I.

- GUA PARA EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS

A.- EL COMENTARIO DE TEXTOS POTICOS

1.- PARTE I .- LECTURA ATENTA Y SITUACIN ESPACIO-TEMPORAL.

Solucionar los problemas lxicos o sintcticos del texto y captar el sentido literal del mismo. Sealar la poca, movimiento, corriente,.. del texto y las caractersticas de ello derivadas; el autor de dicho texto, su localizacin dentro de la obra general del autor y las consecuencias derivadas de ello.

2.- PARTE II.- ANLISIS DEL CONTENIDO. Tema o idea central que debe ser claro, conciso y exacto. Comenzar siempre por un nombre abstracto. Es original o no? Estructura interna. - Partes en las que se divide el texto. Caractersticas: - Lineal-cerrada-conclusiva. - Paralela-abierta-catica.

3.- PARTE III.- ANLISIS DE LA FORMA. En este apartado se trata de justificar cada rasgo formal como una exigencia del contenido. Aqu debemos responder a sucesivos porqus en cada uno de los recursos estilsticos. Dividimos esta parte en tres planos:

Plano fontico.- Sealando: Estructura externa: medida, ritmo, rima, pausas, encabalgamientos/esticomitias, estrofa y poema. Figuras retricas basadas en el sonido. Conclusin, es decir, por qu se han utilizado estos recursos y no otros.

Plano morfosintctico. Predomina el SN o el SV? Por qu?. Analizar los adjetivos: su nmero y colocacin. Anlisis de los tiempos verbales y significacin. Predomina la coordinacin, yuxtaposicin o subordinacin? Por qu?. Figuras retricas basadas en. la morfosintaxis. Conclusin, o sea, por qu se han utilizado estos recursos morfosintcticos.

Plano lxico-semntico. Tipo de lxico: culto o vulgar difcil o fcil o tradicional o innovador, acumulado o seleccionado, rico o pobre, ... Tropos y figuras de pensamiento.

Conclusin: Cmo se adapta el lxico a lo que quiere comunicar el autor. 4.- PARTE IV.- CONCLUSIN. Reaccin del lector ante el texto: gusto/disgusto, emocin/placer esttico, identificacin/ repulsin,... Conclusin personal sin tpicos. ANEXO I.- FIGURAS RETRICAS. A.- PROCEDIMIENTOS RETRICOS BASADOS EN EL SONIDO. Normalmente van a originar efectos sonoros, casi siempre de insistencia, eufona o juego con la forma de expresin. Aliteracin o repeticin de uno o una serie de fonemas para conseguir algn efecto: "En el silencio slo se escuchaba un susurro de abejas que sonaba..." (Garcilaso). Si la aliteracin pretende reproducir o sugerir sonidos o movimientos reales a travs de los sonidos, la llamamos onomatopeya. "T lo que le dices a la hojosa rama: Susurra!Muge y gime! Al mar bravo: Silva! Al rudo aquiln; murmura! Al ro, Suspira! al aura, y al torrente: brama! Paronomasia o juegos fontico-semnticos de vocablos diferentes, pero de significante parecido: " cosacos con casacas por el suelo" (Francisco Brines). " que le di a la caza alcance" (S. Juan de la Cruz). Calambur o equvoco que se produce cuando las slabas de dos o ms palabras, agrupadas de otro modo, producen un significado muy diferente. " Di, Ana, eres Diana?", "Condados ganan con dados". Similicadencia o colocacin de palabras de fontica parecida o verbos en el mismo tiempo al final de dos o ms prrafos. En la prosa, esto puede originar rimas no deseadas, ya que, si no existe una intencin bien determinada, ms que un adorno es un vicio. "...al rumor que sonaba del agua que pasaba, se quejaba tan blanda y dulcemente" (Garcilaso). "Decs, seor, que a la hora que lestes mi carta quemastes la empresa de vuestra enamorada, rasgastes...." (Fray A. de Guevara) B.- PROCEDIMIENTOS RETRICOS BASADOS EN LA MORFOSINTAXIS. Figuras que omiten trminos.- Normalmente, al aumentar la brevedad, dan al contenido una mayor energa, rapidez o poder sugestivo. Elipsis u omisin de elementos gramaticales que existen en el pensamiento lgico. "Por una mirada, un mundo; por una sonrisa, un cielo; por un beso... yo no s que te diera por un beso! (Bcquer). Asndeton o supresin de nexos conjuntivos. " Ayer se fue, maana no ha llegado; hoy se est yendo sin para un punto" ( Quevedo). Zeugma o aparicin una sola vez - para dejar sobreentendidas las dems veces- de una expresin, normalmente un verbo, cuyo significado aparece en cada uno de los dos o ms miembros coordinados.
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"Tejidos sois de primavera, amantes, de tierra y agua y viento y sol (sois) tejidos. La sierra (est) en vuestros pechos jadeantes, En los ojos (estn) los campos florecidos." (A. Machado)

Figuras que aaden trminos.- Se utilizan para realzar o hacer valer una idea mundo clsico -, o para desarrollar y alargar un asunto - Edad Media -. Anfora o repeticin de una o varias palabras al comienzo del verso(x...../x.....). Si dicha repeticin se coloca al final, se trata de una epfora (........x/........x) Anfora: "Con amores, mi madre, con amores me adorm". (Annimo) Epfora: "la nia cuerpo garrido morenica cuerpo garrido" (Annimo). Anadiplosis o comienzo de un verso con la misma palabra o sintagma con que finaliza el anterior. (mi sien)" negra est, y mi corazn y mi corazn con canas" (Miguel Hernndez). Si la anadiplosis es continuada, la llamaremos concatenacin. "mal te perdonarn a ti las horas; las horas que limando estn los das, los das que royendo estn los aos". (Gngora) Epanadiplosis: el verso comienza y acaba con la misma palabra o sintagma. "crece su furia y la tormenta crece". Reduplicacin o repeticin de la misma palabra consecutivamente. " y abatme tanto, tanto que fui tan alto, tan alto que le di a la caza alcance" (S. Juan de la Cruz). Polptoton o derivacin es la repeticin de elementos casi iguales, porque pertenecen al mismo paradigma verbal o nominal. "Vivo sin vivir en m", "Donde dije digo, digo Diego". Polisndeton o acumulacin de nexos conjuntivos. "Soy un fue y un ser y un es cansado". (Quevedo) Enumeracin o acumulacin de palabras o frases en yuxtaposicin o coordinacin. Esta figura ha adquirido una enorme importancia en la ordenacin del discurso lrico, puesto que se da en las correlaciones que suelen ser tpicos diseminados en el poema. Tiene una gran importancia en la poesa italianizante petrarquista. Es lo que Dmaso Alonso llama diseminacinrecoleccin. "Mientras por competir con tu cabello oro bruido al sol relumbra en vano, mientras con menosprecio en medio el llano mira tu blanca frente el lilio bello, mientras a cada labio por cogello, siguen ms ojos que al clavel temprano, y mientras triunfa con desdn lozano del luciente cristal tu gentil cuello, goza cuello, cabello, labio y frente, antes que lo que fue en tu edad dorada oro, lilio, clavel, cristal luciente, no slo en plata o vola troncada se vuelva, ms t y ello juntamente en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada". (Gngora). Paralelismo o repeticin del mismo verso con una ligera variacin.

Esta s que es siega de vida! Esta s que es siega de flor! Figuras basadas en el orden sintctico. Hiprbaton o alteracin del orden gramatical. "Huye, sin percibirse, lento, el da" (Quevedo). "Rodar ligero con siempre capacidad de estrella" (V. Aleixandre). Quiasmo o la ordenacin cruzada de los elementos de dos grupos de palabras "Adltera Venus, Vulcano cornudo" (J. del Encina) "Era grande el calor, la sombra poca" (Cernuda) "Cuando pitos, flautas, cuando flautas, pitos" (Gngora) C.- PROCEDIMIENTOS RETRICOS EN EL PLANO LXICO-SEMNTICO.-. Los tropos Metfora consiste en la identificacin por semejanza lgica entre dos trminos en el que uno sustituye al otro. "Su luna de pergamino (pandereta) Graciosa tocando baja". (Lorca). Si el elemento real y el irreal aparecen explcitamente, tenemos una imagen: "Tus dientes, perlas que encarecen tu rostro". Si la identidad establecida entre dos trminos concretos, representa una realidad abstracta o espiritual es un smbolo. Veamos el fuego = pasin "Alma a quien todo un dios prisin ha sido, venas que humor a tanto fuego han dado, medulas que han gloriosamente ardido". (Quevedo). Si entre los dos elementos se produce una identificacin no lgica, sino irracional, la llamaremos imagen visionaria. "La msica; - mujer desnuda, corriendo loca por la noche pura!-". (J. Ramn Jimnez) Si los elementos real e imaginario no aparecen identificados, sino comparados, nos encontramos ante un smil o comparacin. "He sido feliz? No s. Es la dicha como el lirio que se agosta; como el humo que se pierden el vaco, como la ilusin que pasa" (Pachn Marn) Si encontramos una metfora sensorial, producto de la asociacin de sensaciones de naturaleza diferente, hablamos de una sinestesia cualidades de un sentido aplicadas a otro y fundidas en una sola imagen- La frmula suele ser: sustantivo + adjetivo "inadecuado": "rojo chilln", "dulce msica", "rojo clido". Pero, si un sustantivo lo calificamos con un adjetivo que procede de otra palabra prxima, conseguimos una desplazamiento calificativo: "No ser, cual los lamos cantores que guardan el camino y la ribera, habitado de pardos ruiseores". ( A. Machado) Si identificamos un trmino real con otro imaginario a la largo de todo un poema y entre ambos se establece una estrecha correspondencia, se trata de

una alegora. De ella obtendremos dos lecturas diferentes: una aparente o literal y la otra alegrica o real. "Y dejas, Pastor santo, tu grey en este valle hondo, escuro, con soledad y llanto! (F.Luis de Len). Una alegora oscura en su significado, la llamamos enigma. Si, por el contrario, la frmula que encontramos es metfora + humor, estamos ante una greguera : "Las beatas que rezan el rosario parecen conejos comiendo hierba". "La B es la letra nodriza del abecedario".(R: Gmez de la Serna).

Metonimia o sustitucin de un trmino por otro, no por semejanza - metfora -, sino por proximidad o contigidad: Continente por contenido: "Se tom una copa de vino". Causa por efecto: "Las canas le ensearon prudencia". El efecto por la causa: "La msica es mi alegra". Lo concreto por lo abstracto: La justicia tiene su sitio aqu. El singular por el plural:"El enemigo ha sido derrotado". Etc, etc.

Figuras de pensamiento: oposicin de contenidos Anttesis o enfrentamiento de contenidos contrarios. "Se apagaron los faroles y se encendieron los grillos" (Lorca) Paradoja o unin de dos ideas irreconciliables por su incompatibilidad semntica. "La msica callada, la soledad sonora,..." (S. Juan de la Cruz). Diloga o uso de un trmino con dos sentidos diferentes dentro del mismo enunciado. As, el Dmine Cabra de Quevedo "era largo, slo en el talle". Irona consiste en decir lo contrario de lo que se siente o piensa y expresado de un modo delicado y levemente humorstico. "Un soneto me manda hacer Violante que en mi vida me he visto en tanto aprieto" (Lope). Cuando origina una risa cruel ante una desgracia o posee un carcter amargo o insultante, la denominamos sarcasmo. Retrucano o reordenacin diferente de los elementos de una frase, con cambio de sentido: "Siempre se ha de sentir lo que se dice? Nunca se ha de decir lo que se siente? (Quevedo). Ltote o afirmacin a travs de la negacin del contrario con lo que se atena el significado. "No he de callar, por ms que con el dedo ...silencio avises, o amenaces miedo" (Quevedo). El caso contrario lo llamamos pretericin: se dice lo que se quiere decir y se aparenta su omisin:"No voy ahora a referirme a su honradez, sentido de la proporcin,...."

Figuras de pensamiento patticas.- Son aquellas que con tono oratorio se dirigen "teatralmente" al receptor.

Imprecacin o deseo vehemente de un grave mal, desgracia o castigo a alguien: "Villanos te maten, Alfonso, villanos que no hidalgos". (Annimo) Deprecacin o peticin de un ruego o splica. "miradme, mis ojos, aunque sea riendo, del que est muriendo" (Annimo). Apstrofe o interpelacin a una persona o cosa, presente o ausente. "Vosotras, oh estrellas!, que sabis mi llanto". Interrogacin retrica o pregunta que no espera respuesta. He olvidado tu rostro, no recuerdo tus manos, cmo besaban tus labios? (Neruda). Exclamacin retrica es una interjeccin o frase interjeccional que expresa una emocin o desahogo afectivo del poeta. "La gloria posible nunca, nunca abolida! (J. Guilln). Epifonema consiste en la exclamacin o breve eplogo que comenta o resume lo que se acaba de exponer. "Cado se le ha un clavel hoy a la Aurora del seno Qu glorioso que est el heno, porque ha cado sobre l! (Gngora).

Otras figuras de pensamiento. Hiprbole o exageracin: "Tanto dolor se agrupa en mi costado, Que por doler me duele hasta el aliento" (M. Hernndez). Personificacin es la atribucin de cualidades humanas a animales o cosas. "Cuyas ovejas al cantar sabroso, estaban muy atentas" (Garcilaso). La animalizacin y cosificacin consistirn en atribuir a los humanos caractersticas de los animales y cosas, respectivamente: una vecina de "Luces de bohemia" ser "agalgada y jamona". Perfrasis o rodeo sintctico que expresa un concepto nico. "La valiosa esencia trada del otro lado del Mediterrneo" es la vuelta que da Martn Santos para eludir el trmino "gasolina". Una variante de la perfrasis la encontramos en la antonomasia, que sustituye un nombre propio por una cualidad inconfundible. "Yace el Griego (Greco)" (Gngora). Una variante de la perfrasis es la alusin, cuando hace referencia a una persona o cosa conocida sin nombrarla: "Y cuando llegue el da del ltimo viaje, y est a partir la nave que nunca ha de tornar" (A. Machado). Otro tipo de perfrasis ms lo encontramos en el eufemismo que, mediante el desvo sintctico, pretende evitar un vocablo molesto, indecente, sucio, desagradable o socialmente mal visto: "Un cubil con su inmundo y suculento habitante" : se est refiriendo al cochino. Pleonasmo o uso de palabras innecesarias para la comprensin. "lo vi con mis propios ojos cuando, Seor, nos besas con tu beso" (Unamuno)

ANEXO II.- RESUMEN DE MTRICA: ESTROFAS

N VERSOS ESTROFA RIMA FRMULA MTRICA

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ALELUYA PAREADO TERCETO TERC ENCADENAD SOLE TERCERILLA CUARTETO SERVENTESIO REDONDILLA CUARTETA SEGUIDILLA CUADERNA VA COPLA QUINTETO (arte mayor)

C-A C-A C C A C C C C C A C A C C C C C C C C C

QUINTILLA (arte menor)

LIRA SEXTINA

SEXTILLA COPLA PIE QUEBR COPL ARTE MAYOR OCTAVA REAL OCTAVA ITALIANA DCIMA ESTANCIA

8 10
Indefin.

aa AA A-A ABA, BCB, CDC, YXY. a-a a-a ABBA ABAB abba abab 7-, 5a, 7-, 5a 14A, 14A, 14A, 14A 8-, 8a, 8-, 8a Los versos pueden adoptar cualquier disposicin, aunque con tres condiciones: que tengan dos rimas distintas, que no rimen dos versos seguidos y que no terminen en pareado. 7a, 11B, 7a, 7b, 11B. La 1 de arte mayor y la 2 de arte menor. Deben cumplir las mismas condiciones que el quinteto y la quintilla, respectivamente. 8a, 8b, 4c, 8a, 8b, 4c. 12A, 12B, 12B, 12A, 12A, 12C, 12C, 12A. 11A, 11B, 11A, 11B, 11A, 11B, 11C, 11C. 11-, 11A, 11A, 11B, 11-, 11C, 11C, 11B Los versos 4 y 8 son agudos.. 8a, 8b, 8b, 8a, 8a, 8c, 8c, 8d, 8d, 8c. Normalmente oscila entre los 5 y 20 vs. Su estructura es variable, pero, una vez fijada por el artista, debe ser repetida a lo largo del poema.

POEMAS ESTRFICOS
POEMA ZJEL N VERSOS RIMA ESTRUCTURA

Indefinido - Vs . 8Indefinido -Vs. 8 y 6Indefinido -vs. 8 y 614

C C

VILLANCICO

LETRILLA

Estribillo consta de 1 2 vs.; una mudanza con 3 vs. monorrimos, ms un 4 v. que rima con el estribillo (v. de vuelta). Esquema: a a - b b b a. Estribillo que consta de 2 4 vs.; el pie, estrofa de 4 vs. Con estructura de redondilla (abba); los versos de enlace, uno que rima con el pie y otro con el estribillo. El pie en cada nueva estrofa es diferente y el estribillo se repite. Posee la misma estructura que el villancico. Se diferencia de ste por su contenido. Es una composicin eminentemente burlesca y satrica. Est formado por 2 cuartetos y 2 tercetos. Los cuartetos deben llevar la misma rima (ABBA ABBA). Los
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SONETO

-vs. 11, casi siempreIndefinido -vs. 7 y 11-

C C

CANCIN

tercetos la pueden tener diferente (CDC DCD/CDE CDE). La nica condicin es que no existan ms de 2 versos con la misma rima. Normalmente formada por estancias, exceptuando la ltima estrofa, el envo, que debe ser ms breve: una especie de conclusin final en la que el poeta habla del mismo poema o hace alusin a lo que ha escrito y por qu. Tambin se la llama cancin italiana.

POEMAS NO ESTRFICOS
POEMA ROMANCE N VERSOS RIMA ESTRUCTURA

Indefinido -vs. 8Indefinido -vs. 7 y 11Indefinido (vs. 7 y 11)

A C C

SILVA

MADRIGAL

Riman los vs. pares y quedan sueltos los impares. Una vez elegida una asonancia, sta se repetir a lo largo del poema. El esquema sera: 8-, 8a, 8- 8a, 8-, 8a,... Serie potica en la que se mezclan a voluntad del poeta heptaslabos y endecaslabos. Algunos versos pueden quedar sueltos. Composicin breve -en torno a 10 versos-, libremente dispuestos, todos ellos rimados y en los que se expone un pensamiento suave y delicado, generalmente amoroso.

ANEXO III.- SUBGNEROS LRICOS

ODA.- Etimolgicamente significa "canto", pues era recitada en Grecia con acompaamiento de una lira. En ella, se expresa la emocin lrica que se produce en el poeta ante la contemplacin de algo que le impresiona: la noche serena, la msica, la belleza,...Desde Garcilaso, adopta casi siempre la forma de la lira, pero puede emplearse tambin una estrofa libre compuesta de heptaslabos y endecaslabos. Son famosas las de Fray Luis de Len o las de Neruda. ELEGA.- Etimolgicamente significa "llanto". Es el poema compuesto ante la muerte de seres queridos. En su sentido ms estricto, comienza con la muerte de una persona para, posteriormente, hacer consideraciones sobre la muerte en general. Son famosas las "Coplas a la muerte de su padre" de J. Manrique o "Llanto por la muerte de Ignacio Snchez Mejas" de Lorca. Cuando la composicin potica es breve, densa y recuerda las cualidades del difunto, la llamamos epitafio. GLOGA.- Es un poema de tema pastoril en el que el paisaje aparece totalmente idealizado y en el que se establece un dilogo entre los personajes o "pastores" -cortesanos-. El maestro, sin duda, en nuestra literatura es Garcilaso de la Vega. El idilio es tambin de tema pastoril, pero mucho ms breve: en l se ofrece un aspecto amable de la naturaleza -"cuadro pequeo" significa-. Lo han cultivado muchos poetas: Lope de Vega, Melndez Valds, Villegas,... CANCIN.- Es simplemente la expresin del estado de nimo o de la interioridad anmica del poeta. Se la conoce tambin como poema, rimas, soneto,... Todos los grandes poetas de todos los tiempos han compuesto canciones.

HIMNO.- El poeta se dirige a un "t" que pretende reunir las voces en torno a sentimientos patriticos, civiles, polticos, ...: "El himno al sol" de Espronceda. Como variantes del himno, encontramos: El ditirambo o expresin de sentimientos exacerbados que se centran en un elogio desmedido a alguien o algo. El epinicio es el himno de la celebracin de las victorias, aunque no sean deportivas. El salmo es un himno religioso en el que el poeta se impresiona por el mismo Dios. EPITALAMIO o poema que resalta la solemnidad de una boda y el amor de los esposos. MADRIGAL es de temtica amorosa y delicada. Es una especie de piropo o galantera en verso. Mtricamente est formado por endecaslabos y heptaslabos que riman libremente. STIRA o composicin breve que censura los vicios individuales y colectivos. EPIGRAMA, igualmente breve, sin forma definida y de carcter moral, cmico o fuertemente satrico. LETRILLA es un poema fcil, de contenido burlesco, amatorio o religioso. Formalmente procede del villancico y se estructura en un estribillo. Gngora y Quevedo fueron sus maestros.

B.- El COMENTARIO DE TEXTOS NARRATIVOS.

Si la vida y el mundo del hombre del siglo XX son radicalmente distintos a los del siglo XVI, esto tiene necesariamente que reflejarse en el arte y, especialmente, en la novela. Una vez que la novela moderna selecciona sus objetivos -la captacin de la realidad, la aprehensin de la vida humana- tiene que inventar toda una serie de recursos tcnicos mediante los cuales puedan alcanzarse aqullos. Antes se lean novelas para experimentar el placer en lo contado; en nuestros das, la gratificacin emana del modo de contar la historia: lo importante no es lo que se dice, sino cmo se dice. Veamos algunos de los nuevos procedimientos narrativos. A.- ELECCIN DEL PUNTO DE VISTA. Hasta el siglo XX, el punto de vista que asuma el escritor era casi siempre omnisciente, nada le era desconocido: l tena la verdad en trminos absolutos, se colocaba en una situacin de privilegio -demirgica- que conoca lo pasado, lo futuro o los ms ocultos pensamientos de sus personajes. Pero, esta omnisciencia y omnipresencia hacen crisis en el siglo XX. El hombre moderno piensa que las verdades son relativas y el conocimiento del narrador, limitado. El novelista se remitir a presentar la accin segn es percibida por los personajes, desde tantos puntos de vista como criaturas existan en la ficcin. Ser el lector, en ltima instancia, quien seleccione su propia verdad, tan parcial y discutible como la de cualquiera de sus personajes. La variedad ahora de puntos de vista es enorme: desde el empleo de la perspectiva mltiple, hasta la inhibicin total del narrador. Y, por supuesto, con toda clase de trminos intermedios: perspectiva de un solo personaje, de varios, mezcladas, separadas,... Las variaciones son infinitas si pensamos que entran en juego tambin su posicin ante lo que narran, su ideologa real o ficticia, los canales de informacin de

los que se han servido -lo que piensan, ven, oyen, imaginan, suean,...-. La realidad contada resulta, as, equvoca, compleja, ambigua, pero es el resultado del relativismo de personajes y situaciones del siglo XX ante un mundo cambiante e inseguro.

Norman Friedman ha sistematizado los siguientes puntos de vista: Omnisciencia editorial:- Aqulla en la que el autor conoce todos los entresijos sobre los personajes y se permite intervenir en la narracin haciendo juicios, valoraciones, digresiones ideolgicas,... Es el punto de vista de casi toda la novela tradicional. Omnisciencia neutral.- Igual que la anterior, pero en la que el narrador no interviene explcitamente en la narracin. La historia no est vista desde un personaje, sino desde fuera. El yo-testigo.- El narrador se reduce a ser un mero observador de los hechos, ya no tiene acceso a los pensamientos de los personajes, ni conoce su pasado o su futuro. El yo-protagonista.- El novelista es tambin actor de los hechos y en la historia que cuenta presenta directamente sus pensamientos, lo que ve o lo que le cuentan otros. Narracin en segunda persona o desdoblamiento en un t del narrador, actuando este ltimo de "fiscal" y aqul de "reo". Esta tcnica coincide con momentos de mxima sinceridad en los que los personajes se hablan a s mismos casi a nivel inconsciente. Omnisciencia multiselectiva.- La historia es narrada a partir de las vivencias de varios protagonistas en el momento en que stas suceden. El narrador ha desaparecido y la historia surge de las conciencias de los protagonistas por lo que, a veces, resultan contradictorias las visiones de unos personajes con otros. Omnisciencia selectiva.- La novela brota del cerebro de uno de los personajes: se conoce todo, pero slo desde un punto de vista. Modo dramtico.- Esta modalidad se aproxima mucho al teatro. Por una parte, la historia se va construyendo con los dilogos de los personajes; por otra, aparece una especie de acotaciones que nos sitan en el ambiente o nos presentan referencias de los protagonistas. El lector no tiene ms informacin que lo que dicen o hacen los personajes. Es el modo habitual de la novela behaviorista. La cmara.- La novela es como una pelcula que narra simplemente los fragmentos o trozos de vida captados sin orden ni seleccin aparentes. Resumiendo.- La novela moderna ha abandonado prcticamente las dos primeras modalidades y ha intensificado el uso de las dems, especialmente las que buscan una mayor objetividad. El escritor ha querido reducir su papel al de presentador o desaparecer totalmente, limitndose a transcribir en pginas lo que "ha grabado" en cinta magnetofnica.

B.- LA ESTRUCTURA NARRATIVA.

El equilibrio tradicional de narracin, descripcin y dilogo se rompe: por ejemplo, algunas novelas -El Jarama- estn principalmente dialogadas. La novela antigua contaba una historia lineal, desarrollada en el devenir del tiempo, constituida por sucesos organizados en un planteamiento inicial, su desarrollo posterior y su agotamiento en el desenlace. En la novela contempornea predominan el desarrollo de varias acciones, tratadas simultneamente, sin que stas sealen un planteamiento inicial o culminen sus intrigas en el desenlace final -obra abierta-: queda como el simple desarrollo de varias historias, la mayora de la veces insolidarias y sin demasiados puntos de contacto. Para ello se valen de

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secuencias inconexas, separadas por espacios en blanco, de mayor o menor extensin, sin numeracin ni ttulos. Mientras que la novela tradicional se iniciaba desde una tesis unitaria, totalizadora y segn un plan global preconcebido; la concepcin actual es de obra abierta, fragmentaria, en la creencia de que la realidad total es inaprehensible y la simplificacin realista la manipulara: la vida, tambin, est compuesta de elementos imaginativos, alucinantes, simblicos, irracionales, onricos, mticos -Ulises-...

El argumento novelesco ha perdido valor, ya no se trata de una experiencia ejemplarizante, singular o extraordinaria. El inters se centrar ahora en los modos de narracin y en las tcnicas formales. Los asuntos hoy, en la mayora de las ocasiones, son balades, rutinarios y reflejan personajes opacos, anodinos, "perdedores". Incluso, se buscan ancdotas propias de gneros considerados "marginales" o tradicionales -novela policaca, folletn, libros de caballeras, picaresca,...- a travs de un nuevo enfoque -serio, irnico, pardico, ldico-. Tipos de estructuras. Estructura lineal.- Es la disposicin clsica de un nico asunto con inicio, desarrollo y desenlace, que aprovecha la intriga como motor de la accin. Este tratamiento implica un respeto escrupuloso del tiempo y, normalmente, es la historia de la vida del protagonista. Actualmente, est en desuso. Estructura episdica.- Es la organizacin de la novela en torno a varias acciones, incorporadas en distintas secuencias, sin que ninguna de ellas tenga un sentido perfecto, aunadas por algo que las pone en relacin -viaje, paseo, grupo social,...-. Estructura dialogada.- En ella los elementos de la novela se disponen de modo prximo al teatro a travs del dilogo. El autor queda fuera de la novela - Le nouveau roman y la novela behaviorista-.

C.- DILOGOS Y MONLOGOS.

Dilogos.- El deseo del narrador de alcanzar metas de insuperable objetividad le ha llevado a que sean los propios personajes los que se presenten ante el lector mediante sus monlogos o sus dilogos. De esta manera, no slo se "cuentan" mensajes entre s, sino que tambin se "nos muestran" por medio de sus cdigos lingsticos: sus sicologas son las que se deducen de sus palabras o de sus comportamientos. De ah que el artista se esmere en dotar a sus criaturas de un registro oral muy ajustado a su personalidad, cultura, sexo, nivel social,... Se supera,as, el registro retrico culto de gran parte de la novela del siglo XIX y se da entrada a otros, fundamentalmente coloquiales, -muletillas, frases hechas, argot,...- hasta extremos tales que se ha llegado a decir que los dilogos son transcripciones magnetofnicas grabadas de verdad. Monlogos.- Bergson pensaba que nuestra forma de conocer se realiza a travs de sensaciones y percepciones aisladas; por tanto, nuestro conocimiento es intuitivo y no analtico. Por ello, si el novelista desea aprehender la realidad necesita del monlogo interior -fluir de la conciencia- para transcribir los contenidos mentales y el fluir del pensamiento del personaje precisamente en su desarrollo mediante el mtodo de la asociacin libre de ideas. El monlogo supone la sustitucin del narrador por el interior del personaje. As, el lector tiene acceso a toda su riqueza interior y contempla el mundo tal y como ste aparece en su cerebro, inconexa e incompletamente. El monlogo interior, por otra parte, refleja el relativismo actual:
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todos los personajes nos darn sus propias perspectivas de un mismo acontecimiento, aunque stas sean contradictorias. Los monlogos admiten fundamentalmente tres variantes: Monlogo interior directo: el presentado en bruto, sin ninguna injerencia del narrador que indique quin es o dnde se produce. Monlogo interior indirecto: el narrador nos introduce en el interior de la conciencia del personaje. Soliloquio: el personaje habla consigo mismo, eso s, a nivel de conciencia, pero l mismo se habla y se escucha -Cinco horas con Mario-. D.- PERSONAJES.

El protagonista, en la novela del siglo XIX, ocupaba el centro del relato: el hroe, perfectamente definido desde su primera aparicin, apareca dibujado con gran precisin, mediante su retrato fsico, moral, caractersticas sicolgicas, carcter... La novela actual parece inclinarse por personajes fragmentarios e incoherentes que expresan con autenticidad la vida y el destino humano actuales, reflejos de un mundo absurdo, incongruente y discontinuo. El desdibujamiento actual del personaje obedece a una actitud deliberada del autor que no desea mostrarse dueo de sus criaturas, aprisionadas por las circunstancias y en desacuerdo con el mundo que las rodea y consigo mismas: son personas anodinas, sin aspecto fsico, sin carcter y, a veces, sin nombre. Los personajes ya no estarn definidos a priori, sino que se van haciendo a travs de las pginas de la novela, mediante sus acciones y sus palabras, casi sin puntualizaciones directas del narrador. As, muchas veces, slo se ofrece al lector sus comportamientos y sus palabras -El Jarama-. Por otra parte, la novela moderna ha pasado del protagonista nico al colectivo: habitantes de una ciudad, familia, grupo social,... de acuerdo con la crisis del individualismo del siglo XX: el individuo est masificado y cosificado -novelas urbanas-; por tanto, su existencia ya no es singular ni excelsa, sino insignificante y banal.

E.- EL TIEMPO Y EL ESPACIO.La novela tradicional respetaba la linealidad temporal y evitaba saltos espaciales, de tal modo que con el avance del tiempo se desarrollaban ordenadamente los acontecimientos que configuraban la historia del personaje. Hoy, en cambio, el lector de novelas bordear la desesperacin de la inintegibilidad si no llega a percatarse de que est ante una ausencia total de ordenamiento. El escritor entremezcla los planos temporales, combinando sucesos del presente con otros ocurridos en el pasado, o bien saltando de unos sucesos a otros ocurridos simultneamente en distintos lugares de la tierra. El lector tiene ahora la sensacin de caos y desorganizacin. Estos saltos temporales obedecen a la obsesin de poner de manifiesto los mltiples efectos que sobre la vida humana produce el paso del tiempo: ste transforma profundamente los afectos y creencias que parecan inamovibles. La novela ofrece, as, la imagen desoladora de la ruptura con nosotros mismos, con lo que ramos hace unos aos. El paso del tiempo aniquila la identificacin de la persona con su propio yo, destruye la lnea de continuidad entre el yo del pasado y el yo actual. Para ofrecer esta problemtica, la novela fragmenta la lnea de temporalidad, recorrindola en zigzagueantes avances y retrocesos, saltando del presente al pasado y de aqul al futuro para revelar minuciosamente los efectos transformadores y, sobre todo, desintegradores del paso del tiempo. Entre los nuevos procedimientos temporales destacamos: Reduccin del tiempo.- El tiempo de la fbula se ha reducido considerablemente, a veces, se limita a unas horas, que, incluso, se hacen coincidir con el tiempo de lectura.
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La evocacin o flash back.- Consecuencia de lo anterior, esta reduccin temporal exige una condensacin extraordinaria de la trama, y la historia retrospectiva va apareciendo a travs de evocaciones. Dos tiempos diferentes, pues, conviven: el de la ancdota exterior y el del recuerdo que surge dentro de aqulla. As, el tiempo ya no tratado linealmente, sino que aparece distorsionado y origina un... Desorden temporal en el intento de captar una realidad catica y confusa tal y como sta se va produciendo en la conciencia de los personajes. Tempo lento / tempo rpido.- Es el intento, una vez ms, de buscar un esteticismo o de trasgredir el tiempo cronolgico por el tiempo sicolgico que proyecta una visin ms humana de la novela. El tempo lento busca el detenimiento y la morosidad en los hechos relatados, la complacencia, casi narcisista, que provoca el derroche de pginas para contar la historia de un instante -Proust-. Por el contrario, la novela actual tambin utiliza el tempo rpido, no olvidemos que el siglo XX es el siglo de la velocidad. El contrapuntismo o simultanesmo respeta la linealidad temporal, pero infringe la de lugar y la de accin, de modo que se localizan en un mismo momento diversas acciones simultneas situadas en distintos lugares. El novelista recoge un suceso en una pgina y, luego, le hace coincidir con otro que ocurre simultneamente. Ucrona o atemporalidad, es decir, la ausencia de tiempo conseguida mediante la suspensin de toda referencia a las coordenadas temporales. El espacio se ha empequeecido notablemente, a veces, se ha reducido tanto como es la mente de un hombre -Ulises-. Acta a modo de "confinamiento" de los personajes; por tanto, dichos espacios no tienen nada de maravillosos, exticos o atractivos frente a la multiplicidad de lugares "novelescos" en los relatos del siglo XIX.

F.- OTROS RECURSOS.

Experimentalismo lingstico.- Tanto sintctico, como lxico -neologismos, renovaciones lxicas,...-, ensayos de nuevas frmas de puntuacin o supresin de las tradicionales, enriquecimiento metafrico,... Incorporacin de lenguajes especializados, ajenos al uso literario de la lengua: mapas, recortes, anuncios, cartas, expedientes, artculos periodsticos, esquelas mortuorias,... Fusin de los distintos gneros literarios con el uso de recursos lricos o la aproximacin a las tcnicas dramticas. Introduccin de elementos discursivos: reflexiones, divagaciones idealgicas, ensayos, digresiones,... Alardes tipogrficos: diversos tipos de letras, espacios en blanco, disposicin versicular,...

C.- COMENTARIO DE TEXTOS TEATRALES.

1.- Formas del discurso dramtico. Dilogo.- Es la forma de discurso ms habitual. Monlogo.- Consiste en el parlamento de un personaje sin dirigirse a los dems. Mediante esta forma de discurso, el pblico conoce el mundo interior del personaje, al que no tiene otra manera de acceso, pues no hay narrador. En ocasiones, durante el monlogo el personaje se desdobla y razona consigo mismo; en este caso, se trata de un soliloquio. Aparte.- Es el discurso mediante el cual un personaje habla sin dirigirse a ningn interlocutor especfico, comentando algn aspecto de lo que hacen o dicen otros
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personajes, o de algo que sucede en escena.. El aparte funciona a modo de convencin que permite que el actor diga en voz alta algo que el pblico debe conocer sin que el resto de los personajes lo oiga. Las acotaciones son las indicaciones del autor para la puesta en escena de la obra y nunca son pronunciadas en escena. Con ellas de describe la escenografa o se dan instrucciones para la actuacin de los personajes, las entradas y salidas, los movimientos,... Algunos escritores del siglo XX -como Valle-Incln- aprovechan el texto de las acotaciones para recrear lricamente un ambiente o un personaje. Estas acotaciones pierden su carcter tcnico y alcanzan valores similares a los de las descripciones en una narracin: no son acotaciones funcionales, sino artsticas.

2.-Gneros dramticos principales.Respecto al: Pblico Argumento Desenlace Personajes Lenguaje Tragedia Se conmueve Crisis del hroe Fatal: muerte del pragonista Condicin social elevada Elevado, solemne Comedia Se divierte Problemas cotidianos Final feliz gentes corrientes Coloquial, familiar

3.- El texto ser ms "teatral" en tanto en cuanto: Los parlamentos de los personajes sean ms breves. Las rplicas y contrarrplicas ms rpidas -ritmo-. Utilice un registro coloquial. Predominen las funciones conativa y expresiva del lenguaje. Haga uso de inflexiones marcadas. Abunden los recursos extralingsticos, arriba sealados. Agilidad en el movimiento escnico. En suma, todo aquello que implique una puesta en escena muy plstica.

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D.- PERODOS LITERARIOS: CUADRO SINPTICO.

MEDIEVO
1 2 Olvido de lo clsico.

RENACIMIENTO
Escuela de lo clsico, natural.

BARROCO

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Crisis de lo clsico, artificial. Infantilidad de las Equilibrio y armona de formas Hiprbole y exuberancia de formas. y fondo. todo: de las formas y del contenido. Expresin de Expresin de euforias vitales. Expresin de angustias y impotencias vitales y Posibilidad de permanencia: la desencantos. caducidad inexorable de gloria y la fama. Frmulas: "To be or not to lo terreno. Frmula: "Carpe diem. be, and now...what ?. Frmula: "Ubi sunt. Originalidad de arte y Vuelta al mundo clsico Aproximacin a lo medieval. pengrecolatino. samiento con base cristiana y el tema de la muerte. El Evangelio, fuente de Dioses paganos usados como Mezcla de Mitologa y asuntos y temas. figuras literarias y como claras Santoral. Divinidades alegoras. paganas como metforas cultas y hermticas. Asistemtico. Ajustado a sistemas racionales. Complica sistemas o los quiebra Primitivismo tcnico. Simplificacin por lucidez Detallismo, acumulacin. tcnica. Vitalidad contenida, Colorido, intensidad vital, Claroscuros, depresin vital, opacidad. mpetu. desengao. Simplismo. Claridad y seleccin. Hermetismo y acumulacin. Arte: instrumento para Arte: instrumento para el Arte: Instrumento para el mensaje o la disfrute y el sereno razonar. ocultar el desengao y diversin. potenciar el ingenio. Uniformidad europea Universal en proyecciones y Distinto en cada pas: bajo la tutela cristiana. uniforme en rasgos. conceptismo, culteranismo, marinismo, preciosismo, eufuismo,... Mentalidad cerrada. Mentalidad abierta. Mentalidad dogmtica. Desconsideracin por el Exaltacin del hombre y lo Desencanto por el hombre y hombre y lo humano. humano. lo humano. Expresiones Sereno realismo idealista. Tumulto teatral. atormentadas. Estatismos Simetras. Equilibrios. Roturas de equilibrios. inexpresivos. Estatismos expresivos. Tensin. Dinamismos violentos.

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BARROCO
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 Desequilibrios e inestabilidad que dan entrada a lo grotesco. Forzamientos imaginativos engendradores de monstruos. Nacido de la imitacin clsica, busca la originalidad. Autntico aun en los excesos.

SEUDOCLASICISMO
Retorno al equilibrio. Recuperacin del bon sens, la razn, el buen gusto. Caf colado por tercera vez.

Inautenticidad, falsedad: imita la Antigedad a travs del Renacimiento. Preocupacin lingstica en relacin con Pugna lingstica entre los puristas del el latn y el griego. idioma y los galiparlistas. Abundancia de controversias entre Abundancia de polmicas por reglas, cultistas y tradicionalistas, culteranos y gneros, razn del genio, entre crticos. populares,... todas ellas entre creadores. Sentido nacionalista en las artes. Afrancesamiento de la vida, del arte y de la cultura. Immersin en la vida: supo reir y Distanciamiento de la vida: No supo rer, ni llorar, pero trat de ocultar la risa y el llorar, sino risotar y gimotear". llanto. Se concentr en frmulas de ingenio. Se desintegr en preceptos rgidos, como prueba de fuego para el genio, anuladores del ingenio. Crey y cre. Ni crey ni cre. Fue desmesurado, ingenuo, cortesano, Fue medido, irnicamente sutil, agudo. acadmico, escptico. Concluye la cultura de corte. Nacen las formas culturales de saln y la Academia. Desaparece el artista como criado". Nace la profesin de escritor. Documento de referencia: Agudeza y Boileau: Arte potica. arte de ingenio, de Gracin.

SEUDOCLASICISMO
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ROMANTICISMO

Predominio de la razn. De la fantasa y sentimiento Objetividad en el arte. Subjetividad. Temas paganos y grecolatinos. Temas cristianos, medievales y nacionales. Imitacin de imitaciones. Originalidad y lucha contra la naturaleza. Expresin slo de lo perfecto y lo Tambin de lo imperfecto e irracional. razonable. Homogeneidad de elementos. Heterogeneidad: vuelta al arte grotesco. Rigor preceptivo. Amplia libertad creadora. Sobriedad y serenidad. Variacin, exuberancia, desasosiego. Arte erudito de minoras. Arte popular de mayoras. Espritu crtico. Espritu exacerbado. En el teatro: unidades dramticas Libertad escnica total. Racionalismo y atesmo. Espiritualismo e idealismo desta. Arte de sistemas cerrados. Arte de sistemas abiertos. Arte: Instrumento de expresin Arte: Instrumento de evasin, quimeras, razonante, docente. confesiones, debilidades e impotencias.
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15 Documento de referencia: Potica" de Luzn.

15.- El prefacio de Cronwell de Vctor Hugo.

ROMANTICISMO
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Fantasa e imaginacin creadora. Inspiracin - arrebato, fuego,...-. Subjetivismo. Sensibilidad, hiperestesia. Idealismo. Espritu desta. Ideales monrquicos. Preferencia por temas histricos. Personajes extraordinarios. Predominio del lirismo, an en gneros no lricos.

REALISMO
Documentacin de la realidad. Creacin reflexiva, anlisis, observacin. Objetividad. Impasibilidad. Positivismo y materialismo. Espritu cientfico. Ideales republicanos. Por temas contemporneos, de actualidad. Personajes cotidianos. Predominio de la novela.

REALISMO
1 2 3 4 5 6 7 8 Practica el mtodo de observacin. Acumula los elementos para dar impresin de vida real. Solamente quiere desarrollar un arte desinteresado. Reproduce tanto la realidad interior como la exterior. Crea novela documental. A veces, toma temas del pasado.

NATURALISMO
Practica el mtodo de experimentacin. Imagina experiencias que rematan en conclusiones a las que la observacin sola no hubiera podido llegar. Tiene preocupaciones sociales.

Pretende apoyarse en la ciencia y se fija en el comportamiento. Crea la novela experimental. Slo aborda el presente o atisba el futuro aplicando leyes de la herencia. Tiene, sobre todo, sentido selectivo y Se solaza en los aspectos ms deplorables y aspiracin esttica. crudos de la realidad. Cuida el estilo. Se preocupa, ms que del cuidado de las formas, de dar "trozos de vida". Sacado de El anlisis literario de Ral H. Castagnino.

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II.- LA EDAD MEDIA LITERARIA.

1.-INTRODUCCIN.La Edad Media es un largo perodo de la historia, que comienza en el ao 476, con la cada del Imperio Romano, y finaliza en 1453 con la toma de Constantinopla por los turcos. Por otra parte, la extensin de este perodo coincide con uno de los momentos ms oscuros de la historia de la literatura. El crtico Arnold Hauser observa que, en esencia, es preciso distinguir tres etapas en el Medievo. La Alta Edad Media, o de economa natural, Plena Edad Media, o de la caballera cortesana y Baja Edad Media, o perodo de la burguesa ciudadana. Esta observacin es incontestable en lo que se refiere a la historia social y al arte, pero no respecto a la Literatura y, en particular, a la literatura espaola, que, frente a los diez siglos de la Edad Media, slo abarca desde 1140 - fecha del Poema de Mo Cid - hasta 1530 - ao en que fueron introducidas en Espaa las nuevas formas del Renacimiento italiano -, es decir, algo menos de cuatrocientos aos. De este modo, en poca tan dilatada, es lgico que se produzca una amplia gama de gneros y estilos, pero la dificultad de las fuentes y la escasez de datos sobre toda la poca aconsejan que estudiemos toda la Edad Media, globalmente, como una unidad. 2.- ASPECTOS HISTRICOS Y SOCIALES EN LA EDAD MEDIA.Como se trata de un perodo muy amplio y complejo, abordaremos la Edad Media desde su diferenciacin en dos grandes pocas: la primera, abarcara los siglos XI, XII y XIII y coincidira con una concepcin del mundo de rasgos tpicamente medievales; la segunda, comprendera los siglos XIV y XV, etapa que acta de puente entre el paulatino derrumbe del mundo medieval y su sustitucin por los nuevos valores renacentistas que poco a poco van imponindose.

Por una parte, la Reconquista, como guerra ms o menos continuada, constituye un fenmeno histrico de enorme importancia que nos dar las claves para entender este perodo a partir del siglo XI: Aqu surge, por ejemplo, el papel primordial de la Iglesia desde muy temprano. Se descubre el Sepulcro del Apstol Santiago, centro de peregrinacin, cultura y economa: prosperidad econmica, europesmo a travs de los benedictinos, construccin de grandes monasterios, fundacin de los primeros Colegios con rango universitario - Palencia -,... Prolifera la "propaganda" religiosa de cristianos y musulmanes. Se crean rdenes Militares para defender los territorios conquistados. El ambiente blico crea una vulnerabilidad social que favorece la diferenciacin y rigidez de los estamentos feudales como frmulas complementarias o de los gremios como seguridad en el trabajo en detrimento de una concepcin individualista: - Los nobles que combaten contra los moros o contra otros reyes cristianos. - El clero que reza y se preocupa de la "otra" vida. - El pueblo llano, muy amplio y heterogneo, trabajaba y pagaba los impuestos. De aqu surgir la clase social de gran protagonismo posterior: la burguesa. Por parte del lado musulmn, asistimos al fin del Califato de Crdoba, a la disolucin de los reinos de Taifas y al consiguiente pago de tributos a los reyes cristianos. Resumiendo, todo esto se reflejar en un gran desarrollo de nuestra literatura entre los siglos XI, XII y XIII con un gran protagonismo de la temtica religiosa y guerrera, una concepcin del mundo teocntrica o "mgica" y en la que el hombre no tiene conciencia
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de su propia singularidad - no firma sus obras -. El individuo de estos siglos cree que la sociedad es una institucin divina, y lo mismo que el universo est armoniosamente ordenado, tambin la sociedad est dividida en estamentos rigurosos - oratores, bellatores, laboratores -. Cada "estado" tiene fijada una misin que realizar y es necesario para la existencia de los otros dos.

Pero, por otra parte, la Reconquista, tambin, especialmente durante los siglos XIV y XV, va a favorecer la paulatina formacin y desarrollo de ciudades - burgos - que irn creando un nuevo arte con claros indicios de desacralizacin de la vida y la literatura:

Los moradores de estos burgos son mercaderes y artesanos de distinta procedencia y condicin jurdica, pero estn unidos por las mismas profesiones y formas de vida. Todos estos profesionales pronto se integraron en el grupo social de los burgueses que se independizaron de las potestades seoriales, por medios pacficos o mediante la violencia. Pronto alcanzaron una personalidad propia: se dedicaron al comercio o a la industria, perseguan el trabajo lucrativo, buscaban un gnero de vida independiente, se unan y ayudaban en la defensa de intereses comunes,... Una gran crisis poltica se produce en este perodo. Europa est sumida en un gran desconcierto poltico: luchas dinsticas -Trastmara- en Castilla; cinco reinos en la Pennsula Ibrica - Castilla, Navarra, Aragn, Portugal y el musulmn de Granada -; la Guerra de los Cien Aos y la Guerra de las Dos Rosas, en Francia y Gran Bretaa; guerras civiles entre ciudades italianas; prncipes electores que manipulan la corona imperial en Alemania; los turcos, que amenazan Constantinopla, ... As, las monarquas estn debilitadas y desprestigiadas y este deterioro es aprovechado, a su vez, por los nobles para aumentar su poder, manejar al rey y enzarzarse en sangrientas luchas intestinas,... Se llega, de esta forma, a una situacin total de anarqua a la que pondrn fin en Europa, en primer lugar, los Reyes Catlicos. La Monarqua, apoyada en el pueblo, triunfa sobre la nobleza y se inicia una nueva forma poltica: la monarqua autoritaria. En ambos siglos se produce tambin una gran crisis demogrfica originada por la Peste Negra -1340- en la que muere un tercio o la mitad de la poblacin europea. Para una sociedad que ya ha conocido los placeres de la vida, esta tremenda mortandad la proyecta contradictoriamente, bien hacia el horror - Danzas de la Muerte -, bien hacia el disfrute intenso - Decamern -. Tambin, asistimos a una crisis econmica que provoca una contraccin y paralizacin de los negocios. Consecuencia de esto: el pueblo no est contento y los artesanos humildes comienzan a sentirse defraudados por la oligarqua de "grandes" burgueses, que slo piensan en sus intereses particulares: de ah el nacimiento de una corriente democrtica y social que se traducirn en violentas convulsiones polticas y sociales. En una gran crisis entra tambin la Iglesia. El sentido laico y prctico de la vida aspiracin burguesa- y el deleite por lo mundano alejan al hombre del concepto de la vida como sufrimiento. Pero, sobre todo, la Iglesia y sus miembros distan mucho de ser modelos de la ejemplaridad que predican: las altas jerarquas aspiran slo a la corte y el lujo; el ansia de poder origina el Cisma de Occidente; las herejas de Wiclef en Gran Bretaa, de Juan Huss en Bohemia siembran confusin,... Surgen importantes hechos culturales. - La imprenta populariza la cultura y sta deja de ser patrimonio de nobles y clrigos.

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Los viajes comerciales ensanchan las fronteras del mundo y se pierde ese carcter misterioso de todo lo que no era Europa. Se acenta el sentido de lo individual: se siguen construyendo catedrales para Dios, pero tambin edificios civiles, y se deja constancia del artista mediante su firma. Se conoce mejor el pasado grecolatino que coloca en el centro del mundo no ya a Dios, sino al hombre.

Resumiendo, podemos sealar que a travs de los siglos XIV y XV el hombre y todo lo que guarda relacin con l van a sufrir una profunda transformacin entre dos concepciones distintas del mundo, con el consiguiente desmoronamiento de las concepciones medievales que sostenan frreamente el universo del hombre de aquellos siglos. El europeo de fines del siglo XIV haba perdido la confianza y la fe en los rgidos y seguros esquemas del pensamiento medieval: la ordenacin de la sociedad, tan simple, pero de cuo divino, se complic; la concepcin teocntrica se resquebraj; la fe religiosa se tambaleaba con el lamentable espectculo de tres papas simultneamente; la moral sufri un tremendo descalabro. Se quiso prescindir de los soportes en que se fundamentaba la armoniosa y coherente concepcin de la vida de pocas anteriores, pero no se supo hasta el siglo XVI - el Renacimiento-. De ah la larga crisis generalizada y la amarga melancola que impregnan el tono de la vida del siglo XV.

3.- LA CULTURA MEDIEVAL.En la Edad Media la escasa produccin literaria y la falta de curiosidad cientfica se refleja en los centros de enseanza que se limitan a aprender a leer, a escribir y a cantar salmos. Del Trivium - gramtica, retrica y dialctica -, tan slo la primera es utilizada y la ltima aparece a finales del siglo XI. Para el Cuadrivium - aritmtica, geometra, astronoma y msica -, la escasa herencia del mundo romano se hallaba totalmente agotada y, para el saber cientfico, habra que acudir, ms adelante, al acervo oriental mediante las traducciones. Si tenemos en cuenta la estructura estamental del Medievo, la cultura se manifiesta de modo diferente como:

Cultura de mayoras, llevada a cabo por el juglar que atenda las peticiones de su pblico, transmitiendo al pueblo cantos populares, cantos de romera, cantares de escarnio y de gesta,...Ms tarde, se incorporan los clrigos que renuncian al latn de sus monasterios y comienzan a expresarse en "roman paladino", para divulgar otros temas religiosos o eruditos e influir sobre sus creyentes. Son, por tanto, clrigos y juglares los transmisores, por va oral, de la cultura a la gran mayora analfabeta. Entre los contenidos de esta cultura de mayoras, destacamos la lrica galaico-portuguesa, las jarchas mozrabes, los cantares de gesta, los poemas del mester de clereca y cantos populares pastorales, de amigo, mayas,...-.

Estas manifestaciones culturales cumplen unas finalidades muy prcticas: Informar de hechos histricos, glorificando a hroes "nacionales": los cantares de gesta. Divertir a los pueblos en sus fiestas, trabajo,...: lrica popular y tradicional. Moralizar o ensear a las gentes, mostrndoles el camino correcto: mester de clereca. A estas tres finalidades bsicas, podramos aadir una cuarta: la de servir de propaganda a un noble, monasterio,...:Vida de Santo Domingo de Silos, Poema de Fernn Gonzlez,...

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Cultura de minoras, viene marcada por un creciente fenmeno de laicizacin debido a: Su desarrollo se da, sobre todo, en las ciudades con un constante auge e influencia de la burguesa. Esta clase relativiza ms los valores religiosos, tiene dinero y alguna preparacin cultural, pero, sobre todo, dispone de tiempo libre para dedicarlo a la cultura. En el siglo XI, aparecen las escuelas monsticas, por ejemplo, en San Milln. En el siglo XII, lo harn las escuelas catedralicias, donde se ensea el trivium y el cuatrivium - Barcelona, Santiago, Toledo,...-. En el siglo XIII, las universidades rompern la vieja subordinacin de las ciencias a la Teologa y, por tanto, la secularizacin definitiva se ha puesto en marcha. Las nuevas ciencias sern la Medicina, las Artes, el Derecho, la Filosofa. La laicizacin culmina cuando la funcin docente ya no la ejerce un eclesistico. Otro paso en la secularizacin lo dan los contactos culturales entre la ciencia rabe y la cristiana en las escuelas de traductores, especialmente en la de Toledo: su actividad incorpora materias como la Matemticas, la Astronoma,... Debido a este proceso de secularizacin, la lengua romance va ganando terreno al latn, nico vehculo de transmisin de la cultura de minoras. De esta manera la nueva lengua romance servir para la expresin cultural, ganando precisin y fijeza.

4.- LOS GNEROS LITERARIOS MEDIEVALES: INTRODUCCIN.

Ya hemos hablado de la enorme importancia que adquiere la religin durante la Edad Media. Esta influencia explicar la tendencia moralizadora y didctica de gran parte de la literatura medieval, pero, sobre todo, la visin sacralizada del mundo. As, la obra literaria refleja la revelacin divina en un doble mensaje: por un lado se refiere al mundo fsico, y, por otro, al sobrenatural, es decir, partimos de las cosas visibles para llegar a las invisibles - como en las parbolas del Evangelio -. Las cosas, las realidades ms inmediatas nos revelan, en un misterio sobrenatural, que constituye la realidad profunda, su sentido ltimo: por ejemplo, los cuatro puntos cardinales nos llevan a los cuatro evangelios, a los cuatro ros del Paraso,...-. De aqu, el desarrollo tan enorme de la alegora durante toda la Edad Media, como ya veremos. Por otra parte, el escritor medieval ha heredado de la Antigedad clsica algunas teoras sobre la obra literaria: conoce una apretada serie de preceptos, normas, reglas y, segn stos, elabora sus libros. As, no valora apenas la originalidad tal como la entendemos hoy: la obra literaria debe integrarse en los gneros y modos ya existentes, definidos por las poticas clsicas: el individuo reconocer y reproducir un orden colectivo del que su obra ser solamente una manifestacin ms. La conciencia de hacer algo diferente, personal y artstico aparecer en el siglo XIV con el individualismo burgus. Desde el punto de vista de las influencias extranjeras sobre la literatura espaola de este perodo, observamos: En los cantares de gesta, races germnicas e influencias rabe y francesa. En las jarchas y el zjel, una profunda huella rabe. En el amor corts, influencia provenzal. En la literatura alegrica, la presencia de Dante. El europesmo impregnar la Pennsula ibrica, ya a travs del Camino de Santiago, ya por las reformas de Cluny y del Cster.

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No obstante, Espaa presenta unas peculiaridades histricas que se van a reflejar claramente en su literatura y que le van a dar, dentro del contexto medieval europeo, unos rasgos especficos. Vemoslos:

La burguesa "espaola" no adquiere el desarrollo de la europea debido a la inestabilidad fronteriza en la Pennsula y a la escasez de grandes y numerosos ncleos de poblacin. Tambin, es ms ruda que la extranjera. La nobleza feudal no ha tenido un gran desarrollo en Espaa y se ha reducido a ncleos aislados de los puestos fronterizos - Galicia -. Esto originar su mayor acercamiento al pueblo. La sociedad espaola se ha caracterizado por la tolerancia y rica convivencia con otros pueblos, razas y culturas; de aqu que esta sociedad multiforme acuse las influencias de los pueblos invasores, que el resto de Europa no han conocido. La ocupacin musulmana produjo un cierto aislamiento de la Pennsula respecto al resto de Europa. Pensemos que los espaoles, por ejemplo, no participaron en las Cruzadas, ocupados, como estaban, por la suya propia. Todo esto dar unos rasgos propios a nuestra literatura medieval: - Un carcter ms conservador y tradicional. - Mayor popularismo y realismo. - Un carcter moralizante y transcendente. - Gran permeabilidad de los gneros literarios. - Influencias de la tradicin literaria oriental. - Anonimia.

5.- LOS GNEROS PICOS.A.- LOS CANTARES DE GESTA.-

La elevacin del protagonista a hroe necesita de un grado de hiperbolizacin muy grande, por ello la pica se refiere a tiempos pasados, ideales donde era probable la existencia de hroes y semidioses. Se busca en el pasado una edad heroica que se convertir en pica, en antihistrica. Pero, adems el asunto tratado y el hroe deben ser conocidos por las gentes para su regodeo y admiracin, debe tratarse de una hazaa ideal, soberbia, que excite su imaginacin. Esto explicara el xito entre el pblico: En l se ven las esperanzas, ilusiones, maneras de ser,... del pueblo que los escucha. Se basan en sentimientos universales - venganza, orgullo, honor,..-, que llegan a todos. La tendencia a exaltar las virtudes guerreras comn a todos los pueblos cuando stos comienzan a nacer como tales pueblos. Por eso, la Edad Media europea es la poca propicia para el desarrollo de esta poesa pica: Sigfrido, Roldn, El Cid, Beowulf; Vlundr,...son hroes de otros tantos cantares. Como caractersticas podemos sealar: Son cantos de origen germnico que con su invasin por toda la Europa Occidental crear un sustrato godo que dar sus primeros frutos en Francia y Espaa. Utilizan el verso largo de diez o ms slabas con tendencia a los de diecisis. La rima es asonante, primitivamente en el francs y siempre en castellano. El contenido potico es el que determina el nmero de versos monorrimos: los momentos dramticos consiguen una oscilacin mayor, las largas descripciones y amplios momentos narrativos hacen la serie ms larga. El origen de la tirada monorrima habra que buscarlo en una
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pervivencia de las letanas latinas o en la recitacin religiosa de los salmos. De extensin muy irregular: los cantares oscilan entre los mil y veinte mil versos. Se narran las guerras de los cristianos contra los sarracenos de Espaa o las luchas entre los seores feudales y el poder real. El hroe y los que lo secundan dan muestras de su extraordinario valor, dejando inclume su nombre - honor -. Las gestas se reducen a episodios blicos, con total ausencia de aventuras amorosas. Fueron compuestos no para la lectura individual, sino para la recitacin de los juglares en castillos y otros lugares pblicos. Esta difusin oral hace que aparezcan en el estilo unas frmulas especiales, por las que el poeta se dirige al auditorio, animndolo a que se admire o emocione ante las hazaas relatadas. Se conservan un centenar de ellos, pero los dos ms famosos son, sin duda, La Chanson de Roland y el Poema de Mo Cid.

B.- EL CUENTO.-

Abundan las colecciones de cuentos durante la Edad Media, por la adaptacin de este gnero a la funcin didctica y moralizadora que ya hemos sealado: enseanzas, consejos morales, advertencias prcticas y tiles,...

Muchos de ellos son de origen oriental, con moraleja o conclusin final - aqu encontramos la diferencia con la fbula clsica que no se interesaba por sentencia final -: Calila e Dimna, Sendebar, Conde Lucanor, gran parte del Libro de Buen Amor,... son parte de los cuentos espaoles. En Europa tambin proliferan este tipo de creaciones: fabliaux, Roman de Renart,... Otras veces, el cuento no tuvo intenciones moralizadoras. Al renacer la vida en las ciudades, la burguesa exige unas formas artsticas que reflejen su peculiar visin del mundo. La poesa y el cuento de fondo satrico son los gneros caractersticos de esta nueva clase social. Frente a las figuras del hroe o del santo, exaltadas por juglares y clrigos, la burguesa hace una apologa del hombre prctico, despierto, con malicioso sentido crtico que le hace triunfar en los ms difciles trances de la vida cotidiana. En esta lnea se encuentran las tres grandes obras europeas del siglo XIV: el Libro de Buen Amor, el Decamern y los Cuentos de Canterbury.

C.- LA NOVELA.-

Este trmino debemos utilizarlo con cautela cuando nos referimos a la narracin medieval. La novela, como la entendemos hoy, es un logro del mundo moderno -Cervantes- y sus elementos constitutivos son algo distintos a los de las largas narraciones medievales. Las novelas cortesanas o "roman courtois" de nuevo tienen al caballero como protagonista. Giran en torno a las aventuras al rey Arturo y a sus caballeros de la Tabla Redonda. Al principio, estos relatos estaban escritos en versos pareados octosilbicos de rima consonante y desarrollaban asuntos fantsticos, soportados por una trama amorosa y aventurera. Con el tiempo, los argumentos se fueron complicando en una tupida red de motivos, adoptando la prosa. Culmina su evolucin con la novela de caballeras, de tanto xito en el siglo XVI. En comparacin con el cantar de gesta, son obras dirigidas a la lectura y compuestas por un estilo ms culto, propio de unos escritores que viven en ambientes refinados y aristocrticos: la ruda nobleza feudal, analfabeta en su mayora, que escuchaba de boca de los

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juglares los relatos heroicos fue cambiando hacia una nueva nobleza cortesana, casi palaciega, de mayor cultura, que necesitaba una literatura pica diferente, ms tranquila que permitiera una lectura individual.
C.- EL MESTER DE CLERECA.-

La mayora de los escritores del mester de clereca son annimos, excepto Berceo, el Arcipreste de Hita y alguno ms. Ambos piensan que sus obras estn escritas con gran maestra tcnica que se deriva de su mayor cultura: utilizan una estrofa de cierta dificultad, la cuaderna va. Saben escribir versos ms difciles, "contando" las slabas. Usan metros extranjeros, el alejandrino francs. Abordan temas librescos, que ellos copian o traducen en las bibliotecas del monasterio. Pero, a pesar de estos resabios cultos, no olvidan la funcin de su obra: llegar al gran pblico y competir con los juglares. Por eso, su estilo es ameno, familiar y sencillo. Pertenecen a este mester el Libro de Apolonio, Libro de Alexandre, Poema de Fernn Gonzlez, las obras de Berceo y, sobre todo, el Libro de Buen Amor. Se atribuye la aparicin de este mester en el siglo XIII al intento de aprovechar el gran desarrollo poltico, social y econmico del momento y, de esta forma beneficiar la economa del monasterio -Santo Domingo de Silos, San Milln de la Cogolla,...- o, como arma propagandstica, para una clase privilegiada.
D.- LA ALEGORA.-

Queremos incluir en la Edad Media la alegora como gnero y no como una simple figura literaria ya que su uso es el de aqul: el artista no la utiliza para adornar o rellenar, sino que la concibe como un modo de estructurar la obra literaria. Por tanto, deja de ser un mero ornato para convertirse en un gnero literario medieval, como en el Renacimiento sern los dilogos o debates. En la alegora se patentiza la concepcin ordenada y coherente que el hombre tiene del universo. Es una interpretacin sacramental del mundo basada en que Dios se revela en todas y cada una de las cosas que l ha creado, segn esto, cada cosa tiene su sentido trascendente. As, el nmero tres y el nmero siete estructura multitud de obras medievales ya que estos nmeros evocan a la Santsima Trinidad, las Bienaventuranzas, los siete sacramentos, los siete pecados capitales,... Ocurre que, con frecuencia, es el propio autor quien desvela el sentido ltimo de su texto, nos descubre y explica la alegora - Berceo -. En cambio, otras veces, el autor deja la interpretacin a sus lectores, pero les avisa de que deben buscar la intencin moral de la letra que, en algunos casos, tiene una mltiple significacin - Arcipreste de Hita -. Como ya hemos sealado, la Edad Media usa y abusa de la alegora, especialmente, a partir de La Divina Comedia de Dante. Siguiendo la corriente alegrico-dantesca, encontramos La Comedieta de Ponza y el Laberinto de Fortuna o Las Trescientas obras cimeras de este tipo de literatura que corresponden al Marqus de Santillana y al cordobs Juan de Mena, respectivamente. 6.- LOS GNEROS LRICOS.A.- LAS JARCHAS.-

Aparecen como la primera manifestacin documentada de la lrica europea. Son

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poemillas entre dos y seis versos que, en Al-Andalus, cantaba la gente de la calle y, por su belleza, atrajeron la atencin de los poetas rabes y hebreos que las insertaron al final de sus moaxajas o poemas cultos escritos en sus lenguas respectivas; por tanto, la jarcha es anterior a la moaxaja, aunque no sern descubiertas hasta 1948 por el hebrasta alemn S. M. Stern, debido a que estaban escritas en lengua mozrabe, es decir, en castellano antiguo con caracteres rabes o hebreos. Actualmente, se han clasificado unas sesenta y la ms antigua data de 1042. Esta fecha es muy importante porque adelanta el nacimiento de nuestra literatura espaola en un siglo: con anterioridad, se tomaba, como punto de partida, el Poema de Mo Cid, de 1140. La mayor parte de las jarchas expresan el dolor de una mujer por la ausencia del amado: Con sus ojos ataca incesante, Moaxaja Y, pues sabe de amor todo lance, Me cant cuando yo era el culpable: Komo si filiyolo alyno, Como hijuelo ajeno, Jarcha Non mas adormes a me-w seno. ya no duermes en mi seno. Frente al lenguaje elaborado del poema culto, las jarchas se caracterizan por su sencilla y ardiente expresividad, por su lirismo directo. Recurre constantemente al empleo de vocativos, exclamaciones e interrogaciones, que concentran la emotividad, y de imperativos que expresan la inmediatez de los sentimientos. El lxico pertenece, fundamentalmente, al campo semntico de lo afectivo: habib - amado -, wolio -quiero-, beigame -bsame-,... y muchos diminutivos: filiolo -hijuelo-, bokella -boquilla-,...
B.- LA LRICA GALAICO-PORTUGUESA.-

Las canciones galaicoportuguesas eran, hasta el descubrimiento de las jarchas, la muestra ms antigua de la lrica peninsular. Datan de principios del siglo XIII y distinguimos tres tipos de composiciones entre ellas:

Cantigas de amigo. Son las de mayor inters. Igual que las jarchas, estn puestas en la boca de una muchacha enamorada que sufre el mal de ausencia -tema fundamental-. Tienen races populares y deben ser anteriores a la llegada de la moda trovadoresca. Sera-men na ermida de Sam Simbon, e cercarom-m'as ondas,que grandes som En atended'o meu amigo! Estando na ermida, ant'o altar, cercarom-m'as ondas grandes do mar, en atendend'o meu amigo! E cercarom-m'as ondas, que grandes som, nem ey barqueyro, nem remador, en atended'o meu amigo! Estaba yo en la ermita de San Simn y me cercaron las olas, qu grandes son, esperando a mi amigo! Estando yo en la ermita y ante el altar me cercaron las olas grandes del mar, esperando a mi amigo! Me cercaron las olas, qu grandes son yo no tengo barquero ni remador, esperando a mi amigo!

Cantigas de amor. Son poemas cortesanos, escritos desde la perspectiva masculina. Esta lrica culta y artificiosa recibe un fuerte influjo trovadoresco y adoptar formas estrficas complejas. Cantigas de escarnio o de maldecir. Constituyen un cancionero de burlas: las primeras

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tienden al juego ingenioso y puramente burlesco, mientras que las segundas se aplican a la stira y a la moralizacin.
C.- LA LRICA MEDIEVAL CASTELLANA.

Lrica tradicional. Paralelamente a estas manifestaciones, Castilla desarrolla su propia lrica tradicional. Aunque aparece pronto, los textos conservados datan del siglo XV. Esta lrica utilizar el villancico como estrofa bsica y se manifiestan en plantos, fiestas de primavera - marzas o mayas -, canciones de boda y de bautizos,... Los temas predilectos son el amor desdichado, la ausencia, la mujer malcasada, la belleza femenina, la que ha profesado por la fuerza en un convento,... Lo que llama la atencin de estos poemillas es la expresin de un sentimiento universal - amor, dolor, tristeza,...- que apenas se concreta o que suele representarse fragmentariamente: esta caracterstica esencial es producto de la decantacin del poema hasta llegar a su fijacin escrita en la que slo se conservarn los pasajes memorizados que ms conmueven o gustan. De esta manera, el gnero se selecciona a s mismo y desecha todo lo innecesario - casi todos los elementos narrativos -, as, el poemilla vale ms por lo que sugiere que por lo que en realidad "dice"; de aqu, tanta extraordinaria calidad. La pervivencia de esta lrica ha sido grande: el siglo XVI verti "a lo divino" estos versos de amor profano; incluso, muchos de nuestros cantos infantiles actuales son descendientes de estos viejos poemas medievales. La lrica culta o trovadoresca. Hasta el siglo XIV no existi una poesa lrica culta en castellano, por ejemplo, Alfonso X escribi en gallegoportugus su obra potica Cantigas de Santa Mara. Sin embargo, en el siglo XV encontramos un verdadero aluvin de poetas lricos. Sus temas preferidos se refieren al dolor del enamorado por la ausencia o el desdn de su seora. Entre los subgneros preferidos de esta lrica culta destacamos: El decir, composicin de temas morales y filosficos. la can de tema amoroso. la tens o discusin potica. el planto o elega, exaltacin de los valores de una persona en su muerte -Coplas a la muerte de su padre-. feroces stiras polticas o sociales -Coplas de la panadera y Coplas de Mingo Revulgo-,... Toda esta poesa se recoge en cancioneros que incluyen poetas de una poca o corte. Son clebres el de Baena - su recopilador- o el de Estiga - recoge la corte de Npoles -. Los poetas trovadorescos son muy aficionados al lenguaje alambicado y retorcido, lleno de paradojas y juegos de palabras, donde ponen a prueba su ingenio y virtuosismo artstico. En todas ellos se ha perdido la espontaneidad y la inmediatez de la poesa popular: ahora predomina la forma y, sobre todo, el juego cortesano en el que se trata de exhibir la habilidad y el arte del versificador.

7.- EL TEATRO.El drama medieval nace dentro de un contexto religioso y slo se explica como una variante del rito litrgico. En un principio son de ceremonias oficiadas en el altar que, ms adelante, pasan a celebrarse en la nave del templo, introducindose, entonces, elementos no litrgicos en los que participan los laicos, para terminar, finalmente en la puerta del templo ya con algunas partes profanas y en lengua vulgar. Cuando la plaza pblica sustituya al marco de la iglesia, la secularizacin ser definitiva: ahora quedar en manos de representantes
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profesionales, los cmicos. Podemos definir los tropos, origen del drama litrgico, como una ampliacin verbal de algunos pasajes de la liturgia. El proceso de evolucin del tropo al drama litrgico fue lento y, tambin, difcil de testimoniar. Las fiestas de Pascua y Navidad fueron las ms adecuadas para tales festejos litrgicos. Numerosas leyendas piadosas fueron incorporndose al relato cannigo, diversificando la sustancia principal del nacimiento, muerte y resurreccin de Cristo. La nica muestra que conservamos en castellano es el Auto de la Reyes Magos. A finales del siglo XV aparecen los primeros dramaturgos importantes: Juan del Encina y Lucas Fernndez. Por ltimo, podemos considerar como obra dramtica La Celestina, aunque sus posibilidades de representacin son mnimas desde un montaje convencional, ya que responde a lo que se ha denominado "comedia humanstica" o teatro destinado a ser ledo. 8.- LA LENGUA CASTELLANA DURANTE LA EDAD MEDIA.Una lengua primitiva se puede comparar con el habla de un nio: es difcil amoldarse a expresiones complejas. Si a esto aadimos que el castellano deba competir nada menos que con una lengua tan culta como el latn el problema se acentuaba. A partir del siglo VIII, el escritor se plantea una serie de incgnitas que, tal vez, a nosotros nos parezcan pueriles: cmo escribir en latn si ya nadie lo entiende?, cmo comenzar sin tradicin escrita?, qu modelo seguir?, qu variedad lxica, sintctica, fontica elegir?,... Todo ello da paso a una literatura de transmisin oral y de carcter popular. Surgen, as, los gneros primitivos: Una lrica popular colectiva ligada a danzas, fiestas, conmemoraciones, canciones,... Una narracin fantstica o pica destinada a ser recitada por el juglar, ante el analfabetismo generalizado. Un teatro religioso representado en determinadas fiestas del ao litrgico - Navidades, Pascua,...-. Los fillogos e historiadores se han puesto de acuerdo en que, a partir del siglo VIII, comienza el lento proceso de diferenciacin de las lenguas romances a partir del latn. Las soluciones que se dan son diferentes segn la regin de la Romania y explican, en parte, la desmembracin del antiguo Imperio Romano: francs, italiano, rumano, castellano, portugus,... Los primeros testimonios escritos en castellano los encontramos en las Glosas Silenses - segunda mitad del siglo X, elaboradas en lengua vulgar. Veamos una pequea muestra: "Omnis clerus qui non bebe sacrificium custodierit relinquens [elaiscaret] illut deuorandum [por manducaret] feris ad nicilumque illut deuenerit [ non aflaret] uno anno peniteat." Despus de la prolongada etapa de inseguridad, que histricamente coincide con el fin del dominio visigodo y los primeros aos de invasin rabe, Cantabria, que ser el foco de la primitiva Castilla, acentuar sus formas lingsticas propias frente a otros dialectos peninsulares ms conservadores. Si la hegemona lingstica corre paralela a la poltica, esto lo vemos claramente en el caso de Castilla: en el siglo IX aparece como Condado independiente, pero con Fernando III y Alfonso X ya se ha convertido en el principal reino cristiano: el salto dado ha sido enorme. Hacia 1250, Alfonso X va a favorecer el castellano de manera decisiva: la lengua
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castellana se inclinar por formas ms novedosas y ofrecer, ya desde un principio, unos rasgos lingsticos ms evolucionados: Desde un punto de vista fontico: - claridad de las vocales. - equilibrio pleno de sus slabas en la regular alternancia de consonantes y vocales. - Simplificacin de los grupos consonnticos. - Fijacin del vocalismo en sus slabas finales,... En sintaxis: - Suprimi repeticiones innecesarias. - Enmend la expresin hasta conseguir la correccin deseada. - Flexibiliz y dio variedad a la frase. - Introdujo nuevos nexos. En el aspecto lxico, incorpora numerossimos trminos nuevos, enriqueciendo el castellano. Fij la ortografa. Podemos decir que la reforma alfonsina permiti, lingsticamente hablando, el florecimiento literario de los siglos XIII y XIV. Cuando en el siglo XV los nuevos derroteros culturales y la evolucin lingstica auguren una nueva etapa, la lengua castellana llevar consigo una considerable tradicin literaria y mucha solidez lingstica.

Veamos algunos rasgos fonticos del castellano: Prdida de la f- inicial latina: farina> harina, faua> haba. Los sonidos intervoclicos /p,t,k/ los convierte en /b,d,g/: aqua> agua, totu> todo, apicula> abeja. Las fricativas intervoclicas /b,d,g/ desaparecen: frigidu> fro, digitu> dedo, Los grupos kl, fl y pl > ll: plenu> lleno, flamma> llama, clamare> llamar. Diptongacin de las tnicas /e, o/ breves: petra> piedra, fonte> fuente, nova> nueva. Transformacin de los grupos k'l y l + dipt.> j: oc(u)lu> ojo, vec(u)lu> viejo, muliere> mujer, folia> hoja. Evolucin de los grupos kt y -ult-> ch: multu> mucho, lacte> leche, factu> hecho. Reduccin de grupos consonnticos: colomba> paloma, septe> siete, mensa> mesa, ipse> ese, sagitta> saeta, peccatu> pecado, annu> ao, flamma> llama. Las grupos voclicos /au>o/ y /ai>e/, como en francs: auru>oro, tauru> toro, carraria>carraira>carrera.

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III.- EL RENACIMIENTO.
1.- LA NUEVA ORGANIZACIN SOCIAL, POLTICA Y ECONMICA.Desde un punto de vista metodolgico, podemos concretar que el Renacimiento abarca desde el ltimo tercio del siglo XV -1475- hasta algo ms de la primera mitad del siglo XVI. Su ncleo originario lo situamos en Italia y su rea de expansin, en la Europa Occidental. Sus caractersticas fundamentales son: Cambio lento, pero inexorable, de la mentalidad y de nuevas formas de vida. Una gran atraccin por la cultura clsica. Una supervaloracin del hombre como centro del mundo. Estos cambios se manifiestarn en todos los rdenes:
A.- ASPECTOS HISTRICO-POLTICOS.

Se avanza hacia la concentracin de poderes en el rey. La monarqua haba tenido durante la Edad Media un poder limitado frente a la nobleza feudal. Aparece ahora la monarqua autoritaria con la concentracin de todo el poder y la ampliacin del reino por conquista, por poltica matrimonial o simplemente por afinidad geogrfica o cultural. De esta forma se llega al concepto de estado moderno: bsqueda de ideales colectivos como elementos aglutinadores, promulgacin de leyes unificadoras, ampliacin de fronteras, fomento de la uniformacin lingstica, supresin de desigualdades regionales, coversin del ejrcito en una institucin nacional,... El concepto de nacin es un resultado ms de la mentalidad individualista del Renacimiento que acenta los rasgos y diferencias de una nacin frente a otra. Las lenguas nacionales son, en este sentido, un instrumento inapreciable al servicio de esta concepcin. Esta integracin geogrfica y poltica slo la consiguen tres grandes pases: el primero de ellos, Espaa; el segundo, Francia y el tercero, Gran Bretaa. Otro hecho histrico de gran transcendencia es la cada de Constantinopla por los turcos y la desaparicin del Imperio Bizantino, de gran impacto en Europa: porque, aunque estaba en realidad "muerto", no en vano era la sede del antiguo Imperio Romano y la "reserva" de la cultura griega: la huida de los sabios bizantinos a Italia produjo la elevacin de los estudios helnicos, elemento clave para la explicacin del triunfo del Renacimiento. Por otra parte, al ocupar los turcos el Mediterrneo, se buscan nuevas rutas comerciales a Oriente, lo que desemboca en el descubrimiento de Amrica. Los viajes de portugueses y espaoles amplan el mundo conocido y modifican la imagen medieval sobre la Tierra. Desde un punto de vista econmico, los centros ms importantes dejan de estar en el Mediterrneo - Venecia, Gnova, Barcelona,...-, para pasar al Atlntico - Sevilla, Lisboa, Londres, Amberes,...-

B.- ASPECTOS ECONMICOS.-

El Renacimiento va a intensificar la economa urbana frente a la rural, siguiendo el camino iniciado ya en la Baja Edad Media. En las ciudades italianas y en las del norte de Europa es en donde ms se observa este proceso: la industria y el comercio crecen con rapidez, aumenta la circulacin monetaria en todos los pases y el deseo de gastar y consumir

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se hace cada vez mayor. El hombre de negocios se convierte en una figura socialmente admirada. Los monarcas establecen un pacto implcito con la economa burguesa: utilizan los prstamos financieros - los Fgger para Carlos V, los Mdicis para los Papas,...- a cambio de concesiones y beneficios. En resumen, el ideal econmico de la burguesa triunfa, domina el espritu de empresa y la actividad libre busca como fin el lucro. Los descubrimientos geogrficos y la extensin de las fronteras nacionales contribuyen a su crecimiento. Un dato: de las 30.000 ediciones de libros anteriores a 1500 se pasa a 200.000 en slo este siglo. Vicens Vives resume la formacin de la economa moderna: "Las dos lneas de evolucin -econmica y poltica- tienen el mismo rumbo. Parten ambas del fraccionamiento corporativista de la Baja Edad Media para llegar a las grandes sntesis nacionales que seran la obra de siglos posteriores... Capitalismo inicial y economa inicial aparecen, pues, como los nuevos elementos econmicos de los tiempos modernos".
C.- ASPECTOS SOCIALES.-

La sociedad renacentista mantiene la rgida estructura estamental, si bien modifica el equilibrio entre los estamentos y las funciones que cada uno de ellos cumple.

La nobleza sigue siendo la cspide social, sin embargo, cede en importancia poltica e independencia - autonoma en en la funcin jurdica y fiscal -; pierde, tambin, el papel de nico elemento militar al aparecer los ejrcitos nacionales; la base de su riqueza sigue siendo la posesin de tierras, pero, al disminuir el valor de las rentas por la inflaccin, tendr problemas financieros. De este modo, la nobleza busca prebendas, cargos y beneficios en torno al rey, pero, para ello, ha de someterse a su autoridad. El noble se transforma: vive en las ciudades, construye cmodos palacios, se siente atrado por los ideales humansticos, practica formas cortesanas, se interesa por la cultura y no desprecia la vida social. La burguesa es la clase ms progresista por su actividad y la que impone sus ideales de vida. El deseo de bienestar y comodidad, el amor a la vida, el placer por la naturaleza, el deseo de una racionalidad en todos los rdenes, el trabajo, la ganancia, la acumulacin de riquezas, el individualismo, el antropocentrismo, el planteamiento religioso desde una perspectiva ms humana y racional,... El burgus jugar un papel fundamental en el desarrollo del Renacimiento al proteger a los artistas mediante su mecenazgo. Por ltimo, los estamentos inferiores no sufren modificaciones apreciables: quedan sometidos a la presin que sobre ellos ejercen la concentracin capitalista y la aristocracia ciudadana. Los campesinos se rebelan y consiguen ciertas mejoras sociales, pero, sobre todo, huyen a las ciudades y, como en el caso de Espaa, tambin hacia Amrica. La picaresca, como fenmeno social, se ver favorecida por esta huida hacia las grandes poblaciones, lugares siempre propicios para la holgazanera y para todo tipo de engaos. En el caso concreto de Espaa, podemos decir que la situacin es bsicamente la misma que en el resto de Europa, sin embargo, observamos una serie de hechos diferenciales: Castilla apenas ha conocido el feudalismo, por lo que los campesinos son libres. La unin de Espaa es ms formal que real, ya que cada reino contina con su moneda, leyes, jurisdicciones,... En Europa, los reyes deben pactar con los burgueses para someter a la nobleza. Esto no ocurre en Espaa, donde los nobles tienen menos poder y la Corona cuenta con el oro y la plata de Amrica. De esta forma, la monarqua espaola puede hacer frente a sus necesidades internas - nueva burocracia nacional - y externas -guerras- sin necesidad de desarrollar una economa fuerte basada en la produccin: las Indias
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proporcionan directamente el dinero. Ahora bien, la abundancia de metales preciosos y la necesidad de ponerlos inmediatamente en circulacin provoca la inflaccin y el empobrecimiento del pas con la consiguiente desaparicin de la dbil e incipiente burguesa. Espaa ve en la conquista de Amrica la continuacin de la sostenida contra los moros, sin necesidad de organizar un proceso productivo de carcter industrial o comercial. En este sentido, el Imperio Espaol rechaza, precisamente, las nuevas concepciones burguesas, triunfantes en toda Europa, tratando de mantener el viejo sistema medieval basado en la conquista, en la expansin ininterrumpida de nuevas fuentes de riquezas, especialmente de materias primas, agricultura y metales preciosos. En esta situacin, es lgico que la ideologa dominante rechace el trabajo productivo como fuente riqueza y se oponga a las prcticas mercantilistas e industriales que caracterizan a los pases "protestantes" europeos. Tambin, es lgico que, cuando hacia 1580, la expansin territorial sea ya imposible, la sociedad espaola no pueda adaptarse a las modernas condiciones econmicas y sociales y comience la lenta decadencia del Imperio.

2.- RENACIMIENTO Y HUMANISMO.Renacimiento y Humanismo no son sinnimos. El Renacimiento es un fenmeno ms amplio y complejo, identificado con una poca concreta y de gran alcance y extensin: ideologa, artes, moral, poltica, literatura, filosofa, economa,.... El Humanismo es una corriente ms selecta y minoritaria que consiste en el cultivo de las Humanidades, es decir, conocimientos, estudios, actividades, que enriquecen o se refieren al espritu. Los intelectuales y artistas del Renacimiento se englobaron en este movimiento, que tena por objeto el conocimiento y la exaltacin de los valores humanos y el estudio de la Antigedad clsica. Pero no se trata de que el humanista estudie lenguas clsicas slo por el mero hecho de conocerlas, lo que realmente se busca es el apoyo slido de unos valores que el individuo del Renacimiento tiene como mximos: el hombre, la vida, el saber, la razn. No debemos olvidar que la cultura renacentista laica, racional y crtica se opone al sistema de valores establecidos por la Iglesia, es decir, el criterio de autoridad, la teologa, la religin y la muerte. Veamos ms detenidamente los aspectos ms destacables de la ideologa humanstica.

EL HOMBRE Y LA RAZN.-

El hombre renacentista es libre y cree que lo que le convierte en un ser superior es su capacidad de pensar. La razn es el nico medio posible de conocimiento: se rechazan, por tanto, los criterios de autoridad basados en la Biblia y se tiende a la comprobacin y a la comprensin. La inteligencia ya no es una dbil lucecilla que no vale nada sin la Revelacin, sino un potente faro que descubre todo lo desconocido y es capaz de explicarlo. El mundo de la Antigedad descansaba, precisamente, sobre una concepcin materialista, sin dogmas ni vida de ultratumba, en la que el hombre y su razn constituyen la medida de todas las cosas. En suma, se pretenda elevar la dignidad del hombre -antropocentrismo- perdida en la poca medieval y crear un tipo de hombre superior en el que estuviesen desarrolladas al mximo sus cualidades intelectuales y sus fuerzas fsicas, que controlase sus inclinaciones emocionales con el dominio de su voluntad, dirigida por la razn.

EL ANSIA DE SABER

El hombre renacentista desea llegar a un conocimiento universal, ya que el saber no

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tiene parcelas, es global. El hombre se humaniza en cuanto conoce y una buena cultura incluye el estudio de las lenguas clsicas, la historia, las arte liberales, el derecho, la medicina, ... Ejemplos de este conocimiento universal lo tenemos en Leonardo da Vinci - inventor, pintor, escultor, ingeniero, matemtico, qumico,..-, en Miguel ngel, en Erasmo, en Maquiavelo,... Pero, el saber no tiene slo un fin utilitario, sino un valor en s mismo: permite superar la condicin animal del hombre. A travs del conocimiento y del saber se debe llegar a conseguir la "virt", perfeccin moral que es el ideal renacentista. Este ansia de saber nico, de abarcar distintos aspectos de la realidad era algo inslito hasta entonces. Conocer conjuntamente la tcnica, la teora cientfica, la filologa, las artes, todas ellas visualizadas a travs del dibujo era algo revolucionario. Se trazaron con el mismo entusiasmo los croquis de los nuevos inventos - molinos, mquinas de tejer, hilanderas, carros de asalto, artilugios de guerra,...-, que los ms exquisitos cuadros pictricos, donde el artista tuvo que resolver otros tantos problemas arduos, aunque de distinta ndole: perspectiva, luminosidad, relieves, tonos,...

INTERS POR LA CULTURA CLSICA.-

El conocimiento de la Antigedad clsica, en todos los rdenes de la cultura, era imprescindible, para afianzar la nueva posicin ideolgica del hombre renacentista. La Edad Media tambin conoci y utiliz algunas obras clsicas, pero de forma distinta: por ejemplo, Mena busca en los autores grecolatinos una frmula de estilo, en cambio, el hombre renacentista busca una forma de vida, un modelo total que imitar. El humanista se lanz al descubrimiento, edicin y estudio de numerosos manuscritos; la publicacin contribuy de modo eficaz a la difusin del pensamiento y cultura clsicas por todo la Europa Occidental. La difusin de estos textos grecolatinos proporcion a la literatura europea una serie de modelos magistrales en todos los gneros: Homero, Platn, Cicern, Virgilio, Horacio, Ovidio, Lucano, Sneca,..

LA FILOSOFA.-

El Renacimiento no cre una filosofa propia, sino que hizo suyas algunas corrientes ideolgicas de la Antigedad, sobre todo, el neoplatonismo, el epicuresmo y el estoicismo. El neoplatonismo parta de una concepcin equilibrada del universo, su teora de la belleza y felicidad se basa en esa armona universal: el dolor es concebido como desconcierto y desorden, en cambio, el amor, como origen de todas las cosas. El neoplatonismo ofreci al Renacimiento, sobre todo, su teora sobre la belleza. La belleza de los seres inmediatos - la mujer, el arte, el paisaje,...- es un reflejo de la belleza espiritual, que, a su vez, lo es de la belleza divina. Otra gran corriente, el estoicismo, situaba al hombre en el centro del universo, exaltaba la autonoma de la razn y divinizaba la naturaleza. Su doctrina moral basaba la felicidad en el ejercicio de la Virtud, o acomodamiento de la voluntad a los decretos de la ley natural y la aceptacin viril del sufrimiento. En otras palabras, es la resignacin "impasible" ante la fuerza de la naturaleza, la adversidad y la fatalidad - del latn fatum -. Esta corriente siempre ha estado latente en la entraa hispnica. Por ltimo, el epicuresmo responde al nuevo concepto de vida hedonista que tena como norte el placer, si bien equilibrado por la inteligencia.

LA CIENCIA.-

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En el aspecto cientfico se aplic el racionalismo y se extendi el mtodo experimental, que rompe con los criterios de autoridad y da paso a la ciencia moderna. Coprnico, por ejemplo, formul la teora heliocntrica que supuso una inversin completa sobre las creencias tradicionales. En el descubrimiento de las leyes naturales lo que hay en el fondo es un deseo de liberacin de una ciencia a travs de la liberacin del hombre y de su pensamiento, que experimenta e investiga ahora sin trabas religiosas de ningn tipo.

LA RELIGIN.-

El teocentrismo medieval dar paso en el Renacimiento al antropocentrismo: la relacin mundo, hombre y Dios cambia profundamente. Ahora se concibe a Dios como un ser accesible y cercano, ms humanizado; se piensa que Dios cre el mundo y en l el hombre, como ser preferente de la naturaleza y sta, para su disfrute y deleite; el hombre, como ser dotado de razn, tiene la naturaleza a su servicio para gozarla, comprenderla y dominarla; la vida y no la muerte es lo principal, y el hombre el que merece mayor atencin y estudios. El Humanismo se plantea la religin desde la posicin del hombre laico: Erasmo se opone a los criterios de autoridad, desprecia la teatralidad de algunas manifestaciones externas, critica sus falsedades y supersticiones, ridiculiza la relajacin de costumbres del clero,... Pero, el Humanismo se puso al servicio del Cristianismo, se absorbi y se armoniz. Este humanismo desemboca entonces en una especie de misticismo, en una bsqueda de lo transcendente del hombre, de lo absoluto, de lo divino, en una comunin con Dios. De este modo, pueden explicarse muchos rasgos de nuestros mejores escritores ascetas y msticos.

LOS HUMANISTAS.-

El Humanismo surgi en Italia a fines del siglo XIII y comienzos del XIV con la figura excepcional de Petrarca. Durante el siglo siguiente se fue afianzando y enriqueciendo con la obra de otros autores - Boccaccio, LorenzoValla, Pico de la Mirandola, Sannazaro - y en el siglo XVI con Castiglione, Maquiavelo, Leonardo da Vinci, Miguel ngel,... Se extiende por toda Europa en la segunda mitad del siglo XV y en el XVI. Por lo general, el humanista europeo fue ms limitado en sus conocimientos, que el italiano pero, en algunos casos, lo que perdi en extensin lo gan en profundidad: Toms Moro y Erasmo. Respecto a Europa, el Humanismo espaol vio cortada su influencia y extensin por varias razones: Porque predomin entre los espaoles la tendencia ms filolgica, ms adaptada a las ctedras de enseanza y, por tanto, ms limitada en su campo de estudio: Antonio de Nebrija, "El Brocense",... Porque muchos de nuestros humanistas pasaron mucho tiempo fuera de Espaa: Los hermanos Valds, Luis Vives, Arias Montano,... Porque se preocup profundamente de problemas religiosos y la Contrarreforma los consider como heterodoxos -erasmistas-, siendo muchos de ellos perseguidos. 3.- LA ESTTICA RENACENTISTA: ETAPAS.Dentro de la esttica renacentista sealamos dos etapas fundamentales: el momento de la plenitud o etapa clsica, que coincidir con las producciones de la primera mitad del siglo XVI, y la etapa manierista que, en lneas generales, comprende la segunda mitad del mismo siglo.

ETAPA CLSICA.-

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El arte y la literatura adquirirn en este perodo una importancia fundamental: para el artista creador su actividad supone una de las tareas ms elevadas del espritu y, para el contemplador, un deleite intelectual. Cambian los temas para hacerse ms profanos: el amor en las glogas de Garcilaso, la alegora de la primavera de Botticelli, el cuerpo desnudo del David de Miguel ngel, la proliferacin del retrato,... Alrededor de esta idea se equipara belleza con perfeccin y lo perfecto ser aquello que posea armona, orden y razn.

La obra de arte mantendr unos lmites claros, perfectamente dibujados. Debe estar simtricamente distribuida: se busca el equilibrio, la unidad, la totalidad,... Se busca una belleza serena, contenida y equilibrada en la que predomine la razn sobre el sentimiento: La Piet de Miguel ngel es la obra suprema en este aspecto; Lzaro se sita en la edad madura para contarnos con gracia y amable irona su tragedia humana; La Gioconda refleja el sentimiento contenido,... Valoracin de la naturaleza, totalmente idealizada al modo platnico: armnica, sedante, perfecta,... El tema pastoril se pone de moda como arquetipo del ideal de armona entre el hombre y la naturaleza: el pastor, platnicamente enamorado, confesar sus sentimientos amorosos en un entorno natural limpio, plcido y sereno. Los modelos clsicos son Virgilio, Horacio, Ovidio y, sobre todo, el italiano Petrarca petrarquismo -. Los mitos clsicos, como exaltacin de los valores humanos, aportarn multitud de motivos y asuntos. Respecto a las formas, la gran revolucin la encontramos en la bsqueda de la belleza literaria por s misma y no como medio encaminado a un fin - didctico, moral, informativo,...como ocurra en la Edad Media -. Esta belleza formal debe ser "sencilla y natural", es decir, sin adornos artificiales que rompan el equilibrio: se cultiva la frase larga, reposada, suavemente musical,... Aunque el platonismo domina la corriente renacentista, tambin encontramos rasgos de filosofa realista que van a mostrar, por el contrario, las imperfecciones y los defectos de la vida. En Espaa, la picaresca responde a este tipo de esttica: baja condicin social del protagonista, desventuras y calamidades, supervivencia, satisfaccin de los impulsos ms primarios,... Representar la contrafigura del caballero, del "pastor", del poeta cortesano: es un antihroe.

ETAPA MANIERISTA.-

En la segunda mitad del siglo XVI, comienza a apreciarse una crisis de la visin platnica del mundo, la naturaleza comienza a mostrarse de forma ms ambigua, el espritu humano comienza a vacilar y la cultura vuelve a ser problemtica y a dudar entre sensualidad y espiritualidad. Todo ello traer consigo el nacimiento del Manierismo que originar el embrin que desembocar en el Barroco. En las obras manieristas aparece un mundo problemtico, que admite perspectivas y valoraciones diferentes, los personajes se muestran vacilantes y de actitudes ambiguas,... En fin, manieristas sern los dos grandes escritores de la literatura universal, Cervantes y Shakespeare, y manieristas sern, igualmente, sus dos grandes creaciones Don Quijote y Hamlet. Tal vez, debamos concluir diciendo que el clasicismo renacentista respondi a un ideal platnico anhelado, pero slo fugazmente alcanzado. Y es que la cultura renacentista llena de escepticismo y estimulada por un espritu de aventura en un mundo activo y cambiante- era inestable en el fondo y el "anhelado equilibrio clsico se rompi apenas fue acariciado".

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4.- PROBLEMAS ESPECFICOS DEL RENACIMIENTO ESPAOL.Se ha discutido extensamente sobre si ha existido o no el Renacimiento en Espaa. Considerndolo como una ruptura radical con el espritu de la Edad Media y estimndolo como una paganizacin de la vida, ha podido negarse su existencia en nuestro pas, puesto que, despus de la etapa correspondiente al reinado del Emperador, la cultura espaola se orienta hacia un sentido religioso y cristiano, que contradice las direcciones esenciales del Renacimiento. Pero, despus de estudios minuciosos, hoy ya no se puede sostener esta opinin negativa sin una tendenciosidad manifiesta. El Renacimiento espaol no slo estuvo a la altura de las ms brillantes manifestaciones de otros pases, sino que todava las super en muchos aspectos. Ms an: consigui resultados de manifiesta originalidad precisamente por la fusin de la tradicin medieval con las nuevas aportaciones europeas; mientras que el resto de las naciones rompe con su pasado, Espaa lo recoge y lo renueva consiguiendo una sntesis peculiarsima en la que se funde lo mejor y ms duradero de ambas estticas. Otro rasgo de originalidad de nuestro Renacimiento, que, se podra definir como la cristianizacin de la Antigedad, es tambin la coexistencia de lo popular y lo tpicamente local e hispnico con la cultura universal, recibida de la herencia clsica. La persistencia de nuestra tradicin pica, que los dems pases olvidan, es una muestra importantsima de la capacidad espaola para la armonizacin de elementos contrarios. Seala Dmaso Alonso que "lo esencialmente espaol, lo diferencialmente espaol en literatura es esto: que nuestro Renacimiento y nuestro Post-renacimiento barroco son una conjuncin de lo medieval hispnico y de lo renacentista y barroco europeo. Espaa no vuelve las espaldas a lo medieval al llegar el siglo XVI - como lo hace Francia -, sino que, sin cerrarse a los influjos del momento, contina la tradicin de la Edad Media. Esta es la gran originalidad de Espaa y de la literatura espaola, su gran secreto y la llave de su fuerza y de su desasosiego ntimo. Hay como una veta de literatura medieval - romancero y cancionero popular,...- que entra en el siglo XVI, pasa, adelgazndose, al siglo XVII, y llega soterradamente hasta nuestros das". Y es que, el Renacimiento espaol se sumerge totalmente en la nueva esttica:

La imprenta llega muy pronto a Espaa, en 1473. Se produce un auge en todas las ramas del saber. El arte y la literatura manifiestan un dominio de las formas y de los ideales clsicos. Cisneros funda la Universidad de Alcal y en ella se realiza la Biblia Polglota Complutense, de excelente nivel filolgico y lingstico. Fray Luis destac como hebrasta y traduce e imita el estilo de Horacio.. Garcilaso resume con pureza los ideales de la poesa amorosa, aristocrtica, hedonista y mitolgica renacentista,..., en suma, el petrarquismo. Nebrija escribe su Gramtica castellana, la primera de una lengua romance. Carlos V fue admirador y cliente de Tiziano y Felipe II disfrutaba con la pintura... Los estilos herreriano, el plateresco y el purista, en arquitectura, demuestran la presencia de los ideales clsicos y la influencia italianizante; Machuca reproduce el estilo de Brunelleschi en el Palacio de Carlos V, en Granada,.... La escultura y pintura recogen nuevas influencias: Juan de Juanes trae a Espaa el gusto por Leonardo da Vinci; Morales, el de Rafael; Berruguete, el de Miguel ngel,...

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Resumiendo la caracterstica ms importante de nuestro Renacimiento, podramos concretarla en la armonizacin de tendencias contrapuestas: Tradicin religiosa y humanismo pagano. Popularismo y cultismo. Idealismo y realismo. Cultura local, nacional y temtica universal europea. Nacionalizacin de temas extranjeros. Universalismo, el drama espaol lo abarca todo: lo nacional y lo extranjero. lo nuevo y lo viejo, lo histrico y lo legendario. Espritu constructor. Finalidad tica y didctica junto a la ms exigente preocupacin esttica.

5.- GNEROS LITERARIOS Y NUEVA MTRICA.

NUEVAS FORMAS MTRICAS.-

En cuanto a la mtrica, el Renacimiento espaol supone un cambio radical con respecto al pasado medieval. Es cierto que van a seguir utilizndose formas poticas medievales, pero los nuevos metros italianos logran con Garcilaso un xito definitivo y espectacular que dotan a nuestra lengua y literatura de una sorprendente agilidad, de nuevos ritmos y de una "serena armona", impredecibles con anterioridad. El uso de versos y estrofas italianas por parte de Boscn y Garcilaso entre los aos 1520-1530 supone el mayor cambio producido hasta hoy en la historia de la poesa espaola. La introduccin del endecaslabo supone el triunfo, no slo de un nuevo ritmo, sino de una nueva sensibilidad: evoca serenidad, reflexin, elegancia, flexibilidad, ritmo, aristocratismo, movimiento lento y reposado,... es el verso ms apropiado para expresar los nuevos temas renacentistas. La expresin se remansa mientras se transmite el gozo por la belleza o se busca una introspeccin de los sentimientos del poeta. El heptaslabo tuvo, igualmente, un gran cultivo en estancias y silvas, mezclado con el endecaslabo. Tambin se introducen nuevas estrofas: sonetos, octavas reales, octavas italianas, liras, estancias, silvas, tercetos,... Innovaciones mtricas que, junto a otros elementos formales, nos van a dar una literatura totalmente nueva. La mtrica tradicional mantuvo la vigencia del octoslabo que, incluso, se fortaleci y extendi por el desarrollo que adquiri en el teatro - redondillas, quintillas y dcimas- y por la creciente difusin de los romances.

LA LRICA.-

La vieja lrica de los Cancioneros pareca haber agotado ya sus frmulas: vocabulario reducido y pobreza de medios retricos - oxymoron, anttesis y poliptoton -. A travs de ella, los poetas enamorados expresaban sus atormentados y contradictorios sentimientos entre fuertes alegras y pesadumbres. Pero, tambin, la lrica tradicional, en forma de villancicos, letrillas, canciones,... circulaba con fuerza en la tradicin oral y en pliegos en los que la frescura e ingenuidad expresaban el lirismo slido del pueblo. Igualmente, los romances comienzan a recopilarse, con xito, en colecciones - Silva de romances, de 1550-. Estas venas poticas no desaparecern, ni mucho menos, con la revolucin potica renacentista.

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Pero el gran hallazgo del siglo, lo encontramos en el descubrimiento de Petrarca y de sus aportaciones a la lrica, es decir, del petrarquismo, con elementos muy innovadores: - La importancia de nuevas estrofas - soneto, liras, silvas,...-, que crean una nueva belleza que se justifica por s misma. - El endecaslabo, acentuado en la 2 o 3 y 6 4 y 8 slabas, origina un ritmo nuevo, atractivo y meldico. - El amor hacia la naturaleza ser un motivo constante, as como el gusto por las alusiones mitolgicas. - Finura y delectacin en el anlisis de los estados de nimo.

Este petrarquismo responde a una nueva situacin social ms libre, ms nueva, ms "sensible". En esencia el modelo petrarquista, en Espaa llamado garcilasiano, contina evolucionando y contradicindose en la segunda mitad de siglo con el manierismo de Fernando de Herrera; perdura durante todo el siglo XVII a travs de la formidable explosin barroca de Gngora, Lope y Quevedo, y, por ltimo, llegar hasta nuestros das como lo podemos comprobar en poetas muy recientes - por ejemplo, en Blas de Otero-.

La tercera gran corriente lrica apareci en nuestras letras en el siglo XVI, es la asctica y mstica que van a constituir, junto con la novela picaresca, las dos manifestaciones literarias ms genuinamente espaolas. Aunque la vivencia de los fenmenos msticos es casi tan antigua como el hombre mismo, sin embargo, en ninguna literatura la belleza expresiva alcanz la cima que consigui en la literatura espaola. Sus caractersticas son: En Espaa predomina ms la lnea asctica que la mstica, de aqu el predominio del enfoque ms moralista. Se adopta unas posturas ms eclcticas, es decir, ms armonizadoras de tendencias extremas. Manifiesta un gran activismo, o sea, se plantea como conquista o lucha: se rechaza el quietismo y el iluminismo y, por ello, manifiesta ese realismo tan expresivo. De gran didactismo: el conocimiento de una experiencia divina se manifiesta a travs de una confesin de la experiencia personal, expresada en trminos coloquiales. Por ltimo, sorprende por la enorme calidad literaria y valores estticos. Los grandes representantes de estas corrientes literarias son San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Jess y Fray Luis de Len.

LA NOVELA.-

Nos encontramos a principios de siglo con ese mismo movimiento expansivo y diversificador que veamos a propsito de la poesa. Se escribe y se lee mucho y sobre muchsimos temas. La novela de caballeras contina vigente, incluso, con muchsimo ms xito durante este siglo. El caballero, refinado y elegante, se lanza a una serie de aventuras empujado por una exaltacin individualista, quimrica y gratuita, sin ninguna finalidad ms all que la de su propia satisfaccin o como enamorado al servicio de su dama. La geografa de estas novelas suele ser fantstica y muy variada y los personajes rozan lo grotesco: ya no queda nada de ese mundo pico antiguo, ni de la novela cortesana anterior. El Amads de Gaula es el ms genuino representante de esta novela.

La novela pastoril, por influencia de Tecrito y Virgilio, nos lleva a un mundo idealizado, como en "La Arcadia" de J. Sannazaro. Son relatos empalagosos de

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tema amoroso, que se ambientan en medios rurales idealizados y cuyos protagonistas son "pastores". Se trata de una actitud de admiracin ante el mundo rural "cortesano", no como la visin plebeya del teatro: el amor se presenta en un marco incomparable que armonizar con l. Jorge de Montemayor escribi Los Siete libros de Diana y Cervantes, su primera novela La Galatea, siguiendo esta esttica pastoril.

La novela morisca no lleg a tener el alcance de las dos anteriores. Surge cuando el problema rabe -no el morisco-, ya se ha solucionado, es decir, como una idealizacin de un tiempo pasado de aventuras. Este tipo de narraciones se puso de moda en los primeros aos del reinado de Felipe II y su colorido y exotismo de ambientes contrastan con la adustez de la vida social de la poca. Es como si estas novelas reflejaran la aoranza de pocas ms alegres y ms tolerantes, en las que era posible convivir con el moro. Historia del Abencerraje y la hermosa Jarifa, obra annima, nos puede servir de ejemplo para este subgnero novelesco. La novela sentimental, tambin, haba tenido su momento de produccin ms importante en la Edad Media. Pero, encontr el pblico ms adecuado ahora, dentro y fuera de nuestras fronteras: la fama en toda Europa de Crcel de amor de Diego de San Pedro fue enorme, incluso, podramos decir que se convirti en el primer best-seller de nuestra literatura. La novela bizantina hunde sus races en La Odisea, pero tiene como imitador ms directo a Heliodoro con Historia etipica de Tegenes y Clariclea, que fue traducida al castellano con gran xito. Es una novela de aventuras en las que las peripecias y acciones se entrecruzan de tal manera que crean una especie de enredo que slo la casualidad puede resolver. Casualidad que se convierte en el motor de las aventuras de los protagonistas - enamorados -, ya que la accin aventurera corre paralela a la amorosa. Entre estas obras sobresalen Los trabajos de Persiles y Segismunda de Cervantes y Peregrino en su patria de Lope. Las novelas cortesanas son novelas breves que se renen en colecciones o series, al estilo del Decamern, de donde, en cierto modo, se derivan. Cuentan las aventuras de damas y galanes con intencin moralizante. Son obras destinadas a la lectura de crculos minoritarios y cultos. En los Cigarrales de Toledo de Tirso de Molina, se encuentran algunas de ellas. La novela picaresca, que contrasta con los gneros anteriores por su carcter "realista", narra con crudeza, desenfado y humor, a veces, sarcstico, hechos y aventuras nada edificantes. Buen ejemplo de ello son La lozana andaluza de Francisco Delicado y, sobre todo, El Lazarillo de Tormes. La picaresca supone una reaccin a las actitudes idealizadas del Renacimiento, en cuyos cnones slo tienen entrada los grandes hroes, los sentimientos nobles y elevados, dentro de un paisaje buclico e idealizado. Esta novela, por el contrario, da entrada a la pequea peripecia de cada da, al personaje humilde e ignorado,... a la otra visin realista del mundo que contrasta con la falsedad caballeresca, pastoril, amorosa,... y, sobre todo, con la realidad social espaola del momento: empobrecimiento del campo, menosprecio de trabajos manuales, falso sentido de la honra,... que llevan a la desilusin, al desengao,...

EL TEATRO.-

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El teatro anterior a 1500 es la historia de fiestas, banquetes, procesiones, ... Incluso, las aportaciones de Juan del Encina y Gil Vicente - ya en poca renacentista - se reducen a piezas cortas sobre pastores que se deban presentar privadamente en crculos cortesanos para celebrar alguna festividad, prestigiando, as, al noble o al monarca. Cuando, a comienzos del siglo XVI, el gnero teatral va madurando, aparecen nuevos modelos clsicos - Plauto, Terencio, Sneca, Sfocles,...- y nuevos lugares de representacin - el teatro humanista en centros educativos, en la corte y en las plazas y lugares pblicos -.

Un corriente importante del teatro renacentista lo encontramos en el teatro humanista, teatro muy distanciado de los gustos espaoles: - No le preocupa especialmente la puesta en escena, es un teatro para leer y, por tanto, muchas obras son irrepresentables: no se respetan los convencionalismos dramticos, las reglas, las unidades,... - Pretende una imitacin de la literatura clsica: - Cuidado excesivo de la forma - Perodos amplios, calculados, pensados. - Imitacin de la sintaxis latina. - Afn moralizante. - Es, por tanto, un teatro para minoras selectas y cultivadas, nunca un teatro en el que el pueblo se ve reflejado o en el que queden plasmadas sus ilusiones, preocupaciones, tradiciones, ... Con el tiempo, los autores espaoles insuflan nueva vida a la severa comedia humanstica mediante la insercin de elementos actualizadores - inclusin del "sayagus" para la creacin de tipos rurales, humorismo popular, elementos folklricos,...-. As, mientras el teatro italiano se orientaba hacia el pasado, el espaol lo haca hacia el presente histrico. Estas obras primitivas son bastante inmaduras, aunque algunas de ellas de gran belleza. Hacia 1550, se produce el paso del teatro cortesano y privado al teatro pblico. Tal vez, Lope de Rueda, el creador de los "pasos" y "entremeses" sea el precursor de ese cambio. Lo que s est constatado es que, hacia 1580, el espectculo ha dejado de ser una fiesta y se convierte en una costumbre de cientos de miles de artesanos, cuya presencia diaria representa el sostn principal de la organizacin teatral. Ello puede explicar el cambio de tono del autor respecto al pblico, que evoluciona de corts y remilgado a agresivo e insultante, precisamente en el momento en que Lope llega a escena.

EL DILOGO RENACENTISTA.-

En el siglo XVI, el dilogo de orientacin didctica, se convierte en un gnero literario, ya que es una forma muy comn de estructurar multitud de obras literarias. Sus antecedentes los encontramos en los Dilogos de Platn y se cultiva con profusin en toda la literatura europea. Abundan los dilogos de todos lostipos: Alfonso de Valds - Dilogo de las cosas acaecidas en Roma o Dilogo de Lactancio y un arcediano, Dilogo de Mercurio y Carn -; los de Juan de Valds - Dilogos de la lengua -; los de Hernn Prez de Oliva,... y hasta El coloquio de los perros, de Cervantes. La frmula dialogstica se presta, ms que ninguna otra, a la exposicin y discusin de doctrinas y problemas que preocuparon al hombre renacentista, as, como al desarrollo de su sentido crtico. Un siglo innovador en el terreno intelectual no poda por menos que ofrecer una interesante literatura ensaystica y didctica. La variedad temtica es grande, aunque sobresalen los ensayos de crtica social o tema religioso. Con la

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Contrarreforma en la segunda mitad del siglo, los autores ms interesantes se escapan por la va religiosa hacia obras de piedad y recogimiento. Es la esplndida explosin de la asctica y la mstica: Fray Luis de Len, San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Jess, Fray Luis de Granada, Luis Vives,... 6.- LA LENGUA CASTELLANA EN EL SIGLO XVI.Durante el siglo XVI se opera un fortsimo florecimiento y auge del castellano, que avanza hasta convertirse en la lengua nacional. La conciencia lingstica de hablantes y escritores es mayor que en pocas pasadas y esto contribuir a dar al idioma una mayor fijacin. Este auge tan extraordinario del castellano se debe:

ASPECTOS EXTRALINGSTICOS.-

Espaa pasa con los Reyes Catlicos a ser la primera potencia mundial. Paralelamente a estos hechos polticos, suceden otros culturales: el Humanismo renacentista, la imprenta, el esnobismo por lo espaol, el neopopularismo creciente,... y, sobre todo, el descubrimiento de Amrica. El castellano se expande por Italia, Flandes, Francia, Alemania, Austria, Inglaterra,... Se imprimen libros en castellano en muchas ciudades de las naciones antes sealadas. Nuestra literatura tiene un xito extraordinario en Europa - novelas sentimentales, de caballeras, pastoriles, picarescas,...-. En el extranjero, se ensea el castellano. En nuestra Pennsula, los escritores no nacidos en Castilla continan con la tradicin del siglo anterior de servirse del castellano para la expresin literaria. Por todo eso, a partir de este siglo, comienza a llamarse lengua espaola.

ASPECTOS LINGSTICOS.

El castellano, como lengua romance, se afianza respecto al latn y revaloriza sus productos literarios ms genuinos: refranes, villancicos, romances, modismos,... sin que esto reste importancia a la admiracin por la cultura grecolatina. La preocupacin lingstica va a ser, a partir de ahora, un motivo de constante preocupacin: Juan de Valds, Nebrija y hasta el Orculo manual de Gracin. Lo cierto es que a partir de ahora se unifica, en buena medida, la lengua espaola y se van a resolver dos de los ms graves problemas de la lengua medieval: la vacilacin fontica y la concurrencia de formas. Desde el punto de vista de los cambios fonticos, el castellano haba sido, dentro de la evolucin normal de una lengua, bastante estable. A partir de 1500 comienza a sufrir en su fonologa una gran mutacin, que doscientos aos ms tarde finaliza en todo el territorio. El resultado definitivo es que pasamos del sistema consonntico medieval, constituido por 24 fonemas, al actual de 19 fonemas - ved todo el proceso evolutivo con ms detalle en el bloque de Fonologa -. La causa de estos cambios se atribuye al escaso rendimiento y diferenciacin de las oposiciones fonolgicas, debido a la proximidad articulatoria que dificultaba su mantenimiento. Como cambios morfosintcticos, persiste cierta indecisin: - En el imperativo alternan varias formas: marchad / march. - En el verbo, coexisten amis /ams. - El pronombre demostrativo alterna las formas aqueste / este y aquese / ese. - El diminutivo ms generalizado es -illo, pero toman auge -uelo, -ito, -ico. - Hay una preferencia por la colocacin final del verbo, as como la del pronombre tono pospuesto al verbo - Cervantes escribe: "rindise Camila"-.
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En el lxico, el vocabulario experimenta un notable aumento de palabras, como consecuencia de las relaciones polticas y culturales de Espaa con el resto de Europa, as como por la inclusin de numerosa voces procedentes de Amrica, Italia, Francia, Alemania,...
LA LENGUA LITERARIA.-

Va a limar los excesos cultos del siglo XV y tender hacia la belleza, el decoro y la sencillez, que no permiten los excesos ni el amaneramiento de la corte de Juan II. Ahora se busca el equilibrio de la frase, la claridad, la armona, la mesura. La poesa elegante y sencilla de Garcilaso sirve de modelo a poetas posteriores y a la prosa de Fray Luis de Len en Los nombres de Cristo y es un modelo de tersura y equilibrio. En suma, los escritores del siglo XVI hacen suya la frase de Juan deValds: "El estilo que tengo me es natural, y sin afetacin ninguna escribo como hablo, solamente tengo cuidado de usar de vocablos que sinifiquen bien lo que quiero dezir, y dgolo cuanto ms llanamente me es posible, porque a mi parecer, en ninguna lengua est bien la afetacin". Hacia la mitad del siglo, sin embargo, la lengua literaria comienza un nuevo recorrido que la llevar hacia una mayor elaboracin y artificiosidad. Fernando de Herrera se opondr a la doctrina valdesiana y apoyar una nueva orientacin en lo lingstico y en lo estilstico: la bsqueda de una lengua literaria distinta a la utilizada a diario, con un lenguaje propio, ms autnomo, rico y adornado. Deca que "la obra potica no ser ya para todos, sino slo para los escogidos". Es decir, tiene una aspiracin minoritaria. As, comienza la incorporacin de cultismos, neologismos, la sintaxis se complica con hiprbatos muy atrevidos,... ha comenzado el camino de la artificiosidad que conduce directamente al Barroco en general o a Gngora en particular.

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IV.- SIGLO XVII: EL BARROCO.

1.- INTRODUCCIN.El trmino Barroco, cuya etimologa es an polmica, se utiliza comnmente para referirnos a la poca que abarca desde finales del siglo XVI hasta la primera mitad del siglo XVIII, momento en que entramos en la Ilustracin. Si el Renacimiento e Ilustracin pueden considerarse como tiempos de progreso, de avance, de seguridad en la razn y de optimismo generalizado; el Barroco es, por el contrario, un perodo de crisis, de dudas y de angustias en todos los rdenes de la vida y del pensamiento. Parece como si los ideales de equilibrio y armona, que la sensibilidad humanista descubren, hubieran dejado de ser principios fundamentales. Tal vez, las realidades sociales, polticas y religiosas, por un lado, y los anlisis cientficos de los hechos, por otro, hayan producido un cierto desequilibrio sicolgico y hayan trastocado el orden aparente en el que se senta situado el hombre del Renacimiento. Lo cierto es que todas las manifestaciones, y sobre todo las artsticas, parecen impulsadas por un espritu desmedido, exagerado, lleno de paradojas y de contrastes. El perodo barroco tiene en Espaa unos rasgos ms acusados y una duracin ms prolongada que en otros pases, debido, por una parte, a las circunstancias especiales por las que atraviesa en el orden econmico, social y, sobre todo, religioso, y, por otra parte, a la poltica aislacionista que mostr respecto a otras naciones europeas con las que estuvo enfrentada ideolgica y militarmente y que mantuvo a nuestro pas alejado de las orientaciones ilustradas que surgirn en Francia. 2.- ASPECTOS SOCIO-HISTRICOS EN EL SIGLO XVII Y SU REFLEJO EN LA LITERATURA.El siglo XVII coincide con los "Austrias menores": Felipe III reina hasta 1621; Felipe IV lo har hasta 1665 y Carlos II finaliza en 1700. Durante este siglo asistimos a una gran crisis generalizada en todos los rdenes en Espaa. Coincide con la poca de decadencia del Imperio espaol: el desastre de la Armada Invencible -1588-, la paz de Vervins con Francia -1598-, la primera trasaccin de los Pases Bajos -1598-, las bancarrotas y las suspensiones de pagos,... comienzan una serie de calamidades y desgracias durante el reinado de Felipe II que no harn ms que incrementarse progresivamente a lo largo de todo el siglo XVII. La crisis afecta a todos los campos: descenso de la poblacin, depresin econmica, ruina de la industria, abandono de la agricultura, desafortunada proteccin de la ganadera -la Mesta-, mala poltica comercial... En el interior, la corrupcin y la intriga afectan a la eficacia del poder y provocan la bancarrota del erario pblico; por todas partes surge el descontento y hasta la propia unidad nacional queda comprometida: en 1640, se pierde Portugal, se subleva Catalua,... En el exterior, el desmoronamiento del Imperio es irreparable: nuestros soldados comienzan a ser derrotados, se pierden los Pases Bajos, Luxemburgo, las posesiones italianas, Menorca y, por ltimo, Gibraltar: Espaa comienza a replegarse sobre s misma.
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En resumen, Espaa se enfrenta en el siglo XVII a una serie de guerras que no le permitieron asentar su Imperio y que, y esto es ms grave, absorbieron un caudal humano y econmico imprescindible para lograr su identidad como estado. De ah que sufra durante todo este siglo una verdadera crisis de identidad. As, seala el historiador Hamilton que Espaa necesit slo un siglo -desde la unin de Castilla y Aragn en 1479 hasta la anexin de Portugal en 1580- para hacerse con la hegemona europea y slo un siglo, tambin, desde la muerte de Felipe II -1598- a la de Carlos II -1700- para descender al rango de una potencia de segundo orden. Pero lo que resulta asombroso es que esta decadencia poltica espaola coincida con el perodo culminante en el campo artstico y literario. De esta manera, podramos interpretar el Barroco como el enmascaramiento de la verdadera realidad histrica. Esta crisis generalizada se reflejar en la literatura espaola de diferentes formas:

De una manera directa y testimonial en obras que presentan una preocupacin inmediata por cuestiones polticas -Poltica de Dios de Quevedo-; econmicas o sociales -toda la novela picaresca, la literatura satrica y ensaystica-, reflejando las injusticias del momento, a veces, de forma despiadada y corrosiva. La omisin y el silencio, paradgicamente, tambin nos hablan de la realidad histrica. Por ejemplo, en la comedia espaola no aparecen nunca personajes de los diferentes oficios y esto no se debe a su inexistencia, sino a que la clase dirigente pretende imponer con exclusividad el ideal caballeresco. Esta postura responde a actitudes acomodaticias y conformistas de algunos artistas. Por el contrario, tambin se adoptan posturas escapistas que pretenden evadirse de la realidad cotidiana y que podran interpretarse como un deseo de apartarse del mundo desagradable del poeta con la creacin de formas perfectas de belleza, llenas de sensualidad, exuberancia e imaginacin. En este sentido, explicamos toda la poesa de Gngora y de sus seguidores. La obra literaria puede ser tambin utilizada como propaganda de ideales y creencias: el rey y la monarqua, unidos al pueblo, son continuamente ensalzados en el teatro frente a los abusos nobiliarios -Peribez, Fuenteovejuna,...-. El creciente protagonismo de las ideas contrarreformistas y de la Iglesia en general lo observamos en la importante reaparicin del lenguaje alegrico -autos sacramentalesy en actitudes ascticas de desengao y desprecio hacia el mundo -Caldern, Gracin, Quevedo,...-: brevedad de la vida, fugacidad del tiempo, caducidad de las cosas, ruinas como testigos de un pasado esplendoroso,... Pero, tal vez, el modo ms habitual de reflejar la sociedad en la literatura sea el indirecto u oblicuo. Por ejemplo, el tema del honor conyugal, tan repetido en el teatro, no se debe a la existencia de tantos maridos violentos, sino que es la manera de expresar cmo las personas se ven forzadas a obrar contra su voluntad por la presin de la "moral externa", es decir, por las opiniones de los dems.

3.- LA CRISIS RENACENTISTA Y EL TRIUNFO BARROCO.El Renacimiento haba mantenido una ideologa basada en la confianza del hombre y en la razn. El siglo XVI fue una poca de auge y expansin econmica, por lo

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que las penalidades de las guerras no fueron traumticas; la posibilidad de llegar a una armona, reflejo de Dios, estaba presente en todos; aunque existieron conflictos colectivos, stos se justificaban como medios para conseguir, a corto plazo, la perfeccin -las guerras de Carlos I pretendan un "Imperio Cristiano"-; adems, dichos conflictos no se ven nunca como problemas personales ni dramticos;... En resumen, el Humanismo reflej una imagen intelectual de la vida de un modo muy optimista. Pero la nueva realidad del siglo XVII va a ir rompiendo paulatinamente esta imagen y otra muy distinta va surgiendo: un nuevo modo de pensar y creer que har entrar en crisis el racionalismo y el idealismo renacentistas y darn paso a una mentalidad barroca, dominada por una visin del mundo cambiante, confusa y angustiosa. En lo histrico, el siglo XVII es un siglo de decadencia: los trastornos polticos, el mantenimiento de las continuas guerras, la mala administracin, las epidemias, el hambre, los desrdenes monetarios,... crean la conciencia de que la perfeccin en la que se haba credo era imposible. Frente al optimismo y a la idea de que el hombre est destinado a conseguir la felicidad, el Barroco parte de una conciencia de dolor, cree que el sufrimiento es algo inherente a la condicin humana. Quevedo, en un soneto, aun con la chocarrera que entraa, escriba La vida comienza en lgrimas y caca... El sentimiento de desencanto y de desilusin que se produce ahora deriva de una ruptura de valores que contrastan con la realidad. La literatura y el arte crearn los tpicos de la locura del mundo, la vida como sueo, la casa de locos, la confusin entre la realidad y la ficcin,... Velzquez, Caldern, Quevedo... sern algunos artistas que se hacen eco de esta visin de la vida que aspiraba a una perfeccin que no exista y tienen conciencia de que no puede existir. El mundo, pues, est sumido en el desconcierto. El deseo de felicidad y la imposibilidad de conseguirla provocan inseguridad, frustracin y pesimismo. Por tanto, para aprender de la vida son necesarios los engaos, las tretas,... Estamos, en suma, en el mundo de la picaresca, en la pintura de Valds Leal, en los relatos de Quevedo, en las figuras deformes de los lienzos,... La perfeccin natural del hombre de Pico de la Mirandola en el Renacimiento ha sido sustituida por la maldad intrnseca de ste en Hobbes durante el Barroco: homo homini lupus. Contra esa maldad natural, el hombre debe luchar y salvarse en el otro mundo, reservado a los justos -contra malicia, milicia, deca Gracin-. De nuevo, como en la Edad Media, el ideal se sita en la vida sobrenatural, suprimiendo, as, la posibilidad de mejorar la condicin humana en la tierra. La religin y la Iglesia se convierten, otra vez ms, en el elemento primordial de la vida individual y colectiva. La religin se hace trgica y espectacular, macabra y sentimental, dramtica y angustiosa,.... se vive como conflicto y lucha: moral interna / externa, predestinacin / libre albedro, razn / teologa, Providencia / caos,... Para comprender mejor esta evolucin del Renacimiento al Barroco, o mejor, esta crisis del racionalismo renacentista, podemos tomar como base dos ejemplos pictricos:

El cuadro La alegora de la primavera de Botticelli, renacentista, nos produce una sensacin de orden, serenidad y equilibrio. Las figuras y todos los elementos estn situados en un espacio racionalmente concebido. Los rasgos fsicos del cuerpo humano son perfectos, sin huellas de fatiga, enfermedad, envejecimiento,... La lnea del dibujo es ntida y precisa, separa lo que es de lo que no es. El cromatismo es claro y luminoso. Llama la atencin el conjunto sobre cada una de las partes.

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En la pintura de Las tres Gracias de Rubens, cuadro barroco, contemplamos exactamente el mismo tema, pero la realidad ahora se nos presenta ms dinmica y violenta, a base de movimientos y gestos incmodos y forzados. La figura humana aparece ms imperfecta fsicamente, sus rasgos ya no estn idealizados, ni son intemporales -rugosidades, sombras, huella del paso del tiempo, rostros cansados-. Se resalta ahora lo anecdtico o fugaz. El espacio es menos racional y geomtrico. La masa predomina sobre el dibujo; los contornos aparecen borrosos; la luz ya no se reparte uniformemente; el cromatismo es deslumbrante, atractivo; resalta la exuberancia de los matices de luz,... Y lo ms importante: ahora, las partes llaman la atencin sobre el conjunto.

Y es que el caudal de cultura renacentista se vaciaba de contenido en el Barroco y tenda a convertirse en motivos ornamentales -mitos ovidianos, historia clsica, asuntos del Romancero,...- sirvieron de pretexto para mostrar:

Un virtuosismo artstico sin lmites que deslumbrara por los resultados, creando monumentos o esperpentos. Un pesimismo radical y malestar vital expresado a travs del humor negro, corrosivo, sarcstico. Un moralismo asctico de profundas y sinceras races senequistas, ms equilibrado, constituir la tercera gran direccin artstica barroca.

4.- LA ESTTICA BARROCA.Las clases dominantes del siglo pretenden que las obras aparezcan como un claro reflejo de sus ideales y de su posicin: a esta actitud corresponder el estilo esplendoroso del momento y la exaltacin del honor y de las virtudes tradicionales. Pero, tambin, estos privilegiados se dan cuenta del desaliento mayoritario de la poblacin y, para ello, fomentarn un arte persuasivo -que presente estos valores tradicionales como necesarios y atractivos- y un arte ldico -que entretenga al pueblo y lo aleje de cualquier tentativa de conflictividad social-. De esta contradiccin surgir una compleja esttica barroca que vamos a resumir, muy brevemente, en los siguientes puntos-clave:

Ampulosidad:

La serenidad y sencillez clsicas evolucionan hacia un gusto por lo sobrecargado, lo desbordante y lo suntuoso. Esta ampulosidad literaria la observamos en:

Los temas, muy transcendentes o triviales; muy panormicos o microscpicos; muy idealizados o degradados; muy profundos o chocarreros,... En el tratamiento de esos temas, logrado a base de todo gnero de adornos -figuras, tropos,...-, acumulacin exagerada, derroche de ingenio, teatralidad,...

Naturalismo:

La literatura barroca origina una ruptura con el idealismo renacentista y acenta los elementos realistas con mayor relieve. De esta manera, los aspectos ms salientes de la realidad se acentan fuertemente, quedando todos los dems subordinados, bien porque as los ve el artista, bien porque de esta manera los quiere ver: la realidad quedar deformada en

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funcin de la intencionalidad expresiva del autor que reivindica una libertad artstica casi absoluta. La materia artstica ser manipulada al lmite de sus posibilidades hasta sacar de ella todas las virtualidades de que es capaz. De esta forma, los grandes mitos clsicos aparecen muchas veces como peleles o fantoches: Aracne quedar reducida a una simple "hilandera", el aburrimiento de la realeza protagonizar Las Meninas, Baco aparecer como un simple borracho,... Esta desmitificacin culmina en Quevedo: Apolo es presentado como un chulo violador de Dafne; Saturno, se merend media docena de sus hijos; Mercurio, con sombrero, se meti de gorra,... Este naturalismo invade diversos gneros: el relato, en el que el idealismo caballeresco o pastoril evoluciona hacia las novelas picarescas o costumbristas barrocas; la temtica religiosa, por ejemplo, la pintura expresionista de Valds Leal,... El Quijote sintetizara los viejos y los nuevos principios: Don Quijote encarnara el Renacimiento y Sancho el Barroco.

Dinamismo:

La realidad barroca se nos manifiesta en perpetuo movimiento, como contraste con el estatismo renacentista: lances vertiginosos, enredos, salidas y entradas inesperadas de personajes en la comedia; columnas salomnicas que "se retuercen" en la arquitectura; pintura que capta a los personajes en forzado movimiento con tcnicas, que podramos llamar, casi cinematogrficas,... Este frenes vital del Barroco se reflejar de forma muy redundante en el tratamiento del tiempo: temas como Tempus fugit, In ictu oculi, brevedad de la vida,... reflejan la rpida carrera de la vida hacia la muerte. La cultura moralizadora del Barroco, frente a la esteticista del Renacimiento, encontrar, en todos estos temas, motivos de permanente reflexin con dos direcciones fundamentales: el de la efmera belleza de la flor o la dama y el de las ruinas.

Contrastes:

El artista barroco ama los contrastes violentos y los utiliza sabiamente en sus obras en un afn de asombrar a un pblico vido de efectismos y de emociones fuertes, como vemos en el tenebrismo pictrico: los amores del fesimo cclope Polifemo hacia la bellsima pastora Galatea nos pueden servir de paradigma. Y es que el Barroco es una esttica que hunde sus races en la oposicin de elementos contrarios que luchan entre s en un intento de reflejar la ambigedad de la propia vida, de descubrir la verdadera esencia de la apariencia. En suma, se busca el tan artstico desengao: vivir es ir muriendo; nacer es morir; los paales son mortaja; la cuna crea la sepultura,... De aqu que en las obras barrocas se mezclen sensualidad y ascetismo, paganismo y religiosidad, seriedad y comicidad, idealismo y caricatura, delicadeza y chocarrera, belleza y fealdad,...

Oscuridad y dificultad.

Son dos elementos bsicos que orientan la obra de arte: tanto cuando el artista barroco tiende a la amplificacin, como cuando busca la concentracin, su estilo buscar la complejidad y elitismo. Los autores barrocos opinan que su pblico debe ser culto, selecto y estar iniciado en los mitos clsicos -por ejemplo, debe conocer las historias de Narciso, Dafne, caro, Apolo,...-. Si el receptor no los domina, no debe echar en cara la dificultad al arte, sino a su ignorancia que le impide disfrutar de la comprensin. Por tanto, un buen lector debe profundizar en:

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Los mitos clsicos. Las figuras retricas y los latinismos lxicos y morfosintcticos. Cierta erudicin, conociendo hechos, sucesos y personajes reales del momento. Uso de la inteligencia, para desentraar sentencias y alusiones eruditas. La agudeza para adivinar, dentro del contexto multisignificativo de los mensajes, la verdadera intencin del autor en asociaciones de ideas, polisemias, homonimias, equvocos, metforas concentradas, invencin de palabras,...

5.- EL CULTERANISMO Y EL CONCEPTISMO.Es muy frecuente que en pocas en que se goza de escasa libertad de expresin, y el siglo XVII es una de ellas, los escritores compensen sus limitaciones con un acentuado individualismo que los llevan a aumentar los artificios de su estilo y a acentuar la oscuridad y dificultad de sus mensajes. Por ello, siempre se seala como caracterstica bsica barroca la originalidad y las fuertes personalidades de sus artistas.

Culteranismo y conceptismo

Son estilos idnticos y, a la vez, opuestos, dos formas diferentes de abordar una esttica comn. No se trata de direcciones contrarias, sino de visiones complementarias, ya que ambos: Expresan el mismo afn por desarrollar los recursos literarios hasta el mximo de sus posibilidades y toman como base la hiprbole. Pretenden conseguir obras deslumbrantes de ingenio. Estn obsesionados por el dominio de la lengua.

Pero, mientras el conceptismo tiende a impactarnos con la concentracin y con recursos de tipo semntico, el culteranismo acude ms a recursos plsticos del significante -cultismos-, buscando la creacin de un lenguaje sensual, musical, brillante y autnomo. Aunque debemos sealar que estas diferencias son ms tericas que reales: en realidad, ms que de tendencias, de lo que podemos hablar es, una vez ms, de fuertes personalidades poco propicias a un encasillamiento simplista. El culteranismo Es un trmino despectivo en su origen y forjado por imitacin al luteranismo, es decir, sus detractores lo consideraban una hereja esttica. Parte de una gran complicacin formal que pretende crear belleza por medio del alejamiento del lenguaje cotidiano. Representa, de este modo, un aristocratismo literario: No se han de dar las piedras preciosas a animales de cerda, deca Gngora. El culteranismo busca el placer sensorial, por tanto, las imgenes recurrirn a los ms variados procedimientos expresivos, utilizando la oscuridad como incitante para sugestionar

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al lector. Tiende a transcender la realidad, a sobrepasarla, a darle un rodeo, con el nico objeto de crear belleza. El tema puede ser mnimo pero ser desarrollado mediante un estilo esplendoroso, de exuberancia formal: metforas perfectas, perfrasis brillantes, voces sonoras, inversiones gramaticales, motivos mitolgicos,... Todo ello conseguir dotar al arte de una lengua potica especfica y propia. Los recursos literarios utilizados son idnticos a los del conceptismo, aunque el culteranismo los emplea con una intencin ms refinada: el contenido de la obra se subordina a la brillantez de las imgenes, a la sonoridad de los versos y a la pulcritud culta del lenguaje. Podemos destacar cuatro caractersticas bsicas en los culteranos:

Uso y abuso de latinismos que dotarn al lenguaje potico de un lxico aristocrtico, no desgastado por el uso, al mismo tiempo que sonoro y musical. Uso y abuso de hiprbatos cultos latinos que rehyen las construcciones hechas y corrientes de la lengua familiar, dando unos ritmos ms marcados. Alusiones mitolgicas, fundamentalmente perifrsticas, con las que los objetos son eludidos inteligentemente y evocados de un modo descriptivo, con todo lujo de detalles sensoriales. Metforas suntuosas con las que se pretende crear imgenes de la mxima brillantez con el empleo de elementos considerados como nobles y ricos -oro, plata, rub, perlas, marfil,...- o de la mxima pureza cromtica -amapola, azucena, rosa,...-. El conceptismo.

En esta poca se llama concepto a toda muestra de ingenio y sutileza intelectual. Gracin lo defina como un acto del entendimiento que exprime la correspondencia que se halla entre las cosas. Los escritores juegan con los conceptos enfrentndolos, contraponindolos, juntndolos,... para sacar todos los matices y posibilidades expresivas de sus significados. Para ello utilizarn todos los recursos lingsticos a su alcance:

Contrastes y anttesis: se juega no slo con la idea o concepto, sino tambin con su forma expresiva, es decir, con las palabras y los sonidos. Mientras ms distancia exista entre los trminos que se pretenden igualar, mayor ser el ingenio desarrollado por el artista: vida = muerte, amor = veneno, dulce boca = sierpe escondida; incitar = huir,... Igualmente, se utilizarn comparaciones, imgenes, metforas, alegoras,... y todos aquellos recursos que relacionen, de una manera u otra, dos trminos. Laconismos o concentracin expresiva -lo bueno, si breve, dos veces bueno- que sobrecargan el texto de significados diversos: unas veces, en la misma direccin y, otras, en la contraria. Uso de un humor hiperblico como deformador radical de la realidad que da lugar al chiste desvergonzado, al exabrupto insultante, a la insinuacin maliciosa, a la crtica inesperada, al hasto vital,...

En suma, se busca la densidad expresiva destinada a excitar la inteligencia del lector y a despertar su agudeza y arte de ingenio. Se pretende crear una tensin expresiva en la concentracin del sentido: la oscuridad culterana es sustituida por la dificultad conceptista.

6.- EL TEATRO

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Conviene sealar, en primer lugar, que el teatro espaol del siglo XVII supone el cambio ms radical de un gnero respecto al Renacimiento. Si en el Renacimiento casi todos los gneros han llegado ya a su plena expresin artstica, el teatro no lo har hasta este siglo de la mano de la genial figura de Lope de Vega que, tomando un teatro casi sin personalidad ni aceptacin popular, lo elevar a las ms altas cimas de la dramaturgia europea. Lope aparecer, a finales del siglo XVI y lograr que el teatro espaol comience a abrirse al gran pblico. Poco a poco conseguir un xito multitudinario y lo convertir en una de las "diversiones" ms importantes de la poca. Como lgica contrapartida, l y otros autores debieron acercar temtica y estilsticamente sus obras a este tipo de pblico.

Caractersticas

Consecuencia del carcter popular, sealado con anterioridad, podemos resumirlas en las siguientes:

Se adopta una direccin, gusto, tono, tipos, comportamientos,... populares que complacen las apetencias del gran pblico, abandonando el tradicional marco aristocrtico. Se busca en los viejos temas nacionales -romances, pica, historia,...- nuevos motivos para llevar a escena, mediante un acertado proceso de dramatizacin. La accin se erige como el elemento ms destacado por su animacin y, frecuentemente, por su complejidad, creando una intriga en la que ocurren multitud de hechos que atrapan a los espectadores hasta el feliz desenlace. Se abandona la rigidez clsica, los resabios del teatro humanista,... y se proclama un teatro en libertad casi total: mezcla de los subgneros dramticos, de lo sublime con lo grotesco, de la prosa con el verso; ruptura de las unidades de lugar, tiempo y accin; reduccin de los cinco actos clsicos a las tres jornadas actuales;... Todo ello contribuir a crear un mundo de entretenimiento, fantasa, irrealidad, asombro, que se multiplicar con desenlaces continuos, sorpresas,... De esta forma el dramaturgo consigue una total entrega y complicidad con los espectadores que asisten atnitos al vertiginoso desarrollo escnico. Cuando el teatro consiga el xito multitudinario, se convertir en un medio propagandstico y en un instrumento ideolgico muy valioso y apetecible para el poder: por una parte, la clase dirigente, propugnar el patriotismo, el honor, la monarqua, la rigidez social,...; por otra, la Iglesia se servir de l como difusor del dogma catlico contrarreformista y como catequesis de la doctrina cristiana a travs de los autos sacramentales.

Lope de Vega.-

Es el creador de la comedia nacional y, tal vez, el nico caso tan clamoroso en la literatura universal, en cuanto a su aceptacin popular. Tres razones bsicas de su xito son:

La acertada eleccin de sus temas. La temtica de Lope es variada y extensa: cultiva lo popular y lo culto, lo real y lo fantstico y, con frecuencia, combina sabiamente todo ello. Pero lo ms interesante de su temtica es sin duda la contemporaneidad: en su teatro aparecern los personajes tipo y las situaciones y los conflictos de su poca.

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Su vigor potico. Lope da un toque maestro de poeta a estos temas y personajes con lo que la escena queda sublimada sin dejar de ser real: el pueblo puede seguir cuanto se desarrolla en la escena, vindolo como algo propio y contemplndolo al mismo tiempo con ojos maravillados. El efectismo de su frmula dramtica. Lope es, por ltimo, el creador de nuestra comedia nacional que, de modo consciente, se aleja de la preceptiva clsica y busca en la libertad, en la mezcla de elementos dispersos, en el populismo,... unas seas de identidad muy personales y propias.

Caldern de la Barca Constituye la segunda gran figura de nuestro teatro del siglo XVII. Caldern contina con el tipo de comedias inauguradas por Lope, aunque aqul le da un carcter ms unitario y concentrado a sus temas y elimina en gran medida los elementos accesorios. Sus obras, por tanto, son menos variadas y espontneas, pero, por otra parte, ms elaboradas y perfectas en su construccin. La temtica es similar a la de Lope -amor, celos, honor, justicia, intrigas,...-, aunque siempre con la tendencia a una mayor profundidad intelectual. Caldern se interesa por la accin cuando sta es resultado del conflicto pasional o intelectual de algn personaje y no cuando se reduce a la intriga por la intriga. Pero, la culminacin de su teatro radica en la bsqueda de la tensin dramtica a base de exagerar los caracteres y extremar las situaciones, especialmente en las comedias de honor, y tambin en haber llevado el auto sacramental a su cumbre expresiva.

Escuelas dramticas.

Buena parte del valor que hoy atribuimos al teatro del siglo XVII se debe no slo a los dos grandes maestros sealados, sino tambin a la gran cantidad de seguidores suyos que representaron sus obras sin descanso en los corrales. Este teatro fue, gracias a todos estos dramaturgos, una realidad abundante y generosa; un fenmeno sociolgico del que hoy no podemos prescindir si queremos obtener una imagen adecuada de la poca. Tirso de Molina sobresale entre ellos por el cuidado en el estudio sicolgico de los personajes, especialmente femeninos, aspecto en el que aventaja al mismo Lope, que tenda ms a la representacin del estereotipo.

El auto sacramental.-

Es la creacin ms genuina del teatro espaol de este siglo. Se inscribe dentro de la tendencia didctica y catequtica propiciada por la Contrarreforma. Los autos sacramentales solan representarse el da del Corpus, tomando como tema algn motivo teolgico, normalmente eucarstico, tratado de una manera alegrica. Su representacin era totalmente pblica -procesin o plaza- ya que se trataba de un acto -auto- de fe de la multitud. Su puesta en escena supona un derroche de medios tcnicos teatrales disponibles en aquel tiempo. Con Caldern el auto sacramental adquiere una altura grandiosa: se unen en l la profundidad teolgica -sobre el riguroso entramado conceptual de la Escolstica-, la
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inspiracin potica -con magistrales recursos conceptistas y culteranos- y un espectacular despliegue de recursos materiales escenogrficos -que contrasta con la austeridad tcnica de las comedias-. 7.- LA POESA BARROCA.El verdadero innovador de la poesa es, sin duda, Gngora que sobresale entre la multitud y calidad de sus grandes cultivadores en el siglo XVII. Pero, la significacin de Gngora es distinta a la de Cervantes -como creador de la novela moderna- y a la de Lope -padre de la comedia nacional- porque stos se haban encontrado con gneros "imperfectos" en su desarrollo y ambos los fundan casi de la nada. Gngora, en cambio, aborda un gnero que ya tena una enorme tradicin, una gran calidad y unos perfectos antecedentes -Garcilaso, Fray Luis, S. Juan, Herrera,...-.

Corrientes poticas. La poesa del siglo XVII presenta una rica gama de formas y estilos en su desarrollo:

La lrica clsica contina la mtrica de origen italiano del siglo anterior, ya definitivamente asimilada y dominada. Los poetas siguen dentro del tono de sobriedad clsica que caracteriz a los del siglo XVI, aunque con un mayor pesimismo: Francisco de Rioja, Rodrigo Caro, los hermanos Argensola,... La lrica tradicional subsiste tambin en la mtrica y gneros tradicionales -romances , villancicos,...-, que ahora cobran ms vida en manos de los grandes poetas barrocos -Gngora y Lope, sobre todo- y hacen de lo popular un uso consciente y muy elaborado. La poesa pica, de carcter culto presenta una gran frialdad y no tiene hoy demasiado inters, aunque fue abundantemente cultivada por Jos Villaviciosa, Lope, Diego de Hojeda,... La poesa conceptista, a la que ya hemos aludido, tiene como mximo representante a Quevedo. La poesa culterana, por ltimo, triunfa como corriente principal e innovadora y como aquella que da personalidad al siglo: poesa deslumbrante, imaginativa, de increble profusin de efectos visuales y rtmicos. Alcanza su cumbre con el gran poeta cordobs, Gngora.

Temas. Son particularmente destacables:

Los mitolgicos, que continan la tradicin clsica y renacentista del siglo anterior, pero que, ahora, oscurecen sus significados, se acumulan, son manipulados hasta hacerse irreconocibles,.... Los triviales sobre asuntos nimios - un bodegn, un rostro, una flor, una ancdota cotidiana,...- constituirn el eje de poemas largos y exuberantes. Los amorosos, filosficos y religiosos, tratados con una sensibilidad exquisita, en manos de Lope y Quevedo. Los satricos y burlescos, como artificios y juegos literarios y como desafos del ingenio del artista. Quevedo aparece como su mximo representante.
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Gngora

Aparece como la gran figura de la poesa barroca y como el genial creador de un lenguaje brillante, denso y difcil, en el que integrar sus profundos conocimientos mitolgicos. El mundo creado por Gngora es slo accesible a los doctos, es decir, a una minora de lectores, que escapan de la masificacin cultural que impona el Barroco. Gngora proclama un arte reducido que recorre exactamente el camino opuesto al emprendido por Lope con su teatro de consumo apto para la voracidad del "vulgo". Este elitismo potico lo consegua merced a una elaboracin cuidadsima y a un asombroso manejo de mltiples recursos culturales: alusiones, mitologa, construcciones sintcticas diversas, lxico selecto o totalmente desconocido para sus contemporneos, metforas de segundo o de tercer grado,... A travs de estos variados recursos el poema crea un mundo de fulgor y belleza sensorial que posee vida propia, al margen de su significado lgico o de su referencia a una realidad ajena a la literatura. Crea, de esta manera, una poesa que nunca estuvo tan cerca del ideal clsico de poesa pura reivindicada tres siglos ms tarde por los poetas de la Generacin de 1927. El gongorismo contagi a todos los poetas de la poca, inclusive a quienes aparentaban despreciarlo -Lope- y a quienes se opusieron sarcsticamente a l -Quevedo, el mayor enemigo de Gngora-.

Quevedo.

Como poeta, nos ha dejado una obra ingente que abarca multitud y riqueza de registros: desde poemas llamados "circunstanciales" -panegricos, burlas,...- hasta graves composiciones de su poesa metafsica en la que expresa con hondura la angustia del hombre abandonado y desasido del mundo. La poesa de Quevedo incorpora en su ideario filosfico, moral y hasta poltico los grandes temas de la literatura barroca: el tiempo como elemento destructor de todo; el sentimiento de la muerte como fruto de la experiencia vivida cada da con sencillez y profundidad; el amor que da sentido a la vida,... Admiramos en Quevedo tanto el aliento humano, la sinceridad de sus versos, como la extraordinaria y perfecta factura de sus mejores composiciones. Tal vez, sus poemas satricos y burlescos sean los ms conocidos y los que han creado escuela. Esta poesa humorstica y degradante, opuesta frontalmente al preciosismo culterano, nos ofrecer una muestra ms del gusto barroco por lo antittico y paradgico:

Se trata de composiciones crticas, mordaces e incisivas, a base de humor negro. Se hace en ellas todo un alarde y exhibicin de ingenio, llevado hasta el lmite, y sacando el mximo partido de la tcnica conceptista. La sociedad que aparece pertenece exclusivamente al mundo del hampa y al de los bajos fondos. El lenguaje vulgar, y hasta soez, culminar un estilo muy personal que reflejar
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magistralmente esa "burla trgica" que es la vida.

Quevedo da una inmensa carcajada dolorosa por todo lo que le rodea, producto de su pesimismo visceral y de su desengao.

La amplia influencia de Quevedo, uno de nuestros mximos poetas, llegar hasta escritores tan cercanos a nosotros como Bcquer, Unamuno, M. Hernndez, Blas de Otero,... 8.- LA NOVELA.Las ansias de renovacin del gnero acaban de culminar en Cervantes. A partir de l, podemos hablar ya de una nueva novela: no slo porque ha dado forma definitiva a la narrativa moderna, sino tambin porque en El Quijote coexisten todos los gneros narrativos anteriores: cuentos, novelas pastoriles, caballerescas, bizantinas, picarescas, dilogos,... Durante el siglo XVII, la novela alcanzar su gran desarrollo y su madurez: desaparecen las novelas de caballeras, pero siguen escribindose las novelas pastoriles -La Arcadia de Lopey las novelas moriscas. Pero, sobre todo, la novela picaresca es el gnero novelesco ms brillante y el ms caracterstico.

La novela picaresca

Continuar la lnea iniciada por el Lazarillo, aunque presentar unas caractersticas propias muy diferentes:

El personaje es el mismo en cuanto a rasgos externos: un pillo, antihroe, que nos cuenta en primera persona cmo consigue sobrevivir a base de astucias y tretas en un mundo dominado por la miseria y plagado de dificultades. Pero el nuevo personaje es ya un pcaro maduro y consciente: acta con conciencia de pcaro; se opone conscientemente al caballero, al cortesano y al hroe en general; se recrea con sus astucias; filosofa sobre su situacin social, sobre su condicin humana, sobre la vida,... Su visin del mundo es casi siempre sarcstica y amarga, muy alejada del irnico candor de Lzaro. En consecuencia, abundan las reflexiones morales y filosficas que interrumpen la narracin de la historia y sobrecargan los textos. El caso ms ilustrativo de la picaresca barroca es el de El pcaro Guzmn de Alfarache de Mateo Alemn. En esta obra, el autor nos narra unas aventuras -servidumbres a grandes seores, viajes, hambres, miserias, picardas,...- que ofrecen una rica panormica social del siglo, pero contemplada "desde abajo", desde las calamidades y la amargura. El pcaro sufre y la Espaa que nos presenta es la otra cara de la Espaa imperial, que conquista el mundo y produce obras artsticas de valor universal. Mateo Alemn es un riguroso coetneo de Cervantes y su obra apareci casi al mismo tiempo que la Primera Parte de El Quijote. Pero, el contraste entre ambas obras ser enorme: dos modos radicalmente distintos de entender la vida y dos meditaciones opuestas sobre la condicin humana. Algunos aos ms tarde, aparece otra novela picaresca de primera lnea. Se trata de El Buscn de Quevedo. La visin del mundo es ahora an ms radical en su pesimismo: personas y cosas son peleles o muecos que nos hacen reir, pero incapaces de

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despertar en nosotros cualquier sentimiento o rasgo noble. Se trata de una de las muestras ms claras de la tcnica barroca puesta al servicio de la creacin de estilo: la grotesca degradacin de la vida como pretexto para la exhibicin de numerossimos recursos conceptistas e hiperblicos.

La novela costumbrista

Buena parte de elementos costumbristas ya los hemos encontrado en el gnero picaresco, sobre todo, en las descripciones y en la fotografa de la sociedad. Pero, tambin, la novela costumbrista se cultiv "per se" en narraciones con dbil hilo argumental que buscaban satisfacer la curiosidad de las gentes por medio de los tipos y de las costumbres de su tiempo. Algunas obras de Castillo Solrzano, Zabaleta, e incluso, excelentes pginas del genial Cervantes -Entremeses y Novelas Ejemplares- ofrecen curiosas escenas costumbristas.

La novela cortesana

En ellas se narran los enredos amorosos -lances de honor, escenas de capa y espada,...- de las altas capas sociales. Son novelas que dan las espaldas totalmente a la realidad social e histrica del momento. Se trata de una literatura de evasin y escapismo que resalta la accin argumental y minimiza las circunstancias de tiempo y lugar. Tuvo muchsimos cultivadores: Tirso de Molina, Lope, Castillo Solrzano, Montalbn, Mara de Zayas,...

Las novelas didcticas, simblicas o morales Fueron ampliamente cultivadas dentro de toda clase de obras artsticas, ya que representaban una finalidad explcita y reiterada del Barroco en prcticamente todas las creaciones. Pero, tambin, se produjeron obras especficas en este sentido que adoptan los moldes de la stira o del tratado moral. Dentro de ellas sobresale El criticn de Baltasar Gracin. Se trata de una narracin simblica, de fondo filosfico y moral, que cuenta las peripecias de dos personajes: uno, Andrenio, salvaje, tiende a actuar por impulsos espontneos; el otro, Critilo, intelectual, calculador y reflexivo, representa la "cultura", el esfuerzo humano artificial. Este ltimo salvar al primero de sucesivos peligros. La obra refleja la desconfianza barroca ante el mundo natural. En un estilo ms desenfadado y suelto, encontramos tambin Los Sueos de Quevedo, en los que la caricatura hiperblica cumple un papel que en otras alegoras -por ejemplo, en Dante- corresponda a lo mitolgico. La amplificacin de rasgos, gestos y caracteres dar a las cosas un valor abstracto y universal, propio de alegoras morales.

9.- LA LENGUA EN EL BARROCO.De manera muy general, podemos decir, respecto al lenguaje literario, que la sencillez y naturalidad del siglo XVI sern sustituidas por la agudeza, la acumulacin y la artificiosidad barrocas.

La manipulacin lingstica alcanza todos los planos y niveles de la lengua:

En el plano del significado, el escritor usa conscientemente la diloga, el equvoco,

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juegos de palabras, todo tipo de tropos,... para "jugar" con el lector.

En el plano fontico, acude sin mesura, aunque de forma magistral, a toda clase de efectos sonoros: onomatopeyas, aliteraciones, ritmo muy marcado,... para halagar los sentidos mediante la brillantez de la expresin. En el plano gramatical -anforas, apstrofes, reduplicaciones,...-, el artista pretende sorprendernos de diferentes modos.

En ocasiones, el lenguaje tiende a la mxima concentracin: se trata de un lenguaje lacnico, apretado, denssimo de significado, muy laborioso y difcil para el lector. Esta labor de los artistas barrocos infatigable, complicada y desbordante de creacin, prest a la lengua una ductilidad que la pleg a los ms giles saltos de ingenio y a la mayor hondura conceptual. Con sus sentencias y moralidades gust por la abstraccin, la prosopopeya y la alegora. A medida que avanza el siglo XVII, se va produciendo un mayor distanciamiento entre la lengua usual y la lengua literaria. Gngora huye del lenguaje vulgar en aras de un mundo literario autnomo respecto a la vida. Muchas veces, le interesa ms la fontica de las palabras que el propio significado. Crear, por tanto, una lengua completamente ajena a la usual. La lengua literaria, en suma, se coloca en una situacin lmite. Slo la originalidad y la potencia creadora de los grandes artistas podan hacer de ella un instrumento eficaz, aunque con muchsimas limitaciones. Cuando aqullos faltaron -Caldern lo hace en 1681- la expresin barroca se convirti en algo convencional, sin vida. No es de extraar que en el siglo XVIII, dentro de circunstancias histricas diferentes, resulte tan extravagante y ridcula. Conceptismo y culteranismo sern entonces amaneramientos sin sustancia artstica ni comunicativa.

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