Unidades Didácticas 52º Concurso Cocacola Relato Corto

MATERIALES DIDCTICOS
NDICE
Introduccin............................................................................................................................................................... Premio de Relato Corto Carta de Bienvenida de la Escuela de escritura creativa Funcin Lenguaje ................................................6 Unidades Didcticas.................................................................................................................................................9 Premio de Vdeo-Relato Contar en imgenes...............................................................................................................................................48 5
INTRODUCCIN
Apreciado Profesor, Te damos la bienvenida a la 52 edicin del Concurso Coca-Cola Jvenes Talentos Premio de Relato Corto. En esta nueva edicin seguimos apostando por la escritura creativa y la creacin de una cantera de jvenes escritores. Junto a ti y al resto de docentes que como t han credo en este proyecto, nos gustara seguir trabajando con ilusin y dedicacin para conseguirlo. En los materiales que te presentamos a continuacin, encontrars las unidades didcticas con las que poder trabajar las modalidades del Premio de Relato Corto y del Premio de Vdeo-Relato. En la web del concurso, www.cocacola.es/concursojovenestalentos, podrs consultar las bases de participacin de cada modalidad, las iniciativas literarias que se organizarn durante el curso, los premios y las fechas de la Prueba Escrita del Premio de Relato Corto. Consulta la web del Concurso e inscrbete para que podamos mantenerte informado de todas las novedades que vayamos comunicando durante el curso. Viajes literarios, cursos de escritura creativa, equipos informticos y audiovisuales son slo un ejemplo de los premios que podris conseguir profesores, alumnos y centros de enseanza al participar en el concurso. Te animamos a que nos acompaes en esta aventura literaria. Muchas gracias por tu colaboracin y bienvenido al Concurso Coca-Cola Jvenes Talentos.
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CARTA DE FUNCIN LENGUAJE - PREMIO DE RELATO CORTO

Querido profesor, Nos dirigimos a ti desde Funcin Lenguaje (Centro de Literatura Aplicada de Madrid), escuela dedicada a la formacin en Creacin Literaria y la escritura en general. Colaboramos con Coca-Cola Espaa en su proyecto Concurso Coca-Cola Jvenes Talentos - Premio de Relato Corto. A todos nos mueve el mismo inters: estimular en los adolescentes el inters por la escritura y la lectura, porque nos consta que trabajar desde la literatura es una manera inmejorable y que puede resultar divertida, de desarrollar algunas de las capacidades que son fundamentales para su desarrollo intelectual y psicolgico. Entre ellas: la atencin, la concentracin, el sentido crtico, el orden, la capacidad de auto anlisis, la observacin y la imaginacin. En fin, que es un recurso ideal para facilitar su expresin escrita en cualquier mbito, y tambin, para conseguir que construyan una relacin con el lenguaje ms fluida y creativa. Nuestra experiencia seala que, en general, la respuesta de los chavales a este tipo de trabajo suele ser positiva, lo que nos anima a continuar en nuestro empeo. Con la finalidad de facilitar tu trabajo (en la medida de lo posible), hemos diseado una serie de Unidades Didcticas para el Premio Coca-Cola de Relato Corto, en las que se desarrolla un plan de trabajo alrededor del Relato Corto. Las unidades, como vers, contienen muchas actividades. Lo que pretendemos es que tengas materiales suficientes como para poder seleccionar aquello que resulte ms conveniente para cada grupo concreto. Adems, si a la hora de poner en prctica alguna de las unidades te surgiera alguna duda, o alguna necesidad concreta, puedes ponerte en contacto con nosotros, siempre que lo necesites, a travs del correo electrnico: concursojovenestalentos@cocacola.es. Te responderemos encantados. Esperamos y agradecemos vuestra participacin. Elisa Velasco Jefe de estudios de Funcin Lenguaje
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UNIDAD DIDCTICA 0:
PRESENTACIN Y METODOLOGA
Antes de ofreceros los materiales que hemos elaborado, queremos presentaros algunas de nuestras ideas bsicas alrededor del hecho literario y tambin la Metodologa General que consideramos ms adecuada. En las siguientes Unidades Didcticas se incluirn, no obstante, las precisiones metodolgicas que sean necesarias. LO QUE PENSAMOS: La mente creativa se puede desarrollar. Aunque, sin duda, han existido y existen algunos creadores excepcionalmente dotados desde muy jvenes, una educacin que atienda a las necesidades que plantea una mente creativa, puede estimular y desarrollar un potencial que el cerebro humano tiene siempre. La Literatura, tanto desde la lectura, como desde la escritura, es una manera de conocerse a uno mismo, de conocer la realidad, y de conocerse a uno mismo puesto en relacin con esa realidad. Esto explica lo ventajosa que puede resultar en momentos importantes del desarrollo, como lo es la adolescencia. La Literatura es una manera de poner en juego la propia mirada, para ordenar el caos que es la realidad. Todos tenemos la experiencia de la realidad como algo catico, confuso, mltiple, difcil, si no imposible, de interpretar. El texto literario construye una realidad seleccionada, limitada, definida, que est guiada por un sentido. Esta ilusin de realidad estable y con sentido es fuente de placer y aprendizaje. La Literatura opera en una doble direccin: emotiva e intelectual. Un buen texto literario debe dejar al lector compartir los sentimientos y las emociones de los personajes, pero tambin comprender las razones de lo que hacen y entender finalmente lo que el texto cuenta en profundidad. Es una manera, por tanto, de ampliar nuestra experiencia en distintos mbitos. El texto literario es un buen estmulo para la reflexin y el anlisis, y en consecuencia para desarrollar el sentido crtico. La reflexin y el anlisis son fuentes de placer, pues permiten avanzar en la comprensin del mundo en que vivimos. Cada texto literario es siempre nico y, por lo tanto, ser intil intentar dar una serie de recetas que resuelvan su composicin. Desde luego hay muchas cosas generales que se pueden aprender: tcnica, lenguaje, tipos de narradores... pero cada texto tendr sus propios requisitos y habr que pensarlo siempre con sus necesidades particulares. La Literatura es un acto de comunicacin. El autor de un texto literario debe tener presente al lector; no existira la literatura si l no existiera. Esto supone pensar en la manera en que se va a captar su atencin, en el modo en que se va a dosificar la informacin para l, en tener en cuenta cmo va a entender las frases que se le ofrezcan. El autor tiene que aprender a distanciarse de su propio texto, aprender a leerlo como si no fuera propio, para poder acercarse a la lectura que har de l alguien ajeno. El autor de un texto literario necesita de algunas cualidades (todas ellas se pueden estimular y desarrollar): ser curioso, preguntarse por el mundo en el que vive, atreverse a poner en duda algunas verdades dadas, indagar en s mismo, en su mirada particular sobre las cosas, y apasionarse por el lenguaje, sentir placer trabajando con l, atreverse a jugar con las palabras. El lector de un texto literario debe establecer un dilogo con el texto. Interrogarle, hacerse y hacerle preguntas intentando calar tan hondo como pueda. Slo as se puede ir aprendiendo a leer mejor cada vez.
MATERIALES DIDCTICOS: UNIDAD DIDCTICA 0
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PRINCIPIOS METODOLGICOS: El desarrollo de la mente creativa exige un trabajo que contemple la resolucin de problemas abiertos, con muchas soluciones posibles. Un ejemplo sencillo: si a un alumno se le pide que clasifique una serie de palabras por orden alfabtico, o por su origen, o por su nmero de slabas, el alumno produce algo, pero no crea nada. Ahora bien, si se le pide simplemente que clasifique las palabras, sin darle ninguna instruccin, se ver obligado a crear uno o varios criterios para clasificarlas. Ahora produce algo pero tambin crea. Esta misma idea se puede y se debe extender a propuestas ms complejas; lo importante es no olvidar que han de tener pocas condiciones y, en consecuencia, muchas soluciones posibles. El objeto de aprendizaje ha de ser significativo para el alumno. Por eso es conveniente que indaguen en su propia experiencia, que trabajen sus propios textos, que se enfrenten a los problemas particulares que les genera su escritura, a las necesidades y dificultades que les plantea. No se ofrecern soluciones cerradas, ni frmulas. El trabajo destinado a la creacin literaria ha de funcionar simplemente como un estmulo para el aprendizaje que, necesariamente, ha de elaborar el propio alumno, sacando conclusiones de su propio trabajo y de los comentarios que le ofrecen los dems. El papel del profesor es ofrecer estmulos, dinamizar la clase, canalizar la participacin, ofrecer ejemplos ilustrativos y, sobre todo, guiar y orientar a los alumnos en su aprendizaje, ayudndolos a reflexionar acerca de la realidad, del lenguaje y de los textos que produzcan o lean, y estimulando su posicin crtica frente a ellos. Los ejemplos han de contemplarse como posibilidades diferentes de resolucin de un problema determinado, pero nunca como modelos, como soluciones nicas, como soluciones a imitar. Es importante aprender a asumir que en muchas ocasiones hay una enorme distancia entre lo que se pretenda conseguir con un texto y lo que se consigue de hecho. En este sentido el profesor y los compaeros de clase pueden jugar un papel importante, leyendo, comentando, analizando y expresando sus conclusiones acerca de cada texto que se trabaje en clase, permitiendo con ello que el autor pueda contrastar los resultados con sus planteamientos iniciales. La crtica debe siempre referirse al texto, no al autor del mismo. Y, tambin, debe argumentarse con el propio texto, no con gustos, sentimientos... Es importante ayudarles a distinguir afirmaciones como el personaje no me gusta o me cae mal, que no tienen inters pedaggico alguno para el autor, de el personaje es incoherente o no est bien construido (con los ejemplos que sean ilustrativos), que pueden ayudarle a mejorar su texto. El clima en clase ha de ser relajado, positivo, abierto, participativo. Los lmites sin embargo han de estar claros: la participacin ha de ser siempre respetuosa con los dems, nadie debe acaparar la clase, no deben hablar varios a la vez, etc. Suele dar buenos resultados, como ya sabris, que el propio grupo de clase determine las normas que se han de seguir y las consecuencias que tendr no respetar esas normas. En todas las ocasiones en que sea posible se incorporar trabajo en grupo, propuestas de creacin colectiva, porque favorece la cohesin y el respeto entre los alumnos. El aprendizaje en esta disciplina est ntimamente relacionado con la observacin del mundo que nos rodea. Por tanto, cualquier ejercicio que estimule, favorezca o desarrolle esta capacidad de observacin, ser bienvenido. Se pueden y deben proponer ejercicios que, aunque no parezcan directamente relacionados con la lectura o la escritura, estn sirviendo como estmulo para ambas. Por ejemplo: escuchar conversaciones ajenas y retener aquellas en las que a juicio del oyente se
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est desarrollando otra conversacin por debajo de lo que se dice en apariencia, o buscar de camino a casa o a clase personajes que nos resulten llamativos por alguna razn. El trabajo alrededor de la creacin literaria puede servir tambin como apoyo para el trabajo con otras asignaturas (de forma ms directa para Lengua o Literatura, pero tambin para Historia, por ejemplo), aunque siempre hay que tratar de evitar que la reflexin sobre la creacin quede en un plano secundario. De manera indirecta el trabajo en creacin literaria revertir positivamente, sin duda, en aspectos como la redaccin y la comprensin de textos. Pero tambin en otras capacidades, como el orden y la eficacia expositiva, tanto escrita como oral, la lectura en voz alta, la capacidad de anlisis y observacin, la capacidad crtica, etc. Es importante no olvidar que toda posibilidad de aprendizaje en esta materia est asociada al placer. Para conseguir que los alumnos disfruten de ella habr que, por un lado, evitar la valoracin de los textos en forma de notas. Cada alumno tiene su nivel y las valoraciones de sus textos deben atender a ese nivel de base desde el que ir progresando. En consecuencia, se atender ms al progreso que a los logros. Por otro lado habr que hacer hincapi en la transmisin de aquello que ms puede fascinarles: por ejemplo, caer en la cuenta de que en el territorio de la creacin son libres para modificar, transformar, inventar la realidad. Tambin que pueden identificar, construir, reflejar sus propias vivencias, y vivir a travs de los textos otras que no han vivido y, en muchos casos, no llegarn a vivir. Tambin percatarse de que operando exclusivamente con lenguaje pueden crear (o leer) personajes, objetos, sensaciones, lugares, sentimientos, que resultan vivos, intensos, visibles, palpables, reales. Cuando el profesor tenga que seleccionar algunos textos de los alumnos para su lectura y discusin en clase, lo har cuidando que no sean siempre los mismos los que lean, para que todos lleguen a exponer sus textos ante los dems. El criterio no ha de ser siempre seleccionar los mejores, los ms redondos. En ocasiones un texto con deficiencias claras puede contener algn hallazgo creativo o tcnico que resulte estimulante para el autor y para el grupo. En ningn caso se calificarn con notas. Los alumnos tendrn a su disposicin una pgina web en la que podrn publicar sus textos. De esta manera todos tendrn acceso a los textos de sus propios compaeros y tambin a los que hayan producido alumnos de otros centros. Conviene estimular la participacin en la pgina, tanto para publicar textos propios, como para leer textos ajenos. EN CUANTO A LAS UNIDADES DIDCTICAS, CONTIENEN: Los objetivos que se persiguen en relacin al tema que tratan. El fundamento terico, en ocasiones un tanto extenso, pero que siempre puede ser modificado, seleccionado o dosificado como se crea necesario. Un pequeo resumen de las ideas ms importantes del tema. Unas propuestas de lectura, que no son sino sugerencias. Y, por ltimo, un bloque de actividades para realizar en clase y en casa (ofrecemos varias opciones para que se puedan elegir las que resulten ms convenientes o sugerentes). Cada actividad est identificada con un smbolo que indica la habilidad que se trabaja:
LEER
ANALIZAR TEXTOS
GENERAR IDEAS
PRODUCIR TEXTOS
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UNIDAD DIDCTICA 1:
EL RELATO CORTO
OBJETIVOS: Tomar contacto con el gnero narrativo Relato Corto para hacerse una idea clara de lo que caracteriza al gnero. Constatar que toda narracin necesita de la presencia de un conflicto. Plantear la necesidad de economa y precisin para que el relato corto sea eficaz. Plantear la necesidad de transformacin del personaje. Familiarizarse con la estructura clsica del relato: planteamiento, nudo y desenlace. CONTENIDOS TERICOS: Esta unidad didctica est planteada como una unidad resumen destinada a tratar los aspectos bsicos del Relato Corto. En las siguientes unidades se desarrollarn algunos de estos, y otros aspectos, con mayor profundidad. Si tuviramos que definirlo, podramos decir que es una narracin que se caracteriza por su brevedad (aunque no por ello incompleta, carente de sentido o de capacidad para transmitir una visin sobre la realidad). Parece de Perogrullo, pero es importante tener en cuenta esa condicin de brevedad, puesto que se convierte en limitacin y oportunidad para la narracin. Dice Marina Mayoral: La novela es como un veneno lento y el cuento, como un navajazo. La expresividad de su comparacin transmite una idea clara de algunas de las condiciones que un relato corto debe cumplir: la intensidad, la concentracin, el impacto, la profundidad... En un relato corto es imprescindible la precisin. Si no la tiene no llegar nunca a alcanzar esa capacidad de atravesar al lector que un buen relato debe tener. Citando ahora a Jos Mara Merino, digamos que Los cuentos no toleran elementos accesorios. Todos los materiales del cuento tienen una funcin principal: de ah la difcil concisin a que obligan, que no est slo en el empleo de las palabras, sino sobre todo- en la previa seleccin de los motivos. O en palabras de Horacio Quiroga: No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adonde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras lneas tienen casi la misma importancia que las tres ltimas. Todas estas palabras nos recuerdan la importancia de la precisin de la que hablamos, nos plantean que el relato debe funcionar como la maquinaria de un reloj, al que no pueden sobrarle ni faltarle piezas; una maquinaria perfectamente ajustada en la que cada engranaje debe encajar con los dems, cumpliendo su funcin, para que, finalmente, el relato consiga su objetivo de impactar al lector. Si de brevedad hablamos, deberemos hablar tambin, pues est asociada con ella, de economa. Y a qu llamamos economa en un texto literario? A contar ms con menos, a obtener el mayor rendimiento posible de cualquier elemento de composicin del texto. Por ejemplo, para mostrar el modo de actuar de un personaje, lo ms econmico ser buscar una accin representativa, una accin que resuma su comportamiento general. O para describir su aspecto: lo ms adecuado ser utilizar slo aquellos rasgos que mejor den cuenta de ste, los que transmitan, adems, lo que de significativo haya en l. O si se quiere reflejar un sentimiento de angustia del personaje, el ritmo acelerado del texto, mientras se relata una accin, puede hacerse cargo de transmitirlo sin necesidad de dedicarle parte de la narracin. Nos referimos entonces tambin a la capacidad de sugerencia, a la capacidad que puede tener lo dicho,
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siempre que se haya elegido bien, para hacerse cargo de lo no dicho. Eso es lo que dota de intensidad y potencia a un relato corto, que se revela as como una materia concentrada. Veamos un ejemplo. Un personaje le dice a otro estoy hasta la mismsima coronilla de que siempre digas que eres hurfano. Esas palabras nos remiten a una realidad mucho ms amplia que lo dicho explcitamente. No se est simplemente informando de que un personaje est harto de lo que el otro siempre le dice. Se estn diciendo ms cosas: sabemos que uno de los personajes es hurfano y que siempre, probablemente para aprovecharse del otro, recurre a su orfandad; sabemos tambin que esa situacin se ha repetido durante mucho tiempo, que uno de ellos siempre ha cedido por la compasin que le produce la orfandad del otro, que el personaje que ha hablado probablemente no es hurfano, porque si no su compaero no recurrira a su situacin para intentar manipularlo, etc. En definitiva, con una sola frase significativa e intensa, se ha construido un determinado tipo de relacin, se ha construido un pasado y un presente. No ha sido necesario contar con todo detalle la historia desde el momento en que uno de ellos se queda hurfano y las veces que ha utilizado ese recurso para dominar al otro. Una sola frase basta. En un relato corto es necesario captar rpidamente la atencin del lector. No hay mucho tiempo, el lector se ha puesto a leer algo que espera consumir rpidamente, sabe que no hay mucho por delante; espera por tanto encontrarse enseguida en el meollo de la cuestin, atrapado por el mundo del relato. La tensin del texto debe estar muy pronto en primer plano. Esa es una de las oportunidades que la brevedad ofrece: poder mantener la tensin en un nivel alto en la mayor parte de la narracin (algo que la novela no permite hacer). De ah la importancia del inicio del texto. Un buen principio, que genere expectativas, que rompa con lo previsible, que provoque preguntas, es la forma ms segura de interesar al lector.Veamos algn ejemplo: Es cierto! Siempre he sido nervioso, muy nervioso, terriblemente nervioso. Pero por qu afirman ustedes que estoy loco? La enfermedad haba agudizado mis sentidos, en vez de destruirlos o embotarlos. Y mi odo era el ms agudo de todos. Oa todo lo que puede orse en la tierra y en el cielo. Muchas cosas o en el infierno. Cmo puedo estar loco, entonces? (El corazn delator de Edgar Allan Poe). Naturalmente saba -nadie poda saberlo mejor que l- que no tena ni sombra de esperanza, ni la ms mnima posibilidad (El seor y la seora Palomo de Katherine Mansfield). A mitad del largo zagun del hotel pens que deba de ser tarde, y se apur a salir a la calle y sacar la motocicleta del rincn donde el portero de al lado le permita guardarla. En la joyera de la esquina vio que eran las nueve menos diez; llegara con tiempo sobrado adonde iba (La noche boca arriba de Julio Cortzar). Enseguida, tras el inicio, ha de plantearse el conflicto narrativo. Cuando hablamos de plantear el conflicto, estamos hablando de enfrentar al personaje a una situacin para la que no le sirven sus recursos habituales (tanto intelectuales, como emocionales, como fsicos...), que remueve sus cimientos, que trastabilla su mundo. Por ejemplo, puede ser una situacin de conflicto: que le toque la lotera, quedarse solo en casa por primera vez, encontrar un nio abandonado o levantarse convertido en escarabajo, como ocurre en Metamorfosis de Kafka. Como resultado de este enfrentamiento, de esta crisis, el personaje tiene que acabar necesariamente transformado en su forma de ser, en su forma de entender el mundo. Siendo un texto breve, puede ser que el lector no llegue a ver al nuevo personaje, al personaje transformado a causa de lo vivido, pero al menos deber atisbar qu facetas de l se han visto afectadas y de qu modo, quedndole la seguridad de que no volver ya a ser el mismo, de que no ser ms aquel que conoci al iniciarse la lectura.
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Hemos hablado del inicio, del conflicto y de la transformacin del personaje. Estas zonas del texto corresponden, en la estructura clsica, a planteamiento, nudo y desenlace. Qu tratar de un personaje en un relato corto, a qu atender de su carcter, de su aspecto, de su biografa? La respuesta es sencilla: tan slo aquello que vaya a ponerse en juego en el enfrentamiento al conflicto, tan slo aquello que sea necesario para entender lo que le va a ocurrir. Lo mismo deber cumplirse respecto a la situacin que va a vivir. Slo los datos relacionados directamente con esa situacin debern aparecer en el texto. Para qu saber, por ejemplo, que la empresa en la que trabaja el personaje ha tenido ya otras crisis, si l no estaba trabajando en ella entonces y no le afectaron en modo alguno? Para qu saber que su hijo mayor emigr a Estados Unidos si eso no tiene nada que ver con lo que le est ocurriendo ahora? Si la informacin no ilumina algo importante relacionado con su conflicto, con lo que el relato va a tratar, no es informacin necesaria. Para terminar, un factor muy importante de la narracin es la coherencia. Coherencia en todos los aspectos de su composicin: de las reglas internas que el propio autor va definiendo para el relato (por ejemplo, si en un momento dado se ha contado que un gato puede hablar, no es posible, sin perder la coherencia, plantear ms adelante que ese mismo gato no puede hacerlo, salvo que haya ocurrido algo que lo justifique). De la construccin del personaje (por ejemplo, si se le ha presentado como un personaje valiente, no se le puede hacer aparecer como un cobarde en algn momento posterior, sin que, como en el caso anterior, haya algo dentro de la propia narracin que lo justifique). Coherencia entre los rasgos psicolgicos del personaje que se han tratado, la situacin a la que se enfrenta y su transformacin (por ejemplo, si se ha tratado su envidia, su transformacin no debera ser luego de avaricioso a generoso, ni la situacin a la que se enfrenta tener que ver con poner en juego su valenta). De la construccin del tiempo (si una accin comienza a transcurrir al atardecer y luego se seala que han pasado dos horas, no se puede decir que el sol cegaba al personaje, por poner un ejemplo). En definitiva, el texto debe mantener su coherencia interna en todos los aspectos. Esto es lo que har el relato verosmil.
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RESUMEN DE LOS CONTENIDOS:

Un relato es una narracin breve pero completa y con sentido. El relato ha de ser un texto intenso, concentrado, impactante, profundo... Para que un relato sea eficaz es necesaria la precisin; conseguir que cada una de las piezas o elementos que lo componen cumpla su funcin y est en su lugar. Tambin es necesaria la economa, entendida como aprovechamiento de los diferentes elementos de composicin del texto. Contar ms con menos, para obtener el mayor rendimiento posible de cualquier elemento de la construccin. Hay que captar el inters del lector a travs de un buen inicio que genere sus expectativas, le inquiete, despierte su curiosidad, rompa con lo previsible... Es fundamental la presencia del conflicto narrativo, definido como: enfrentar al personaje a una situacin para la que no le sirven sus recursos habituales (tanto a nivel intelectual, como emocional, como fsico...), que remueve sus cimientos, que trastabilla su mundo. Es necesario transformar al personaje. De la vivencia del conflicto, el personaje ha de salir transformado internamente, habiendo aprendido algo o cambiado de algn modo su visin del mundo. Inicio, conflicto y transformacin son equivalentes a planteamiento, nudo y desenlace (estructura clsica del relato). Es importante aportar slo la informacin necesaria sobre el personaje y la situacin que est viviendo. Es necesario trabajar desde la coherencia los diferentes aspectos de la construccin del texto.
PROPUESTAS DE LECTURA
Un relato clsico de terror psicolgico que ilustra muy bien en qu consiste ste, que no depende tanto de lo que hay fuera como de lo que hay dentro de uno mismo: "El corazn delator" de Edgar Allan Poe. Del libro "Cuentos", editado por Alianza. Un relato moderno que refleja el recuerdo que ha dejado en un personaje el final de su adolescencia: Velocidad de los jardines de Eloy Tizn. Del libro Velocidad de los jardines, editado por Anagrama. Una de las novelas fundamentales del siglo XX. Todo empieza cuando Gregorio Samsa se despierta convertido en un escarabajo...: La metamorfosis de Franz Kafka. Editado por Alianza Editorial.
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ACTIVIDADES PRCTICAS:
Actividad 1: Trabajo individual o en grupo, en clase, y puesta en comn. Elaborar una lista de situaciones que podran servir como conflicto en un relato. Ejemplos: Nacimiento de un hermano. Traslado a otro pas. Cuando el personaje vuelve a casa se la encuentra vaca. Encontrarse una cartera llena de dinero. Sufre un robo. Naufragio. Etc. Actividad 2: Trabajo individual o en grupo, en clase, y puesta en comn. Componer algunas frases o prrafos que resulten suficientemente inquietantes o sugerentes como para poder ser el inicio de un relato. Ejemplos: Algunos das no me acuerdo de aquel da. Cuando naci, sus padres decidieron no ponerle nombre. Voy a contaros la historia ms triste jams contada. Mara mir hacia atrs y el len haba desaparecido. Cuando Carlos conoci a Pedro, no imagin lo que sucedera. Actividad 3: Trabajo individual o en grupo, en clase, y puesta en comn. Construir un personaje, decidiendo todos sus atributos: aspecto fsico, edad, con quin vive, dnde vive, en qu poca, cmo viste, a qu se dedica, aficiones, objetos favoritos, rasgos de su personalidad y de su carcter... Actividad 4: Trabajo individual o en grupo, en clase, y puesta en comn. Plantear posibles transformaciones del personaje que se ha construido en la actividad anterior. Pueden utilizar el que han construido (individualmente o en grupo) o intercambiarlos entre alumnos o grupos. Pensar en diferentes razones para justificar ese cambio. Ejemplos: De cobarde a valiente (porque se ha visto obligado a enfrentarse a algo que le asustaba o porque ha tenido que ayudar a alguien que dependa de l); de egosta a solidario (porque ha sido vctima de la insolidaridad ajena o porque alguien le ha ayudado con su solidaridad). Actividad 5: Trabajo individual, en clase o en casa. Lectura en clase de algunos de los textos. Elegir (entre todos o el profesor) uno de los principios que han elaborado en la Actividad 2 y que cada uno de los alumnos escriba un relato con ese comienzo. Actividad 6: Trabajo individual, en clase o en casa. Lectura en clase de algunos de los textos. Se trata de tomar un personaje normal y corriente (los alumnos podran utilizarse a s mismos como personajes), y escribir un relato corto en el que lo fundamental sea la transformacin de ese personaje en algo absolutamente distinto de l, en algo extrao, imposible. Hay muchas posibilidades distintas tanto para seleccionar en qu se convierte (animal, cosa, personaje fantstico, etc.), como para escoger el momento (al principio, al final, a lo largo del relato), o el modo en que lo hace (se convierte porque s, por un acto mgico, porque toma algo, porque alguien le contagia de algo, etc.).
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MATERIALES DIDCTICOS: UNIDAD DIDCTICA 1 ACTIVIDADES
UNIDAD DIDCTICA 2:
EL LENGUAJE: LA HERRAMIENTA DEL ESCRITOR

OBJETIVOS: Promover la reflexin acerca del lenguaje como herramienta. Plantear la necesidad de un uso consciente y deliberado del lenguaje para conseguir contar aquello que se desea. Constatar las diferentes reglas que rigen el lenguaje de uso y el lenguaje literario. Atreverse a jugar con las palabras, las frases, las normas. Constatar que un determinado lenguaje construye una realidad determinada. Familiarizarse con el lenguaje expresivo. CONTENIDOS TERICOS: La imagen que tenemos del mundo en el que vivimos est hecha a partir de las cosas que vemos, omos, tocamos, olemos..., de lo que sentimos y sienten otras personas que de alguna manera lo comparten con nosotros, de palabras y colores, de luz, gestos, msica, acciones, etc. Cuando queremos trasladar una parte de ese mundo al papel, cuando queremos escribir, contamos slo con palabras.Todo lo que conocemos de la realidad tenemos que traducirlo a palabras: las sensaciones, los sentimientos, los paisajes o el aspecto de las personas, los gestos o los sonidos, todo ha de ser comunicado mediante el lenguaje. En esto consiste, ni ms ni menos, la literatura: en representar la realidad a travs del lenguaje. As, los personajes son la representacin de las personas, las descripciones del paisaje, de los objetos o de los rostros, son las representaciones de los mismos, los dilogos son la representacin de las conversaciones... En un libro no encontramos personas reales, ni paisajes reales, ni objetos reales, encontramos sus representaciones hechas slo con palabras. El autor de un texto literario intenta que los lectores puedan hacerse una imagen mental de lo que leen, para que puedan reconstruir esa realidad que est detrs de las palabras. A menudo se entiende que el lenguaje literario tiene que ser recargado, cursi, difcil de entender, bonito. Nada de esto es verdad. Es cierto que hay que cuidar el lenguaje, conocerlo y manejarlo bien, para poder escribir con cierta calidad (igual que un cocinero debe conocer bien los alimentos, las especias, los tiempos de coccin, o un arquitecto debe manejar a la perfeccin estructuras y materiales para disear un edificio que no se hunda al tercer da). Pero tambin es cierto que el lenguaje literario slo tiene una condicin importante: ser eficaz para contar lo que queremos contar. Es evidente que si tenemos un personaje que es un nio de 8 aos ste no podr hablar igual que un profesor de filosofa. Tambin es evidente que si quiero hacer una alabanza a la naturaleza no tendr que usar el mismo tipo de lenguaje que si quiero contar lo que le ocurre a un grupo de gente que sobrevive de rebuscar desechos entre la basura. Cada texto, cada personaje, cada tema, tiene un lenguaje que es el ms adecuado, el ms eficaz para conseguir comunicar de la mejor manera posible. Hay que olvidarse de los adornos excesivos, del lenguaje recargado y bonito, para usarlo siempre; tan slo se conseguir que todos los textos se parezcan y resulten confusos.
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Las palabras no son slo lo que significan estrictamente, sino que arrastran consigo connotaciones, resonancias, que tambin forman parte de su significado. Por ejemplo: las palabras "blanco", "albo", "nveo" significan lo mismo, pero dentro de una frase no producen el mismo efecto; esto se debe a esa significacin aadida que tienen las palabras. "Nveo" tiene una resonancia potica y culta que va con ella e impide que slo signifique "blanco". Difcilmente se sostendr una frase como "compr una mesa nvea", sin que el personaje que la dice parezca alguien redicho o afectado. Desde el momento en que se sabe que esto ocurre no se puede olvidar a la hora de escribir. Conocer bien el lenguaje no equivale a saberse el diccionario de memoria. Elegir una palabra slo por su significado estricto puede convertirse en un error si no pensamos de qu manera van a marcar el texto las connotaciones o resonancias que la acompaan. El criterio no ha de ser nunca presumir de cuntas palabras se conocen, ni la originalidad porque s. El criterio a la hora de seleccionar las palabras que van a formar parte de un texto ha de ser la eficacia para contar lo que queremos contar, para construir lo que queremos construir. Existen una serie de normas oficiales respecto al uso del lenguaje (significado, gramtica, sintaxis, ortografa, etctera) que forman parte indisoluble de la estructura de cada lengua y, por lo tanto, del pacto necesario para poder comunicarse. La persona que desee escribir tiene que conocer bien estas normas para evitar, dentro de lo posible, errores en esa comunicacin. Ahora bien, en literatura, las reglas y normas pueden entenderse tambin como una parte ms al servicio de la construccin del texto. Es necesario conocer bien el lenguaje y utilizarlo con correccin y precisin, pero tambin es necesario saber que, en ocasiones, la expresividad del texto obliga a transgredir los lmites, es decir, a saltarse las normas para conseguir una mayor eficacia. No obstante, no hay que olvidar que si nos las saltamos provocaremos que esa zona del texto resulte ms llamativa, con lo que el lector se fijar ms en ella. Si la trasgresin de la norma no tena razn de ser, por no corresponder a una zona especialmente significativa del texto, se percibir simplemente como un error. La literatura tiene que representar con lenguaje lo que en la realidad es lenguaje (conversaciones, cartas, etc.) y tambin lo que en la realidad no lo es. Los objetos, las emociones, la conciencia del hombre, las sensaciones, los sentimientos, los espacios... no son lenguaje, sin embargo la literatura tiene que reconstruirlos con palabras. Para ello puede servirse del lenguaje expresivo, es decir, aquel que no se limita a comunicar la presencia de un estmulo o un sentimiento o una sensacin, etc., como hara el lenguaje informativo, sino que pretende reproducirlo. Por ejemplo: la frase me duele la cabeza es pura informacin e ilustra slo un hecho (lo mismo ocurrira con estoy triste o huele muy bien) del que llegamos a saber bastante poco y que, desde luego, no podemos compartir. Sin embargo, siento golpes dentro de la cabeza, como si fuera a estallar de un momento a otro bajo la presin de unas manos enormes, es una frase expresiva que ilustra cmo es ese dolor de cabeza y que permite al lector sentirlo de alguna manera (es decir, ponerse en el lugar del personaje). O lo que es lo mismo, el lector puede recibirlo, implicndose en el texto a travs de su propia percepcin. Por el contrario, frente al lenguaje informativo, el lector no tendr ms opciones que creer o no, aceptar o no, aquello que se le propone, mantenindose mucho ms pasivo. De todos modos, es obvio que en un texto no todo puede ser expresivo, pues lo realmente significativo se perdera en la acumulacin. Hay que tener en cuenta el equilibrio necesario entre informacin y expresin, con el objetivo de resaltar las zonas importantes y, a la vez, permitir la comprensin del texto.
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La literatura es una representacin de la realidad a travs del lenguaje. El lenguaje literario slo tiene una condicin importante: ser eficaz para contar lo que queremos contar. Las palabras no son slo lo que significan estrictamente, sino que arrastran consigo connotaciones, resonancias, que tambin forman parte de su significado. Es necesario conocer bien el lenguaje y utilizarlo con correccin y precisin, pero tambin es necesario saber que, en ocasiones, la expresividad del texto obliga a transgredir los lmites, es decir, a saltarse las normas para conseguir una mayor eficacia. El lenguaje expresivo, el propio de la literatura, es aquel que no se limita a comunicar la presencia de un estmulo o un sentimiento o una sensacin, como hara el lenguaje informativo, sino que pretende reproducirlo de manera que el lector pueda compartirlo. En un texto no todo puede ser expresivo, pues lo realmente significativo se puede perder en la acumulacin excesiva. Ha de haber equilibrio entre informacin y expresin, para que el texto resulte comprensible y destaquen las zonas importantes.
Un texto divertido y original: Historias de cronopios y famas de Julio Cortzar. Editado por Punto de lectura en el ao 2000. Un conjunto de relatos llenos de asociaciones peculiares de un reconocido autor espaol: Primavera de luto de Juan Jos Mills. Editado por Alfaguara en 1999. Una pequea novela que cuenta una hermosa historia de amor en un mundo imaginario: La espuma de los das de Boris Vian. Editado por Alianza y por Ctedra en el ao 2000.
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Actividad 1: Trabajo individual, en clase, y puesta en comn. Componer frases en las que se saque provecho de las resonancias que arrastra alguna palabra, y otras en las que claramente no encuentren acomodo. Por ejemplo con: blanco, albo, nveo, o con comer, ingerir, tragar, manducar, o con piel, epidermis, pellejo, cutis. Ejemplos correctos: Nunca he olvidado el cabello nveo de mi abuela; Me he comprado un coche blanco; La princesa tena un cutis albo; Tengo ganas de comer; Necesita usted ingerir mayor cantidad de protenas; De la maana a la noche no haca otra cosa que tragar; Venga chaval djame en paz que estoy manducando; Acarici su piel sedosa. Ejemplos incorrectos: Me he comprado un coche nveo, Necesita usted manducar mayor cantidad de protenas, Tengo ganas de ingerir, acarici su sedosa epidermis, este medicamento le calmar el prurito del pellejo. Actividad 2: Trabajo individual o en grupo, en clase, y puesta en comn. Inventar palabras y sus definiciones. Ejemplos: armaleta, maleta que sirve de armario; nareja, rgano nuevo formado por la combinacin de la nariz y la oreja; televicior, vicio con la tele o el organismo que regula desde la distancia el vicio de la gente; cegorroteante, que chisporrotea tanto que ciega; palabrorrios, tacos, palabras malsonantes. Actividad 3: Trabajo individual o en grupo, en clase, y puesta en comn. Escribir un texto breve en el que aparezca alguna trasgresin de las normas: palabras inventadas (se pueden utilizar las del ejercicio anterior) o mal escritas, frases desordenadas, errores de concordancia..., que resulten tiles para el texto. Ejemplos: Cuando me siento muy triste, cojo un papel enorme y escribo con letras grandsimas la palabra HINSUFRIBLE. Entonces, inevitablemente, me da la risa (Cortzar). Querida ta Berta: muchos abrazos de todos, no sabes lo bien que lo pasamos ahora y Clara no se come las uas. Mis sabores favoritos de esta semana son: la menta (Fragmento de la carta de un nia en Los viajes de Anatalia de Eloy Tizn). Actividad 4: Trabajo individual, en clase o en casa, y puesta en comn. Encontrar maneras diferentes de decir: El suelo cubierto de hojas secas que hagan ver al lector realidades diferentes. Lo mismo para: Ramas en la niebla. Lo mismo para Camiseta con manchas. Ejemplos: El suelo estaba tapizado de hojas doradas; Las hojas muertas cubran la tierra hmeda; Las ramas se alzaban esbeltas en la blanca luminosidad de la niebla; Las ramas secas y oscuras se enmaraaban entre la niebla densa; La camiseta rada estaba pringada de manchas negras y pegajosas; La camiseta de algodn estaba salpicada de manchas de colorines.
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Actividad 5: Trabajo individual, en clase o en casa, y puesta en comn. Encontrar frases expresivas que permitan a los dems compaeros compartir la intensidad de las siguientes sensaciones o sentimientos: una sed enorme, un fuerte dolor de estmago, terror, o cualquier otro que los propios alumnos propongan. Ejemplos: Senta la boca spera como si estuviera llena de arena; El estmago me daba pinchazos que me atravesaban hasta la espalda, como si me hubieran clavado muchos cuchillos a la vez; El corazn se me sala por la boca, vea sombras por todas partes, sombras enormes que se acercaban quitndome el aire. No poda gritar, no poda correr. Slo poda or mis propios latidos como martillazos en los odos. Actividad 6: Trabajo individual, en clase o en casa. Lectura en clase de algunos de los textos, aquellos que resulten ms tiles para resaltar hallazgos creativos. El lenguaje puede, en ocasiones, servir como estmulo para la creacin. Podemos jugar con las palabras para generar historias que se escapen de lo habitual. Escribir un relato que tenga como base una de las tres parejas de palabras siguientes: estudiante-alcantarilla firmamento-estufa serpiente-cacerola Se trata de palabras entre las que existe una distancia considerable, es decir, que significan cosas muy distintas y son difciles de asociar. Precisamente en esto est el secreto del juego: al obligarlas a asociarse se puede crear un territorio original que puede servir fcilmente para la creacin de un relato.
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UNIDAD DIDCTICA 3:
TEMA, SENTIDO, ARGUMENTO. EL CONFLICTO

OBJETIVOS: Diferenciar con claridad el tema y el sentido de un relato. Reflexionar acerca de la experiencia personal como fuente de temas y sentidos. Diferenciar con claridad el argumento y la trama de un relato. Entender qu diferentes tramas aplicadas a los mismos hechos ofrecen resultados diferentes. Entender la necesidad de que exista un conflicto para que exista la narracin. CONTENIDOS TERICOS: Todo relato, por ms separado que est de la realidad, por ms fantstico que sea, contiene algn tema relacionado con la realidad que vivimos. Ese tema es el asunto sobre el que habla el relato. Tanto puede ser la guerra, como el amor, la amistad, la valenta, la muerte, la discriminacin o cualquier otra cosa. A pesar de que la literatura tiende a tratar de manera insistente sobre algunos de ellos, cualquier tema puede convertirse en tema literario. El secreto est en echar sobre l una mirada original. Existen miles de textos sobre el amor, pero cada uno de ellos lanza una mirada diferente sobre l, trata un aspecto diferente, lo enfoca de manera diferente. Como hemos dicho, todo relato tiene un tema, pero con esto no es suficiente. El relato, y en realidad todo texto literario, ha de generar un sentido, es decir, tiene que terminar contando algo con lo que cuenta. Es importante entender que un relato es un texto indirecto, un texto que utiliza una situacin, unos personajes, unas acciones, para transmitir una idea, lo que llamamos el sentido, que no es sino un enfoque concreto sobre el tema que trata.Veamos algunos ejemplos. En el cuento de Caperucita Roja, el tema sera la obediencia (al menos en su versin ms difundida, la que incluye la advertencia de la madre a Caperucita para que no se entretenga en el bosque porque hay un lobo que es peligroso), y el sentido sera desobedecer a los padres o a los mayores tiene su castigo. En El seor de los anillos de Tolkien, aunque hay muchos temas secundarios, el tema principal es el bien y el mal, y el sentido con grandes esfuerzos el bien termina triunfando sobre el mal. En la fbula La mona (Aunque la mona se vista de seda, mona se queda) de Toms de Iriarte, el tema es la apariencia y el sentido por mucho que uno intente convertirse en otro cambiando de apariencia, sigue siendo el mismo. El sentido se desprende de los hechos seleccionados, los personajes, sus voces y sus acciones, el orden en que se dan los hechos, etc. Cualquier variacin en los hechos que ocurren en Caperucita dara lugar a un nuevo sentido para el texto. Por ejemplo: hay algunas versiones del cuento que no incluyen la advertencia de la madre respecto al lobo. En esos casos el tema ya no puede ser la obediencia y pasara a ser las apariencias (puesto que todo girara alrededor del engao por parte del lobo a Caperucita). Finalmente el sentido sera, en este segundo caso, no hay que fiarse de las apariencias. No necesariamente hay que generar grandes ideas como sentido del texto, basta con poner en cuestin algn aspecto de la realidad o con utilizar la propia opinin sobre algn tema. Por ejemplo: si se escribe un relato con el tema el amor, se pueden construir como sentido del texto ideas como el primer amor siempre fracasa, el primer amor nunca se olvida, el amor es imprescindible para vivir, o el amor es una carga para vivir, todo depende de cules sean las experiencias y las ideas propias. La escritura de cada uno procede de su propia experiencia. Cada persona tiene unos temas que le
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interesan ms que otros, en razn de quin es, de cmo ha vivido, de qu cosas le han ocurrido en la vida. Adems, cada uno ve el mundo de una manera diferente, piensa en la realidad y la interpreta desde su ser individual. Para escribir es necesario ser fiel a uno mismo, indagar en la manera propia de entender el mundo y trabajar con los temas que verdaderamente interesen, para contar lo que se piensa de ellos. Es cierto que todo lo que se puede escribir procede, en ltima instancia, de la propia experiencia, pero no debe confundirse experiencia con biografa o con historia familiar. La experiencia incluye la biografa, pero tambin todo lo que conocemos a travs de las vivencias de otras personas (que hemos visto o nos han contado), de las pelculas, de los libros, etc. Es razonable que cada uno piense que su propia historia es muy interesante, pero no se puede olvidar que su inters posiblemente se restringe a unos cuantos amigos y parientes. Las ancdotas personales y familiares pueden ser tiles para ilustrar algo ms amplio que se quiere contar o para definir mejor a un personaje, pero nunca como objetivo final del texto. Hay que recordar siempre que la experiencia debe servir al texto y no el texto a la experiencia. Es decir, que la finalidad del relato no es contar vivencias personales, para eso estn los diarios o las biografas, aunque se puedan utilizar en parte asignndoselas a un personaje ajeno a uno mismo, o se puedan utilizar modificadas si as conviene al texto, o de ellas salga el tema o el sentido del relato. Una vez decidido el tema y al menos esbozado lo que se quiere plantear sobre ese tema (el sentido), habr que buscar el argumento que ms les conviene. El argumento est formado por una situacin de origen, y por la serie de hechos que sucede a lo largo del relato, y que son unos consecuencia de los otros. Por ejemplo, en Caperucita el argumento, muy resumido, sera: A una nia llamada Caperucita roja, le pide su madre que vaya a casa de su abuela a llevar un recado, dicindole que no se entretenga en el bosque pues hay un lobo que es muy peligroso. Caperucita no hace caso y se entretiene cogiendo flores. El lobo se acerca y habla con ella. Se muestra muy amable y le propone una carrera para ver quin llega antes a casa de la abuela. Ella, confiada, acepta. El lobo la engaa y llega antes. Se come a la abuela y se mete en su cama disfrazado con sus ropas. Cuando llega Caperucita se acerca sin temor a l y entonces se la come tambin. Finalmente llegan unos cazadores que rescatan a la abuela y a Caperucita de la tripa del lobo. Es importante entender que el argumento del texto no es el sentido del texto, sino una herramienta para llegar a l. En todo argumento ha de haber un momento en el que se produce una situacin de conflicto, entendida como una situacin inusual para el personaje, que no le permite echar mano de sus recursos habituales. Es importante entender que un argumento sin conflicto resultar plano. Podemos mostrar cmo se desenvuelve un personaje en su vida cotidiana, pero si no le enfrentamos a algo que le remueva, que suponga una crisis, no tendremos una narracin definida. Podramos rellenar pginas y pginas sin acabar nunca y, desde luego, sin llegar a captar el inters del lector. Para que haya narracin tiene que haber movimiento, y ese movimiento procede del conflicto. Por ejemplo: podramos contar la vida ordenadsima de alguien muy metdico, que cada da hace lo mismo. Pero no resultara muy pronto aburrida?, no podramos muy pronto prever lo que se nos contar a continuacin? Sin embargo, si mostramos a ese personaje metdico, pero le enfrentamos a un da concreto en que el despertador no suena a la hora prevista, ya hemos abierto una grieta en su mundo, ya le estamos obligando a moverse de una manera diferente, y con ello, ya estamos despertando la inquietud en el lector por saber qu har, cmo resolver la crisis, si es que puede y sabe resolverla, y qu consecuencias tendr este hecho para l. Una vez definido el argumento, llega el momento de exponerlo para el lector, de escribirlo. Puede exponerse de diferentes maneras. Cabe, por ejemplo, contarlo de principio a fin, respetando el orden cronolgico, pero tambin cabe comenzar por el final y despus ir hacia atrs para ver cmo se ha llegado hasta ese final. Cada manera diferente de exponer un argumento para el lector, de organizarlo
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en el texto para que el lector lo conozca en un orden determinado, es lo que llamamos trama. Por ejemplo, si vamos a escribir un relato en el que haya un asesinato podemos plantearlo de diferentes maneras. Una de ellas ser como un relato de investigacin: se produce un asesinato y el detective encargado del caso realiza las investigaciones necesarias hasta llegar a saber quin es el asesino. Pero tambin podemos comenzar el relato contando que se ha producido un asesinato y quin ha sido el asesino, para despus contar cmo lleg a producirse. En el primer caso el relato estar cargado de suspense. El lector acompaar al detective en su tarea, porque tambin quiere saber quin es el responsable de lo ocurrido. En el segundo caso ya no hay suspense, pero el relato es igualmente interesante. Las preguntas del lector se desplazan y ya no interesa saber quin lo hizo, sino saber por qu lo hizo. Esa es tambin una manera de mantener viva la intriga del lector. Como se puede ver, tramas diferentes darn lugar a textos diferentes, que contarn cosas distintas.

El tema es el asunto sobre el que habla el relato. El sentido es lo que el relato cuenta sobre el tema, el enfoque particular que hace de l. La experiencia personal es ms amplia que la biografa, pues incluye tambin las vivencias ajenas, las que proceden del cine, la literatura, etc. Los temas y los sentidos de los propios textos surgen de la experiencia personal. El argumento es la secuencia de hechos, que son unos consecuencia de otros, que contiene una narracin. La trama es la manera de exponer ese argumento para el lector, la manera de ordenarlo y presentarlo en la escritura. Todo argumento debe contener un conflicto (situacin inusual para el personaje que no le permite echar mano de sus recursos habituales). Si no, no es posible la narracin.
Un relato de un maestro de la literatura del siglo XX, lleno de tensin para contar la debilidad y la fuerza del hombre en situaciones lmite: El fuego de la hoguera de Jack London. Del libro El silencio blanco, publicado por Alianza Editorial. Una novela negra, en la que la trama es importante: Cosecha roja de Dashiell Hammet. Publicada por Alianza Editorial. Una novela fantstica que narra la aventura del nico hombre que sobrevive como tal, cuando todos se han transformado en otra cosa...: Soy leyenda de Richard Matheson. Publicada por Ediciones Minotauro.
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Actividad 1: Trabajo colectivo, en clase. Tomar diferentes narraciones que resulten muy conocidas para los alumnos, cuentos tradicionales, pelculas, textos que hayan ledo en Literatura, fbulas, para que definan cul es el tema que tratan y cul el sentido que construyen. Actividad 2: Trabajo colectivo, en clase. Los alumnos que lo deseen relatarn para los dems algn episodio de su propia vida que consideren importante, o significativo, por alguna razn. Despus, entre todos, intentarn definir con qu tema general se puede relacionar ese suceso concreto. Por ejemplo: alguien podra relatar un episodio de su infancia, un da en que se perdi en la ciudad. Los temas asociados a ese suceso podran ser el miedo, la prdida de los apoyos seguros, la soledad, la solidaridad... Actividad 3: Trabajo colectivo, en clase. Cada uno plantear temas que sean de su inters, y posibles sentidos alrededor de esos temas. En realidad debera organizarse un pequeo debate en el que expresaran su opinin sobre diferentes temas de su inters. Ejemplos:Tema La guerra, algunos sentidos posibles La guerra hace dao a todos, vencedores y vencidos, La guerra es necesaria, La guerra convierte a los hombres en animales irracionales, La guerra afecta tambin a los que no participan directamente en ella. Tema: La amistad, algunos sentidos posibles La amistad es eterna, sobrevive siempre, La amistad es necesaria para vivir, La amistad es ms importante que el amor, La amistad acaba siempre en traicin... Actividad 4: Trabajo individual, en clase o en casa. Posteriormente se leern en clase algunos textos en los que se defina con claridad el tema y el sentido. Escribir un pequeo relato, que tenga su origen en alguno de los temas planteados en el ejercicio anterior, y busque construir un sentido definido. Actividad 5: Trabajo Individual, en clase o en casa, y lectura en clase de algunos de los textos. Tomar algunos de los textos con los que se trabajaba en la Actividad 1, y elaborar el argumento. Poner atencin en que los argumentos estn centrados en los hechos ms importantes, sin incluir opiniones o conclusiones sobre ellos. Actividad 6: Trabajo individual, en clase o en casa, y lectura en clase de algunos de los textos. Utilizando un relato tradicional que resulte muy conocido para los alumnos, por ejemplo Caperucita, rescribirlo modificando la trama. Es decir, variando el orden en que se exponen los hechos. Despus, entre todos, analizar las diferencias que hay entre el relato original y el nuevo relato. Actividad 7: Trabajo individual o en grupo, en clase, y puesta en comn. Detectar cul es el conflicto en los textos que se han utilizado en las actividades 1 y 5, y proponer otras posibles situaciones que sirvan como detonantes de un relato. Ejemplos: Un personaje, con familia a su cargo, es despedido del trabajo, un personaje, con grandes planes sobre su futuro, es diagnosticado de una enfermedad grave, un personaje descubre que su pareja est casada con otra persona, un personaje se mira al espejo y ve que no tiene reflejo,un personaje se encuentra un libro mgico que le permite entrar en las historias...
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UNIDAD DIDCTICA 4:
EL PUNTO DE VISTA
OBJETIVOS: Tomar contacto con el concepto punto de vista en la narracin. Analizar los diferentes aspectos que forman parte de la construccin de un punto de vista. Diferenciar autor y narrador. Conocer y practicar el narrador externo. Conocer y practicar el narrador personaje. Analizar las diferencias ms importantes entre estos dos tipos de narradores. CONTENIDOS TERICOS: Cuando hablamos de punto de vista en una narracin, nos referimos a la perspectiva desde la que esa narracin se ha abordado. Un suceso cualquiera puede convertirse en argumentos diferentes segn la perspectiva desde la que se enfoque. Por poner un ejemplo, si se tratase de narrar lo ocurrido en un incendio, no sera lo mismo que lo cuente un bombero experimentado, un bombero que acaba de incorporarse al puesto, una de las personas atrapadas por el fuego, una de las personas que se han arremolinado para verlo todo o una voz annima que no corresponde a nadie en particular. Cada una de esas posibilidades (y otras muchas que podran darse) corresponde a una perspectiva diferente sobre lo ocurrido, que ilumina zonas diferentes del suceso, como ocurre con los focos sobre un escenario. Una perspectiva determinada puede desglosarse en una serie de preguntas que conforman el punto de vista. Esas preguntas son: Qu?, Quin?, Por qu?, Para qu?, Desde dnde? y Cundo? Todas estas preguntas y sus respuestas estn interrelacionadas entre s, dependiendo las unas de las otras. La primera pregunta, Qu?, corresponde a los detalles determinados del suceso que aparecen en la narracin. La segunda, Quin?, corresponde a la voz que se hace cargo de contarlos. La tercera, Por qu?, al motivo que tiene para contar. La cuarta, Para qu?, a la intencin que tiene al hacerlo. La quinta, Desde dnde?, a si esa voz ha participado o no, ha formado parte o no, del suceso, y la sexta, Cundo?, corresponde a la distancia temporal, cunto tiempo ha pasado desde que el suceso ocurri hasta que se cuenta. Hablbamos de interdependencia de las preguntas porque, lgicamente, dependiendo de a quin pertenezca la voz que narra (quin?), de su motivo (por qu?) y su intencin para contar (para qu?), de si ha participado de los hechos o no (desde dnde?), del tiempo que haya pasado desde que sucedieron (cundo?), contar unos detalles u otros (qu?). O, dndole la vuelta, dependiendo de qu detalles aparezcan narrados, los contar una voz determinada (la que pueda contarlos), pasado un determinado tiempo, por un motivo determinado..., y as unas con respecto a otras. La interdependencia de unas preguntas con otras, demuestra que en realidad se trata de una divisin artificial (puesta al servicio de poder analizar ms claramente el concepto). El punto de vista es en la prctica algo unitario, que se compone de la respuesta a todas esas preguntas y se concreta, en el texto, en el narrador y su relato de los hechos, el modo en que los cuenta. Ese narrador, la respuesta a quin cuenta?, es la voz que se encarga de relatarlos. Es necesario distinguir entre autor y narrador. El narrador es, como hemos dicho, la voz que cuenta la historia. El autor es quien decide y quien
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construye esa voz, al escribir. l la crea para un determinado texto, a conveniencia, sin que tenga que corresponderse con la suya propia en ningn sentido o aspecto. Decamos al principio que una de las posibilidades es que la voz que cuenta sea annima, que no corresponda a nadie en particular. Es decir, el narrador en ese caso no es nadie en concreto. Hablaramos entonces de un narrador externo, un narrador que cuenta en tercera persona lo que les sucede o ha sucedido a otros. Como no es nadie en particular, no es necesario crearle una identidad (ni nombre, ni datos biogrficos, ni carcter, ni implicacin ninguna con los hechos que relata). Su nica funcin es esa: contar, y tan slo ha de ser eficaz al hacerlo. Los narradores clsicos de cuento, los que solan comenzar con Haba una vez, hace mucho tiempo..., por ejemplo, son de este tipo. El narrador externo puede utilizar diferentes estrategias, eligiendo la que ms le convenga para transmitir el sentido del relato. Como voz que no corresponde a nadie en particular, tiene la posibilidad de contarlo todo: lo que ocurre en dos habitaciones simultneamente, lo sucedido con anterioridad a los hechos centrales del relato, lo que piensan o sienten los personajes, por poner algunos ejemplos. Segn la estrategia que adopte, utilizar o no estas capacidades. Podr utilizarlas todas o elegir usar slo algunas. Por ejemplo, contar slo lo que se ve y oye, sin entrar nunca a referir los sentimientos o emociones de los personajes; o contar slo lo que vive, ve y siente un determinado personaje, y ninguno ms de los que aparezcan en la narracin. Este tipo de narradores resulta siempre ms fiable, ms objetivo, pues al no participar directamente en los hechos relatados, al no ser nadie en concreto, con unas ideas o sentimientos vinculados a lo que relata, no tiene ms intencin que ser eficaz en su narracin. Cuenta la verdad de lo ocurrido, y el lector as lo percibe. Ejemplo de narrador externo: Ella le dio su nombre, Ann Weiss, y su nmero de telfono. El pastel estara hecho para el lunes por la maana, recin sacado del horno, y con tiempo suficiente para la fiesta del nio, que era por la tarde. El pastelero no pareca animado. No hubo cortesa entre ellos, slo las palabras justas, los datos indispensables. La hizo sentirse incmoda, y eso no le gust. Mientras estaba inclinado sobre el mostrador con el lapicero en la mano, ella observ sus rasgos vulgares y se pregunt si habra hecho algo en la vida aparte de ser pastelero (Parece una tontera de Raymond Carver). La otra posibilidad, entendida de modo amplio, es que la voz corresponda a un personaje concreto. Como tal personaje, s estar construido con unos atributos determinados que configuren su identidad (una edad, un sexo, una biografa, un carcter, emociones, etc.). Cuenta, pero no slo porque los hechos le interesen o porque los conozca; lo hace porque a l le ha ocurrido algo con eso que cuenta, porque le ha afectado de algn modo. Como personaje que es, representa a una persona y, en principio, tiene las limitaciones que una persona podra tener. Por ejemplo, si cuenta lo que estaba ocurriendo en un momento determinado en una habitacin, porque estaba all, no puede contar lo que estaba ocurriendo en otra simultneamente (salvo que justifique cmo ha llegado a conocerlo). Tampoco puede saber con certeza lo que sienten otros personajes en su interior, lo que estn pensando; slo puede suponerlo o deducirlo. Este tipo de narrador puede contar algo que le ha sucedido a l, en primera persona, o algo que le ha sucedido a otro, pero en cualquier caso lo importante es que lo contar porque a l le ha afectado de alguna manera. Por ejemplo, en el caso del incendio que utilizbamos como ejemplo al principio, si se trata de una de las personas que se ha arremolinado a mirar, lo contar porque esa visin le ha afectado emocional o intelectualmente (un narrador personaje, a diferencia de un narrador externo, s tiene siempre emociones e ideas propias, que se ponen en juego cuando relata). Su perspectiva es siempre, por tanto, subjetiva, mediada por sus ideas y emociones. Cuenta su verdad sobre lo ocurrido.
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Y esto es algo que el lector siempre tiene en cuenta a la hora de leer su relato, preguntndose por su razn y su intencin. Ejemplo de narrador personaje: Ingres en mi vida en febrero de 1932 y ya no ha salido de ella. Desde entonces ha transcurrido ms de un cuarto de siglo, han pasado ms de nueve mil das, inconexos y tediosos, vacos por la sensacin del esfuerzo o el trabajo intil... das y aos, muchos de ellos tan muertos como las hojas mustias de un rbol seco (Reencuentro de Fred Uhlman). Todo lo visto evidencia que la configuracin del texto va a depender, en buena medida, del punto de vista elegido. ste regir decisiones como: quin contar, qu detalles elegir, por qu motivo va a hacerlo, para qu, etc. Y, sobre todo, determinar, a travs de todo ello, lo que el texto transmite, su sentido. Cada narracin posible necesita ser abordada desde el punto de vista adecuado.

El punto de vista en una narracin corresponde a la perspectiva desde la que sta se aborda. Cada perspectiva puede desglosarse en seis preguntas: Qu?, Quin?, Por qu?, Para qu?, Cundo? y Desde dnde? Estas preguntas y sus respuestas son interdependientes y entre todas configuran el punto de vista particular de un texto. El punto de vista se concreta formalmente en el narrador y su modo particular de contar. Hay que distinguir entre autor y narrador. El autor est fuera del texto, es quien lo compone, incluida la voz del narrador. El narrador es un elemento interno del texto, la voz que relata. Hay dos tipos generales de narradores: el narrador externo y el narrador personaje. El narrador externo es slo una voz annima, que no corresponde a nadie en particular, que no participa en modo alguno de los hechos que relata y que, al no tener ideas o sentimientos, no los pone en juego al narrar. Es fiable y objetivo. Slo pretende ser eficaz en su narracin y contar la verdad de lo ocurrido. El narrador personaje representa a una persona.Tiene, por tanto, una identidad, ideas y sentimientos, que pone en juego en su narracin. Cuenta los hechos porque estos le han afectado de algn modo. Es subjetivo, cuenta su verdad sobre lo ocurrido. El punto de vista es un elemento muy importante de la composicin del texto que incide de modo fundamental en la construccin de su sentido.
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Hay ejemplos clebres en la literatura de relatos y novelas construidos a partir de las narraciones parciales de distintos narradores identificados. En general son textos que ofrecen una panormica de la realidad ms compleja y rica de la que puede obtenerse a partir de la visin de un solo narrador. Adems, obligan al lector a participar de manera muy activa, pues l tambin deber elaborar finalmente su propia visin de los hechos. Uno de ellos es el relato: En el bosque de Rynosuke Akutagawa. Del libro Rashomon y otros cuentos, editado por Miraguano. Un relato cuyo narrador es un externo. Hay que fijarse sobre todo en la objetividad que ofrece su narracin, en cmo deja que el lector interprete por s mismo lo que ocurri: Parece una tontera de Raymond Carver. Del libro Catedral, editado por Anagrama. Una novela corta narrada por un personaje, que revela con su modo de relatar cmo le ha afectado una experiencia que tuvo en la adolescencia: Reencuentro de Fred Uhlman. Editado por Tusquets en la coleccin Fbula.
Actividad 1: Trabajo individual, en clase o en casa. Lectura en clase de algunos de los textos. Se trata de tomar un cuento clsico, por ejemplo Blancanieves. Este cuento est contado por un narrador que funciona como un contador de cuentos, y la propuesta es cambiarlo, hacer que sea la propia Blancanieves quien cuente su historia. Es necesario que construyan su voz (no podr ser la misma que la del narrador original). Habr muchas cosas que Blancanieves no podr contar de la misma manera que l, bien porque no estaba presente, bien porque era demasiado pequea, bien porque estaba dormida, etc. Resulta una divertida investigacin que hace necesario meterse en la piel del personaje, para decidir qu cosas elegira contar. Actividad 2: Trabajo individual, en clase o en casa. Lectura en clase de algunos de los textos. Se trata de escribir un cuento clsico, de esos que empiezan con rase una vez..., intentando ser lo ms fieles posible en el tono, en la manera de narrar, a los modelos originales que ya conocen. El narrador de este tipo de cuentos hereda una gran cantidad de recursos de lo que era la narracin oral. Al utilizarlo se darn cuenta de ello. Actividad 3: Trabajo individual, en clase o en casa. Lectura en clase de algunos de los textos. Se trata de construir un relato en el que tres o cuatro narradores personaje cuenten por separado el mismo hecho (a la manera de En el bosque de Akutagawa). Si varios narradores personaje narran un mismo hecho, sus relatos resultarn bastante distintos, pues se trata de personas diferentes que, adems, estn afectadas de diversas maneras. Cada uno de ellos ofrecer una visin parcial. Al sumar todas esas visiones parciales obtendremos una aproximacin a la realidad global. Actividad 4: Trabajo individual, en clase o en casa. Lectura en clase de algunos de los textos. Se trata de escribir una escena que tenga por narrador un externo que utilice como estrategia contar slo lo que se puede ver. Esto quiere decir que el narrador no puede incluir valoraciones o suposiciones, ni ideas propias, ni referir directamente a los sentimientos o las ideas de los personajes (puede incluir los sentimientos pero a travs de gestos, por ejemplo). Tampoco puede utilizar lo que los personajes dicen. En fin, hay que utilizar al narrador como una cmara.
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UNIDAD DIDCTICA 5:
EL PERSONAJE
OBJETIVOS: Reflexionar acerca del personaje como representacin de la persona. Plantear que el personaje es un elemento al servicio de la narracin. Analizar lo que hace vivo e interesante a un personaje. Diferenciar entre personajes complejos y personajes planos. Diferenciar entre personajes protagonistas y secundarios. CONTENIDOS TERICOS: El personaje es un elemento esencial de la narracin, tanto que muchas veces puede ser la semilla de un relato, pero no hay que olvidar que, aunque tenga esa importancia, es un elemento ms al servicio de la construccin del sentido del texto.Y, por tanto, est obligado a cumplir al menos dos condiciones: nada de lo que le ocurre le ocurre porque s y no puede permanecer inalterable, tiene que verse modificado por lo que le pase. Aunque los personajes representan a las personas, se diferencian de stas en que slo estn compuestos con los atributos necesarios para cumplir su funcin en el texto. Es decir, tan slo interesa utilizar sus rasgos de carcter, sus rasgos fsicos, sus palabras, sus acciones... cuando stas jueguen un papel importante y significativo en el desarrollo del relato (bien para conocer al personaje, bien para comprender sus motivaciones, bien para ilustrar su transformacin...). Pero a pesar de ser obligado hacer esa seleccin de atributos significativos para la narracin, es conveniente que el autor lo configure en su mente de modo amplio. Es un buen truco, para manejar despus con fluidez al personaje en la narracin, tratar de conocerle bien. Inventarle una biografa ms o menos detallada, componer su carcter con cierta minuciosidad, imaginar su aspecto de modo lo ms completo posible, pensar en cmo reaccionara ante diferentes situaciones... todo eso ayudar al autor a disearlo para luego poder moverlo dentro de la accin. Esto no quiere decir que todo lo que haya imaginado sobre l deba pasar al texto, sino que le servir para hacer con mayor eficacia la seleccin de atributos de la que hablbamos. Si cualquiera de los datos que aparecen sobre un personaje en un texto es realmente significativo, permitir al lector rellenar de algn modo los que no aparecen. Digamos que funcionarn como indicios que permitirn interpretarlos, como una sincdoque en la que una parte sirve para contar el todo. En realidad se produce de la misma manera que entre las personas en la vida real. De los otros conocemos slo detalles, hechos muy concretos, que son los que nos dan una visin general de su manera de ser. El lector conocer al personaje a travs de muchas cosas: su aspecto, sus palabras, sus acciones, sus pensamientos, sus emociones, los objetos que posee, su indumentaria o los espacios con los que se relaciona, pero tambin gracias a lo que otros personajes dicen o piensan de l y a cmo interacta con ellos. Un personaje protagonista tiene que tener cierta complejidad, para no resultar plano, para parecer realmente una persona.Y del mismo modo que en la vida real las personas tienen contradicciones, zonas oscuras, cosas que no conocen de s mismas, intenciones ocultas, dobleces, debilidades y ambigedades,
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los personajes, puesto que son su representacin literaria, han de estar construidos de la misma manera. Por ejemplo, imaginemos una historia en la que aparece un grupo de amigos, una pandilla. Uno de ellos es fiel al lder hasta el extremo. Le sigue desde que le conoce, sin vacilar, sin preguntar nada. Es su ntimo amigo y el que ms reconoce la vala del lder. Si todo siguiera as durante toda la historia, tendramos a un personaje plano, carente de profundidad (definido por una nica cualidad: su fidelidad). Pero si en un momento dado, cuando las cosas se ponen mal para el lder y l tambin corre peligro, le traiciona, le niega, estara haciendo lo que menos esperbamos de l dada su trayectoria. Basta ese movimiento de debilidad, de contradiccin, para que el personaje se cargue de profundidad y empiece a estar vivo; y para obligar al lector a interpretar de otro modo toda su fidelidad anterior. Si despus de ese momento de traicin, vuelve a apoyar al lder (corriendo riesgo todava), su fidelidad, tras ese movimiento pendular, tendra tambin otro valor, sera ms potente en la narracin. Los personajes ms crebles y que interesan ms al lector, son aquellos que no son estereotipos. Para evitar que lo sean, es conveniente romper el tpico, crear alguna fractura en l que despierte el inters y la curiosidad del lector. Por ejemplo, si tenemos a un personaje que es un ejecutivo tpico, que tiene el aspecto de un ejecutivo tpico (traje bien cortado, corbata, maletn, zapatos brillantes, pelo engominado...), se puede romper su imagen sealando que tiene las uas sucias. Un detalle como ese podra hacer que el lector, ante la ruptura de lo previsible, se interese por l, se haga preguntas acerca de l, quiera saber ms. Adems, lgicamente, habra que dar respuesta desde la narracin a esa ruptura, lo que significa crear matices en el personaje que justifiquen esa rareza. Por ejemplo, en el caso de nuestro ejecutivo, la razn de sus uas sucias podra ser que su pasin secreta es la mecnica y que se dedica a arreglar coches. Las fracturas, las rupturas de lo previsible, el alejamiento de los tpicos, sirven, adems, para dotar de individualidad y profundidad al personaje. Esa complejidad de la que hablbamos, hace al personaje nico, diferente a todos (recayendo de nuevo en la creacin de su viveza, de su carnalidad). Un personaje que resultase muy esquemtico, resultara a su vez falso, acartonado, como si fuese representacin de un mueco ms que de una persona. El personaje acta sobre su entorno y a la vez ste acta sobre l. Esto hace que sufra procesos internos, crezca, evolucione y se transforme (colaborando en esa creacin de complejidad y profundidad). Por eso es importante elegir bien los elementos de ese entorno, teniendo en cuenta cmo inciden en el personaje, por dnde le llevan, en qu le van a convertir. Podramos decir que si no hay transformacin del personaje, no hay relato. A travs de las cosas que le van sucediendo hay que modelar al personaje. Pero esa transformacin debe siempre ser coherente.Tiene que producirse teniendo en cuenta quin era el personaje de partida, utilizando su esencia como materia de base, de manera que el lector pueda creer que esa transformacin se ha producido. Cada una de las escenas que van configurando una historia ha de aportar algo nuevo, relevante, que haga evolucionar al personaje, que no lo deje inmovilizado, esttico a ojos del lector. Pero es necesario tener en cuenta que en un relato corto, el espacio para desarrollar al personaje no es tan grande como en una novela. Igual que la complejidad del personaje no puede ser tanta en uno como en otra, en el relato corto es posible que la transformacin del personaje no llegue a cuajar. El relato puede dejar las cosas sugeridas de tal modo que el lector sepa que el personaje va a transformarse, que tras enfrentarse a la situacin vivida no volver a ser el mismo, pero sin llegar a verle actuar ya transformado. Lo mismo ocurre con quin era el personaje antes de enfrentarse a la situacin. El relato suele muchas veces sugerir, transmitir de modo implcito, cmo era antes el personaje, entrando de lleno casi desde el principio en la situacin que va a transformarle. Todo lo que hemos ido viendo es aplicable sobre todo al personaje (o personajes) protagonista. Pero puede haber tambin, en un relato, otro tipo de personajes: los secundarios. Estos pueden
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cumplir diferentes funciones, por ejemplo, ser el desencadenante de la accin (un jefe que despide a su empleado provocando el conflicto al que va a enfrentarse ste, que ser el personaje protagonista), hacer contraste con el personaje principal (un personaje muy trabajador entra en contacto con alguien muy vago), ayudante del protagonista (como informador, como colaborador...) o su oponente (como traidor, como enemigo...). Estos personajes s pueden estar construidos de modo esquemtico, alrededor de una sola cualidad. Por ejemplo, si para el sentido del relato conviene que el personaje protagonista se vea obligado a enfrentarse a la autoridad (cosa que le har modificarse de algn modo), sta puede encarnarse en su jefe (con el que el protagonista puede tener una escena de rebelin). As, el jefe se construir slo como representacin de esa autoridad, sin ms matices, utilizando slo los atributos (aspecto, vestimenta, palabras, acciones) que sirvan para construirle como autoritario. En este caso s podra trabajarse slo desde el tpico, puesto que el personaje estara cumpliendo una funcin secundaria, al servicio de la evolucin del protagonista. Es decir, no todos los personajes que aparecen en un relato han de construirse con la misma minuciosidad, complejidad y profundidad; tan slo aquellos que tengan funciones principales en la historia.

El personaje es un elemento esencial de la narracin pero al servicio de sta. Slo debe estar construido con los atributos necesarios para cumplir su funcin en el relato. Es conveniente que el autor lo imagine detalladamente, aunque luego no utilice todo lo que ha imaginado. Esto le servir para seleccionar ms eficazmente lo que debe aparecer en el texto. El personaje puede ser conocido por el lector a travs de lo que dice, lo que hace, lo que piensa y siente, su aspecto, sus objetos, sus espacios... Y tambin a travs de lo que dicen o piensan de l otros personajes. Un personaje protagonista debe tener complejidad, no ser plano ni esquemtico. Las contradicciones, ambigedades, puntos dbiles y fuertes, lo dotan de profundidad. Esto lo hace ms creble e interesante para el lector. Crear en el personaje alguna fractura, algo que rompa lo previsible, evita que resulte un estereotipo. El personaje acta sobre su entorno y a la vez ste acta sobre l. Esto provoca que crezca y se transforme (condicin que necesariamente ha de cumplirse en el relato). Adems de personajes protagonistas, tambin puede haber en un relato personajes secundarios. Estos pueden cumplir diferentes funciones dentro de la narracin. Estos personajes s pueden estar construidos alrededor de una sola cualidad y no es necesario que evolucionen o se transformen.
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Tres narraciones en las que el personaje tiene una fuerza especial. Un personaje con una curiosa, y divertida, manera de vivir: "El barn rampante de Italo Calvino. Editado por Planeta-de Agostini. Un personaje que se desdobla en dos: El extrao caso del Dr. Jeckyll y Mr. Hyde de R. L. Stevenson. Editado por Espasa-Calpe. Un personaje que tiene como nico vicio mentir: El mentiroso de Henry James. Editado por Funambulista.
Actividad 1: Trabajo individual, en el exterior y en clase, y puesta en comn. Se trata de fijarse en la gente (por la calle o en cualquier otro sitio) e intentar detectar personas que podran servir como base para la construccin de un personaje. Los alumnos anotarn caractersticas de las personas que les han llamado la atencin. Despus, en clase, pondrn en comn sus personajes. Es importante que cada alumno pueda argumentar las razones por las que las personas elegidas le han inquietado o interesado. Actividad 2: Trabajo individual, en clase o en casa. Lectura en clase de algunos de los textos. Construir un personaje a partir de una de las personas en las que se han fijado en la Actividad 1, terminando de perfilar sus caractersticas (inventando su biografa, su ocupacin, su entorno familiar, etc.) y escribir un relato con l. Actividad 3: Trabajo individual, en clase o en casa. Lectura en clase de algunos de los textos. Construir dos personajes muy diferentes entre s y trabajar con ambos en un solo relato, tratando de aprovechar el contraste entre ellos. Actividad 4: Trabajo individual o en grupo, en clase o en casa. Lectura en clase de algunos de los textos. Robar un personaje de una narracin reconocida y, manteniendo sus atributos, lo que le define como personaje (su aspecto, su carcter, etc.), escribir un texto completamente diferente del original. Ejemplo: Utilizar a Don Quijote para escribir un relato localizado en Nueva York, en la actualidad. Actividad 5: Trabajo colectivo, en clase. A partir de narraciones conocidas por la mayora (textos o pelculas), analizar los personajes, separando principales de secundarios, definiendo cules son las caractersticas de cada uno, las funciones que cumplen, etc. Actividad 6: Trabajo individual, en clase o en casa. Lectura en clase de algunos textos. Escribir un relato en el que el personaje protagonista sea un colectivo.Todo el grupo funciona como un nico personaje (ningn individuo ha de destacar por encima de los otros; el conflicto tiene que ser comn a todos). Ejemplos: Una pandilla de amigos. Una comunidad de vecinos. La tripulacin de un barco. Los alumnos de una clase.
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UNIDAD DIDCTICA 6:
CONSTRUCCIN DE VOCES. EL DILOGO

OBJETIVOS: Comprender que la voz del personaje es un reflejo de quin es. Analizar los recursos que participan en la construccin de voces. Tomar contacto con el dilogo y su funcin. Comprender la importancia de la interaccin entre personajes en el dilogo. Diferenciar dilogo de contraste entre monlogos. Practicar la construccin de dilogos. CONTENIDOS TERICOS: Concebir un personaje es concebir una forma de relacionarse con el mundo (de interpretarlo, de ordenarlo, de seleccionarlo...), concebir un carcter determinado. Segn quien sea, ver las cosas de un modo u otro. Y eso debe reflejarse en su voz, en su discurso. El lenguaje que utiliza y cmo lo utiliza, su forma de nombrar las cosas, revelar ese carcter y ese modo de relacionarse con el mundo. Es decir, su voz debe caracterizarle. Pero para diferenciar las voces de dos personajes, no basta con hacer voces formalmente diferentes, hace falta que tambin lo sean las miradas que reflejan. Es decir, su modo de usar el lenguaje ha de revelar, como decamos, su carcter. Si no es as, en realidad son el mismo personaje (en cuanto a su configuracin psicolgica). Por ejemplo, si un personaje dice, relatando un accidente: Mir la hora en el reloj de la torre. Eran las cinco y cinco. Despus o, lo recuerdo perfectamente, un chirrido de frenos. Mir hacia la derecha.Vi cmo el coche perda el control. Despus se estrell contra el muro que haba enfrente. Y otro personaje dice: Recuerdo perfectamente que eran las cinco y cinco. Lo s porque haca cinco minutos que haba mirado el reloj de la torre. Despus, al or el ruido de los frenos de un coche, mir hacia el lugar del que provena. El coche haba perdido el control y, despus de algunos giros, se estrell contra el muro que haba al otro lado. Resultan ser en el fondo el mismo personaje. Aunque haya pequeas variaciones en su forma de contar las cosas, la psicologa que reflejan sus discursos es la misma, porque han seleccionado los mismos hechos, los han contado en un orden parecido, se han fijado en los mismos detalles... todo eso hace que la cabeza que se refleja sea la misma (a pesar de esas pequeas diferencias formales en su lenguaje). Miradas diferentes, deben tener, como decamos, voces diferentes. Para diferenciar las voces, para particularizarlas, se pueden usar diferentes recursos formales: El tono: Entendido por un lado como reflejo de una actitud (agresiva, irnica, autoritaria, humilde, romntica...) y por otro, como nivel del lenguaje (si es muy conceptual, muy culto, complejo... o si es muy concreto, literal, coloquial). No utilizarn de la misma manera el lenguaje un campesino iletrado que un catedrtico de universidad, o un nio de siete aos que una mujer de cuarenta.
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El ritmo: Puede ser un ritmo rpido (de frases cortas, simples) o lento (de frases muy largas, complejas) o medio (el que no se significa especialmente por su rapidez o su lentitud, con longitud media de las frases). Los campos semnticos: Un personaje puede, por ejemplo y segn su personalidad, hablar del amor con el campo semntico de la economa (El balance de nuestra historia resultaba deficitario. En los ltimos dos aos se haban incrementado los problemas y la suma de ellos haba afectado a la relacin...). El uso de un determinado campo semntico estara reflejando algn rasgo de su personalidad. El tipo de sintaxis, retrica, etc.: Cada personaje, segn quien sea, tendr su propia forma de articular el lenguaje. Los tics lingsticos o muletillas: Pueden ser un buen recurso para particularizar una voz, pero hay que usarlos con sutileza, sin excesos. Adems, si no estn acompaados de una buena construccin de la mirada del personaje, no bastar para identificar la voz, puesto que se quedara en un nivel demasiado superficial. Por ejemplo, si para construir la voz de un adolescente se usa muchas veces la palabra to o colega o algo similar, pero luego procesa las cosas como si fuera un anciano, el uso de esos latiguillos no conseguir que la voz sea eficaz y creble como adolescente. Una zona del texto donde resulta especialmente importante la construccin de voces es el dilogo. Pero no es lo nico a tener en cuenta en este recurso narrativo. Para empezar es un recurso ms complejo de lo que suele considerarse. Su funcin fundamental es confrontar a dos o ms personajes, hacer que interacten. El narrador (ya sea externo o un personaje) se retira o minimiza su presencia (se limitar a acotar el dilogo) para dejar a los personajes hablando y que eso sea lo significativo de esa zona del texto. Lo importante de un dilogo es lo que ocurre entre los personajes, el modo en que se relacionan, el modo en que uno influye sobre el otro. Incluso ms que lo que dicen expresamente, importa lo que quieren decir, lo que sus palabras denotan de su actitud, de sus intenciones con respecto a su interlocutor, de la estrategia de relacin que estn utilizando. Por ejemplo, si un personaje le dice a otro: si no me dejas hacer lo que quiero, me marchar, lo importante no es slo la informacin de que desea hacer algo o que tenga intencin de marcharse, lo importante es que al decrselo a su interlocutor, est tratando de manipularle, de hacerle chantaje emocional. Est actuando sobre l. Lgicamente, su interlocutor tendr que reaccionar de algn modo. Puede que escuche su intencin de manipularle y que no lo permita (contestando algo como pues muy bien, mrchate) o puede que ceda a ese chantaje y consienta en permitir al otro hacer lo que quiere. Sea lo que sea, obligar a su vez al primer personaje a reaccionar. Es decir, estn, como decamos, interactuando. Esto significa que un dilogo no es lo mismo que dos monlogos puestos en contraste. Si dos personajes, aunque hablen del mismo tema, no recogen lo que su interlocutor les dice, modificando sus discursos y sus emociones en razn de ello, entonces el dilogo no est funcionando. Si del principio al fin de la conversacin cada uno de ellos se mantiene en la misma posicin, diciendo las mismas cosas que decan al iniciarlo, no se trata de un verdadero dilogo. Tambin es necesario tener cuidado con el modo en que se incorpora la informacin en los dilogos. No se puede perder de vista que un personaje est hablando con el otro y no pensando en el lector. No puede decirle a su interlocutor lo que ste ya sabe. Por ejemplo, no resultara creble que le dijera: t, que has perdido el trabajo, tienes que hacer algo para encontrar uno; el otro personaje ya sabe que ha perdido el trabajo y resulta muy forzado incluir esa informacin en el parlamento del que habla. Si es necesario incluir alguna informacin, debe hacerse encontrando el modo de que resulte natural.
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Siguiendo el ejemplo anterior, sera ms verosmil algo como: Desde que has perdido el trabajo ests insoportable. Deberas ir buscando otro. Otro punto importante a tener en cuenta es el momento de entrar en el dilogo y el momento de salir de l. No es necesario mostrar toda la conversacin que mantienen los personajes, sino tan slo aquellas partes en las que ocurra algo importante entre ellos. Por ejemplo, si han quedado para tomar un caf, no hace falta mostrar el momento en que llegan, se saludan, se preguntan por la familia o qu tal les va en el trabajo. Todo eso lo puede resumir fcilmente el narrador (diciendo cosas como: Se saludaron, pidieron un caf y comenzaron a hablar de lo que les haba ocurrido durante las ltimas semanas). Tan slo deberan mostrarse como parte del dilogo, si en esos saludos hubiera algo significativo (por ejemplo si el lector sabe que uno de ellos est enfadado con el otro y en el dilogo se muestra que le saluda muy afectuosamente; eso dara pistas al lector de que algo raro est ocurriendo). Lo mismo ocurre con el modo de rematar. No hace falta llegar hasta las despedidas, incluyndolas en el dilogo. Eso tambin podra resumirlo el narrador. Por ltimo, trataremos las acotaciones, esas frases que el narrador aade a las frases del dilogo. Aparte de las que sirvan para esclarecer quin est hablando (en caso de que sea dudoso), estaran las que sirven para aadir algo importante a lo que est ocurriendo en la conversacin. Slo si es as, deberan aparecer. Por ejemplo, no es lo mismo que un personaje le diga a otro que le quiere mientras est mirando el partido en la televisin que si se lo dice mirndole fijamente a los ojos. La accin, sobre todo en el primer caso, transmite una informacin importante para interpretar lo que est pasando entre los personajes y el narrador debera aadirla, en una acotacin, a la frase de dilogo. Pero si las palabras de los personajes son suficientes para entender lo que est pasando entre ellos, entonces es mejor evitarlas, para que el peso de la narracin en esa zona recaiga en el propio dilogo y no en lo que est contando el narrador.

La voz debe caracterizar al personaje al que pertenece, debe revelar su identidad y reflejar su particularidad. Para diferenciar las voces se pueden usar diferentes recursos formales: el tono, el ritmo, los campos semnticos, el tipo de sintaxis o de retrica, los tics lingsticos... El dilogo es un recurso narrativo complejo cuya funcin fundamental es confrontar a dos o ms personajes. Lo importante en un dilogo es lo que ocurre entre los personajes, cmo interactan. Un dilogo no es lo mismo que dos monlogos puestos en contraste. Al incorporar informacin en los dilogos es necesario tener cuidado de que resulte natural. Hay que elegir bien el momento de entrar en el dilogo y el de salir de l. No es necesario mostrar toda la conversacin, sino slo las partes en que ocurra algo importante entre los personajes. Las acotaciones slo deben usarse cuando sea necesario, esto es, cuando lo que en ellas aparece sirva para iluminar algo de lo que est ocurriendo en el dilogo.
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Una voz de adolescente muy bien construida: El guardin entre el centeno de J.D. Salinger. Editado por Alianza. Un relato en el que la conversacin aparentemente intrascendente de un matrimonio mientras friega los platos acaba cambiando las cosas entre ellos: Di que s de Tobias Wolf. Del libro De regreso al mundo, editado por Alfaguara. Un relato con una conversacin muy importante en la que en realidad falta un tercero: La Corista de A. Chejov. Del libro La seora del perrito y otros cuentos, editado por Alianza.
Actividad 1: Trabajo individual, en clase o en casa. Lectura en clase de algunos textos. Escribir un texto narrado por un personaje. El personaje no debe decir nada de s mismo, ni su edad, ni su sexo, ni hacer menciones a su propio carcter. Despus de la lectura en clase, los compaeros deben decir quin y cmo es ese personaje, interpretando su modo de contar, las cosas que ha detallado, etc. El autor podr as confirmar si la voz que le ha dado a su personaje refleja la identidad y la manera de ser que l haba imaginado. Actividad 2: Trabajo individual, en clase o en casa. Lectura en clase de algunos textos. Escribir un texto narrado por un nio o una nia de diez aos, tmido, al que le gusta leer, que suea con viajar y que no tiene hermanos.Todo eso debe poder saberse por su modo de hablar y por las cosas que cuenta, sin que llegue a explicarlas directamente. Actividad 3: Trabajo individual, en clase o en casa. Lectura en clase de algunos textos. Escribir un dilogo entre dos personajes sin utilizar ninguna acotacin.A pesar de ello, debe saberse quin est hablando en cada momento.Adems de la identificacin de las voces, pueden hacer que, de vez en cuando, un personaje diga el nombre del otro al dirigirse a l. Actividad 4: Trabajo individual, en clase o en casa. Lectura en clase de algunos de los textos. Escribir un dilogo en el que uno de los personajes intenta convencer a otro, que quiere marcharse, de que se quede. El que quiere irse se resistir, pero al final el primero acabar convencindole. Actividad 5: Trabajo de escritura y representacin, en clase, en grupos de cuatro alumnos. Escribir una pequea escena dialogada que posteriormente pueda ser representada en clase.Tienen que tener en cuenta que entre los personajes debe haber algn conflicto, para que el dilogo tenga inters. Por ejemplo: Una cena entre amigos que no se ven desde que tuvieron una discusin. Una reunin de trabajo para decidir a quin de entre ellos mismos se despide. Una reunin familiar para decidir qu hacer con la abuela.
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UNIDAD DIDCTICA 7:
EL TIEMPO Y EL ESPACIO
OBJETIVOS: Distinguir algunos de los tiempos que forman parte de un relato. Aprender a fabricar tiempo en un texto. Reflexionar sobre el papel que juega el espacio en el relato. Aprender a representar espacios. Aproximarse a la tcnica de la descripcin. CONTENIDOS TERICOS: Siempre, en todo relato, el tiempo est presente. Y adems lo est de diferentes maneras. Veamos algunos de esos tiempos. El primero a considerar sera el tiempo en el que se localiza la accin. Se puede situar el relato en la poca actual, en el ao 1960, en el siglo pasado o en el futuro. El autor decide en qu momento ocurre la accin de su texto y esto tiene algunas implicaciones. La ms importante de ellas es la coherencia del texto con el momento elegido. Si se ha situado la accin en el siglo XVIII, habr que informarse sobre cmo era la vida en ese momento, para evitar que aparezcan grandes incoherencias. Por ejemplo, no podran aparecer automviles, ni telfonos, ni bolgrafos, ni luz elctrica, ni muchas otras cosas que pertenecen al siglo XIX o al XX. Si se localiza en el futuro, el propio autor deber definir cmo funciona ese mundo, pero teniendo cuidado de que todas sus leyes, elementos, maneras de actuar, encajen entre s. Por ejemplo, si se construye un mundo futuro en el que el agua es escassima, resultara incoherente que existieran piscinas en l, o si en ese mundo no existieran ya los rboles, sera incoherente que existieran las frutas, salvo que se convirtieran en algo que se fabrica en los laboratorios. Desde luego, el tiempo actual es el ms sencillo, porque es el que mejor conocemos, pero a veces es interesante hacer incursiones en otras localizaciones, indagar en otros mundos, pasados o futuros. Otro tiempo importante es el tiempo que dura la narracin. Hay obras en las que la accin se desarrolla en muchos aos, como Guerra y paz de Tolstoi, pero tambin hay otras en que se desarrolla en unas horas, como Caperucita roja o Una bala en el cerebro de Tobas Wolf, o en unos cuantos das, como Pulgarcito, que transcurre en tres jornadas, o en algunas semanas, como Casa tomada, de Julio Cortzar. La duracin extensa es propia de la novela, aunque tambin las hay que se desarrollan en tiempos muy cortos. El relato corto, al contar con poco espacio para la narracin, tiene tambin poco tiempo para desarrollar su historia. La mayor parte de los relatos cortos oscilan en su duracin entre unas horas y algunas semanas. Puede trabajarse con duraciones mayores, saltndose grandes periodos de tiempo. Por ejemplo, haciendo que el narrador, despus de haber contado lo que ocurri un da, contine con lo que ocurri tres meses despus, o al ao siguiente en esa misma fecha. Eso s, deber indicarlo para que el lector sepa que ha transcurrido ese periodo de tiempo. Cmo fabricar tiempo en un relato? De diferentes maneras. Por ejemplo, es posible que el propio narrador vaya sealando el transcurrir del tiempo, diciendo a qu hora, o en qu da ocurren las cosas. Puede utilizar tambin datos ambientales: al amanecer, al anochecer, cuando el sol estaba en lo ms alto... Pero la manera ms eficaz de construir tiempo es a travs de las propias acciones de los personajes. El lector utiliza una especie de calculadora mental con la que suma los tiempos invertidos
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por el personaje y se sita en el momento que corresponde. Por ejemplo, si se cuenta que un personaje ha ido a comer a un restaurante a las 2 de la tarde, ha comido y ha tomado caf mientras lea el peridico y cuando lo ha terminado se ha ido, de ninguna manera podramos decir a continuacin que eran las dos y cuarto. Sus acciones piden un tiempo ms largo, como mnimo una hora u hora y media. Las acciones, las conversaciones, los desplazamientos suman tiempo y determinan la duracin de las diferentes escenas del relato. En todo relato las cosas ocurren en algn lugar. Aunque el autor no lo mencionara, aunque no apareciera ningn dato en el texto referido al sitio en el que sucede la accin, el lector la colocara en alguno, nunca pensara que los personajes estn flotando en el aire. El lugar en el que ocurren las cosas debe aparecer en el texto cuando aporta algo a la escena, cuando es significativo. Si da igual, si puede ocurrir en ese lugar o en cualquier otro, entonces no es necesario que aparezca o si aparece ser slo mencionado. Qu puede aportar el espacio al relato? Puede servir para conseguir un clima o un sentimiento determinado, por ejemplo, un bosque tenebroso, espeso, oscuro, puede servir para inquietar al lector con la sensacin de que el lugar es peligroso, pero si el bosque es abierto, verde, con pjaros y colores, con un arroyo claro, etc., la sensacin que tendr el lector ser mucho ms alegre, ms amable (aunque despus sea en este bosque donde puedan ocurrir las cosas ms peligrosas). Adems puede servir para definir atributos del personaje, por ejemplo, la casa de un personaje puede contar que es rico, que es desordenado, que es intelectual, que le gusta viajar o que es un romntico... Tambin puede servir para reforzar o contrastar la situacin que ocurre en ese lugar, por ejemplo, si en un relato tenemos a un chico y una chica, que han salido juntos a pasar el fin de semana. l va a declararse y lo hace justo en un sitio que es muy rido, lleno de cardos secos, gris, pedregoso, el lector tendr la sensacin de que la relacin va a tener problemas. Sin embargo, si lo hace en una pradera llena de flores, se sugerir que todo va a ir bien.Y por ltimo, puede funcionar como un personaje en s mismo, siempre que tenga un papel muy importante en el texto y vaya evolucionando, de manera que se haga cargo de transmitir algo. Por ejemplo, si una casa es parte muy importante de un relato, y al ir avanzando ste la casa va cambiando, se va deteriorando, hasta que al final se cae, ser un personaje ms del texto, que podra servir para contar el deterioro de la familia, aunque en las acciones de los personajes de carne y hueso no hubiera signos evidentes de ese deterioro. A la hora de construir el espacio es importante tener en cuenta que ste debe ser visible para el lector. Para ello es necesario describirlo, o lo que es lo mismo, construirlo utilizando datos fsicos. Si digo que un paisaje es bonito, el lector no puede verlo, si se lo describo adecuadamente, l mismo podr decir que es bonito. Se pueden utilizar todas las propiedades fsicas: tamao, forma, color, altura, textura, olor, nmero, brillo, etc. Para hacer una buena descripcin hay que seleccionar los elementos necesarios para transmitir lo que se desea. Por ejemplo si se quiere contar que el personaje es rico a travs de la descripcin de su casa, podemos elegir contar el gran tamao de la casa, el lugar en que se encuentra (un barrio selecto), algn mueble muy lujoso, y un cuadro de Picasso en el saln. A continuacin habr que elegir el lenguaje con el que nombrar los elementos seleccionados (sustantivos y adjetivos), es decir, tratar los elementos con el lenguaje adecuado al efecto que se quiere destacar; en este caso habra que tratarlos para que transmitan la idea de riqueza o de lujo. Hay una gran diferencia entre decir que la mesa de caoba est cubierta por un tapiz de seda, y decir que la mesa de madera est cubierta por un mantel. O entre en el techo, blanco como la nieve, brillaba la lmpara, formada por gotas de cristal que colgaban en cadenas de plata resplandecientes y en el techo blanco haba una lmpara polvorienta de cristal con cadenas. Y por ltimo habr que ordenar los elementos para que el lugar se vea en conjunto. Si es una habitacin, por ejemplo, tiene que ser posible ver el tamao, la disposicin de los muebles, la situacin de la ventana... Por ejemplo: Frente a la puerta estaban los ventanales que daban a un frondoso jardn. Por delante de ellos, en el centro de la sala, haba una enorme mesa de caoba cubierta por un tapiz de seda. En la pared de la derecha el fuego arda en una
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chimenea de mrmol blanco, sobre la que colgaba un cuadro de Picasso. Conviene que las descripciones sean econmicas. Una descripcin muy larga y detallada, y sobre todo con detalles intiles, se hace pesada, sobre todo en un relato corto. Todo lo que hemos comentado en este ltimo prrafo se puede aplicar tambin a la descripcin de objetos o de personajes.

Algunos de los tiempos ms importantes en un relato son: el tiempo en que se sita la accin, o tiempo de localizacin, y el tiempo que abarca la narracin completa, o tiempo de duracin. El tiempo se construye bsicamente gracias a las acciones y las conversaciones. Pero tambin pueden usarse datos directos que da el narrador o informaciones indirectas dentro de la accin (amanece, atardece...). El lugar en el que ocurren las cosas debe aparecer en el texto cuando aporta algo a la escena, nunca slo como adorno. La utilidad de los lugares, de los espacios, puede ser: conseguir un clima o un sentimiento determinado; definir atributos del personaje; reforzar o contrastar la situacin que ocurre en ese lugar; y funcionar como un personaje en s mismo. Es importante tener en cuenta que el espacio, el lugar que aparezca en el texto debe ser visible para el lector. Para ello es necesario describirlo, o lo que es lo mismo, construirlo utilizando datos fsicos. Una descripcin eficaz ha de tener su base en la seleccin de elementos y su tratamiento, en funcin de lo que se quiera transmitir, y su ordenacin, para ofrecer una visin global de lo descrito.
Un relato con una casa como tercer protagonista del texto: Casa tomada de Julio Cortzar. Del libro Bestiario, editado por Punto de Lectura. Un relato que ensea cmo se puede distorsionar el tiempo: Una bala en el cerebro de Tobas Wolf. Del libro La noche en cuestin, editado por Alfaguara. Un relato largo de ciencia ficcin, muy conocido por ser el origen de la pelcula Blade Runner: Suean los androides con ovejas elctricas? de Philip K.Dick. Editado por Edhasa Pocket.
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Actividad 1: Trabajo en grupo, en clase, y puesta en comn. Cada grupo se encargar de inventar una poca completamente ficticia (como hace Tolkien en El Seor de los Anillos), y un lugar ficticio o no. Se trata de caracterizar esa poca, de crear un mundo en ese momento, aportando tantos datos como sea posible. Ejemplo: Quinta etapa despus del gran terremoto. En esta poca la humanidad ha conseguido superar los devastadores efectos del gran terremoto que dividi la mayor parte de los pases en pequeas islas. Ahora cada territorio, por pequeo que sea, ha sido ya colonizado por descendientes de los que consiguieron sobrevivir al desastre. El gran medio de transporte es el barco... Actividad 2: Trabajo individual, en clase o en casa. Lectura en clase de algunos de los textos. Escribir dos pequeas escenas, una situada en el pasado y otra situada en el futuro. Discutir en clase, a partir de las lecturas, la construccin de cada una de las pocas, haciendo hincapi en que los propios alumnos detecten los aciertos y los errores (incoherencias). Actividad 3: Trabajo individual, en clase o en casa. Lectura en clase de algunos de los textos. Escribir un pequeo relato, de no ms de una pgina, que sin embargo tenga un tiempo de duracin de un ao. Es decir, la accin que se nos narra se extiende en un ao y el lector debe entender que eso es lo que abarca la narracin. Actividad 4: Trabajo individual, en clase o en casa. Lectura en clase de algunos de los textos. Escribir un pequeo relato, de no ms de una pgina, que tenga una duracin de una hora. Todo lo que ocurre en l, debe ocurrir en ese tiempo. Actividad 5: Trabajo en grupo, en clase, y puesta en comn. Cada grupo disear un lugar (pueblo o ciudad), un espacio concreto, en la poca que haya inventado en la actividad 1. Tienen que describirlo con todo detalle, darle nombre, contar el funcionamiento, lo que hay y lo que no hay, etc. Ejemplo: Parcela 234. Los fragmentos en que se rompieron los pases se llaman parcelas y estn numerados. Algunos son extremadamente pequeos, como la 234, que slo mide un kilmetro cuadrado. All se ha fundado una pequea poblacin que consta de 12 viviendas de una planta... Actividad 6: Trabajo individual, en clase o en casa. Lectura en clase de algunos de los textos. Pensar en una pequea escena y desarrollarla en dos lugares bien diferentes. Constatar la manera en que afecta el lugar a la accin y a lo que el texto transmite. Actividad 7: Trabajo individual, en clase o en casa. Lectura en clase de algunos de los textos. Escribir un relato corto en el que una casa tenga un papel importante. La casa tiene que aparecer descrita y funcionar como un personaje en el texto.
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UNIDAD DIDCTICA 8:
RECURSOS FORMALES: CAMPOS SEMNTICOS, RITMO, ESTRUCTURA

OBJETIVOS: Reflexionar acerca de la unidad de forma y fondo en un texto literario. Investigar sobre la utilidad de los campos semnticos en el texto. Investigar sobre la funcin que puede cumplir un determinado ritmo en un texto. Practicar la construccin de ritmos rpidos y lentos. Tomar contacto con la estructura del texto y sus consecuencias. CONTENIDOS TERICOS: Antes de entrar a analizar algunos de los recursos formales que se pueden poner en juego en la escritura de un relato, vamos a hablar brevemente acerca de la forma y el fondo. Tradicionalmente, al analizar un texto literario, se pide a los alumnos que separen fondo y forma. Desde luego, es posible hacerlo. Pero es un sistema que puede llevar a entender los textos de una manera equivocada. Es importante entender que un texto literario cuenta lo que cuenta porque tiene la forma que tiene. Si tuviera otra forma contara otra cosa. Esto es, en el texto literario forma y fondo estn indisolublemente unidos, formando una red perfecta, en la que los aspectos formales estn siempre al servicio de la construccin del sentido. Todo lo que son recursos formales inciden y afectan a lo que el texto cuenta. As pues, aunque en el anlisis se consideraran inicialmente por separado, siempre debera darse una fase posterior en la que se trataran de asociar ambos aspectos en el texto, poniendo de manifiesto esa conexin profunda entre ambos. Uno de los recursos que puede resultar ms til a la hora de trabajar un texto es jugar con los campos semnticos. Podemos definir campo semntico como el conjunto de palabras que estn asociadas con otra por su significado. Por ejemplo, el campo semntico de la palabra maleta estara formado por palabras como maletn, bolsa, equipaje, bal, maletero, portaequipajes... Pero tambin podramos incluir en ese campo a las palabras asociadas con maleta por ser sus componentes: asa, cerradura, cremallera, piel... Y tambin las asociadas por referencia: viaje, tren, avin... En fin, que la palabra maleta podra extenderse por el texto jugando con estas palabras, lo que har que tome presencia. Esto puede ser muy til cuando se quiere hacer que una palabra domine. Por ejemplo, si se desea que el fro tenga una presencia muy marcada en un prrafo determinado, no ser suficientemente eficaz insistir en que hace fro, o en que el personaje lo tiene. Repitiendo muchas veces la palabra fro se conseguir que el texto resulte repetitivo, pero no que el fro tenga mayor intensidad. Sin embargo si se utiliza el campo semntico del fro para extenderlo por el texto ste se har presente de manera ms eficaz. Por ejemplo, usando invierno, nieve, hielo, blanco, azul, escarcha, congelado, helado, tiritar, bufanda, guantes, abrigo, bajo cero...Tambin puede resultar til para construir efectos sutiles en relacin a un material o a un personaje. Por ejemplo, si se desea que a un personaje la luz le resulte muy hiriente, se puede trabajar fundiendo palabras asociadas a luz con palabras asociadas a espada, como hace Albert Cams en El extranjero.Veamos su texto:
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La luz surgi desde el acero como una larga hoja relumbrante que alcanzaba mi frente. En el mismo instante, el sudor acumulado en mis cejas corri de pronto sobre los prpados y los cubri con un velo tibio y espeso. Cegaba mis ojos ese teln de lgrimas y sal. Slo senta los cmbalos del sol sobre la frente e, instintivamente, la hoja relumbrante surgida del cuchillo siempre ante m. Esa ardiente espada morda mis cejas y penetraba en mis ojos doloridos. Tambin, si se desea crear un personaje proyectndole caractersticas de un material o una cosa, se puede utilizar esta tcnica de fusin de campos semnticos. Por ejemplo, se puede hacer que un personaje resulte muy frgil asignndole caractersticas, y lenguaje, del cristal; o que resulte muy etreo, inaprensible, si se le asignan caractersticas del humo.Veamos tambin un pequeo texto: l tena la piel casi transparente, los ojos muy claros y brillantes, acuosos. Era muy delgado, lleno de ngulos, y se mova con cuidado, como si estuviera a punto de quebrarse. Otro recurso formal que puede resultar muy til es el ritmo. Se puede dar a un texto ritmo rpido o ritmo lento, para conseguir efectos diferentes. Pero primero vamos a ver cmo se consiguen la rapidez y la lentitud. El ritmo rpido aparece cuando las frases que forman el texto son cortas y separadas por puntos; pero tambin cuando los signos de puntuacin desaparecen (el lector no puede hacer descansos para tomar aliento en su lectura y se produce una aceleracin del discurrir del texto). Tambin cuando, tratndose de oraciones yuxtapuestas, cada una de las oraciones simples incorpore al texto informaciones distintas. El ritmo lento, por el contrario, se construye con frases largas, subordinadas, que sirven slo para extender, o matizar, una nica informacin. Como tal recurso de expresin que es, el ritmo debe utilizarse siempre asocindolo al sentido de lo que se quiere contar, sobre todo cuando se hace muy marcado hacia una u otra tendencia. Debe ser uno ms de los aspectos del texto que se pongan al servicio de que ste transmita exactamente lo que su autor pretenda. Uno de los efectos del ritmo sobre el texto es el modo en que afecta a la realidad con la que se est trabajando. Si se trata de tristeza, por ejemplo, una tristeza lenta, tratada con un ritmo lento, tender hacia la representacin de la melancola; una tristeza rpida derivar hacia la desesperacin. Un amor que se construya con un ritmo rpido se inclinar hacia la pasin; un amor tratado con lentitud hacia el cario. Son posibilidades, puesto que tambin otros aspectos del texto influirn en lo que se consiga construir finalmente, pero desde luego que el ritmo, trabajado con esa intencin, podra ayudar a conseguir esos efectos. El ritmo puede hacerse cargo de incorporar al texto un sentimiento que no se exprese de otra manera. Por ejemplo reflejando la angustia de un personaje ante una situacin. Veamos dos escenas similares, tratadas con diferente ritmo, para constatar la influencia que ste tiene: El da estaba claro. Ella se sent en la mecedora. Cruja. Las rosas todava no haban abierto del todo. El sol brillaba en la fuente. Las moscas. Las espant. La luz era cegadora. Se apart el pelo. Suspir. Se oy ladrar a un perro. Pens en Juan. Lo amaba. Estaba segura de ello. Eran felices. Algunas discusiones, pero nada ms. Nada ms. El da estaba muy claro y ella se sent en la mecedora, que cruja al moverse, contemplando las rosas que no haban abierto del todo y el brillo de la luz del sol que se reflejaba intensamente en la fuente que tena delante. En esa poca del ao las moscas eran muy molestas y para espantarlas hizo un aspaviento suave con la mano, dio un suspiro y, mientras suspiraba, oy a un perro ladrar a lo lejos. Pens en cunto amaba a Juan y estuvo segura de que era un sentimiento cierto porque, no slo por lo que ella senta, sino tambin por la actitud que l mostraba, era evidente que eran felices a pesar de las discusiones que surgan de vez en cuando, unas discusiones que eran nada ms que eso. Es evidente que la escena comunica cosas diferentes en cada caso. La primera, con el ritmo rpido es ms inquietante. Parece que el personaje est nervioso, preocupado, que su relacin no marcha en realidad nada bien. Sin embargo la segunda escena, con el ritmo lento, resulta ms tranquila, ms apacible. Y el lector tiene la sensacin de que la relacin funciona sin apenas problemas.
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Por ltimo consideraremos otro recurso formal que puede resultar til a la hora de componer un relato. Se trata de la estructura que se le puede dar al texto. Llamamos estructura a la disposicin en que se ordenan los elementos principales del texto. Hay una estructura que depende del orden en que se exponen los hechos, es decir, de la trama. Ya cuando tratamos ese tema, en la Unidad 3, comentbamos que se pueden utilizar diferentes ordenaciones a la hora de exponer los hechos. Por ejemplo, diremos que el texto tiene estructura lineal cuando los hechos se exponen en orden cronolgico, de principio a fin. Diremos que tiene estructura circular si empieza con el final, y hace un crculo hasta volver a llegar a ese mismo final. Pero tambin podemos determinar la estructura del texto en relacin al final. Diremos que es un relato cerrado, cuando termina de manera definitiva. Diremos que es un relato abierto, cuando podra continuar, aunque el relato debe estar completo, es decir, lo que se muestra debe ser suficiente para transmitir lo que se desea, pues de no ser as, el relato no sera abierto, sino incompleto. Tambin se puede estructurar un texto en funcin de los personajes. En ese caso podemos definir una estructura triangular, si los tres personajes principales se relacionan de esa manera y funcionan como tres polos de fuerza equivalente en el texto. Pero tambin podramos alternar captulos, o prrafos, de manera que en los impares el protagonista sea un personaje y en los pares sea otro. Lo mismo se puede hacer con los espacios, de manera que se vayan alternando escenas en el campo con escenas en la ciudad, o dentro y fuera de la casa. Cada relato tiene una estructura necesaria, la que resulta ms til a lo que se desea contar con l.

Un texto literario cuenta lo que cuenta porque tiene la forma que tiene. Si tuviera otra forma contara otra cosa. En el texto literario forma y fondo estn indisolublemente unidos, formando un tejido perfecto, en el que los aspectos formales estn al servicio de la construccin del sentido. Campo semntico de una palabra es el conjunto de palabras que estn asociadas con ella por su significado. Extender un campo semntico puede ser muy til cuando se quiere hacer que una palabra domine en un texto o en un prrafo. Fundir dos campos semnticos puede ser til para construir efectos expresivos en relacin a cosas o personajes. Por ejemplo: luz-espada u hombre-cristal. El ritmo rpido aparece cuando las frases que forman el texto son cortas y separadas por puntos, o por comas, pero aportando cada una nueva informacin.Tambin cuando los signos de puntuacin desaparecen por completo. El ritmo lento, por el contrario, se construye con frases largas, subordinadas, que sirven slo para extender, o matizar, una nica informacin. El ritmo debe utilizarse siempre, sobre todo cuando se hace muy marcado hacia una u otra tendencia, asocindolo al sentido de lo que se quiere contar. Llamamos estructura a la disposicin en que se ordenan los elementos principales del texto. Las diferentes estructuras pueden depender de: el orden en que se exponen los hechos (lineal, circular...), del final (abierta, cerrada), de los personajes (triangular, personajes alternados...), de la localizacin espacial (espacios alternados, espacios en dos bloques...). Cada relato tiene una estructura necesaria, la que resulta ms til a lo que se desea contar con l.
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Una novela en la que calor resulta verdaderamente intenso: El extranjero de Albert Cams. Editada por Alianza Editorial. Una novela con estructura circular: Crnica de una muerte anunciada de Gabriel Garca Mrquez. Editada por Mondadori. Un pequeo y divertido relato, basado en dibujos animados, que presenta un buen uso del ritmo: La fauna de Quim Monz. Del libro El porqu de las cosas, editado por Anagrama.
Actividad 1: Trabajo individual, en clase o en casa. Lectura en clase de algunos de los textos. Escribir un texto breve, media pgina aproximadamente, en el que domine con claridad una de las siguientes palabras: calor, coche, guerra, amor, dinero, hambre. Cada uno elegir la que le resulte ms tentadora. No hay que olvidar que debe expandirse por el texto a travs de su campo semntico y de palabras asociadas con ella. Actividad 2: Trabajo individual, en clase o en casa. Lectura en clase de algunos de los textos. Escribir un texto breve, media pgina aproximadamente, utilizando la tcnica de fusin de campos semnticos, para crear uno de los siguientes efectos: madre-humo, nio-fiera, nio-pastel, hielo-cuchillo,hombre-piedra. Cada uno elegir la que le resulte ms tentadora. Actividad 3: Trabajo individual, en clase o en casa. Lectura en clase de algunos de los textos. Escribir una nica escena con ritmo rpido y con ritmo lento. Despus entre todos valorar las diferencias que se producen entre lo que transmite una y otra. Actividad 4: Trabajo individual, en clase o en casa. Lectura en clase de algunos de los textos. Escribir una escena donde aparezca una determinada emocin tratada con ritmo lento, y despus otra, o la misma, en su segunda parte donde aparezca esa misma emocin tratada con ritmo rpido. Despus entre todos valorar la aportacin que hace el ritmo al texto. Ejemplos para proponer: Miedo (miedo lento: temor / miedo rpido: pnico). Amor (amor lento: cario / amor rpido: pasin). Alegra (alegra lenta: contento / alegra rpida: euforia). Tristeza (tristeza lenta: pena / tristeza rpida: desesperacin). Actividad 5: Trabajo individual, en clase o en casa, y lectura en clase de algunos de los textos. Escribir un relato circular. Es decir, que comience y termine de la misma manera.Tendr que empezar por el final, para despus mostrar cmo se ha llegado a ese final. Actividad 6: Trabajo individual, en clase o en casa. Lectura en clase de algunos de los textos. Escribir un relato compuesto por tres escenas, y estructurado de la siguiente manera: La primera escena ocurre en el campo, la segunda en la ciudad y la tercera de nuevo en el campo.
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CRDITOS
Edita: Coca-Cola Espaa Diseo y maquetacin: McCann Erickson Unidades didcticas Premio de Relato Corto elaboradas por la Funcin Lenguaje (Elisa Velasco y Mercedes Gonzlez) Materiales de apoyo Premio de Vdeo Relato elaborados por Ral Alaejos Proteccin de Datos/Dpto. Atencin al Cliente: DE BEBIDAS REFRESCANTES, S.L. (Coca-Cola Espaa), Apartado de correos 20.138, 28080 Madrid
PREMIO DE VDEO-RELATO
Contar en imgenes El objetivo del Premio de Vdeo-Relato que propone Coca-Cola Espaa dentro del marco del Concurso Coca-Cola Jvenes Talentos es que los alumnos utilicen de una forma creativa el lenguaje audiovisual, al que estn tan acostumbrados a travs de medios como la televisin o Internet. Un lenguaje que entienden perfectamente, de una forma casi inconsciente. Se trata de que aprendan a usar las herramientas narrativas y los formatos audiovisuales y que sepan utilizarlos con propsitos narrativos. Muchos alumnos conocen y manejan la tecnologa como para grabar y editar su propio vdeo. Pero no todos, por eso, desde el jurado del concurso se valorarn los vdeo-relatos por su contenido, mensaje y narrativa y no tanto por aspectos de calidad tcnica. Una cmara de vdeo, una cmara de fotos, una webcam y hasta un telfono mvil son suficientes para hacer un vdeo-relato y no tiene porque ser necesaria la utilizacin del ordenador como herramienta para el montaje. Para simplificar el proceso tcnico, existe la opcin de hacer un solo plano-secuencia (una secuencia sin cortes) que contenga toda la idea. El tiempo mximo del vdeo-relato es de 60 segundos, por lo que el mensaje ha de ser concreto y preciso. Deben tener en cuenta desde el principio la duracin mxima para no excederse, ya que es frecuente encontrarse con sorpresas a la hora del montaje. El tema es libre, lo cual es una ventaja para muchos alumnos, pero para otros puede resultar incluso ms dificultoso ante la amplitud de posibilidades. Si lo consideras interesante, puede ser conveniente orientarles con temas que, por ejemplo, se estn tratando en clase. Es importante recordarles que el vdeo-relato no tiene por qu ser una pelcula (de ficcin y con actores). Hay otros muchos formatos muy interesantes como el documental, el testimonio a cmara (videodiario), la animacin fotograma a fotograma, un vdeo abstracto, un videoclip musical, un reportaje de investigacin... El sonido es algo que muy a menudo se descuida en el vdeo y que tiene tanta importancia como la imagen. Deben grabar en lugares no muy ruidosos, sin eco ni viento. Los actores deben pronunciar bien claro. Es recomendable revisar la primera toma grabada y escucharla para comprobar que el sonido es aceptable. Procurad que la luz sea abundante y nunca por detrs de la persona o el objeto encuadrado a no ser que ese sea el efecto deseado (contraluz). Una vez finalizado el vdeo-relato, el alumno debe entregarte el archivo de la pelcula en una memoria USB o en un CD. A travs de unos sencillos pasos que encontrars en la web www.cocacola.es/concursojovenestalentos, podrs enviarlo para que entre en el concurso. En el apartado del Premio de Vdeo-Relato de esta web, los alumnos encontrarn materiales didcticos que les ayudarn a hablar en imgenes, entre ellos, un Diccionario de planos. Es importante insistirles en que piensen en el valor del plano mientras conciben la historia, analizando qu plano es el ms adecuado para cada momento. Tambin encontrarn un Diccionario de cine con la terminologa adecuada de conceptos que ya conocen y de otros nuevos que podrn aplicar a su vdeo-relato.
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MATERIALES DIDCTICOS: PREMIO DE VDEO-RELATO
En el apartado de la Videogalera de la web, podrn ver sus creaciones y las de sus compaeros, siendo una ventana donde poder ensear sus trabajos, un espacio donde el alumno es el emisor en el medio audiovisual y no slo el receptor-consumidor. A continuacin te proponemos una serie de aspectos que se pueden trabajar en clase para profundizar en el tema de la narrativa audiovisual y posibles ejercicios con los que practicar: Formatos audiovisuales: mostrar a los alumnos fragmentos de vdeos. Ellos deben adivinar si se trata de un documental, una pelcula de ficcin, una video-creacin, un video-clip, un reportaje informativo, etc. Gneros cinematogrficos: visualizacin de fragmentos de pelculas clave de cada gnero y analizar los recursos propios del gnero. Tipos de plano: saber distinguir entre los diferentes tipos de planos en pelculas y analizar con qu intencin han sido utilizados. Banda sonora: a travs de algunos vdeos el alumno puede ver la importancia del sonido sobre la imagen. Entender cmo distintos sonidos sobre la misma imagen alteran su significado. Anlisis de piezas de vdeo realizadas por chicos de su edad. Adaptacin cinematogrfica: lectura de un captulo de una novela y visionado en vdeo de la secuencia correspondiente a ese captulo. Analizar cmo el director se sirve de recursos audiovisuales para traducir a imgenes lo que est escrito.
MATERIALES DIDCTICOS: PREMIO DE VDEO-RELATO
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Unidades Didácticas 52º Concurso Cocacola Relato Corto

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Unidades Didácticas 52º Concurso Cocacola Relato Corto

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MATERIALES DIDCTICOS

CARTA DE FUNCIN LENGUAJE - PREMIO DE RELATO CORTO

MATERIALES DIDCTICOS: UNIDAD DIDCTICA 0

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MATERIALES DIDCTICOS: UNIDAD DIDCTICA 1

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RESUMEN DE LOS CONTENIDOS:

MATERIALES DIDCTICOS: UNIDAD DIDCTICA 1

MATERIALES DIDCTICOS: UNIDAD DIDCTICA 1 ACTIVIDADES

EL LENGUAJE: LA HERRAMIENTA DEL ESCRITOR

MATERIALES DIDCTICOS: UNIDAD DIDCTICA 2

MATERIALES DIDCTICOS: UNIDAD DIDCTICA 2

RESUMEN DE LOS CONTENIDOS:

MATERIALES DIDCTICOS: UNIDAD DIDCTICA 2

MATERIALES DIDCTICOS: UNIDAD DIDCTICA 2 ACTIVIDADES

MATERIALES DIDCTICOS: UNIDAD DIDCTICA 2 ACTIVIDADES

TEMA, SENTIDO, ARGUMENTO. EL CONFLICTO

MATERIALES DIDCTICOS: UNIDAD DIDCTICA 3

RESUMEN DE LOS CONTENIDOS:

MATERIALES DIDCTICOS: UNIDAD DIDCTICA 3

MATERIALES DIDCTICOS: UNIDAD DIDCTICA 4

MATERIALES DIDCTICOS: UNIDAD DIDCTICA 4

RESUMEN DE LOS CONTENIDOS:

MATERIALES DIDCTICOS: UNIDAD DIDCTICA 4

MATERIALES DIDCTICOS: UNIDAD DIDCTICA 5

RESUMEN DE LOS CONTENIDOS:

MATERIALES DIDCTICOS: UNIDAD DIDCTICA 5

MATERIALES DIDCTICOS: UNIDAD DIDCTICA 5 ACTIVIDADES

CONSTRUCCIN DE VOCES. EL DILOGO

MATERIALES DIDCTICOS: UNIDAD DIDCTICA 6

MATERIALES DIDCTICOS: UNIDAD DIDCTICA 6

RESUMEN DE LOS CONTENIDOS:

MATERIALES DIDCTICOS: UNIDAD DIDCTICA 6

MATERIALES DIDCTICOS: UNIDAD DIDCTICA 6 ACTIVIDADES

MATERIALES DIDCTICOS: UNIDAD DIDCTICA 7

RESUMEN DE LOS CONTENIDOS:

MATERIALES DIDCTICOS: UNIDAD DIDCTICA 7

MATERIALES DIDCTICOS: UNIDAD DIDCTICA 7 ACTIVIDADES

RECURSOS FORMALES: CAMPOS SEMNTICOS, RITMO, ESTRUCTURA

MATERIALES DIDCTICOS: UNIDAD DIDCTICA 8

RESUMEN DE LOS CONTENIDOS:

MATERIALES DIDCTICOS: UNIDAD DIDCTICA 8

MATERIALES DIDCTICOS: PREMIO DE VDEO-RELATO

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