totalmente no-nerviosos, indicando que este fenmeno no ha sido entendido del todo. Las emociones son reacciones bsicas, primitivas, animales, algo como instinto, y no son totalmente racionales. Bajo circunstancias normales, las emociones dirigen diariamente nuestras acciones momento-a-momento, muy bien. Sin embargo, bajo condiciones extremas, las emociones pueden salir de control, y se convierten en una desventaja. Claramente, las emociones fueron diseadas para trabajar solamente bajo circunstancias normales. Por ejemplo, el miedo hace que la rana se escape mucho antes de que un depredador pueda atraparla. Sin embargo, cuando est arrinconada, la rana paraliza del miedo y esto la convierte en una comida ms fcil para la serpiente que si el miedo abrumador no la hubiera paralizado. Asimismo, el nerviosismo es leve y nos ayuda normalmente a realizar una tarea crtica mejor que si estuviramos desplacientes. Sin embargo, bajo condiciones extremas, puede salirse de control y obstaculizar nuestro funcionamiento. El requisito para realizar un solo difcil al piano libre de fallas frente a una gran audiencia eminentemente califica como una condicin extrema. No es sorprendente que el nerviosismo puede crecer fuera de control, a menos que nuestro nombre sea Wolfie o Franz (Freddy al parecer no calific, pues era un manojo de nervios y tena aversin a las presentaciones pblicas). As, aunque los violinistas se ponen nerviosos, no se salen de control cuando estn tocando en una orquesta porque las condiciones no son tan extremas como en las presentaciones como solista. Los jvenes, que se asustan demasiado para presentarse como

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solistas, gozan casi siempre el ejecutar en un grupo. Esto demuestra la importancia de la eliminacin de la percepcin mental de la situacin. Claramente, para controlar el nerviosismo primero debe estudiarse su causa y naturaleza y desarrollar los mtodos para controlarlo basados en este conocimiento. Puesto que es una emocin, cualquier mtodo para controlar emociones funcionar. Algunos han declarado que, bajo la supervisin de un doctor, medicamentos tales como el Inderal y Atenolol, o an el Zantac funcionarn para calmar los nervios. Inversamente, usted puede empeorarlo bebiendo caf o t, no permitindose el suficiente sueo, o tomando ciertos medicamentos fros. Las emociones pueden tambin ser controladas por medio de la psicologa, del entrenamiento, o del condicionamiento. El conocimiento es el medio ms eficaz de control. Por ejemplo, los manejadores experimentados de serpientes no sufren ninguna de las emociones que nosotros experimentaramos ms cuando se acerca una serpiente venenosa debido a su conocimiento de serpientes. En el momento en que el nerviosismo se convierte en un problema, es generalmente una emocin compuesta que hace salirse de control. Adems del nerviosismo, otras emociones tales como el miedo y la preocupacin, se mezclan. Una falta de comprensin del nerviosismo tambin crea miedo debido al temor a lo desconocido. Conforme los sntomas empeoran, usted se preocupa de que el nerviosismo extremo interfiera con su ejecucin. As que con solo un conocimiento simple de cul es la fase de miedo, puede ser un factor de calma que reduce el temor a lo desconocido. Cmo es que el nerviosismo crece fuera de control, y existen maneras de prevenirlo? Una forma para aproximarse a esta pregunta es visitar algunos principios fundamentales de la ciencia. Prcticamente cualquier cosa en nuestro universo crece por un proceso conocido como el mecanismo de Nucleacin-Crecimiento (NC). La teora de NC indica que un objeto se forma en dos etapas, nucleacin y crecimiento. Esta teora lleg a ser popular y til porque es de hecho la manera por la cual se forman la mayora de los objetos en nuestro universo, desde las gotas de agua a las ciudades y las estrellas. Es asombroso que esta teora, que tiene muchas partes intrincadas, describe la formacin de tantas cosas tan precisamente. Dos elementos dominantes de la teora de NC son: (1) nucleacin - los ncleos siempre estn formndose y desaparecen. Sin embargo, hay una cosa llamada un ncleo crtico que, cuando est formado, llega a ser estable -- no desaparece. En general, el ncleo crtico no se forma a menos que haya una sobresaturacin del material que se agrega para formarlo, o es "sembrado", y (2) crecimiento - para que el objeto llegue a su tamao final, los ncleos crticos necesitan un mecanismo de crecimiento por medio del cual aumenten su tamao. Uno de los aspectos ms interesantes de la nucleacin es que casi siempre hay una barrera para la nucleacin -- de lo contrario, todo tendra que haber sido nucleado hace mucho tiempo. El crecimiento es una calle de doble sentido: puede ser positivo o negativo. Examinemos un ejemplo: la lluvia. La lluvia ocurre cuando las gotitas del agua forman ncleos crticos en el aire que est sobresaturado con el vapor de agua (humedad relativa mayor de 100%). La "verdad cientfica" a menudo citada errneamente de que la humedad relativa nunca excede 100% es violada rutinariamente por la naturaleza porque esa "verdad" es vlida solamente bajo condiciones de equilibrio, cuando todas las fuerzas se les permite equilibrarse. La naturaleza es casi siempre dinmica, y puede estar lejos del equilibrio. Esto sucede, por ejemplo, cuando el aire se refresca rpidamente y llega a estar sobresaturado con el vapor de agua; es decir, humedad relativa ms arriba de 100%. Incluso sin la sobresaturacin, el vapor de agua est formando constantemente gotitas del agua, pero stas se evaporan antes de que puedan formar ncleos crticos. Con la sobresaturacin, los ncleos crticos pueden formarse repentinamente, especialmente si hay partculas de polvo hidroflicas (las semillas) en el aire o los alteradores compresivos tales como truenos que unan a las molculas muy juntas. El aire lleno de los ncleos crticos es lo que llamamos una nube o una niebla. Si la formacin de la nube reduce la sobresaturacin a cero, se crea una nube estable; si no, los ncleos continuarn creciendo para reducir la sobresaturacin. Los ncleos pueden crecer por otros mecanismos. sta es la etapa de crecimiento del proceso de NC. Los ncleos pueden chocar entre s y acumularse, o comience a caer y golpear otras molculas y ncleos de agua, hasta que se forman las gotas de lluvia. Apliquemos la teora del CN al nerviosismo. En la vida diaria, su sentido de nerviosismo viene y se va, sin convertirse en algo serio. Sin embargo, en una situacin inusual por ejemplo momentos antes de una presentacin, hay una sobresaturacin de los factores que causan el nerviosismo: usted debe ejecutar impecablemente, usted no tuvo suficiente tiempo para practicar la pieza, hay una gran audiencia all afuera, etc. Sin embargo, esto todava

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puede no causar ningn problema porque hay barreras naturales para la nucleacin del nerviosismo, tal como un flujo de adrenalina, una sensacin de logro, o incluso simplemente una carencia del reconocimiento de que existe nerviosismo, o usted puede ser que est demasiado ocupado concluyendo las preparaciones para el recital. Pero entonces, un compaero dice, "hey, siento mariposas en mi estmago," (la semilla) y usted siente repentinamente un nudo en su garganta y reconoce que usted est nervioso -- el ncleo crtico se ha formado! ste puede no ser tan malo, hasta que usted comienza a preocuparse de que quizs su pieza todava no est lista para ejecutarse o el nerviosismo puede comenzar a interferir con la ejecucin -- esta preocupacin causa que el nerviosismo crezca. stos son exactamente los procesos descritos por la teora de NC. Lo bueno de cualquier teora cientfica es que no solamente describe el proceso detalladamente, sino que tambin proporciona soluciones. As que cmo nos ayuda la teora de CN? Antes que nada podemos atacar el nerviosismo en la etapa de nucleacin; si podemos prevenir la nucleacin, nunca se formar un ncleo crtico. Con simplemente retrasar la nucleacin ser provechosa porque esto reducir el tiempo disponible para crecer. Tocar piezas ms fciles reducir la sobresaturacin de preocupacin. Simulacros de recitales le darn ms experiencia y confianza; ambos reducirn el temor a lo desconocido. Generalmente, usted necesita tocar una pieza 3 o ms veces antes de que usted sepa si usted puede tocarla con xito o no; as que tocar las piezas que haban sido ejecutadas varias veces tambin ayudar. El nerviosismo es generalmente peor antes de la ejecucin; una vez que usted comience a tocar, usted est tan ocupado con la tarea que tiene en mano que no hay tiempo para pensar en el nerviosismo, reduciendo as el factor del crecimiento. Este conocimiento ayuda porque alivia el miedo de que las cosas pueden empeorar durante la ejecucin. No pensar en el nerviosismo es otra manera de retrasar la nucleacin as como retardar la etapa de crecimiento. As que es una buena idea mantenerse ocupado mientras espera que comience el recital. La ejecucin mental es til porque usted puede comprobar su memoria y mantenerse ocupado al mismo tiempo tocando la pieza en su mente. Vea la seccin siguiente sobre la Enseanza para sugerencias sobre cmo los profesores pueden proporcionar entrenamiento para la ejecucin. Para un recital importante, evitar la nucleacin no es probablemente posible. Por lo tanto debemos tambin considerar maneras de inhibir el crecimiento. Puesto que el nerviosismo disminuye generalmente despus de que comienza la ejecucin, este conocimiento se puede utilizar para reducir la preocupacin y por lo tanto el nerviosismo. Esto puede alimentarse a s mismo, y conforme usted siente ms seguro, el nerviosismo puede disiparse a menudo por completo, si usted puede reducirlo debajo del ncleo crtico. Otro factor importante es la actitud y preparacin mental. Una ejecucin es siempre un proceso interactivo, entre usted y la audiencia. Cuando la msica sale bien, es ms fcil ejecutar bien; inversamente, si usted incurre en una equivocacin, puede retroactuar psicolgicamente y degradar ms la ejecucin. As es importante estar preparado mentalmente para no verse afectado negativamente por los errores o por una percepcin de una ejecucin deficiente. En vez de hacer una mueca en un error, usted puede presentar una sonrisa. Recuerde que usted es su peor crtico e incluso las ejecuciones informales suenan fabulosos a la audiencia. Oyen menos de la mitad de los errores y recuerdan generalmente incluso menos, mientras que el ejecutante recuerda cada error. Los ejecutantes inexpertos intentan a menudo tocar tan rpido que casi siempre es contraproducente. Tocar musicalmente, por supuesto, siempre es la respuesta -- cuando usted puede involucrar a su cerebro entero en el negocio de crear msica, hay recursos muy pequeos del cerebro disponibles para no tener que preocuparse del nerviosismo. stas son todas las medidas para reducir el crecimiento del nerviosismo. No es una buena idea fingir que no existe el nerviosismo, especialmente con los jvenes que pueden sufrir ms fcilmente dao psicolgico de largo plazo. Los pequeos son listos y pueden ver fcilmente a travs del engao, y la necesidad de tocar junto con el engao puede solamente aumentar la tensin. Esta es la razn por la cual la preparacin para la ejecucin, en la cual el nerviosismo se discute abiertamente, es tan importante. Para el caso de estudiantes jvenes, sus padres y amigos que asisten al recital necesitan ser educados tambin. Las afirmaciones como "espero que usted no se ponga nervioso!" o "cmo puede tocar sin llegar a ponerse nervioso?" causarn casi de seguro la nucleacin y el crecimiento. Por otra parte, no hacer caso totalmente del nerviosismo y enviar a los pequeos a ejecutar sin el entrenamiento de la ejecucin es tambin irresponsable y puede incluso causar dao psicolgico de por vida. Desarrollar la actitud mental apropiada es la mejor manera de controlar la etapa de temor. Si usted puede conseguir el marco mental de que la ejecucin es una experiencia maravillosa de hacer msica para otros y desarrollar las reacciones apropiadas cuando usted incurre en equivocaciones, el nerviosismo no ser problemtico.

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Hay esta diferencia enorme entre, por ejemplo, crear buen humor a partir de un error o recuperarse agradable de l y dejar que parezca el error un desastre que estropee la ejecucin entero. Aqu otra vez, debemos saber lo que a no hacer. sta es la razn por la cul es tan importante, temprano en la carrera de un estudiante, tocar las piezas muy fciles que se pueden realizar sin nerviosismo; incluso an aqullas que la experiencia puede proporcionar la prueba de la existencia que la ejecucin sin nerviosismo es posible. Esa sola experiencia puede influenciar su actitud de la ejecucin para el resto de su vida. La mejor manera de garantizar una ejecucin sin defectos es desarrollar una ejecucin mental segura, que le permitir a usted comenzar a tocar a partir de cualquier nota en la pieza, mantenerse adelante de la msica, crear la musicalidad en su mente, desarrollar el odo absoluto, recuperarse de las fallas o encubrirlas, ejecutar mentalmente todo el da, practicar cualquier parte de la msica en cualquier momento o lugar, etc.; estos logros le darn la confianza de un msico consumado. En resumen, la etapa de temor es cuando el nerviosismo ha crecido fuera de control. Cierta cantidad de nerviosismo es normal y necesaria. Usted puede reducir al mnimo el nerviosismo retrasando su nucleacin manteniendo ocupado y reduciendo su crecimiento ejecutando musicalmente. As no tiene sentido preguntar "se pone nervioso cuando toca?" Todos lo hacen, y deben hacerlo. Tal pregunta puede en realidad nuclear y el nerviosismo. Necesitamos solamente contener nerviosismo de modo que no crezca fuera de control. As que reconocer que cierta cantidad de nerviosismo es normal es el mejor punto de partida para aprender cmo controlarlo. Por supuesto, hay una amplia gama de individuos desde los que no se ponen nerviosos en absoluto, a los que sufren terrible la etapa de temor. La mejor poltica para el nerviosismo es honradez -- debemos reconocer su efecto sobre cada individuo y tratarlo adecuadamente. Ganar confianza en su capacidad de ejecutar puede eliminar generalmente el nerviosismo, y perfeccionar el arte de la ejecucin mental es realmente la nica manera de alcanzar tal confianza.

16. Enseanza
1. Tipos de Profesores
La enseanza del piano es una profesin difcil porque prcticamente todo lo que usted trata de hacer contradice algo ms que debe ser hecho. Si usted ensea la lectura, el estudiante puede terminar incapaz de memorizar. Si usted ensea la ejecucin lenta, exacta, el estudiante puede no adquirir suficiente tcnica un tiempo razonable. Si usted los presiona muy rpido, pueden olvidarse todo sobre la relajacin. Si usted se concentra en la tcnica, el estudiante pude perder la pista de tocar musicalmente. Usted necesita idear un sistema que navegue con xito a travs de todos estos tipos de requisitos contradictorios y todava satisfaga los deseos y las necesidades individuales de cada estudiante. No haba libro de texto estndar hasta que este libro fue escrito, y profesores principiantes tuvieron que inventar sus propios sistemas de enseanza con muy poca direccin. La enseanza del piano es una tarea herclea que no es para los dbiles de corazn. Histricamente, los profesores cayeron generalmente en tres categoras: profesores para los principiantes, los estudiantes intermedios, y los estudiantes avanzados. Esta especializacin se desarroll porque cada estudiante tuvo que pasar una cantidad considerable de tiempo en cada etapa, y dificulta a cualquier profesor ensear con xito, independientemente de los otros profesores. La aproximacin ms acertada involucra a un grupo de profesores integrados por las tres categoras; los profesores se coordinaron de modo tal que sus enseanzas fueran mutuamente compatibles, y los estudiantes apropiados fueron dirigidos o pasados a los profesores apropiados. Esta asamblea de distintos profesores en un grupo era necesaria porque los mtodos de enseanza eran ineficaces y no estandardizados. As muchos profesores de estudiantes avanzados rechazaron a menudo tomar a estudiantes de ciertos profesores porque este ltimo "no ensean los fundamentales apropiados". Esto no debe suceder si se estandardizan los fundamentos. Las tres categoras de profesores eran necesarias porque era una prdida de recursos para los profesores capaces de ensear a estudiantes intermedios ensear a principiantes. Adems, la mayora de los profesores avanzados no han sido buenos profesores de principiantes. Lo ltimo que un profesor avanzado desea es un estudiante al que le ensearon inicialmente todos los mtodos "incorrectos". sta no es la situacin ideal. En el panorama ideal, cualquier profesor debe poder ensear a cualquier estudiante en cualquier nivel y llevarlos rpidamente arriba a travs de los diversos niveles. Si progresan los estudiantes suficientemente rpido, no tendr ningn sentido que los profesores se especialicen en cada nivel, y el estudiante puede progresar hasta el final usando solamente un sistema

Actualizacin: 21 Julio, 2006 (Cap. 1, III.16-22)

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del profesor. Ojal, con el advenimiento de este libro, y la extensa cantidad de informacin ahora disponible en el Internet, la mayora de los profesores del piano podrn adoptar el modelo ms ideal de enseanza.

2. Enseando a los Menores, Involucramiento de los Padres

Los nios deben ser examinados en su preparacin para tomar lecciones de piano a las edades entre 3 y 5. Las primeras lecciones para los principiantes, especialmente nios jvenes bajo 7 aos, deben ser escrito, 10 a 15 minutos en la mayora. Aumente el tiempo de leccin solamente conforme su atencin y su resistencia aumentan. Si es necesario ms tiempo, divida la leccin en sesiones con descansos intermedios ("hora del entrems", etc.). Las mismas reglas se aplican a los momentos de prctica en casa. Usted puede ensear mucho en 10 min.; es mejor dar lecciones de 15 min. todos los das (3 veces por semana) que dar lecciones largas de una hora cada semana. Este principio se aplica a cualquier edad, aunque el tiempo entre las lecciones aumenta con la edad y el nivel de habilidad. Es importante que los jvenes que escuchen las grabaciones. Incluso si no pueden interpretar realmente a Chopin hasta que demuestran cierta madurez, pueden escuchar a Chopin a cualquier edad. Deben tambin escuchar las grabaciones de su propia ejecucin; si no, pueden no entender porqu usted est criticando sus errores. No los alimente de msica solo porque es clsica o fue escrita por Bach. Toque lo que usted y los jvenes disfrutan. Los jvenes deben aprender a contar contando en voz alta -- sin or su cuenta, el profesor no puede tener idea alguna si el nio entiende el concepto. Los jvenes se desarrollan con esfuerzo, fsicamente y mentalmente, y solo pueden aprender aquello para lo cul son bastante maduros para aprenderlo. Es decir usted no puede ensearles algo hasta que estn listos para ello. Por lo tanto, la parte de la enseanza debe consistir en una prueba constante de su nivel de preparacin. Por otra parte, la mayora de los jvenes estn listos para muchas ms cosas de lo que la mayora de los adultos admite y una vez que estn listos, el cielo es el lmite. Por lo tanto, es tambin un error asumir que todos los pequeos deben ser tratados como pequeos en todo momento. Ellos pueden avanzar asombrosamente en muchos aspectos as que tratarlos como pequeos solo los har retroceder (por ejemplo, permitindoles escuchar solamente la "msica infantil") y los privan de la oportunidad de explotar su potencial. Por lo menos los primeros 2 aos de lecciones (un poco ms para los jvenes) los profesores deben insistir en que los padres participen en el proceso de enseanza/aprendizaje. El primer trabajo de los padres es entender los mtodos que el profesor est enseando. Puesto que tantos mtodos de enseanza y procedimientos de preparacin para el recital son anti-intuitivos, los padres deben estar familiarizados con ellos de modo que puedan ayudar no solamente a dirigir a los estudiantes, sino tambin evitar negar las instrucciones del profesor. A menos que los padres participen en las lecciones, retrocedern despus de solo unas lecciones y puede llegar a ser realmente un obstculo al desarrollo del nio. Los padres deben participar en decidir cunto tiempo los estudiantes practican cada da, puesto que son los ms familiares con todas las demandas del tiempo de los estudiantes. Los padres tambin conocen mejor los objetivos finales de los estudiantes -- son las lecciones solo para ejecuciones informales, o para avanzar a niveles mucho ms altos? Qu tipos de msica los estudiantes desean eventualmente tocar? Los estudiantes que comienzan necesitan siempre ayuda en casa para resolver la rutina ptima para la prctica diaria as como dar seguimiento a las tareas semanales. Una vez que las lecciones comiencen, se sorprender de cmo los profesores necesitan a menudo la ayuda de los padres -- donde y cmo comprar partituras musicales, qu tan a menudo afinar el piano, o cundo cambiar a un mejor piano, etc. Los profesores y los padres necesitan convenir en que tan rpidamente se espera que los estudiantes aprendan y trabajar para lograr que mantenga la razn de aprendizaje. Los padres necesitan ser informados de las fuerzas y las debilidades de los estudiantes para poder igualar sus expectativas y planes con lo que es o no es realizable. Lo ms importantemente, es la tarea de los padres para evaluar al profesor y tomar decisiones apropiadas para cambiar de profesores en el momento apropiado. Los estudiantes necesitan mucha ayuda de sus padres, y las clases de ayuda cambian con la edad. Cuando jvenes, los estudiantes necesitan ayuda constante con rutinas diarias de prctica: estn practicando correctamente y siguen las instrucciones del profesor? Es lo ms importante en esta etapa establecer hbitos correctos de prctica. Los padres deben cerciorarse de que durante la prctica, los estudiantes hagan un hbito tocar con errores en vez de volver hacia atrs, lo cul crear un hbito de tartamudeo y hace al estudiante propenso al error durante las presentaciones. La mayora de los jvenes no entendern las instrucciones del profesor dadas apresuradamente

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durante sus lecciones; los padres pueden ms fcilmente entender esas instrucciones. Conforme los estudiantes avanzan, necesitan saber si estn tocando musicalmente, si su tempo y ritmo son exactos o si necesitan utilizar el metrnomo, y si deben dejar de practicar y comenzar a escuchar las grabaciones. El involucramiento de los padres debe ir mucho ms lejos que solo a ayudar al profesor. El piano o la educacin de la msica pueden comenzar en casa tan pronto como el nio nazca. Escuchando la clase "correcta" de msica, y escuchando el sonido de los pianos bien afinados, puede tener los efectos ms profundos en el cerebro del nio y en su desarrollo. Adems de proveer los estmulos musicales, es tambin el trabajo de los padres mantener al nio a prueba de cuando el/la est receptivo a las diversas etapas del desarrollo musical. Est listo del nio para comenzar a presionar las teclas del piano? Puede el nio cantar o tararear una tonada? Est el nio listo para comenzar lecciones de lectura (de la msica)? Observe que la notacin de la msica es mucho ms simple que el alfabeto. El nio tiene ritmo? El nio tiene odo absoluto? Qu clase de msica o de instrumento el nio le gusta? Usted nunca lo sabe hasta que los prueba. Es generalmente ineficaz intentar presionar a los nios en algo para el cual no estn todava listos ni demuestran inters. Usted no puede solo presionar a los nios en una cierta direccin; la nica cosa que usted puede hacer es arreglar el ambiente de modo que desarrollen un inters en esa direccin. La familiaridad, las experiencias buenas, agradables, y el xito son los factores que pueden conducir a un nio en esas direcciones. Antes de que estn listos, la nica cosa que usted puede hacer es proporcionar este ambiente y probarlo; pero si est listo, ponga atencin! Pueden progresar lejos ms rpidamente de lo que usted alguna vez so. El desarrollo mental es la razn principal de dejar a los jvenes escuchar las obras clsicas -- el "Efecto Mozart". El razonamiento es como sigue. Suponga que el padre medio tiene una inteligencia media; entonces hay una oportunidad del 50% de que el nio es ms listo que los padres. Es decir, los padres no pueden competir en el mismo nivel intelectual que su beb! Mozart (o cualquier otro compositor genio) es diferente - pocos bebs podrn desafiar esos niveles intelectuales. Adems, la msica es una lengua universal; a diferencia de los locos idiomas de los adultos que hablamos, la msica es innata, as que los bebs pueden comunicarse mediante la msica mucho antes de que puedan decir "dada". Por lo tanto, la msica clsica puede estimular el cerebro de un beb mucho antes de que los padres puedan comunicarse con el beb an en los niveles ms bsicos. Y estas comunicaciones son conducidas en los niveles de los compositores genios, algo que pocos padres pueden esperar igualar! Los padres deben tambin balancear los progresos fsicos y mentales de sus nios. Porque el aprendizaje del piano puede ser tan rpido, esos viejos das -- cuando los pianistas dedicados tenan poco tiempo para los deportes y otras actividades han terminado. Deportistas y artistas no tienen que darse la espalda. Hay esta molesta tendencia a clasificar a cada joven como mental o fsico, creando una pared o an un antagonismo entre el arte y la actividad fsica. Realmente, los dos siguen misteriosamente principios similares. Como ejemplo, las reglas para el que aprende golf y el que aprende piano son tan similares que este libro se puede convertir en un manual de golf con apenas algunos cambios. Los Griegos hicieron lo correcto mucho tiempo atrs -- el desarrollo mental y fsico debe proceder en paralelo. Si los padres no proporcionan la direccin apropiada, algunos jvenes dedicarn todo su tiempo en una direccin, descuidando todo lo dems y perdiendo tiempo precioso. La salud y las lesiones son otro asunto. Esos msicos con auriculares pueden daar los odos de modo que comiencen a perder la audicin y a sufrir un zumbido enloquecedor antes de la edad de 40. Los padres deben educar a sus nios para bajar el volumen a esos auriculares, especialmente si estn escuchando esos gneros de msica que se toca a menudo extremadamente ruidosamente.

3. Lectura, Memorizacin, Teora, Tocando en la Mente, Odo Absoluto

El profesor debe elegir, en una etapa temprana, si el estudiante debe ser enseado a tocar de memoria o a aprender a leer msica. Esta eleccin es necesaria por el hecho de que los detalles del programa de enseanza y cmo el profesor interacta con los estudiantes depende de esto. El mtodo del violn de Suzuki enfatiza tocar de memoria a expensas de la lectura, especialmente para los jvenes, y ste es la mejor aproximacin para el piano tambin. Es ms fcil practicar a leer despus de que usted pueda tocar razonablemente bien. La razn de esta orden de aprendizaje es simple; es tambin la manera que los nios aprenden el lenguaje: primero aprenden a hablar, y despus a leer. Las capacidades de hablar y de hacer msica son rasgos evolutivos naturales que todas nosotros tenemos; la lectura es algo que fue agregado despus como consecuencia de nuestra civilizacin. El aprender a hablar es simplemente un proceso de memorizar todos los sonidos y construcciones lgicas de cada lengua. Por lo tanto, la lectura es ms "avanzada" y menos "natural", y por lo tanto no puede preceder lgicamente a la memoria. Por ejemplo, hay tantos conceptos en la memoria de tal suerte que nunca podran escribirse, por ejemplo color, el

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tocar con autoridad y confianza, etc. Una sola indicacin de "crescendo" se puede tocar de una gran cantidad de maneras. Usted no puede "leer" una indicacin de crescendo a menos que usted haya odo muchos crescendos y sepa como suenan. Sin embargo, la lectura no se debe descuidar totalmente al principio. Es solamente una cuestin de prioridad. Puesto que la notacin de la msica es ms simple que cualquier alfabeto, los nios jvenes deben poder aprender a leer msica incluso antes de que puedan aprender leer los libros. As la lectura debe ser enseada muy al principio, pero solamente lo necesario para leer la msica para practicar una pieza y memorizarla. La lectura se debe promover mientras no interfiera con la ejecucin de memoria. Esto significa que, una vez que se memorice una pieza, la msica no se debe utilizar para la prctica diaria. Sin embargo, el profesor debe cerciorarse de que esta falta de nfasis en la lectura no d lugar a un lector deficiente que memoriza automticamente todo lo que no puede leer. Hay una tendencia en la mayora de los principiantes a convertirse en buenos lectores (y memorizadores deficientes) o viceversa, porque cuando usted se hace bueno a una, usted necesita menos de la otra. Supervisando al estudiante cuidadosamente, un profesor puede evitar que el estudiante se haga un lector deficiente o un memorizador deficiente. La ayuda de los padres es a menudo necesaria para que esta supervisin tenga xito porque el profesor no est siempre all cuando el estudiante est practicando. De hecho, muchos padres crean involuntariamente a memorizadores o a lectores deficientes ayudando a sus nios en vez de forzarlos a practicar sus habilidades ms dbiles. Porque el convertirse en un lector o un memorizador deficiente sucede durante un perodo largo de tiempo, generalmente muchos aos, hay una gran cantidad de tiempo para detectar la tendencia y corregirla. Un nmero mnimo de gente han nacido buenos o malos lectores o memorizadores. La gran mayora se hicieron buenos memorizadores o buenos lectores debido a la manera que aprendieron a lo largo de su vida. La lectura es una herramienta de enseanza imprescindible para los profesores; el trabajo del profesor puede ser hecho ms fcil si el estudiante puede ser enseado a leer. Los profesores que promueven la lectura estn ciertamente justificados debido a la gran cantidad de informacin que contiene an la msica impresa ms simple, y prcticamente todo estudiante que comienza omitir una gran parte de esa informacin. Incluso los pianistas avanzados vuelven a menudo a la partitura de la msica para cerciorarse de que no han omitido nada. Muy a menudo, usted tiene que mejorar su habilidad a cierto nivel antes de que usted pueda ejecutar completamente todas las marcas en la partitura de modo que, al principio, algunas de las marcas pueden para fines prcticos carecer de significado; as que usted necesita la partitura en cada etapa del desarrollo. Por lo tanto, no hay duda de que la lectura es esencial. Adems, el aprender leer no es una tarea simple; usted tiene no slo que aprender el lenguaje complejo de la partitura de la msica, sino que usted tambin tiene que aprender a reconocer y ejecutar las instrucciones en tiempo real. Esta es la razn por la cual la lectura se debe ensear muy al principio. Sin embargo, muchos profesores dependen tambin demasiado de la lectura, lo cual causa confusin entre los estudiantes porque los estudiantes estn ms interesados en aprender el piano que en simplificar la tarea del profesor. Pedir que un estudiante lea la partitura no es la manera ms eficiente de corregir los errores. Todos estos factores que estn en conflicto causan grandes confusiones y controversia en la pedagoga del piano sobre si es mejor ensear la memoria o la lectura. Claramente, el mejor programa es uno basado en memoria, pero con bastante entrenamiento en la lectura de modo que el estudiante no se convierta en un lector deficiente. Cunto entrenamiento de la lectura es suficiente? La cantidad normal de lectura necesitada para aprender sus nuevas piezas es generalmente suficiente. Especialmente para los principiantes, no aprovecha el emprender un programa de lectura solo para poder leer (porque sus dedos no pueden tocarlo de todos modos), aunque la velocidad inicial lenta de la lectura puede frustrar terriblemente. Un gran truco para aprender en la pedagoga del piano es aprender varias habilidades simultneamente, especialmente porque muchas de ellas toman mucho tiempo aprenderlas. As memorizacin, lectura, teora, etc., pueden todos ser aprendidos simultneamente, ahorrndole mucho tiempo a la larga. Mientras que los estudiantes avanzan, una distincin se debe hacer entre las composiciones que "leen a primera vista" y las que memorizan. La "lectura a primera vista" es utilizada aqu en una terminologa vaga para significar ejecutar msica mirando la partitura, sin memorizarla. Todas las piezas significativas de la leccin deben ser memorizadas. stas son las piezas que los estudiantes pueden esperar ejecutar para una audiencia. Conforme los estudiantes avanzan, por lo tanto, adquirirn dos tipos de repertorio; aquel que memorizan y aquel que leen a primera vista, tal como piezas y acompaamientos fciles. En etapas posteriores, el estudiante puede decidir aprender la verdadera lectura a primera vista (seccin 11 arriba), que es la capacidad de tocar msica, que nunca

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haban odo antes, leyendo una partitura musical que ella no haban visto previamente. As cada estudiante debe tener un programa para el desarrollo tcnico basado en la memorizacin y un programa de lectura de la vista. Usted puede nunca ensear demasiada teora de msica (solfeo), notacin, dictado, etc. El aprendizaje de la teora ayuda a los estudiantes a adquirir tcnica, a memorizarla, a entender la estructura de la composicin, y a ejecutarla correctamente. Tambin ayudar con la improvisacin y la composicin. Note que, estadsticamente, la mayora de los estudiantes exitosos de piano terminar componiendo msica. Msica moderna (popular, jazz, etc.) hoy en da utilizan conceptos musicales muy avanzados y la teora subyacente es provechosa para entender las progresiones de los acordes, la estructura de la msica y la improvisacin. Por lo tanto, hay ventajas al aprender tanto la msica clsica y como la moderna. La msica moderna proporciona la teora contempornea y ayuda a desarrollar el ritmo, y tambin atrae a una audiencia ms amplia. Es ms fcil aprender habilidades de ejecucin y suprimir la etapa del temor usando msica moderna, y aprender ambas clsica y popular aumenta grandemente el tamao de su audiencia. La ejecucin mental se debe ensear muy al principio para entrenar a los estudiantes a tocar msica en sus mentes a toda hora. Si esto se hace en la afinacin correcta, los estudiantes jvenes que se han expuesto suficientemente a la msica adquirirn el odo absoluto despus de pocas lecciones sin esfuerzo. Este es un buen momento para identificar a los estudiantes que tengan poca idea de la entonacin y de idear programas para ayudarles. Los estudiantes avanzados desarrollan automticamente habilidades de ejecucin mental porque son tan necesarios; sin embargo, si les ensean al principio, incrementarn su tasa de aprendizaje para todo lo dems. Si la ejecucin mental no se ensea, los estudiantes no podrn incluso reconocer que lo estn haciendo, y no desarrollarlo correctamente. Ms an, porque no estn enterados de lo que estn haciendo, tendern a descuidar la ejecucin mental conforme se hacen viejos y sus cerebros son bombardeados con otras materias apremiantes. Conforme descuidan la ejecucin mental, perdern su odo absoluto, y su capacidad de ejecutar con facilidad.

4. Algunos Elementos para las Lecciones de Piano

La leccin de piano no debe ser una rutina en la cual el estudiante toca la pieza de la leccin y el profesor asigna una nueva pieza. Es el trabajo del profesor, al comenzar una nueva pieza, dividir en segmentos, examinar la digitacin, analizar la msica, y bsicamente llevando al estudiante a la velocidad correcta durante la leccin, por lo menos MS o en segmentos. Despus de que se solucionen los problemas tcnicos, el trabajo cambia a la ejecucin musical -- examinar el contenido musical, sacando la expresin, las cualidades del compositor (Mozart es diferente de Chopin, etc.), el color, etc. Un buen profesor puede ahorrar a los estudiantes una enorme cantidad de tiempo mostrando todos los elementos necesarios de la tcnica. No debe dejarse al estudiante intentar descubrir stos por ensayo y error. Debido a estos requisitos, las lecciones ms all del nivel principiante pueden llegar a ser absolutamente intensas y consumidoras de tiempo. Las escalas se deben ensear pulgar-abajo para principiantes pero, dentro de un ao, deben ser enseadas pulgar-arriba tambin. Aunque la mayora de los ejercicios tales como el Hanon ahora se consideran intiles, es muy importante poder tocar bien las escalas y los arpegios (con todas sus transposiciones); esto requerir muchos aos de arduo trabajo. Practicando 30 minutos cada 2 o 3 das es el mnimo absoluto necesario para hacer cualquier progreso. Media hora cada da es adecuada para un progreso significativo para los jvenes. Conforme se hacen mayores, necesitarn progresivamente ms tiempo. stos son tiempos mnimos de prctica; ser necesario ms tiempo para un progreso ms rpido. La mejor manera de motivar a los estudiantes para practicar, y la mejor manera de ensear el arte de hacer msica, es llevar a cabo recitales. Cuando los estudiantes deben ejecutar, las instrucciones de todo el profesor, el tiempo necesario de la prctica, etc., toma completamente un nuevo significado y urgencia. Los estudiantes sern auto-motivados. Es un error ensear el piano sin ningn programa de ejecucin. Hay numerosas posibilidades de tales programas y los profesores experimentados podrn disear apropiado para cada estudiante a todos los niveles. Los recitales formales y las competencias de msica estn llenos trampas y deben ser manejados con cuidado y con mucha planeacin. Sin embargo, los profesores pueden organizar recitales informales usando formatos mucho menos agotadores, con enormes beneficios para los estudiantes.

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Aunque los recitales y las competencias son importantes, es an ms importante evitar sus trampas. La trampa principal es que los recitales pueden ser auto-destructivos por la tensin, el nerviosismo, el esfuerzo y tiempo adicional, y el sentido de fracaso incluso con errores pequeos, pueden hacer ms dao que bien para moldear la capacidad/psicologa de ejecucin del estudiante a cualquier edad. Por lo tanto los profesores deben tener un programa o una aproximacin claramente definida al ensear el arte de la ejecucin adems del arte de tocar. Los mtodos preparatorios para los recitales discutidos en la seccin 14 anteriormente deben ser parte de este programa. La msica popular, o de "diversin" es especialmente til para el entrenamiento de la ejecucin. Sobretodo, el programa se debe disear para producir una atmsfera de recompensa y logro y no una de competencia donde es un fracaso cualquier cosa menor a la perfeccin, al tocar las piezas ms difciles que el estudiante puede manejar. En las competencias, los estudiantes deben ser enseados desde muy temprano que los jueces nunca son perfectos o justos; que no es el ganar, sino el proceso de participar, lo que es ms importante por su valor pedaggico. Dada la misma pieza de msica para tocar, un estudiante relajado y menos nervioso la ejecutar mejor, y desarrolla una mejor actitud hacia la ejecucin. Los estudiantes deben entender que el objetivo final de las competencias es el proceso, y no el ganar. Uno de los componentes ms importantes de este objetivo debe cultivar la capacidad de gozar de la experiencia en vez de llegar a ponerse nervioso. Una de las peores trampas de la mayora de las competencias es el nfasis en el material ms difcil que el estudiante puede tocar. El nfasis correcto debe estar en la msica, no la tcnica. Por supuesto debemos proponernos ganar competencias y tocar recitales sin defectos. Pero hay aproximaciones menos estresantes para estos objetivos. Es el trabajo del profesor ensear el control del estrs. Desafortunadamente, la mayora de profesores hoy da ignoran totalmente del control del estrs de la ejecucin o peor, los padres y los profesores fingen con frecuencia que no existe el nerviosismo incluso cuando ellos mismos estn nerviosos. Esto puede tener el efecto de crear un problema permanente con el nerviosismo. Vea la seccin 15 arriba para las discusiones sobre el control del nerviosismo. Es importante ensear primero al estudiante todo sobre el nerviosismo y estrs y no aventarlos al escenario para ejecutar sin la preparacin con la esperanza intil que aprendern por si mismos de alguna manera a ejecutar. Tal accin es absolutamente anloga a lanzar a una persona en el centro de un lago profundo para ensearle a nadar; esa persona puede terminar con un miedo de por vida al agua. El tocar para el profesor cada leccin es un buen comienzo, pero es una preparacin lamentablemente escasa. As el profesor debe disear "una rutina de entrenamiento de la presentacin" en la cual introduzca al estudiante gradualmente a las presentaciones. Este entrenamiento debe comenzar con las primeras lecciones del piano. Las diferentes habilidades, tales como recuperacin de lagunas, previniendo lagunas, ignorando los errores, detectando los errores antes de que ocurran, el tocar por segmentos, comenzando de lugares arbitrarios de una pieza, seleccionar las piezas a ejecutar, la comunicacin con la audiencia, etc., deben ser enseadas. Sobretodo, deben aprender la ejecucin mental. Vimos que la prctica de MS, la ejecucin lenta, y "tocar en fro" son componentes importantes de la preparacin. La mayora de los estudiantes no saben que "las piezas pulidas" pueden ejecutarse satisfactoriamente hasta que las tocan realmente en recitales varias veces; por lo tanto, an con las piezas pulidas, cada estudiante tendr un repertorio "de ejecucin" y uno "de estudio". Una de las mejores maneras de entrenarse para las presentaciones debe grabar las piezas pulidas del estudiante y producir un lbum del repertorio acabado que se actualiza peridicamente conforme el estudiante avanza. Esto se debe hacer muy al principio de las lecciones para cultivar la habilidad tan pronto como sea posible. El primer error que la mayora de los pianistas hacen es pensar que "sigo siendo un principiante, as que mi ejecucin no es digna de grabacin". Una vez que usted acepte este argumento al principio, usted terminar creyndolo el resto de su vida porque se convierte en una profeca auto-comprobada. Esta discusin es falsa porque la msica es suprema -- las composiciones fciles, tocadas musicalmente, son tan buenas como las mejores; Horowitz no puede tocar los "chopsticks" mejora que un principiante bien-enseado. Claramente, la ejecucin es un campo complejo y se debe ensear sistemticamente antes de pedir al estudiante que camina hacia el escenario y un toque. Sin tal entrenamiento, incluso los buenos ejecutantes no ejecutarn a su mejor capacidad, y la mayora de estudiantes terminar pensando la ejecucin al piano como una clase de infierno asociada a la msica o al piano. Una vez que esa actitud sea inculcada en la juventud, la llevarn durante la edad adulta. Cuando la verdad es totalmente lo contrario. La ejecucin debe ser el objetivo final, la recompensa final por todo el arduo trabajo. Es la demostracin de la capacidad de sacudir a una audiencia, la capacidad de transportar los diseos ms magnficos de los genios musicales ms grandes que han vivido. La ejecucin mental segura es la mejor manera de alcanzar estos objetivos.

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Una forma de introducir a los estudiantes a la ejecucin en recitales es llevar a cabo los recitales falsos entre los mismos estudiantes y hacer que discutan sus miedos, dificultades, debilidades, y fortalezas para que todos se familiaricen con los puntos principales. Cmo usted ejecuta mentalmente? Usted lo hace a toda hora? Usted utiliza la memoria fotogrfica o la memoria del teclado, o solo la memoria musical? Sucede automticamente o usted lo hace a veces? Entendern los puntos mejor cuando pueden sentirlos y despus realmente discutirlos abiertamente con sus compaeros. Cualquier tensin o nerviosismo que puedan sentir llega a ser menos aterrador cuando reconocen que todos experimentan las mismas cosas, que el nerviosismo es perfectamente natural, y que hay varias maneras de combatirlos. En particular, una vez que pasen por el proceso entero de principio a fin de un recital falso, el procedimiento entero llega a ser mucho menos misterioso y aterrador. Los estudiantes deben ser enseados que el aprender gozar la ejecucin es parte del arte del piano. Ese "arte de la ejecucin" tambin requiere estudio y prctica, tal como la tcnica de la digitacin. En un grupo de estudiantes, siempre hay uno que es bueno en la ejecucin. Los otros pueden aprender mirando y discutiendo cmo estos buenos afrontan a cada punto. Otra manera de introducir a los estudiantes a las presentaciones y al mismo tiempo un poco de placer es programar un recital informal en el cual los estudiantes jueguen al juego de "quin puede tocar ms rpido". En este juego, cada estudiante toca la misma pieza, pero la cantidad de tiempo de prctica se limita, por ejemplo, a tres semanas. Observe que en este truco, la intencin oculta es ensear a los estudiantes cmo gozar el dar de recitales, en vez de ensearles cmo tocar rpidamente. Los estudiantes mismos votan por el ganador. Al principio, el profesor no da ninguna instruccin; los estudiantes deben elegir sus propios mtodos de prctica. Despus del primer recital, el profesor lleva a cabo una leccin de grupo en la cual el ganador describe sus mtodos de prctica y el profesor agrega cualquier informacin til. Observe que la prctica de MS y los grupos paralelos son los conceptos importantes que ayudan a tocar rpidamente. Por supuesto, la claridad, la exactitud, y la musicalidad deben ser consideradas al elegir a un ganador. Habr diferencias amplias en los mtodos de prctica y en los logros de los diferentes estudiantes y, de esta manera, ellos aprendern unos de los otros y entendern mejor las enseanzas bsicas. Mientras que los estudiantes estn participando en una "competencia", es el trabajo del profesor asegurarse de que es una experiencia placentera, una manera de experimentar la alegra de la ejecucin, una manera de olvidarse totalmente del nerviosismo. Los errores provocan risa, ellos no deben fruncir el ceo. Y los refrigerios se pueden servir luego. El profesor no debe olvidarse de entremezclar las instrucciones para que aprendan a ejecutar, junto con las habilidades de la "competencia". Una vez que enseen los estudiantes los fundamentos de la ejecucin, cmo deben ser organizados los recitales? Deben ser diseados para consolidar la capacidad de ejecucin. Una de las cosas ms duras a hacer es presentar la misma composicin varias veces en el mismo da o en das sucesivos. Por lo tanto, tales presentaciones de repeticin proporcionan el mejor entrenamiento para consolidar la capacidad de ejecucin. Para los profesores o las escuelas con un suficiente nmero de estudiantes, lo que sigue es un buen esquema a utilizar. Separe a los estudiantes en principiantes, intermedios, y avanzados. El viernes, lleve a cabo un recital de los principiantes, con sus padres y amigos como audiencia. Los principiantes deben participar en recitales a partir de su primer ao de lecciones, desde los 4 o 5 aos de edad. Al final de este recital, los estudiantes avanzados tambin tocan, lo que hace realmente valioso a la audiencia el haber asistido. El sbado, los estudiantes intermedios tocan, con sus padres y amigos como audiencia; otra vez, los estudiantes avanzados tocan al final. El domingo, los estudiantes avanzados llevan a cabo su recital, con sus padres como audiencia; algunos huspedes especiales pueden ser invitados. De esta manera, los estudiantes avanzados consiguen ejecutar la misma pieza tres das seguidos. El recital del domingo de los estudiantes avanzados se debe grabar y copiar en CD's, pues es un gran recuerdo. Si este tipo de recital se lleva a cabo dos veces al ao, cada estudiante avanzado tendr seis recitales cada ao. Si inscriben a estos estudiantes tambin en las competencias (que implica tpicamente una audicin, una final, y, si ganan, el concierto del ganador), tendr el entrenamiento adecuado de ejecucin (por lo menos 9 presentaciones al ao). Puesto la mayora de las piezas no estn "seguras" hasta que se ejecutan 3 veces, este esquema de recital tambin servir para hacer que la pieza del recital est "segura" para poderla ahora incluir en el repertorio "ejecutable", despus de slo un fin de semana de recitales. Los profesores deben estar dispuestos a comunicarse con otros profesores, a intercambiar ideas, y a aprender uno del otro. No hay nada tan potencialmente perjudicial a un estudiante como un profesor cuyos mtodos de enseanza sean inflexibles y congelados en el tiempo. En esta era de la informacin, no hay cosa tal como mtodos secretos para ensear el piano, y el xito del profesor depende de una comunicacin abierta. Un asunto importante de la comunicacin es el intercambio de estudiantes. La mayora de los estudiantes pueden beneficiarse grandemente por

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la enseanza de ms de un profesor. Los profesores de principiantes deben pasar sus estudiantes a los profesores de un nivel ms alto tan pronto como estn listos. Por supuesto, la mayora de los profesores intentarn mantener a sus mejores estudiantes y ensear a tantos estudiantes como puedan. Una forma de solucionar este problema es formar grupos de profesores con diferentes especialidades de modo que el grupo conforme una escuela completa. Esto tambin ayuda a los profesores porque har mucho ms fcil que encuentren estudiantes. Para los estudiantes que buscan buenos profesores, est claro de estas consideraciones que lo mejor es buscar grupos de profesores ms que profesores que operan individualmente. Los profesores tambin pueden beneficiarse congregndose y compartiendo estudiantes y costos de instalaciones. Los profesores que inician tienen a menudo dificultad en encontrar a sus primeros alumnos. Formar un grupo de profesores es una buena manera de comenzar. Tambin muchos profesores establecidos tienen a menudo que rechazar estudiantes debido a la falta de tiempo, especialmente si el profesor tiene una buena reputacin en esa localidad. Esos profesores son buenas fuentes de estudiantes. Una forma de aumentar la matrcula de estudiantes potenciales es ofrecer ir a los hogares de los estudiantes a ensear. Por lo menos los primeros aos cuando un nuevo profesor comienza a ensear, esto puede ser un buen acercamiento para aumentar la matrcula potencial de estudiantes.

5. Porqu los Grandes Pianistas No Pueden Ensear

Muy pocos de los pianistas ms grandes eran buenos profesores. Esto es eminentemente natural porque los artistas entrenan toda su vida para ser artistas, no profesores. Experiment una situacin anloga como estudiante graduado de fsica en la universidad de Cornell en donde tom los cursos enseados por los profesores que se especializaron en la enseanza, y donde tambin atend a conferencias semanales de los fsicos famosos incluyendo numerosos ganadores del premio Nobel. Algunos de esos fsicos renombrados podran presentar ciertamente conferencias emocionantes que atrajeron gran inters, pero aprend la mayora de las habilidades necesarias para encontrar un trabajo como fsico de los profesores especializados en la enseanza, no de los laureados con el premio Nobel. Esta diferencia en capacidad de enseanza entre los cientficos de enseanza y practicantes palidece en comparacin con el abismo que existe en el mundo de los artes debido a la naturaleza de la disciplina cientfica (vase el Captulo Tres). El aprendizaje y la enseanza son una pieza integral del cientfico. Por el contrario, los pianistas ms grandes o eran renuentes, o la necesidad econmica, los empujaba a la enseanza para cul no recibieron ningn entrenamiento significativo. As hay un montn de razones por las que los grandes ejecutantes pudieron no haber sido buenos profesores. Desafortunadamente, hemos buscado histricamente a los artistas famosos para la gua, bajo un anlisis razonado de que si pueden hacerlo, ellos deben poder demostrarnos cmo. Las historias tpicas revelan que, si usted preguntara a un pianista famoso cmo tocar cierto pasaje, el/la se sentar al piano y lo tocar porque la lengua del pianista es hablada por las manos y el piano, no por la boca. Que el mismo gran artista puede tener poca idea sobre cmo se estn moviendo los dedos o cmo estn manipulando las teclas del piano. Para mover las manos de la manera apropiada, usted debe aprender controlar millares de msculos y de nervios, y despus entrena a las manos para ejecutar esos movimientos. Hay dos extremos entre las maneras de adquirir tcnica. Un extremo es el analtico, en el cual se analiza cada movimiento, cada msculo y cada informacin fisiolgica. El otro extremo es el acercamiento del artista, en el cual la persona se imagina simplemente cierta salida musical y el cuerpo responde de diversas maneras hasta que obtiene el resultado deseado. El acercamiento de este artista no puede solamente ser un atajo rpido, sino puede tambin rendir resultados inesperados que pueden exceder la idea original. Tambin tiene la ventaja que un genio sin el entrenamiento analtico puede ser acertado. La desventaja es que no hay seguridad del xito. La tcnica adquirida de esta manera no se puede ensear analticamente, excepto diciendo que "usted debe sentir la msica de esta manera" para jugarla. Desafortunadamente, para los que no sepan como hacerlo todava, esta clase de instruccin es de poca ayuda, excepto como demostracin de que puede ser hecha. Tambin, incluso el conocer los mtodos de prctica no es suficiente. Usted necesita la explicacin correcta de porqu trabajan. Este requisito est a menudo fuera de la maestra del artista o del profesor del piano. As hay un impedimento fundamental al desarrollo apropiado de las herramientas de enseanza del piano: los artistas y los profesores del piano no tienen el entrenamiento para desarrollar tales herramientas; por otra parte, cientficos e ingenieros que pueden tener tal entrenamiento tienen poca experiencia del piano para ensear el piano.

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Los viejos maestros eran genios, por supuesto, y tenan ciertas entendimiento notable e inventiva as como la sensacin intuitiva de las matemticas y de la fsica que aplicaron a su ejecucin del piano. Por lo tanto, es incorrecto concluir que no tenan ningn acercamiento analtico a la tcnica; prcticamente cada solucin analtica a la prctica del piano que sabemos hoy fue reinventada muchas veces por estos genios o utilizada por lo menos por ellos. Es por lo tanto increble que nadie pens nunca en documentar estas ideas de una manera sistemtica. Es an ms asombroso que no parece haber habido incluso un reconocimiento general por profesores y estudiantes de que los mtodos de prctica eran la llave para adquirir tcnica. La dificultad principal parece haber sido la incapacidad de la aproximacin del artista para identificar la base terica correcta (explicacin) del porqu estos mtodos de prctica funcionan. Sin una explicacin o una base terica sana, incluso un mtodo correcto se puede emplear mal, entender mal, cambiar, o degradar por diferentes profesores de tal suerte que no siempre se funcione y ser visto como poco fiable o intil. Estos hechos histricos detuvieron cualquier desarrollo ordenado de los mtodos de enseanza del piano. As que la comprensin, o la explicacin del porqu un mtodo funciona, es por lo menos tan importante como el mtodo mismo. Adems, los profesores de piano tendieron a ser comunicadores deficientes en el sentido de que tendieron a no compartir las ideas de enseanza. Solamente en los grandes conservatorios hubo mezcla significativa de ideas de modo que la calidad de enseanza en los conservatorios fue mejor que en otra parte. Sin embargo, los problemas del prrafo precedente detuvieron cualquier progreso verdaderamente sistemtico de los mtodos de enseanza incluso en estas organizaciones. Un factor adicional era la estratificacin de la enseanza del piano en principiantes y estudiantes avanzados. Los conservatorios aceptaron generalmente solamente a estudiantes avanzados; todava, sin el tipo enseanza del conservatorio, pocos estudiantes lograron los niveles avanzados necesarios para ser aceptados. Esto dio a la enseanza del piano una reputacin de algo mucho ms difcil de lo que realmente era. El embudo creado por una carencia de buenos mtodos de enseanza fue atribuido histricamente a la carencia del "talento". Cuando todos estos hechos histricos se ensamblan, es fcil entender porqu los grandes maestros no podran ensear, y porqu incluso los profesores dedicados al piano no tenan todas las herramientas que ellos necesitaron. Aunque comenc a escribir este libro como una simple compilacin de algunas herramientas de enseanza notable y eficaz, ha evolucionado en un proyecto que se ocupa directamente de las deficiencias histricas responsables de la mayora de las dificultades de adquirir la tcnica. El destino ha dado vuelta repentinamente al futuro del piano en uno desconocido amplio, abierto con posibilidades ilimitadas. Estamos entrando en una era valiente, nueva, emocionante que puede finalmente ser gozada por todos.

17. Pianos Verticales, de Cola y Electrnicos, Adquisicin y Cuidados

1. De Cola, Vertical, o Electrnicos?
Los pianos de cola tienen ciertas ventajas sobre los verticales. Sin embargo, estas ventajas son menores comparadas con la importancia del grado de habilidad del pianista. Hay grandes pianistas que llegaron a ser tcnicamente avanzados practicando principalmente en uno vertical. No hay evidencia que usted necesite uno de cola para el desarrollo inicial de la tcnica, aunque algunos profesores de piano insistirn que todo estudiante serio debe practicar en uno de cola. Pueden presentarse argumentos a favor de los verticales, por lo menos para los principiantes, porque los verticales requieren tocar ms firme y pueden ser mejores para el desarrollo temprano de la digitacin (usted necesita presionar ms fuertemente para producir sonidos ms ruidosos). Pueden ser superiores incluso para los estudiantes intermedios porque los verticales son menos indulgentes y requieren mayor habilidad tcnica de ejecucin. Estas discusiones son polmicas, pero ilustran el punto que, para los estudiantes hasta nivel intermedio, cualquier diferencia entre verticales y de cola es pequea comparada con otros factores tales como la motivacin del estudiante, el talento, la calidad de profesores, los mtodos de la prctica, y el mantenimiento apropiado del piano. Otro factor es la calidad del piano: los buenos verticales son superiores a los de cola de la baja calidad (que incluye a la mayora de los de cola menores a 5.2 pies). En general, los estudiantes superiores al nivel intermedio necesitarn un piano de cola. Los pianos electrnicos (tambin llamados digitales) tienen capacidades que los acsticos (los verticales y los de cola mecnicos) no pueden proporcionar y por lo tanto llenar un hueco por s mismos, segn lo explicado a continuacin. Cuestan mucho menos, son ms fciles de comprar, mantener y transportar, y constituyen un excelente

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primer piano o bien un segundo piano. Los pianos electrnicos bsicamente han dejado a los montantes obsoletos. Por lo tanto, si usted est comprando su primer piano, es el ms fcil si usted comienza con uno electrnico de calidad y despus compra un de cola ms adelante, cuando usted est seguro de que el piano va a ser una gran parte de su vida. As la regla referente a los verticales es simple: si usted ya tiene uno, no hay razn de librarse de el hasta que usted compre un elctrico o un de cola; si usted no tiene un piano, no hay razn que le obligue a comprar uno vertical.

2. Pianos Electrnicos
Los pianos electrnicos de hoy siguen siendo inferiores a los buenos de cola para el desarrollo tcnico pero estn mejorando rpidamente. Incluso la mejor electrnica es inadecuada para los pianistas avanzados; su respuesta mecnica es ms pobre, el resultado musical y el rango de volumen es inferior, y el material rpido, tcnicamente avanzado llega a ser difcil de ejecutarse. La mayora de los amplificadores asequibles no pueden competir con la caja de resonancia de uno de cola. Los pianos electrnicos no permiten el control del tono, el color, el pianssimo, el staccato, y de las manipulaciones especiales de la sordina y del pedal expresivo, que los buenos pianos de cola proporcionan. As no hay duda de que un pianista avanzado preferir un piano de cola sobre un elctrico. La mayora de los verticales no proporcionan las suficientes ventajas para el desarrollo tcnico para recomendar su uso sobre uno elctrico de calidad de entre los que se encuentran actualmente disponibles. Los pianos electrnicos tienen algunas ventajas nicas, as que las discutimos aqu. Debido a estas ventajas, la mayora de los pianistas serios poseern tanto un acstico y como uno elctrico. (1) Por menos de mitad del precio de un acstico vertical promedio, usted puede comprar un piano elctrico nuevo con todas las caractersticas que usted necesita: auriculares y control de volumen, control del tacto, rgano, cuerdas, clavicordio, metrnomo, grabacin y salida midi/analgica, transposicin, diversas tonalidades y acompaamientos incluidos. La mayora de los electrnicos proporcionan mucho ms, pero stas son las caractersticas mnimas que usted puede esperar. El argumento de que un piano acstico es una mejor inversin que uno elctrico es falso porque un piano acstico no es una buena inversin, especialmente cuando el costo inicial es tanto ms alto. El piano elctrico no requiere ningn mantenimiento, mientras que los costos de mantenimiento del acstico son substanciales, puesto que requieren afinacin, expresividad, y regulacin aproximadamente dos veces al ao, adems de reparaciones ocasionales. (2) Los electrnicos est siempre en afinacin perfecta. Los nios muy jvenes expuestos suficientemente a los pianos perfectamente afinados adquieren odo absoluto automticamente, aunque la mayora de los padres nunca descubren esto porque, si no se descubre y se mantiene, se pierde durante los aos de la adolescencia. El piano acstico comienza a perder afinacin en el minuto en que el afinador deja tu casa, y algunas notas estarn fuera de tono la mayora del tiempo (de hecho, la mayora de las notas estarn fuera de tono la mayora del tiempo). Sin embargo, estas desviaciones pequeas de afinacin no afectarn aprender el odo absoluto a menos que el piano se permita desafinarse demasiado. Porque muchos pianos acsticos se les da un mantenimiento inadecuado, el hecho de que los electrnicos siempre estn afinados puede ser una ventaja enorme. La importancia de un piano bien afinado para el desarrollo musical y tcnico no debe ser sobre-valorada, porque sin el desarrollo musical, usted nunca aprender cmo ejecutar. (3) Usted puede utilizar los auriculares o ajustar el volumen de modo que usted pueda practicar sin disturbar a otros. La capacidad de bajar el volumen es tambin til para reducir el dao al odo cuando practique los pasajes ruidosos: un factor importante para cualquier persona pro encima de lo 60 aos, cuando muchos comenzarn a sufrir la de prdida del odo o el tinnitus. Si usted es un intrprete avanzado, incluso la electrnica crea un ruido considerable (con el volumen apagado) que puede ser absolutamente ruidoso a cualquier persona cerca y estas vibraciones se pueden transmitir a travs del piso a los cuartos por debajo del piano. Por lo tanto es un error pensar que el sonido de uno elctrico (o de uno acstico con la caracterstica de "silencioso") puede ser totalmente apagado. (4) Son ms porttiles que los acsticos. Aunque hay teclados ligeros con caractersticas similares, es mejor para la prctica del piano utilizar uno elctrico ms pesado de modo que no cambien mientras se toque msica ruidosa,

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rpida. Incluso los electrnicos ms pesados se pueden mover fcilmente por dos personas, y cabrn en muchos coches. (5) El peso variable de la tecla es ms importante de lo que mucha gente cree. Sin embargo, usted tiene que saber lo que significa "peso de la tecla" antes de sacarle provecho; vea los prrafos siguientes para los detalles. En general, el peso de la tecla del elctrico es un poco ms ligero que el del acstico. Este peso ms ligero fue elegido por dos razones: hacerlo ms fcil para que los que acostumbran usar teclados toquen este elctrico (los teclados son incluso ms ligeros), y se les haga ms fcil tocarlo en comparacin con el acstico. La desventaja del peso ms ligero es que usted puede encontrar levemente ms difcil de tocar un acstico despus de practicar en uno elctrico. El peso de la tecla del acstico necesita ser ms pesado para producir un tono ms rico. Una ventaja de un peso ms pesado es que usted puede sentir las teclas de un acstico mientras toca, evitando tocar algunas notas incorrectas. Sin embargo, esto puede tambin conducir a una ejecucin descuidada con algunos movimientos inadvertidos del dedo porque usted puede golpear ligeramente una tecla de un acstico sin producir sonido alguno. Usted puede practicar para eliminar estos movimientos incontrolados usando un elctrico y eligiendo un peso ligero de la tecla de modo que golpe inadvertido produzca un sonido. Mucha gente que practica solamente en uno acstico incluso no sabe que tiene tales movimientos incontrolados hasta que intenta tocar en uno elctrico. El peso de la tecla ligero es tambin til para adquirir tcnica difcil rpidamente. Entonces, si usted necesita tocar en uno acstico ms adelante, usted puede practicar con incrementando el peso despus de que usted adquiera la tcnica. Este proceso de dos etapas es generalmente ms rpido que intentar adquirir tcnica con el peso de la tecla superior. (6) La grabacin de la msica del piano es una de las cosas ms difciles a hacer con el equipo de grabacin convencional. Con un piano electrnico, usted puede hacerlo pulsando un botn! Usted puede acumular fcilmente un lbum de todas las piezas que usted aprendi. La grabacin es una de las mejores maneras realmente no slo para acabar y de pulir sus piezas sino tambin de aprender cmo ejecutar para una audiencia. Cada uno debe cultivar un hbito de grabar cada pieza acabada muy al principio de sus lecciones. Por supuesto, las presentaciones iniciales no sern perfectas, as que usted puede desear regresar y re-grabarlas conforme usted mejora. Muchos estudiantes nunca tampoco graban sus presentaciones, que es la razn principal del nerviosismo y de dificultades excesivas durante las presentaciones. (7) la mayora de los pianistas que siguen buenos mtodos de prctica y se adquieren experiencia de jvenes terminarn de componer su propia msica. Los pianos electrnicos son provechosos para registrar estas composiciones de modo que usted no necesite anotarlas, y para tocarlas en diversos instrumentos, como conviene para cada composicin. Con un poco de software o hardware adicional, usted sabe incluso componer sinfonas enteras y tocar cada instrumento usted mismo. Existe software uniforme que transcribir (aunque imperfectamente) su msica sobre la partitura. (8) si usted puede adquirir tcnica rpidamente, no hay nada que te detenga para ensanchar tu horizonte ms all de la msica clsica y de tocar msica popular, jazz, blues, etc. Usted atraer a una audiencia ms amplia si usted puede mezclar gneros de msica y usted obtiene ms diversin. El piano elctrico puede ayudar proporcionando los acompaamientos, tambores, etc., para esos tipos de msica. As estas capacidades adicionales de los pianos electrnicos pueden ser muy tiles y no deben ser ignoradas. (9) Comprar pianos electrnicos es muy simple, especialmente al compararlo con los acsticos (vase a continuacin). Todo lo que usted necesita saber es su presupuesto, las caractersticas que usted desea, y el fabricante. Usted no necesita a un tcnico experimentado del piano para ayudarle a evaluar el piano. No hay duda acerca de si el distribuidor del piano hizo todos los "preparativos" apropiado, si el distribuidor mantendr los acuerdos de asegurarse de que el piano funciona despus de la entrega, si el piano fue "estabilizado" correctamente durante el primer ao de propiedad, o si usted consigui uno con tono y tacto bueno o inferior. Muchos fabricantes establecidos, tales como Yamaha, Roland, Korg, Technic, Kawai, y Kurzweil, producen pianos electrnicos de calidad excelente. El peso de la tecla de un piano no es un simplemente un asunto de agregar o de restar pesos del plomo a las teclas para cambiar la fuerza requerida para presionarlas. El peso de la tecla es una combinacin peso de descenso, de la inercia de las teclas, de los martillos, y de la fuerza requerida para producir cierto volumen de sonido. El peso de descenso es el peso mximo que la tecla soportar antes de que comience a bajar. ste es el peso que se ajusta

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usando pesos de plomo. El peso de descenso de todos los pianos, incluyendo los electrnicos "con teclas pesadas", se estandardiza en cerca de 50 gramos y vara poco de piano en piano sin importar el peso de la tecla. Al tocar un piano, este peso de 50 gramos es una fraccin pequea de la fuerza requerida para tocar -- la mayora de la fuerza se utiliza para producir el sonido. En los acsticos, sta es la fuerza necesaria para impartir velocidad al martillo. En los electrnicos, es la reaccin electrnica al movimiento de la tecla y a una resistencia mecnica fija. En ambos casos, usted tambin tiene que superar la inercia del mecanismo adems de proveer la fuerza para producir el sonido. Por ejemplo, al tocar staccato, la mayora de la fuerza requerida es para superar la inercia mientras que al tocar el legato, el componente de inercia es pequeo. Los electrnicos tiene un componente de inercia ms pequeo porque tienen solamente la inercia de las teclas mientras que en los acsticos tiene la inercia adicional de los martillos; esto hace al acstica menos sensible a los golpes inadvertidos de las teclas. Por lo tanto, usted sentir la mayora de la diferencia entre el acstico y el electrnico al tocar rpidamente o un staccato y poca diferencia al tocar el legato. Para el pianista, el peso de la tecla es simplemente el esfuerzo requerido para producir cierto volumen de sonido y tiene poco que ver con la carga descendente. Para el acstico, el peso de la tecla est determinado sobre todo por la masa y la expresividad del martillo (dureza del martillo). Hay solamente un rango estrecho de masas del martillo que es ideal porque usted desea martillos ms pesados para un sonido ms grande pero unos ms ligeros para una accin ms rpida. As que mucho del peso de la tecla se pueden ajustar por el tcnico del piano con el ajuste sonoro el martillo, ms bien que cambiando los pesos. Para los pianos electrnicos, el peso de la tecla se controla con el software de la manera siguiente, para simular lo qu sucede en uno de cola. Para un mayor peso de la tecla, el sonido se cambia al de un martillo ms suave, y viceversa. No hay cambio mecnico del peso de descenso de las teclas o del componente de inercia. As si usted cambia al peso de la tecla a ms pesado, usted puede ser que se sienta que el sonido est siendo amortiguado y si usted cambia al peso ms ligero, el sonido puede que sea demasiado brillante. En los pianos electrnicos, es ms fcil disminuir el peso de la tecla sin afectar el sonido porque no hay martillo a mover. Por otra parte, el rango de volumen mximo de la mayora de los pianos electrnicos est limitado por la electrnica y los altavoces, de modo que para los sonidos ms ruidosos, el piano de cola pueda tener un peso ms ligero de la tecla. En resumen, el peso de la tecla es un juicio subjetivo del pianista sobre cunto esfuerzo se requiere para producir cierto volumen de sonido; no es el peso o la resistencia fijo de las teclas al pulsarlas. Usted puede demostrar este juicio subjetivo subiendo o bajando el volumen al usar el piano elctrico. As si usted practica en uno elctrico durante mucho tiempo con el volumen abajo, y entonces toca uno acstico, el acstico se sentir ligero. Desafortunadamente, las cosas son poco ms complicadas porque cuando usted cambia a un peso ms pesado de la tecla con el piano elctrico, tambin le da el sonido de un martillo ms suave. Para reproducir el sonido de un martillo correctamente ajustado, usted necesita pulsar ms fuertemente. Esto agrega a la opinin de un peso de tecla ms pesado, y este efecto no puede ser simulado cambiando el control de volumen. De estas discusiones, podemos extraer las conclusiones siguientes: hay diferencias pequeas en el peso de la tecla entre los de cola y los electrnicos, con los de cola tendiendo a ser ms pesados, pero esas diferencias no son suficientes para causar problemas importantes al cambiar de uno al otro.

3. Verticales
Los acsticos verticales tienen sus propias ventajas. Son menos costosos que los de cola. Ocupan menos espacio, y para los cuartos pequeos, los grandes de cola pueden producir demasiado sonido de modo que no puedan ser tocados a todo volumen con la tapa completamente abierta sin lastimar o incluso daar los odos. Los de cola, con la tapa abierta, son muy sensibles al tacto. As que los de cola requieren ajuste sonoro del martillo con mayor frecuencia que los verticales; si no, llegan a ser tambin "brillantes" o "speros", en ese punto la mayora de los dueos terminarn tocando el de cola con la tapa cerrada. Muchos dueos de casa ignoran completamente el ajuste sonoro. El resultado es que estos de cola producen mucho sonido y muy spero, y por lo tanto se tocan con la tapa abajo. No hay nada malo tcnicamente con tocar uno de cola con la tapa cerrada. Sin embargo, algunos puristas expresarn gran consternacin con tal prctica, y usted est descartando ciertamente algo maravilloso para lo cul usted hizo una inversin significativa. Las presentaciones en los recitales requieren casi siempre que la tapa est abierta. Por lo tanto usted debe practicar siempre con la tapa abierta antes de una ejecucin incluso si usted practica normalmente con esta cerrada. Sin embargo, en un cuarto ms grande, o en una sala de concierto, hay mucho menor reflexin mltiple del sonido de modo que usted no oye el ruido ensordecedor que puede dar lugar un cuarto pequeo. Una sala de conciertos absorber el sonido del piano de modo que, si usted est acostumbrado a practicar en un cuarto pequeo, usted tenga dificultad de or su propia ejecucin en una sala de conciertos. Puesto que los verticales son instrumentos esencialmente cerrados, la negligencia de ajuste sonoro es menos sensible. Los verticales

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tambin tienden a ser menos costosos de mantener, principalmente porque las reparaciones costosas no son de mrito y por lo tanto no se realizan. Por supuesto, hay los verticales de calidad que son competitivos con los de cola en la sensacin y la calidad de sonido, pero su nmero es pequeo. Entre verticales, las espinetas son pianos ms pequeos y generalmente menos costosos; la mayora no producen el sonido satisfactorio, uniforme para los estudiantes. La altura pequea de las espinetas limita la longitud de la cuerda, que es la limitante principal en el sonido resultante. En teora, los agudos deben producir un sonido satisfactorio (no hay limitante en la longitud de la cuerda incluso para las espinetas), pero la mayora de las espinetas son dbiles en los agudos debido a la mal calidad de construccin; por lo tanto, asegrese de probar las notas ms altas si usted est evaluando una espineta. Los verticales ms grandes que una consola pueden ser muy buenos pianos de estudio. Los verticales viejos con sonido pobre no son generalmente salvables, no importa su tamao. En tal poca, el valor del piano era menor que el costo de restaurarlos; es ms barato comprar uno vertical ms nuevo con el sonido satisfactorio.

4. De Cola
Las ventajas de la mayora de los de cola son: mayor rango dinmico (fuerte/suave), estructura abierta permitiendo que el sonido se escape libremente (que proporciona mayor control y expresin), un sonido ms rico, una repeticin ms rpida, una accin ms lisa (uso de la gravedad en vez de los resortes), un "verdadero" pedal suave (vase la seccin II.24), sonido ms claro (ms fcil de afinar precisamente) y una apariencia ms impresionante. La excepcin son la clase pianos de cola "bebs" (menos de 5'-2") cuya salida de sonido es generalmente insatisfactoria y se deben considerar principalmente como muebles decorativos. Algunas compaas (Yamaha, Kawai) estn comenzando a producir de cola bebs con sonido aceptable, as que para estos pianos muy nuevos, no los descarte sin probarlos. Los de cola ms grandes se pueden clasificar en dos clases principales, los "de cola de estudiante" (aqullos debajo de 6 a 7 pies), y los de cola de concierto. Los de cola de concierto proporcionan un rango dinmico mayor, una calidad de sonido mejor, y ms control tonal. Como ejemplo de esta "calidad contra tamao", considere los pianos Steinway. El modelo beb, modelo S (5'-2"), es esencialmente un mueble decorativo y muy pocos producen suficiente sonido de calidad para ser considerado buena inversin y es inferior a muchos verticales. El grupo siguiente de tamao ms grande consiste en los modelos M, O, y L (5'-7" a 5'-11"). Estos modelos son absolutamente similares y son pianos excelentes para el estudiante. Sin embargo, los pianistas avanzados no los consideraran como verdaderos pianos de cola debido a su sostenido ms pobre, demasiado sonido de percusin, y las notas con demasiado contenido armnico. El modelo siguiente, A (6'2"), es la frontera, y B (6'-10"), C (7'-5"), y D (9 ') son verdaderos pianos de cola. Un problema con la evaluacin de los Steinway es que la calidad dentro de cada modelo es extremadamente variable; sin embargo, en promedio, hay una mejora significativa en la calidad del sonido y de la salida con cada incremento de tamao. Una de las ventajas ms grandes de pianos magnficos es el uso de la gravedad como la fuerza de restauracin del martillo. En los verticales la fuerza de restauracin para el martillo se provee por los resortes. La gravedad es siempre constante y uniforme a travs del teclado entero mientras que las no-uniformidades en los resortes y la friccin pueden crear no-uniformidades en la sensacin de las teclas de un vertical. La uniformidad de la sensacin es una de las caractersticas ms importantes de pianos de calidad bien-regulados. Muchos estudiantes se intimidan por el aspecto de los enormes pianos de cola en los recitales y en las competencias, pero estos de cola son realmente ms fciles de tocar que los verticales. Un temor que estos estudiantes tienen referente a estos pianos de cola es que su accionar puede ser ms pesado. Sin embargo, el peso del teclado es algo que es ajustado por el tcnico que regula el piano y puede ser ajustado a cualquier nmero sin importar si el piano es vertical o uno de cola. Los estudiantes avanzados por supuesto encontrarn ms fcil tocar piezas demandantes en los de cola que en los verticales, principalmente debido a su mayor rapidez de accin y uniformidad. Por lo tanto, los de cola pueden ahorrarle mucho tiempo cuando usted intenta adquirir habilidades avanzadas. La razn principal de esto es que es fcil desarrollar malos hbitos al luchar con el material difcil en los verticales. El material desafiante es an ms difcil en los pianos electrnicos (e imposible en modelos sin el peso apropiado de la tecla porque no tienen la robustez y la respuesta al tacto que se requieren a las altas velocidades. Alguna gente con cuartos pequeos se angustian sobre si uno de cola grande sera demasiado ruidoso en tal espacio. La intensidad no es generalmente la cuestin ms importante, y usted tiene siempre la opcin de cerrar la tapa en

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diversos grados. La intensidad mxima del piano de cola intermedio y grande no es tan diferente, y usted puede tocar ms suave con los de cola ms grandes. Son las mltiples reflexiones de sonido las que ms molestan. Las mltiples reflexiones se pueden eliminar fcilmente con una alfombra en el piso y el aislamiento del sonido en una o dos paredes. As si el piano los fsicamente cabe en un cuarto sin dificultades obvias, entonces pueden ser aceptable desde el punto de vista del sonido.

5. Comprando un Piano Acstico

Comprar un piano acstico puede ser una experiencia de prueba y error para los no iniciados, ya sea que compren uno nuevo o usados. Si un distribuidor de reputacin puede ser encontrado, es ciertamente ms seguro comprar uno nuevo aun as el valor de la depreciacin inicial es grande. Muchos almacenes de piano le alquilarn el piano con un acuerdo que el alquiler ser aplicado al precio de compra en caso de que usted decida quedrselo. En ese caso, cercirese de que usted negocie el mejor precio de compra antes de que usted incluso discuta el alquiler; despus de que usted convenga un alquiler, usted tendr muy poco poder de negociacin. Usted terminar con un precio inicial ms alto de modo que, incluso despus de restar el alquiler, el precio final no sea un buen negocio. Incluso con los pianos costosos, muchos distribuidores encuentran demasiado costoso mantenerlos en forma y afinados. Con tales distribuidores, es difcil probar el piano tocndolo. As comprar un piano es un golpe de suerte. Para los pianos producidos en serie tales como Yamaha o Kawai, la calidad de sus pianos nuevos tienden a ser uniforme, de modo que usted sabr suficientemente lo qu conseguir. La calidad de sonido de los pianos ms caros "hechos a mano" puede variar considerablemente de modo que comprar estos pianos sea ms difcil si usted desea escoger uno bueno. Los buenos pianos acsticos usados son difciles de encontrar en almacenes de pianos porque los pianos tocables se venden primero y la mayora de los almacenes tienen exceso en su inventario de los intocables. Obviamente, las ofertas deben ser encontradas entre las ventas privadas. Para los no iniciados, usted necesitar contratar a un afinador de pianos /tcnico para evaluar los pianos usados en el mercado privado. Usted tambin necesitar mucha paciencia porque las buenas ventas privadas no son siempre estn all cuando usted las necesita. Sin embargo, la espera puede valer la pena porque el mismo piano costar solamente la mitad en una venta privada comparado con el precio en un almacn. Hay una demanda constante de los buenos pianos, con costo razonablemente. Esto significa que no es fcil encontrar ofertas en los sitios ampliamente accesibles, tales como los mercados de piano de Internet, porque los buenos pianos se venden rpidamente. Inversamente, tales sitios son lugares excelentes para vender. El mejor lugar para encontrar ofertas es la seccin clasificada de los peridicos, especialmente en las reas metropolitanas grandes. La mayora de los tales anuncios se colocan el viernes, sbado, o domingo. Solamente algunas marcas de pianos "mantienen su valor" al conservarlos por muchos aos. El resto pierde rpidamente su valor de modo que al intentar venderlos al despus de algunos aos de haberlo compra no vale la pena. "Mantener su valor" significa que su valor de reventa se mantendr al nivel de la inflacin; no significa que usted puede venderlos y obtener ganancias. As si usted compr un piano por $1,000 USD y lo vendi 30 aos ms adelante por $10,000 USD, usted no ha obtenido ningn beneficio si la inflacin es 10X durante esos 30 aos. Adems, usted realizar los gastos de afinacin y mantenimiento por lo menos de $2,000 USD para este ejemplo. Es ms barato comprar un de cola Yamaha de 7 pies completamente nuevo cada 50 aos que comprar un Steinway M nuevo y restaurarlo totalmente cada 50 aos; por lo tanto, la eleccin de cual piano comprar no depende del factor econmico sino de qu tipo de piano necesite. Con muy pocas excepciones, los pianos no son buenas inversiones; usted tiene que ser tcnico experimentado del piano para encontrar negocios en el mercado usado el piano que se puede revender con ganancias. Incluso si usted encuentra tal negocio, la venta de pianos es una tarea que consume mucho tiempo, dependiente del trabajo. Para ms detalles sobre cmo comprar un piano, consulte el libro de Larry Fine. Incluso con las marcas de fbrica ms famosas, un piano nuevamente comprado perder inmediatamente del 20% al 30% de su precio de compra sobre entrega, y en general perder la mitad del precio de un piano nuevo equivalente en cerca de 5 aos. Como una "regla de oro" un piano usado costar sobre mitad del precio de uno nuevo del mismo modelo en un almacn de pianos y cerca de 1/4 en una venta privada. El precio de pianos puede ser clasificado aproximadamente segn si valen la pena reconstruirlos. Aqullos dignos de reconstruccin tienden a costar por lo menos dos veces ms cuando son nuevos. Prcticamente todos los verticales y todos los de cola producidos en serie (Yamaha, Kawai, etc.), no se reconstruyen porque el costo de reconstruccin es casi tan alto como el precio de un piano nuevo del mismo modelo. La reconstruccin de tales pianos es a menudo

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imposible porque la industria de la reconstruccin y las piezas necesarias no existen. Los pianos dignos de reconstruccin son los Steinway, Bosendorfer, Bechstein, Mason y Hamlin, algunos Knabe, y algunos otros. Aproximadamente, cuestan cerca de 1/4 del precio de un piano nuevo su reconstruccin y el valor de reventa es el cerca de 1/2 de uno nuevo; esta es la razn por la cual la reconstruccin de tales pianos puede ser rentable, para el reconstructor y para el comprador.

6. Los Cuidados del Piano

Todos los pianos nuevos necesitan por lo menos un ao de cuidado especial y de afinacin despus de compra, para que las cuerdas dejen de estirarse y la accin y los martillos se equilibre. La mayora de los distribuidores de pianos intentarn reducir al mnimo el costo de mantener los pianos nuevos despus de la entrega. Esto est suponiendo que el piano fue preparado correctamente antes de la entrega. Muchos distribuidores posponen mucho del trabajo de la preparacin hasta despus de la entrega, y si el cliente no sabe sobre esto, pueden omitir algunos pasos por completo. A ese respecto, entre los modelos menos costosos, Yamaha, Kawai, Petroff, y algunos otros pueden ser ms fciles de comprar porque la mayora del trabajo de preparacin se termina en la fbrica. Un piano nuevo necesitar por lo menos 4 afinaciones el primer ao para estabilizar el estiramiento de las cuerdas. Todos los pianos requieren mantenimiento adems de afinacin regular. En general, cuanto mejor es la calidad del piano, tanto ms fcil es notar la deterioracin causada por el uso y desgaste normales, y por lo tanto requerir ms mantenimiento. Es decir, los pianos ms costosos son ms costosos mantener. Las tareas tpicas del mantenimiento son: nivelando de las teclas, reduciendo la friccin (tal como pulir los pilotines), eliminando sonidos extraos, poniendo en forma de nuevo los martillos y realizndoles un ajuste sonoro (ranuracin), comprobando los innumerables bujes, etc. el ajuste sonoro del martillo es probablemente el procedimiento de mantenimiento ms descuidado. Los martillos gastados, duros pueden causar fractura de la cuerda, prdida de control musical (malo para el desarrollo de la tcnica), y dificultad al tocar suavemente. Tambin arruina la calidad tonal del piano, hacindolo spero y desagradable al odo. Si el mecanismo est suficientemente gastado, puede necesitar un trabajo de regulacin general, que significa la restauracin de todas las partes del mecanismo a sus especificaciones originales. Para los pianos viejos con las cuerdas visiblemente oxidadas, el sonido puede ser mejorado a veces perceptiblemente substituyendo las cuerdas. Si las cuerdas graves metlicas estn muy oxidadas, esto puede amortiguar tales notas. Substituir estas cuerdas puede ser absolutamente valioso si esas notas bajas son dbiles y no perdura su sonido. Las cuerdas agudas no metlicas no necesitan generalmente substituirse. Sin embargo, para los pianos extremadamente viejos, estas cuerdas pueden estar tan estiradas que han perdido toda la toda su elasticidad longitudinal. Tales cuerdas son propensas a romperse y no pueden vibrar correctamente, y deben ser substituidas. Los pianistas deben familiarizarse con algo del conocimiento bsico sobre la afinacin, tal como las partes de un piano, los temperamentos, la estabilidad de afinacin, y efectos de los cambios de la temperatura y de la humedad, para poder comunicarse con el afinador y entender qu necesita hacer. Muchos dueos de pianos son tambin ignorantes de estos fundamentos; por lo tanto, frustran al afinador y de hecho trabajan contra el/la, con el resultado que el piano no est correctamente afinado. Algunos dueos se acostumbran tanto a su piano deteriorado que, cuando el afinador hace un buen trabajo de restaurarlo a su gloria original, el dueo es muy infeliz por el nuevos sonido y sensacin extraa del piano. Los martillos gastados tienden a producir sonidos brillantes excesivos y ruidosos; esto tiene el efecto inesperado de hacer que el mecanismo se sienta ligero. Por lo tanto, los martillos con ajuste sonoro correcto pueden dar inicialmente la impresin que la accin es ms pesada y de menor respuesta ahora. Por supuesto, el afinador no cambi la fuerza requerida para presionar las teclas. Una vez que los dueos se hayan acostumbrado a los martillos nuevamente ajuste sonoro, encontrarn que tienen control mucho mejor de la expresin y tono, y pueden ahora tocar muy suavemente. Con los martillos gastados, es muy difcil tocar uniformemente y suavemente. Los pianos necesitan ser afinados por lo menos una vez al ao y de preferencia dos veces, durante el otoo y el verano, cuando la temperatura y la humedad estn a la mitad del camino entre sus extremos anuales. Muchos pianistas avanzados los hacen afinar con ms frecuencia. Adems de las ventajas obvias de poder crear una mejor msica y agudizar su musicalidad, hay muchas razones que obligan a mantener el piano afinado. Uno del ms importante es que puede afectar su desarrollo de la tcnica. Comparado con un piano desafinado, un piano bienafinado se toca prcticamente solo -- usted encontrar asombrosamente ms fcil tocar. As un piano afinado puede

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realmente acelerar el desarrollo tcnico. Un piano desafinado puede conducir a las fallas y al hbito de tartamudeo de detenerse brevemente en cada error. Muchos aspectos importantes de la expresin se pueden traer hacia fuera solamente en pianos bien-afinados. Puesto que debemos prestar siempre atencin a practicar musicalmente, no tiene sentido practicar en un piano que no pueda producir la msica apropiadamente. sta es una de las razones por las que prefiero lo Bien Temperado (con sus acordes claros cristalinos) al Temperamento Igual, en el cual solamente las octavas estn claras. Vea el captulo dos para ms discusiones sobre los mritos de varios temperamentos. Los pianos de ms alta calidad tienen un lado distinto porque no solamente permiten afinarse mejor, sino que se pueden tambin afinar ms exactamente. Los pianos de una calidad ms baja tienen a menudo clics y sonidos extraos que hacen imposible la afinacin exacta. A este respecto, los buenos pianos de cola son por mucho superiores a los verticales comunes. Aqullos que tienen odo absoluto les molestan mucho ms los pianos desafinados. Si usted tiene el odo absoluto, los pianos severamente desafinados pueden acelerar la prdida gradual del odo absoluto con la edad. Los bebs y los nios muy jvenes pueden adquirir automticamente el odo absoluto si oyen el sonido del piano suficientemente con frecuencia, incluso si no tienen ninguna idea de qu es el odo absoluto. Para que adquieran el odo absoluto correcto, el piano debe estar afinado. Si usted practica siempre en un piano afinado, usted tendr dificultades al tocar en uno desafinado. La msica no sale, usted incurre en equivocaciones inesperadas, y tiene lagunas mentales. Esto es verdad incluso si usted no sabe nada sobre afinacin y no puede incluso decir si una nota particular est fuera de tono. Inversamente, la mejor manera de probar la afinacin es tocar una pieza de msica. La buena afinacin es como magia para cualquier pianista. Tocando una pieza de msica, la mayora de los pianistas pueden or fcilmente la diferencia entre una afinacin pobre y una excelente, incluso si no pueden decir la diferencia tocando notas sueltas o probando acordes (suponiendo que no son tambin afinadores de piano). Por lo tanto, junto con el desarrollo tcnico, cada pianista debe aprender a or las ventajas de una buena afinacin. Puede ser una buena idea practicar en pianos desafinados de vez en cuando para saber qu esperar en caso de que le pidan tocar en uno con afinacin dudosa. Para los recitales, es una buena idea afinar el piano del recital momentos antes del recital, de modo que el piano del recital est en una mejor afinacin que el piano de prctica. Intente evitar el caso inverso en el cual el piano de prctica est en una mejor afinacin que el piano del recital. sta es otra razn por la que los estudiantes que practican en verticales baratos tienen poco problema con tocar recitales en los de cola grandes, no familiares, mientras los de cola estn afinados. En resumen, los de cola no son necesarios para el desarrollo de la tcnica hasta despus de pasar el nivel intermedio, aunque ser beneficioso en cualquier nivel. Ms all del nivel intermedio, las discusiones en el favor de los de cola sobre los verticales llegan a ser convincentes. Los de cola son mejores porque su mecanismo es ms rpidas, se pueden afinar ms exactamente, tienen un rango dinmico mayor, tienen un pedal verdaderamente suave, puede permitir ms control sobre la expresin y el tono (usted puede abrir la tapa), y se puede regular para proporcionar ms uniformidad de nota en nota (usando la gravedad en vez de los saltos). Estas ventajas, sin embargo, son al inicio menores comparadas al amor del estudiante para la msica, diligencia, y mtodos correctos de estudio. Los de cola llegan a ser ms deseables para los estudiantes avanzados porque el material tcnico demandante es ms fcil de ejecutarse en uno de cola. Para tales pianistas avanzados, la afinacin apropiada, la regulacin, y el ajuste sonoro del martillo llega a ser esencial porque si se descuida el mantenimiento del piano, prcticamente todas las ventajas se perdern.

18. Cmo Comenzar a Aprender a Tocar el Piano: de los Nios Pequeos a los Adultos Mayores
1. Necesitas un Profesor?
Muchos principiantes quisieran comenzar a aprender el piano por s mismos, y hay razones vlidas de esto. Sin embargo, no hay duda de que, para los primeros 6 meses (y probablemente mucho ms), no hay manera ms rpida de comenzar que tomando lecciones de un profesor, incluso uno que ensee el mtodo intuitivo. Los nicos profesores a evitar completamente son los que no pueden ensear lo que usted desea (usted puede desear msica popular, jazz, y blues mientras que el profesor ensea solamente clsico), o los que ensean los mtodos estrictos,

Actualizacin: 6 Noviembre, 2006 (Cap. 1, III.17)

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inflexibles no apropiados para el estudiante (un mtodo se pudo disear para los nios muy jvenes pero usted puede ser un principiante de mayor edad). Por qu los profesores son tan tiles al principio? En primer lugar, las cosas ms fundamentales que usted hace cada vez que usted toca, tales como la posicin de la mano, la posicin al sentarse, los movimientos de la mano, etc., son difciles de explicar en un libro de texto, mientras que un profesor puede demostrarle inmediatamente, lo que es correcto y lo que es incorrecto. Usted no desea adquirir estos hbitos incorrectos y tener que vivir con ellos toda su vida. En segundo lugar, un principiante que se sienta al piano y que toca por primera vez est incurriendo generalmente por lo menos en 20 equivocaciones el mismo tiempo (coordinacin izquierda-derecha, control del volumen, del ritmo, del brazo y del cuerpo, velocidad, sincronizacin, digitacin, intentando aprender las cosas incorrectas primero, descuido total del musicalidad, etc., etc.). Es el trabajo del profesor identificar todos los errores y hacer una lista mental de la prioridad de cuales deben ser corregidos primero, para poder eliminar los peores rpidamente. La mayora de los profesores tambin saben qu habilidades bsicas usted necesita y las ensean en el orden correcto. Los profesores son tambin provechosos para encontrar el material didctico apropiado para usted. Los profesores proporcionan un ambiente de aprendizaje estructurado, sin el cual el estudiante puede terminar haciendo las cosas incorrectas y sin reconocer que no estn haciendo ningn progreso. En pocas palabras, los profesores son definitivamente rentables para los principiantes.

2. Libros y Teclados para Principiantes

La primera orden del negocio al comenzar es decidir cul libro de lecciones utilizar. Para los que deseen comenzar aprendiendo la tcnica general (no especialidades tales como jazz o gospel), usted puede utilizar cualquiera de un nmero de libros de principiante tales como Michael Aaron, Alfred, Bastien, Faber y Faber, Schaum, o Thompson. De stos, mucha gente prefiere el Faber and Faber. La mayora de ellos tiene libros de principiante diseados para los nios jvenes o los adultos. Hay un sitio de piano excelente en: http://www.amsinternational.org/piano_pedagogy.htm qu lista la mayora de stos libros de enseanza y presenta una resea de muchos de ellos. Dependiendo de su edad y su educacin musical anterior, usted puede saltar a travs de estos libros a su paso y optimizar su ritmo de aprendizaje. Estos libros de principiante le ensearn los fundamentos: lectura de la msica, varias digitaciones comunes tales como escalas, arpegios y acompaamientos, etc. Tan pronto como usted se familiarice con la mayora de los fundamentos, usted puede comenzar a aprender las piezas que usted desea tocar. Aqu otra vez, los profesores son inestimables porque conocen la mayora de las piezas que usted puede ser que desee tocar y pueden decirle si estn al nivel que usted puede manejar. Pueden precisar las secciones difciles y demostrarle cmo superar esas dificultades. Saben tocar las piezas de la leccin para demostrar lo que usted est intentando alcanzar; obviamente, evite a profesores que no pueden o se niegan a tocar para usted. Despus de algunos meses o un ao de tal estudio, usted est listo para continuar siguiendo el material de este libro. Para evitar las trampas numerosas que le aguardan, es una buena idea leer este libro, por lo menos rpidamente una vez por, antes de que usted comience su primera leccin. Muy al principio, quizs hasta un ao, es posible comenzar a aprender usando teclados, incluso los ms pequeos con menos que las 88 teclas del piano estndar. Si usted planea tocar los teclados electrnicos toda su vida, es ciertamente permitido practicar solamente en los teclados. Sin embargo, prcticamente todos los teclados tienen mecanismos que son demasiado ligeros para simular realmente un piano acstico. Cuanto antes, usted desear la transicin a un piano digital 88-teclas con teclas pesadas, vea la seccin 17 arriba.

3. Principiantes: de Edades de los 0 a los 65+

Una preocupacin frecuente de muchos padres es "a qu edad puede nuestro hijo comenzar con el piano?", mientras que las preocupaciones principales de los ms principiantes de mayor edad son "soy demasiado viejo para aprender el piano? Qu tan experto puedo esperar ser? Cunto tiempo tomar?" As que permtanos examinar brevemente lo que puede podemos esperar si usted comenz el piano en diversas edades. Por supuesto, hay diferencias significativas en "talento" entre individuos, de modo que usted pueda no caber en alguna de las

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categoras abajo. Sin embargo, estamos comenzando cada vez ms a reconocer que lo qu atribuamos al "talento" era en realidad un resultado de nuestra historia. En otras palabras, "talento" era una manera para ocultar nuestra ignorancia de lo qu realmente ocurre. Este "descubrimiento relativamente reciente" est cambiando radicalmente el paisaje de la pedagoga del piano. El viejo, intuitivo sistema sigui la secuencia caracterizada por: Beyer, Hanon, Czerny, piezas pequeas, obras clsicas, y piezas finalmente importantes. En nuestro nuevo sistema, eliminamos los primeros tres; es decir, regresamos a lo que hicieron Mozart, Beethoven, etc.. Sorpresa! Lo qu hicieron era perfectamente legtimo! Esto puede ser la regla, no la excepcin, si usted sabe lo que usted est haciendo. Por lo tanto, podemos preguntar legtimamente si el talento es un factor tan importante en cmo usted puede aprender rpidamente a tocar. Tan entonces, cul ES un factor importante? La edad es uno, porque aprender el piano es un proceso de desarrollar las clulas nerviosas, especialmente en el cerebro. El proceso del crecimiento de los nervios se retrasa con la edad. As que permtanos examinar las categoras de principiantes segn sus edades, y las consecuencias del retraso al crecimiento del cerebro con la edad. En las clasificaciones abajo, suponemos que los mtodos de prctica de este libro estn disponibles para estos individuos. Sigue siendo difcil predecir el ndice de aprendizaje porque los mtodos de este libro no se han adoptado ampliamente hasta este momento, estos mtodos permite que los estudiantes aprendan prcticamente cualquier cosa que desean, dentro de los lmites de la razn, de cualquier grado de dificultad, y estos mtodos han solucionado muchos problemas que eran tradicionalmente casi insuperables. Edades 0-6. Los bebs pueden or tan pronto como nazcan, y la mayora de las salas de maternidad prueban la correcta audicin de los bebs despus del nacimiento para detectar anormalidades tan pronto como sea posible. Hasta la edad de 6, adquieren nuevas habilidades paso a paso; es decir, adquieren repentinamente una nueva habilidad tal como el lenguaje y llegan a ser rpidamente buenos en ella. Pero cada individuo adquiere estas habilidades en diversos momentos y en una orden diferente. Estas habilidades sern discutidas en la seccin siguiente. El asunto ms importante de esta edad es escuchar msica. La mayora de los padres incurren en la equivocacin de dar solamente msica para bebs a sus bebs. Eso pudo ser apropiado por un tiempo muy corto (algunos meses), pero usted debe rpidamente hacer la transicin a la msica de adultos. No es una buena idea exponerlos inmediatamente a las trompetas que resuenan ruidosamente y a los redobles de tambores atronadores que pueden asustar al beb, pero la mayora de los bebs pueden entender a Bach, Chopin, etc. La msica es un gusto adquirido; por lo tanto, cmo los cerebros de los bebs se desarrollarn musicalmente dependern del tipo de msica que oyen. La msica clsica antigua que comienza con estructuras de acordes y armonas ms simples que son fcil y naturalmente apreciadas por el cerebro humano. Entonces acordes ms complejos y las disonancias son agregadas ms adelante mientras que nos acostumbramos a ellas con el paso de los aos. Por lo tanto, la msica clsica ms antigua es ms apropiada para los bebs porque es ms compatible con los procesos fundamentales del cerebro que producen el aprecio a la msica. El piano es particularmente apropiado porque es como una orquesta entera que no obstante se base en una sola escala cromtica que pueda conducir a perfeccionar el odo, que los bebs pueden adquirir sin siquiera intentarlo. Edades 3-12. Por debajo de la edad de 3, las manos de la mayora de los nios son demasiado pequeas para tocar el piano, los dedos no pueden doblarse o moverse independientemente, y el cerebro y el cuerpo (cuerdas vocales, msculos, etc.) pueden todava no estar suficientemente desarrollados para manejar los conceptos de la msica. Por arriba de la edad de 4, la mayora de los nios pueden recibir un cierto tipo de educacin de la msica, especialmente si los han expuesto a la msica desde el nacimiento; as deben ser probados constantemente su sentido del odo (odo relativo y absoluto; pueden "mantener el tono?"), el ritmo, ruidoso-suave, rpido-lento, y de la lectura, que es ms fcil que cualquier alfabeto. Este grupo puede tomar ventaja completa del gran crecimiento del cerebro que ocurre durante este rango de edades; el aprender es sin esfuerzo y est ms limitado por la capacidad del profesor para proporcionar el material apropiado que por la capacidad del estudiante de absorberla. Un aspecto notable de este rango de edades (hay muchos!) es su "maleabilidad"; sus "talentos" pueden ser moldeados. As, an si no tienden a ser msicos naturalmente por s mismos, ellos pueden ser llevados a convertirse en msicos con el entrenamiento apropiado. sta es la categora de edad ideal para comenzar el piano. Edades 13-19, la edad de la "adolescencia". Este grupo todava tiene una oportunidad excelente para convertirse en pianista de nivel del concierto. Sin embargo, pudieron haber perdido la oportunidad de ser esas super-estrellas en las que los principiantes ms jvenes pueden convertirse. Aunque el desarrollo del cerebro se ha desacelerado, el cuerpo todava est creciendo rpidamente hasta despus de la edad de 15, y en una proporcin ms lenta despus de esta edad. Los factores ms importantes aqu son el amor de la msica y al piano. Este rango de edades puede alcanzar

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prcticamente cualquier cosa que desean, mientras tienen un inters intenso en la msica. Sin embargo, ya no son maleables; animarles a aprender el piano no funciona si estn ms interesados en violonchelo o en el saxofn, y el papel de los padres cambia de darles direccin a darles apoyo al adolescente en lo que desea hacer. ste es el rango de edad en el cual los adolescentes aprenden lo que significa tomar una responsabilidad y lo que significa ser adulto -- todas estas lecciones se puedan aprender de la experiencia del piano. Para influenciarlos, usted necesita utilizar mtodos ms avanzados, tales como la psicologa. Este rango de edad no debe ser considerado "demasiado tarde para comenzar" para llegar a ser pianista de concierto; todava tienen definitivamente una buena oportunidad. Probablemente nunca se olvidarn cualquier cosa que memoricen en esta edad o ms joven. Sobre este rango de edad, las clasificaciones de edad llegan a ser difciles porque hay tanta variacin entre individuos dependiendo de su historia. Edades 20-35. Algunos individuos en este rango de edad todava tienen una oportunidad de llegar a ser pianista de nivel de concierto. Pueden utilizar la experiencia que aprendieron en la vida para adquirir habilidades del piano ms eficientemente que los estudiantes ms jvenes. Los que deciden aprender el piano en este rango de edad tienen generalmente la mayor motivacin y una comprensin ms clara de lo que desean. Pero tendrn que trabajar muy difcilmente, porque el progreso vendr solamente despus de una suficiente cantidad de trabajo. En este rango de edad, el nerviosismo puede comenzar a convertirse en un problema importante para algunos. Aunque los estudiantes ms jvenes pueden llegar a ser nerviosos, el nerviosismo parece aumentar con la edad. Esto sucede porque el nerviosismo severo surge del temor al fracaso, y el miedo surge de asociaciones mentales ligadas a recuerdos de acontecimientos terribles, ya sean imaginarios o reales. Estos recuerdos/ideas aterrorizantes tienden a acumularse con la edad. Por lo tanto, si usted desea ejecutar, usted debe hacer una cierta investigacin en el control del nerviosismo, llegando a ser ms confiado, o practicando la ejecucin en pblico en cada oportunidad, etc. El nerviosismo puede surgir del cerebro consciente y subconsciente; por lo tanto, usted necesitar tratar ambos para aprender a controlarlo. Para los que apenas deseen llegar a ser suficientemente diestros en la tcnico para gozar el tocar de las composiciones importantes del piano, el comenzar con a este rango de edad no debe presentar ningn problema. Aunque un cierto mantenimiento ser requerido, usted puede retener cualquier cosa que memorice en este rango de edad, por toda la vida. Edades 35-45. En este rango de edades no pueden desarrollarse pianistas del nivel de concierto, pero an puede ejecutar adecuadamente el material ms simple. Pueden adquirir bastante habilidad para tocar la mayora de las composiciones famosas para el disfrute personal y las ejecuciones informales. El material ms exigente estar probablemente fuera de su alcance. El nerviosismo alcanza un mximo en alguna parte entre las edades de 40 y 60 y despus declina a menudo lentamente. Esto pudo explicar porqu muchos pianistas famosos pararon el ejecutar en alguna parte en este rango de edad. El memorizar comienza a convertirse en un problema en el sentido de que, aunque es posible memorizar prcticamente cualquier cosa, usted tender a olvidarse de l, casi totalmente, si no es mantenido correctamente. La lectura de la msica puede comenzar a convertirse en un problema para algunos que requieran lentes correctivos fuertes. Esto es porque la distancia de los ojos al teclado o al atril es intermedia entre la lectura y la visin distante. As que usted puede desear un juego de lentes para visin intermedia. Los lentes progresivos pueden solucionar este problema, pero algunos los encuentran fastidiosos debido a su campo reducido de foco. Edades 45-65. ste es el rango de edades el cual, dependiendo de la persona, aumentar la limitacin de lo que usted puede aprender a tocar. Usted puede llegar probablemente al nivel de las Sonatas de Beethoven, aunque las ms difciles sern un desafo enorme que tomar muchos aos aprender. Adquirir un repertorio suficientemente grande ser difcil, y en cualquier momento, usted podr ejecutar solamente algunas piezas. Pero para el disfrute personal, todava hay un nmero ilimitado de composiciones que usted puede tocar. Porque hay composiciones ms maravillosas a aprender de las que usted tiene tiempo para aprenderlas, usted no puede sentir necesariamente un lmite a lo que usted sabe tocar. Todava no hay problemas importantes en aprender nuevas piezas, pero requerirn mantenimiento constante si usted desea mantenerlas en su repertorio. Esto limitar grandemente su repertorio de ejecucin, porque mientras usted aprende nuevas piezas, olvidar totalmente las viejas, a menos que usted hubiera aprendido a edades mucho ms jvenes. Adems, su ritmo de aprendizaje comenzar definitivamente a disminuir. Re-memorizando y re-olvidndose varias veces, usted puede an memorizar una cantidad significativa de material. Edades 65+. No hay razn por la que usted no pueda comenzar a aprender el piano a cualquier edad. Los que comienzan en estas edades son realistas sobre lo que pueden aprender a tocar y no tienen generalmente expectativas

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inalcanzables. Hay ms que suficiente msica simple pero maravillosa msica para tocar y la alegra de tocar sigue siendo casi tan alta como a edades ms jvenes. Mientras usted est vivo y no terrible discapacitado, usted puede aprender el piano y hacer un progreso satisfactorio a cualquier edad. Memorizar una composicin que usted est practicando no es un problema para la mayora. La dificultad ms grande de memorizar vendr del hecho de que le tomar un tiempo largo para alcanzar la velocidad para el material difcil, y memorizar la ejecucin lento es el trabajo ms difcil de la memoria. Por lo tanto, si usted elige las piezas fciles que se pueden traer a su velocidad rpidamente, usted memorizar esas ms rpidamente. Estirar las manos para alcanzar acordes anchos o los arpegios, y las escalas rpidas llegar a ser ms difcil, y la relajacin tambin ser ms difcil. Si usted se concentra en una composicin a la vez, usted puede siempre tener una o dos composiciones que puedan ser ejecutadas. No hay razn para modificar sus mtodos de prctica -- son iguales que los usados por los jvenes. Y usted no puede sentir tanto nerviosismo como el que podra sentir en las edades medias. El aprendizaje del piano, especialmente el trabajo de la memoria, es uno de los mejores ejercicios para el cerebro; por lo tanto, los esfuerzos serios en el aprendizaje del piano deben retrasar el proceso de envejecimiento, tanto como el ejercicio fsico apropiado es necesario para mantener la salud.

19. La Rutina Ideal de Estudio (Enseanzas de Bach y la Invencin #4)

Hay una rutina ideal, universal de estudio? No, porque cada persona debe disear la propia rutina de estudio en cada sesin. Es decir, este libro tiene todo acerca de como disear sus propias rutinas de estudio. Algunas diferencias entre una rutina bien diseada y la rutina intuitiva de la seccin II.1 se discuten en el ltimo prrafo de esta seccin. Un buen profesor de piano discutir las rutinas apropiadas de estudio para las piezas de la leccin durante la leccin. Los que ya saben crear rutinas de estudio pueden an encontrar esta seccin interesante, pues discutiremos muchos puntos tiles (tales como enseanzas y particulares de cmo practicar su invencin # 4 de Bach) adems de rutinas de estudio. Muchos estudiantes que estudian las numerosas ideas tiles de este libro por primera vez se sienten perdidos y se preguntan si hay rutinas mgicas de estudio, como los mtodos mgicos de estudio descritos aqu. Quisieran una cierta direccin en las rutinas tpicas de estudio que utilicen estos mtodos. Por lo tanto, describo algunos ejemplos de rutinas de estudio a continuacin. Las rutinas de estudio dependen del nivel de habilidad, qu desea lograr la persona, la composicin que est estudiando, antes estudiaba la persona el da anterior, etc. Una sesin de estudio para prepararse para las presentaciones es diferente de aqulla para aprender una nueva pieza, la cul es diferente de aqulla para pulir una pieza que usted ha estado estudiando durante algn tiempo. Una rutina universal, tal como prctica Hanon por 30 minutos, entonces escalas/arpegios por 20 minutos, entonces Cramer-Bulow (o Czerny, etc.), seguido por las piezas de la leccin no tiene ningn sentido prctico; es el eptome del mtodo intuitivo y revela una ignorancia general de cmo estudiar. La pregunta cul es una buena rutina de estudio? se contesta cmo diseas rutinas de estudio? En vez de preguntar qu debo hacer? usted debe preguntar qu deseo lograr? Usted disea una rutina de la estudio (i) definiendo su objetivo y (ii) reuniendo los recursos para lograrlo. Para hacer esto, usted debe primero familiarizarse con todos los mtodos de estudio. Puesto que hay tanto material en este libro, usted no debe esperar hasta que usted entienda la ltima pgina antes de aplicar los mtodos. Este libro se escribe como una rutina de estudio: usted puede escoger una composicin que desee tocar, y comenzar a practicarla leyendo desde el principio del Captulo Uno y aplicando cada principio en el orden en la cual se presentan.

1. Las Reglas de Aprendizaje

Por lo tanto, la primera "rutina de estudio" que usted debe utilizar es seguir el captulo uno, empezando con el principio y aplicando los conceptos a una composicin que usted desea tocar. El objetivo es llegar a familiarizarse con todos los mtodos disponibles de estudio. Usted puede elegir una pieza que usted nunca antes la ha tocado, pero la mejor opcin es probablemente una composicin que usted ha practicado ya un poco de modo que usted pueda concentrarse ms en aprender los mtodos de estudio que en aprender la composicin. Elija una pieza que no sea demasiado larga ni demasiado difcil. Antes de que usted comience con el piano, lea el Captulo Uno por completo (o el libro entero) una vez rpidamente. No intente aprender todo la primera vez porque este libro contiene tantas ideas, y se describen tan sucintamente, que la mayora de la gente necesita leerlo varias veces. Usted se sorprender

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de qu tan bien las ideas principales se registrarn permanentemente en su cerebro cuando usted lee algo sin intentar memorizar todo. Lalo la primera vez como si usted estuviera leyendo una novela o alguna historia agradable y salte las secciones que crea que tienen demasiados detalles; despus de que usted pase todas las ideas principales a su cerebro una vez, llegar a ser mucho ms fcil entender el inicio del libro incluso si usted no recuerda la mayora de lo que usted ley previamente. Usted tambin tendr una buena idea de la perspectiva del libro y cmo se organiza: todos los fundamentos se presentan en el Captulo Uno, seccin II, y los conceptos ms avanzados se discuten en la seccin III. No hay necesidad de practicar cada mtodo hasta que usted es bueno en l, antes de continuar con el siguiente. La idea es intentar varias veces y entender los propsitos de los mtodos y conseguir una idea aproximada de cmo se alcanzan los objetivos. Usted tendr mucho tiempo de practicarlos ms adelante! Por supuesto, usted puede tener diversin al aplicarlos y termine dedicando mucho tiempo en algunos mtodos particularmente provechosos. No hay nada malo en ello! Una vez que usted tenga cierta familiaridad con la mayora de los mtodos de estudio, estamos listos para disear rutinas de estudio. Para disear rutinas generalmente tiles, suponemos que usted ha tenido por lo menos un ao de prctica seria con el piano. Nuestro objetivo es aprender la invencin de Bach # 4.

2. Rutina para Aprender una Nueva Pieza (Inv. 3 #4 de Bach)

En este libro, "aprender una nueva pieza" es sinnimo de memorizarla. Por lo tanto, sin calentamiento alguno, etc., comience inmediatamente a memorizar la invencin # 4 de Bach, primero MD, comenzando con segmentos de uno a tres compases que forman una frase distinta, despus la MD. Contine este proceso hasta que usted ha memorizado la pieza completa, MS solamente. Vea la seccin III.6 para ms detalles de cmo memorizar. Aqullos ya buenos en usar los mtodos de este libro debe poder memorizar la invencin entera (no perfectamente), MS, en el primer da, despus de una o dos horas de prctica (para una persona media con un ndice de inteligencia de cerca de 100). Concntrese solamente en memorizar, y no se preocupe de lo que usted "no puede tocar satisfactoriamente" (por ejemplo el trino 1,3 en la MI), y de tocar a alguna velocidad que sea cmoda para usted. Si usted desea memorizar esta pieza lo ms rpidamente posible, es lo mejor concentrarse solamente en esta pieza y no tocar otras piezas. En vez de una sesin larga de 2 horas, usted puede practicar 1 hora, dos veces durante el da. El memorizar es ms fcil a una velocidad ms rpida. Por lo tanto, conforme usted memoriza segmentos, acelrelo tantos como pueda, incluso si esto hace la ejecucin un poco descuidada. Sin embargo, tquelo lentamente una vez antes de cambiar de manos, cerciorndose de que usted toca cada nota exactamente. Toque cada segmento solo algunas veces, despus cambie las manos. A partir del primer da, intente tocar MS en su mente, lejos del piano; si usted se atora y tiene una laguna completa, no se preocupe, esto es normal. Usted re-memorizar esta parte durante la sesin siguiente de prctica. Practique hasta que usted pueda tocar la composicin completa, cada mano por separado. Toque con el Pulgar Arriba todo salvo las partes de para 21 en 212345 del comps 1, y otros lugares similares, donde es mucho ms fcil el Pulgar Abajo. Es asombroso cmo Bach encontr una manera de hacerle practicar el Pulgar Abajo en un pasaje rpido; en prcticamente todos los pasajes rpidos; usted necesita tocar con el Pulgar Arriba. La eleccin del pulgar abajo o arriba llegar a ser muy importante ms adelante, cuando aumentamos la velocidad. En el segundo da, comience con AM lentamente, an en segmentos de algunos compases, y despus conctelos. Una vez ms no practique otra pieza; an los ejercicios de calentamiento del dedo le harn olvidarse de algo de lo que acaba de memorizar. Observe que a partir del primer da, usted haba comenzado a adquirir la tcnica, que es inseparable de la memoria. La adquisicin de la tcnica /memoria casi es puramente un proceso del cerebro (aunque mucha gente lo llama "memoria de la mano"), y se compone de la memoria a corto plazo que se almacena en una parte especfica del cerebro, y de varias formas de memoria permanente que estn cambiando permanentemente en el cerebro. La memoria a corto plazo es casi instantnea, pero la primera forma de memoria permanente toma cerca de 5 minutos para completarse (incluso para los que pueden memorizar "inmediatamente" muchas cosas), y despus de eso, la memoria est en su cerebro esencialmente por siempre. Sin embargo, no hay garanta que usted pueda

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recordarla ms adelante. Este proceso de escribir de la "memoria voltil" a la "memoria permanente" es automtico, y usted no tiene ningn control sobre l. La diferencia entre los buenos memorizadores y los malos memorizadores es que los malos memorizadores no pueden recordar qu est ya en su cerebro. Por lo tanto, cuando usted practica memorizar, usted debe practicar el recordar la informacin ms bien que el registrar la informacin en el cerebro. La segunda forma de memoria permanente se asocia a la mejora-post-estudio y cambia realmente su capacidad de tocar ese segmento, adems de almacenarlo en la memoria -- sta es la parte de la adquisicin de la tcnica. La mayora de la mejora permanente en la tcnica ocurre durante el sueo, y sta es una de las razones por las que necesitamos dormir -- de modo que el cerebro pueda llevar a cabo las reparaciones y las mejoras necesarias para adaptarse a nuestro cambiante ambiente. Nuestro cerebro es ms complicado que un automvil; por lo tanto, no es sorprendente que usted no pueda hacer reparaciones o modificaciones hasta que usted lo trae a un garaje y apaga el motor (sueo). Una noche con un buen sueo, incluyendo sueo MOR, es necesario para hacer el mximo progreso en el aprendizaje del piano. El sueo MOR (movimiento ocular rpido) es una etapa importante del sueo en la cual los ojos se mueven rpidamente, aunque usted est dormido. Esta es la razn por la cual el sueo es tan importante para los bebs -- porque hay tanta construccin que ocurriendo en sus cerebros.

3. Rutina "Normal de Estudio y las Enseanzas de Bach

Despus de 3 o 4 das, usted puede volver a su rutina "normal" de estudio. Para la rutina de "memorizacin", no hicimos bsicamente nada distinto de memorizar porque el mezclar la memorizacin con otra prctica retrasar el proceso de memorizacin. La rutina "normal", podemos aprovecharla al principio, cuando las manos estn an "fras". Si usted nunca haba hecho esto antes, usted debe practicar el tocar sus piezas acabadas en "fro". Por supuesto, usted no puede tocar las piezas rpidas, difciles en fro. Toque piezas ms fciles, o toque las difciles lentamente. Un buen procedimiento es comenzar con las ms fciles y tocar gradualmente las ms difciles. Una vez que usted llegue a ser un ejecutante suficientemente fuerte de modo que no tenga ningn problema para tocar en fro (esto pueda tomar un ao), este paso llega a ser opcional, especialmente si usted toca el piano diariamente. Si usted no toca diariamente, usted puede perder la capacidad de tocar en fro si usted deja de practicarlo. Otra cosa que se puede practicar durante este perodo de calentamiento son las escalas y los arpegios; vea las secciones III.4.b y III.5 para los detalles en cmo practicarlos. Usted puede tambin intentar la independencia de los dedos y los ejercicios de elevacin de III.7.d. Comience a practicar otras composiciones adems de la de Bach. Para ese momento, usted debe poder tocar la invencin de Bach completa en su mente, MS, sin problemas. Este es un buen momento para llevar a cabo un mantenimiento de las piezas que usted ha memorizado previamente, porque aprender una nueva pieza dar lugar a menudo a olvidarse de las porciones de las piezas previamente aprendidas. Alterne el estudio de la invencin de Bach y de sus viejas piezas. Usted debe practicar a Bach MS ms tiempo hasta que usted ha adquirido toda la tcnica necesaria. Aumente la velocidad tan rpidamente como pueda, a velocidades mayores a la de la velocidad final. Practique sobre todo esas secciones que le den dificultad; no hay necesidad de practicar las secciones que son fciles para usted. Una vez que consiga cierta velocidad MS, comience a practicar AM a una velocidad ms reducida. Tan pronto como usted sienta cmodo AM a una velocidad reducida, trigala hasta una velocidad mayor. Para aumentar velocidad (MS o AM), no utilice el metrnomo ni fuerce sus dedos para tocar ms rpidamente. Espere hasta que usted consiga la sensacin que los dedos QUIERAN ir ms rpido, y despus aumenta la velocidad en una cantidad cmoda. Esto le permitir estudiar relajadamente y evitar todas las barreras de velocidad. La funcin ms importante de la prctica de AM es la adquisicin de la tcnica; por lo tanto, no intente adquirir la tcnica AM, porque usted puede perder mucho tiempo intentando hacer esto. Para la transicin exitosa de la prctica MS a AM, cultive la sensacin de que las dos manos se necesitan para jugar. Esto le ayudar a encontrar esos movimientos que le ayuden a tocar AM. As la ejecucin con AM no es solo una superposicin de la ejecucin con AM, sino que un nuevo modo de ejecucin. La ejecucin de MS es til incluso durante la ejecucin de AM; por ejemplo, si usted incurre en una equivocacin al tocar AM, usted puede corregirlo sin la interrupcin de la msica regresando a la ejecucin de MS para la mano que cometi el error mientras que contine ininterrumpidamente con la otra mano. Sin una prctica extensiva de MS, tal hazaa sera imposible. Para adquirir las tcnicas especficas que Bach tena en mente, debemos analizar esta invencin con cierto detalle. Las invenciones de Bach fueron compuestas principalmente como piezas de estudio de la tcnica y cada invencin le ensea nuevos conjuntos especficos de tcnicas. Por lo tanto, debemos saber qu tipos de habilidades tenan en

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mente ensearnos en esta Invencin. Bach nos ensea no solamente habilidades especficas, sino tambin CMO PRACTICARLAS! Es decir, analizando las Invenciones, podemos aprender muchos de los mtodos de estudio de este libro!! El tema principal de esta Invencin es dado por los primeros 4 compases de la MD. Esto es repetido despus por la MD. La estructura de estas Invenciones, consistiendo en 2 voces, tiene un propsito dual. El primero es que nos ensea independencia de la mano. El segundo, el menos obvio, es que nos est pidiendo practicar MS! Ambas manos tocan bsicamente las mismas cosas, dndonos la oportunidad de balancear los niveles tcnicos de las dos manos; esto puede ser alcanzado solamente practicando MS y dando mayor trabajo a la mano ms dbil ms. No hay mejor manera de practicar la independencia de la mano, la leccin principal de las Invenciones, es practicar con las manos separadas. La seccin donde una mano ejecuta trinos sera diablicamente difcil de practicar con AM desde el inicio, mientras que es absolutamente fcil, con MS. Algunos estudiantes que no conocen la prctica con MS intentarn "emparejar" las dos manos imaginando las notas del trino antes de tiempo y despus retardndolo para la prctica con AM. Esto puede ser apropiado para los principiantes o los jvenes que todava no han aprendido los trinos. La mayora de los estudiantes deberan ejecutar trinos (MS) desde el principio, y trabajar para acelerar el trino tan pronto como sea posible. No hay necesidad de emparejar matemticamente las dos manos; esto es arte, no mecnica! Bach quiere que usted realice el trino con una mano independientemente de la otra. La razn por la que usted no debe empatar las notas es que estos trinos son solo un dispositivo para sostener las notas durante mucho tiempo, y las notas individuales no tienen ningn valor rtmico. Qu hara, entonces, si a usted le sucede que llega al final con la nota incorrecta del trino? Usted debe poder compensar eso ya sea esperando brevemente o cambiando la velocidad del trino cerca del extremo -- este es el tipo de habilidad que esta invencin ensea. Por lo tanto, emparejar el trino con la otra mano para la prctica desvirta la leccin de esta Invencin. El staccato en los compases 3 y 4 de la MD es otro dispositivo para practicar la independencia de la mano; el staccato en una mano contra el legato en la otra requiere ms control que ambos legatos. El staccato se debe utilizar a travs de la pieza aunque, en muchas ediciones, se indican solamente al principio. La mayora de las piezas de leccin de Bach ensean no solamente la independencia entre las manos sino tambin la independencia de los dedos dentro de una mano, y especialmente el 4to dedo. As en los compases 11 y 13, hay 6 notas en la MD que se puede tocar como dos tros pero son realmente tres pares debido a la marca de comps de 3/8. Estos compases pueden ser difciles para los principiantes porque requieren la coordinacin de tres movimientos difciles: (i) la simetra de la digitacin de la MD es la de 2 tros (ritmo 345345), pero debe ser tocada como 3 pares (345345), (ii) al mismo tiempo, la MI debe tocar algo totalmente diferente, y (iii) todo el esto se debe lograr usando sobre todo los tres dedos ms dbiles, 3, 4, y 5. Bach utiliz con frecuencia este dispositivo de forzarle a tocar un ritmo que es diferente de la simetra de la digitacin para cultivar la independencia del dedo. l tambin intenta dar al 4to dedo tanto trabajo como sea posible, como en los finales 45. Los tros son ms fciles de tocar con la digitacin 234 en vez de 345, especialmente para manos ms grandes, y la mayora de las ediciones sugieren la digitacin 234. El conocimiento de los ejercicios de grupos paralelos indica que la intencin original de Bach era 345 (para el valor del desarrollo tcnico mximo), y es una "licencia musical" cambiarlo a 234 para facilitar su musicalidad. Es decir, en cualquier composicin con excepcin de estas invenciones, 234 sera la digitacin correcta. El uso de 234 puede ser justificado ms a fondo aqu porque ensea al estudiante el principio de elegir la digitacin con el mayor control. Por lo tanto, el estudiante puede elegir justificadamente cualquier digitacin. Una situacin similar se presenta en el comps 38 donde era probablemente 154321 la intencin original de Bach para la MI (un grupo paralelo ms completo) mientras que la licencia musical indicara 143212 que es tcnicamente menos exigente. Sin ayuda de los ejercicios de grupos paralelos, la opcin obvia es la licencia musical. Usando los ejercicios de grupos paralelos, el estudiante puede aprender utilizar cualquier digitacin con igual facilidad. Los tros con marca de comps 3/8 son un buen ejemplo de cmo leer los signos musicales incorrectamente dificulta el alcanzar la velocidad y de cmo se formas las barreras de velocidad. Al tocar con AM, usted encontrar problemas si usted toca los tros de la MD a dos golpes (manera incorrecta) y la MI en tres (correcto). Incluso si usted incurri en una segunda equivocacin de tocar la MI a dos golpes para emparejar la MD, habr un problema con el cambio rtmico de compases adyacentes. Usted puede ser que maneje tocar con estos errores a la velocidad reducida, pero cuando aumente la velocidad, llegan a ser imposibles de tocar y usted comienza a construir una barrera de velocidad. ste es un ejemplo de la importancia del ritmo. Es sorprendente cuntas lecciones pueden

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comprimir las lecciones de Bach en algo que parece tan simple, y estas complejidades explican en parte porqu, sin mtodos de estudio o direccin apropiada de profesores bien informados, muchos estudiantes encuentran imposible memorizar Bach o tocar sus composiciones ms all de cierta velocidad. La carencia de los mtodos apropiados de la estudio es la razn principal por la que tantos estudiantes terminan tocando tan pocas piezas de Bach. Las invenciones son excelentes piezas de leccin para la tcnica. Hanon, Czerny, etc., intentaron alcanzar las mismas metas usando lo qu creyeron eran acercamientos ms simples, ms sistemticos pero fallaron porque intentaron simplificar algo que es infinitamente complejo. Por el contrario, Bach comprime tantas lecciones como l pudo en cada comps, segn lo demostrado arriba. Hanon, Czerny, etc., deben haber estado enterados de las dificultades de aprender a Bach pero eran inconscientes de buenos mtodos de prctica, e intentado encontrar mtodos ms simples de adquirir tcnica siguiendo de sus instintos intuitivos. ste es uno de los mejores ejemplos histricos de las trampas de la aproximacin intuitiva. Debido a que las invenciones fueron compuestas para ensear habilidades especficas, pueden sonar un poco limitadas. A pesar de esta limitante, todas las piezas de leccin de Bach contienen ms msica que prcticamente cualquier cosa compuesta alguna vez y hay bastantes de estas para satisfacer las necesidades de los estudiantes a cualquier nivel, incluyendo principiantes. Si las invenciones son demasiado difciles, considere estudiar el gran nmero de piezas encantadoras (y eminentemente ejecutables) ms simples de leccin compuestas por Bach. La mayora de ellas pueden ser encontradas en el "Libro de Msica de Piano de Ana Magdalena Bach" (su segunda esposa). Porque hay tantos, la mayora de los libros contendrn solamente un nmero pequeo de selecciones. Como las invenciones son piezas de leccin, casi cada edicin tiene indicadas las digitaciones crticas. Por lo tanto, imaginando las digitaciones, lo cual es extremadamente importante, no debe haber problema. Las invenciones fueron compuestas ensamblando segmentos bien definidos que son generalmente de solo algunos compases de duracin largas. Esto las hace ideales para usar la prctica por segmentos de MS, otro elemento dominante de los mtodos de este libro. Esta, y muchas otras caractersticas de las composiciones de Bach las hacen la msica ideal para aprender con los mtodos de este libro, y es absolutamente probable que fueron compuestos con estos mtodos de estudio en mente. Bach pudo haber estado enterado de la mayora del material de este libro! Otra leccin importante de las invenciones de Bach son los grupos sistemas. La leccin tcnica principal de esta Invencin #4 es el grupo paralelo 12345, el grupo bsico necesario para tocar la escala y los pasajes rpidos. Sin embargo, Bach saba que un solo grupo paralelo es demasiado peligroso desde un punto de vista tcnico porque usted puede hacer trampa por medio del bloqueo de fase sin adquirir la tcnica. Para prevenir el bloque de fase, l agreg una o dos notas al grupo paralelo. Ahora si usted intenta hacer trampa, lo descubrirn inmediatamente porque la msica no ser de uniforme: Bach no le ha dado otra opcin mas que la de adquirir la tcnica requerida si usted desea tocar esto musicalmente! Aqu est otro ejemplo de Bach que nos ensea porqu la msica y la tcnica son inseparables (usando msica como criterio para la adquisicin de la tcnica). Por lo tanto, la manera ms rpida de aprender a tocar esta invencin es practicar los grupos paralelos 12345 y 54321. Tan pronto como usted pruebe sus dedos usando estos grupos paralelos, usted entender porqu Bach compuso esta Invencin. Si usted puede hacer estos ejercicios de grupos paralelos satisfactoriamente, esta pieza ser absolutamente fcil, pero usted encontrar que los grupos paralelos no son fciles del todo, y requerirn probablemente porciones de trabajo incluso si usted est en un nivel intermedio. Primero trabaje con stos grupos solamente con las teclas blancas; despus trabaje con otros que incluyan teclas negras, segn lo sugerido por Bach. Un buen ejemplo es el grupo paralelo 12345 de la MI de los compases 39-40, con el difcil 4to dedo en una tecla blanca que sigue del 3 en una negra. Bach extrae la parte ms difcil de este grupo paralelo, 2345, y lo repite en el comps 49. Bach vio claramente el valor de tocar un nmero pequeo de notas muy rpidamente, por ejemplo los ornamentos y los trinos, para desarrollar la tcnica (velocidad). As sus ornamentos son otro dispositivo clave para adquirir tcnica, y son esencialmente una reunin pequea de grupos paralelos. Hay numerosas discusiones sobre cmo tocar los ornamentos de Bach; estas discusiones son importantes desde el punto de vista de la expresin musical correcta, pero no debemos olvidar el punto que tcnico, los ornamentos en las piezas para leccin son un dispositivo esencial para adquirir velocidad, y no son solamente ornamentos musicales. Toque ambos los trinos de la MD los de la MI con los dedos 1 y 3, que harn al trino de la MI ms fcil de aprender. La mayora de los estudiantes podrn tocar el trino de la MD mejor que el de la MI al principio; en ese caso, utilice la MD para ensear a la MI. Esta

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"transferencia de tcnica" a partir de una mano a la otra es ms fcil si ambas manos utilizan una digitacin similar. Porque el propsito del trino es simplemente sostener las notas, no hay velocidad especfica del trino que sea requerida; sin embargo, intente el trino con las dos manos a la misma velocidad. Si usted desea un trino muy rpido, utilice los grupos paralelos para practicarlos segn lo descrito en la seccin III.3.a. Es extremadamente importante comenzar las primeras dos notas rpidamente si usted desea el trino rpido. La manera ms fcil de hacer esto es realizar el bloqueo de fase para ellos. Esta ejecucin no-musical del bloqueo de fase no se notar porque ocurre tan rpidamente al principio del trino. De hecho, si las primeras 2 notas son ms rpidas que el resto del trino, la audiencia pensar que el trino entero es ms rpido de lo que es realmente. Vigile las posiciones de los dedos 2, 4, y 5 mientras ejecuta el trino. Deben estar inmviles, cerca de las teclas, y levemente curvados. La mayora de los estudiantes encuentran difcil de tocar estas invenciones ms all de cierta velocidad, as que permtanos visitar una rutina de prctica para aumentar la velocidad. Usando este tipo de rutina, usted debe poder tocar eventualmente a prcticamente cualquier velocidad razonable, incluyendo al menos las velocidades tan rpidas como las de Glen Gould y de otros pianistas famosos. Aprenderemos tocar los compases 1 y 2 rpidamente, y despus de eso, usted debe poder imaginarse cmo acelere los restantes. Observe que estos dos compases completan un ciclo (vase la seccin III.2). Intente completar un ciclo rpidamente. Existe la posibilidad de que usted falle porque la tensin se genera rpidamente con velocidad. Entonces practique solamente 212345 del comps 1 hasta que sea uniforme y rpido. Despus practique 154, luego 54321 del 2o comps. Entonces conctelos, y finalmente, complete un ciclo los dos compases. Usted no debe poder terminar todo el primer da, pero la MPP lo har ms fcil en el segundo da. Usando mtodos similares, solucione todas sus dificultades tcnicas en la pieza completa. La dificultad principal en la MI son los 521 del comps 4, as que practique el grupo paralelo 521 hasta que usted pueda tocarlo a cualquier velocidad, totalmente relajado. Observe que los 212345 de la MD y los 543212 de la MI son ejercicios de paso del pulgar. Claramente, Bach reconoci que el pulgar arriba y el pulgar debajo son elementos tcnicos crticos a altas velocidades y crean numerosas oportunidades ingeniosas para que usted practique. Antes de que usted sepa tocar con AM rpidamente, usted debe aumentar la velocidad con MS que sean mucho mayores a la velocidad de AM que usted desea. Aumentar la velocidad no significa solamente poder lograr la velocidad, sino que usted debe poder sentir las manos quietas y tener control completo individual de cada dedo. Los principiantes pueden necesitar meses de prctica con MS para las velocidades ms altas. Muchos estudiantes tienden a conseguir mayores velocidades en sus dedos tocando a un alto volumen; esto no es la verdadera velocidad, toque todo suavemente para estas sesiones de prctica. Al comenzar a tocar con AM rpidamente, exagere el ritmo -- esto debe hacerlo ms fcil. Usted no puede realmente acelerar hasta que usted pueda tocar musicalmente; discutiremos esto abajo. Aunque la mayora de las composiciones de Bach se pueden tocar a diferentes velocidades, la velocidad mnima para las invenciones es la velocidad a la cual usted puede sentir las manos quietas cuando usted adquiere la tcnica necesaria, porque si usted no se aumenta la velocidad, usted se ha perdido una de las lecciones ms importantes. Un estudiante de nivel intermedio debe poder conquistar las dificultades tcnicas de esta invencin en alrededor de una semana. Ahora estamos listos para practicar tocarla como una pieza musical! Escuche varias grabaciones para tener una idea de qu puede ser hecho y de qu desea hacer. Intente diversas velocidades y decida su propia velocidad final. Grabe su propia ejecucin y vea si el resultado es visualmente y musicalmente satisfactorio; generalmente, no es, y usted encontrar muchas mejoras que usted desear llevar a cabo. Usted puede nunca estar totalmente satisfecho incluso si usted practic esta pieza toda su vida. Para tocar musicalmente, usted debe sentir cada nota antes de tocarla, incluso si es solo por una parte de un segundo. Esto no slo le dar ms control y eliminar errores, sino tambin le permite acelera continuamente a travs del peso de la tecla de modo que el brazo del martillo se doblada por apenas la cantidad necesaria cuando el martillo pulsa las cuerdas. Suponga que no hay final para el descenso de la tecla y deje que el fondo de la tecla detenga su dedo. Usted puede hacer esto y todava tocar suavemente. Esto se llama "tocar profundamente el piano". Usted no puede "levantar alto su dedo y bajar el dedo fuertemente" como Hannon recomienda y esperar producir msica. Tal movimiento puede hacer que el brazo del martillo oscile en vez de doblarlo y producir un sonido imprevisible y spero. Por lo tanto, conforme usted practica con MS, practique para la musicalidad tambin. Utilice el "posicin plana del dedo " de la seccin III.4.b. Combine esto con una mueca flexible. Toque tanto como sea posible con la parte plana, carnuda del dedo (frente de la ua), no con la extremidad huesuda del dedo. Si usted graba su ejecucin, la posicin encrespada del dedo se ve infantil y de aficionado. Usted no puede tocar relajado hasta que usted puede relajar totalmente los msculos extensores de las primeras 2 o 3 falanges de los dedos 2 a 5. Esta relajacin es la

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esencia de las posiciones planas del dedo. Al principio, usted podr incluir todas estas consideraciones solamente a la velocidad reducida. Sin embargo, tan pronto como usted desarrolle las manos quietas, usted ganar la capacidad de incluirlas a velocidades ms altas. De hecho, puesto que estas posiciones del dedo permiten la relajacin y el control completos, usted podr tocar a una velocidad mucho ms rpida. sta es una de las (muchas) razones por las que las manos quietas son tan importantes. Si usted no ha estado prestando atencin a la musicalidad, usted debe or un cambio inmediato en la tonalidad de su msica cuando usted adopta estos principios, an a velocidades reducidas. Tono y color: La tonalidad mejorada ser ms claramente evidente al tocar suavemente; la ejecucin ms suave tambin ayuda a la relajacin y al control. La posicin plana del dedo es lo qu permite una ejecucin ms suave con control. Qu tan suavemente es suave? Esto depende de la msica, de la velocidad, etc., pero para los propsitos de la prctica un criterio til es tocar ms suave y ms suave hasta que usted comienza a omitir algunas notas; este nivel (o levemente ms ruidoso) es generalmente el mejor para practicar suavemente. Una vez que usted tenga control sobre la tonalidad (sonido de cada nota individual), intente agregar color a su msica (efecto de grupos de notas). El color para cada compositor es diferente. Chopin requiere el legato, el staccato especial, el rubato, etc. Mozart requiere la atencin extrema a las marcas de la expresin. Beethoven requiere los ritmos ininterrumpidos que fluyen continuamente durante muchos, muchos compases; por lo tanto, usted necesita desarrollar la habilidad para los compases consecutivos "conectados". Las invenciones de Bach son un poco artificiales y "encajonadas" porque se confinan sobre todo a los grupos paralelos simples. Usted puede superar fcilmente esta desventaja acentuando la multiplicidad de los conceptos musicales que dan la profundidad casi infinita a la msica. La musicalidad ms obvia viene de la armona/conversacin entre las dos manos. La conclusin de cada pieza debe ser especial, y las conclusiones de Bach son siempre convincentes. Por lo tanto, no permita que la conclusin simplemente lo tome por sorpresa; cercirese de que la conclusin tenga un propsito. En esta invencin, preste la atencin especial al comps 50, en la cual las dos manos se mueven en direcciones opuestas mientras que inicia la conclusin enrgica. Cuando usted lleva la msica hasta velocidad final y desarrolla las manos quietas, la secuencia de 6-notes (p. ej., 212345, etc.) debe sonar como ondas ascendentes y descendentes. El trino para la MD es como una campana porque es una nota completa, mientras que el trino de la MI es ms siniestro porque es una media nota. Al practicar MS, observe que el trino de la MD no es solo un trino sino que viene a estrellarse al final. Similarmente, el trino de la MI es una introduccin al contrapunto que ha de venir para la MD. Usted no puede expresar color a menos que levante cada dedo en el momento exacto. La mayora de las piezas para leccin de Bach contienen lecciones de elevacin precisa de los dedos. Por supuesto, la coloracin debe inicialmente ser experimentadas con MS. Las manos quietas se adquieren tambin ms fcilmente con MS; por lo tanto la preparacin adecuada con MS antes de la prctica de AM es de importancia crtica para el tono y el color. Una vez que se haga el trabajo de preparacin, usted puede comenzar con AM y as extraer la riqueza increble de la msica de Bach! El tono y el color no tienen ningn lmite en el sentido que una vez que usted tenga xito, llega a ser ms fciles agregar ms, y la msica llega a ser realmente ms fcil de tocar. Todo de repente, usted puede descubrir que usted sabe tocar la composicin entera sin un solo error audible. sta es probablemente la ilustracin ms clara de la afirmacin de que usted no puede separar la msica de la tcnica. El acto de producir buena msica realmente lo convierte en un mejor pianista. Esto proporciona una de las explicaciones de porqu usted tiene buenos das y malos das -- cuando su estado de nimo mental del humor y el condicionamiento de sus dedos es correcto de tal modo que usted pueda controlar el tono y el color, usted tendr un buen da. Esto nos ensea que en malos das, usted puede poder "recuprese" intentando recordar los principios bsicos de cmo usted controla el tono y el color. Esto termina la discusin sobre la Invencin # 4. Ahora volvemos a la rutina de la prctica. Usted ha estado practicando por ms de una hora por ahora, y los dedos estn volando. ste es el momento en que usted puede realmente hacer msica! Usted debe hacer cada esfuerzo para practicar el hacer msica durante por lo menos la mitad del tiempo total de la prctica. Una vez que usted haya acumulado un repertorio suficientemente grande, usted debe intentar aumentar este "momento musical" del 50% al 90%. Por lo tanto, usted debe separar consciente esta parte de su rutina de prctica. Toque con todo el corazn, con toda la emocin y expresin que usted pueda reunir. Encontrar la expresin musical es muy difcil y agotador; por lo tanto, inicialmente, requerir mucho ms condicionamiento y esfuerzo que cualquier cosa usted puede hacer con Hannon. Si usted no tiene un profesor, la nica manera conocida de aprender la musicalidad es escuchar grabaciones y asistir a conciertos. Si usted tiene programado ejecutar una composicin particular en el futuro cercano, tquela lentamente, o por lo menos a una velocidad cmoda y completamente controlable una vez, antes de ir a algo diferente. La expresin no es

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importante al tocar lentamente. De hecho, puede ser beneficioso tocar adrede con poca expresin al tocar lentamente antes de moverse a algo ms. Aprender a Bach es enfatizado fuertemente en este libro. Por qu? Porque la msica de Bach escrita para el desarrollo tcnico es nica en la pedagoga del piano en su sana, completa, eficiente, y correcta aproximacin a la adquisicin de la tcnica -- no hay nada como esto. Cada profesor experimentado asignar algunas piezas de Bach para el estudio. Segn lo mencionado arriba, la nica razn por la que los estudiantes no aprenden ms piezas de Bach es porque, sin los mtodos apropiados de prctica, parecen tan difciles. Usted puede demostrarse las ventajas de las lecciones de Bach aprendiendo cinco de sus composiciones tcnicas y practicndolas para la mitad del ao o ms. Entonces vaya detrs y toque las piezas ms difciles que usted haba aprendido previamente, y le sorprendern la mayor facilidad y control que usted haya ganado. Las composiciones de Bach fueron diseadas para crear a pianistas del concierto con razonable tcnica bsica. Los etudes de Chopin no fueron diseados para un gradual, completo desarrollo tcnico y muchas de las composiciones de Beethoven pueden lesionar la mano y el odo si usted no tiene la direccin apropiada (parecen haber daado la audicin de Beethoven). Ni uno ni otro le ensean cmo practicar. Por lo tanto, las composiciones de Bach estn paradas sobretodo para el desarrollo tcnico. Con los mtodos de la prctica de este libro, podemos ahora aprovechar la ventaja completa de los recursos de Bach para el desarrollo tcnico que ha estado tristemente sub-utilizado en el pasado. En resumen, no hay rutina mgica de prctica para aprender ms rpidamente. Solamente los practicantes de los mtodos intuitivos que no saben como ensear mtodos de prctica necesitan el concepto de "una rutina de prctica estndar" lo cul es un substituto pobre para los mtodos de falta de prctica. A aqullos que conozcan los mtodos de prctica, el concepto de una rutina estndar se convierte en una idea algo tonta. Por ejemplo, una rutina estndar tpica pudo comenzar con los ejercicios de Hanon; sin embargo, usted puede traer fcilmente los ejercicios de Hanon hasta velocidades ridculas aplicando los mtodos de este libro. Y una vez que usted logre eso, usted comienza a preguntarse porqu usted est haciendo esto. Ahora, qu ganar tocando estas piezas de Hanon ridculamente rpido diariamente?? En vez de una rutina de prctica estndar, usted debe definir cul es su objetivo para la sesin de prctica, y seleccionar los mtodos de prctica necesarios para alcanzar esa meta. De hecho, su rutina de prctica evolucionar constantemente durante cada sesin de prctica. As la clave para disear una buena rutina de prctica es un conocimiento profundo de todos los mtodos de prctica. Qu diferente es esto, de la rutina intuitiva descrita en la seccin II.1! No ms de ejercicios extensos para los dedos, o Czerny y otras piezas solo para el trabajo tcnico sin msica. No ms sesiones estructuradas de prctica con repeticiones interminables con el cerebro apagado. No ms lmites de velocidad, barreras de velocidad, o prcticas lentas aburridas con el metrnomo. Nuestro mtodo es puro poder, liberndonos para dominar rpidamente el material tcnico de modo de poder concentrarnos en la msica, e tambin aprender tantas piezas de Bach como deseemos.

20. Bach: El ms Grande Compositor y Maestro (15 Invenciones y sus grupos paralelos)
En esta seccin, analizamos brevemente quince invenciones en dos partes de Bach (desde un punto de vista estructural simple) para explorar cmo y porqu las compuso. El objetivo es entender mejor cmo practicar y obtener beneficios de las composiciones de Bach. Como subproducto, podemos utilizar estos resultados para especular qu es la msica y cmo Bach produjo tal msica increble a partir de lo que (demostraremos) es el "material didctico bsico" que no debe ser diferente de Czerny o de Cramer-Bulow. Claramente, Bach utiliz conceptos musicales avanzados de armona, contrapunto, etc., que los tericos de la msica todava estn discutiendo hay da, mientras que otros escribieron "msica para lecciones" principalmente por su valor para el entrenamiento de los dedos. Aqu, examinamos solamente las invenciones en su nivel estructural ms simple. Incluso en este nivel bsico, hay algunas ideas educativas e intrigantes que podemos explorar y llegar a reconocer que la msica y la tcnica son inseparables. Hay un ensayo agradable sobre las Invenciones de Bach y su historia, etc., por el Dr. Yo Tomita de la Universidad Queens University en Belfast, Irlanda. ste es uno de los mejores anlisis de las Invenciones y de lo que contienen. El nombre "Invenciones" no parece tener ningn significado especfico en trminos del contenido de estas Invenciones. Cada invencin utiliza una escala diferente (en orden ascendente por clave) que era importante en los Temperamentos favorecidos durante el tiempo de Bach. Fueron escritos inicialmente para su hijo mayor Wilhelm

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Friedemann Bach cuando Friedemann tena 9 aos, alrededor de 1720. Fueron corregidos y aumentados y enseados posteriormente a otros estudiantes. La sola caracterstica ms llamativa comn a todas las Invenciones es que cada una se concentra en un nmero pequeo de grupos paralelos, generalmente menos de tres. Ahora, puede ser que diga, "Eso no es justo -- puesto que prcticamente cada composicin se puede descomponer en grupos paralelos, por supuesto, las Invenciones deben contener todos los grupos paralelos, as que cul es lo nuevo?" El nuevo elemento es que cada Invencin est basada solamente grupos paralelos especficos de uno a tres que Bach eligi para la prctica. Para demostrar esto, enumeramos estos grupos paralelos abajo para cada Invencin. Para concentrarse enteramente en grupos paralelos simples, Bach evita totalmente el uso de terceras y de acordes ms complejos (en una mano), que Hanon utiliza en sus ejercicios con nmeros ms altos. As Bach quisiera que sus estudiantes dominaran los grupos paralelos antes que los acordes. Los grupos paralelos por s mismos son casi triviales desde un punto de vista tcnico. Este es el porqu son tan tiles -- son fciles de aprender. Cualquier persona con una cierta experiencia al piano puede aprender a tocarlos bastante rpidamente. Los verdaderos desafos tcnicos se presentan cuando usted tiene que ensamblar dos de ellos con una ligadura en medio. Bach saba obviamente esto y por lo tanto utiliz solamente combinaciones de grupos paralelos como sus materiales de construccin. As las Invenciones ensean cmo tocar grupos y conjunciones paralelas -aprender grupos paralelos no tiene ninguna utilidad si usted no puede conectarlos. A continuacin, yo utilizo el termino grupo paralelo "lineal" para denotar los grupos en los cuales los dedos tocan secuencialmente (p. ej., 12345), y los grupos "alternantes" cuando los dedos tocan alternadamente (132435). Estos grupos paralelos forman lo qu normalmente se llama los "motivos" en estas Invenciones. Sin embargo, el hecho de que fueron creadas usando los grupos paralelos ms bsicos sugiere que los "motivos" no fueran elegidos debido a su contenido musical, sino que fueron elegidos por su valor pedaggico y la msica entonces fue agregada con el genio de Bach. As solamente Bach habra podido alcanzar tal hazaa; esto explica porqu Hanon fall. Solamente una combinacin representativa de grupos paralelos se enumera abajo para cada invencin; Bach los utiliz en muchas variaciones, tales como reversa, inversin, etc. Observe que Hanon bas sus ejercicios en esencialmente los mismos grupos paralelos, aunque l logr probablemente esto por accidente, extrayendo estos adornos de los trabajos de Bach. Quizs la evidencia ms convincente de que Bach conoca los grupos paralelos es la complejidad progresiva de los grupos que eligi al aumentar el nmero de la Invencin. La lista de grupos paralelos en cada Invencin (para la MD): #1: 1234 y 4231 (lineal seguido por un alternado); en una modificacin posterior de esta Invencin, Bach substituy el grupo que alternado 4231 por dos grupos lineales, 432,321. Este cambio es lgico porque convierte a esta Invencin de una que ensea dos tipos de grupos paralelos diferentes a otra que se concentra solamente en uno, puesto que estas Invenciones se arreglan en orden de complejidad de aumento de los grupos paralelos. As que el grupo paralelo que se alterna 4231 estaba en desorden para la primera Invencin. Sin embargo, el orden de dificultad de cada Invencin puede no seguir el mismo orden que la complejidad del grupo paralelo para la mayora de la gente, porque la simplicidad estructural de los grupos paralelos no siempre equivale a tocar ms fcil. #2: Grupos lineales como en # 1, pero con una variedad ms amplia de ligaduras. Una complejidad adicional es que el mismo motivo, aparece en diferentes momentos, requiere una digitacin diferente. As las primeras dos Invenciones se ocupan principalmente de los grupos lineales, pero segundo es ms complejo. #3: 324 y 321 (un alternante seguido por un lineal). Se hace la presentacin de un pequeo grupo alternando. #4: 12345 y 54321 con una ligadura inusual. Estos grupos lineales ms largos con la ligadura inusual aumentan la dificultad. #5: 4534231; grupos alternados a todo lo que dan. #6: 545. 434, 323, el etc., el ejemplo ms simple de los grupos paralelos ms bsicos de 2-notas unidos por una ligadura; stos son difciles cuando los dedos dbiles estn implicados. Aunque son simples, son un elemento

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tcnico bsico extremadamente importante, y alternarlos entre las dos manos son una gran manera de aprender cmo controlarlas (con una mano para ensear la otra, seccin II.20). Tambin presenta los sistemas arpegiados. #7: 543231; esto es como una combinacin de #3 y de #4 y es por lo tanto ms complejo que cada uno de ellos. #8: 14321 y primera introduccin del tipo de combinacin 2434 de "Alberti". Aqu, la progresin en dificultad es creada por el hecho de que el inicial 14 es solamente uno o dos semitonos lo que lo hace difcil para las combinaciones que implican los dedos ms dbiles. Es asombroso cmo Bach conoca no solamente todas las combinaciones de los dedos dbiles, sino que poda tejerlas en msica verdadera. #9: Las lecciones aqu son similares a aqullas en #2 (grupos lineales), pero son ms difciles. #10: Esta pieza consiste casi por completo de grupos arpegiados. Porque los grupos arpegiados involucran que los dedos recorran distancias mayores entre notas, representan otra progresin en la dificultad. #11: Similar a #2 y # 9; otra vez, la dificultad es aumentada, haciendo el motivo ms largo que las piezas precedentes. Observe que para en el resto de las piezas, hay solamente un motivo corto seguido por una seccin simple de contrapunto que hace ms fcil concentrarse en los grupos paralelos. #12: ste combina grupos lineales y arpegiados, y es tocado ms rpidamente que las piezas anteriores. #13: Grupos de Arpegiados, tocados ms rpidamente que #10. #14: 12321. 43234; una versin ms difcil de #3 (5 notas en vez de 3, y ms rpidos). #15: 3431. 4541, combinaciones difciles que implican el dedo 4. Estas combinaciones del dedo llegan a ser especialmente difciles de tocar cuando se encadenan muchas de ellas juntas. La lista anterior muestra que: (i) (ii) (iii) Hay una presentacin sistemtica de grupos paralelos cada vez ms complejos. Tiende a ser un incremento progresivo de dificultad, con nfasis sobre desarrollar los dedos ms dbiles. Los "motivos" son, en realidad, grupos paralelos cuidadosamente elegidos y ligaduras, elegidos por su valor tal como en la serie de Hanon. Sin embargo, Bach tuvo xito donde Hanon fall porque Bach entenda la diferencia entre la msica y el ruido, y la msica y la tcnica no se pueden aprender por separado.

El hecho de que los motivos, elegidos simplemente para su utilidad tcnica, se pueden utilizar para crear algo de la msica ms grande alguna vez compuesta es intrigante. Este hecho no es nada nuevo a los compositores. Al aficionado medio de la msica que se ha enamorado de la msica de Bach, estos motivos parecen adquirir significado especial con valor musical aparentemente profundo debido a la familiaridad creada por escucharlos repetidas veces. En realidad, no son los motivos por si mismos, sino cmo se utilizan en la composicin lo que produce la magia. Si usted mira simplemente los motivos bsicos, al desnudo, usted difcilmente puede ver alguna diferencia entre Hanon y Bach, con todo nadie considerara a los ejercicios de Hanon como msica. El motivo completo consiste realmente de grupos paralelos y la seccin de contrapunto unida, as llamada porque acta como el contrapunto de lo qu est tocando la otra mano. El uso inteligente de Bach del contrapunto responde obviamente a muchos propsitos, uno de los cuales es crear la msica. El contrapunto (que falta en los ejercicios de Hanon) puede aparentemente no agregar ninguna leccin tcnica (la razn por la que Hanon no hizo caso de l), pero Bach lo utiliza para practicar las habilidades tales como los trinos, ornamentos, staccato, etc., y el contrapunto ciertamente hace mucho ms fcil componer la msica y ajustar su nivel de la dificultad. As la msica es creada por una cierta secuencia "lgica" de notas o de conjuntos de notas que es reconocida por el cerebro, tal como el ballet clsico, las flores hermosas, o el paisaje magnfico se reconoce visualmente. Cul es esta "lgica"? Una gran parte de ella es automtica, casi pre-codificada en el cerebro, como en el caso visual; comienza

Actualizacin: 10 Febrero, 2006 (Cap. 1, I)

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con un componente innato (los bebs recin nacidos se dormirn cuando oyen una cancin de cuna), pero un gran componente puede ser cultivado (p. ej., Bach contra rock and roll). Pero incluso el componente cultivado es sobre todo automtico. En otras palabras, cuando cualquier sonido entra a los odos, el cerebro comienza instantneamente a procesar y a interpretar los sonidos ya sea que intentemos consciente procesar la informacin o no. Una cantidad enorme de este proceso automtico ocurre sin que incluso lo notemos, tal como la percepcin de profundidad, enfoque ocular, direccin del origen de los sonidos, movimientos de caminar/balanceo, etc. La mayora de ste procesamiento es innato y/o cultivada pero est bsicamente fuera de nuestro control consciente. El resultado de se proceso mental es lo que llamamos apreciacin musical. Las progresiones de acordes y otros elementos de la teora de la msica nos dan una cierta idea de cules es esa lgica. Pero la mayora de esa "teora" es hoy una compilacin simple de varias caractersticas de la msica original existente. No proporcionan una teora suficientemente bsica para permitirnos crear msica nueva, aunque permiten que evitemos obstculos y extienden/completan una composicin una vez que usted ha generado de algn modo un motivo viable. As que parece que la teora de la msica sigue siendo hoy muy incompleta. Ojal, mediante un analizando ms profundo de la msica de los grandes maestros, podamos, lentamente, paso a paso, acercamos a esa meta de desarrollar una mejor comprensin de la msica. Finalmente, est claro que las invenciones fueron creadas para el desarrollo de la tcnica. Sin embargo, la msica de Bach no se ha utilizado tanto como debi haber ocurrido en el pasado debido a la dificultad de aprender a tocarla para los estudiantes no familiarizados con mtodos eficaces de estudio. Los mtodos de este libro deben eliminar esas dificultades y permitir un uso ms extenso de este recurso ms valioso para la adquisicin sana de la tcnica. Ojal, esta seccin ilustra la sinergia entre las enseanzas de Bach y los mtodos de este libro que permitirn que ms estudiantes se beneficien de la msica ms grande del mundo compuesta por el profesor ms grande del mundo.

21. La Psicologa del Piano

Actualizacin: 18 Abril, 2004

Estamos todos enterados de que la psicologa desempea un papel importante no solamente en la msica, sino tambin en el aprendizaje del piano. Hay numerosas maneras para aprovechar nuestra comprensin de la psicologa y discutiremos algunos de estos mtodos en esta seccin. Sin embargo, la tarea inmediata ms importante es revelar las trampas psicolgicas que han creado obstculos aparentemente insuperables para el aprendizaje del piano, tal como "falta de talento", o "el nerviosismo" al ejecutar. Otro ejemplo es el fenmeno de la incapacidad de los grandes artistas de ensear discutido en la seccin 16.e arriba. Este fenmeno fue explicado en los trminos de la aproximacin psicolgica de los artistas a ensear misma que es un reflejo de su aproximacin a la composicin musical. Puesto que la psicologa de la msica es entendida apenas mnimamente, los compositores simplemente crean msica en su mente "de la nada" -- no hay cosa tal como un frmula para crear msica. Adquirieron semejante tcnica imaginando el resultado musical y dejando que las manos encuentren una manera de lograrlo. Es un atajo fabuloso para un resultado complejo, cuando funciona, y sigue siendo la nica manera de componer msica. Sin embargo, para la mayora de los estudiantes, es la manera ms ineficaz para adquirir tcnica y ahora sabemos que hay mejores aproximaciones. Por lo tanto, un anlisis de estas aproximaciones psicolgicas es un componente necesario de la pedagoga del piano. La psicologa es controlada sobre todo por el conocimiento y es a menudo difcil distinguir entre la psicologa y el conocimiento. En la mayora de los casos, es el conocimiento el que controla cmo abordamos psicolgicamente un tema. Lo qu estamos discutiendo aqu es claramente psicologa porque el conocimiento no basta -- usted necesita cambiar realmente la aproximacin mental para lograr el objetivo. El conocimiento hace este cambio posible, e incluso fcil. Ahora es el momento de examinar algunos artculos especficos. Quizs lo ms importante es cmo vemos el aprendizaje del piano, o nuestra actitud general hacia el proceso de aprender a tocar. Los mtodos de este libro son diametralmente opuestos a la mayora de los otros mtodos ms viejos. Por ejemplo, cuando un estudiante no puede aprender, era debido a una carencia de talento segn el viejo sistema, as que el fracaso era debido a una falla del estudiante. En el sistema de este libro, el fracaso es debido a una falla del profesor porque el trabajo del profesor es proporcionar toda la informacin necesaria para el xito. Esta nueva asignacin de la falla es posible solamente si hay suficiente informacin de modo que los estudiantes razonablemente competentes (sobre el 90% de la poblacin humana) puedan tener xito; pero se es de hecho el caso con el material aqu disponible. Anteriormente, el profesor era el maestro en el arte, y el estudiante tena que seguir las reglas estrictas proporcionadas por el profesor. En nuestro nuevo sistema, el estudiante es el patrn y el

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maestro del proceso del aprendizaje y el profesor debe proporcionar lo que necesita el estudiante; es decir el profesor provee la informacin necesaria y el estudiante disea su propia rutina de estudio usando esta informacin. Ahora la responsabilidad de entender el proceso de aprendizaje cae en el estudiante porque el est a cargo del proceso de aprendizaje -- no hay ms fe ciega de que practicando Hanon por una hora diaria le transformar en un virtuoso. De hecho, nada debe tomarse con fe y es la responsabilidad del profesor explicar cada mtodo de modo que el estudiante lo entienda. Esto requerir que el profesor este bien informado en una amplia gama de disciplinas, especialmente las ciencias. Hemos llegado a un punto de la historia en el que los profesores de arte no pueden ignorar ms la ciencia. Por lo tanto, la psicologa del aprendizaje del piano requiere cambios profundos en los requisitos para el estudiante y el profesor. En resume, el viejo sistema era un sistema de reglas basadas en prcticas histricas; el nuevo es un sistema de mtodos basados en el conocimiento. Para los estudiantes, especialmente para aqullos que practicaron con el viejo sistema de reglas, la transicin del viejo al nuevo se va de "muy fcil" a la confusin total. Algunos estudiantes gozarn inmediatamente de las nuevas capacidades y libertad y, en el lapso de una semana, estarn gozando de todas las ventajas de los mtodos. En el otro extremo estn esos estudiantes que no reconocen inmediatamente que no hay reglas y que todava est buscando "nuevas reglas" a seguir. Ellos estn llenos de preguntas: Para completar ciclos con una mano, es suficiente hacerlo 10 veces, o necesito 10,000 veces? Completo un ciclo tan rpidamente como pueda, o a una velocidad ms lenta, con mayor precisin? Es necesaria la prctica con MS, incluso si s tocar con AM? Para la msica simple, la prctica de MS puede ser terriblemente aburrida -- por qu la necesito? Tales preguntas revelan el grado al cual el estudiante se ha adaptado a la nueva psicologa, o no ha podido adaptarse. Para ilustrarlo, psico-analicemos la pregunta anterior. Para hacer tal pregunta, esa persona debe haber practicado ciegamente porque el/la ley que era necesario practicar MS. Es decir el/la segua ciegamente una regla. se no es el mtodo de este libro. Aqu, primero definimos un objetivo, y en seguida utilizamos la prctica de MS para alcanzarlo. Este objetivo puedo ser una memoria ms segura para evitar lagunas durante presentaciones, o el desarrollo tcnico de modo que cuando usted toca AM, usted pueda or que la ejecucin est basada en habilidades tcnicas superiores. Cuando se alcanzan estos objetivos, la prctica no es aburrida de ninguna manera! Para el profesor, no hay duda de que todo en la sociedad moderna se basa en una amplia educacin. No hay necesidad de ser a un cientfico o de estudiar conceptos avanzados de psicologa. El xito en el mundo verdadero no se liga a los logros acadmicos; la mayora de los empresarios exitosos no tienen una Maestra en Administracin de Empresas. Quizs el avance ms importante de la sociedad moderna es que todos estos conceptos que eran considerados conocimiento especializado en campos avanzados estn llegando a ser ms fciles de entender, no porque han cambiado, sino por que una mejor comprensin simplifica siempre y los mtodos de enseanza estn siempre mejorando. Por otra parte, estamos familiarizndonos con ellos porque los necesitamos ms y ms en nuestra vida diaria. Esta era de la informacin tambin est haciendo el conocimiento accesible ms fcilmente. As que un profesor necesita simplemente gastar la energa necesaria para explorar, y los resultados vendrn automticamente. Lo que no funcionar es la actitud de que un mtodo se ha desarrollado por 30 aos y por lo tanto debe funcionar indefinidamente sin modificaciones. El profesor necesita adoptar una nueva psicologa de comunicacin abiertas y de aprendizaje continuo. Muchos de nosotros necesitamos un dispositivo psicolgico para superar el miedo infundado de la incapacidad de memorizar. En este libro, no estamos hablando de memorizar solamente Para Elisa. Estamos hablando de un repertorio superior a las 5 horas de verdadera msica, la mayora de la cual usted puede simplemente sentarse y tocar de improviso. Alguna gente no tiene ninguna dificultad en memorizar, pero la mayora ha preconcebido nociones de que memorizar repertorios significativos es solamente para el reducido grupo de los "dotados". Para ellos, aceptar la idea de que "memorizar repertorios grandes puede ser rutinario" vendr solamente en etapas. La razn principal de este miedo infundado es la experiencia previa en la cual se ensea a los estudiantes primero a tocar bien una pieza, despus se les ensea a memorizar lo cul, segn lo explicado en la seccin III.6, es una de las maneras ms difciles de memorizar. Puesto que tantos estudiantes han sido enseados de esta manera, y ellos han tenido enormes dificultades, existe la opinin general de que memorizar es difcil. Para los estudiantes que fueron enseados correctamente desde el principio, el memorizar es como su alter ego; es una parte integral de aprender cualquier composicin nueva. Para los que no han aprendido a memorizar, la primera etapa es incorporar la memorizacin a la rutina de aprendizaje, y entender el concepto de que aprender y memorizar al mismo tiempo es

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realmente ms rpido que solamente aprender -- este concepto es a menudo una barrera psicolgica difcil de superar. La segunda etapa es desarrollar una rutina de mantenimiento, tal como la prctica en fro, y usar piezas acabadas para calentar sus manos en vez de ejercicios, o tocar las piezas acabadas para pulir su tcnica y practicar la ejecucin musical. La tercera etapa es encontrar maneras de mantener un repertorio grande sin olvidarse de l, tal como cerciorarse de que usted sabe todava tocarlo con MS, que usted sabe tocarlo en su cabeza, lejos del piano, o que usted sabe tocar la pieza a partir de cualquier parte intermedia. Note that with each stage, you will improve your psychological health. For example, the first stage tells you that there is a better way, there is hope. In the second stage, you eliminate the fear of forgetting -- after all, it is just another stage in the memorizing process. In the third stage, you will feel a pride in your achievements and enjoy the real fruits of your efforts -- making music. Thus memorizing is just one example of how knowledge contributes to the psychological health of the pianist. Observe que con cada etapa, usted mejorar su salud psicolgica. Por ejemplo, la primera etapa le dice que haya una manera mejor, hay una esperanza. En la segunda etapa, usted elimina el miedo de olvidar -- despus de todo, es solo otra etapa en el proceso de memorizacin. En la tercera etapa, usted sentir un orgullo de sus logros y gozar de los verdaderos frutos de sus esfuerzos produccin de msica. As el memorizar es apenas un ejemplo de cmo el conocimiento contribuye a la salud psicolgica del pianista. El nerviosismo es una barrera psicolgica particularmente difcil de superar. Para tener xito, usted debe entender que el nerviosismo es puramente un proceso mental. El sistema presente de encaminar a los jvenes estudiantes a los recitales sin la preparacin psicolgica apropiada es contraproducente, y generalmente produce estudiantes que son ms propensos a problemas nerviosos de lo que eran cuando comenzaron sus lecciones. Una vez que el estudiante experimenta el nerviosismo intenso de su experiencia con el piano, puede influir negativamente en todo lo dems que hace que sea similar, tal como aparecer en obras de teatro o cualquier otro tipo de actuacin en pblico. Por tanto, el presente sistema es malo para la salud psicolgica en general. Como se discuti en la seccin 15 arriba, el nerviosismo es un problema eminentemente soluble para la mayora de la gente y un buen programa para superar el nerviosismo contribuir a la salud mental por el orgullo, la alegra, y la sensacin de satisfaccin que usted sentir. En resumen, este nuevo mtodo esta desprovisto de la fe (en reglas), de la mstica (de grandes amos o de escuelas establecidas), o an del "talento" (tan a menudo ficticio o arbitrario); en su lugar, se basa en los dispositivos psicolgicos derivados del conocimiento. Estos dispositivos psicolgicos ayudan a consolidar un cerebro sano. Para el estudiante, un acercamiento psicolgico sano es una clave importante para aprender con xito a tocar el piano. Un profesor de piano debe tener una comprensin profunda de la psicologa del piano.

22. Resumen del Mtodo

Este mtodo se basa en 7 conceptos importantes: Prctica con Manos Separadas (MS, II.7), Prctica por Segmentos (II.6), Relajacin (II.10 y 14), Grupos Paralelos (II.11, III.7.b, IV.2.a), Memorizacin (III.6), Ejecucin Mental (III.6 y 12), y Produccin de Msica (en todo el libro).

1. No aprenda solamente las composiciones musicales, ningn Hanon, Czerny, etc., sino escalas, arpegios, y la escala cromtica (III.5) son necesarias. Su primer piano debe ser uno digital con peso de la tecla; despus obtenga uno de cola de calidad tan pronto como sea posible. 2. Escuche las presentaciones y las grabaciones. No es posible imitar a otros exactamente, y pueden darle ideas que le ayudarn a practicar musicalmente. 3. Practique las viejas y acabadas piezas en fro (sin calentamiento, III.6.g), para consolidar sus habilidades de ejecucin. 4. Al comenzar una nueva pieza, lea a primera vista para identificar secciones difciles, y practique las secciones ms difciles primero; despus

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a. Practique con Manos Separadas, en segmentos traslapados (Regla de la Continuidad, II.8); cambie las manos con frecuencia, cada 5 segundos en caso de ser necesario. Todo el desarrollo tcnico debe ser hecho con MS. b. Memorice primero, MS, DESPUS comience a practicar para la tcnica; aumente la velocidad tan rpido como pueda. El memorizar lentamente es ms difcil y entretenido. Aprenda la ejecucin mental tan pronto como usted comience a memorizar, y utilcelo para adquirir Odo Relativo/Absoluto (III.12). c. Utilice los Grupos Paralelos para diagnosticar sus debilidades; complete un ciclo (III.2) con los grupos paralelos para reforzar esas debilidades y para aumentar la velocidad rpidamente. d. Acorte los pasos difciles en los segmentos pequeos que son fciles jugar y utilizar estos segmentos para practicar para la relajacin y la velocidad. 5. Toque la ltima repeticin de cualquier prctica repetida lentamente antes de cambiar de manos o de moverse a un nuevo segmento. 6. Practique la Relajacin siempre, especialmente con MS; esto involucra al cuerpo entero, incluyendo la Respiracin y Resistencia (II.21). 7. Toque por encima de los errores; no pare para corregirlos porque usted desarrollar hbitos de tartamudeo. Corrjalos ms adelante usando la prctica por segmentes alrededor de cada error. 8. Utilice el metrnomo para comprobar el ritmo o la velocidad brevemente (tpicamente, algunos segundos); no lo utilice para "lentamente aumentar la velocidad", o por largos perodos de tiempo (ms all de varios minutos). 9. Utilice el pedal solamente donde est indicado; practique sin pedal hasta que sea satisfactorio, despus agregue el pedal. Esto significa no usar el pedal hasta que la ejecucin con AM sea satisfactoria. 10. Para aprender con Ambas Manos (II.25): practique con MS hasta velocidades superiores a la final para AM antes de practicar con AM. Para los pasajes difciles, escoja un segmento corto, tquelo con la mano ms difcil, y agregue progresivamente las notas de la otra mano. 11. Practique musicalmente, sin forte pero con firmeza, autoridad, y expresin. La prctica del piano no es ejercicio de fuerza de los dedos; es el desarrollo de la potencia del cerebro y de las conexiones nerviosas para el control y la velocidad. Para los pasajes FF, aprenda la relajacin, la tcnica, y la velocidad primero, despus agregue el FF. 12. Antes de terminar la prctica, toque todo lo que usted acaba de practicar lentamente para asegurar la mejora correcta Mejora Post-Estudio (MPE, II.15), que ocurre principalmente durante el sueo. Lo ltimo que quieres incluir son tus errores (especialmente de la Degradacin por Ejecucin Rpida [ II.25 ]) en la MPE.

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IV. La Msica, Las Matemticas Y La Investigacin

1. Todos Podemos ser como Mozart?

Actualizacin: 24 Agosto, 2007 (Cap. 1, IV.1-3,5-6)

La respuesta es un sorprendente, Probablemente s.! Para encontrar las respuestas, necesitamos examinar qu hizo Mozart y cmo lo hizo. l tena tcnica, gran memoria, odo absoluto, y podra componer. Este libro cubre los primeros tres, y el ltimo tema es cubierto en parte por la Ejecucin Mental. De hecho, la mayora de los pianistas convendran en que hay muchos pianistas hoy cuya tcnica excede a la de Mozart y ahora sabemos ensear la memoria a cualquier persona. En el mundo digital de hoy, por lo menos la mitad de los jvenes, que escuchan la msica con frecuencia, tiene odo absoluto (aunque no lo sepan) porque las grabaciones digitales estn generalmente afinadas. Por lo tanto, la nica incertidumbre restante es si podemos aprender a componer como Mozart . Casi cada uno que ha navegado con xito en las turbulentas aguas del aprendizaje del piano para llegar a ser un pianista de nivel de concierto entonces ha podido componer. Tambin, todo gran compositor y ejecutante ha desarrollado fuertes habilidades de ejecucin mental. Por lo tanto, si a una persona se le enseara la ejecucin mental y hubiera desarrollado una gran tcnica muy joven, y se hubiera dedicado su vida entera al piano como Mozart lo hizo, no sera difcil que se convierta en compositor. De hecho, Mozart tena la desventaja de que l no tena todo el conocimiento que fue desarrollado desde su tiempo, l no pudo aprender de los grandes compositores que lo siguieron, y los pianos de calidad todava no haban sido inventados; por lo tanto, debe ser ms fcil ahora que en su tiempo. Si es fcil, por qu ha habido pocos como Mozart en el mundo? La nica respuesta que puedo encontrar es que el piano era un instrumento crtico para la msica que compona, pero los mtodos de enseanza intuitivos que fueron casi universalmente aceptados han obstaculizado tanto el desarrollo tcnico que la mayora de los pianistas se preocuparon tanto en la dificultades tcnicas y por lo que no tienen tiempo disponible para cualquier otra cosa. Estas dificultades crearon una aureola alrededor de los grandes compositores de ser los grandes genios cuyos logros pocas personas podran esperar emular, desalentando as a la mayora de los estudiantes de incluso intentar tales hazaas. Para qu intentar algo que es inalcanzable? Por lo tanto, hay suficiente razn para creer que las circunstancias histricas conspiraron en suprimir creatividad. Hasta el momento, consideramos lo que hizo Mozart. Hay menos informacin sobre cmo lo hizo. Para la tcnica, la memoria, y el odo absoluto, esto puede no importar mucho porque entendemos cmo aprenderlas. De todos los relatos histricos, fue la ejecucin mental lo que lo puso casi por encima de cualquiera. La ejecucin mental no se ha enseado tradicionalmente como un tema especfico de estudio, aunque este tema tuvo que ser discutido entre los grandes artistas debido a su importancia. Por lo tanto, con la enseanza de la ejecucin mental a una edad temprana, existe la esperanza de que los estudiantes futuros podrn desarrollar su creatividad plenamente. Porque la tcnica, la memoria, y la ejecucin mental son principalmente capacidades del cerebro, es obviamente importante ensearlos a la edad ms joven posible, cuando el cerebro se est desarrollando rpidamente.

2.

Aproximacin Cientfica al Estudio del Piano

a. El Mtodo Cientfico
Este libro fue escrito usando las habilidades cientficas aprendidas durante mis 9-aos de estudiante de licenciatura y mis 31-aos de carrera como cientfico. Trabaj en la investigacin bsica (poseo seis patentes), las ciencias materiales (matemticas, fsica, qumica, biologa, ingeniera industrial, electrnica, ptica, acstica, metalurgia, semiconductores, aisladores), la solucin de problemas industriales (los mecanismos de falla, confiabilidad, manufactura), y la divulgacin cientfica (publicacin de ms de 100 artculos revisados por colegas en la mayora de las principales revistas cientficas). Incluso despus de obtener mi Doctorado en fsica en la Universidad de Cornell, mis patrones gastaron ms de un milln de dlares para continuar con mi educacin durante mi empleo. Este entrenamiento cientfico era imprescindible para escribir este libro, y la mayora de los pianistas no podran reproducir mis esfuerzos. Explico abajo porqu los resultados de los esfuerzos cientficos son tiles para todos, no solamente para los cientficos.

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Un malentendido comn es que la ciencia es demasiado difcil para los artistas. Esto realmente deja a uno pasmado. Los procesos mentales en que los artistas se involucran para producir los niveles ms altos de msica o de otros artes son por lo menos tan complejos como los de los cientficos que contemplan el origen del universo. Puede haber cierta validez en el argumento de que la gente nace con diferentes intereses en el arte o en la ciencia; sin embargo, no admito incluso esa visin. La gran mayora de la gente pueden ser artistas o cientficos dependiendo de su exposicin a cada campo, especialmente durante la niez temprana. La ciencia es un campo que se especializa en incursionar y usar el conocimiento; pero esta definicin formal no ayuda a los no-cientficos en sus decisiones diarias sobre cmo ocuparse de la ciencia. He tenido discusiones sin fin con los cientficos y los no-cientficos sobre cmo definir la ciencia y he concluido que la definicin formal es muy fcilmente malinterpretada. La definicin ms til del mtodo cientfico es que es cualquier mtodo que funciona. La ciencia es potencial. Aunque los cientficos hbiles son necesarios para hacer avanzar la ciencia, cualquier persona se puede beneficiar de la ciencia. As otra manera de definir la ciencia es que hace las tareas anteriormente imposibles, posibles y simplifica las tareas difciles. Ejemplo: si pidiramos a una persona analfabeta sumar dos nmeros de 6-dgitos, sta no tendra ninguna manera de hacerla por s misma. Sin embargo, hoy en da, cualquiera de 3er grado que haya aprendido aritmtica puede realizar esa tarea, dada una pluma y un papel. Hoy, usted puede ensear a esa persona analfabeta a sumar esos nmeros en una calculadora en minutos. Demostrable, la ciencia ha hecho una tarea previamente imposible fcil para cualquiera. La experiencia ha demostrado que el mtodo cientfico trabaja lo mejor posible si se siguen ciertas pautas. Lo primero es el uso de definiciones. Sin las definiciones exactas presentadas a travs de este libro, la mayora de las discusiones en este libro seran engorrosas o ambiguas. Investigacin. En la investigacin cientfica, usted realiza experimentos, obtiene los datos, y documenta los resultados de manera tal que otros puedan entender lo que usted hizo y puedan reproducir los resultados. Desafortunadamente, eso no es lo qu ha estado sucediendo en la enseanza del piano. Liszt nunca anot sus mtodos de estudio. No obstante, una enorme cantidad de investigacin ha sido realizada por todos los grandes pianistas. Muy poco de eso haba sido documentado, hasta que escrib este libro. Documentacin y Comunicacin. Es una prdida incalculable que Bach, Chopin, Liszt, etc., no anotaran a sus mtodos de estudio. No tenan probablemente suficientes recursos o entrenamiento para emprender tal tarea. Una funcin importante de la documentacin es la eliminacin de errores. Una vez que se anota una idea, podemos comprobar su exactitud y eliminar cualquier error y agregar nuevos resultados. La documentacin se utiliza para crear una calle unidireccional en la cual con el tiempo el material solamente pueda mejorar. Un hallazgo que sorprende incluso a los cientficos es que alrededor de la mitad de todos los nuevos descubrimientos se hace, no al realizar los experimentos, sino cuando los resultados son escritos. Fue durante la redaccin de este libro, que descubr la explicacin para las barreras de velocidad. Me enfrente con la redaccin de algo sobre las barreras de la velocidad y comenc de manera natural a preguntarme qu son, cuntas hay, y qu las crea. Es importante comunicarse con el resto de los especialistas que hacen un trabajo similar y discutir abiertamente cualquier nuevo resultado de investigacin. A este respecto, el mundo del piano ha sido lamentablemente inadecuado. La mayora de los libros de ejecucin de piano ni siquiera tienen referencias y raramente construyen sobre trabajos previos de otros. Al escribir la primera edicin de mi libro, aprend la importancia de documentar correctamente y de organizar las ideas a partir del hecho de que, aunque conoca la mayora de las ideas en mi libro por cerca de 10 aos, no me benefici completamente de ellas hasta que acab este libro. Entonces lo rele las prob sistemticamente. Fue entonces cuando descubr que tan eficaz era el mtodo! Aparentemente, aunque conoca la mayora de los ingredientes del mtodo, haba al parecer algunos huecos que no fueron llenados hasta que me enfrente con poner todas las ideas en un alguna estructura til, organizada. Es como si tuviera todos los componentes de un coche, pero eran intiles para el transporte hasta que un mecnico los ensambl y afin el coche. Teora bsica. Los resultados cientficos se deben basar siempre en cierta teora o principio que pueda ser verificado por otros. Muy pocos conceptos son autnomos, independientemente de todo lo dems. Las explicaciones como "funciona para m, " o "He enseado esto por 30 aos"; o incluso "as es cmo Liszt lo haca" simplemente no es suficientemente bueno. Si un profesor haba estado enseando el procedimiento

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por 30 aos, el/la debe haber tenido un suficiente tiempo para imaginarse como funciona. Las explicaciones son a menudo ms importantes que los procedimientos que explican. Por ejemplo la prctica de MS funciona porque simplifica una tarea difcil. Una vez que este principio de simplificacin se establezca, usted puede comenzar a buscar ms cosas similares, tal como pasos del acortando o la simulacin de pasajes difciles. La caracterstica ms agradable de la teora bsica es que nosotros no necesitamos ser instruidos sobre cada detalle sobre cmo ejecutar el procedimiento podemos completar a menudo los detalles nosotros mismos de nuestra comprensin del mtodo.

b. Principles of Learning
No es extrao que aunque las escuelas primarias, los colegios, y las universidades son centros de aprendizaje, ninguno de ellos le ensean cmo aprender? Nuestro descubrimiento en este libro es que la enseanza del piano no ha enseado histricamente mtodos de estudio se repite en los centros que aprendizaje donde el aprendizaje no se ha enseado formalmente. Durante el curso de la redaccin de este libro, lleg a estar claro que los principios bsicos para el aprendizaje del piano tienen aplicaciones universales para cualquier aprendizaje y ejecucin de proyectos, tales como los deportes, la guerra, o a desyerbar tu jardn. Aprendizaje versus Edad. Ahora reconocemos la importancia de los procesos de aprendizaje que ocurren entre las edades de 0 y 8. Porque el cerebro se est desarrollando en esta etapa, tiene una capacidad casi ilimitada de aprender, cuando se fomenta correctamente. Inversamente, hay ejemplos de inteligencia debajo de lo normal como resultando de falta de cuidado durante la niez. El desarrollo inicial del cerebro est influenciado por las percepciones de los sentidos. Los sentidos humanos principales son el tacto, la temperatura, la audicin, la vista, el gusto, y el olfato. Un recin nacido utiliza primero el sentido del tacto: las mejillas del beb son sensibles al tacto del pecho de la madre y el frotamiento de la mejilla provoca la reaccin de buscar el pecho de la madre y enrollar la lengua alrededor del pezn para amamantarse. Esta capacidad de enrollar la lengua es interesante porque muchos adultos no pueden enrollar la lengua aunque podan obviamente hacerlo cuando bebs. Esta situacin es similar al caso de los jvenes que adquieren el odo absoluto sin esfuerzo, pero despus lo pierden despus de su adolescencia. El siguiente sentido en desarrollarse es el odo. Los bebs pueden or al nacer y ahora son rutinariamente examinados inmediatamente despus del nacimiento para detectar defectos auditivos tan pronto como sea posible. La deteccin temprana puede prevenir el retraso mental y de desarrollo causado por la carencia de la audicin porque hay mtodos para substituir la audicin por otros estmulos entradas para estimular al cerebro. La audicin en el nacimiento es importante para reconocer la voz de la madre; en los animales, esto es una herramienta crtica de supervivencia para encontrar a sus madres en colonias grandes. Esta es la razn por la cual los bebs pueden aprender el odo absoluto y cualquier otra caracterstica del sonido inmediatamente con gran exactitud. Conforme el beb crece, los desarrollos relacionados con la audicin cambian de la memoria a la lgica para facilitar el aprendizaje del idioma. Tanto en las etapa de la memoria y como de la lgica, la msica desempea un papel importante en el desarrollo del cerebro y de las emociones. As que la msica precede al lenguaje a diferencia del lenguaje, la msica es una funcin incorporada naturalmente al cerebro que no necesita ser enseada. La msica puede crear emociones y utilizar la lgica que no se puede expresar en ninguna lengua; por lo tanto los bebs se pueden beneficiar de los estmulos musicales mucho antes de que puedan decir "mam" o "pap". Los bebs tienen al parecer ms clulas en el cerebro que los adultos aunque la masa del cerebro es mucho ms pequea. El crecimiento del cerebro ocurre por el crecimiento de clulas estimuladas y la eliminacin las no estimuladas. El mayor estmulo provoca que sean retenidas ms clulas, aumentando as la memoria y la inteligencia. Aunque los nios de edades entre los 2 y los 8 aos pueden aprender muchas cosas rpidamente, pueden olvidarse de ellas muy rpidamente porque el cerebro est cambiando rpidamente. En un adulto, el cerebro es mucho menos adaptable porque se ha concluido su sistema de cableado. As que cualquier beb puede aprender a hablar cualquier lengua bien, pero los adultos que aprenden una nueva lengua a menudo nunca aprenden a pronunciar las palabras correctamente. Los progresos del lenguaje, musicales y atlticos siguen trayectorias similares, indicando que el cerebro desempea el papel principal. Es ahora generalmente aceptado que los genios no nacen sino que se hacen que Mozart era un genio

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porque l era msico desde la niez temprana. Las implicaciones de esta conclusin son enormes, porque se aplica a cualquiera de nosotros. Claramente, la investigacin del cerebro va a ser una de las ms grandes revoluciones por venir. Aprendiendo Habilidades Fsicas. Aprender habilidades fsicas, tales como tocar el piano, es un tipo de administracin de proyectos. La administracin de proyectos consiste en: definir el objetivo del proyecto, estimar cunto tiempo y esfuerzo ser requerido, determinar si tales recursos estn disponibles, saber exactamente como terminar el proyecto, y despus crear un plan de la accin. Estimar el tiempo que toma para acabar el proyecto es a menudo la parte ms difcil. Es til clasificar proyectos como los de corto plazo y los de largo plazo: habilidades que se pueden aprender en algunos das, o las que requieren una buena parte del tiempo de vida para aprenderlas. Sabiendo que cierto proyecto se puede acabar en un par de das, usted sabe que algo est mal si dura ms esto puede evitar que usted pierda tiempo porque usted debe buscar inmediatamente una mejor manera. Asimismo, saber que un proyecto va a tomar una buena pare del tiempo de vida puede disminuir la frustracin si usted trabaja duramente durante mucho tiempo y todava no puede acabarla. Todos los proyectos acertados son basados en el conocimiento; la teora no es suficiente. Hay una clase de habilidades que es especialmente fcil de aprender; stas son las habilidades que tienen "trucos de aprendizaje". En el estudio del piano vimos que MS y los mtodos de grupos paralelos son poderosos trucos de aprendizaje. El plan de accin incluye el simplificar las tareas difciles en sub-tareas y el ejecutar cada sub-tarea por separado. Los principios bsicos no son suficientes por s mismos porque la administracin de proyectos est basada en el conocimiento. Para el aprendizaje del piano, los principios bsicos le ensearn que MS y la prctica por segmentos, pero ellos no proporcionarn la regla de la continuidad, grupos del paralelo, o PA. Claramente, estos principios generales de la administracin de proyectos tienen aplicabilidad universal, pero el xito del proyecto todava depende del conocimiento.

3.

Porque la Intencin est tan a menudo Equivocada?

Vimos que los mtodos intuitivos son con frecuencia incorrectos. Esto sucede en la mayora de los campos, no solamente en el estudio del piano. La razn de esto es puramente estadstica. Casi hay un nmero infinito de maneras de realizar cualquier tarea; aunque, existe solamente una mejor manera. Es decir, nuestras oportunidades de adivinar la manera correcta es bsicamente cero. La naturaleza nos ha dotado con la "intuicin" que rpidamente nos da una solucin prctica - una que es generalmente mejor que el 99% de todas las posibles soluciones. Sin embargo, dentro del 1% restante (que pueden ser ms de centenares de mtodos), todava hay solamente un mejor mtodo. Puesto que las soluciones intuitivas llegan generalmente rpidamente con informacin escasa, son raramente ptimas. Por lo tanto, sus oportunidades de encontrar el mtodo ptimo usando la intuicin sigue siendo muy bajas.

4.

La Frmula de Mozart, Beethoven y la Teora de Grupos

Actualizacin: 24 Agosto, 2007 (Cap. 1, IV. 4)

Hay una ntima, si no absolutamente esencial, relacin entre las matemticas y msica. Por lo menos, comparten una gran cantidad de las caractersticas ms fundamentales en comn, comenzando con el hecho de que la escala cromtica es una ecuacin logartmica simple (vase CAAP. Dos, la seccin 2) y que los acordes bsicos son cocientes de los nmeros enteros ms pequeos. Pocos msicos estn interesados ahora en las matemticas por s mismas. Sin embargo, prcticamente todos tienen curiosidad y se ha preguntado en algn momento si las matemticas estn implicadas de alguna manera en la creacin de la msica. Hay un cierto principio profundo, subyacente que gobierne matemticas y msica? Adems, hay el hecho establecido de que cada vez que hemos tenido xito en la aplicacin de las matemticas a un campo, hemos dado enormes pasos para el desarrollo de ese campo. Una forma a comenzar a investigar esta relacin es estudiar los trabajos de los compositores ms grandes desde un punto de vista matemtico. Los anlisis siguientes no contienen ninguna influencia de la teora de la msica. Mozart (Eine Kleine Nachtmusik, Sonata K300)

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Primero aprend la frmula de Mozart en una conferencia dada por un profesor de msica. He perdido desde entonces la referencia -- si cualquier persona sabe de una referencia (nombre del profesor, su institucin), por favor hganmelo saber. Cuando o hablar de esta frmula, sent un gran entusiasmo, porque puede ser que vierta la luz en teora de la msica y en la msica misma. Usted puede al principio estar decepcionado, como yo lo estuve, porque la frmula de Mozart aparece ser estrictamente estructural. Los anlisis Estructurales todava no han proporcionado informacin en cmo surgen las melodas famosas; pero entonces, la teora de la msica tampoco. La teora de msica de hoy ayuda a componer correctamente msica o la ampla una vez que usted haya encontrado una idea musical. La teora de la msica es una clasificacin de familias de notas y de sus arreglos en ciertos patrones. No podemos eliminar la posibilidad que la msica est basada en ltima instancia en ciertos tipos identificables de patrones estructurales. Ahora se sabe que Mozart compuso prcticamente todos su msica, de cuando l era muy joven, de acuerdo a una sola frmula que ampli su msica por cerca de un factor de diez. Es decir, siempre que l inventaba una nueva meloda que duraba un minuto, l saba que su composicin final sera por lo menos de diez minutos de duracin. A veces, era mucho ms larga. La primera parte de su frmula era repetir cada tema. Estos temas eran generalmente muy cortos de solo 4 a 10 notas, mucho ms cortos de lo que usted pensara en un tema musical. Estos temas, de que son mucho ms cortos que la meloda total, simplemente desaparecen en la meloda porque son demasiado cortos para ser reconocidos. Esta es la razn por la cual no los notamos normalmente, y es casi seguramente una construccin consciente del compositor. El tema entonces sera modificado dos o tres veces y repetido otra vez para producir lo que percibe la audiencia como meloda continua. Estas modificaciones consistieron del uso de varias simetras matemticas y musicales tales como inversiones, reversas, cambios armnicos, colocacin astuta de ornamentos, etc. Estas repeticiones seran ensambladas para formar una seccin y la seccin entera sera repetida. La primera repeticin proporciona un factor de dos, las diferentes modificaciones proporcionan otro factor de dos a seises (o ms), y la repeticin final de la seccin entera proporciona otro factor de dos, o 2x2x2 = 8 como mnimo. De esta manera, l poda escribir las composiciones enormes con un mnimo de material temtico. Adems, sus modificaciones del tema original siguieron un orden particular de modo que los ciertos humores o colores de msica fueran arreglados en el mismo orden en toda composicin. Debido a esta estructura pre-ordenada, l poda anotar sus composiciones desde cualquier parte intermedia, o una voz a la vez, puesto que l saba de antemano a dnde perteneca cada parte. Y l no tuvo que anotar todo hasta que el ltimo pedazo del rompecabezas estaba en su lugar. l podra tambin componer varias piezas simultneamente, porque tenan todo la misma estructura. Esta frmula le hizo parecer ms genio de lo que realmente era. Esto conduce naturalmente a la pregunta: cunto de su reputacin de genio era simplemente una ilusin de tales maquinaciones? ste no significa dudar de su genio la msica se ocupa de eso! Sin embargo, muchas de las cosas maravillosas que hicieron estos genios fueron el resultado de dispositivos relativamente simples y todos nosotros podemos aprovecharlos descubriendo los detalles de estos dispositivos. Por ejemplo, conocer la frmula de Mozart hace ms fcil disecar y memorizar sus composiciones. El primer paso para entender su frmula es poder analizar sus repeticiones. No son repeticiones simples; Mozart utiliz su genio para modificar y para disfrazar las repeticiones de modo que produjeran msica y de modo que las repeticiones no sean reconocidas. Como ejemplo de repeticiones, permtaseme examinan la meloda famosa en Allegro de su Cine Kleine Nachtmusik. sta es la meloda que Salieri toc y el pastor reconocido al principio de la pelcula, Amadeus. Que la meloda es una repeticin planteada como una pregunta y respuesta. La pregunta es una voz masculina que pide, Hey, va a venir? Y la respuesta es una voz femenina, S, ya voy! La frase masculina se hace usando solo dos notas, separadas por una cuarta justa, repetido tres veces (seis notas, ms la nota inicial individual que representa el Hey), y la pregunta es creada agregando dos notas ascendentes al final (esto parece ser universal en la mayora de las idiomas -- las preguntas son planteadas levantando la voz al final). As la primera parte consiste de 9 notas (puesto que todos conocemos esta meloda, puede intentar esto en su mente). La repeticin es una respuesta en una voz femenina porque la entonacin es ms alta, y es otra vez de dos notas, este vez una ms dulce a una tercera menor de separacin, repetido (adivinaste!) tres veces (seis notas, la primera nota que representa un S). Es una respuesta porque las ltimas tres notas bordean abajo. Una vez ms el total es de 9 notas. La eficiencia con la cual l cre esta construccin es asombrosa. Lo que es an ms increble es cmo disfraza la repeticin de modo que cuando usted escucha todo, usted no pensara en ella como una repeticin. Prcticamente toda su msica se puede analizar de esta manera; innecesario decir, el resto del Nachtmusik (y prcticamente todas sus composiciones) siguen el mismo patrn.

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Veamos otro ejemplo, la Sonata #16 en La, K300 (o KV331 la que tiene por conclusin el Alla Turca). La unidad bsica del tema inicial es una nota de un cuarto seguida por una nota de un octavo. La primera introduccin de esta unidad en el comps 1 est disfrazada por la adicin de la nota de un dieciseisavo. Esta introduccin es seguida por la unidad bsica, completando con esto el comps 1. As en el primer comps, la unidad se repite dos veces. l despus translada toada la unidad doble del conjunto del 1er comps a una menor altura y crea el comps 2. El 3er comps es simplemente la unidad bsica repetida dos veces. En el 4o comps, l disfraza otra vez la primera unidad por medio de las notas de un dieciseisavo. Los compases del 1 al 4 entonces se repiten con modificaciones de menor importancia en los compases 5-8. Desde un punto de vista estructural, cada una de las primeras 8 barras est basadas en el 1er comps. Desde un punto de vista meldico, estos 8 compases producen dos largas melodas con principios similares pero con conclusiones diferentes. Puesto que se repite el conjunto de 8 compases, l ha multiplicado bsicamente su idea inicial del 1er comps por 16! Si usted piensa en trminos de la unidad bsica, l ha multiplicado por 32. Pero entonces l contina tomando esta unidad bsica y crea variaciones increbles para producir la primera parte de la sonata, as que el factor final de la multiplicacin es incluso ms grande. l utiliza repeticiones de repeticiones. Encadenando las repeticiones de unidades modificadas, l crea msica que suena como una meloda larga hasta que es descompuesta en sus componentes. En la 2a mitad de esta exposicin, l introduce nuevas modificaciones a la unidad bsica. En el comps 10, l primero agrega un ornamento con valor meldico para disfrazar la repeticin y entonces introduce otra modificacin tocando la unidad bsica como un tresillo (triplet). Una vez que introduce el tresillo, se repite dos veces en el comps 11. El comps12 es similar al comps 4; es una repeticin de la unidad bsica, pero estructurado de tal manera en cuanto para servir de puente entre los 3 compases precedentes relacionados y los 3 compases siguientes relacionados. As los compases del 9 al 16 son similares a los del 1 al 8, pero con una idea musical diferente. Los 2 compases finales (17 y 18) proporcionan la conclusin a la exposicin. Con estos anlisis como ejemplos, usted debe ahora poder disecar el resto de esta pieza. Usted encontrar que el mismo patrn de repeticiones se encuentra a travs de la pieza entero. Conforme usted analiza ms de su msica usted necesitar incluir ms complejidades; l puede repetir 3 o an 4 veces, y se mezcla otras modificaciones para ocultar las repeticiones. l es un maestro del disfraz; las repeticiones y otras estructuras no son obvias cuando usted solo escucha la msica sin saber como analizarla. La frmula de Mozart increment ciertamente su productividad. Con todo l pudo haber encontrado ciertos poderes mgicos (hipnticos? adictivos?) de las repeticiones de repeticiones y tenan probablemente sus propias razones musicales de arreglar los humores de sus temas en la secuencia que us. Es decir, si usted clasifica con ms cuidado sus melodas segn los humores que evocan, se encuentra que arregl siempre los humores en el mismo orden. La pregunta aqu es, si cavamos ms profundo y ms profundo, solamente encontraremos ms de estos sencillos dispositivos estructurales/matemticos, simplemente apilados unos encima de otros, o hay ms a msica? Casi ciertamente, debe haber ms, pero nadie todava ha puesto un dedo en l, ni siquiera los grandes compositores al menos, por lo que nos han dicho. As aparece que la nica cosa que los mortales podemos hacer es continuar cavando. El profesor de la msica mencionado quin dio una conferencia de el frmula de Mozart tambin indic que el frmula es seguido tan estrictamente que puede ser utilizada para identificar las composiciones de Mozart. Sin embargo, los elementos de esta frmula eran bien conocidos entre los compositores. As que Mozart no es el inventor de esta frmula y las frmulas similares fueron utilizadas extensamente por los compositores de su poca. Algunas de las composiciones de Salieri siguen una frmula muy similar; quizs esto era un intento de Salieri para imitar a Mozart. As usted necesitar saber los detalles de la frmula especfica de Mozart para utilizarla para identificar sus composiciones. De hecho gran parte de todas las composiciones se basa en repeticiones. El principio de la 5a sinfona de Beethoven, discutido abajo es un buen ejemplo, y la familiar tonada de los chopsticks usan la frmula de Mozart" exactamente como Mozart la habra utilizado. Por lo tanto, Mozart explot simplemente una caracterstica bastante universal de la msica. No hay duda de que una interaccin fuerte existe entre la msica y el genio. Incluso no sabemos si Mozart era compositor porque l era un genio o si su exposicin extensa a la msica desde el nacimiento cre el genio. La msica contribuy sin duda alguna a su desarrollo del cerebro. Puede muy bien ser que el mejor ejemplo del efecto Mozart sea Wolfgang Amadeus mismo, aunque l no tena la ventaja de tener a contar de antemano con sus propias obras maestras. Hoy, estamos apenas comenzando a entender algunos de los secretos de cmo trabaja el cerebro. Por

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ejemplo, hasta hace poco tiempo, estbamos parcialmente equivocados al pensar que ciertas poblaciones de gente mentalmente minusvlida tenan talento musical inusual. Resulta que la msica tiene un efecto poderoso en el funcionamiento real del cerebro y en su control de motor. sta es una de las razones por las que utilizamos siempre msica al bailar o al ejercitar. La mejor evidencia de esto viene de los pacientes de Alzheimer que han perdido su capacidad de vestirse por s mismos porque no pueden reconocer cada tipo diferente de prenda. Fue descubierto que cuando a este procedimiento se le pone la msica apropiada, estos pacientes pueden a menudo vestirse por s mismos! la msica apropiada es generalmente la msica que oyeron en la juventud temprana o su msica preferida. As la gente mentalmente minusvlida que es extremadamente torpe al realizar tareas diarias puede sentarse repentinamente y tocar el piano si la msica es el tipo correcto para estimular su cerebro. Por lo tanto, ella puede no ser musicalmente talentosa; en su lugar, es la msica la que le est dando nuevas capacidades. No es solamente la msica la que tiene estos efectos mgicos en el cerebro, segn lo evidenciado por los sabios que pueden memorizar cantidades de informacin increbles o realizar hazaas matemticas que gente normal no puede realizar. Hay un ritmo interno ms bsico en el cerebro que la msica resulta excitar. Por lo tanto, estos sabios pueden no ser talentosos sino que estn simplemente usando algunos de los mtodos de este libro, tales como la ejecucin mental. Tal como los buenos memorizadores tienen cerebros que estn automticamente memorizando todo lo que se encuentran, algunos sabios pueden repetir la msica o pensamientos matemticos en sus cabezas en todo momento, lo que explicara porqu ellos no puede realizar tareas ordinarias - porque sus cerebros estn ya preocupados con algo ms. Esto tambin explicara porqu perciben a los profesores, matemticos, msicos, etc., a menudo se les percibe como distrados - sus cerebros estn con frecuencia preocupados con la ejecucin mental. Sabemos ya que los sabios tienen una tendencia fuerte hacia actos repetitivos. Podra ser, que su desventaja es un resultado de la extrema, repetitiva, ejecucin mental? Si la msica puede producir tales efectos profundos sobre los minusvlidos, imagnese lo que podra hacer al cerebro de un genio en ciernes, especialmente durante el desarrollo del cerebro en la niez temprana. Estos efectos se aplican a cualquier persona que toque el piano, no solo a los minusvlidos o a los genios. Beethoven (5a Sinfona, Appassionata, Waldstein) El uso de dispositivos matemticos est profundamente inmerso en la msica de Beethoven. Por lo tanto, ste es uno de los mejores lugares a cavar para obtener informacin sobre la relacin entre las matemticas y la msica. No estoy diciendo que otros compositores no utilicen los dispositivos matemticos. Prcticamente cada composicin musical tiene andamios matemticos. Sin embargo, Beethoven poda ampliar estos dispositivos matemticos al extremo. Es analizando estos casos extremos donde podemos encontrar ms evidencia convincente de qu tipos de dispositivos utiliz. Todos sabemos que Beethoven nunca realmente estudi matemticas avanzadas. Con todo l incorpora una cantidad que sorprende de matemticas en su msica, en los niveles muy altos. El principio de su Quinta Sinfona es un ejemplo excelente, pero los ejemplos tales como esto son innumerables. l utiliz el tipo conceptos de la teora de grupos para componer esta famosa sinfona. De hecho, l utiliz lo que llaman los cristalgrafos el Espacio del Grupo de las transformaciones de simtricas! Este grupo gobierna muchas tecnologas avanzadas, tales como la mecnica cuntica, la fsica nuclear, y la cristalografa que son el fundamento de la revolucin tecnolgica de hoy. A este nivel de abstraccin, un cristal de diamante y sinfona la 5a de Beethoven son uno y lo mismo! Explicar esta notable observacin abajo. El Espacio de Grupo que Beethoven utiliz (l tena ciertamente un nombre diferente para l) se ha aplicado para caracterizar cristales, tales como el silicio y el diamante. Es las caractersticas del Espacio del Grupo que permiten que los cristales crezcan libres de defectos y por lo tanto, el Espacio de Grupo es la misma base para la existencia de los cristales. Puesto que los cristales son caracterizados por el Espacio de Grupo, una comprensin del Espacio del Grupo proporciona una comprensin bsica de los cristales. Esto fue estupendo para los cientficos de materiales que trabajan en solucionar problemas de comunicaciones porque el Espacio de Grupo proporcion el marco a partir del cual iniciar sus estudios. Es como si los fsicos necesitaran conducir de Nueva York a San Francisco y los matemticos les dieran un mapa! As es cmo se perfeccion el transistor del silicio, que condujo a los circuitos integrados y a la revolucin de la computadora. As pues, cul es el Espacio del Grupo? Y por qu era este grupo tan til para componer esta sinfona?

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Los grupos estn definidos por un conjunto de propiedades. Los matemticos encontraron que los grupos definidos de esta manera pueden ser manipulados matemticamente y los fsicos encontraron que eran tiles: es decir, estos grupos particulares que interesan a matemticos y cientficos interesados nos proveen de un camino a la realidad. Una de las caractersticas de los grupos es que consisten de elementos y operaciones. Otra caracterstica es que si usted realiza una operacin en un elemento, usted obtiene otro miembro del mismo grupo. Un grupo familiar es el grupo de los nmeros enteros: -1, 0, 1, 2, 3, etc. Una operacin para este grupo es la adicin: 2 + 3 = 5. Observe que la aplicacin de la operacin + a los Elementos 2 y 3 produce otro elemento del grupo, 5. Puesto que las operaciones transforman a un elemento en otro, tambin se llaman Transformaciones. Un elemento del Espacio del Grupo puede ser cualquier cosa en el Espacio: un tomo, una rana, o una nota en cualquier dimensin musical tal como la altura, la velocidad, o la intensidad. Las operaciones del Espacio del Grupo relevantes a la cristalografa son la Traslacin, Rotacin, Reflexin, Inversin, y la operacin Unitaria. stos casi se explican por s solos (la Translacin significa que usted mueve al elemento una cierta distancia en ese Espacio) a excepcin de la operacin Unitaria que bsicamente deja al elemento sin cambios. Sin embargo, es algo sutil porque no es igual que la transformacin de la igualdad, y por lo tanto se enumera siempre al final en los libros de texto. Las operaciones Unitarias se asocian generalmente al elemento ms especial del grupo, al que podemos llamar el Elemento Unitario. En el grupo de los nmeros enteros citado arriba, este miembro sera el 0 para la adicin y el 1 para la multiplicacin (5+0 = 5x1 = 5). Djeme demostrar cmo puede utilizar este Espacio de Grupo, en la vida ordinaria diaria. Puede usted explicar porqu, cuando usted se mira en un espejo, la mano izquierda se pone en la derecha (y viceversa), pero su cabeza no rota abajo con sus pies? El Espacio del Grupo nos dice que usted no pueda rotar la mano derecha y obtener una mano izquierda porque de izquierda a derecha es una operacin del espejo, no una rotacin. Observe que esto es una transformacin extraa: su mano derecha se convierte en la izquierda en el espejo; por lo tanto, la verruga en su mano derecha estar en su imagen de la mano izquierda en el espejo. Esto puede llegar a ser confuso para un objeto simtrico tal como una cara porque una verruga en un lado de la cara se ver extraamente fuera de lugar en una fotografa, comparado con su imagen familiar en el espejo. La operacin del espejo es porqu, cuando usted mira a un espejo plano, la mano derecha se convierte en una mano izquierda; sin embargo, un espejo no puede realizar una rotacin, as que su cabeza permanece arriba y los pies permanecen abajo. Los espejos curvos que juegan trucos pticos (tales como invertir las posiciones de la cabeza y de los pies) son espejos ms complejos que pueden realizar operaciones adicionales del Espacio del Grupo, y la teora de grupos ser tan provechosa al analizar imgenes en un espejo curvo. La solucin al problema de la imagen del espejo plano parece ser algo fcil porque tenemos un espejo para ayudarnos, y estamos tan familiarizados con los espejos. El mismo problema se puede expresar en forma de una manera diferente, y se convierte inmediatamente un uno mucho ms difcil, de modo que la necesidad de la teora de grupos para ayudar a solucionar el problema llega a ser ms obvia. Si usted dio vuelta a un guante derecho de adentro hacia fuera, seguir siendo de la mano derecha o se convertir en un guante de la mano izquierda? Le lo dejar a usted para que se lo imagine (consejo: utilice un espejo). Veamos cmo Beethoven utiliz su comprensin intuitiva de la simetra espacial para componer su 5a Sinfona. El famoso primer movimiento es construido en gran parte usando un solo tema musical corto que consiste en cuatro notas, de las cuales los primeros tres son repeticiones de la misma nota. Puesto que la cuarta nota es diferente, se llama la nota de la sorpresa, y lleva el acento. Este tema musical se puede representar esquemticamente con la secuencia 5553, donde 3 es la nota sorpresa. Esto es un espacio de grupo basado en la entonacin (altura); Beethoven utiliz un espacio con 3 dimensiones, entonacin, tiempo, y volumen. Considerar solamente las dimensiones de la entonacin y del tiempo en las discusiones siguientes. Beethoven comienza su Quinta Sinfona primero introduciendo a un Elemento de su Grupo: tres notas repetidas y una nota de sorpresa, 5553. Despus de una pausa momentnea para darnos tiempo de reconocer a su Elemento, l realiza una operacin de Traslacin: 4442. Cada nota se traslada abajo. El resultado es otro Miembro del mismo Grupo. Despus de otra pausa de modo que podamos reconocer al operador de Traslacin, l dice, no es esto interesante? Vamos a divertirnos! y demostrar el poder de este Operador con una serie de Translaciones que crean msica. Para cerciorarse de que entendamos su construccin, l no las mezcla otros, ms complicado, operadores esta vez. En la serie subsiguiente de compases, entonces sucesivamente incorpora al operador de la Rotacin, creando a 3555, y el operador de Reflexin, creando 7555. En alguna parte cerca de la mitad del 1er movimiento, finalmente introduce lo qu se puede interpretar como el Elemento Unitario: 5555. Observe que estos grupos de 5 notas idnticas son repetidos simplemente, que es la operacin Unitaria.

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En los movimientos finales rpidos, l vuelve al mismo grupo, pero utiliza solamente un Elemento Unitario, y de una manera que es de un nivel ms complejo. Se repite siempre tres veces. Lo que es curioso es que esto es seguido por una cuarta secuencia -- una secuencia sorpresa 7654, que no es un Elemento. Junto con el Elemento Unitario repetido tres veces, la secuencia sorpresa forma un Supergrupo del grupo original. l ha generalizado su concepto de Grupo! El supergrupo ahora consta de tres miembros y un no-miembro del grupo inicial, que satisface las condiciones del grupo inicial (tres repeticiones y una sorpresa). As, el principio de la quinta sinfona de Beethoven, cuando se traduce al lenguaje matemtico, se lee tal como el primer captulo de un libro de texto de la teora de grupos, casi oracin por oracin! Recuerde, la teora de grupos es una de las formas ms altas de matemticas. El material es inclusive presentado en el orden correcto como aparecen en los libros de texto, desde la introduccin de sus Elementos hasta el uso de los Operadores, comenzando con el ms simple, la Traslacin, y terminando con el ms sutil, el Operador Unitario. Incluso demuestra la generalizacin del concepto creando un supergrupo del grupo original. Beethoven estaba particularmente encariado con este tema de cuatro-notas, y lo utiliz en muchas de sus composiciones, tales como el primer movimiento del sonata para piano Appassionata, vea el comps 10, MI. Siendo el maestro que era, evita cuidadosamente el Espacio de Grupo basado en la altura para la Appassionata y usa espacios diferentes l los transforma en el espacio del tiempo (tempo) y en el espacio del volumen (compases 234 al 238). Esto es una prueba adicional de la idea de que l debe haber tenido una comprensin intuitiva de la teora de grupos y distingua conscientemente estos espacios. Parece ser una matemticamente imposible que todas estas coincidencias en sus construcciones con la teora de grupos simplemente ocurran por accidente, y son una prueba virtual de que l jugueteaba de alguna manera con estos conceptos. Por qu fue esta construccin tan til en esta introduccin? Proporciona ciertamente una plataforma uniforme en la cual apoyar su msica. La simplicidad y la uniformidad permiten que la audiencia se concentren solamente en la msica sin distraccin. Tambin tiene un efecto adictivo. Estas repeticiones subconscientes (no suponen que la audiencia sabe que l utiliz este dispositivo particular) pueden producir un efecto emocional grande. Es como el truco de un mago tiene un efecto mucho ms grande si no sabemos como lo hace. Es una manera de controlar a la audiencia sin su conocimiento. Tal como Beethoven tena una comprensin intuitiva de este tipo conceptos de grupos, podemos presentir que existe una cierta clase de patrn, sin saberlo explcitamente. Mozart logr un efecto similar usando repeticiones. El conocimiento de stos dispositivos del tipo de grupos que l utiliza es muy til para tocar su msica, porque le dice exactamente lo que usted debe y no debe hacer. Otro ejemplo de esto se puede encontrar en el 3er movimiento de su sonata de Waldstein, donde el movimiento entero se basa en un tema de 3-notas representado por 155 (el primer Do-Sol-Sol al el principio). l hace la misma cosa con el arpegio inicial del 1er movimiento de la Appassionata, con un tema representado por 531 (el primer Do-Lab-Fa). En ambos casos, a menos que usted mantenga el acento en la nota anterior, la msica pierde su estructura, profundidad y entusiasmo. Esto es particularmente interesante en la Appassionata, porque en un arpegio, usted pone normalmente el acento en la primer nota, y muchos estudiantes incurren realmente en esa equivocacin. Como en el Waldstein, este tema inicial se repite a travs del movimiento y se hace cada vez ms obvio conforme progresa el movimiento. Pero para entonces, la audiencia es adicta a l e incluso no nota que est dominando la msica. Para aqullos interesados, usted puede ver cerca del final del 1er movimiento de la Appassionata donde transforma el tema a 315 y lo levanta a un extremo y a un nivel casi ridculo en el comps 240. Con todo la mayora en la audiencias no tendrn ninguna idea de qu dispositivo utilizaba Beethoven, con la excepcin de disfrutar del clmax salvaje, que es obviamente a un extremo ridculo , pero ahora lleva una familiaridad misteriosa porque la construccin es la misma, y usted lo ha odo centenares de veces. Observe que este clmax pierde mucho de su efecto si no el pianista no pone en evidencia el tema (introducido en el primer comps!) y acenta la nota fuerte. Beethoven nos explica la razn del arpegio inexplicable 531 al principio de la Appassionata cuando el arpegio se transforma en el tema principal del movimiento en el comps 35. All es donde descubrimos que el arpegio al principio es una forma invertida y esquematizada del tema principal, y el porqu el acento est donde est. As el principio de esta pieza, hasta el comps 35, es una preparacin psicolgica para uno de los temas ms hermosos que l compuso. l dese implantar la idea del tema en nuestro cerebro antes de que lo oyramos! sa puede ser una explicacin del porqu este extrao arpegio se repite dos veces al principio usando una progresin ilgica de

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acordes. Con un anlisis de este tipo, la estructura del 1er movimiento entero llega a ser tan evidente, que nos ayuda a memorizar, a interpretar, y a tocar la pieza correctamente. El uso de los conceptos del tipo de la teora de grupos pueden ser solo una dimensin adicional que Beethoven teji en su msica, quizs nos dej saber que tan inteligente era, en el caso de que todava no entendiramos el mensaje. Puede o puede no ser el mecanismo con el cual l gener su msica. Por lo tanto, el anlisis anterior nos da solamente una pequea ojeada a los procesos mentales que inspiran la msica. El usar simplemente estos dispositivos no da lugar a la msica. O, estamos viniendo acercando a algo que Beethoven saba pero que no dijo a nadie?

5.

Clculo del ndice de Aprendizaje (1000 Veces ms Rpido!)

Aqu est mi intento de calcular matemticamente el ndice de aprendizaje del piano de los mtodos de este libro. El resultado indica que es cerca de 1000 veces ms rpido que con el mtodo intuitivo. El enorme factor de 1000 hace innecesario calcular un nmero exacto para demostrar que hay una gran diferencia. Este resultado parece plausible a la vista del hecho de que muchos estudiantes que trabajaron difcilmente toda su vidas usando el mtodo intuitivo no pueden ejecutar cualquier cosa significativa, mientras que un estudiante afortunado que utiliz los mtodos de aprendizaje correctos puede llegar a ser un pianista de concierto en menos de 10 aos. Est claro que la diferencia en los mtodos de estudio puede hacer la diferencia entre toda una vida de frustracin y una gratificante carrera con el piano. Ahora, "1000 veces ms rpidamente" no significa que usted puede llegar a ser pianista en un milisegundo; todo lo que significa es que los mtodos intuitivos son 1000 veces ms lentos que los mejores mtodos. La conclusin que debemos sacar de aqu es de que, con los mtodos apropiados, nuestros ndices de aprendizaje sean muy cercanos a los de los compositores famosos tales como Mozart, Beethoven, Liszt, y Chopin. Recuerde que tenemos que ciertas ventajas de las que no disfrutaron aqullos genios. No tenan esas maravillosos sonatas de Beethoven, etudes de Liszt y de Chopin, etc., con los cuales adquirir tcnica, o esas composiciones de Mozart con las cuales verse beneficiados por el "efecto de Mozart", o libros como ste con una lista organizada de los mtodos de estudio. Por otra parte, ahora hay centenares de mtodos probados por el tiempo para usar esas composiciones para adquirir tcnica (Beethoven tena a menudo dificultad al tocar de sus propias composiciones porque nadie saba la manera correcta o incorrecta de practicarlas). Un comentario histrico al margen aqu es que el nico material comn disponible para la prctica para todos estos grandes pianistas eran las composiciones de Bach. As, nos conducen a la idea que estudiar Bach puede ser suficiente para adquirir la mayora de las habilidades del teclado bsico. Las matemticas se utilizan para solucionar problemas de la manera siguiente: Primero, usted debe saber la ley fsica ms bsica que gobierna el problema. Estas leyes permiten que usted establezca lo qu se llaman las ecuaciones diferenciales; stas son la formulacin matemtica del problema. Una vez que se establezcan las ecuaciones diferenciales, las matemticas proporcionan los mtodos para solucionarlas para producir una funcin que describa las respuestas a los problemas en trminos de los parmetros que determinan estas respuestas. Las soluciones a los problemas pueden entonces ser calculadas insertando los valores de los parmetros apropiados en la funcin. El principio fsico que utilizamos para derivar nuestra ecuacin de aprendizaje es la linealidad con tiempo. Un concepto tan abstracto puede parecer no tener nada que ver con el piano y es ciertamente no-biolgico, pero resulta que, es exactamente lo que necesitamos. As que permtame explicar el concepto de la linealidad con el tiempo. Significa simplemente proporcional al tiempo. El aprender es anlogo a ganar dinero; el factor importante no son los ingresos, sino las ganancias - cunto de los ingresos usted conserva. As que, dada cierta cantidad de aprendizaje, necesitamos calcular cunto de ese lo conservamos. La linealidad con el tiempo significa que si nos olvidamos de una fraccin F en un intervalo T del tiempo, nos olvidaremos de la misma fraccin F en otro intervalo T del tiempo. Por supuesto, sabemos que el aprendizaje es altamente no lineal. Si practicamos el mismo segmento corto por 4 horas, es muy probable ganar mucho ms durante los primeros 30 minutos que durante los 30 ltimos minutos, y cunto aprendemos o conservamos depende ampliamente de cmo lo hacemos. Sin embargo, estamos hablando de una sesin optimizada de estudio tomando el promedio sobre muchas sesiones de estudio llevadas a cabo durante intervalos de tiempo de varios aos (en una sesin optimizada de estudio, no estamos practicando las mismas 4 notas durante 4 horas!). Si promediamos todo este proceso de aprendizaje, tiende a ser absolutamente lineal. Ciertamente dentro de un factor de 2 o 3, la linealidad es una buena aproximacin, y esa cantidad de precisin es todo lo que necesitamos. Observe que la linealidad no depende, en una primera aproximacin, de si usted es un

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principiante rpido o un principiante lento; esto cambia solamente la constante de proporcionalidad. As llegamos a la primera ecuacin: L = kT (Ec. 1.1), donde L es el incremento de aprendizaje en el intervalo de tiempo T y k es la constante de proporcionalidad. Lo qu estamos tratando de encontrar es la dependencia respecto al tiempo de L, o L(t) donde t es el tiempo (en contraste con T que es un intervalo de tiempo). Similarmente, L es un incremento de aprendizaje, pero L(t) es una funcin. Ahora viene el primer concepto interesante nuevo. Tenemos control sobre L; si deseamos 2L, practicamos simplemente el doble. Pero se no es el L que conservamos porque perdemos un cierto L en un cierto tiempo despus de que estudiemos. Desafortunadamente, cuanto ms conocemos, ms podemos olvidar; es decir, la cantidad que olvidamos es proporcional a la cantidad original del conocimiento, L(O). Por tanto, si se supone que adquirimos L(O), la cantidad L que perdemos en T es: L = -kTL(O) (Ec. 1.2), donde las ks en las ecuaciones 1.1 y 1.2 son diferentes, pero no las re-etiquetbamos por razones de simplicidad. Obsrvese que k tiene un signo negativo porque estamos perdiendo L. La Ec. 1.2 conduce a la ecuacin diferencial dL(t)/dt = -kL(t) (Ec. 1.3) donde d significa diferencial (todo esto es clculo convencional), y la solucin a esta ecuacin diferencial es L(t) = Ke(exp.-kt) (Ec. 1.4), donde e es un nmero llamado el logaritmo natural que satisface la Ec. 1.3, y K es una nueva constante relacionada con k (por simplicidad, no hemos hecho caso de otro trmino en la solucin que es poco importante en esta etapa). La Ec. 1.4 nos dice que una vez que aprendamos L, comencemos inmediatamente a olvidarnos de l exponencialmente con tiempo si el proceso de olvido es lineal con el tiempo. Puesto que el exponente es solo un nmero, k en la Ec. 1.4 tiene las unidades de 1/tiempo. Fijaremos k = 1/T(k) donde T(k) se llama el tiempo caracterstico. Aqu, k se refiere a un proceso especfico de aprendizaje/olvido. Cuando aprendemos el piano, aprendemos va una mirada de procesos, la mayora de los cuales no estn bien entendidos. Por lo tanto, la determinacin de los valores exactos para T(k) para cada proceso no es generalmente posible, as que en los clculos numricos, tendremos que hacer algunas suposiciones razonables. En el estudio del piano, debemos repetir el material difcil muchas veces antes de que sepamos tocarlo bien, y necesitamos asignar un nmero (digamos, i) a cada repeticin de estudio. Entonces la Ec. 1.4 se convierte en L(i,t,k) = K(i)e(exp.-t[i]/T[k]) (Ec. 1.5), para cada repeticin i y proceso de aprendizaje/olvido k. Apliquemos esto a un ejemplo relevante. Suponga que usted est practicando 4 notas de conjuntos paralelos (GP) en sucesin, tocando rpidamente y cambiando de manos, etc., durante 10 minutos. Asignamos i = 0 a una ejecucin de GP, que puede tomar solamente alrededor de medio segundo. Usted puede ser que repita esto 10 o 100 veces durante la sesin de estudio. Usted ha aprendido L(0) despus del primer GP. Pero lo qu necesitamos calcular es la cantidad de L(0) que conservamos despus de la sesin de estudio de 10 minutos. De hecho, debido a que repetimos muchas veces, debemos calcular el aprendizaje acumulado por todas estas repeticiones. Segn la Ec. 1.5, este efecto acumulativo es dado sumando las Ls sobre todas las repeticiones de GP: L(Total) = Suma(sobre i)K(i)e(exp.-t[i]/T[k]) (Ec.1.6).

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Ahora pongamos algunos nmeros en la Ec. 1.6 para obtener algunas respuestas. Tome un pasaje que usted sepa tocar lentamente, AM, en cerca de 100 segundos (con el mtodo intuitivo). Este pasaje puede contener 2 o 3 GPs que sean difciles y que usted sepa tocar rpidamente en menos de un segundo, de modo que usted pueda repetirlo ms de 100 veces en esos 100 segundos (mtodo de este libro). Tpicamente, estos 2 o 3 puntos difciles son los nicos que le frenan, as que si usted sabe tocarlos bien, usted sabe tocar el pasaje completo a la velocidad final. Por supuesto, an con el mtodo intuitivo, usted lo repetir muchas veces, pero permtanme comparar la diferencia de aprendizaje para cada repeticin de 100 segundos. Para este proceso de aprendizaje rpido, nuestra tendencia la prdida" tambin es rpida, as que podemos elegir una constante del tiempo de olvido de alrededor de 30 segundos; es decir, cada 30 segundos, usted termina olvidando casi el 30% de lo que usted aprendi a partir de una repeticin. Observe que usted nunca se olvida de todo incluso despus de un tiempo largo porque el proceso de olvido es exponencial el decaimiento exponencial nunca alcanza el cero. Tambin, usted puede hacer muchas repeticiones en un tiempo corto de GPs, as que estos acontecimientos de aprendizaje pueden acumularse rpidamente. Esta constante de tiempo de olvido de 30 segundos depende del mecanismo de aprendizaje/olvido, y he elegido uno relativamente corto para las repeticiones rpidas; examinaremos mucho ms a detalle a continuacin. Suponiendo una repeticin de GP por segundo, el aprendizaje de la primera repeticin es e(exp.-100/30) = 0.04 (usted tiene 100 segundos para olvidar en la primera repeticin), mientras que en la ltima repeticin da e(exp.-1/30) = 0.97, y el promedio de aprendizaje est en alguna parte intermedia, cerca de 0.4 (no tenemos que ser exactos, como veremos ms adelante), y con ms de 100 repeticiones, tenemos alrededor de 40 unidades de aprendizaje para el uso de GPs. Para el mtodo intuitivo, tenemos una sola repeticin o e(exp. -100/30) = 0.04. La diferencia es un factor de 40/0.04 = 1,000! Con un factor tan grande de diferencia, no necesitamos mucha exactitud para demostrar que haya una gran diferencia. La constante del tiempo de 30 segundos usada arriba fue para un proceso de aprendizaje rpido, tal como el asociado al aprendizaje durante una sola sesin de estudio. Hay muchos otros, tales como la adquisicin de la tcnica mediante la MPE (mejora post-estudio). Despus de cualquier acondicionamiento riguroso, su tcnica mejorar por MPE por una semana o ms. El ndice de olvido, o la prdida de la tcnica, para tales procesos lentos no es de 30 segundos, sino mucho mayor, probablemente de varias semanas. Por lo tanto, para calcular la diferencia total en los ndices de aprendizaje, debemos calcular la diferencia para todos los mtodos sabidos de adquisicin de la tcnica usando la constante correspondiente del tiempo, que puede variar considerablemente de mtodo a mtodo. La MPE est determinada en gran parte por el acondicionamiento, y el acondicionamiento es similar a la repeticin de GP calculada arriba. As que la diferencia en MPE debe tambin ser cerca de 1,000 veces. Una vez que calculemos los ndices ms importantes segn lo descrito arriba, podemos refinar los resultados considerando otros factores que influyen en los resultados finales. Hay los factores que hacen los mtodos de este libro ms lentos y los factores que los hacen ms rpidos que el ndice calculado. Por ejemplo, no es posible tomar la ventaja completa del factor de 1000 veces, puesto que la mayora de los estudiantes intuitivos pueden utilizar ya algunas de las ideas de este libro. Por otra parte, hay factores que hacen al mtodo intuitivo ms lento, de modo que el antedicho 1000 veces ms rpido pudiera resultar una subestimacin. Los efectos de las barreras de velocidad son difciles de calcular porque las barreras de velocidad son creaciones artificiales de cada pianista. Sin embargo, est claro que retrasan el mtodo intuitivo perceptiblemente. Estos factores de oposicin (sos que hacen al mtodo intuitivo ms lento y los que lo hacen ms rpido) probablemente se cancelan mutuamente, de modo que nuestro resultado de 1000 veces de ms rpido debe ser aproximadamente vlido. Estos clculos demuestran que el uso de GPs, practicando secciones difciles primero, practicando segmentos cortos, y adquiriendo velocidad rpidamente, son los factores ms importantes que aceleran el aprendizaje. Por supuesto, no necesitamos clculo para decirnos que el mtodo intuitivo es ms lento. Sin embargo, es gratificante ver que podemos calcular numricamente una diferencia en el ndice que aprendizaje, y que esa diferencia sea tan grande.

6.

Temas de Investigacin Futura

El enfoque cientfico se asegura de que los errores sean corregidos cuanto antes, de que todos los hechos sabidos estn explicados, documentados, y organizados de una manera til, y que progresemos solamente hacia adelante. La

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situacin anterior de un profesor de piano que ensea un mtodo muy til y de otro que no sabe nada sobre l, o de dos profesores que ensean mtodos totalmente opuestos, no debe ocurrir. Una parte importante de la investigacin cientfica es una discusin de que es an desconocido y de qu necesita todava ser investigado. Lo que sigue es una coleccin de tales asuntos.

a. Teora del Momentum de la Ejecucin del Piano

La ejecucin lenta en piano se llama "tocando en el lmite esttico". Esto significa que al presionar una tecla, la fuerza descendente del dedo es la fuerza principal usada para tocar. Conforme aceleramos, nosotros transitamos del lmite esttico al lmite del momentum. Esto significa que los momenta de la mano, los brazos, los dedos, etc., comienzan a desempear papeles importantes en presionar las teclas. Por supuesto, la fuerza es necesaria para presionar la tecla, pero en el lmite del momentum, la fuerza y el movimiento puede estar fuera de fase, mientras que en el lmite esttico son siempre estn exactamente en fase. En el lmite del momentum, su dedo se est levantando cuando sus msculos del dedo estn intentando presionar hacia abajo! Esto sucede a altas velocidades porque usted ha levantado el dedo tan rpidamente que usted tiene que comenzar a presionar en su camino ascendente de modo que usted pueda invertir su accin para el siguiente golpe. Los movimientos reales son complejos porque usted utiliza la mano, los brazos, y el cuerpo para impartir y para absorber los momenta. ste es una de las razones por las que el cuerpo entero queda involucrado al tocar, especialmente al tocar rpidamente o fuertemente. Los ejemplos de situaciones donde son importantes los momenta son los trinos o trmolos rpidos, repeticiones rpidas o staccatos, y la ejecucin con manos quietas. La oscilacin del pndulo y el rebotar el baloncesto estn en el lmite del momentum, de modo que el lmite del momentum es una aparicin comn. En la ejecucin del piano, usted est generalmente en alguna parte entre los lmites estticos y de momentum con la tendencia a aumentar hacia lmite del mpetu al aumentar la velocidad. La importancia del momentum de ejecucin es obvia; implica muchos nuevos movimientos de dedos/manos que no se necesiten en la ejecucin esttica. As que saber qu movimientos son del tipo esttico o del momentum ser un gran avance para entender cmo ejecutarlos y cuando utilizarlos. Porque la ejecucin del momentum nunca se ha discutido en la literatura hasta este momento, hay un rea extensa de la ejecucin del piano para la cual tenemos poco entendimiento. Ms all de mencionar la importancia del momentum, tengo poco que presentar en este momento. La nica informacin til al pianista es que hay una transicin de la ejecucin esttica a la ejecucin del momentum pues usted conforme aumenta la velocidad, as que en la ejecucin rpida, la tcnica requerir habilidades completamente nuevas que usted necesita, no as para la ejecucin lenta. En la ejecucin de trinos rpidos y de manos quietas, la mano parece estar inmvil, pero no lo est. Est haciendo ajustes rpidos para acomodar los momenta de los rpidos movimientos de los dedos, y debemos aprender a aplicar fuerzas a los dedos que no estn en fase con sus movimientos. Esta es la razn por la cual practicar los trinos lentos diariamente no le ayudar a tocar trinos rpidos. GPs hace un trabajo mucho mejor porque usted puede comenzar inmediatamente a practicar el modo del momentum.

b. La Fisiologa de la Tcnica
Todava carecemos incluso de una comprensin rudimentaria de los procesos biomecnicos que son la base de tcnica. Se originan ciertamente en el cerebro, y estn asociados probablemente con la manera cmo los nervios se comunican con los msculos, especialmente con los msculos rpidos. Cules son los cambios biolgicos que acompaan la tcnica?, o cuando se calientan los dedos? Cul es el mecanismo de MPE (II.15)? Qu msculos son los ms importantes para tocar el piano: los flexores, los interseos, o los lumbricales? La investigacin sobre este tipo de conocimiento aplicable a la prctica del piano se ha llevado a cabo raramente y no hay indicacin de que esta situacin mejorar pronto en algn momento. Sin embargo, hay pocas dudas de que este tipo de investigaciones son necesarias si debemos entender la fisiologa de la tcnica.

c. Investigacin sobre el Cerebro, Usando el Subconsciente

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La investigacin del cerebro ser uno de los campos ms importantes de la investigacin mdica. Los esfuerzos para controlar el desarrollo de las capacidades mentales, especialmente en la niez, seguramente sern realizados. La msica debe desempear un papel importante en tales progresos porque podemos comunicarnos auditivamente con los infantes mucho antes de que poderlo hacer mediante cualquier otro mtodo, y ya est claro que cuanto antes usted comienza el proceso del desarrollo, mejores son los resultados. Todos somos familiares con el hecho que, an si podemos tocar con MS absolutamente bien, con AM puede todava ser difcil. Por qu es con AM tanto ms difcil? Una de las razones puede ser que las dos manos son controladas por diferentes mitades del cerebro. Si es as entonces aprender con AM requiere que el cerebro desarrolle maneras de coordinar las dos mitades. Esto significara que la prctica con MS y con AM utiliza diversos tipos de funciones del cerebro y apoya la afirmacin de que estas habilidades se deben desarrollar por separado segn lo recomendado en este libro. Una posibilidad intrigante es que podemos ser capaces de desarrollar los grupos paralelos con HT o esquemas mejores que pueden solucionar este problema. Usar el Subconsciente: Estamos comenzando solamente a estudiar los muchos sub-cerebros que tenemos dentro de nuestro cerebro y de las diversas maneras de utilizarlos. Tenemos una parte por lo menos consciente y una subconsciente. La mayora de la gente es inexperta en usar el subconsciente, pero el subconsciente es importante porque (1) controla las emociones, (2) funciona 24 horas al da si usted est despierto o dormido, y (3) puede hacer algunas cosas que el consciente no pueda hacer, simplemente porque es una clase diferente de cerebro. Una conjetura bastante buena es que para la mitad de la poblacin humana, el subconsciente puede ser ms astuto que el consciente. As, adems del hecho de que usted tiene una capacidad adicional del cerebro, no tiene sentido no utilizar esta parte del cerebro que pudo ser ms astuta que su consciente. El subconsciente controla las emociones por lo menos de dos maneras. La primera es una rpida, lucha o reaccin al vuelo -- generacin inmediata de la clera o del miedo. Cuando se presentan tales situaciones, usted debe reaccionar ms rpidamente de lo que usted puede pensar, para que el cerebro consciente sea evitado por algo que es innato y se preprograma para una reaccin inmediata. Podemos incluso clasificar esto pues otra parte del cerebro - la pieza que procesa automticamente el estmulo recibido inmediatamente, si el estmulo es visual, auditivo, del tacto, de olor, etc. Claramente, la parte auditiva es directamente relevante al piano. La segunda funcin subconsciente es un reconocimiento lento, gradual de una situacin profunda o fundamental. Los sentimientos de depresin durante una crisis a la mitad de la vida puden ser el resultado de los procesos de este tipo de subconsciente: ha tenido tiempo de imaginar todas las situaciones negativas que se desarrollan mientras usted envejece y el futuro comienza a parecer menos esperanzador. Tal proceso requiere la evaluacin de miradas de buenas y malas posibilidades de lo que puede traer el futuro, incluyendo cambios en la qumica del cuerpo. Al intentar evaluar una situacin tan futura, el cerebro consciente tendra que enumerar todas las posibilidades, evala cada una, e intenta recordarlas. El subconsciente funciona diferentemente. Evala varias situaciones de una manera no-sistemtica; cmo escoge una situacin particular para evaluarla no est bajo su control; esto es controlado ms por los acontecimientos de cada da. El subconsciente tambin almacena sus conclusiones en lo qu podemos llamar cajas emotivas. Para cada emocin, hay una caja, y cada vez que el subconsciente llega a una conclusin, digamos una feliz, l deposita la conclusin en una caja feliz. Lo lleno de cada caja determina tu estado emocional. Esto explica porqu la gente puede detectar a menudo qu est correcto o incorrecto o si una situacin es buena o malo sin saber exactamente cules son las razones (sexto sentido). As el subconsciente afecta nuestras vidas mucho ms de lo que la mayora de nosotros reconocemos. Puede controlar cmo nos sentimos sobre msica del piano o nuestro deseo de practicar. Generalmente, el subconsciente usa su propia manera; usted normalmente no controla que ideas considerar, porque la mayora de nosotros no hemos aprendido a comunicarnos con l. Sin embargo, los acontecimientos encontrados en la vida diaria generalmente lo hacen absolutamente claro cules factores son importantes y el subconsciente gravita hacia los importantes. Cuando estas ideas importantes conducen

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a las conclusiones importantes, consigue ms inters. Cuando un suficiente nmero de tales conclusiones importantes se acumulan, l entrar en contacto con tigo. Esto explica porqu, de repente, una intuicin inesperada destellar a su mente consciente. La pregunta aqu es, cmo puede usted comunicarse con el subconsciente? Cualquier idea que sea importante, o cualquier rompecabezas o problema que usted hubiera intentado solucionar con gran esfuerzo, es obviamente un candidato para la consideracin del subconsciente. As el pensamiento acerca de porqu una idea es importante es una manera de presentar el problema al subconsciente. Para solucionar un problema, el subconsciente necesita tiene toda la informacin necesaria. Por lo tanto es importante hacer toda la investigacin y adquirir tanta informacin sobre el problema como sea posible. En el Colegio, as es cmo resolv muchos de los problemas que mis compaeros ms listos no pudieron solucionar. Intentaron tan solo sentarse, hacer sus tareas, y esperar solucionar los problemas. Los problemas en un ambiente de escuela son tales que son siempre solubles con la informacin dada en el saln de clases o en el libro de texto. Usted necesita solo ensamblar las partes correctas para encontrar la respuesta. Lo que hice, por lo tanto, no fue preocuparme por poder solucionar ningn problema inmediatamente sino tan solo pensar en l intensamente y cerciorarme de que he estudiado todo el material del curso. Si no podra solucionar el problema enseguida, saba que el subconsciente estara trabajando en l, as que podra simplemente olvidarme del el problema y dejar que el subconsciente trabaje en l. As que el requisito ms eficaz era que no deba esperar hasta el ltimo minuto para intentar solucionar tales problemas - el subconsciente necesita tiempo. En algn momento despus, la respuesta emerga repentinamente en mi cabeza, a menudo en momentos extraos, inesperados. Emergan ms frecuentemente muy temprano por la maana, cuando mi mente estaba descansada y fresca; quizs el subconsciente trabaje lo mejor posible en la noche, cuando el cerebro no se ocupa del trabajo consciente. As, usted puede aprender a presentar el material al subconsciente y recibir conclusiones de l. En general, la respuesta no vendra si yo la pidiera intencionalmente a mi subconsciente, pero vendra cuando yo haca algo no relacionado con el problema. Usted puede tambin utilizar el subconsciente para recordar algo que usted se haba olvidado. Primero, intente recordarlo tan fuertemente como usted pueda, y despus abandone el esfuerzo. Despus de cierto tiempo, el cerebro lo recordar. Intente esto cuando usted no puede recordar el nombre de una composicin o de un compositor. Todava no sabemos hablar directamente del subconsciente. Y estos canales de comunicaciones son muy diferentes de persona a persona, as que cada persona debe experimentar para ver qu funciona mejor. Claramente, usted puede mejorar la comunicacin con l as como bloquear los canales de comunicacin. Muchos de mis amigos ms inteligentes en el colegio se frustraron cuando descubrieron que haba encontrado la respuesta cuando ellos no podan; y saban que eran ms inteligentes. Ese tipo de frustracin puede atascar las comunicaciones con del cerebro. Es mejor mantener una actitud relajada, positiva y deje el cerebro hacer lo suyo. Otro mtodo importante para hacer el mximo uso del subconsciente es dejar al subconsciente solo sin interferencia del cerebro consciente, una vez que usted le haya presentado con el problema: olvdese del problema y dedquese a un deporte o vaya a ver una pelcula o haga otra cosa que usted disfruta, y el subconsciente har mejor el trabajo porque tiene su propia agenda y horario. Si usted practica un pasaje difcil duramente, pero no consigue ningn resultado satisfactorio, y usted intenta nuevos movimientos de la mano, etc., solo como un intento, vea si el subconsciente puede darle nuevas ideas cuando usted practique la prxima vez - parte de la MPE puede ser el trabajo del subconsciente!

d. El Futuro del Piano

La seccin de Testimonios da evidencia amplia de que nuestro nueva aproximacin a la prctica del piano permitir a prcticamente cualquier persona aprender el piano a su satisfaccin. Aumentar ciertamente el nmero de pianistas. Por lo tanto, las preguntas siguientes llegan a ser muy importantes: (1) podemos calcular el incremento previsto de pianistas? (2) qu impacto tendr este aumento en la economa del piano: ejecutantes, profesores, tcnicos, y los fabricantes?, y (3) si la popularidad del piano se incrementa vertiginosamente, cul sern la motivacin principal para que tan gran cantidad de gente aprenda el piano?

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Los profesores del piano convendrn en que el 90% de los estudiantes del piano nunca realmente aprenden el piano en el sentido que no podrn tocar a su satisfaccin y bsicamente se rinden de intentar llegar a ser pianistas consumados. Puesto que esto es un fenmeno bien conocido, desalienta a los jvenes y a sus padres de comenzar con las lecciones de piano. Puesto que la msica no es generalmente una profesin altamente pagada, el factor econmico tambin desalienta iniciarse en el piano. Hay muchos ms factores negativos que limitan la popularidad del piano (carencia de buenos profesores, alto costo de buenos pianos y de su mantenimiento, etc.), casi todo relacionado eventualmente con el hecho de que el piano ha sido tan difcil de aprender. Probablemente solamente un 10% de los que pudieron haber intentado el piano deciden darle una oportunidad. Por lo tanto, podemos esperar que la popularidad del piano aumente en 100 veces (10X ms decidirn estudiar y 10X ms lo lograran) si la promesa de este libro puede ser cumplida. Tal aumento significara que una fraccin grande de la poblacin en pases desarrollados aprendera el piano. Puesto que es una fraccin significativa, no necesitamos un nmero exacto, as que permtaseme simplemente elegir un cierto nmero razonable, digamos 30%. Esto requerira por lo menos un aumento de 10 veces el nmero de profesores de piano. Esto sera grande para los estudiantes porque uno de los grandes problemas es encontrar hoy a buenos profesores. En cualquier rea, hay actualmente solamente algunos profesores y los estudiantes tienen poca opcin. Dentro de algunas generaciones de maestros/alumnos, la calidad de los profesores mejorar y llegar a ser uniformemente buena, y los mtodos de enseanza sern estandardizados. El nmero de los pianos vendidos tambin tendr que aumentar, probablemente bien en un 100%. Aunque muchos hogares tienen ya pianos, muchos de ellos no son tiles. Puesto que la mayora de los nuevos pianistas estarn en un nivel avanzado, el nmero de los buenos pianos de cola necesarios aumentar en un porcentaje incluso ms grande, posiblemente ms el de 300%, y la calidad y la cantidad de pianos digitales vendidos aumentarn dramticamente. Es un aumento de 100 veces en la poblacin de pianistas razonable? Qu harn? Ciertamente no todos podrn ser pianistas de concierto y profesores del piano. La misma naturaleza de cmo vemos la ejecucin del piano cambiar. Primero que todo, el piano, para entonces, se convertir en un segundo instrumento estndar para todos los msicos (sin importar qu instrumento toquen), porque ser tan fcil de aprender y habr pianos por todas partes. El placer de tocar el piano ser suficiente recompensa para muchos. Los chorrocientos amantes de la msica solo podan escuchar las grabaciones podrn ahora tocar su propia msica -- una experiencia mucho ms satisfactoria. Como alguien que se ha convertido en un pianista consumado le dir, una vez que has conseguido ese nivel, usted no puede dejar de componer msica. As una revolucin del piano tambin detonar una revolucin en la composicin, y las nuevas composiciones tendrn gran demanda porque muchos pianistas no se conformarn con tocar las mismas viejas cosas. Los pianistas compondrn la msica para cada instrumento debido al desarrollo de teclados con software de gran alcance y cada pianista tendr un piano acstico y un teclado electrnico, o un instrumento dual (vase abajo). El gran suministro de buenos tecladistas significara que se crearn orquestas enteras usando a especialistas del teclado. Otra razn por la que el piano llegar a ser universalmente popular es que ser utilizada por los padres como mtodo para aumentar el ndice de inteligencia de los infantes en desarrollo. Con tan enormes fuerzas en el trabajo, el piano por s mismo se desarrollar rpidamente. Primero, el teclado electrnico se impondr cada vez ms en el sector del piano, haciendo obsoletos rpidamente los verticales acsticos. Los defectos de los pianos electrnicos continuarn disminuyendo hasta que el electrnico llegue a ser musicalmente indistinguible del acstico, y posiblemente mucho mejor. Sin importar qu instrumento se utiliza, los requisitos tcnicos sern iguales. Para entonces, los pianos acsticos tendrn muchas de las caractersticas de los electrnicos: estarn afinados en todo momento (en vez de estar fuera afinancin el 99% del tiempo, como lo estn ahora - vea Gilmore), usted podrn cambiar temperamentos moviendo un interruptor, y las capacidades de Midi sern interconectadas fcilmente con los acsticos. Los acsticos nunca desaparecern totalmente porque el arte de hacer msica que usa los dispositivos mecnicos es tan fascinador. Para prosperar en este nuevo ambiente, los fabricantes de pianos necesitarn ser mucho ms flexibles e innovadores - los fabricantes futuros de pianos no vern nada como sos que tenemos hoy. Los afinadores de pianos tambin necesitarn adaptarse a estos cambios. Todos los pianos sern autoafinables, as que los ingresos por concepto de afinacin disminuirn lentamente, despus de varias

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generaciones. Sin embargo, los pianos afinados el 100% del tiempo necesitarn un ajuste sonoro con ms frecuencia, y cmo se fabrican y se ajustan sonoramente los martillos necesitar cambiar. No es que los pianos de hoy no necesitan tanto del ajuste sonoro, pero cuando las cuerdas estn en afinacin perfecta, cualquier deterioracin del martillo se convierte en un factor limitante de la calidad de sonido. Los afinadores de pianos finalmente podrn regular y realizar ajustes sonoros correctamente en vez de simplemente afinarlos; pueden concentrarse en la calidad del sonido del piano, en vez de tan solo conseguir eliminar las disonancias. Puesto que la nueva generacin de ms pianistas consumados ser auralmente ms sofisticada, exigirn un tacto mejor del sonido y del teclado. El nmero grandemente creciente de pianos y su uso constante requerirn a un ejrcito de nuevos tcnicos de piano para regularlos y repararlos. Incluso los electrnicos necesitarn reparacin, mantenimiento, y actualizacin. Los afinadores de piano tambin estarn mucho ms involucrados en agregar y mantener las capacidades electrnicas (midi, etc.) a los acsticos. As la mayora de la gente tendr uno hbrido o un piano acstico y otro electrnico.

e. El Futuro de la Educacin
El Internet est cambiando obviamente la naturaleza de la educacin. Uno de mis objetivos en escribir este libro en la WWW es hacer la educacin ms rentable. Mirando en retrospectiva mi educacin elemental y mis das en el colegio, me maravillo de la eficacia de los procesos educativos por los que he pasado. Aunque la promesa de una eficacia mucho mayor va Internet en comparacin es asombrosa. Aqu estn algunas de las ventajas de la educacin basada en Internet: (i) (ii) No ms esperar el autobs de la escuela, o correr de clase en clase; De hecho no ms de costo de edificios para escuelas y de instalaciones asociadas. No ms libros de textos costosos. Todos los libros estn actualizados, comparado con muchos de los libros de texto usados en las universidades que son de ms de 10 aos de viejos. Referencias cruzadas, ndice, bsqueda por tema, etc., se puede hacer electrnicamente. Todos los libros est disponible en cualquier parte. Mucha gente puede colaborar en un solo libro, y trabajar en traducir a otros idiomas llega a ser muy eficiente, especialmente si un buen software de traduccin se utiliza para ayudar a los traductores. Las preguntas y las sugerencias pueden ser enviadas por correo electrnico y el profesor tiene tiempo de sobra para considerar una respuesta detallada y estas interacciones pueden ser enviadas por correo a cualquier persona que est interesada; estas interacciones se pueden almacenar para uso futuro. La profesin de la enseanza cambiar drsticamente. Por otro lado, habr ms interaccin uno-auno va correo electrnico, la videoconferencia, y el intercambio de datos (tales como audio de un estudiante de piano al profesor). Cualquier profesor puede interactuar con el centro maestro del libros de texto para proponer las mejoras que se pueden incorporar al sistema. Y los estudiantes pueden tener acceso a muy diversos profesores, an para la misma materia. Tal sistema implicara que un experto en la materia no puede llegar a ser rico escribiendo el mejor libro de texto del mundo. Sin embargo, as es como debe ser -- la educacin debe estar disponible para todos en el costo ms bajo. As que cuando los costos de la educacin disminuyan, las instituciones que hicieron dinero a la vieja manera deben cambiar y adoptar las nuevas eficacias. Esto no desalentara de escribir libros de texto a los expertos de libros? S, pero usted necesita a solamente un tal voluntario para el mundo entero; adems, el Internet ha engendrado ya bastantes sistemas gratuitos tales como Linux, los navegadores, Adobe Acrobat Reader, etc., que esta tendencia es no solamente irreversible sino bien establecido Este nuevo paradigma de contribuir a la sociedad puede traer cambios an ms profundos a la sociedad. Una forma de mirar un negocio segn lo la prctica actual es que es robo en despoblado. Usted gasta tanto como usted puede sin importar que tanto o que tan poco bueno es su producto para el comprador. En un paradigma estricto de contabilidad, el comprador debe conseguir siempre el valor de su dinero. sa es la nica situacin en la cual ese negocio se puede justificar en el largo plazo. Esto opera en ambas direcciones; los negocios que van bien no debe permitir arruinarse simplemente debido a una competencia excesiva. En una sociedad abierta en donde toda la informacin relevante est inmediatamente disponible, podemos tener contabilidad financiera

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que pueda hacer la asignacin de precios apropiada al servicio. La filosofa aqu es que una sociedad compuesta de miembros comprometidos a ayudarse mutuamente a tener xito funciona mejor que una consistente de ladrones que se roban unos a otros. En detalle, prcticamente toda la educacin bsica debe estar esencialmente liberar. Esto no significa que los profesores perdern sus trabajos porque los profesores pueden acelerar grandemente el ndice de aprendizaje y deben ser pagados de acuerdo con esto. Est claro de las consideraciones antedichas que el libre intercambio de informacin transformar el campo educativo (as como prcticamente cualquier otro). Este libro es uno de los intentos de aprovechar estos sueos Utpicos, junto con Connexions, Curriki, Qoolsqool, y otros con objetivos similares.

V. Jazz, Libros de Melodas, e Improvisacin

Es importante aprender la msica contempornea porque es educativo (teora de la msica, una expresin ms libre de la msica, las habilidades compositivas), le transforma en un verdadero ejecutante, amplia su audiencia, crea muchas oportunidades de ejecucin y de ingresos, le hace un msico ms completo, le da un mayor sentido de la potencia, y es mucha diversin porque, comparado con la msica clsica, usted recibe recompensas ms rpidamente de una inversin dada de tiempo. Aunque hay una sensacin general que este gnero es ms fcil que el de la msica clsica, aun toma un trabajo considerable para dominarlo. Cul es la habilidad ms importante que usted necesita aprender? ACORDES! Acordes bsicos (de 3-notas), inversiones, mayores/menores, 7a dominantes, disminuidos, aumentados, acordes ms grandes, y cmo utilizarlos - combinar las manos, los arpegios, los acordes rotos rpidos, los saltos rtmicos, etc., y hay un sistema diferente para cada nota (tnica) en el piano! ste es un nmero enorme de acordes; afortunadamente, usted puede comenzar aprendiendo tan solo a algunos de ellos. Usted tambin necesita aprender todas las escalas, su digitacin apropiada, y a coordinar la meloda de la MD con el acompaamiento de la MI (stas son las razones por las que el aprender clsico le da un gran colchn). Usted tambin tendr que saber todos sobre el crculo de 5as y sobre las cadencias. Por lo tanto, usted puede tocar las cosas ms simples de una cuestin de semanas; pero le llevar un ao a la mayora de los estudiantes la sentirse cmodo con este gnero. Por ejemplo, no hay cosa tal como la verdadera improvisacin por lo menos durante algunos aos porque la verdadera improvisacin es tan difcil para este gnero como lo es el componer, en la msica clsica. Lo qu se denomina generalmente como improvisacin es improvisacin practicada en la cul usted ha practicado un conjunto de cambios opcionales para seleccionar, y estos cambios generalmente siguen un sistema de reglas. Reviso de algo de la literatura en la seccin de reseas del Jazz, Libros de Melodas e Improvisacin de la seccin de Referencias; stos le darn una buena idea de cmo comenzar. Usted puede comenzar con How to Play from a Fake Book" de Blake. Los libros de melodas son partituras simplificada de msica en la cual solamente se indican la meloda de la MD y los acordes asociados. Depende de usted el decidir cmo tocar estos acordes - esta es la razn por la cual usted necesita aprender todo sobre acordes; hay no slo muchos de ellos, sino que cada uno se puede tocar de maneras muy diferentes. Por lo tanto, aprender todo sobre acordes es donde usted pasar inicialmente la mayora de su tiempo. Los libros de melodas son los ms fciles para comenzar porque usted no tiene que saber cadencias estos le son dados a usted en la partitura de msica. Vea la resea de libros en la Referencia para ms informacin sobre el libro de Blake. El siguiente libro revisado a utilizar es How to play the piano despite years of lessons por Cannel and Marx, que no es un libro acerca de la tcnica; en su lugar, ensea cmo tocar el jazz, canciones populares, o de los libros de melodas. Una vez ms aprendemos todo sobre acordes pero, adems, aprendemos sobre el crculo de 5as y las cadencias, de modo que usted pueda "tocar de odo" - recordando una meloda, usted debe poder imaginar la meloda con su MD y agregar su propia MI sin un libro de melodas. Le inicia inmediatamente tocando material simple - lea la resea para ms detalles. ste es el nico libro de los 3 discutidos aqu que trata sobre el ritmo, que es muy importante en el jazz.
Actualizacin: 8 Jul, 2007 (Cap. 1, V)

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Un tercer libro que usted puede desear leer es A Whole Approach to Jazz Improvisation de Sabatella que es bsicamente una definicin detallada de todos los acordes y escalas, as como discusiones de la historia del jazz y qu msica usted debe escuchar, como ejemplos de cmo son tocados. Este libro se puede hojear libremente (vase la resea), pero no hay canciones o msica para tocar solo teora y discusiones. Quizs el ms feliz descubrimiento de todo esto es que tan restrictivos son las cadencias, en los trminos del crculo de 5as (vase Cannel y Marx, Sabatella). Esto hace fcil comenzar, y avanzar progresivamente en una msica ms compleja. Todos debemos aprender el crculo de 5as porque es necesario para afinar el violn, aprender cmo afinar el piano en los temperamentos, entender esos temperamentos, imaginar todas las escalas, sus acordes, y las armaduras, as como para entender la teora de la msica. Pero por qu el cerebro humano responde de esta manera al crculo de 5as? Es porque nosotros nos hemos acostumbrado a la escala cromtica que es un subproducto directo del crculo de 5as, o tiene un origen biolgico subyacente? Segn lo referido por Mathieu, hay una afinidad mental instintiva a los nmeros primos pequeos (1, 2, 3, 5, 7, etc.) en trminos de la armona; el primo 1 es el unsono que es solamente una nota y no produce mucha msica, aunque el Phillip Glass lo utiliza mucho en sus composiciones. 2 es la octava y se utiliza solamente como partes pequeas partes en las composiciones ms grandes (Fr Elise). 3 es el crculo de 5as y genera la escala cromtica, a toda la msica que tocamos, y a las cadencias. No hay nada natural sobre la escala cromtica. No existe en la naturaleza y es una construccin puramente humana que es til porque las notas estn suficientemente de cerca, y atraviesa una gama de frecuencias suficientemente ancha, de modo que podemos representar prcticamente cualquier msica con ella; tambin aproxima los intervalos principales (que existen en la naturaleza) que el cerebro reconoce. En ausencia de resultados de investigaciones, mi opinin personal es que los acordes y las cadencias son reconocidos por el cerebro debido a la respuesta logartmica del odo a las frecuencias. La razn de la respuesta logartmica es que cubre una amplia gama de frecuencias. Esta respuesta hace cocientes de frecuencias particularmente fciles de seguir en el cerebro porque todos los cocientes de las frecuencias son equidistantes entre s en el espacio logartmico (posiblemente, a la derecha de la cclea). Las cadencias son no solamente cocientes sino que cualquier simple cambio a lo largo del crculo de 5as deja al menos una nota comn a ambos acordes, hacindolo especialmente fcil para que el cerebro calcular las frecuencias del nuevo acorde. Por lo tanto, los acordes y las cadencias a lo largo del crculo de 5as representan los sistemas ms simples de frecuencias para que el cerebro procese. La introduccin de cualquier otra frecuencia crear problemas horrendos para el cerebro en trminos de la memoria y del procesamiento. As que la armona y las cadencias tienen cierta base biolgica adems de nuestra tendencia a convertirnos en adictos a cualquier escala de msica que oigamos con frecuencia. Esta adiccin se puede relacionar con una necesidad biolgica de reconocerse mutuamente; por ejemplo, cmo una madre pingino reconoce a su polluelo solamente por su chirrido entre millares de otros polluelos, despus de volver de un viaje de alimentacin largo? Es un apego biolgico incorporado a un sonido familiar. Sin embargo, esta explicacin biolgica todava deja abierta la cuestin de porqu casi toda la msica compuesta siempre tiene una tonalidad, y porqu la msica debe volver a esta tonalidad para que resuelva (concluya satisfactoriamente). El cerebro reconoce ciertos tonos como hogar y debe volver a ellos. En resumen, el proceso de aprender este gnero consiste en practicar los acordes y las escalas suficientemente de modo que, dada una meloda, usted pueda sentir los acordes correctos e incorrectos que la meloda lleva. Esto toma muchos de tocar y experimentar. Alternativamente, usted puede aprender a reconocer las cadencias, que tampoco es fcil, y desarrollar una aproximacin ms razonable usando la teora. Por lo tanto, si usted toma una aproximacin de largo plazo, y comienza con algunas piezas simples y le agregue gradualmente mayor complejidad, usted debe ser absolutamente exitoso. Es importante que usted ejecute estas piezas que usted aprende cuanto antes, y determinar crticamente sus puntos de fortaleza/debilidad y trabajar para mejorar sus ejecuciones. Porque este gnero es an joven, los libros de enseanza no son todos consistentes; por ejemplo, el crculo de 5as en Sabatella va a favor de las manecillas del reloj con respecto a los sostenidos, pero va en direccin opuesta a las manecillas del reloj en Cannel y Marx, y exactamente como debe usted utilizar los acordes de 7as depende de qu libro lee. Est claro que este gnero lleg para quedarse, tiene gran valor educativo y prctico, es relativamente fcil aprender, y puede ser muy divertido.

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Captulo 2

Afinando tu Piano
1. Introduccin
Este captulo es para los que nunca haban afinado un piano y quieren ver si estn listos para la tarea. Piano Servicing, Tuning, and Rebuilding, por Arthur Reblitz, ser una referencia provechosa. La parte ms difcil de aprender a afinar es comenzar. Para aqullos lo suficientemente afortunados que cuenten con alguien que les ensee, sa es obviamente la mejor ruta. Desafortunadamente, los profesores de afinacin de pianos no estn fcilmente disponibles. Intente las sugerencias en este captulo y vea que tan lejos usted puede llegar. Despus de que usted est familiarizado con lo qu le da problemas, usted puede ser que negocie con su afinador 30 minutos de lecciones por algn honorario acordado, o pida que le explique lo que l est haciendo mientras afina. Tenga cuidado de no abusar demasiado a su afinador; el afinar y la enseanza pueden tomar ms de cuatro veces lo que toma una simple afinacin. Cada afinador tiene sus propios mtodos para solucionar problemas y para afinar que no puede ser realmente enseado porque qu usted lo hace depende de cmo el piano se comporta. Tambin, est prevenido de que los afinadores de pianos no son profesores entrenados y algunos pueden abrigar miedos infundados de que pueden perder al cliente. Estos miedos son infundados porque el nmero real de gente que tiene xito en reemplazar a los sintonizadores profesionales es insignificantemente pequeo. Lo qu usted terminar muy probablemente haciendo es adquiriendo una mejor comprensin de lo que implica la afinacin de un piano, desarrollar una sensibilidad para la afinacin, y terminar contratando a los afinadores ms a menudo. Para los pianistas, la familiaridad con el arte de la afinacin le proporciona una educacin que es directamente relevante a su capacidad de producir msica y de mantener sus instrumentos. Tambin le permitir comunicarse inteligentemente con sus afinadores. Por ejemplo, la mayora de los profesores de piano a quienes plante la pregunta no saba incluso la diferencia entre el temperamento igual y los temperamentos histricos. La razn principal por la que la mayora de la gente intenta aprender a afinar es por curiosidad -- para la mayora, el afinar el piano es un misterio incomprensible. Una vez que se eduque a la gente las ventajas de los pianos (con buen mantenimiento) afinados, es ms probable llamar a sus afinadores regularmente. Los afinadores de piano pueden or ciertos sonidos que produce el piano que la mayora de la gente, incluso los pianistas, no los notan. Los que practican la afinacin se sensibilizarn con los sonidos de los pianos sin afinar. Llevar probablemente cerca de un ao el comenzar a sentirse a gusto con la afinacin, si se supone que usted tiene el tiempo para practicar por varias horas por lo menos una sola vez cada mes o cada dos meses. Permtame hacer una digresin aqu para discutir la importancia de entender la difcil situacin de los afinadores y de la apropiad comunicacin con ellos, desde el punto de vista de que desea conseguir el mejor valor por su dinero del afinador para poder mantener correctamente su piano. Estas consideraciones afectan directamente su capacidad de adquirir tcnica del piano as como sus decisiones sobre lo cmo ejecutar, dado un piano particular para tocar. Por ejemplo, una de las dificultades ms comunes que he observado con los estudiantes es su inhabilidad de tocar un pianssimo. De mi comprensin de la afinacin del piano, hay una respuesta muy simple a esto -- la mayora de pianos de estos estudiantes estn mal mantenidos. Los martillos tambin estn desgastados/disminuidos y la accin tan fuera de regulacin que tocar un pianssimo es imposible. Estos estudiantes incluso nunca podrn practicar un pianssimo! Esto se aplica tambin a la expresin y al control musical del tono. Estos pianos mal-mantenidos son probablemente una de las causas de la opinin de que la prctica del piano es una tortura al odo, cosa que no debe ser. Un paino desafinado es una de las causas principales de fallas y de malos hbitos. Otro factor es que usted no tiene generalmente ninguna opcin de un piano cuando le han pedido ejecutar. Usted puede encontrar cualquier cosa desde uno de cola para conciertos maravilloso, a las espinetas, a (horror!) uno de cola beb barato que fue descuidado totalmente puesto que fue comprado hace 40 aos. Su comprensin de lo que usted puede/no-puede hacer con cada uno de estos pianos debe ser lo primero para decidir qu y cmo tocar.

Actualizacin: 28 Julio, 2007 (Cap. 2)

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Una vez que usted comience a practicar la afinacin, usted entender rpidamente porqu su esposa que limpia el piso con la aspiradora, los nios correteando, la TV o el Radio sonando a todo volumen, o las ollas resonando en la cocina no es propicio para una afinacin de exacta, de calidad. Porqu una rpida, afinacin de $70 (USD) no es ningn negocio comparada con una afinacin de $150 (USD) en la cul el afinador reforma y ajusta sonoramente los martillos. Con todo cuando usted pregunta a los dueos qu le hizo el afinador a sus pianos, generalmente no tiene ninguna idea. Una queja que recibo con frecuencia de los dueos es que, despus de afinar, el piano suena muerto o terrible. Esto sucede a menudo cuando el dueo no tiene una referencia fija de como juzgar el sonido del piano el juicio se basa sobre si el dueo le gusta el sonido o no. Tales opiniones son influenciadas demasiado a menudo incorrectamente por la historia anterior del dueo. El dueo puede estar realmente acostumbrado al sonido de un piano desafinado con los martillos desgastados de modo que cuando el afinador restaura el sonido, el dueo no le gusta porque es demasiado diferente ahora del sonido o de la sensacin a la cual l se haba acostumbrado. El afinador poda ciertamente ser culpable; sin embargo, el dueo necesitar saber un mnimo de tecnicidades de afinacin para hacer un juicio correcto. Las ventajas de entender la afinacin y el mantenimiento correcto el piano son subestimadas por el pblico en general. Quizs el objetivo ms importante de este captulo es aumentar ese conocimiento. El afinar el piano no requiere de buenos odos, tales como el odo absoluto, porque toda la afinacin es lograda por comparacin con una referencia usando golpes, comenzando con la frecuencia de referencia de un diapasn. De hecho una capacidad como el odo absoluto puede interferir con la afinacin para alguna gente. Por lo tanto, la nica capacidad auditiva que usted necesitar es la habilidad or y de distinguir entre varios golpes cuando se pulsan dos cuerdas. Esta capacidad se desarrolla con la prctica y no se relaciona con el conocimiento de la teora de la msica o con la musicalidad. Los pianos de cola ms grandes son ms fciles de afinar que los verticales; sin embargo, la mayora de los de cola bebs son ms difciles de afinar que los buenos verticales. Por lo tanto, aunque usted comenzar su prctica lgicamente con un piano de la ms baja calidad, ser ms difcil de afinar.

2.

Escala Cromtica y Temperamento

La mayora de nosotros tenemos cierta familiaridad con la escala cromtica y sabemos que debe ser temperada, pero cules son sus definiciones exactas? Por qu es la escala cromtica tan especial y por qu se necesita el temperamento? Primero exploramos la base matemtica para la escala cromtica y afinar porque la aproximacin matemtica representa el tratamiento ms sucinto, claro, y exacto. Despus discutiremos las consideraciones histricas/musicales para una mejor comprensin de los mritos relativos de los diferentes temperamentos. Un fundamento matemtico bsico para estos conceptos es esencial para una buena comprensin de cmo se templan los pianos. Para informacin sobre afinacin, vea White, Howell, Fischer, Jorgensen, o Reblitz en la seccin de Referencias al final de este libro.

2.1

Matemticas de la Escala Cromtica e Intervalos

En la tabla 2.2a se muestran tres octavas de la escala cromtica usando la notacin A, B, C. . .. Las teclas negras en el piano se muestran como sostenidos, p. ej. # a la derecha de C representa C #, etc., y se muestran solamente para la octava ms alta. Cada cambio sucesivo de frecuencia en la escala cromtica se llama un semitono y una octava tiene 12 semitonos. Los intervalos principales y los nmeros enteros que representan los cocientes de la frecuencia para esos intervalos se muestran arriba y debajo de la escala cromtica, respectivamente. A excepcin de los mltiplos de estos intervalos bsicos, los nmeros enteros ms grandes de 10 producen los intervalos que no son fcilmente reconocibles por el odo. En relacin a la tabla 2.2a, el intervalo ms fundamental es la octava, en la cual la frecuencia de la nota ms alta es dos veces la de la ms baja. El intervalo entre C y G se llama una 5a, y las frecuencias de C y de G estn en una proporcin de 2 a 3. La tercera mayor tiene cuatro semitonos y la tercera menor tiene tres. El nmero asociado a cada intervalo, p. ej. cuatro en la 4a, es el nmero de teclas blancas, incluyendo las dos teclas al final para la escala de C-mayor, y no tiene ningn otro significado matemtico. Observe que la palabra escala en escala cromtica, escala C-mayor, y escala logartmica o de frecuencias (vase abajo) tiene diferentes significados; el segundo es un subconjunto del primero. TABLA 2.2a: Proporcin de Frecuencias de los Intervalos en la Escala Cromtica

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|--Octava-CDEFGAB 1

|--5a-C D 2

|--4a-FG A 3

|-3a BC # 4

May.- |-3a D #E 5

Men.- | | #G # A # BC 6 8

Podemos ver de lo anterior que una 4a y una 5a totalizan a una octava y a una 3a mayor y una 3a menor totalizan una 5a. Observe que esto es una suma en el espacio logartmico, segn lo explicado abajo. El nmero entero que falta 7 tambin se explica abajo. La escala cromtica de temperamento igual (TI) consta de medios-tonos o semitonos iguales para cada nota sucesiva. Son iguales en el sentido de que el cociente de las frecuencias de cualesquiera dos notas adyacentes siempre es igual. Esta caracterstica asegura de que cada nota sea igual a cualquier otra nota (a excepcin de su altura). Esta uniformidad de las notas permite que el compositor o el ejecutante utilicen cualquier tecla sin obtener malas disonancias, segn lo explicado ms abajo. Hay 12 semitonos iguales en una octava de la escala de TI y cada octava es un factor dos exacto en frecuencia. Por lo tanto, el cambio de la frecuencia para cada semitono es dado por semitono12 semitono =2 o = 21/12 = 1.05946. . . . . . . . . . . . . . . . . . Ec. (2.1)

La Ec. (2.1) define la escala cromtica de TI y permite el clculo de los cocientes de la frecuencia de intervalos en esta escala. Cmo los intervalos con el TI se comparan con los cocientes de frecuencia de los intervalos ideales? Las comparaciones se muestran en la tabla 2.2b y demuestran que los intervalos de la escala de TI estn extremadamente cerca de los intervalos ideales. TABLE 2.2b: Intervalos Ideales versus la Escala de Temperamentos Iguales Intervalo 3a Men.: 3a May.: Cuarta: Quinta: Octava: Cociente de Frec. 6/5 = 1.2000 5/4 = 1.2500 4/3 = 1.3333 3/2 = 1.5000 2/1 = 2.0000 Escala de Temperamento Ig. semitono3 = 1.1892 semitono4 = 1.2599 semitono5 = 1.3348 semitono7 = 1.4983 semitono12 = 2.0000 Diferencia +0.0108 -0.0099 -0.0015 +0.0017 0.0000

Los errores en las 3as son los peores, ms de cinco veces los errores para los otros intervalos, pero siguen siendo aproximadamente del 1% tan solo. No obstante, estos errores son fcilmente audibles, y algunos aficionados al piano los han apodado las terceras rodantes mientras que en realidad, ellos son disonancias inaceptables. Es un defecto con el que debemos aprender vivir, si debemos adoptar la escala IT. Los errores en las 4as y 5as producen un tono de aproximadamente 1 Hz de distancia del C central, lo que es apenas audible en la mayora de las piezas de msica; sin embargo, esta frecuencia del tono se duplica en cada octava superior. El nmero entero 7, si fuera incluido en la tabla 2.2a, habra representado un intervalo con el cociente 7/6 y correspondera a un semitono ajustado. El error entre 7/6 y un semitono ajustado est por encima del 4% y es demasiado grande hacer un intervalo musicalmente aceptable y por lo tanto fue excluido de la tabla 2.2a. Es solo una casualidad matemtica que la escala cromtica de 12-notas produzca tantos cocientes cerca de los intervalos ideales. Solamente el nmero 7, de los 8 nmeros enteros ms pequeos, da lugar a un intervalo totalmente inaceptable. La escala cromtica se basa en una casualidad matemtico afortunado en naturaleza! Es construida usando el nmero ms pequeo de notas que da el nmero mximo de intervalos. No es de extraar que algunas de las primeras civilizaciones creyeran que haba algo mstico en esta escala. Incrementando el nmero de teclas en una octava no mejora mucho los intervalos hasta que los nmeros llegan a ser muy grandes, haciendo esa aproximacin imprctica para la mayora de los instrumentos musicales.

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Observe que los cocientes de la frecuencia de 4as y de 5as no totalizan al de la octava (1.5000 + 1.3333 = 2.8333 contra 2.0000). En su lugar, totalizan en espacio logartmico porque (3/2)x(4/3) = 2. En el espacio logartmico, la multiplicacin se convierte en suma. Por qu pudo esto ser significativo? La respuesta es porque la geometra de la cclea del odo parece tener un componente logartmico. La deteccin de frecuencias acsticas en una escala logartmica logra dos cosas: usted puede or una gama de frecuencia ms ancha para un tamao dado de la cclea, y analizar cocientes de frecuencias llega a ser simple porque en vez de dividir o de multiplicar dos frecuencias, usted necesita solamente restar o sumar sus logaritmos. Por ejemplo, si C3 es detectado por la cclea en una posicin y C4 en otra posicin a 2mm de distancia, entonces C5 ser detectado en una distancia de 4 mm, exactamente como en la regla de clculo (regla deslizable que usaban los ingenieros). Para demostrarle que tan til es esto, dado F5, el cerebro sabe que F4 ser encontrada 2mm atrs! Por lo tanto, los intervalos (recuerde, los intervalos son cocientes de frecuencias) son particularmente simples de analizar en una cclea construida con un principio logartmico. Cuando tocamos intervalos, estamos realizando operaciones matemticas en el espacio logartmico en una computadora mecnica llamada el piano, como se haca en los aos 50 con la regla de clculo. As la naturaleza logartmica de la escala cromtica tiene muchas ms concuerdas que tan solo proporcionar una gama de frecuencias ms ancha. La escala logartmica se asegura que dos notas de todo intervalo queden separadas por la misma distancia no importa en qu parte del piano ests. Adoptando una escala cromtica logartmica, el teclado del piano es alineado matemticamente al odo humano de una manera mecnica! sta es probablemente una razn de porqu las armonas son agradables al odo - las armonas son descifradas y recordadas lo ms fcilmente posible por el mecanismo auditivo del ser humano. Supongamos que no conocamos la Ec. 2.1; podemos generar la escala cromtica de TI de las relaciones entre los intervalos? Si la respuesta es s, un afinador de piano puede afinar un piano sin tener que hacer ningn clculo. Estas relaciones de intervalos, resulta que, determinan totalmente las frecuencias de todas las notas de la escala cromtica de 12 notas. Un temperamento es un sistema de relaciones de intervalos que proporciona esta determinacin. Desde un punto de vista musical, no existe alguna escala cromtica que sea la mejor entre todas aunque la de TI tiene la caracterstica nica de que permite transposiciones libres. Innecesario decir, el TI no es el nico temperamento musicalmente til, y discutiremos otros temperamentos abajo. El temperamento no es una opcin sino una necesidad; debemos elegir un temperamento para acomodar estas dificultades matemticas. No hay instrumento musical basado en la escala cromtica totalmente libre del temperamento. Por ejemplo, los agujeros en los instrumentos de viento y los trastes de la guitarra se deben espaciar para una escala templada especfica. El violn es un instrumento diablicamente listo porque evita todos los problemas del temperamento espaciando las cuerdas libres en quintas. Si usted templa la cuerda La(440) correctamente y templa todas los otras en 5as, las otras se acercarn, pero no estarn templadas. Usted puede an evitar los problemas del temperamento por la pulsando todas las notas excepto una (generalmente La-440). Adems, el vibrato es ms grande que las correcciones del temperamento, haciendo las diferencias del temperamento inaudibles. El la necesidad de afinar se presenta porque una escala cromtica afinada para una escala (p. ej., C-mayor con intervalos perfectos) no produce intervalos aceptables en otras escalas. Si usted escribi una composicin en Cmayor teniendo muchos intervalos perfectos y despus la transport, pueden resultar disonancias terribles. Hay un problema an ms fundamental. Los intervalos perfectos en una escala tambin producen disonancias en otras escalas necesarias en el mismo fragmento de msica. Los esquemas de templando por lo tanto fueron ideados para reducir el mnimo de estas disonancias reduciendo al mnimo la desentonacin de los intervalos perfectos en los intervalos ms importantes y moviendo la mayora de las disonancias a los intervalos menos usados. La disonancia asociada al peor intervalo lleg a ser conocida como el lobo. El problema principal es, por supuesto, la pureza del intervalo; la discusin antedicha deja claro que no importa lo qu haga, habr una disonancia en alguna parte. Puede causar conmocin a alguien que el piano es un instrumento fundamental imperfecto! Estamos destinados a vivir por siempre con algn intervalo de compromiso en casi cada escala. El nombre de escala cromtica generalmente se aplica a cualquier escala de 12-notas con cualquier temperamento. Naturalmente, la escala cromtica del piano no permite el uso de frecuencias entre las notas (como sera posible con el violn), de modo que haya un nmero infinito de notas faltantes. En este sentido, la escala cromtica es incompleta. No obstante, la escala de 12-notas es suficientemente completa para la mayora de los usos musicales. La situacin es anloga a la fotografa digital. Cuando la resolucin es suficiente, usted no puede ver la diferencia

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entre una foto digital y una analgica con una densidad mucho ms alta de informacin. Semejantemente, la escala de 12-notas tiene al parecer suficiente resolucin de de tonos para un nmero suficientemente grande de usos musicales. Esta escala de 12-notas es un buen compromiso entre tener ms notas por octava para una mayor completes y tener suficiente rango de frecuencias para abarcar el rango del odo humano, para un instrumento dado o un sistema musical de notacin con un nmero limitado de notas. Hay un sano debate acerca de cual temperamento es el mejor musicalmente. TI fue conocido desde la historia antigua de la afinacin. Hay ventajas definidas al estandardizar a un temperamento, pero eso no es probablemente posible o an deseable bajo la ptica de la diversidad de opiniones sobre la msica y el hecho de que ahora existe mucha msica, que fue escrita con temperamentos particulares en mente. Por lo tanto ahora exploraremos los diferentes temperamentos.

2.2

Temperamentos, Msica, y el Crculo de Quintas

La aproximacin matemtica anterior no es la manera en la que la escala cromtica fue histricamente desarrollada. Los msicos primero comenzaron con intervalos e intentaron encontrar una escala de msica con el nmero mnimo de notas que produciran esos intervalos. El requisito de un nmero mnimo de notas es obviamente deseable puesto que determina el nmero de teclas, de cuerdas, de agujeros, etc. Necesarios para construir un instrumento musical. Los intervalos son necesarios porque si usted desea tocar ms de una nota a la vez, estas notas crearn disonancias que son desagradables al odo a menos que formen intervalos armoniosos. La razn por la que disonancias son tan desagradables al odo pueden tener algo que ver con la dificultad procesar la informacin disonante en del cerebro. Es ciertamente ms fcil, en trminos de la memoria y de la comprensin, ocuparse de intervalos armoniosos que de disonancias. Algunas disonancias son casi imposibles para que la mayora de los cerebros que determinen si dos notas disonantes se tocan simultneamente. Por lo tanto, si el cerebro se sobrecarga con la tarea de intentar distinguir disonancias complejas, llega a ser imposible relajare y disfrutar de la msica, o seguir la idea musical. Claramente, toda escala debe producir buenos intervalos si debemos componer msica avanzada, compleja que requiere ms de una nota a la vez. Vimos anteriormente que el nmero ptimo de notas en una escala resulta ser 12. Desafortunadamente, no hay ninguna escala de 12-notas que pueda producir intervalos exactos en todas partes. La msica sonara mejor si una escala con intervalos perfectos en todas partes podra ser encontrada. Muchas de tales intentos se han hecho, principalmente aumentando el nmero de notas por octava, especialmente usando las guitarras y los rganos, pero ningunas de estas escalas han ganado la aceptacin. Es relativamente fcil aumentar el nmero de notas por octava con instrumentos como la guitarra porque todo lo que usted necesita hacer es agregar cuerdas y trastes. Los esquemas ms recientes que han sido ideados hoy implican las escalas generadas por computadora en las cuales la computadora ajusta las frecuencias con cada transposicin; se llama este esquema de afinacin adaptiva (Sethares). El concepto ms bsico necesario para entender los temperamentos es el concepto del crculo de quintas. Para describir un crculo de 5as, tome cualquier octava. Comience con la nota ms baja y ascienda en 5as. Despus de dos 5as, usted ir fuera de esta octava. Cuando sucede esto, vaya abajo de una octava de modo que usted pueda continuar ascendiendo en 5as y permanecer dentro de la octava original. Haga esto para doce 5as, y usted terminar en la nota ms alta de la octava! Es decir, si usted comienza en C4, usted terminar con C5 y esta es la razn por la cual se llama crculo. No solamente eso, pero toda que usted toc cuando ejecuta el crculo de 5as es una nota diferente. Esto significa que el crculo de 5as toca cada nota una vez y solamente una vez, una caracterstica clave til para afinar la escala y para estudiarla matemticamente.

2.3

Temperamentos Pitagrico, Igual, de Tonos Promedio, y Escala Bien Temperada

Los progresos histricos son centrales a las discusiones del temperamento porque la msica de una poca va ligada al temperamento de la poca. Acreditan a Pitgoras como el inventor del Temperamento pitagrico aproximadamente 550 AC., en el cual la escala cromtica es generada afinando en 5as perfectas, usando el crculo de 5as. Las doce quintas perfectas en el crculo de quintas no hacen un mltiplo exacto de dos. Por lo tanto, la nota final que usted obtiene no es exactamente la nota de la octava sino que es de una frecuencia demasiado alta por lo cual se llama la "coma pitagrica", que es cerca de 23 centsimas (una centsima se refiere a la centsima

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parte de un semitono). Puesto que una 4a ms una 5a forman una octava, el temperamento pitagrica produce una escala con 4as y 5as perfectas, excepto en al final donde usted obtiene una disonancia muy mala. Resulta que el afinar en 5as perfectas deja a las 3as en mal estado, otra desventaja del temperamento pitagrico. Ahora si afinamos reduciendo cada 5a por 23/12 de centsima, terminaramos una octava con exactamente y sa es una forma de afinar una escala de Temperamento Igual (TI). De hecho, utilizaremos solo ese mtodo en la seccin de afinacin. La escala de TI fue conocida ya dentro de los cien aos posteriores a la invencin del temperamento pitagrico. As que la de TI no es un "temperamento moderno" (una idea equivocada frecuente). Despus de la introduccin del temperamento pitagrico, todos los temperamentos ms nuevos fueron esfuerzos por mejorarlo. El primer mtodo fue dividir la coma pitagrica en dos distribuyndola entre las dos 5as finales. Un desarrollo importante era el Temperamento de Tonos Promedio, en el cual las 3as fueron ajustadas en lugar de las 5as. Musicalmente, las 3as jugaron un papel ms prominente que las 5as, de modo que los tonos promedio tuviera sentido, especialmente durante una poca en la que la msica hizo mayor uso de 3as. Desafortunadamente, los tonos promedio tienen un lobo peor que el pitagrico. El siguiente hito es representado por el Clave Bien Temperado de Bach en el cual la msica fue escrita con el "color de las tonalidades" en mente, que requiri varios Temperamentos Bien Temperados (BT). stos eran temperamentos diferentes a los TI que logran un compromiso entre el tono promedio y el pitagrico. Este concepto funcion porque la afinacin pitagrica terminaba en un sostenido, mientras que la de tonos promedio terminaba en un bemol. Adems, el BT present la posibilidad no solamente de buenas 3as, sino tambin de buenas 5as. El Temperamento BT ms simple fue ideado por Kirnberger, un estudiante de Bach. Su ventaja ms grande es su simplicidad. Mejores BTs (todos los temperamentos son compromisos y todos ellos tienen ventajas y desventajas) fue ideado por Werckmeister y por Young (que casi es igual al de Valotti). Si clasificamos de manera muy general las afinaciones como Tonos Promedio, BT, o pitagricos, entonces TI es un BT porque TI no es ni sostenido ni bemol. El violn se aprovecha de su diseo nico para evitar estos problemas del temperamento. Las cuerdas libres hacen intervalos de 5tas entre s, de modo que el violn se afina de manera pitagrica naturalmente. Puesto que las 3as siempre pueden ser digitadas precisamente (queriendo decir de manera exacta), tiene todas las ventajas del pitagrico, tonos promedio, y BT, sin un lobo a la vista! Adems, tiene un sistema completo de frecuencias (infinitas) dentro de su rango de frecuencia. No es de extraar que el violn sea considerado en tan alta estima por los msicos. Desde cerca de 1850, los TI haban sido aceptados casi universalmente debido a su libertad musical y la tendencia hacia disonancia en aumento. El resto de los temperamentos se clasifican genricamente como "temperamentos histricos" (THs), que es claramente un mal nombre. La mayora de los BTs son relativamente fciles de aprender, y la mayora de los dueos de clavicordios tuvieron que afinar sus propios instrumentos, lo que signific que utilizaron el BT. Este uso histrico del BT dio lugar al concepto del color de la tonalidad en el cual cada tonalidad, dependiendo del temperamento, dot los colores especficos a la msica, principalmente con las pequeas destemplado que crean la "tensin" y otros efectos. Despus de escuchar la msica tocada en pianos afinados con BT, el TI tiende a sonar ms embarrado y suave. As que el color de la tonalidad importa. Por otra parte, hay siempre una cierta clase de lobo en el BTs que se reduce a un TI. Para tocar la mayora de la msica compuesta alrededor de la poca de Bach, de Mozart, y de Beethoven, el BT trabaja lo mejor posible. Como ejemplo, Beethoven eligi los intervalos para las novenas disonantes en el primer movimiento de su Sonata Claro de Luna que son menos disonantes con el BT. Estos grandes compositores eran sumamente conscientes del temperamento. Usted ver una demostracin dramtica del BT si usted escucha el ltimo movimiento de Waldstein de Beethoven tocado en TI y BT. Este movimiento es pesadamente pedaleado, haciendo de la armona el asunto importante. A partir de la poca de Bach hasta alrededor de la poca de Chopin, los afinadores y los compositores documentaron raramente sus afinaciones y tenemos poca informacin preciosa sobre esas afinaciones. Contemporneamente, en los tempranos 1900s, se crea que Bach us TI porque, cmo podra escribir msica en todas las tonalidades a menos que usted podra transportar libremente a partir de una a la otra? Algunos escritores incluso hicieron la declaracin absurda de que Bach invent los TI! Tales discusiones, y el hecho de que no haba "estndar de BT" a elegir, llev a

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la aceptacin del TI como la afinacin universal utilizada por los afinadores, en esa fecha. La estandardizacin a TI tambin asegur a los afinadores una buena carrera porque los TI eran demasiado difciles para que cualquier persona fuera de los afinadores bien entrenados afinaran exactamente. Conforme los pianistas se informaron mejor e investigaron el BTs, volvieron a descubrir el color de la tonalidad. En 1975, Herbert Anton Kellner concluy que Bach haba escrito su msica con el color de la tonalidad en mente, y que Bach utiliz un BT, no TI. Pero que BT? Kellner supuso un BT que la mayora de los afinadores rechazaron con justa razn como demasiado especulativo. La bsqueda subsiguiente se concentr en el BTs bien conocidos tales como el de Kirnberger, Werckmeister, y Young. Todos ellos producen color de la tonalidad pero an queda abierta la cuestin de que fue lo que utiliz Bach. En 2004, Bradley Lehman propuso que los espirales extraos en la tapa de la pgina de la cubierta del manuscrito del "Clave Bien Temperado" de Bach representaba un diagrama de afinacin (ver Larips.com), y utiliz el diagrama para producir un BT que est bastante parecido al de Valloti. Las afinaciones de Bach eran principalmente para el clavicordio y el rgano, puesto que los pianos como los sabemos hoy no existieron en aquella poca. Un requisito para la afinacin de clavicordios es que sea suficientemente simple para poderlo hacer en aproximadamente 10 minutos en un instrumento familiar, y la afinacin de Bach segn Lehman cumple con este criterio. As ahora tenemos una idea bastante buena del temperamento que utiliz Bach. Si decidimos adoptar el BT en vez del TI, cual BT deberamos normalizar? En primer lugar, las diferencias entre el "buen" BTs no son tan grandes como las diferencias el TI y la mayora del BTs, as que prcticamente cualquier BT que usted escoja seran una mejora. No necesitamos escoger un BT especfico - podemos precisar el mejor BT para cada pieza que toquemos; esta opcin es prctica solamente para los pianos electrnicos y auto-afinables que pueden cambiar temperamentos fcilmente. Para escoger inteligente el "mejor" BT, debemos saber lo que estamos buscando en un BT. Buscamos una de dos caractersticas: (1) armonas puras o (2) color de la tonalidad. No podemos tener ambos porque tienden a ser mutuamente excluyentes. La armona pura es una mejora sobre TI, pero no es tan buena como la del color de la tonalidad. Encontramos ya este tipo de fenmeno en "ajuste" (vase 5.j abajo) por el que la msica suena mejor si la octava es afinada ligeramente ms aguda. A diferencia del ajuste, sin embargo, el color de la tonalidad en nuestra escala cromtica va acompaado por disonancias en ciertas situaciones porque la coma pitagrica es demasiado grande. Con esta advertencia, por lo tanto, debemos escoger un BT con el mejor color de la tonalidad y menos disonancia, el cual es el de Young. Si usted desea or como que suena una armona clara, pruebe el de Kirnberger, que tiene el mayor nmero de intervalos justos. Ahora vemos que escoger un BT no es solamente una cuestin de solucionar la coma pitagrica, sino tambin de ganar el color de la tonalidad para realzar la msica - de tal suerte que, estamos creando algo bueno de algo malo. El precio que pagamos es que los compositores deben aprender el color de la tonalidad, pero ellos lo han hecho tan naturalmente en el pasado. Es ciertamente un regocijo escuchar la msica tocada en BT, pero es an ms fascinante tocar la msica en BT. Chopin est algo enigmtico a este respeto porque l am las teclas negras y utiliz teclas lejos de la "base" (base significa cerca de C mayor, con pocos accidentes, como en la afinacin normal). l probablemente consideraba las teclas negras ms fciles de tocar (una vez que usted aprende PDR, seccin III.4.b, CAAP. Uno), de modo que los temores que muchos estudiantes sienten cuando ven todo esos sostenidos y los bemoles en la msica de Chopin no se justifica. Chopin utiliz un afinador que al final se suicidio, y no existe registro de de cmo afin. Quin sabe? Podra ser que afin el piano de Chopin para favorecer las teclas negras? Debido a la "lejana" de teclas que l sola utilizar, las ventajas de la msica de Chopin se beneficia solo levemente del BT, al afinarlo normalmente. Conclusiones: Debemos alejarnos de TI debido al regocijo de tocar en BT; si debemos escoger un BT, debe ser el de Young; de otro modo, es mejor tener una opcin de BTs (como en los pianos electrnicos); si usted desea or armonas puras, pruebe Kirnberger. El BTs nos ensear el color de la tonalidad el cul no solo realza la msica, sino tambin afina nuestro sentido de musicalidad.

3.

Herramientas de Afinacin

Usted necesitar una llave de afinacin, varias cuas de goma, una tira silenciadora de fieltro, y uno o dos diapasones y orejeras. Los afinadores profesionales tambin utilizan hoy en da dispositivos de afinacin electrnica, pero no lo consideraremos aqu porque no es rentable para el aficionado y su uso apropiado requiere el conocimiento avanzado de los puntos finos de la afinacin. El mtodo da afinacin que consideramos aqu es llamado la afinacin auditiva --

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afinacin de odo. Todos los buenos afinadores profesionales deben ser buenos afinadores de odo incluso cuando hacen uso intensivo de dispositivos de afinacin electrnicos. Los de cola usan las cuas silenciadoras de goma ms grandes y los verticales requieren ms pequeas con asas de alambre. Cuatro cuas de cada tipo sern suficientes. Usted puede comprar esto por correo o usted puede pedir a su afinador que le compre todo el conjunto de cosas que necesita. Las tiras silenciadoras ms populares son de fieltro, cerca de 1.2 m (4 pies) de largo, 1.6 cm. (5/8 pulgada) de ancho. Se utilizan para apagar las dos cuerdas laterales en las notas de 3-cuerdas en la octava se usan para "ajustar la octava" (vase abajo). Tambin vienen como cuas de goma agrupadas, pero estas no funcionan tan bien. Las tiras tambin vienen en goma, pero el caucho no apaga tambin y no son tan estables como las de fieltro (pueden moverse o saltar mientras durante la afinacin). La desventaja de la tira de fieltro es que dejar una capa de fibra del fieltro en la tabla armnica despus de acabar, que necesitar ser limpiado con la aspiradora. Una llave de afinacin de la alta calidad consiste en una manija extensible, una cabeza que se fija al extremo de la manija, y una boquilla intercambiable que se atornilla en la cabeza. Es una buena idea tener un perno de afinacin que pueda insertar en la boquilla usando un tornillo de sujecin de modo que usted pueda atornillar la boquilla a la cabeza firmemente. De otro modo, si usted lo sujeta al la boquilla con el tornillo, usted puede rasguarlo. Si la boquilla no est ajustada firmemente a la cabeza, se desprender durante el proceso de afinacin. La mayora de los pianos requieren una boquilla del #2, a menos que su piano haya sido re-encordado usando pernos de afinacin ms grandes. La cabeza estndar es una cabeza de 5 grados. Estos "5 grados" son el ngulo entre el eje de la boquilla y la manija. Tanto las cabezas como las boquillas vienen en varias longitudes, pero la longitud "estndar" o la longitud "media" servirn. Consiga dos diapasones, La-440 y Do-523.3 de buena calidad. Desarrolle el buen hbito de sostenerlos del cuello estrecho de la manija de modo que sus dedos no interfieran con sus vibraciones. Golpee ligeramente la extremidad del diapasn firmemente contra una parte muscular de su rodilla y pruebe el sostenimiento. Debe ser claramente audible durante 10 o 20 segundos cuando est colocado cerca de su odo. La mejor manera de or el diapasn es poner la punta de la manija contra el cartlago triangular (lbulo del odo) que apunta hacia el centro del orificio del odo. Usted puede ajustar la intensidad del diapasn presionando o liberando el lbulo del odo utilizando el extremo del diapasn. No utilice los silbidos; son muy inexactos. Las orejeras son un dispositivo necesario de proteccin, puesto que los daos al odo es riesgo de trabajo del afinador. Es necesario golpear las teclas fuertemente (sumir las teclas en la jerga de los afinadores) para afinar correctamente segn lo explicado abajo, y la intensidad del sonido del golpe de las teclas puede daar fcilmente el odo, dando por resultado la prdida del odo y un zumbido.

4.

Preparacin

Preprese para afinar quitando el atril de modo que los pernos de afinacin sean accesibles (en los pianos de cola). Para la seccin siguiente, usted no necesita mayor preparacin. Para "ajustar la octava", usted necesita apagar todas las cuerdas laterales de las cuerdas triples dentro de la "octava de referencia" usando la tira silenciadora de modo que cuando usted toca cualquier nota dentro de esta octava, slo la cuerda del centro vibre. Usted tendr probablemente que apagar cerca de dos octavas dependiendo del algoritmo de afinacin. Pruebe el algoritmo entero primero para determinar las notas ms altas y ms bajas que usted necesita apagar. Entonces apague todas las notas intermedias. Utilice el extremo redondeado de la manija de acero del mecanismo silenciador (en los pianos verticales) para presionar el fieltro en los espacios entre las cuerdas exteriores de las notas adyacentes.

5.

Comenzando

Sin un profesor, usted no puede profundizar directamente en la afinacin. Usted perder rpidamente que cuerdas pertenece a la octava de trabajo y no tendr ninguna idea cmo regresar. Por lo tanto, usted debe aprender/practicar primero ciertos procedimientos de afinacin de modo que usted no termine con un piano in-utilizable que no

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pueda restaurar. Esta seccin es un intento de conseguir el nivel en el cual usted pueda intentar una verdadera afinacin, sin caer en esos tipos de dificultades. Primero debe aprender lo que no debe hacer, para evitar destruir el piano, que no es difcil. Si usted aprieta demasiado una cuerda, se romper. Las instrucciones iniciales estn diseadas a reducir el mnimo la fractura de la cuerda ocasionada por movimientos del inexperto, as que lalos cuidadosamente. Planee de antemano de modo que sepa qu hacer en caso de que rompa una cuerda. Una cuerda rota por s misma, an cuando as se mantenga por perodos largos de tiempo, no es ningn desastre para un piano. Sin embargo, es probablemente aconsejable realizar sus primeras prcticas momentos antes de que usted se preponga llamar a su afinador. Una vez que usted sepa como afinar, la fractura de la cuerda es un problema raro a excepcin de los pianos muy viejos o maltratados. Los pernos de afinacin son atornillados por cantidades tan pequeas durante la afinacin que las cuerdas casi nunca se rompen. Un error comn que los principiantes cometen es colocar la llave en el perno de afinacin incorrecto. Puesto que al dar vuelta al perno no causa ningn cambio audible, ellos continan dndole vueltas hasta que la cuerda se rompe. Una forma de evitar esto es comenzar siempre afinando el plano, segn lo recomendado abajo, y nunca dar vuelta al perno sin escuchar el sonido. La consideracin ms importante para un afinador principiante es preservar la condicin de la base de los pernos. La presin de la base de los pernos en el perno es enorme. Ahora usted nunca tendr que hacer esto, pero si usted hipotticamente diera vuelta al perno 180 grados muy rpidamente, el calor generado en la unin entre el perno y su base sera suficiente cocinar la madera y alterar su estructura molecular. Claramente, todas las rotaciones del perno se deben realizar con lentitud, y con pequeos incrementos. Si usted necesita quitar un perno dndole vuelta, rote solamente una cuarto de vuelta (en direccin contraria a las manecillas del reloj), espere un momento a que se disiparse el calor de la unin, entonces repita el procedimiento, etc., para evitar daar la base de los pernos. Describir todo suponiendo que se trata de un piano de cola, pero el movimiento correspondiente para los verticales debe ser obvio. Hay dos movimientos bsicos en la afinacin. El primero es dar vuelta al perno para apretar o liberar la cuerda. El segundo es sacudir el perno en reversa hacia usted (jalar de la cuerda) o sacudir adelante, hacia la cuerda, para liberarla. El movimiento de sacudida, si se hace al extremo, agrandar el agujero y daar la base de los pernos. Observe que el agujero es algo elptico en la superficie superior de la base de los pernos porque la cuerda est tirando del perno en la direccin del eje principal de la elipse. As que una cantidad pequea de sacudida hacia atrs no agranda la elipse porque el perno es tirado por la cuerda siempre del extremo delantero de la elipse. Tambin, el perno no es recto sino doblado elsticamente hacia la cuerda por el tirn de la cuerda. Por lo tanto, el movimiento de sacudida puede ser absolutamente eficaz para mover la cuerda. Incluso una cantidad pequea de sacudida hacia adelante, dentro de la elasticidad de la madera, es inofensiva. Es claro a partir de estas consideraciones que usted debe utilizar la rotacin siempre que sea posible, y utiliza el movimiento de sacudida solamente cuando sea absolutamente es necesario. Solamente los movimientos de sacudida muy pequeos deben ser utilizados. Para las notas extremadamente altas (de las dos ltimas octavas), el movimiento necesario para afinar una cuerda es tan pequeo que usted puede no ser capaz de controlarlo adecuadamente rotando el perno. La sacudida proporciona un control mucho ms fino, y puede ser usado para los movimientos minsculos finales para conseguir una afinacin perfecta. Ahora, cual es la manera ms fcil de comenzar a practicar? Primero, djenos elegir las notas ms fciles para afinar. stas quedan en la octava Do3-Do4. Notas ms bajas son ms difciles de afinar debido a su alto contenido armnico, y las notas ms altas son difciles porque la cantidad de rotacin del perno necesario para afinar llega a ser ms pequea para los tonos ms altos. Observe que el Do medio es Do4; el La apenas debajo de l es La3 y el Re inmediatamente arriba del Do medio es Re4. Es decir, las octavas nmero 1, 2, 3 cambian en Do, y no en La. Elijamos Sol3 como nuestra nota de prctica y comencemos a numerar las cuerdas. Cada nota en esta regin tiene 3 cuerdas. Comenzando de la izquierda, numeremos las cuerdas 123 (para Sol3), 456 (para Sol3 #), 789 (para La3), etc. Coloque una cua entre las cuerdas 3 y 4 para apagar la cuerda 3 de modo que cuando usted toque Sol3, slo 1 y 2 puede vibrar. Coloque la cua cerca de punto medio entre el puente y el agrafe. Hay dos tipos bsicos de afinacin: unsono y armnico. En el unsono, las dos se templan idnticamente. En la afinacin armnica, una cuerda se afina a un armnico de la otra, tal como tercera, cuarta, quinta y de octava. Las tres cuerdas de cada nota se afinan al unsono, que es ms fcil que afinar armnico, as que nos intentemos eso primero.

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5.1

Preparacin y Manejo de la Llave de Afinacin

Si tu llave de afinacin es de longitud ajustable, extindala aproximadamente hasta 3 pulgadas y fjela a esa longitud. Sostenga la manija de la llave de afinacin en su MD y la boquilla en su MI y ponga la boquilla sobre el perno. Oriente la manija de modo que sea aproximadamente perpendicular a las cuerdas y apuntando a su derecha. Mene ligeramente la manija alrededor del perno con su MD y sujete la boquilla con su MI para que la boquilla quede sostenido con seguridad, tan abajo como sea posible. A partir del primer da, desarrolle un hbito de sacudir la boquilla para que quede sujetarlo con seguridad. En este punto, la manija no est probablemente perfectamente perpendicular a las cuerdas; tan solo elija la posicin de la boquilla de modo que la manija est tan cerca de la perpendicular como la posicin de la boquilla lo permita. Ahora encuentre una manera de apoyar MD de modo que pueda aplicar presin firmemente a la palanca. Por ejemplo, usted puede agarrar la punta de la manija con el pulgar y con uno o dos dedos, y apoyar el brazo en el marco de madera del piano o apoye su meique contra los pernos de afinacin directamente debajo de la manija. Si la manija est ms cercana al bastidor (marco de metal) sobre las cuerdas, usted puede apoyar su mano contra el bastidor. Usted no debe agarrar la manija como sujetara una raqueta de tenis y empujar-jalar el perno para darle vueltas -- esto no dar suficiente control. Usted puede hacer eso despus de aos de prctica, pero al principio, agarra la manija y el empujar sin apoyar contra algo es demasiado difcil de tener un control preciso. As que desarrolle el hbito de encontrar buenos lugares para apoyar su mano, dependiendo de donde est la manija. Practique estas posiciones cerciorndose de que usted puede ejercer presin controlada, constante, con fuerza sobre la manija, pero no d vuelta a ningn perno todava. La manija de la llave debe sealar a la derecha de modo que cuando le da vuelta hacia usted (la cuerda va a los agudos), usted contrarresta la fuerza de la cuerda y libere el perno de la parte delantera del agujero (hacia la cuerda). Esto permite que el perno d vuelta ms libremente debido a la reduccin en la friccin. Cuando usted afina el plano, usted y la cuerda intentan dar vuelta al perno en la misma direccin. Entonces el perno dara vuelta fcilmente, a excepcin del hecho de que su empuje y el tirn de la cuerda atoran el perno contra la parte frontal del agujero, aumentando la presin (friccin) y evitando que el perno rote fcilmente. Si usted haba colocado la manija a la izquierda, usted tendr problemas para los movimientos agudos y graves. Para el movimiento agudo, usted y la cuerda atoran el perno contra el frente del agujero, hacindolo doblemente difcil dar vuelta al perno, y daando el agujero. Para el movimiento grave, la llave tiende a levantar el perno del borde delantero del agujero y reduce la friccin. Adems, la palanca y la cuerda estn dando vuelta al perno en la misma direccin. Ahora el perno ahora da vuelta fcilmente. La manija de la llave debe sealar a la izquierda para los pianos verticales. Apuntando hacia abajo en el perno de afinacin, la palanca debe sealar a las 3 del reloj para los pianos de cola y a las 9 del reloj para los verticales. En ambos casos, la llave est del mismo lado de la ltima vuelta de la cuerda. Los afinadores profesionales no utilizan estas posiciones de la llave. La mayora utilizan 1-2 del reloj para los pianos de cola y 10-11 del reloj para los verticales y Reblitz recomienda las 6 del reloj para los de cola y las 12 del reloj para los verticales. Para entender porqu, permtanos primero considerar colocar la llave a las 12 en uno de cola (es similar a las 6 del reloj). Ahora la friccin del perno con su base es igual para los movimientos agudos y graves. Sin embargo, en el movimiento agudo, usted va contra la tensin de la cuerda y en el movimiento grave, la cuerda le est ayudando. Por lo tanto, la diferencia en fuerza necesaria entre los movimientos agudos y graves es mucho ms grande que la diferencia cuando la llave est a las 3 del reloj, que es una desventaja. Sin embargo, a diferencia de la posicin de las 3 del reloj, el perno no oscila hacia adelante y hacia atrs durante la afinacin de modo que cuando usted libra la presin en la llave de afinacin, no suelte el perno hacia atrs es ms estable -- y puede conseguir una exactitud mayor. La posicin de 1-2 del reloj es un buen compromiso que hace uso ambas ventajas de las posiciones de las 3 del reloj y de las 12 del reloj. Los principiantes no tienen la exactitud para tomar la ventaja completa de la posicin de la posicin 1-2 del reloj, as que mi sugerencia es comenzar con la posicin de las 3 del reloj, que debe ser ms fcil al principio, y hacer la transicin a la posicin de 1-2 del reloj conforme su exactitud aumenta. Cuando usted se hace bueno, la exactitud ms alta de la posicin 1-2 del reloj puede acelerar su afinacin de modo que usted pueda afinar cada cuerda en tan solo algunos segundos. En la posicin de las 3 del reloj, usted necesitar adivinar cunto se soltar el perno para atrs y desafina hacia los tonos agudos por esa cantidad, que toma ms tiempo. Claramente, donde coloca exactamente la llave de afinacin llegar a ser ms importante conforme usted mejora.

5.2

Ajustando el Perno 216

Es importante "ajustar el perno" correctamente para que la afinacin dure. Si usted mira abajo del perno, la cuerda viene alrededor del lado derecho del perno (para los pianos de cola -- est a la izquierda para los verticales) y se enrosca alrededor de el. Por lo tanto si usted gira el perno fsr (a favor del sentido del reloj), usted afinar a los agudos y viceversa. La tensin de la cuerda est tratando siempre rotar el perno en direccin csr (contraria al sentido del reloj, o hacia los graves). Normalmente, un piano se desafina hacia los graves conforme usted lo toca. Sin embargo, porque la base de los pernos sujeta al perno tan fuertemente, que el perno nunca est recto sino que siempre se tuerce. Si usted lo rota a fsr y se detiene, la cabeza del perno se torcer a fsr con respecto al fondo. En esta posicin, la cabeza del perno desea rotar a fsr (el perno desea desenroscarse) pero no puede porque es sujetada por la base de los pernos. Recuerde que la cuerda tambin est intentando rotarla csr. Las dos fuerzas juntas pueden ser suficientes para desafinar rpidamente piano hacia los graves cuando usted toca algo fuertemente. Si el perno es girado csr, sucede lo contrario -- el perno desear desenroscarse a fsr, lo cual se opone a la fuerza de la cuerda. Esto reduce el esfuerzo de torsin neto en el perno, haciendo la afinacin ms estable. De hecho, usted puede torcer el perno hasta ahora csr que la fuerza que desenrosca es mucho ms grande que la fuerza de la cuerda y el piano pueden entonces desafinarse hacia los agudos mientras que usted toca. Claramente, usted debe "ajustar correctamente el perno" para producir una afinacin estable. Este requisito deber ser tomado en cuenta en las instrucciones de afinacin siguientes.

5.3

Afinando los Unsonos

Ahora coloque la llave de afinacin en el perno para la cuerda 1. Afinaremos de la cuerda 1 a la cuerda 2. El movimiento que usted practicar es: (1) grave, (2) agudo, (3) grave, (4) agudo y (5) agudo (afinado). A excepcin de (1), cada movimiento debe ser ms pequeo que el anterior. Conforme usted mejore, agregar o eliminar pasos como usted vea que es conveniente. Estamos suponiendo que las dos cuerdas estn casi afinadas. Mientras que usted afina, debe seguir dos reglas: (a) nunca da vuelta al perno a menos que est escuchando simultneamente el sonido, y (b) nunca libere la presin en la manija de la llave de afinacin hasta que el movimiento se complete. Por ejemplo, comencemos con el movimiento (1) grave: permanezca tocando la nota cada segundo o dos con la MI, de modo que haya un sonido continuo, mientras que empuje el extremo de la manija de la llave lejos de usted con el pulgar y el 2do dedo. Toque la nota de tal manera para mantener un sonido continuo. No levante la llave por ningn intervalo de tiempo, pues esto detendr el sonido. Mantenga la tecla abajo y toque con un movimiento rpido de arriba a abajo de modo que no haya interrupcin en el sonido. El meique y el resto de su MD se deben apoyar contra el piano. El movimiento requerido de la llave es de tan solo algunos milmetros. Primero, usted sentir una resistencia en aumento, y despus el perno comenzar a rotar. Antes de que el perno comience a rotar, usted debe or un cambio en el sonido. Conforme usted da vuelta al perno, espere a escuchar la cuerda 1 yendo a los graves, creando una pulsacin con la cuerda central; la frecuencia de la pulsacin que aumenta conforme usted gira. Detngase en una frecuencia de la pulsacin de 2 a 3 por segundo. La extremidad de la llave de afinacin debe moverse menos de un cm. Recuerde, nunca girar el perno cuando no hay sonido porque usted perder inmediatamente la pista de donde est con respecto a cmo las pulsaciones estn cambiando. Mantenga siempre la presin constante en la llave hasta que ese movimiento se termina por la misma razn. Cul es la razn detrs de los 5 movimientos antedichos? Si se supone que las dos cuerdas estn razonablemente afinadas, usted primero afina el agudo de la cuerda 1 en el paso (1) para cerciorarse de que en el paso (2) usted pasar el punto de afinacin. Esto tambin le previene contra la posibilidad que usted haya colocado la llave en el perno de afinacin incorrecto; mientras usted est dando vuelta hacia los graves, usted nunca romper una cuerda. Despus de (1) usted termina seguramente en los graves, as que en el paso (2) usted puede escuchar el punto de afinacin mientras pasa a travs de l. Vaya ms all de l hasta que usted oye una pulsacin de una frecuencia cercana a 2 o 3 por segundo en el lado agudo, y pare. Ahora usted sabe donde est el punto de afinacin, y como suena. La razn de ir hasta ahora ms all del punto de afinacin es que usted desea ajustar el perno, segn lo explicado arriba.

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Ahora retroceda completamente otra vez, el paso (3), pero esta vez, parada apenas pase el punto de afinacin, tan pronto como usted pueda or cualquier pulsacin incipiente. La razn por la que usted no desea pasarse demasiado lejos del punto de afinacin es que usted no desea deshacer el "ajuste del perno" en el paso (2). Una vez ms observe exactamente como suena el punto de afinacin. Debe sonar perfectamente limpio y puro. Este paso asegura que usted no ajusto el perno demasiado lejos. Ahora prepare la afinacin final yendo a los agudos (paso 4), por tan poco como pueda ms all de la afinacin perfecta, y despus trayndolo a la afinacin dando vuelta hacia los graves (paso 5). Observe que su movimiento final debe siempre ser hacia los graves para ajustar el perno. Una vez que usted sea bueno, usted puede hacerlo todo en dos movimientos (agudo, grave), o en tres (grave, agudo, grave). Idealmente, del paso (1) a la afinacin final, usted debe mantener el sonido sin parar, y usted debe ejercer siempre la presin en la manija; sin soltar la palanca. Inicialmente, usted tendr probablemente que hacer esto movimiento por movimiento. Conforme usted se hace experto, la operacin entera tomar apenas algunos segundos. Pero al principio, durar mucho. Hasta que usted desarrolle sus "msculos de afinacin" usted se cansar rpidamente y puede tener que parar de cuando en cuando para recuperarse. No solamente los msculos de mano/brazo, sino la concentracin mental y del odo requerido para centrarse en las pulsaciones puede ser absolutamente tenso y pueden causar rpidamente fatiga. Usted necesitar desarrollar "resistencia de afinacin " gradualmente. La mayora de la gente mejora escuchando a travs de un odo que con ambos, as que d vuelta a su cabeza para ver qu odo es mejor. El error ms comn que los principiantes cometen en esta etapa es intentar escuchar las pulsaciones deteniendo brevemente el movimiento de afinacin. Las pulsaciones son difciles de or cuando nada est cambiando. Si el perno no se est dando vuelta, es difcil decidir cules de las muchas cosas usted escucha es la pulsacin en la que usted necesita concentrar. Lo que hacen los afinadores es mantener el movimiento de la llave y despus el escuchar los cambios en las pulsaciones. Cuando las pulsaciones estn cambiando, es ms fcil identificar la pulsacin particular que usted est utilizando para afinar esa cuerda. Por lo tanto, disminuyendo el movimiento de afinacin no lo hace ms fcil. As que el principiante est entre la espada y la pared. Dar vuelta al perno demasiado rpido dar lugar a una desafortunada liberacin total y perder la pista de donde estamos. Por otra parte, el dar vuelta demasiado lentamente har difcil de identificar los golpes. Por lo tanto trabaje para determinar el rango del movimiento que necesita para obtener las pulsaciones y la velocidad correcta con la cuales usted puede dar vuelta constantemente al perno para hacer que las pulsaciones vengan y vayan. En caso de que usted llegue a estar desesperadamente perdido, apague las cuerdas 2 y 3 colocando una cua entre ellos, toque la nota y vea si usted puede encontrar otra nota sobre el piano que se acerque. Si esa nota es ms baja que Sol3, entonces usted necesita afinarla hacia los agudos para ponerla detrs, y viceversa. Ahora que usted ha afinado de la cuerda 1 a la cuerda 2, coloque la cua de nuevo de modo que usted apague 1, dejando 2 y 3 vibrar libremente. Afine de 3 a 2. Cuando usted est satisfecho, quite la cua y vea si el Sol est libre ahora de pulsos. Usted ha afinado una nota! Si el Sol estaba afinado razonablemente antes de que usted comenzara, usted no ha logrado mucho, as que encuentre una nota prxima que est desafinada y vea si usted puede "limpiarla". Note que en este esquema, usted est afinando siempre de una sola cuerda a otra cuerda. En principio, si usted es realmente bueno, las cuerdas 1 y 2 estn en consonancia perfecta despus de que usted acabe el afinar 1, as que usted no necesita ms la cua. Usted debe poder afinar de 3 a 1 y 2 que vibran juntas. Esto no funciona en la prctica hasta que usted se convierte realmente en un experto. Esto es debido a un fenmeno llamado resonancia.

5.4

Resonancia

La precisin requerida para traer dos cuerdas a una consonancia perfecta es tan alta que es un trabajo casi imposible. Resulta que, en la prctica, esto se hace ms fcil porque cuando las frecuencias se aproximan dentro de cierto intervalo llamado "intervalo de resonancia", ambas cuerdas sus frecuencias una en direccin de la otra a de modo que vibren con la misma frecuencia. Esto sucede porque las dos cuerdas no son independientes, sino que estn unidas entre s en el puente. Cuando se unen, la cuerda que vibran en la frecuencia ms alta obligar a la cuerda ms lenta a vibrar en una frecuencia levemente ms alta, y viceversa. El efecto neto es el de llevar a ambas frecuencias hacia la frecuencia intermedia. As cuando afina el unsono 1 y 2, no tiene ninguna idea si estn en

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consonancia perfecta o simplemente dentro del intervalo de vibracin (a menos que usted sea un afinador experimentado). Al principio, muy probablemente usted no estar en consonancia perfecta. Ahora si usted intentara afinar una tercera cuerda con las dos cuerdas en consonancia, la tercera cuerda traer a la cuerda ms cercana a ella en frecuencia a la vibracin de resonancia. Pero la otra cuerda puede estar demasiado lejana en frecuencia. Interrumpir la vibracin de resonancia, y sonar disonante. El resultado es que no importa dnde esta usted, oir siempre pulsaciones -- el punto de afinacin desaparece! Puede ser que parezca que la tercera cuerda fue afinada a la frecuencia media de las dos cuerdas en la vibracin de resonancia, los tres deben entrar en vibracin de resonancia. ste no aparece ser el caso a menos que las tres frecuencias estn en consonancia perfecta. Si las primeras dos cuerdas estn suficientemente alejadas, una transferencia compleja de energa ocurre entre las tres cuerdas. Incluso cuando las primeras dos estn cercanas, habr armnicos ms altos que evitarn que desaparezcan todas las pulsaciones cuando se introduce una tercera cuerda. Adems, hay los casos frecuentes en los cuales usted no puede eliminar totalmente todas las pulsaciones porque las dos cuerdas no son idnticas. Por lo tanto, un principiante estar totalmente perdido, si l intentara afinar una tercera cuerda a un par de cuerdas. Hasta que usted se hace experto en la deteccin del intervalo de resonancia, afine siempre las cuerdas una por una; nunca uno contra dos. Adems, solo porque usted afin 1 a 2 y 3 a 2, no significa que las tres cuerdas sonarn "limpias" juntas. Siempre verifique; si no est totalmente "limpio", usted necesitar encontrar la cuerda que ofende e intentar otra vez. Note el uso del trmino "limpio". Con suficiente prctica, usted pronto evitar producir las pulsaciones, sino que por el contrario, usted buscar un sonido puro que se obtiene en alguna parte dentro del intervalo de resonancia. Este punto depender de qu tipos de armnicos produce cada cuerda. En principio, al afinar los unsonos, usted esta intentando igualar los fundamentales. En la prctica, un error leve en los fundamentales es inaudible comparado al mismo error en un armnico alto. Desafortunadamente, estos armnicos altos no son generalmente armnicos exactos sino varan de cuerda en cuerda. As, cuando se igualan los fundamentales, estos armnicos altos crean las pulsaciones de alta frecuencia que producen una nota "embarrada" o "metlica". Cuando los fundamentales se desafinan solo levemente de modo que los armnicos no produzcan pulsaciones, la nota "se limpia". La realidad es an ms complicada porque algunas cuerdas, especialmente para los pianos de una calidad ms baja, tendrn resonancias extraas por s mismas, hacindola imposible eliminar totalmente ciertas pulsaciones. Estas pulsaciones llegan a ser muy molestas si usted necesita utilizar esta nota para afinar otra.

5.5

Realizando ese Movimiento Infinitesimal Final

Ahora avanzamos al siguiente nivel de dificultad. Encuentre una nota cerca de Sol5 que est levemente fuera de tono, y repita el procedimiento antedicho para Sol3. Los movimientos de afinacin son mucho ms pequeos ahora para estas notas ms altas, hacindolos ms difciles. De hecho usted puede nunca alcanzar la suficiente exactitud rotando el perno. Necesitamos aprender una nueva habilidad. Esta habilidad le requiere golpear las notas, as que pongase sus orejeras. Tpicamente, usted concluir el movimiento (4) con xito, pero para el movimiento (5) el perno no se movera o salto ms all del punto de afinacin. Para hacer que la cuerda avance en incrementos ms pequeos, presione la llave con una presin levemente menor en el punto en el cual el perno salta. Ahora pulse fuertemente en la nota mientras que mantiene la misma presin en la llave. La tensin agregada de la cuerda del duro golpe del martillo mover la cuerda en una cantidad pequea. Repita esto hasta que est en afinacin perfecta. Es importante nunca librar la presin en la llave y mantener la presin constante durante estos pequeos avances repetidos, o usted perder rpidamente la pista de donde est. Cuando est en afinacin perfecta, y usted libera la llave, el perno puede soltarse hacia atrs, dejando la cuerda levemente grave. Usted tendr que aprender de la experiencia, cunto soltar hacia atrs y lo compensar durante el proceso de afinacin. La necesidad de golpear en la cuerda para moverla es una razn por la que usted oye a menudo a los afinadores golpear el piano. Es una buena idea adquirir el hbito de golpear la mayora de las notas porque esto estabiliza la afinacin. El sonido que resulta puede estar tan ruidosa que daa el odo, y uno de los peligros del oficio de los afinadores son los daos del odo provocados por los golpes. El uso de las orejeras es la solucin. Al golpear, usted sin embargo oir fcilmente las pulsaciones incluso con las orejeras. El sntoma inicial ms comn del dao del odo es el zumbido (que resuena en el odo). Usted puede reducir al mnimo la fuerza del golpe aumentando la presin en

219

la llave. Tambin, se requieren menos golpes si la llave est paralela a la cuerda en vez de perpendicular a ella, e incluso menos si usted la dirige hacia la izquierda. sta es otra razn por la que muchos afinadores utilizan sus llaves ms paralelas a las cuerdas que perpendicularmente. Observe que hay dos maneras de posicionarla paralelamente: hacia las cuerdas (las 12 del reloj) y alejndola de las cuerdas (las 6 del reloj). Conforme usted gana experiencia, el experimentar con diversas posiciones de la llave como estas le dar muchas opciones para solucionar varios problemas. Por ejemplo, con las llaves ms populares con cabeza de 5-grados, usted no puede apuntar la manija de la llave a la derecha para la octava ms alta porque puede golpear el marco de madera del piano.

5.6

Igualando la Tensin de las Cuerdas

Golpear tambin es provechoso para distribuir la tensin de la cuerda ms uniformemente entre todas las secciones de no-sonoras de la cuerda, tales como la seccin de la escala duplex, pero especialmente en la seccin entre la barra final y el agrafe. Hay controversia si igualar la tensin mejorar el sonido. Hay poca duda de si la tensin uniforme har la afinacin ms estable. Sin embargo, si hace una diferencia material en estabilidad puede ser discutible, especialmente si los pernos fueron ajustados correctamente durante la afinacin. En muchos pianos, las secciones duplex son casi totalmente silenciadas usando fieltros porque puede ser que causen oscilaciones indeseables. De hecho, la seccin densamente-encordada es silenciada en casi todo piano. Los principiantes no necesitan preocuparse de la tensin en stas secciones "no-sonoras" de las cuerdas. El golpe pesado, aunque es una habilidad til aprender, no es necesario para un principiante. Mi opinin personal es que el sonido de las cuerdas de la escala duplex no agrega nada al sonido del piano. De hecho, este sonido es inaudible y es silenciado cuando llegan a ser audibles en el bajo. As el "arte de afinar la escala duplex" es un mito aunque la mayora de los afinadores de pianos (incluyendo a Reblitz!) han sido enseados para creerlo por los fabricantes, porque ayuda a vender la idea. La nica razn por la que usted desea afinar la escala duplex es por que el puente quiere estar en un nodo entre las longitudes sonoras y de no-sonoras; de otro modo, el afinar llega a ser difcil, el sostenimiento puede acortarse, y usted pierde uniformidad. Usando la terminologa de la ingeniera mecnica, podemos decir que afinar la escala duplex optimiza la impedancia vibratoria del puente. Es decir el mito no resta mrito a la habilidad de los afinadores para hacer su trabajo. No obstante, una comprensin apropiada es ciertamente preferible. La escala duplex es necesaria para permitir que el puente se mueva ms libremente, no para producir el sonido. Obviamente, la escala duplex mejorar la calidad del sonido (de las longitudes sonoras) porque optimiza la impedancia del puente, pero no porque produce ningn sonido. El hecho de que la escala duplex es silenciada en los bajos y es totalmente inaudible en el tiple (los agudos) prueba que el sonido de la escala duplex no es necesaria. Incluso en el tiple inaudible, la escala duplex se "afina" en el sentido de que la barra alcuota est colocada en una posicin tal que la longitud de la parte cuerdas dobles es una longitud armnica de la seccin sonora de la cuerda para optimizar la impedancia ("alcuota" significa fraccionario o armnico). Si el sonido de la escala duplex fuera audible, la escala duplex tendra que ser afinada tan cuidadosamente como la longitud sonora. Sin embargo, para igualar la impedancia, la afinacin solamente necesita ser aproximada, que es lo qu se hace en la prctica. Algunos fabricantes han exagerado este mito de las escalas duplex a dimensiones ridculas reclamando una segunda escala duplex del lado del perno. Puesto que el martillo puede transmitir solamente la tensin forzada a esta longitud de la cuerda (debido a la rgida la barra final), esta parte de la cuerda no puede vibrar para producir sonido. Por lo tanto, prcticamente ningn fabricante aconseja que las longitudes nosonoras en lado el perno estn afinadas.

5.7

Sacudiendo en los Agudos

Las notas ms difciles a afinar son las ms altas. Aqu usted necesita exactitud increble en el movimiento de las cuerdas y los golpes son difciles de or. Los principiantes pueden perder fcilmente su resistencia y pasar un momento difcil para encontrar el camino de regreso. Una ventaja de la necesidad de tales movimientos pequeos ahora es sa, usted puede utilizar el movimiento de sacudida del perno para afinar. Puesto que el movimiento es tan pequeo, la sacudida del perno no daa su base. Para sacudir el perno, coloque la llave paralela a las teclas y sealando hacia las cuerdas (alejndose de usted). Para afinar los agudos, jale la llave, y para afinar los graves, presione hacia abajo. Primero, cercirese de que el punto de afinacin est cerca del centro del movimiento de sacudida. Si no es as, gire el perno de modo que as sea. Puesto que esta rotacin es mucho ms grande de lo necesaria para la afinacin final, no es difcil, pero recuerde ajustar correctamente el perno. Es mejor si el punto de afinacin est frente del centro (hacia la cuerda), pero llevndolo demasiado lejos adelante se arriesga a daar la

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base de los pernos cuando usted intenta afinar completamente. Observe que la afinacin para los agudos no es tan perjudicial a la base de los pernos como la afinacin para los graves porque el perno se atora arriba contra el frente del agujero.

5.8

Resonancias en los Graves

Las cuerdas ms graves estn en segundo lugar en la dificultad (que las notas ms altas) para la afinacin. Estas cuerdas producen el sonido integrado sobre todo por armnicos ms altos. Cerca del punto de afinacin, las pulsaciones son tan lentas y suaves que son difciles de or. A veces, usted puede "orlas" mejor presionando su rodilla contra el piano para sentirse para las vibraciones que intentar orlas con sus odos, especialmente en la seccin de una sola cuerda. Usted puede practicar la afinacin del unsono solamente abajo de la seccin de cuerdas dobles. Vea si usted puede reconocer los tonos ms altos, las pulsaciones metlicas que prevalecen en esta regin. Intente eliminar stas y vea si usted necesita desafinar levemente para eliminarlas. Si usted puede or estas pulsaciones fuertemente, zumbando, significa que usted est en le camino correcto. No se preocupe si usted no puede incluso reconocerlas al principio -- no se espera esto de los principiantes.

5.9

Afinacin Armnica

Una vez que usted est satisfecho con su capacidad de afinar los unsonos, comience a practicar la afinacin a octavas. Tome cualquier octava cerca del Do central y apague las dos cuerdas laterales superiores de cada nota insertando una cua entre ellas. Afine la nota de la octava superior con la de la octava inferior, y viceversa. Como con los unsonos, comience cerca del Do central, despus trabaje hasta el tono ms alto, y despus practique en el bajo. Repita la misma prctica con 5as, 4as, y 3as mayores. Despus de que usted pueda afinar armnicos perfectos, intente desafinar para ver si usted puede or la frecuencia de la pulsacin en aumento conforme usted se desva muy levemente de la afinacin perfecta. Intente identificar las distintas frecuencias de la pulsacin, especialmente las de 1pps (pulsacin por segundo) y 10pps, usando 5as. Estas habilidades resultarn tiles ms adelante.

5.10 Qu es Ajuste?
La afinacin armnica se asocia siempre a un fenmeno llamado estiramiento. Los armnicos en las cuerdas del piano nunca son exactos porque las cuerdas verdaderas unidas a los extremos verdaderos no se comportan como cuerdas matemticas ideales. Esta caracterstica de armnicos inexactos se llama inarmona. La diferencia entre las frecuencias armnicas reales y tericas se llama estiramiento. Experimental, se encuentra que la mayora de los armnicos son ms agudos comparado a sus valores tericos ideales, aunque puede haber algunos que sean ms graves. Segn un resultado de investigacin (Young, 1952), el estiramiento es causado por la inarmona debido a la rigidez de cuerdas. Las cuerdas matemticas ideales tienen una rigidez cero. La rigidez es lo qu se llama una caracterstica extrnseca -- depende de las dimensiones del alambre. Si esta explicacin es correcta, entonces el estiramiento debe tambin ser extrnseco. Dado el mismo tipo de acero, el alambre es ms rgido si es ms ancho o ms corto. Una consecuencia de esta dependencia de la rigidez es un aumento en la frecuencia con un nmero para el modo armnico; es decir, el alambre parece ms rgido para los armnicos con longitudes de onda ms cortas. Alambres ms rgidos vibran ms rpidamente porque tienen una fuerza de restauracin adicional, adems de la tensin de la cuerda. Esta inarmona se ha calculado con un gran porcentaje de exactitud de modo que la teora parece ser razonable, y este mecanismo por s solo parece explicar la mayora del estiramiento observado. Estos clculos demuestran que el estiramiento es cerca de 1.2 centavos para el segundo modo de la vibracin en C4 y de dobles sobre cada 8 semitonos en una frecuencia ms alta (C4 = C media, el primer modo es la frecuencia ms baja, o fundamental, un centavo es un centsimo de un semitono, y hay 12 semitonos en una octava). El estiramiento llega a ser ms pequeo para notas ms bajas, especialmente debajo de C3, porque las cuerdas de la herida del alambre son absolutamente flexibles. El estiramiento aumenta rpidamente con nmero del modo y disminuye ms rpidamente con longitud de la secuencia. En principio, el estiramiento es ms pequeo para pianos ms grandes y

221

ms grande para los pianos de una tensin ms baja si se utilizan las mismas cuerdas del dimetro. Los problemas de los presentes del estiramiento en escala disean puesto que los cambios precipitados en secuencia mecanografan, dimetro, longitud, etc., producirn un cambio discontinuo en estiramiento. Modos armnicos muy altos, si ocurre que sean inusualmente ruidosos, presentan problemas de afinacin debido a su gran estiramiento la afinacin a partir de las pulsaciones pueden producir los ms bajo, ms importante, armnicos audibles desafinados. Puesto que los pianos ms grandes tienden para tener estiramiento ms pequeo, pero tambin tienden para sonar mejor, uno pudo concluir que un estiramiento ms pequeo es mejor. Sin embargo, la diferencia en estiramiento es generalmente pequea, y la calidad del tono de un piano es controlada en gran parte por las caractersticas distintas al estiramiento. En la afinacin armnica afinas, por ejemplo, el fundamental o un armnico de la nota superior a un armnico ms alto de una nota inferior. La nueva nota que resulta no es un mltiplo exacto de la nota ms baja, sino es ms aguda por la cantidad de estiramiento. Lo interesante es que acerca del estiramiento es que una escala con estiramiento produce una msica "ms animada" que sin el! Esto ha hecho que algunos afinadores afinen en octavas dobles en vez de octavas simples, lo cual aumenta el estiramiento. La cantidad de estiramiento es nico para cada piano y, de hecho, es nico para cada nota de cada piano. Los modernos dispositivos de afinacin electrnicos son suficientemente poderosos para registrar el estiramiento para todas las notas deseadas de los pianos individuales. Los afinadores con los dispositivos de afinacin electrnicos pueden tambin calcular un estiramiento medio para cada piano o la funcin de estiramiento y afinar el piano de acuerdo a esto. De hecho, hay relatos anecdticos de pianistas que solicitan un estiramiento que excede al estiramiento natural del piano. En la afinacin aural, el estiramiento es considerado naturalmente, y exactamente. Por lo tanto, aunque el estiramiento es un aspecto importante de la afinacin, el afinador no tiene que hacer nada especial para incluir el estiramiento, si lo nico que usted desea es el estiramiento natural del piano.

5.11 Precisin, Precisin, Precisin

La regla del juego en la afinacin es la precisin. Todos los procedimientos de afinacin estn organizados de tal manera que tu afinas la primera nota con el diapasn, la segunda con la primera, etc., en secuencia. Por tanto, cualquier error rpidamente se agrega. De hecho, un error en un punto a menudo har que algunos de los pasos siguientes sean imposibles. Esto ocurre porque estas escuchando el menor indicio de pulsacin y si las pulsaciones no fueron totalmente eliminadas en una nota, no puedes utilizarla para afinar otra pues tales pulsaciones sern claramente odas. De hecho, para los principiantes, esto ocurrir frecuentemente antes de que aprendas que tan preciso necesitas ser. Cuando esto sucede, escuchars pulsaciones que no podrs eliminar. En tal caso, regresa a tu nota de referencia y ve si escuchas la misma pulsacin, si es as, esa es la causa de tu problema -- corrgelo. La mejor manera de asegurar la precisin es comprobando la afinacin. Los errores ocurren porque cada cuerda es diferente y usted nunca est seguro que la pulsacin que escucha es la usted que est buscando, especialmente para los principiantes. Otro factor es que usted necesita contar pulsaciones por segundo (pps), y su idea de, digamos 2pps, ser diferente en das diferentes o en horas distintas el mismo da hasta que usted tengas esas "velocidades de pulsaciones " bien memorizadas. Debido a la importancia crtica de la precisin, vale la pena comprobar cada nota afinada. Esto es especialmente cierto cuando "ajustando la octava" como se explica abajo. Desafortunadamente, es tan difcil de verificar como lo es el afinar correctamente; es decir, una persona que no puede afinar con suficiente exactitud no puede generalmente realizar una verificacin significativa. Adems, si la afinacin es suficientemente mala, la verificacin no funciona. Por lo tanto, he proporcionado mtodos de afinacin a continuacin que usan al mnimo de verificaciones. La afinacin resultante no ser muy buena inicialmente, para el temperamento igual. El temperamento de Kirnberger (vase abajo) es ms fcil de afinar de manera precisa. Por otra parte, los principiantes no pueden producir buenas afinaciones de todos modos, no importando los mtodos utilicen. Por lo menos, los procedimientos presentados a continuacin proporcionarn una afinacin que no debe ser un desastre y que mejora conforme sus habilidades mejoran. De hecho, el procedimiento descrito aqu es probablemente la manera ms rpida de aprender. Despus de que usted haya mejorado suficientemente, usted puede entonces investigar los procedimientos de verificacin, tales como los dados en Reblitz, o "Tuning" de Jorgensen.

222

6.

Procedimientos de Afinacin y Temperamento

La afinacin consiste en "ajustar la octava" de una octava en alguna parte cerca del Do central, y despus "copiar" apropiadamente esta octava las otras teclas. Usted necesitar varias afinaciones armnicas para ajustar las octavas y solamente la cuerda central de cada nota en la "octava de ajuste" se afina inicialmente. El "copiado" es realizado afinando en octavas. Una vez que una cuerda de cada nota se afina de esta manera, la(s) cuerda(s) restante(s) de cada nota se afinan al unsono. Al ajustar la octava, debemos elegir que temperamento utilizar. Segn lo explicado en la seccin 2 arriba, la mayora de los pianos se afinan hoy con el temperamento igual (TI), pero los temperamentos histricos (THs) pueden dar muestras de ganar popularidad, especialmente los bien temperados (BT). Por lo tanto, he elegido TI y un BT, Kirnberger II (K-II), para este captulo. K-II es uno de los temperamentos ms fciles a afinar; por lo tanto, visitaremos eso primero. La mayora de la gente que desconoce los diferentes temperamentos puede no notar ninguna diferencia al principio entre TI y K-II; ambos suenan fabulosos comparndolos con un piano desafinado. La mayora de los pianistas, por otra parte, deben or una diferencia distintiva y poder formar una opinin o una preferencia si ciertas piezas de msica son tocadas y las diferencias son sealadas con ellas. La manera ms fcil de escuchar las diferencias para los no iniciados es utilizar un piano electrnico que tenga todos estos temperamentos incorporados, y tocar la misma pieza, usando cada temperamento. Para una pieza fcil de prueba, 1er movimiento de la Sonata Claro de Luna de Beethoven; para una pieza ms difcil, intente el 3er movimiento de su Sonata Waldstein. Tambin, intente algunas de sus piezas preferidas de Chopin. Mi sugerencia es que el principiante aprenda K-II primero de modo que pueda iniciar sin demasiada dificultad, y despus aprender TI cuando puede abordar material ms difcil. Una desventaja de este esquema es que a usted le puede gustar K-II tanto ms que TI que nunca decida aprender TI. Una vez que usted se acostumbre a K-II, TI suena un poco deficiente, o "embarrado". Sin embargo, usted no puede realmente ser considerado un afinador a menos que usted pueda afinar TI. Tambin, hay muchos BTs que puede desear mirar, que son superiores a K-II en varios respectos (vase 2.c). Puede comenzar afinando TI dondequiera, pero la mayora de los afinadores utilizan el diapasn La-440 para comenzar, porque generalmente las orquestas afinan a La-440. El objetivo en K-II es tener Do mayor y tantas escalas "prximas" lo mas perfectas que sea posible (con acordes perfectos), as que la afinacin comienza en el Do central (Do4 = 261.6pero la mayora de los afinadores usarn el diapasn afinado a C523.3 para afinar Do-4 en parte porque el armnico mayor da el doble de precisin). Ahora, el La que resulta de la afinacin K-II del Do correcto no es un La-440.Por lo tanto, usted necesita dos diapasones de afinacin: La para TI y Do para K-II. Alternativamente, puede simplemente comenzar solo con un diapasn Do y afinar TI a partir de Do. Teniendo dos diapasones de afinacin es una ventaja porque si comienza con Do o con La, puede verificar su TI cuando llegue a la otra nota.

6.1

Afinando el Piano con el Diapasn

Uno de los pasos ms difciles del proceso de afinacin es la afinacin del piano con el diapasn. Esta dificultad se presenta por dos razones. (1) el diapasn tiene un sostenimiento diferente (generalmente ms corto) al del piano de modo que el diapasn se apaga antes de que usted pueda hacer una comparacin exacta. (2) el diapasn produce una onda sinusoidal pura, sin los armnicos ruidosos de las cuerdas del piano. Por lo tanto, usted no puede utilizar pulsaciones con armnicos ms altos para aumentar la exactitud de la afinacin como lo puede hacer con dos cuerdas del piano. Una ventaja de los afinadores electrnicos es que pueden ser programadas para producir los tonos de referencia de ondas cuadradas que contienen una gran cantidad de armnicos altos. Estos armnicos altos (son necesarios para crear esas esquinas agudas de las ondas cuadradas) son tiles para aumentar la exactitud de afinacin. Debemos por lo tanto solucionar estos dos problemas para afinar el piano exactamente con el diapasn. Ambas dificultades pueden ser solucionadas si podemos utilizar al piano como si fuera el diapasn y hacer esta transferencia del diapasn al piano usando algn armnico alto del piano. Para lograr tal transferencia, encuentre cualquier nota dentro de las notas silenciadas que produzca pulsaciones ruidosas con el diapasn. Si usted no puede encontrar ninguna, utilice la nota de un medio tono abajo o arriba; por ejemplo, para el diapasn La, use La-b o La-# en el piano. Si estas frecuencias de la pulsacin son un poco altas, intente estas mismas notas una octava ms bajo. Ahora afine el La en el piano para que produzca las mismas frecuencias de pulsaciones con estas notas de referencia (La-b, La-#, o cualquier otra nota que usted hubiera escogido). La mejor manera de or al diapasn es presionarlo

223

contra su lbulo del odo, segn lo descrito arriba, en la seccin 3, o presionarlo contra una superficie grande, dura, plana.

6.2

Kirnberger II

Apague todas las cuerdas laterales de Fa-3 a Fa-4. Afine Do-4 (Do central) con el diapasn. Entonces use Do-4 para afinar Sol-3 (4a), Mi-4 (3a), Fa-3 (5a), y Fa-4 (4a), y Sol-3 para afinar Do-4 (5a) and Si-3 (3a). Entonces usa Si-3 para afinar Fa#-3 (4a), Fa#-3 para afinar Reb-4 (5a), Fa-3 para afinar Sib-3 (4a), Sib-3 para afinar Eb4 (4a) y Mib-4 para afinar Lab-3 (5a). Todas las afinaciones hasta ahora son justas. Ahora afine La-3 de tal forma que las frecuencias de las pulsaciones de Fa-3 La-3 y La-3 Re-4 sean iguales. Has terminado de fijar la octava! Ahora afina en octavas justas las notas superiores, y despus afina descendentemente las notas inferiores, comenzando con la octava de referencia. En todas estas afinaciones, afine solo una nueva cuerda a la octava mientras apaga las otras, despus afine las dos cuerdas restantes al unsono con la nueva cuerda afinada. sta es una vez que usted debe romper la regla de "afinar las cuerdas una a una". Por ejemplo, si su nota de referencia es una nota (afinada) de 3-cuerdas, utilcela como es, sin apagar nada. Esto servir como prueba de calidad de su afinacin. Si usted encuentra dificultades usndolo para afinar una sola cuerda nueva, entonces su afinacin del unsono de la nota de referencia puede no haber sido suficientemente exacta y usted debe retroceder y corregirla. Por supuesto, si despus de un esfuerzo considerable, usted no puede afinar 3 contra 1, usted no tendr ninguna otra opcin ms que apagar dos de los tres para avanzar. Sin embargo, usted ahora est comprometiendo grandemente la calidad de la afinacin. Cuando todas las notas agudas y bajas estn listas, las nicas cuerdas desafinadas que quedan son las que usted apag para fijar ajustar la octava. Afine stas al unsono con sus cuerdas centrales, comenzando con la nota ms baja, retirando el fieltro un ciclo a la vez.

6.3

Temperamento Igual

Presento aqu el esquema ms fcil, aproximado, del temperamento igual. Algoritmos ms exactos se pueden encontrar en la literatura (Reblitz, Jorgensen). Ningn afinador profesional que se respete a s mismo utilizara este esquema; sin embargo, cuando usted se hace bueno en l, usted puede producir un temperamento igual utilizable. Para el principiante, los esquemas ms completos y ms exactos no dan necesariamente mejores resultados. Con los mtodos ms complejos, un principiante puede rpidamente confundirse sin ninguna idea de lo que hizo mal. Con el mtodo mostrado aqu, usted puede desarrollar rpidamente la capacidad de descubrir lo que usted hizo mal. Apague las cuerdas laterales de Sol-3 a Do-#5. Afine La-4 con el diapasn La-440. Afine La-3 a La-4. Despus afine en 5as disminuidas a partir de La-3 hasta que usted no pueda ascender ms sin dejar el rango silenciado, entonces afine una octava abajo, y repita este procedimiento de ascenso-en-5as y de la descenso-una-octava hasta que usted se encuentre con La-4. Por ejemplo, usted comenzar con un La-3 Mi-4 disminuido, despus un Mi-4 Si-4 disminuido. La 5a siguiente le llevar ms all de la nota silenciada ms alta, Do#-4, as que usted afina una octava abajo, Si-4 Si-3. Todas las octavas son, por supuesto, justas. La 5a disminuida debe oscilar ligeramente por debajo de 1 Hz en el lmite inferior del rango silenciado y cerca de 1.5 Hz cerca del lmite superior. Las frecuencias de las pulsaciones de las 5as entre estos lmites ms altos y ms bajos deben aumentar suavemente conforme aumenta el tono. Al ascender en 5as, usted realiza una afinacin grave desde la justa para crear una 5a disminuida. Por lo tanto usted puede comenzar con la justa y afinar grave para aumentar la frecuencia de la pulsacin al valor deseado y fijar el perno correctamente al mismo tiempo. Si usted ha hecho todo perfectamente, el ltimo Re-4 La-4 debe ser una 5a

224

disminuida con una frecuencia de pulsacin de 1 Hz sin afinar. Entonces, usted ha acabado. Usted acaba de hacer un "crculo de 5as". El milagro del crculo de 5as es que afina cada nota una vez, sin omitir ninguna dentro de la octava La-3 La-4! Si el Re-4 La-4 final no es correcto, usted cometi algunos errores en alguna parte. En tal caso, invierta el procedimiento, partiendo de La-4, descendiendo en 5as disminuidas y ascendiendo en octavas, hasta que usted alcanza La-3, donde el La-3 Sol-4 final debe ser una 5a disminuida con una frecuencia de pulsacin ligeramente debajo de 1 Hz. Para descender en 5as, usted crea una 5to disminuida afinando agudo a partir de la justa. Sin embargo, esta accin de afinacin no fijar el perno. Por lo tanto, para fijar el perno correctamente, usted debe primero ascender muy agudo, y despus disminuir la frecuencia de la pulsacin al valor deseado. Por lo tanto, descender en 5as es una operacin ms difcil que ascender en 5as. Un mtodo alternativo es comenzar con La y afinar a Do ascendiendo en 5as, y comprobando este Do con un diapasn. Si su Do es demasiado agudo, sus 5as no fueron disminuidas suficientemente, y viceversa. Otra variacin es afinar para arriba en 5as a partir de La-3 una poco arriba del punto medio, y despus afinar abajo de La-4 hasta la ltima nota que falte por afinar. Una vez que se fije la octava, contine segn lo descrito en la seccin de Kirnberger arriba.

7.

Realizando Reparaciones Menores (Ajuste Sonoro y Puliendo los Cabrestantes)

Una vez que usted comience a afinar, usted no puede ser de mayor apoyo que para involucrarse en reparaciones mnimas y llevar a cabo algn mantenimiento.

7.1

Ajuste Sonoro de los Martillos

Un problema comn observado con muchos pianos son martillos desgastados. Planteo este tema porque la condicin del martillo es mucho ms importante para el desarrollo apropiado de la tcnica del piano y para cultivar habilidades de la ejecucin, de lo que mucha gente reconoce. Numerosos lugares en este libro refieren la importancia de practicar musicalmente para adquirir tcnica. Pero usted no puede tocar musicalmente si el martillo no puede hacer su trabajo, un punto crtico que sea pasado por alto incluso por muchos afinadores (a menudo porque temen que el costo adicional alejar a sus clientes). Para un piano de cola, una seal segura de martillos desgastados es que usted encuentra la necesidad de cerrar la tapa por lo menos parcialmente para tocar pasajes suaves. Otra muestra segura es que usted tiende a utilizar la sordina para ayudarle a tocar suavemente. Los martillos desgastados le dan un sonido ruidoso o ninguno. Cada nota tiende a comenzar con una explosin de percusin molesta que es demasiado fuerte, y el sonido demasiado brillante. Es estas explosiones de percusin que son tan perjudiciales al odo de los afinadores. Un piano ajustado correctamente permite control sobre todo el rango del volumen y produce un sonido ms agradable. Primero veamos cmo un martillo desgastado puede producir tales resultados extremos. Cmo los martillos pequeos, ligeros producen sonidos ruidosos pulsando con fuerza relativamente baja las cuerdas bajo tan alta tensin? Si usted intentara presionar hacia abajo la cuerda o intentara pulsarla, usted necesitar absolutamente una fuerza grande solo para producir un sonido pequeo. La respuesta est en de un fenmeno increble que ocurre cuando las cuerdas firmemente estiradas se pulsan perpendicularmente. Resulta que la fuerza producida por el martillo al momento del impacto es tericamente infinita! Esta fuerza casi infinita es la qu permite al ligero martillo superar prcticamente cualquier tensin alcanzable por la cuerda y hacerla vibrar. Aqu est el clculo para esa fuerza. Imagnese que el martillo est en su punto ms alto despus de pulsar la cuerda (piano de cola). La cuerda en este punto del tiempo forma un tringulo con su posicin horizontal original (sta es solo una aproximacin idealizada, ver abajo). El lado ms corto de este tringulo es la longitud entre la agrafe y el

225

punto del impacto del martillo. El segundo lado ms corto es el del martillo al puente. El ms largo es la configuracin horizontal original de la cuerda, una lnea recta del puente a la agrafe. Ahora si trazamos una lnea vertical del punto de contacto del martillo hacia la posicin original de la cuerda, obtenemos dos tringulos rectos adyacentes. stos son dos tringulos rectos extremadamente delgados que tienen ngulos muy pequeos en la agrafe y en el puente; llamaremos a estos pequeos ngulos "theta"s. La nica cosa que conocemos en ese momento es la fuerza del martillo, pero sta no es la fuerza que mueve la cuerda, porque el martillo debe superar la tensin de la cuerda antes de que la cuerda ceda. Es decir, la cuerda no puede levantarse a menos que se pueda alargar. Esto puede ser entendido considerando los dos tringulos rectos descritos arriba. La cuerda tena la longitud de los lados largos de los tringulos rectos antes de que el martillo pulsara, pero despus del golpe, la cuerda es la hipotenusa, que es ms larga. Es decir, si la cuerda era absolutamente inelstica y los extremos de la cuerda estaban rgidamente fijos, ninguna cantidad de fuerza del martillo conseguir mover la cuerda. Es algo fcil demostrar, con diagramas de vector, que la fuerza adicional F de la tensin (adems de la tensin original de la cuerda) producida por el golpe del martillo est dada por f = F sen(theta), donde f es la fuerza del martillo. No importa cual tringulo recto usamos para este clculo (el del lado del puente o el del lado de la agrafe). Por lo tanto, la tensin de la cuerda F = f/sin(theta). Al momento inicial del golpe, theta = 0, y por lo tanto F = infinito! Esto sucede porque sen(0) = 0. Por supuesto, F puede llegar a infinito solamente si la cuerda no puede estirarse y nada puede moverse. Lo qu sucede en realidad es que conforme F aumenta hacia infinito, algo da (el estiramiento a la cuerda, el movimiento al puente, etc.) de modo que el martillo comienza a mover la cuerda y la theta aumente a partir de cero, haciendo F finita. Esta multiplicacin de la fuerza explica porqu un nio pequeo puede producir un sonido absolutamente ruidoso en el piano a pesar de los centenares de libras de tensin en las cuerdas. Tambin explica porqu una persona ordinaria puede romper una cuerda simplemente tocando el piano, especialmente si la cuerda es vieja y ha perdido su elasticidad. La carencia de elasticidad provoca que la F aumente mucho ms que si la cuerda fuera ms elstica, la cuerda no puede estirarse, y la theta permanece cercana a cero. Esta situacin se exacerba grandemente si el martillo tambin se desgasta de modo que haya un surco grande, plano, duro que entra en contacto con la cuerda. En ese caso, la superficie del martillo no tiene ninguna elasticidad y la "f" instantnea en la ecuacin antedicha llega a ser muy grande. Puesto que todo esto sucede cerca de theta = 0 para un martillo desgastado, el factor de multiplicacin de la fuerza tambin se incrementa. El resultado es una cuerda rota. El clculo anterior es una burda sobre-simplificacin y est correcto solamente cualitativo. En realidad, un golpe inicial del martillo lanza una onda que viaja hacia el puente, semejantemente a lo qu sucede cuando usted toma un extremo de una cuerda y la chasquea. La manera de calcular tales formas de onda es solucionar ciertas ecuaciones diferenciales que son bien conocidas. La computadora ha hecho la solucin de tales ecuaciones diferenciales algo fcil y los clculos realistas de estas formas de onda se pueden ahora hacer rutinariamente. Por lo tanto, aunque los resultados antedichos no son exactos, dan una comprensin cualitativa de lo qu est sucediendo, y de cules son los mecanismos importantes y los factores que lo controlan. Por ejemplo, el clculo anterior demuestra que no es la energa transversal de la vibracin de la cuerda, sino la fuerza de tensin en la cuerda, la que es responsable del sonido del piano. La energa impartida por el martillo se almacena en el piano entero, no tan solo en las cuerdas. Esto es absolutamente anlogo al arco y a la flecha -cuando se tira la cuerda, toda la energa se almacena en el arco, no la cuerda. Y toda esta energa se transfiere va la tensin en la cuerda. En este ejemplo, la ventaja mecnica y la multiplicacin de la fuerza calculada arriba (cerca de theta = 0) es fcil de ver. Es el mismo principio en el cual se basa el arpa. La manera ms fcil de entenderlo porque los martillos desgastados producen armnicos ms altos es el reconocer que el impacto ocurre en un perodo ms corto. Cuando las cosas suceden rpidamente, la cuerda genera componentes de frecuencias ms altas en respuesta al evento ms rpido. Los prrafos anteriores aclaran que un martillo desgastado producir un impacto inicial grande en la cuerda mientras que un martillo con el ajuste sonoro correcto ser mucho ms suave con la cuerda y por tanto imparte ms energa a las frecuencias ms bajas que a los armnicos. Porque la misma cantidad de energa se disipa en una cantidad de

226

tiempo ms corto para el martillo desgastado, el nivel de sonido instantneo puede ser mucho ms alto que para un martillo con el ajuste sonoro correcto, especialmente en las frecuencias ms altas. Tales picos cortos de los sonidos pueden daar el odo sin causar ningn dolor. Los sntomas comunes de tal dao son zumbido (que suena en el odo) y prdida de odo en las altas frecuencias. Para los afinadores de pianos, cuando deben afinar un piano con tales martillos desgastados, es prudente usar orejeras. Est claro que ajustar sonoramente el martillo es por lo menos tan importante como afinar el piano, especialmente porque estamos hablando de dao potencial al odo. Un piano desafinado con buenos martillos no daa el odo. An cuando muchos dueos de pianos tendrn sus pianos afinados pero descuidan su ajuste sonoro. Los dos procedimientos ms importantes para el ajuste sonoro son reformar los martillos y ranuracin. Cuando el punto de contacto desgastado del martillo excede cerca de 1 cm., es tiempo de reformarlo. Observe que tiene que distinguir entre una ranura de la longitud de una cuerda y una rea aplanada; aun en los martillos con buen ajuste sonoro, los surcos pueden estar sobre los 5 mm de largo. En el anlisis final usted debe juzgar con base en el sonido. La formacin se logra rasurando los "hombros" del martillo para que recupere su forma redondeada original en el punto de contacto. Es usualmente realizado usando una lija de madera de 1 pulgada de ancho fijada a una barra de madera o de metal con pegamento o con cinta adhesiva de doble cara. Usted puede comenzar con una lija de 80 de granularidad y terminar con una de 150. El movimiento de lijadura debe ser en la direccin del martillo; nunca lijar en la direccin transversal. Casi nunca hay la necesidad de lijar el punto de contacto. Por tanto, deja cerca de 2 mm del centro del punto de contacto intacto. La ranuracin no es fcil porque la ranuracin del ajuste sonoro apropiado y la profundidad de la rasuracin dependen del (fabricante del) martillo particular y cmo fue realizado el ajuste sonoro originalmente. Especialmente en los agudos, los martillos se ajustan a menudo en la fbrica usando endurecedores tales como la laca, etc. Los errores de ranuracin son generalmente irreversibles. Una ranuracin profunda es requerida generalmente en los hombros muy cerca del punto de contacto. La rasuracin muy cuidadosa y poco profunda del rea del punto de contacto puede ser necesaria. El tono del piano es extremadamente sensible a la rasuracin poco profunda en el punto de contacto, de modo que usted debe saber exactamente lo que est haciendo. Cuando se ranura correctamente, el martillo debe permitir que usted controle sonidos muy suaves as como producir sonidos ruidosos sin estridencia. Usted consigue la sensacin del control completo del tono. Usted puede ahora abrir su piano de cola completamente y tocar muy suavemente sin la sordina! Usted puede tambin producir esos tonos ruidosos, ricos, autoritarios.

7.2

Puliendo el Cabrestante

Pulir los cabrestantes puede ser un procedimiento de mantenimiento provechoso. Pueden necesitar ser pulidos si no se han limpiado por ms de 10 aos, a veces ms pronto. Presione las teclas lentamente para ver si usted puede sentir una friccin en la accin. Una accin sin friccin se sentir como resbalar un dedo cubierto de aceite a lo largo de una cristal liso. Cuando la friccin est presente, se siente como el movimiento de un dedo limpio sobre el cristal limpio rechinante. Para poder alcanzar los cabrestantes, necesitar levantar el mecanismo de accin de las teclas desatornillando los tornillos que sujetan el mecanismo hacia abajo para el piano de cola. Para los verticales usted necesita generalmente destornillar las perillas que sujetan el mecanismo en su lugar; cercirese de que las barras del pedal, etc., estn liberadas. Cuando se quita el mecanismo, las teclas se pueden levantar despus de quitar el riel de tope de las teclas. Primero cercirese de que todas las teclas estn numeradas de modo que usted pueda volverlas a colocar en el orden correcto. Esto es un buen momento para quitar todas las teclas y para limpiar cualquier rea previamente inaccesible as como los costados de las teclas. Usted puede utilizar un agente de limpieza suave tal como un pao humedecido con Windex para limpiar los costados de las teclas. Vea si el rea esfrica, superior de contacto de los cabrestantes pierde su lustre. Si no tienen un pulido brillante, pierden su lustre. Utilice cualquier buen pulidor de latn/bronce/cobre (tal como Noxon) para pulir y sacar brillo a las reas de contacto. Vuelva a montar, y el mecanismo debe ahora ser mucho ms suave.

227

Apndice A

Referencias
Los elementos en negrilla se repasan abajo. Bibliografa de Bach. Bertrand, OTT., Liszt et la Pedagogie du Piano, Collection Psychology et Pedaogie de la Musique, (1978) E. A. P. France. Boissier, August., A Diary of Franz Liszt as Teacher 1831-32, traducido por Elyse Mach. Bree, Malwine, The Leschetizky Method, Dover, Mineola, NY, 1977. Bruser, Madeline, The Art of Practicing, Bell Tower, NY, 1997. Cannel, Ward, and Marx, Fred, How to play the piano despite years of lessons, What music is, and how to make it at home, Crown & Bridge, NY, 1976. Chan, Angela, Comparative Study of the Methodologies of Three Distinguished Piano Teachers of the Nineteenth Century: Beethoven, Czerny and Liszt. Eigeldinger, Jean-Jacques, Chopin, pianist and teacher as seen by his pupils, Cambridge Univ. Press, 1986. Elson, Margaret, Passionate Practice, Regent Press, Oakland, CA, 2002. Fay, Amy, Music Study in Germany. Fine, Larry, The Piano Book, Brookside Press, 4th Ed., Nov. 2000. Fink, Seymour, Mastering Piano Technique, Amadeus Press, 1992. Fischer, J. C., Piano Tuning, Dover, N.Y., 1975. Five Lectures on the Acoustics of the Piano,, Royal Institute of Technology Seminar, Anders Askenfelt, Ed., Stockholm, May 27, 1988. Fraser, Alan, The Craft of Piano Playing, Scarecrow Press, 2003. Gieseking, Walter, and Leimer, Karl, Piano Technique, 2 libros en uno, Dover, NY,1972. Gilmore, Don A., In Pursuit of the Self-Tuning Piano. Howell, W. D., Professional Piano Tuning, New Era Printing Co., Conn. 1966. Green, Barry, and Gallwey, Timothy, The Inner Game of Music, Doubleday, 1986. Hinson, Maurice, Guide to the Pianists Repertoire, 3rd Edition, Indiana Univ. Press, 2000. Hofman, Josef, Piano Playing, With Piano Questions Answered, Dover, NY, 1909. Jaynes, E. T., The Physical Basis of Music. (Explicacin de por que Liszt no pudo ensear, la mejor descripcin en la literatura del mtodo del Pulgar Arriba.) Jorgensen, Owen H, Tuning, Michigan St. Univ. Press, 1991. Lhevine, Josef, Basic Principles in Piano Playing, Dover, NY, 1972. Lister-Sink, Barbara, Freeing The Caged Bird, video, 150 min., 1996, Wingsound, Winston-Salem, NC. Bibliografa de la Enseanza de Liszt: Una lista que contiene la informacin sobre las enseanzas de Liszt; el contenido es decepcionante. El padre de Liszt, Adam, realiz el trabajo fabuloso de ensear a Liszt pero, despus de su altsima fama, Liszt dio solamente "clases magistrales" a los estudiantes que ya eran pianistas de sala de concierto, cuando se quejaba por los conservatorios que no podran ensear. Los pocos profesores que saban ensear eran los padres de Mozart, de Beethoven, de Chopin, de Liszt, etc. Eso nos dice algo valioso. Los profesores designados: los grandes Maestros y sus estudiantes desviaron por el grandeur del "talento", del dogma, de la prctica sin fin, etc., (en vez de la investigacin, del conocimiento, de la documentacin, de adquirir poder, etc.) y la pedagoga del piano termin para en un callejn sin salida. (1) Life and Liszt, Arthur Friedheim, Taplinger, NY, 1961. (2) The Piano Master Classes of Franz Liszt: 1884-1886, Diary Notes of August Gollerich, Indiana Univ. Press, 1996. (3) Living with Liszt: From the Diary of Carl Lachmund, and American Pupil of Liszt 1882-1884, Pendragon Press, Stuyvesant, NY, 1995. (4) Memories of a Musical Life, William Mason, Century Co., NY, 1901.

Actualizacin: 19 Julio, 2007

228

(5) My Musical Experiences, Bettina Walker, R. Bently & Son, London, 1892. (6) Existe un diario por Lina Schmalhausen, los otros artculos son citados (por Amy Fay y August Boissier), y los libros por Ronald Taylor y Alan Walker. Lloyd, Norman, The Golden Encyclopedia of MusicGolden Press, NY, 1968. Mark, Thomas, What Every Pianist Needs To Know About The Body, GIA Publications, Chicago, 2003. Mathieu, W. A., Harmonic Experience, Inner Tradition International, Rochester, VT, 1997. Moscheles, Life of Beethoven. Neely, Blake, How to Play from a Fake Book, Hal Leonard, Milwaukee, WI, 1999. Olson, Steve, COUNT DOWN: The Race for Beautiful Solutions at the International Mathematical Olympiad, 2004; Olson explica el proceso de pensamiento creativo de estos competidores y desafa la suposicin de que el genio nace, no se hace, como en msica. Prokop, Richard, Piano Power, a Breakthrough Approach to Improving your Technique, Greenacres Press, NY., 1999. Reblitz, Arthur, Piano Servicing, Tuning, and Rebuilding, 2nd Ed., 1993. Richman, Howard, Super Sight-Reading Secrets, Sound Feelings Publ., 1986. Sabatella, Marc, A Whole Approach to Jazz Improvisation, ADG Productions, Lawndale, CA, 1996. Sandor, Gyorgy, On Piano Playing, Schirmer Books, NY, 1995. Sethares, William A., Adaptive tunings for musical scales, J. Acoust. Soc. Am. 96(1), July, 1994, P. 10. Sherman, Russell, Piano Pieces, North Point Press, NY, 1997. Suzuki, Shinichi (et al), dos libros (hay mas): The Suzuki Concept: An Introduction to a Successful Method for Early Music Education, Diablo Press, Berkeley, CA, 1973. HOW TO TEACH SUZUKI PIANO, Summy-Birchard, Miami, FL, 1993. Taylor, Ronald, Franz Liszt, the Man and the Musician, Universe Books, NY, 1986. Tomita, Yo, J. S. Bach: Inventions and Sinfonia, 1999. Walker, Alan, Franz Liszt, The Virtuoso Years, 1811-1847, Cornell Univ. Press, Ithaca, NY, 1983. Weinreich, G., The Coupled Motions of Piano Strings, Scientific American, Jan., 1979, P. 118-127. Werner, Kenney, Effortless Mastery, Jamey Aebersold Jazz, New Albany, IN, 1996, con CD de meditacin. White, W. B., Piano Tuning and Allied Arts, Tuners' Supply Co., Boston, Mass, 1948. Whiteside, Abby, On Piano Playing, 2 libros en uno, Amadeus Press, Portland, OR, 1997; Indispensables of Piano Playing, and Mastering the Chopin Etudes and Other Essays. Young, Robert W., Inharmonicity of Plain Wire Piano Strings, J. Acoust. Soc. Am., 24(3), 1952.

Resea de Libros/Videos
1. Resea de Libros: Msica Clsica

1. Conclusiones Generales de los Libros Revisados

(1) En los ltimos 100 aos, la literatura del piano se desarroll de la atencin a los dedos y de ejercicios para los dedos usando el cuerpo entero, la relajacin, y la ejecucin musical. Por lo tanto, las ms viejas publicaciones tienden a contener conceptos que ahora se desacreditan. Esto no significa que Mozart, Beethoven, Chopin, y Liszt no tenan tcnica apropiada; solo que la literatura registr sobre todo las grandes presentaciones pero no lo qu usted debe hacer para ser as de bueno. En breve, la literatura del piano ha sido lamentablemente inadecuada, hasta pocas modernas. (2) Un concepto que no ha cambiado es que las consideraciones musicales, tales como el ritmo, la entonacin, la expresin, etc., no se puede separar de la tcnica. Existe un acuerdo universal entre los profesores que ensean los mejores mtodos de estudio que la habilidad del piano no es talento sino un sistema de habilidades (aprendidas). (3) Casi todo libro se ocupa de un subconjunto de los mismos temas; las diferencias principales estn en la aproximacin y el grado de detalle que cada uno presenta. Casi todos son tratamientos parciales y son incompletos.

229

Tratan primero la mente y la anatoma humana y sus relaciones con el piano: actitud y preparacin mental, postura al sentarse, altura del banco, papel de los brazos, manos y dedos - a menudo con ejercicios apropiados, y discusiones de lesiones. Despus conceptos de tcnica y de la musicalidad: toque, tono, pulgar, legato, staccato, digitacin, escalas, arpegios, octavas, acordes, notas repetidas, velocidad, glissando, el pedal, el tiempo de la estudio, la memorizacin, etc. Hay asombrosamente poca literatura sobre la lectura a primera vista. (4) Con algunas viejas excepciones, la mayora desalientan el uso del "pulgar abajo" para tocar escalas; sin embargo, el pulgar abajo es un movimiento valioso para algunos usos especficos. Chopin prefiri el pulgar abajo para su legato, pero ense el pulgar arriba cuando era tcnicamente ventajoso. (5) La carencia de las bibliografas (referencias) en muchos libros es un reflejo del hecho de que los mtodos de enseanza del piano nunca han estado adecuadamente documentados o siquiera investigados. Cada autor en efecto tuvo que reinventar la rueda cada vez. Esto tambin se refleja en los mtodos de enseanza reales. Los mtodos de enseanza del piano fueron transmitidos bsicamente oralmente del profesor al estudiante, recordando la manera por la cual los seres humanos prehistricos transmitieron su folklore y prcticas mdicas de generacin en generacin. Este defecto bsico detiene casi totalmente el desarrollo de los mtodos de enseanza y ha permanecido bsicamente sin cambio por centenares de aos. Incluso los trabajos "acadmicos" como el de Fink tienen solamente una lista del material de lectura sugerido, y Sandor no tiene ninguna referencia, una omisin imperdonable que refleja la naturaleza primitiva de la literatura en la pedagoga del piano. El libro de Whiteside fue aclamado extensamente sobre todo porque era la primera tentativa verdadera en un acercamiento cientfico a descubrir los mejores mtodos de estudio. Sin embargo, segn relatos anecdticos, la mayora de sus "descubrimientos" haban sido enseados por Chopin, aunque esta informacin no estaba al parecer disponible para Whiteside. Sin embargo, puede que sea ms que una simple coincidencia el que ella utiliz la msica de Chopin lo ms extensivamente posible en sus enseanzas. El libro de Whiteside fall desgraciadamente porque, aunque ella condujo experimentos y document los resultados, ella no utiliz un lenguaje claro, no organiz los resultados, y no hizo ningn anlisis del causa- efecto, etc., que son necesarios para un buen proyecto cientfico. No obstante, su libro era uno de los mejores disponibles al momento de su publicacin, debido a la calidad inferior de los otros. Una gran cantidad de profesores proclaman ensear el mtodo de Liszt, pero hay solamente fragmentaria y poca documentacin de cul es ese mtodo. Hay literatura abundante donde Liszt visita, lo que l encontr y ense, qu toc, y qu hazaas mgicas del piano realiz, pero no hay prcticamente registro de una qu necesita el estudiante hacer para poder tocar as. Incluso Liszt no se pareca capaz de analizar su tcnica; cuando estaba pedido ensear, l podra demostrar solamente en el piano. (6) El libro de Chang es el nico que proporciona los mtodos de estudio para solucionar los problemas especficos de la tcnica (que superan las barreras de velocidad, la relajacin, resistencia, memorizacin, estudio lento vs. rpido, etc.) eso se debe ensear en la etapa de principiante, pero se ha enseado infrecuentemente. Los otros libros se ocupan sobre todo de los niveles "ms altos" de la ejecucin del piano, pero parecen totalmente ignorantes de los mtodos de estudio, de modo que el libro de Chang llena un hueco en la literatura de la enseanza del piano. Lista de Videos que DEBES LEER/VER: Lister-Sink; Libros (alfabticamente): Eigeldinger, Fink, Fraser, Prokop, Richman, Sandor. Formato de la Resea de los Libros: Autor, Ttulo, Ao de publicacin, nmero de Pginas del libro, y si las Referencias son citadas (bibliografa). Las referencias son una indicacin de la escolaridad del libro. Estas reseas no pretenden ser exhaustivas; se ocupan principalmente de que tan relevantes son estos libros para el estudiante de piano interesado en la tcnica del piano. Se ha no omitido la mayora del material "irrelevante". Bree, Malwine, "The Leschetizky Method". 1997 (1913), 92P, sin referencias.

230

Tambin hay un libro publicado en 1997, es una re-edicin de material de 1913. Lnea de enseanza: BeethovenCzerny-Leschetizky-Bree. Libro de los ejercicios para el desarrollo de la, fotos de las posiciones del dedo. Abogados por el mtodo del pulgar arriba. Ejercicios de posicin de la mano, y de la independencia de los dedos, las escalas, acordes, tacto, glissando, pedal, ejecucin, etc., un tratamiento relativamente completo. Buen libro para leer despus de haber ledo el de Chang, muestra convenciones para la digitacin, sugiere el estudio con MS, la posicin recta del dedo, y los principios del movimiento PA. Bruser, Madeline, "The Art of Practicing". 1997, 272P, referencias y lecturas sugeridas. http://artofpracticing.com/ Se basa en comenzar con la preparacin de la mente (meditacin) y del cuerpo (ejercicios de estiramiento), despus va a algunas habilidades especficas tiles para el piano. La cantidad de instruccin del piano desafortunadamente es reducida por las instrucciones paralelas para otros instrumentos (sobre todo de cuerdas y de viento). Aunque el ejercicio fsico (la calistnia) es buena, los ejercicios tales como escalas no son provechosos. Contiene una cantidad pequea de informacin til. Chang, Chuan C., "Fundamentals of Piano Practice". 2007, ms de 200P., continuamente actualizado; referencias, reseas de libros, ligas. Lnea de enseanza de Combe: Beethoven-Czerny-Liszt-Debussy (tambin Long, Cortot)-Combe Este libro fue inspirado por las enseanzas de mlle. Yvonne Combe. La madre de Combe era profesor de canto y probablemente dio a Yvonne un buen comienzo en el piano. Yvonne estudi con Margarita Long, y gan la mayora de los 1ros premios de piano en el conservatorio de Pars durante estancia all. Los mtodos de enseanza en ese conservatorio fueron influenciados grandemente por Liszt, y la "escuela francesa de Piano/Msica" reflej muchos de sus pensamientos. Sus mentores principales en Pars eran Cortot, Debussy, y Saint Saens, y sus interpretaciones de estos ltimos dos compositores era inigualable. Ella era una de las pianistas ms prometedores de su tiempo hasta que se da su mano derecha en un accidente de bicicleta (ella era toda una atleta), terminando su carrera de ejecucin. Ella se dedic posteriormente a la enseanza, organizando escuelas en Suiza y ms adelante en Plainfield, NJ, los EE.UU., donde ella prepar brevemente a Van Cliburn porque sus mtodos de enseanza eran similares a los de su madre. Aunque ella estaba orgullosa de su linaje de Beethoven-Liszt (con Saint Saens y Debussy), sus interpretaciones de Beethoven eran ocasionalmente inadecuadas, y asignado solamente algunas piezas de Czerny a sus estudiantes. Ella haba perdido la mayora de su oido a la edad de 86, pero ense hasta el ao en que ella cumpli la edad de 96. -- notas biogrficas de C. C. Chang, de relatos anecdticos. El libro de Chang ensea los mtodos ms bsicos de la prctica para adquirir tcnica rpidamente (estudio con manos separadas, ataque del acorde [grupos paralelos], acortar pasajes difciles, memorizacin, relajacin, eliminar barreras de velocidad, etc.). Ningn otro libro discute todos estos elementos esenciales necesitados para el progreso rpido y la tcnica correcta. La ejecucin mental es la habilidad ms importante por s sola para el pianista avanzado y se debe ensear a partir del primer ao de lecciones. Tambin trata la lectura a primera vista, preparndose para los recitales, control del nerviosismo, cada libre, cuales ejercicios son buenos y cuales son intiles o dainos, aprendizaje del odo absoluto, esbozar, etc. Tiene un captulo para la afinacin del piano, explica la escala cromtica y temperada. Vaya al sitio Web arriba para descargar el libro gratuitamente; se ha traducido a varios idiomas. Es uno que se DEBE LEER. Eigeldinger, Jean-Jacques, "Chopin, pianist and teacher as seen by his pupils". 1986, 324P, bibliografa. La compilacin ms didctica y ms completa del material relevante sobre Chopin referente a la enseanza, la tcnica, la interpretacin, y a la historia. Debido a una falta de documentacin directa en el tiempo de Chopin, prcticamente todo el material es anecdtico. Con todo la exactitud parece indiscutible debido a la documentacin exhaustiva, la carencia de cualquier tendencia perceptible, y el hecho evidente de que tal comprensin profunda habra podido venir solamente de Chopin mismo los resultados misteriosamente concuerdan con el mejor material disponible hoy. Eigeldinger ha arreglado los temas en grupos provechosos (tcnica, interpretacin, citas, partituras con anotaciones y digitaciones, estilo de Chopin). Deseara ciertamente que hubiera ms mtodos de estudio, pero debemos reconocer que la falta de documentacin en el tiempo de Chopin ha dado lugar a la prdida de una gran parte de lo que l ense. En el caso de F. Liszt, la situacin es mucho peor. Las enseanzas tcnicas se presentan sucintamente en las pginas 23-64. Estas enseanzas estn en el acuerdo casi completamente con los de todas las mejores fuentes, desde Liszt y de Whiteside hasta Fink, Sandor, Suzuki, y las de este libro (Chang). La presentacin est en gran contraste con Whiteside; aqu es firme (Whiteside a veces se

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retracta de sus propios resultados), breve (solamente 41 pginas comparadas con las 350 pginas de Whiteside!), organizado, y claro, mientras que cubre una gama similar de temas. La segunda parte, pginas 65-89, cubre la interpretacin y por lo tanto contiene mucho menos informacin sobre la tcnica, pero es tan informativa como la primera seccin. Toca (muy!) brevemente cmo interpretar cada uno de sus composiciones importantes. Las 200 pginas restantes se dedican a la documentacin, las ilustraciones, las anotaciones de Chopin en sus propias composiciones y digitaciones, y un bosquejo de 10 pginas del material bsico para ensear a principiantes. Notas sobre la tcnica: Chopin era autodidacta; all se sabe poco sobre cmo aprendi cuando era joven excepto que su madre le ense, un pianista consumado. Chopin no crey en los repeticiones y ejercicios (l recomend no ms de 3 horas de prctica/da). Los mtodos de Chopin no son tan contrarios a los de Liszt como puede parecer al principio, aunque Liszt frecuentemente practicaba ms de 10 horas al da y recomend ejercicios "hasta el cansancio". Chopin, como Liszt, escribi etudes; estos y los "ejercicios" de Liszt no eran repeticiones mecnicas sino mtodos especficos para la adquisicin de la tcnica. Aprenda hacer msica antes de aprender la tcnica. El cuerpo entero debe estar involucrado, y el uso del peso del brazo (cada libre) es un elemento clave de la tcnica. l ense el pulgar arriba (especialmente cuando la nota anterior es una negra!!) tanto como el pulgar abajo, y de hecho permiti que cualquier dedo pasara sobre cualquier otro siempre que fuera ventajoso - el pulgar no era nico y tena que estar "libre". Sin embargo, cada dedo era diferente. El pulgar arriba (as como los otros dedos) era especialmente til en las escalas cromticas dobles (terceras, etc.). Para Chopin, el piano tena que hablar y cantar; para Liszt, era una orquesta. Puesto que la escala de Do mayor es ms difcil, l utiliz a La mayor para ensear la relajacin y el legato; irnicamente mejor comenzar aprendiendo las escalas con staccato, para eliminar los problemas difciles del legato aunque, en al final, siempre volva a su especialidad - legato. Los arpegios grandes requieren una mano flexible ms que un alcance amplio. Rubato es uno en el cual el ritmo se lleva a cabo terminantemente mientras que el tiempo se pide tomado y devuelto a la meloda. [Mi opinin es que esta definicin es citada fuera de contexto y entendida mal a menudo; solo porque lo dijo que algunas veces, no significan que l la aplic a todo. Esta definicin del rubato se la aplic especficamente a la situacin en la cual la MD toca el rubato mientras que la MI lleva con precisin el tiempo. Chopin ciertamente tambin permiti que el rubato fuera una libertad del tempo preciso por el bien de la expresin.] Chopin prefiri el Pleyel, un piano con un mecanismo muy ligero. Su msica es definitivamente ms difcil de tocar en los instrumentos modernos, especialmente el pianissimo y el legato. Es uno que se DEBE LEER. Elson, Margaret, Passionate Practice, 2002, 108P., algunas referencias. Escrito desde el punto de vista de un psiclogo. Contiene preciosos consejos poco analticos sobre los mtodos del desarrollo de la tcnica y de estudio. Tiene un tratamiento agradable de la visualizacin mental (vase la ejecucin mental en el libro de Chang). til para los que cometen errores psicolgicos (quin no lo hace?), y cubre las aproximaciones mentales correctas/incorrectas y los factores ambientales desde la prctica hasta la ejecucin. Bueno para los estudiantes que empiezan y an no estn familiarizados con las exigencias diarias de los pianistas o aqullos sin experiencia en la ejecucin. El arte y la psicologa pueden ser sorprendentemente afines - lectores del "tipo artstico pueden gozar de este breve libro. Fink, Seymour, "Mastering Piano Technique", 1992, 187P., excelente lista de lecturas sugeridas; video tambin disponible. El libro ms didctico de todos los libros enumerados aqu, pues incorpora el trabajo de un profesor de la universidad. Tratado cientfico usando la terminologa correcta (en contraste con Whiteside que era con frecuencia ignorante de la terminologa estndar), fcil de entender, comienzo con la anatoma humana y su relacin al piano, seguido por una lista de los movimientos implicados al tocar, incluyendo el pedal. La escala no debe ser tocada pulgar abajo, pero el pulgar abajo es un movimiento importante (P. 115). Ilustra cada movimiento y su correspondiente ejercicio al piano. Buena descripcin de la cada libre. Aproximacin estrictamente mecnico, pero este libro acenta la produccin de un tono ms rico y de tocar con emocin. Los movimientos son difciles de descifrar a partir de los diagramas, haciendo deseable comprar el vdeo. Usted debe leer el Fink o el Sandor; preferiblemente ambos puesto que se aproximan a temas similares desde puntos de vista diferentes. Algunos lectores pueden amar uno y odiar el otro. Fink est basado en ejercicios, Sandor se basa ms en ejemplos de las composiciones clsicas.

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La primera mitad es un tratado de todos los movimientos y ejercicios bsicos para estos movimientos. stos incluyen: pronacin, supinacin, abduccin, aduccin, posiciones de la mano (ampliadas, palma, pinza), movimientos del dedo, movimientos del antebrazo, brazo superior, hombro (empuje, tirn, completando un ciclo), etc. La segunda seccin aplica estos movimientos a los ejemplos de obras clsicas famosas, desde Ravel, Debussy, y Rachmaninoff, hasta Chopin, Beethoven, Mozart, y a muchos otros. DEBE LEER este o Sandor. Fraser, Alan, The Craft of Piano Playing, 2003, 431P., bibliografa. Contiene una cantidad de informacin increble, parte de la cual es la ms avanzada que usted puede encontrar alguna vez; sin embargo, el libro carece de organizacin, obligndole a juntar las pepitas mientras las lanza. El material es extremadamente general, tomando enseanzas de Feldenkrais a formacin general y de Tai Chi Chuan al Chi-Gung, pero claramente de un bien educado pianista/compositor. Lo ms til son las instrucciones exactas en el material tcnico especfico: El movimiento del glissando de Chopin ("divisin" del dedo), la cantidad de traslape de la nota en el legato, tocando con los lados de los dedos, errores de la interpretacin en conceptos otros conceptos tiles tales como el peso del brazo, uso correcto del pulgar, ejercicios del tipo de ataque del acorde, octavas, fortissimo, desarrollo de los msculos extensores, usos de la rotacin del antebrazo, musicalidad: ritmo-fraseoorquestacin, etc., etc. La nica debilidad que podra encontrar es que viene tan terriblemente cerca de la verdad ltima, pero no consigue alcanzarla del todo cabe an la posibilidad de mejorarlo, y el lector debe buscar estas reas avanzadas donde incluso nuevas ideas se pueden ocultar. Es uno que se DEBE LEER; ms informativo que Fink o Sandor en algunos aspectos. Gieseking, Walter, and Leimer, Karl, "Piano Technique", 2 libros en uno, 1972, sin referencias. Lnea de enseanza: Leimer-Gieseking. Primer libro: Gieseking, 77P. Importancia de escuchar, mtodo del "cuerpo entero" (una escuela del peso del brazo), concentracin, prctica exacta, atencin al detalle. Tratamiento excelente de cmo analizar una composicin para practicar y memorizar. Este libro es representante de la mayora de los libros escritos por estos grandes ejecutantes. El consejo tpico sobre la tcnica es, "Concentracin, prctica exacta, y la atencin al detalle conducir automticamente a la tcnica" o "Utilice su odo" o "Todas las notas de un acorde deben sonar juntas" sin ningn consejo sobre cmo adquirir realmente tales habilidades. Le conduce a cmo practicar la Invencin en Do mayor de Bach (# 1), Invencin de tres porciones en Do mayor (#1) Sonata #1 y de Beethoven, pero ms de anlisis y de interpretacin que puntos de vista de la habilidad tcnica. l le lleva a travs de los primeros 3 movimientos de esta Sonata, entonces descarta el tcnicamente ms exigente 4to movimiento porque "no presenta ningn problema nuevo"! Observe que este ltimo movimiento requiere una fuerte, difcil, y muy rpida 5,2,4 digitacin seguida por a arpegio descendente pulgar-arriba en la MI y el acorde precisos y grandes saltos en la MD. Aqu es donde habramos deseado algn consejo de Gieseking. El libro de Chang rellena este hueco proporcionando la gua que falta en el Cp. Uno, seccin III.8. Digno de leerse aunque sea tan slo para la gua especfica en las piezas antedichas. Segundo libro: Leimer, 56P., sin referencias. La importancia del ritmo, contando, sincronizacin exacta, fraseo. Seccin excelente sobre el pedaleo. Contiene alguna informacin especfica que es difcil de encontrar a otra parte. Green, Barry, and Gallwey, Timothy, "The Inner Game of Music", 1986, 225P., sin referencias. Acercamiento mental a la msica; relajacin, conciencia, confianza. Casi ninguna instruccin tcnica de la ejecucin del piano. Solo para aqullos que piensan que la actitud mental es la clave para tocar el piano. Los interesados en las instrucciones especficas para la prctica encontrarn poca informacin til. Hinson, Maurice, Guide to the Pianists Repertoire, 2000, 933P., mucha bibliografa. Compilacin muy completa de las composiciones de piano, con breves descripciones de informacin/caractersticas importantes de cada una, del grado de dificultad, de la disponibilidad de las partituras de msica, de referencias tiles para cada composicin, etc. La parte principal es "Compositores: Trabajos para solistas en varias ediciones ", entonces muchas agrupaciones tiles: Antologas y Colecciones (por nacionalidad, contemporneo, familia de Bach, etc.), Programas de recitales de Rubinstein, Busoni, y Gabrilowitsch, e ndices especiales (Compositores Negros, Compositores Femeninos, por Nacionalidad, etc.). Hofman, Josef, "Piano Playing, With Piano Questions Answered", 1909, 183P., sin referencias. Lnea de enseanza: Moszkowki, Rubinstein.

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La primera mitad se ocupa de reglas generales muy tiles y la segunda mitad est en forma de preguntas y respuestas. La mayora del libro discute conceptos generales; no mucha instruccin tcnica detallada. No es un libro esencial para la tcnica, pero hace la lectura secundaria agradable. Lhevine, Josef, "Basic Principles in Piano Playing", 1972, 48P., sin referencias. Tratamiento excelente de cmo producir buen tono. Breve discusiones de: conocimiento bsico de las teclas, de las escalas, etc., ritmo, entrenamiento del odo, suave y fuerte, exactitud, staccato, legato, memorizando, tiempo de la estudio, velocidad, pedal. En su mayor parte superficial -- el libro es demasiado corto. Buen resumen general, pero carece de detalles especficos y no contiene material que usted no puede encontrar en otra parte. Lloyd, Norman, The Golden Encyclopedia of Music, Golden Press, NY, 1968, Una enciclopedia prctica de la msica donde usted simplemente puede encontrar todo en un mismo lugar.

Mark, Thomas, What Every Pianist Needs To Know About The Body, 2003, 155P., puede comprarse el video que lo acompaa; sin referencias ni ndice, pero tiene 8 materiales para lectura sugeridos. Uno de los mejores tratados de anatoma humana y de su relacin a la ejecucin del piano (para casi cualquier teclado), con una seccin para organistas y lesin/recuperacin; de acadmica y medica/cientfica/tcnicamente preciso. El libro no trata sobre la tcnica sino sobre la preparacin del cuerpo/brazo/mano para la tcnica y cubre discusiones sobre prcticamente cada hueso/msculo de la cabeza al dedo del pie. Tambin tiene discusiones numerosas sobre maneras de tocar correctas/errneas, por ejemplo los movimientos apropiados del pulgar que van de acuerdo con los promotores del "pulgar arriba", los peligros de los dedos curvos (desacredita la creencia de que los dedos planos causan lesin), necesidad de la aceleracin de la cada libre (cada por la gravedad), la importancia de la conciencia tctil de las yemas delanteras del dedo, etc. Mathieu, W. A., Harmonic Experience, 1997, 563P., bibliografa, extensa e indexada. Un libro avanzado sobre la experiencia de la armona; No tengo la educacin de la teora de la msica para evaluar verdaderamente este libro, pero lo revisar desde el punto de vista de un pianista aficionado curioso sobre la armona. Comienza con las entonaciones justas: el unsono, la octava, la quinta, etc., y sus relaciones con los primos 1,2,3,5 y 7. Las armonas son realmente experimentadas cantando un sonsonete, tal como el tamboreo indio. Entonces repasa el concepto de una cuadrcula (lattice) de notas para identificar la armona, y entonces las escalas, de la Ldia a la Frgia. Una observacin interesante es cmo la 7a parcial usada en la msica de blues en se ajusta a este esquema. La mayora del libro se dedica a las miradas de las maneras de las cuales el temperamento igual afecta la armona que puede ser estupendo para los compositores confinados a este temperamento, o una decepcin para alguien buscando los principios fundamentales simples de la armona y las progresiones armnicas (que estrictamente hablando no en realidad debido a la coma pitagrica y sus consecuencias). As que los msicos no tienen ninguna opcin sino explorar lo que es posible con la escala cromtica, y Mathieu hace un trabajo fabuloso de discutir los elementos con las cuales los especialistas de la armona luchan. Hacer un catlogo como este de las armonas en este sistema imperfecto se convierte en una tarea enorme, an cuando est confinada al temperamento igual, donde usted puede basar el catlogo sobre las distintas comas - recuerde, l hace todo esto con respecto a cmo percibimos sobre estas armonas, sin contar frecuencias. Para darle alguna una idea del contenido: "Hay muchos libros que no se parecen a este libro: no es un libro acerca del contrapunto, o del bajo cifrado, o de la estructura meldica o rtmica, o del desarrollo de composiciones, aunque todos esos temas vienen a colacin. Es un libro de la armona que se significa que reconciliar e ir ms all, pero no suple, los textos tradicionales. . . . . REVISIN DE LA TEORA: Reconocemos los cocientes de las frecuencias de los primeros nmeros primos entre los tonos como las ms agradables - son afectivos de varias maneras. Los primos 2, 3, 5, y 7 sirven como normas tanto dadas por la naturaleza como interiorizadas por la experiencia: normas de interior/interiorizadas. La serie de armnicos es solo la encarnacin de esto, no su origen. . . . . . . . . Defectos y lmites de la teora: . . . . Cualquier persona puede crear una tautologa subjetiva. La nocin de que las comas afectivas son la fuerza conductora detrs de la armona igual-temperada nunca podr ser probada objetivamente. Lo qu se presenta en este libro es un sistema elaborado, operativo basado lo qu se presume ser claro para las sensibilidades del investigador. . . . . . " I certainly agree with that; this is not a conventional textbook on harmony for the beginner; for that, there is more practical information in the Jazz, Fake Books and Improvisation review section below.

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Concuerdo ciertamente con el hecho de que; este no es un libro de texto convencional sobre la armona para el principiante; para eso, hay informacin ms prctica en el libro "Jazz, Fake Books and Improvisation " revisado en una seccin anterior. Prokop, Richard, "Piano Power, a Breakthrough Approach to Improving your Technique", 1999, 108P., algunas referencias. Este libro es como una forma condensada del de Chang. Este pianista, profesor de piano, y compositor ha hecho un trabajo excelente de investigacin de la tcnica del piano. Cubre brevemente MS y estudio segmentario, temas especficos de relajacin, necesidad de la ejecucin musical, memorizacin, y ejecucin mental. Fotos excelentes de las posiciones de los dedos/manos, y ejemplos de que/como realizar ejercicios. Importancia de los msculos extensores (elevadores de los dedos); elevacin exacta de los dedos (y de los pedales), ejercicios para levantar cada dedo. Da la mejor descripcin de los huesos, tendones, y los msculos de los movimientos de dedos/manos/brazos y de como/que es controlados por cada uno. Anlisis detallado de las ventajas/desventajas de las manos pequeas, medias, y grandes. Su uso de "Teoremas y Demostraciones" es algo ridculo porque la prctica del piano no son matemticas, y este compacto libro es incompleto, le faltan temas tales como el Pulgar Arriba vs. el Pulgar Abajo (trata solamente PA), ataque del acorde, arpegios, etc., y no hay espacio para tratar cada asunto adecuadamente. Es uno que se DEBE LEER, pues usted ver los mismos conceptos en Chang, pero de una persona deferente. Richman, Howard, "Super Sight-Reading Secrets", 1986, 48P., sin referencias. ste es el mejor libro de la lectura a primera vista. Contiene todos los fundamentos; y se describen con todo detalle, ensendonos toda la terminologa y metodologas correctas. Empieza con cmo leer msica, para el principiante, y avanza lgicamente todo el camino hasta los niveles avanzados de la lectura a primera vista; es especialmente provechoso para el principiante. Es tambin sucinto, as que usted debe leer el libro entero una vez antes de comenzar cualquier repeticin/ejercicio real. Comienza con cmo aproximarse psicolgicamente a la lectura a primera vista. Los componentes bsicos de la lectura a primera vista son Tono, Ritmo, y Digitacin. Despus de una introduccin excelente a las notaciones de la msica, se dan los ejercicios apropiados. Entonces el proceso de la lectura a primera vista es descompuesto en sus etapas constitutivas de procesos visuales, neuronales, musculares, y auditivos que comienzan con la partitura de la msica y terminan como msica. Esto es seguido por los ejercicios para el aprendizaje de la "orientacin del teclado " (encontrar las notas sin mirar el teclado) y la "percepcin visual" (reconocer inmediatamente qu tocar). Dependiendo de la persona, puede tomar desde 3 meses hasta 4 aos aprender; si practica diariamente. Finalmente, al rededor de una pgina de ideas sobre la lectura avanzada a primera vista. Este es uno que se DEBE LEER. Sandor, Gyorgy, "On Piano Playing", 1995, 240P, sin referencias! Lnea de enseanza: Bartok-Kodaly-Sandor. Un completo y didctico, pero el ms costoso libro. Contiene la mayora del material en Fink, hace hincapi los mtodos del peso del brazo. Discute: cada libre, escala (mtodo del pulgar-arriba; tiene la mayora de descripcin detallada de la escala y de ejecucin de arpegios, P. 52-78), rotacin, staccato, empuje, pedales, tono, prctica, memorizacin, ejecucin. Lo lleva a aprender el Waldstein entero Sonata (Beethoven). Ejemplos numerosos de cmo aplicar los principios del libro a las composiciones de Chopin, Bach, Liszt, Beethoven, Haydn, Brahms, Schumann, y muchos otros. Este libro es muy completo; cubre temas desde el efecto de la msica en las emociones a las discusiones del piano, de la anatoma humana, y de los movimientos de ejecucin bsicos, a la ejecucin y la grabacin; sin embargo, muchos temas no se tratan con suficiente detalle. Un defecto importante de este libro es la ausencia de alguna referencia, arrojando la duda sobre si hubo suficiente investigacin para apoyar el contenido del libro. Es uno que se DEBE LEER, pero el Fink le dar la informacin similar en un costo ms bajo. Sherman, Russell, "Piano Pieces", 1997, sin referencias. Consta de cinco secciones que tratan de tocar, de la enseanza, de temas culturales, de las partituras musicales, y de "todo lo dems". El contenido no se arregla en algn orden particular, sin soluciones o conclusiones verdaderas. Discute la poltica del arte (msica), las opiniones, los juicios, y las observaciones con las cuales los pianistas se pueden topar; puede ser que los no-pianistas pueden entender que estas meditaciones son cuestionables pero proporcionarn reflexiones. Para la posicin al sentarse, el pulgar sirve como balance del momentum. Dedos =

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tropas, pero cuerpo = lnea del abastecimiento, respaldo, embarcacin de transporte, y fabricacin. Dedos vs. cuerpo = ventas vs. CEO (Director Ejecutivo de Operaciones); as controlar los dedos no da lugar a la msica. Las piezas fciles tienen su valor para aprender a hacer msica. Cul es el valor de aprender el piano? No es siquiera una buena carrera, financieramente hablando. Debe usted deslizar el dedo? Qu incluye la belleza o el carcter del sonido del piano? Qu tan importante es la calidad de los pianos y los buenos sintonizadores? Pros y contras de las competencias (sobre todo contras): la preparacin para las competencias no est produciendo msica y se convierte en a menudo ms en una competicin atltica; vale la pena el estrs y el esfuerzo?; no hay juicios perfectos. Trata de los asuntos que afrontan el pianista, los profesores y los padres; describe muchos de los principales problemas pero presenta pocas soluciones. Este libro toca numerosos temas, pero son tan disperso como su ttulo. Lalo solamente si usted tiene que matar el tiempo. Suzuki, Shinichi (et al), dos libros (hay ms): "The Suzuki Concept: An Introduction to a Successful Method for Early Music Education", 1973, 216P., sin referencias, tiene una gran, y excelente bibliografa. Sobre todo para el estudio del violn comenzando a una edad temprana. Un captulo pequeo (7 pginas) sobre mtodos de enseanza del piano. "HOW TO TEACH SUZUKI PIANO", 1993, 21P., sin referencias. Un breve, esbozo general de los mtodos de piano de Suzuki. Los mtodos descritos por Chang estn de acuerdo en general con los mtodos de Suzuki. Deje al beb escuchar; ningn Beyer, Czerny, Hanon o etudes (Chopin incluso!); debe ejecutar; los profesores deben tener mtodos de enseanza uniformes y discusiones abiertas (grupos de investigacin); balancear memoria y lectura, pero el memorizar es ms importantes. Los profesores dan un pequeo conjunto de msica calificada en el cual basar sus lecciones. Suzuki es una escuela de enseanza centralmente controlada; como tal, tiene muchas de las ventajas de las facultades de las universidades y los colegios establecidas de msica, pero el nivel acadmico es, en el general, ms bajo. Los profesores de Suzuki estn al menos un grado sobre el profesor privado promedio porque deben alcanzar ciertos estndares mnimos. Describe muchas aproximaciones generales a la enseanza, pero pocas especificaciones de cmo estudiar para alcanzar la tcnica al piano. Ejemplo clsico de cmo un sistema autoritario puede eliminar a los malos profesores imponiendo estndares mnimos, solamente los buenos "profesores de piano de Suzuki" debe encontrar sus propios materiales ms all de lo que proporciona Suzuki. Taylor, Ronald, Franz Liszt, the Man and the Musician, Universe Books, NY, 1986, 285P., bibliografa, ndice. Biografa - otra cuenta interminable de sus numerosas relaciones, ninguna de las cules lo llevaron al matrimonio (que produjo al menos 3 descendientes). La lista de los msicos, la mayora de los cules conoci en persona, es asombrosa: Wagner, ambos Schumanns, Paganini, Chopin, Beethoven, Schubert, Berlioz, Brahms, Salieri, etc., sin mencionar a los escritores, artistas, etc. igualmente famosos, segn lo tambin cubierto por Walker (no hay necesidad de leer ambos libros - Walker o ste). Tristemente poca informacin sobre cmo Liszt aprendi a tocar. l tuvo aversin a la posicin curva del dedo pues produce sonidos secos (P. 32) y utiliz un sistema flexible en el cual los dedos cambian para satisfacer cada requerimiento. Otros mtodos de enseanza mencionados son la bien conocida letana de herramientas pedaggicas tales como estmulo contra la crtica, demasiado movimiento del cuerpo o del brazo, etc., que no abordan las instrucciones para la ejecucin tcnica. Walker, Alan, "Franz Liszt, The Virtuoso Years, 1811-1847", 1983, 481P., con referencias. ste es el primero de 3 libros; cubre el perodo desde el nacimiento de Liszt hasta el tiempo en que decidi dejar de tocar el piano a la edad 36. El segundo libro cubre los aos 1848-1861, cuando l se dedic principalmente a componer. El tercer libro cubre los aos 1861-1886, sus aos finales. Hago resea aqu solamente del primer libro. Liszt es conocido como el pianista ms grande de todos los tiempos. Por lo tanto, esperaramos aprender la mayora de cmo adquirir la tcnica de l. Desafortunadamente, cada libro o artculo escrito sobre Liszt es una decepcin absoluta desde ese punto de vista. Quizs la tcnica era como un "secreto industrial" en el tiempo de Liszt y sus lecciones nunca fueron documentadas. Paganini practicaba en completo secreto, e incluso afino secretamente su

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violn de manera diferente para lograr resultados que nadie ms logr. Chopin, por otra parte, era compositor y profesor profesional - sas eran sus fuentes de ingresos, y hay ms relatos de sus lecciones. Liszt afirma que su fama la deba a sus presentaciones. Su xito a este respeto se refleja en el hecho de que prcticamente todo libro sobre Liszt es una crnica sin fin y repetitiva de sus ejecuciones increbles. Este secreto puede explicar porqu tantos pianistas de la poca de afirman haber sido estudiantes de Liszt con todo ellos describen raramente los mtodos de enseanza de Liszt a cierto detalle til. Sin embargo, cuando estos detalles son investigados entre los profesores de hoy de la "escuela de Liszt", se encuentra que utilizan mtodos similares (las manos separadas, acortar pasajes difciles, ataque del acorde, el etc.). Otra posibilidad es que los conceptos de Liszt sobre la tcnica fueran demasiado profundos y complejos para ser reducidos a explicaciones analticas simples, una idea que jug un papel conveniente en el adulacin de los "prodigios" y del "talento" que era fundamento de su xito comercial. En realidad, el libro de Chang demuestra que los elementos fundamentales son casi infantilmente simples (una vez que alguien te los explica), casi de sentido comn para alguien como Liszt, y demasiado obvios para ocuparse de ellos. Mi conjetura es que l fue sencillamente incapaz de traducir lo que hacan sus dedos a un sistema de enseanza. Cualesquiera que fueran las verdaderas razones, los mtodos de enseanza de Liszt nunca fueron documentados adecuadamente. Una herencia que Liszt nos dej es el hecho bien-documentado de que las clases de hazaas que l se realiz son humanamente posibles. Esto es importante, porque significa que todos podemos hacer cosas similares si podemos volver a descubrir cmo las hizo. Muchos pianistas han, y espero que mi libro sea un paso en la direccin correcta para producir una documentacin escrita de los mejores mtodos de estudio conocidos. El libro del Walker es tpico entre los otros libros de Liszt que he ledo, y es bsicamente una crnica de la vida de Liszt, no un libro de texto sobre cmo aprender el piano. Como tal, es una de las mejores biografas de Liszt y contiene discusiones numerosas sobre las composiciones particulares con demandas y dificultades piansticas especficas. Desafortunadamente, una descripcin de un pasaje imposible "que fue ejecutado con la mayor facilidad" no nos ensea cmo hacerlo. Esta carencia de informacin sobre la enseanza de la tcnica es sorprendiendo en vista del hecho de los relatos bibliogrficos Liszt bien alcanzan un nmero mayor a diez miles! De hecho, cualquier informacin tcnica til que podamos extraer de este libro se debe deducir del contenido usando nuestro propio conocimiento del piano (vase el ejemplo de la "relajacin" abajo). La seccin titulada "Liszt y el Teclado" (P. 285318) contiene algunos indicadores de cmo tocar. Como en los tres libros, se venera a Liszt como un semi-dios que no puede hacer nada incorrecto, incluso dotado con las manos estupendas de alguna manera configuradas idealmente para el piano -- l podra alcanzar dcimas fcilmente. Este prejuicio reduce la credibilidad y las cuentas incesantes, de ejecuciones sobrehumanas crean un aburrimiento que resta mrito a la vasta cantidad de los reveladores y de fascinantes los detalles histricos de estos libros. Desde el punto de vista de "ejecuciones increbles" dando por resultado cuerdas rotas, quizs una observacin interesante es la que Liszt era un hombre delgado, enfermizo en su juventud temprana. A la edad de tres aos, era dado por muerto despus de una enfermedad e incluso ordenaron un atad. l comenz el piano en algn momento antes de que la edad de seises aos e incluso no tena un piano decente para estudio hasta los siete, porque su familia era tan pobre. Fue enseado por su padre, un msico talentoso, pianista pasable y conocido cercano de Haydn, y fue inducido a la msica desde su nacimiento. No obstante, alrededor de los siete, l "sorprenda a sus padres con su ejecucin al piano e incluso ya compona". Tales informes no hacen justicia a su padre que era probablemente el ms influyente en el rpido desarrollo de Liszt. Czerny fu su primer "verdadero" profesor, a la edad de 11 (cuando Czerny observa que Franz incluso no conoca la digitacin apropiada), y Czerny afirma haber enseado a Franz todas sus habilidades fundamentales. Sin embargo, l reconoce que Franz ya era un prodigio obvio cuando fueron presentados la primera vez (l podra leer a primera vista prcticamente cualquier cosa) lo cual parece ser sospechosamente contradictorio. Franz se rebel a los ejercicios de Czerny, pero sin embargo us los ejercicios extensivamente para sus desarrollo tcnico y expres el mayor de sus respectos a su profesor tal como Beethoven. Las cosas que l practic eran los fundamentales: escalas, saltos, notas de repeticin. Mi interpretacin es que stas no eran repeticiones mecnicas para el desarrollo muscular sino habilidad con objetivos especficos en mente, y una vez que los objetivos fueron alcanzados, l se mover{ia a nuevos ejercicios. Pero cmo una persona frgil realiza ejercicios "imposibles" al agotamiento? Relajando! Liszt pudo haber sido el experto ms grande del mundo en la relajacin, por fuerza. Referente a la relajacin, puede no ser una coincidencia que Paganini era tambin un hombre enfermizo. Por el momento en que l se hizo famoso, a sus aos 30, Paganini tena sfilis, y su salud se deterior ms debido al apego al juego y a la contraccin de la tuberculosis. An as, estos dos hombres de precaria salud eran los dos ms grandes maestros de sus instrumentos (cuando adulto, Liszt era

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comparativamente sano para su poca). El hecho de que ambos no eran fsicamente robustos indica que la energa para las ejecuciones sobrehumanas no viene de la energa atltica del msculo, sino, de la completa maestra de la relajacin. Chopin estaba tambin en el lado frgil, y la contrajo tuberculosis. Una nota histrica triste, adems de la pobre salud de Paganini, las consecuencias grotescas de los primitivos intentos quirrgicos de ese tiempo, fueron las circunstancias de su muerte horrorosa, pues hubo un retraso en su entierro y le dejaron pudrirse en una cisterna de concreto. In one stretch of 10 weeks, he played 21 concerts and 80 works, 50 from memory. That he could so enthrall his audiences was the more surprising because adequate pianos (Steinway, Bechstein) were not available until the 1860s, almost 20 years after he stopped concertizing. Otro profesor notable de Liszt fue Saliery que le ense composicin y teora. Saliery tambin ense a Schubert, pero Liszt nunca lo satisfizo. Para entonces Saliery tena sobre 70 aos de edad y, durante aos, haba sufrido bajo la sospecha de envenenar Mozart por causa de celos. Liszt estaba todava haciendo progresos a la edad 19. Sus hazaas se acreditan con la popularizacin del piano. Le acreditan el inventar el recital de piano (por traerlo del saln a la sala de conciertos). Uno de sus dispositivos fue el uso de muchos pianos, as como de muchos pianistas. l incluso toc conciertos multi-piano con Chopin y otras luminarias de su tiempo. Esto culmin en extravagancias de hasta 6 pianos, anuncindolo como un "concierto de 60 dedos". En un perodo de 10 semanas, l toc 21 conciertos y 80 trabajos, 50 de memoria. Que l pudiera cautivar as a su audiencia era sorprendente porque los pianos adecuados (Steinway, Bechstein) no estuvieron disponibles hasta 1860s, casi 20 aos despus de que l dej de ofrecer conciertos. Whiteside, Abby, "On Piano Playing", 2 libros en uno, 1997, sin referencias. sta es una nueva edicin de " Indispensables of Piano Playing" (1955), y " Mastering Chopin Etudes and Other Essays " (1969). Linea de enseanza: Ganz- Teaching lineage: Ganz-Whiteside. First book: "Indispensables of Piano Playing", 155P. Utiliza la lgica inglesa, complicada no estndar, fraseologa bblica, muy enredada y repetitiva. El contenido es excelente, la terrible redaccin hace el aprender terrible e improductivo. Muchas de las ideas que ella describe aparecen en otros libros pero ella pudo haber originado (o vuelto a descubrir) a la mayora de ellas. Aunque tuve dificultad para leer este libro, otros han afirmado que es ms fcil entender si puedes leerlo rpidamente. Esto es porque ella toma a menudo un prrafo o an una pgina para describir algo que se puede escribir en una oracin. Casi el libro entero es como esto (P54): "P: Puede el Peso - una presin inerte - ayudar a desarrollar la facilidad? R: Es exactamente la presin inerte del peso la que no se puede utilizar para la velocidad. Las palabras son importantes en la enseanza. Las palabras de la accin son necesarias para sugerir la coordinacin para la velocidad. El peso no sugiere la actividad muscular que mueve el peso del brazo. Sugiere una presin inerte." No escog esta seccin porque fuera particularmente enredada -- fue escogida al azar abriendo el libro con mis ojos cerrados. Contenido: Debe seguir sus mtodos religiosamente; porqu el ritmo es importante, la combinacin de cuerpobrazo-mano-dedo tiene posibilidades infinitas de las cuales somos en su mayora inconscientes; la escala con el pulgar abajo es despreciada; funciones de cada parte anatmica para toca el piano (horizontal, dentro-fuera, movimientos verticales); discusiones sobre la creacin de la emocin, memorizacin, el pedaleo, expresin, trinos, escalas, octavas, mtodos de enseanza. Seala la importancia del ritmo para la msica y cmo lograr esto usando la simulacin (P. 141). Czerny y Hanon son intiles o peores. Lo que sigue es su ataque contra pasar el pulgar-abajo para de tocar las escalas, fragmento de casi dos pginas; () son mis aclaraciones: "Pasando. Aqu nos enfrentamos con una confusin de la tensin en la enseanza tradicional referente a los movimientos exactos que deben ocurrir con el dedo y los pulgares. . . Si pudiera desaparecer estos conceptos que no vacilara hacerlo. As de culpables y perniciosos pienso que son. Pueden lisiar literalmente a un pianista. . . . . Si

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(tocar escalas perfectas) parece absoluta y desesperadamente imposible y usted no tiene ninguna tenue luz de una idea en cuanto a cmo puede lograrlo, entonces usted est intentando con una coordinacin que realmente hace de escala una hazaa imposible. Significa que el pulgar que se encaja bajo la palma y para alcanzar la posicin; y dedos que intentan levantarse sobre el pulgar y que buscan una tecla de unin para el legato. No importa si el ejecutante que logra las escalas y los arpegios rpidos y hermosos le dice que l solo hace eso (pulgar abajo) -- no es verdad. Ninguna sugerencia apunta a que l est mintiendo, pero simplemente es el hecho de que tuvo xito al desechar la coordinacin que le ensearon cuando se present la ocasin la que la hizo inadecuada. . . . Ellos (los intrpretes del pulgar abajo) tienen que ser reeducados fsicamente a un nuevo patrn de coordinacin; y esa re-educacin puede significar un perodo de la lamentable miseria para ellos. . . . . La accin (para al pulgar arriba) se puede tomar a travs de la articulacin del hombro en cualquier direccin. El brazo superior puede moverse de modo que el extremo del codo en el hmero pueda describir un segmento de un crculo, arriba o abajo, adentro y hacia fuera, hacia adelante y hacia atrs, o alrededor. . (etc., una pgina entera de este tipo de instrucciones de cmo tocar con el pulgar arriba). . . . Con control desde el centro la coordinacin entera funciona para hacer fcil para tener un dedo disponible en el momento que sea necesaria. . . . La mejor prueba de esta afirmacin es una escala o un arpegio hermosamente tocado con la total discrecin de cualquier digitacin convencional. Esto sucede a menudo con un pianista dotado, no educado. . . . Para pasar (el pulgar arriba), el brazo superior acta como punto de apoyo para "las otras tcnicas" que implican el antebrazo y la mano; flexin y extensin en el codo, accin rotatoria, y accin lateral de la mano en la mueca, y al final pero no menos importante, la accin lateral de los dedos y del pulgar. . . . Entre la accin rotatorias la accin alternante, el pasar se hace tan fcil como parece cuando lo hace el experto." Segundo libro: "Mastering the Chopin Etudes and Other Essays", 206P, sin referencias. Compendio de los manuscritos editados de Whiteside; mucho ms legible porque fueron corregidos por sus estudiantes, y contiene la mayora de las ideas del primer libro, basadas en la ejecucin de los etudes de Chopin que fueron elegidos por su contenido musical sin igual tanto como por su desafo tcnico. Esto es como un catecismo para la Biblia anterior; puede ser una buena idea leer este libro antes de leer el primer libro arriba citado. Describe la simulacin a un cierto detalle: Descripcin bsica P. 54-61, y definicin bsica P.191-193, con ms ejemplos en P.105-107 y P. 193-196. Aunque la simulacin se puede utilizar para superar dificultades tcnicas, es ms valioso para aprender, o para aprender a tocar, el concepto musical de la composicin. Estos dos libros son una mina de diamantes de ideas prcticas; pero como una mina de diamantes, usted debe cavar profundamente y usted nunca sabe dnde estn enterrados. El uso de los etudes de Chopin aqu resulta no ser una eleccin al azar; la mayora de los principios bsicos de Whiteside fueron enseados ya por Chopin (vase Eigeldinger); sin embargo, el libro de Eigeldinger fue escrito de mucho despus del libro de Whiteside y ella probablemente desconoca muchos de los mtodos de Chopin. No hay terreno intermedio o bien usted amar el Whiteside por el tesoro de informacin hallado o lo odiar porque es ilegible, repetitivo, y desorganizado. Weinreich, G., The Coupled Motions of Piano Strings, Scientific American, Jan., 1979, P. 118-127. Este es un buen artculo sobre movimientos de las cuerdas del piano si usted necesita aprender los mismos fundamentos. Sin embargo, el artculo no esta bien escrito y los experimentos no fueron bien conducidos; pero debemos reconocer los recursos limitados que el autor probablemente tena. An las ms avanzadas investigaciones fueron seguramente conducidas mucho antes de 1979 por los fabricantes de piano y los cientficos de acstica. Discutir abajo algunas de las deficiencias que he encontrado en este artculo con la esperanza de que el conocimiento de estas deficiencias permita al lector sacar informacin ms provechosa de esta publicacin y evitar ser engaado. No hay informacin en lo absoluto de las frecuencias especficas de las notas que fueron investigadas. Puesto que el comportamiento de las cuerdas del piano es tan dependiente de la frecuencia, ste es una pieza vital de la informacin que falta. Tenga esto presente conforme usted lee el artculo, puesto que los resultados ser difciles de interpretar sin conocer la frecuencia en la cual los experimentos fueron conducidos y por lo tanto adquieren un valor cuestionable. Por ejemplo, diferentes experimentos se pudieron haber realizado en distintas frecuencias, en cuyo caso no sabramos compararlas.

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La grfica central en la ltima fila de figuras en la P. 121 (no tenemos nmero de figura en todo este artculo!) no se explica adecuadamente. El artculo, ms adelante, propone que los modos verticales producen el sonido del ataque. La figura por lo tanto se puede interpretar como una demostracin el sostenimiento de una sola cuerda. No s de ninguna nota de un piano de cola que tenga un sostenimiento de una sola cuerda de menos de 5 segundos segn lo sugerido por la figura. La figura de la izquierda de la fila superior de grficas de una sola cuerda muestra un sostenimiento de sobre 15 segundos, bajo el entendido de mis medidas precipitadas en uno de cola real. As los dos diagramas de cuerdas sencillas parecen ser contradictorios. El diagrama superior midi la presin del sonido mientras que el inferior midi el desplazamiento de la cuerda, de modo que no puedan ser estrictamente comparables, pero hubiramos querido que el autor proporcionara por lo menos una cierta explicacin de esta aparente discrepancia. Las cuerdas con frecuencias muy diferentes pudieron haber sido utilizadas para los dos diagramas. En relacin a estas figuras, encontramos esta oracin: "utilic una prueba electrnica sensible para medir por separado los movimientos verticales y horizontales de una sola cuerda," sin la informacin adicional. Cualquier investigador en este campo estara muy interesado ahora en cmo lo hizo el autor. En la divulgacin cientfica apropiada, es una prctica normal (generalmente requerida) identificar el equipo (generalmente incluyendo el fabricante y el nmero de modelo) y tambin cmo fue operado. Los datos resultantes son algo de la poca informacin nueva presentada en este documento y son por lo tanto de importancia extrema en este artculo. Los investigadores futuros tendrn que seguir a lo largo de esta lnea de estudio midiendo desplazamientos de la cuerdas con mayor detalle y necesitarn probablemente esta informacin sobre la instrumentacin. No hay referencia alguna en todo el artculo a las cuatro figuras de la pgina 122. As que se nos deja adivinar sobre a cual de las partes del artculo pertenecen. Tambin, mi conjetura es que los dos diagramas inferiores que muestran oscilaciones son slo diagramas esquemticos y no representan nada acerca de datos reales. De otro modo, el sonido de ataque sera superior en cerca de 1/40vo de un segundo, segn estos diagramas. Las curvas trazadas en estas dos figuras inferiores son puramente imaginarias adems de ser esquemticas. No hay datos que las respalden. De hecho el artculo no presenta ningn otro nuevo dato y las discusiones en las 5 pginas siguientes (fuera de un artculo de la 8 pgina) son bsicamente una revisin de principios acsticos conocidos. Tales como, las descripciones de las terminaciones elsticas, masivas, y resistentes, tanto como de las vibraciones de resonancia, deben ser cualitativamente vlidas. La tesis principal de este artculo es que el piano es nico porque tiene sonido de sostenimiento y que la afinacin apropiada del sostenimiento es la esencia del buen tono y crea la msica sin igual del piano. Mi dificultad con esta tesis es que el sonido del ataque dura tpicamente sobre 5 segundos. Muy pocas notas del piano se tocan durante ese lapso. Por lo tanto, esencialmente toda la msica del piano se toca usando solamente el sonido del ataque. De hecho, los afinadores de pianos utilizan principalmente el sonido del ataque (segn lo definido aqu) para afinar. Adems, el sostenimiento es por lo menos 30 DB menor en energa; esto es solamente un porcentaje pequeo del sonido inicial. Ser ahogado totalmente por el resto de las notas en cualquier pieza de msica. Lo qu est sucediendo en realidad es que lo que sea que est controlando la calidad del sonido del piano est controlando tanto el ataque como el sostenimiento, y lo qu necesitamos es un tratado que vierta luz en este mecanismo. Finalmente, necesitamos una publicacin con referencias apropiadas de modo que podamos saber qu ha sido o no ha sido investigado previamente (en la defensa del autor, Scientific American no permite ninguna referencia a menos que sean referencias a artculos previamente publicados en Scientific American. Esto hace necesario escribir artculos que sean "auto-contenidos", cosa que no es el caso para este artculo. Segn Reblitz [P. 14], hay un artculo de Scientific American de 1965 sobre "la fsica del piano", pero este informe no se refiere a ese artculo). Five Lectures on the Acoustics of the Piano, Royal Institute of Technology Seminar, Anders Askenfelt, Ed., Stockholm, Mayo 27, 1988. Algo de la serie ms avanzada de conferencias sobre cmo el piano produce su sonido. La introduccin da la historia del piano y presenta la terminologa y la informacin bsica necesaria para entender las conferencias. La primera conferencia discute los factores de diseo del piano que influyen el tono y el funcionamiento acstico. Martillos, tabla armnica, caja de resonancia, bastidor, cuerdas, pernos de afinacin, y cmo trabajan juntos. Los

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afinadores afinan los modos vibratorios transversales de la cuerda, pero los modos longitudinales estn determinados por la cuerda y diseo de la escala y no pueden ser controlados por el afinador, con todo tienen efectos audibles. La segunda conferencia se centra en el tono del piano. El martillo tiene dos modos de flexin, un modo de flexin del mango y un modo vibratorio ms rpido. El primero es causado por la aceleracin rpida del martillo, como la flexin del bastn de golf. El segundo es ms pronunciado cuando el martillo rebota de las cuerdas, pero se puede tambin excitar en su camino hacia las cuerdas. Claramente, el empujador es una herramienta importante que el pianista puede utilizar para reducir o controlar estos movimientos extraos del martillo, y de por tanto controlar el tono. El movimiento real dependiente del tiempo de la cuerda es totalmente diferente del movimiento de las cuerdas que vibran mostrados en los libros de texto con los fundamentales y los armnicos que son fracciones enteras de las longitudes de onda que se ajustan perfectamente entre los extremos fijos de las cuerdas. Es realmente un sistema de ondas que viajan lanzadas por el martillo hacia el puente y hacia la grapa. stas viajan tan rpidamente que el martillo "unido" a las cuerdas para varias pasadas de estas ondas que viajan hacia adelante y hacia atrs, y es la fuerza de una de estas ondas que golpea el martillo la que lo lanza eventualmente hacia atrs con direccin al empujador. Entonces, cmo se crean los fundamentales y los parciales? Simple - son simplemente los componentes de Fourier de las ondas que viajan! En trminos no-matemticos, lo que esto significa es que las nicas ondas viajeras posibles en este sistema son las ondas que tienen nodos en ambos extremos porque el sistema esta limitado por los extremos fijos. El sostenimiento y la distribucin armnica son extremadamente sensibles a las caractersticas exactas del martillo, tales como tamao, peso, forma, dureza, etc. Las cuerdas transfieren sus vibraciones a la tabla armnica (TA) va el puente y la eficacia de este proceso puede ser determinada midiendo la impedancia acstica correspondiente. Esta transferencia de energa es complicada por las resonancias en la TA producida por sus modos normales de vibracin porque las resonancias producen picos y valles en la curva de impedancia/frecuencia. La eficacia en la produccin de sonido es baja en las frecuencias bajas porque el aire puede hacer un "Barrera" alrededor del piano de modo que una onda compresiva sobre la TA pueda cancelar el vaco debajo de ella cuando la TA est vibrando para arriba (y viceversa al moverse hacia abajo). En el de alta frecuencia, las vibraciones de la TA crean pequeas reas numerosas que se mueven en direcciones opuestas. Debido a su proximidad, el aire comprimido en un rea puede cancelar un rea vaca adyacente, dando por resultado menos sonido. Esto explica porqu un aumento pequeo de tamao del piano puede aumentar grandemente la produccin de sonido, especialmente para las frecuencias bajas. Estas complicaciones hacen el claro que emparejar las impedancias acsticas para todas las notas del piano es una tarea monumental, y explica porqu los buenos pianos son tan costosos. Lo anterior es mi intento de una breve traduccin del material altamente tcnico, y no es probablemente al 100% correcta. Mi propsito principal es dar al lector cierta idea del contenido de las conferencias. Claramente, este sitio Web contiene el material muy didctico.

2. Resea de Libros: Libros de Jazz, de Melodas e Improvisacin

Cannel, Ward, and Marx, Fred, How to play the piano despite years of lessons, What music is, and how to make it at home, 239P., 1976. sin referencias. Comienza por golpear las falsas ideas referentes al talento, los ejercicios repetidos, la superioridad de la msica clsica, etc., que nos desalientan de de ser msicos. Gran libro para los principiantes, comenzando con la informacin ms bsica, tocando melodas de una sola nota, etc. Usted aprende tocando melodas/canciones desde muy al principio. Un error importante es - ninguna instruccin de la digitacin en el libro entero! Pasa a los acordes bsicos (3 notas), despus al "arreglo estructural", un esquema universal de meloda de MD y de acompaamiento de la MI que le permite tocar casi cualquier cosa. Despus acordes de 4-notas, ritmo (importante!), arpegios. Bolero (rumba, beguine, calypso), tango, shuffle. Crculo de 5as y progresiones de acordes: clsico, romntico, impresionista, moderno - muy prctico y til. Tocando de odo, improvisacin. Cmo terminar cualquier pieza. Una secuencia bien diseada desde lo muy simple hasta conceptos ms complejos, conducindole a lo largo del camino ms simple posible. Un suplemento con 29 canciones populares para estudiar y aprender (indicaciones para guitarra y rgano, cambiando arreglos al vuelo, haciendo cosas ms interesante, etc.). Lleno de explicaciones fciles de entender de los conceptos bsicos y de trucos tiles. Este libro no es para aqullos que buscan adquirir la tcnica y tocar material difcil.

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Neely, Blake, How to Play from a Fake Book, 87P., 1999; sin referencias, pero tienen una buena lista de libros de melodas. Libro excelente para el principiante; los libros de melodas son fciles porque usted no necesitas aprender progresiones de acordes estos se indican en la msica, as que usted no necesitas aprender el crculo de 5as aqu. Sin embargo, usted debe saber escalas y acordes bien; los libros de melodas son todo sobre acompaamientos - la MI. Comienza muy fcilmente, tocando solamente una nota con la MI (mientras que la MD toca melodas de una sola nota), despus 5as, y acordes de 3-notas. Entonces progresa en todos los acordes tiles, smbolos para los acordes, cmo hacer que las cosas suenen mejor, etc. Desde el principio, cada concepto es ilustrado realmente tocando una cancin (60 en total). Inversiones, tonos comunes para el ajuste sonoro, arpegios, acordes mayores/menores, 7a mayor, aumentada, disminuida, grandes acordes, etc. Las principales deficiencias son: ninguna instruccin de la digitacin, casi ninguna discusin del ritmo. Tiene una lista completa de: smbolos de acordes y sus notas, todas las escalas y smbolos para las claves. Sabatella, Marc, A Whole Approach to Jazz Improvisation, 85P., 1996, sin referencias, pero tienen una bibliografa de libros de melodas, de libros instruccin del jazz, y de literatura de la historia del jazz. Este libro se puede hojear gratuitamente Jazz Primer. Esto no es un libro para principiantes. Sin msica real para tocar; ensea el lenguaje del jazz, el conocimiento de cmo los intrpretes de jazz tocan, y la improvisacin. Definiciones/discusiones detalladas de acordes, escalas, y de las relaciones de acorde/escala (swing, bebop, fusion, improvisacin libre, etc.) - sto es el corazn de la teora del jazz, ejecucin, e historia; son tambin donde los estudiantes deben pasar a la mayora de su tiempo. Le proporciona muchos nombres de los intrpretes del jazz para que usted los escuche ("discografa seleccionada"), y una lista de 92 "estndares del jazz" (ninguna partitura de msica) incluyendo blues, swing, rock, latino, balada, y el jazz standard/modal. Werner, Kenney, "Effortless Mastery", 191P., 1996 con CD de meditacin, referencias como notas de pie de pgina y mucho material sugerido para escuchar. Aproximacin Mental/espiritual de hacer msica; casi ninguna descripcin de los mecanismos de ejecucin o de cmo estudiar. Instrucciones detalladas de la meditacin. En la misma categora que Green y Gallwey, pero una aproximacin diferente. Escrito para los intrpretes del jazz, pero se aplica a todos los pianistas y a otros instrumentalistas. La primera mitad del libro consiste en discusiones de la prctica disfuncional, la enseanza, la ejecucin, etc. disfuncionales; la segunda mitad proporciona soluciones, pero son los exhortaciones clsicos de "prctica hasta que usted pueda tocar sin pensarlo", y controlar la ejecucin con actitudes mentales si usted desea ver un caricatura del "mtodo intuitivo" (ver Chang), esta es una! Este libro es para los que crean que la meditacin puede solucionar los problemas sin un conocimiento tcnico. Sin embargo, hay poca duda de que controlando el sistema de mente/cuerpo es un factor importante en el xito en el oficio de la msica. Resea de Videos Lister-Sink, Barbara, Freeing The Caged Bird, video, 150 min., 1996, Wingsound, Winston-Salem, NC., Los lectores de libros de piano desean a menudo ver videos de ejecuciones reales; bien, aqu est, producido profesionalmente. Las enseanzas se basan en el mtodo de Alexander; discute el dedo, la mano, el brazo, el cuerpo, posiciones del banco y movimientos. Cubre la relajacin, la cada libre, los movimientos bsico al piano, el dedo recto vs. el dedo curvo, escalas, arpegios, etc. Ejecucin (sin esfuerzo) libre de tensin, evitando o recuperndose de lesiones, de conocimiento cinestsico y escuchar su propia msica. Programa de entrenamiento para la relajacin y la tcnica: mtodos/ejercicios/pruebas para el liberar la tensin, la prctica de MS/por segmentos, la lectura a primera vista, etc. Lista de malos hbitos: brazos pesados, codos levantados exteriormente, levantando hombros, movimientos innecesarios del cuerpo, los dedos curvos, la mueca hundida, etc. El piano es un sistema de habilidades, no un talento. Las tareas complejas consisten en pasos simples; comience con los pasos ms simples, no avance al paso siguiente hasta que el anterior est completamente dominado. Aunque no est discutido explcitamente, usted puede ver PA ("pulgar arriba") en pasajes rpidos, los estudiantes que practican PB, y la prctica del tipo de grupos paralelos, dedos flexibles, etc. Si usted ve este vdeo sin la preparacin, usted perder mucho; sin embargo, si usted lee los libros, cada clip le ensear muchas cosas. Es uno que se DEBE VER.

2.

Sitios Web, Libros, Videos

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1. General
http://www.chopin.pl/ http://www.faqs.org/faqs/music/piano/general-faq/ Bie, Oscar, The History of the Pianoforte and Pianoforte Players, Da Capo Press, NY (1966) Gerig, Reginald R., Famous Pianists and Their Technique, Robert B. Luce, Inc., NY (1974). Harvard Dictionary of Music, by Willi Apel. Mach, Elyse, The Liszt Studies, Associated Music Publishers, 1973. Schonberg, H. C., The Great Pianists from Mozart to the Present, Simon & Schuster, Inc. NY (1987).

2. Sitios con Partituras Gratuitas y Otras Sorpresas

http://www.pianostreet.com/, un foro sobre pianos. http://www.imslp.org, muy grande! http://nma.redhost24-001.com/mambo/index.php, un sitio sobre Mozart. http://www.geocities.com/Vienna/Strasse/8840/free.html http://www.kjos.com/ http://www.rainmusic.com/pianomusic/piano.htm (Centro de Recursos del Pianista Resource)

3. Instruccin del Piano (Clsico), Profesores, Escuelas

http://alexandertechnique.com/ http://library.thinkquest.org/15060/data/lessons/ http://musicstaff.com/ http://www.taubman-institute.com/ http://www.cco.caltech.edu/~boyk/piano.htm http://www.cvc-usa.com http://www.feldenkrais.com/ http://www.KenFoster.com/ http://www.musicplay.com/ http://staff.mwsc.edu/~bhugh/piano-practice.html http://www.pianoteachers.com/ http://www.serve.com/marbeth/piano.html http://www.Suzuki-Music.com/ http://pianoeducation.org/ (Piano Education page) http://www.wannalearn.com/Fine_Arts/Music/Instruments/Piano/

4. Libros no Relacionados Arriba, por ttulo

A Dozen A Day, by Edna-Mae Burnam. A History of Pianoforte Pedalling, por David Rowland. A Music Learning Theory for Newborn and Young Children, Edwin Gordon, 1997. All-in-One, por Alfred. Beethoven on Beethoven: Playing his Piano Music his Way, por William S. Newman, 1988. Chopin Playing, from the Composer to the Present, por James Mathuen-Campbell, 1981. Chopin: The Pianists Repertoire A Graded Practical Guide, por Eleanor Bailie. Composing Music, por William Russo. Comprehensive Guide for Piano Teachers and Piano Auditions Syllabus, published por THE MUSIC EDUCATION LEAGUE, INC., 119 West 57th St., New York 19, NY, (1963). Debussy, por Marguerite Long. Faber and Faber Piano Adventures, por Nancy and Randall Faber.

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Franz Liszt, the Man and the Musician, por Ronald Taylor, 1986. Franz Liszt, The Weimar Years, 1848-1861, por Alan Walker, 1993. Franz Liszt, The Final Years, 1861-1886, por Alan Walker, 1997. Golden Age of the Piano, video. Good Music, Brighter Children: Simple and Practical Ideas to Help Transform Your Child's Life Through the Power of Music, por Sharlene Habermeyer. Great Pianists on Piano Playing, por James Francis Cooke. Keeping Mozart in Mind, por Gordon Shaw, 1999. Learning Sequences in Music, Skill, Content and Patterns, A Music Learning Theory, por Edwin Gordon, 1997. Making Music for the Joy of It, por Stephanie Judy. Mikrokosmos, por Bartok. Music for the Older Beginner, por J. Bastien. Music magazines: American Music Teacher, Clavier, Classics, Piano and Keyboard. Music Notation, por Gardner Read. Musicianship for the Older Beginner, por J. Bastien. On the Sensations of Tone, por Hermann Helmholtz. Ornamentation, por Valery Lloyd-Watt, Carole Bigler, 1995. Pedaling the Modern Pianoforte, por York Bowen. Playing the Piano for Pleasure, por Charles Cooke. Pianists at Play, por Dean Elder. Pianists' Guide to Progressive Finger Fitness, por Jana S. and Richard L. Bobo. Piano for Quitters, video, por Mark Almond. Piano Lessons, por Noah Adams. Principles of Piano Technique and Interpretation, por Kendall Taylor. Raising Musical Kids, por Patrick Kavanaugh. Second Time Around, por J. Bastien. Sight Reading at the Keyboard, Schirmer. Studies in technique, also Daily Technical Studies, por Oscar Beringer. Teaching Music in the Twentieth Century, por R. Abramson, L. Choksy, A. E. Gillespie, D. Woods. The Art of Piano Fingering, por Penelope Roskell. The Art of Piano Playing, por Heinrich Neuhaus, 1973. The Art of Piano Playing: a Scientific Approach, por George Kochevitsky. The Complete Pianoforte Technique Book, por the Royal Conservatory, Toronto, Canada. The AB Theory Book, por Eric Taylor (basic, comprehensive theory). The Complete Idiots Guide to Music Theory, por Michael Miller. The Listening Book, por W. A. Matthieu. The Literature of the Piano, por Ernest Hutchison. The Music Tree, por Frances Clark. The Musicians' Guide to Reading and Writing Music, por Dave Stewart. The Pianist's Guide to Pedaling, por Joseph Banowetz. The Pianist's Problems, por William S. Newman. The Technique of Piano Playing, por J. F. Gat. The Visible and Invisible in Pianoforte Technique, por Matthay, Tobias. The Well-Tempered Keyboard Teacher, por Uszler, Gordon, Mach. The Wonders of the Piano, por Cathy Bielefeldt. Tone Deaf and All Thumbs, por Frank R. Wilson. Understanding Harmony, por Robert L. Jacobs. With Your Own Two Hands, por Seymour Bernstein. 20 Lessons in Keyboard Choreography, por Seymour Bernstein.

5. Tecnologa del Piano, Afinacin, Refacciones, Fabricantes

http://musicyellowpages.com/ (Links and direcciones de practicamente todas las refacciones del piano proveedores en EE.UU. y Canad; debes hacer tu propia bsqueda)

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http://www.americanpianofactory.net http://www.balaams-ass.com/piano/piano.htm http://www.globetrotter.net/gt/usagers/roule/accord.htm (Ejemplos de temperamentos) http://www.ptg.org/ (Afinadores de Pianos sitio web Dorado) Five Lectures on the Acoustics of the Piano, ed. Por Anders Askenfelt, 1990. Piano Servicing, Tuning, and Rebuilding, por Arthur Reblitz, 2nd Ed., 1993. The Piano Book, por Larry Fine. The Piano, its Acoustics, por W. V. McFerrin. Tuning, por Owen H. Jorgensen.

6. Lesiones por Practira el Practice

http://eeshop.unl.edu/music.html Musicians' Injuries: A guide to their Understanding and Prevention, por Nicola Culf, 1998.

7. Jazz, Acordes, Teora, Instruccin (Msica Popular)

http://www.homespuntapes.com/ An Understandable Guide to Music Theory: The Most Useful Aspects of Theory for Rock, Jazz & Blues Musicians, por Chaz Bufe. Basic Materials in Music Theory: A Programmed Course, por Paul O. Harder, Greg A. Steinke, 1995. Blues, Jazz & Rock Riffs for Keyboards, por William Eveleth. Composing at the Keys, por Sue Shannon. Elementary Harmony, por William J. Mitchell. Exploring Basic Blues for Keyboards, por Bill Boyd. Harmony Book for Beginners, Preston Wade Orem, 1907. How to Play . . . Blues and Boogie Piano Styles, por Aaron Blumenfeld. How to Play from a Fake Book, por Michael Esterowitz. How to Use a Fake Book, por Ann Collins. Lead Lines and Chord Changes, por Ann Collins. Keyboard Musician, por Summy-Birchard, Inc. Keyboard Musician for the Adult Beginner, por Frances Clark. Music Theory for the Music Professional, por Richard Sorce. Scales and Arpeggios for the Jazz Pianist, por Graham Williams. The AB Guide to Music Theory. The Jazz Piano Book, por Mark Levine. The 20-minute Chords and Harmony Workout, por Stuart Isacoff.

8. Partituras Musicales, Video, CD, Libros, Tiendas

http://www.cdmusic.com/ http://musicbooksplus.com/ http://www.alfredpub.com/ http://www.bookshop.blackwell.co.uk/ http://www.burtnco.com/ http://www.chappellofbondstreet.co.uk/ http://www.jumpmusic.com/ http://www.sheetmusic1.com/ (Tambin venden refacciones para pianos)

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Apndice B

Abreviaciones
Todas las secciones pertenecen al Captulo Uno, excepto cuando se indica el Captulo. TI FI PDR DER MS AM K-II MI NC MPE MD PA PB BT DRE STC arps fsr csr MM MOR THs = Temperamento Igual (Cp. Dos, 2.c & 6.c) = Fantasa Impromptu op. 66, de Chopin (Seccin II.25, III.2&5) = Posicin de Dedos Rectos (III.4.b) = Degradacin por Ejecucin Rpida (II.25, cerca del final) = Manos Separadas (II.7) = Ambas Manos (II.25) = Temperamento Kirnberger II (Cp. Dos, 2.c & 6.b) = Mano Izquierda = Nucleacin-Crecimiento (III.15) = Mejora Post-Estudio (II.15) = Mano Derecha = Pulgar Arriba (III.5) = Pulgar Abajo (III.5) = Bien Temperado (Temperado) (Cp.. Dos, 2.c) = Dao Repetitivo por Estrs (Seccin III.10) = Sndrome del Tnel Carpiano (Seccin III.10) = Arpegios (III.5) = A favor del sentido del reloj (III.5.c) = Contrario al sentido del reloj (III.5.c) = Marca de metrnomo (III.6.m) = Movimiento Ocular Rpido (III.19.b) = Temperamento Histrico

Actualizacin: 5 Febrero, 2006

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Apndice C

Frases Frecuentemente Usadas

Mtodo de la Rueda de Carro (III.5, en Arpegios seccin) Ataque de Acordes (II.9) Conjuncin (II.8) Parlisis del Enrollamiento (III.4.b) Mtodo Intuitivo (II.1) Grupos paralelos (II.11, III.7.b, IV.2.a) Posicin de Pirmide = posicin "de dedos rectos" (III.4.b) Mano Quieta (III.6.l) Estudio Segmentado (II.6) Barrera de Velocidad (IV.2.b) Posicin de Araa = posicin de los "dedos rectos" (III.4.b)

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ndice
acondicionamiento, 120 acordes tocando acordes de gran extensin, 114 afinacin, 20727 de los unsonos, 217 ajuste sonoro, 32, 169, 225 y dao al odo, 133 altura del banco, 7, 64 AM. ver ambas manos aprendizaje, 15 arpegios, 7480 ataque de acorde, 11 Bach Invenciones, 9399, 181 barreras de velocidad, 22 Beethoven 5a Sinfona, 194 Appassionata, 194 Fr Elise, 8, 11, 14, 29 Pattica, 54 Sonata #1, 125 Sonata Claro de Luna, 11, 36 Waldstein, 194 bien temperado, 223 bien temperados, 212 cada libre, ver relajacin, ver tono, 12 capirotazo, 56 Chopin enseanzas, 20 Fantasa Impromptu, 40, 49, 74 simulacin, 125 Clave Bien Temperado, 212 conjuncin, 11 continuidad, 11 degradacin por ejecucin rpida, 42 DER. ver degradacin por ejecucin rpida ejecucin cclica, 4953 ejecucin lenta, 21, 23, 87 ejecuciones informales, 147 ejercicios, 10325 estiramiento, 117 Hanon, 117 emociones, ver nerviosismo, 48 249 empujar, 55, 76 enfermedad, 27, 130 enseanza, 155 entonacin a primera vista, 90, 136 escala cromtica, 20813 escalas, 6667 rutina de estudio, 79 estiramiento, 114 ejercicios, 117 estiramiento de la palma, 114 estudio por segmentos, 9 Estudio por Segmentos, 9 FI. ver Chopin, Fantasa Impormptu grabando, 14144 grabando video, 141 grupos paralelos, 1315 ejercicios, 105 Hanon, ejercicios del, 117 independencia de los dedos, 15, 109, 113 ndice de aprendizaje, 197 jalar, 55, 76 Kirnberger II, 212, 213, 222, 224 procedimiento de afinacin, 224 la frmula de Mozart, 19294 la msica y las matemticas, 188205 lectura a primera vista, 93, 134 lesiones, 130 Liszt, enseanzas, 20 malos hbitos, 27 mano izquierda dbil, 25 manos fras, ver practicando en fro, 128 manos juntas, 33 manos quietas, 97 manos separadas, 9 mantenimiento memorizacin, 83, 92 martillos, ver ajuste sonoro, 169 mejora post-estudio, 20 memorizacin, 15, 80103 mtodo cientfico, 188 mtodo intuitivo, 6, 21 metrnomo, 24, 47, 97 modo normal, 30

movimiento de la mueca, 57 movimiento de la rueda de carro, 75 movimientos de la mano, 55 movimientos del cuerpo, 64 Mozart efecto, 157 Rondo Alla Turca, 38 MPE. ver mejora post-estudio MS. ver manos separadas NC. ver nucleacin-crecimiento nerviosismo, 150, 152, 200, 231 nucleacin-crecimiento, 153 odo absoluto, 136 odo daado, 131 odo relativo, 136 PA. ver pulgar abajo parlisis del enrollamiento, 58 PB. ver pulgar abajo PDR. ver posicin de los dedos rectos pianos de cola, 16370 elevacin de la tecla, 54, 108 sordina, 29 pianos electrnicos, 137, 163, 164, 203, 204 pianos verticales, 16370 elevacin de la tecla, 108 sordina, 29 posicin de araa, 60 posicin de la pirmide, ver posicin de los dedos rectos, 60 posicin de los dedos, 7 posicin de los dedos rectos, 57 prctica en fro, 87 presentaciones, 14452 principiantes comenzar a aprender, 170 jvenes, 156

piano para, 163 pronacin, 56 pulgar abajo, 66 pulgar arriba, 66 puliendo el cabrestante, 227 una pieza, 126 recitales, 14452 relajacin, 12, 1720 Reparaciones, 225 resistencia, 25 respiracin, 25 ritmo, ver tempo, 46 rutina de estudio, 6, 79 preparacin de presentaciones, 148 saltos, 115 simulacin, 48, 125 sordina, 27, 29, 44 staccato, 49 supinacin, 56 tartamudeo, 27 temperamento, 20813, 223 temperamento de tonos promedio, 212 temperamento igual, 207, 209, 222 procedimiento de afinacin, 223 temperamentos histricos, 212, 223 tempo, 24, 41 teora de grupos, 191, 194, 195 timbre, 29, 44 tinnitus, 131 tono, ver timbre, 43, 65 trmolos, 54 trinos, 53 velocidad, 17, 120 velocidad de estudio, 17, 97 variando la, 34

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