La Continuidad

1. La continuidad.
La continuidad en sentido estricto hace referencia al mantenimiento o coherente transformacin de los elementos en campo segn la lgica secuencial de los acontecimientos representados. La continuidad frente al raccord: Raccord: Mantenimiento de las caractersticas visuales de lo que aparece en campo, o su lgica de transformacin en un campo posterior, entre dos planos consecutivos, teniendo en cuenta el lapso de tiempo representado, y la relacin de los espacios y posiciones de personajes. La continuidad: Trmino ms amplio que contempla las cadenas de relaciones que permiten la construccin de toda una secuencia y su percepcin como tal, as como las relaciones entre secuencias sucesivas, de forma que se mantenga la unidad de sentido a lo largo de todo el relato. Plan de rodaje no cronolgico. La script.

2. El raccord

Raccord de mirada
Asocia dos planos consecutivos o simultneos mediante la mirada de un personaje. Primer plano persona que mira, segundo plano objeto mirado. O viceversa. En la mayora de los casos pone en relacin espacios contigos, pero tambin puede poner en relacin espacios distantes relacionados por la tecnologa. Plano del vigilante de un edificio mirando a una pantalla, plano del parking del edificio que aparece en la pantalla.

Raccord de direccin
Un personaje o objeto que se desplaza en una direccin en el primer plano, por ejemplo de izquierda a derecha, continuar el desplazamiento en la misma direccin en el plano siguiente. El raccord de direccin debe combinarse con el raccord de movimiento en aquellos casos entre los que no exista elipsis temporal entre ambos. El personaje no saldr de campo en el primer plano, y estar ya dentro en el segundo. Puede haber elipsis entre ambos, en ese caso en el primer plano el personaje saldr de campo, y el segundo plano empezar con campo vaco y luego entrar el personaje. Un personaje que camina, por ejemplo de izq a der, y sale de cuadro por la der, aparecer en campo en el plano siguiente por la izq. Posibilidades: En perfecta continuidad temporal Con elipsis Extrapolacin del raccord de direccin: Conversacin telefnica, Grandes viajes o desplazamientos. El western.

El raccord sonoro
Hay raccord sonoro cuando la continuidad del sonido indica contigidad temporal entre dos planos sucesivos. En la mayora de los casos indicar adems contigidad espacial. Ejemplo omos hablar a un personaje que est fuera de campo, y en el plano siguiente contina su frase en campo. Tambin puede poner en relacin entre los dos espacios no contgos mediante la tecnologa. Por ejemplo el telfono.

Raccord de decorado
Hay raccord de decorado cuando en dos planos sucesivos podemos deducir que nos encontramos en el mismo espacio porque se repiten los mismos elementos del decorado.

Raccord de iluminacin
Hay raccord de iluminacin cuando por la iluminacin podemos deducir que nos encontramos en el mismo momento del da y en el mismo espacio que en el plano anterior.

El raccord en el eje
El raccord en el eje consiste en dos planos sucesivos que desde el mismo ngulo enfocan el mismo objeto pero en distinta escala. Se debe mantener la posicin relativa del objeto con respecto a los bordes del encuadre.

3. La continuidad espacial
Del Plano secuencia, PG fijo, a la fragmentacin del espacio escnico: La interaccin con el fuera de campo (entradas y salidas de personajes, miradas a fuera campo etc) Escenario real frente a escenario audiovisual. El conocimiento y la aplicacin de las reglas de continuidad permite construir el espacio flmico a partir de materiales dispersos de la realidad.

4. La continuidad temporal
La continuidad temporal entre planos Con continuidad temporal Orden cronolgico y sucesivo de las acciones Sin continuidad temporal Elipsis (salto en el tiempo) Elipsis definida e indefinida Elisin de tiempos fuertes y tiempos muertos. Elipsis evidenciada y disimulada Elipsis marcada o no marcada

Formas de disimular una elipsis: se pretende suavizar la elipsis sin emplear convenciones como encadenados, cortinillas u otros recursos similares. Aplicar un falso raccord: raccord de direccin, de mirada, sonoro, de movimiento. Mediante un inserto (plano de recurso, de espera o reaccin) un plano de espera de un segundo de duracin sustituye un largo trayecto; Intercalando acciones paralelas o yuxtapuestas. tres segundos de accin paralela cuando nuestro personaje sube a su coche permiten situarle en otro espacio de elipsis indefinida. En estos dos ltimos casos se trata de evitar que el mismo personaje, aparezca de forma brusca y repentina en una nueva situacin alejada en el tiempo. El espectador precisa, al menos de ese instante, para situarse mentalmente en la nueva situacin. La grabacin de acontecimientos reales (que no se pueden parar ni repetir) A) Una cmara: Plano nico general y en continuidad. Plano master B) Varias cmaras: Una cmara: Plano nico general y en continuidad. Plano master para mantener la continuidad geogrfica ( si un elemento fuera de cuadro cambia de posicin, saltos de eje etc). Las dems se pueden mover para tomar planos ms cortos Programas audiovisuales en directo o cientficos donde prevalece el inters informativo sobre el expresivo: (clases magistrales, operaciones de ciruga, conferencias, conciertos) . Imposibilidad de resumir (ausencia de elipsis temporales) Tipos de planos para mantener la continuidad temporal de la emisin. El plano master PG Fijo. El fondo, la orientacin postural, la colocacin de la zona de cuadro y el aire respecto al marco, la direccin de las miradas, la escala de tamaos y las distancias sugeridas, etc. deben ser coherentes con la situacin previamente establecida en el plano mster. Planos de recurso Planos de detalle atemporales que sirven para insertarse entre dos planos entre los que debera haber continuidad temporal y no la hay. Planos de espera, de acciones yuxtapuestas. Filmacin de acciones marginales pero simultneas para emitir en directo mientras se reanuda la accin principal.

Los tres ejes

El eje de la accin. El eje de accin o eje de interaccin es una recta imaginaria que se traza sobre la direccin de la accin, es decir, hacia donde el personaje se dirige, la direccin que marca su mirada, la lnea que une las miradas de dos personajes que se hablan. La lnea que marca el eje de accin divide la escena en dos zonas situadas a cada uno de sus lados. Una vez colocada la cmara a uno de sus lados, no se podr colocar en planos sucesivos la cmara al otro lado del eje. El eje de accin o interaccin. El respeto del eje de accin permite mantener en los planos sucesivos la misma orientacin o direccin del personaje del plano inicial. Eje ptico. Este eje viene establecido por la posicin de cmara con respecto a la direccin de la mirada del personaje: determina la orientacin del personaje respecto a la pantalla: de perfil, de tres cuartos, en escorzo, frontal o de espaldas. Toda nueva posicin de cmara que vare este ngulo o eje ptico puede dar la impresin de cambio de la orientacin del personaje o eje de accin y mostrar diferente fondo. Eje cmara-personaje. Es la lnea imaginaria que une el centro del objetivo de la cmara con el personaje. Nos indica la posicin del personaje con respecto a los bordes del encuadre: Situado a la derecha, izquierda, parte inferior o superior del encuadre. El salto de eje (de accin o interacin). Se produce cuando pasamos a realizar tomas desde el otro lado de la lnea. Esto produce un efecto desorientador para el espectador porque se produce una inversin injustificada de la posicin y el sentido de la marcha de los sujetos. En el partido de ftbol parecera que los jugadores intentan marcar un gol en su propia portera. Formas correctas de saltar el eje. Mediante un movimiento de cmara (travelling envolvente) Mediante la insercin de un plano intermedio sobre el mismo eje en el que se filma al personaje de frente o espaldas. Mediante la insercin de un plano de conjunto o general que reubique al espectador.

El cambio del eje de accin. El eje de accin puede cambiar en un mismo plano por variacin de la mirada del personaje, o cambio en el sentido del desplazamiento. El cambio de eje deber realizarse a los ojos del espectador.

Raccord en el eje y travelling adelante o atrs

Mantenimiento de la posicin relativa del personaje dentro del encuadre. Bien sea por acercamiento o alejamiento del personaje en movimiento a la cmara o por desplazamiento de la cmara sobre el eje o mediante raccord en el eje). Paso de un PE a PM o PP: Acercamiento sobre el eje ptico y elevacin de la posicin de la cmara. (para no dejar fuera de campo la cabeza) Mantenimiento de la posicin relativa del personaje dentro del encuadre. Paso de un PE a PM o PP: Tambin podra acercase y coger al sujeto en ligero contrapicado. Si el personaje no est centrado se desplazar sobre el eje cmara personaje para mantener la misma distancia relativa con respecto a los bordes laterales.

Filmacin de un dilogo entre dos sujetos estticos (aparte)

Distancia (realista o expresiva) entre dos sujetos en interaccin

Distancia realista frente a distancia expresiva. Distancia realista: Cuando se quiere informar al espectador de la distancia real que hay entre dos personajes que interactuan. Distancia expresiva: Cuando se quiere mostrar al espectador la distancia o prximidad psicolgica que hay entre dos personajes. Distancia realista: La distancia de la cmara al primer personaje ms la distancia de la cmara al segundo personaje es igual a la distancia real que los separa. (utiizando el mismo ngulo de lente) Colocamos la cmara entre ambos. Filmamos al personaje que espera y a continuacin sin desplazar la cmara giramos para filmar al personaje que se acerca. Distancia expresiva La proximidad de la cmara al personaje indica proximidad psicolgica y no distancia real. Marca un punto de vista.

Cambio de eje
Cambio o creacin de un nuevo eje en el interior de un plano. Debido a que el personaje cambia la direccin de su mirada. Debido a que el personaje cambia la direccin de su desplazamiento.

Discurso y relato audiovisual

Relato y discurso evidenciado
Relato: aquel mensaje en el que los acontecimientos parecen contarse ellos mismos. Cuenta la historia de unos personajes a los que les sucede algo en un tiempo y espacio determinado. Crea un espacio continuo y homogneo Discurso: aquel mensaje que evidencia la existencia de un espectador al cual va destinado el mensaje o aquel mensaje que evidencia el proceso de elaboracin del mensaje

Discurso evidenciado: Comunicacin o interpelacin al espectador a travs de: La voz over que se dirige al espectador Un personaje que mira o habla a cmara Un personaje que habla a alguien situado al lado de la cmara (al realizador o periodista) Un texto escrito en cartela o sobreimpreso dirigido al espectador Un primer plano, frontal, centrado y perfectamente iluminado que no es visto por ningn personaje

La historia y la digesis frente al discurso narrativo

En un relato distiguimos: Discurso narrativo: La forma de contar una historia, la sucesin de significantes, de palabras, fotogramas, etc. Historia El contenido de ese relato. Es el qu del relato audiovisual Es una serie de acontecimientos dispuestos de una forma lgica, relacionados de manera cronolgica y experimentados por una serie de personajes Slo existe de manera abstracta, como construccin inferida por el espectador confrontado a un texto narrativo (Bordwell) La historia es independiente de las tcnicas en las que se apoya y puede ser trasladada de un medio a otro sin perder sus propiedades fundamentales (Bremond) La historia es una sucesin lgica de acontecimientos experimentados o padecidos por uno o varios personajes, en un espacio y en un tiempo determinados.

El contenido del relato: Historia/ Digesis (Soriau) Hablando del contenido del relato, de qu del relato, Soriau distingue entre historia propiamente dicha y digesis La historia es la serie cronolgica de los acontecimientos efectivamente relatados La digesis: todo lo que pertenece dentro de la inteligibilidad de la historia relatada, al mundo propuesto o supuesto por la ficcin, incluye pues lo que el espectador imagina a partir de lo ve, la lgica de la historia.

Caractersticas del relato audiovisual

1) Un relato tiene un inicio y un final En tanto que discurso compuesto por significantes y por tanto material, todo relato tiene un inicio y un final, al contrario de lo que ocurre en la realidad que es un todo continuo 2) El relato forma un todo, y tiene globalidad, unidad y coherencia Es decir que las partes y el todo son interdependientes En el relato clsico, por ejemplo, encontramos el planteamiento, el nudo y el desenlace, que forman un todo coherente donde las partes son interdependientes. Pero incluso en los relatos modernos con finales abiertos, o que no tienen la estructura de planteamiento, nudo o desenlace, tienen unidad y coherencia temtica. 3) El relato cuenta una historia que tiene una duracin temporal Todo relato pone en juego dos temporalidades: Por una parte la de la historia o cosa narrada El tiempo de la historia: el tiempo en el que transcurre la historia, la sucesin ms o menos cronolgica de los acontecimientos que se describen Por otra parte la del discurso, que deriva del acto narrativo en s El tiempo del discurso: que es el tiempo de lectura, el tiempo que se tarda en relatar y o leer o observar la secuencia de significantes 4) Un relato narra un conjunto de acontecimientos Genette y Bremond: el relato se define como la representacin de un acontecimiento o serie de acontecimientos, ya sean reales o ficticios. Gardies subraya que el principio ternario del relato clsico que estableca una historia con planteamiento nudo y desenlace, reposa sobre la existencia de acontecimientos, que ponen en marcha una transformacin instaurando un desorden que luego se resuelve con otros acontecimientos.

La narracin audiovisual
Narracin o fragmento narrativo Sera equivalente a lo que Metz (Ensayos sobre la significacin en el cine, (1964-1968), 2002) denomina sintagma narrativo Todos los sintagmas cronolgicos distintos al sintagma descriptivo son sintagmas narrativos, es decir sintagmas en los que la relacin temporal entre los objetos vistos en la imagen supone consecuciones y no nicamente simultaneidades. Implica que entre los planos se establecen relaciones temporales, hay sucesividad. Transcurre el tiempo de la historia.

Micro-relato, proto-relato, y narracin en los spots publicitarios

Necesidad de una nueva terminologa para aludir a fragmentos que aparecen en los spots que se parecen al relato pero no son relato

Micro-relato: un relato breve Tiene planteamiento, nudo y desenlace y un conflicto central, ante el cual los personajes toman una determinacin entre muchas posibles Proto-relato La historia tiene planteamiento, nudo y desenlace pero se elide una parte Aspira a ser relato pero no lo consigue Narracin Se define por oposicin al discurso evidenciado (discurso de Benveniste) y por oposicin a la descripcin Equivale al sintagma narrativo de Metz Borrado de las huellas de la enunciacin y eliminacin de la cuarta pared Continuidad espacio temporal: doble temporalidad. Transcurre el tiempo de la historia. No tiene necesariamente acontecimientos No tiene la estructura tripartita de planteamiento, nudo y desenlace.

El tiempo en el relato audiovisual

1. La doble temporalidad
1. El tiempo de la imagen cinematogrfica: La imagen en movimiento: tiempo presente Sensacin de un estar ah en vivo y en directo Fotografa: tiempo pasado Un haber estado ah El lenguaje verbal: variedad de tiempos verbales: Presente, pasado, futuro Pasado y presente de la imagen cinematogrfica El film como objeto (la cosa filmada) Estara en pasado por la mera razn de que ha filmado una accin que ha sido La imagen flmica (la recepcin flmica) Estara en presente porque nos dara la sensacin de que con todo sigue la accin en directo 2 Modo y aspecto de la imagen cinematogrfica Modo indicativo (actualiza un proceso) Aspecto imperfecto (muestra el curso de las cosas, mientras estn teniendo lugar, en su duracin) La imagen fija estara en el aspecto perfecto, un puro ha sido La paradoja del doble relato cinematogrfico A pesar de que las palabras nos presentan los hechos como ya transcurridos La banda visual no puede sino mostrrnoslo mientras estn transcurriendo. Flashback con voz en off 3. El tiempo crnico: Medir el tiempo (establecer relaciones temporales) El lenguaje verbal: hace 8 das, dos semanas despus, mientras tanto, etc. La imagen cinematogrfica: el reloj de pared, el reloj de pulsera, el calendario, el tiempo crnico enunciado por los personajes etc. 4. La doble temporalidad: los grandes conceptos de anlisis del tiempo El tiempo del relato frente al tiempo de la historia Todo relato plantea dos temporalidades: la de los acontecimientos relatados y la relativa al acto de relatar Los grandes conceptos de anlisis del tiempo Orden, duracin, frecuencia

2. El orden de la historia y el orden del relato

El orden temporal Estudiar el orden temporal es comparar el orden que se les supone a los acontecimientos en el mundo postulado por la digesis y aquel en el que aparecen en el seno mismo del relato que se nos cuenta

Alteraciones del orden cronolgico La analepsis Es la evocacin a posteriori de un acontecimiento anterior al momento de la historia en el que nos hallamos. NarracinBerstein Si se trata de un salto hacia atrs visualizado se denomina flashback Ikea04 Tipos de analepsis: Interna: Cuando nos remite a un punto con posterioridad al punto de inicio de la historia Externa: cuando remite a un punto anterior al comienzo de la historia La prolepsis Es la intervencin de un acontecimiento que se relata antes de su orden normal en la cronologa Si se trata de un salto hacia adelante visualizado se denomina flashforward Amplitud de la analepsis o prolepsis: variada Formas de introducir una alteracin del orden de la historia: Cine clsico Verbalmente: Mediante el comentario de un personaje Con la voz en off Mirada al vaco con fundido a negro o sobreimpresin Actualidad Sin signos de puntuacin

3. La vuelta atrs audiovisual: el flashback

Generalmente combina una vuelta atrs del nivel verbal y una representacin visual de los acontecimientos que nos cuenta el narrador Narracin Berstein Caso curioso: Fotoespaa 2002 La forma ms corriente de flashback va acompaada de las transformaciones semiticas siguientes: 1) Paso del pasado lingstico al presente de la imagen, y cambio del perfecto al imperfecto Audi S3 2001, Audi A4 2001 2) Diferencia de aspecto entre el personaje narrador y su representacin visual (modificaciones de la vestimenta, de la apariencia visual, de la edad etc.) 3) Modificacin del ambiente sonoro 4) Transposicin del estilo indirecto (relato verbal) en estilo directo (dilogos) Narracin Leland Las funciones del flashback Completar una carencia u omisin: Suspender la atencin retrasando el devenir de los acontecimientos.

4. Los saltos adelante o prolepsis

Poco corriente Distincin prolepsis y elipsis: Prolepsis: salto hacia adelante y vuelta atrs Elipsis: salto hacia adelante y continuacin de la historia en dicho punto Flash-forward: Solemos hacer alusin a la anacrona visual consistente en ver imgenes antes de que ocupen su lugar normal en la cronologa Siempre interno Funcin de la prolepsis: Anunciar un acontecimiento de manera ms o menos explcita Frecuente carcter mgico

5. Acerca de algunos problemas de orden especfico en el relato cinematogrfico

La sincrona Diferencias: Lenguaje verbal: lineal, las acciones simultneas se muestran de forma sucesiva, una detrs de otra, en el relato Lenguaje cinematogrfico Dada la mutiplicidad de signos: gestos, expresiones, decorados, objetos y Dada la multiplicidad de materias expresivas: imgenes en movimiento, textos escritos, ruidos, palabras, msica Puede mostrar en simultaneidad situaciones que en el lenguaje verbal se deberan mostrar en sucesividad Formas de expresar la sincrona 1) La copresencia de acciones simultneas dentro de un mismo campo Planos amplios, profundidad de campo (Memorias Thacher) 2) La copresencia de acciones simultneas dentro de un mismo cuadro Sobreimpresin, pantalla partida (Toyota04) 3) La presentacin de acciones simultneas de forma sucesiva La simultaneidad se expresa Mediante texto escrito: Mientras tanto Por la presencia de un mismo acontecimiento por ejemplo el ruido de una explosin Por una mencin de la voz over Mediante la lgica inferida por los dilogos Acciones en la lnea del tiempo a1---a2----a3----a4 b1---b2----b3---b4 a) Montaje alterno con flashbacks a1-a4 +b1-b4 Sprite2004 c) Montaje alterno con continuidad Presentar dos acciones simultneas pero respetando el orden y la linealidad temporal del fragmento. Aqu vemos segmento a segmento la accin A y la accin B, pero retomamos la accin A despus de donde la habamos dejado a1-a2 + b2--b3 +a3-a4 LM2001, Sincrona de tres escenasAxeDestino10.mpg Configuraciones temporales curiosasControlConcierto09.mpg

6. La yuxtaposicin de dos planos

Relacin temporal entre dos planos sucesivos (A y B) Montaje repetitivo El plano B corresponde a un segmento temporal que transcurre simultneamente a una parte o a la integridad del plano A. Tambin se denomina encabalgamiento temporal Montaje en continuidad El plano B corresponde a un segmento temporal que sucede de manera rigurosamente continua al de la accin descrita en el plano A. Elipsis El plano B corresponde a un segmento temporal que a pesar de ser sucesivo al plano A, est separado de l por un intervalo ms o menos importante de tiempo

7. La duracin
Alteraciones de la duracin real de un acontecimiento en el interior de un plano La percepcin de la duracin de un acontecimiento en el interior de un plano se puede alterar mediante procedimientos tcnicos El ralent El acelerado El congelado de la imagen El ralent El ralent alarga la percepcin del tiempo real de un acontecimiento Consiste en grabar a mayor velocidad de la normal y proyectar a velocidad normal Funcin Puede emplearse como un recurso expresivo ms, o como un efecto didctico para describir procesos que a velocidad normal no percibiramos JB 2000, Once 2000 El congelado de la imagen Tambin podemos detener y por tanto alargar la duracin de un acontecimiento mediante el congelado Consiste en multiplicar un mismo fotograma Funcin Es eficaz para centrar la atencin en algn detalle de la accin o de la expresin del personaje aunque a menudo se emplea para indicar que un film ha finalizado Junta de Andaluca 2002 El acelerado Condensa la duracin de lo real Se consigue filmando a velocidad inferior a la normal y proyectando a velocidad normal Funcin Ha sido ampliamente utilizado en el cine cmico Lays y Pepsi 2000 Tambin puede tener valor dramtico para expresar por ejemplo el paso de toda una vida, la agitacin de la vida actual, la actividad de una persona En sus aplicaciones ms tcnicas o cientficas se aplica al registro de acontecimientos muy lentos como la apertura de una flor, el progreso de una edificacin en construccin, etc.

Duracin de la secuencia La pausa A una duracin determinada del tiempo del relato no le corresponde ninguna duracin diegtica de la historia. La descripcin La escena Presenta un caso de isocrona en el que se supone que la duracin digetica es idntica la duracin narrativa La escena dialogada. El plano secuencia El sumario o resumen El tiempo del relato es ms corto que el tiempo de la historia. Secuencia de montaje Se sirve de la elipsis. Esta corresponde a un silencio textual acerca de ciertos acontecimientos que segn la digesis han tenido lugar Funcin El cine utiliza frecuentemente dicha configuracin temporal con el fin de evitar detalles juzgados intiles o de acelerar la accin La escena resumida En los spots de publicidad se da una configuracin que combina la escena y el resumen Se describe una escena con elipsis muy breves e imperceptibles, habitualmente disimuladas con falsos raccords, o en las que un breve plano del contracampo sirve para acortar una accin que no hubiera podido producirse en tan breve lapso de tiempo, mecanismos que hacen que para el espectador constituya una escena en perfecta linealidad y continuidad cronolgica pero que en realidad dura mucho menos de lo que durara en la realidad. Nutrasweet03 La elipsis Corresponde a un silencio textual acerca de ciertos acontecimientos que segn la digesis han tenido lugar. El tiempo del relato equivale a cero cuando el tiempo de la historia s transcurre La dilacin El tiempo del relato es ms amplio que el tiempo de la historia. Eisenstein. Secuencias con descripcin Duracin del filme 1) Tiempo del relato igual a N, tiempo de la historia igual a cero En Las tres luces de Fritz Lang toda el relato transcurre en tiempo cero de la historia 2) Tiempo del relato igual al tiempo de la historia Es el caso de Solo ante el peligro de High Noon, Fred Zinneman. 1952. En una hora nos narran una hora en la que el sheriff est esperando el tren que trae un forajido al pueblo 3) Tiempo del relato menor que el tiempo de la historia Es la configuracin ms comn del cine 4) Tiempo del relato mayor que el tiempo de la historia La paloma de Daniel Schmid 1974, toda la pelcula nos cuenta lo que ocurre en la cabeza de un hombre durante el tiempo en que intercambia una mirada con una mujer

8. La frecuencia
La frecuencia Es la relacin establecida entre el nmero de veces que se evoca tal o cual acontecimiento en el relato y el nmero de veces que se supone que ocurre en la digesis Un relato puede: Narrar una vez lo que ha ocurrido una vez en la digesis Narrar N veces lo que ha ocurrido N veces en la digesis Narrar N veces lo que ha ocurrido una sola vez Narrar una vez lo que ha ocurrido muchas veces El relato singulativo Un relato para una historia, n relatos para n historias Es el caso ms comn Cada secuencia est constituida por planos que muestran una accin o un gesto particular y explica un hecho autnomo, distinto del precedente El relato repetitivo N relatos para una historia Dicha repeticin puede deberse a la adopcin de puntos de vista dispares Puede expresar un recuerdo que se va precisando poco a poco, una obsesin del hroe, etc. El relato iterativo El relato de un solo acontecimiento que sucede N veces en la historia Dado que la imagen no dispone de tiempo gramatical, no es fcil expresar que una accin mostrada en la pantalla equivale a una accin repetida n veces en la historia Podemos hablar de una tendencia singulativa de las imgenes y sonidos A menudo, la interpretacin del actor, mecnica, automtica, es la encargada de significar que los gestos o acciones que vemos se han repetido numerosas veces a lo largo de la historia, de la digesis

El punto de vista
1. El problema del punto de vista
En literatura bajo el concepto de punto de vista, se alude 1) al punto de vista narrativo, quin habla o narra en un relato; 2) el punto de vista fsico, ptico, quin ve, o auditivo, quien escucha, y 3) al punto de vista cognitivo, quien sabe. En el mbito audiovisual se distinguen por un lado el punto de vista narrativo, quin cuenta qu, que lo veremos en el tema de los narradores secundarios, del punto de vista, que incluye el punto de vista fsico y cognitivo aunque distinguiendo entre uno y otro. En el punto de vista siempre se relaciona lo que el espectador sabe, ve, o escucha, con respecto a lo que los personajes de la historia, saben, ven o escuchan. En el mbito audiovisual se distingue: La ocularizacin: que refiere al punto de vista fsico y ptico, a la relacin entre lo que la cmara muestra y por tanto ve el espectador y lo que el personaje ve. La auricularizacin: que refiere al punto de vista fsico, pero auditivo, y refiere a la relacin entre lo que el espectador oye y lo que el personaje oye o escucha. La auricularizacin: refiere al punto de vista cognitivo, es decir, a la relacin entre lo que el espectador sabe con respecto a lo que saben los personajes.

2. La focalizacin cinematogrfica
La focalizacin y los efectos sobre el espectador Cmo se dosifica la informacin, que punto de vista cognitivo se adopta es importantsimo para explicar las sensaciones y reacciones emocionales del espectador E incluso es determinante para la adscripcin de un film a un gnero determinado La comedia provoca a menudo la sorpresa, la propia estructura del gag depende de ella El cine de intriga reposa sobre el suspense Hitchcock diferenciaba el suspense de la sorpresa La sorpresa La sorpresa consiste en presentar una informacin, suceso o consecuencia que el pblico no poda prever con la informacin previamente facilitada El protagonista est en una cafetera con un amigo, y tras varios intentos de levantarse e irse, una bomba colocada debajo de la mesa explota, justo cuando se ha alejado de la mesa . Nike 2000 El suspense El suspense consiste en facilitarle al espectador suficiente informacin para que pueda prever el desenlace de los acontecimientos y se identifique con la suerte de los personajes Vemos cmo un terrorista coloca una bomba lapa debajo de la mesa de una cafetera, vemos que la programa para que explote a la 13h, vemos cmo llega el protagonista con su amigo y se sientan en la mesa, vemos que son las 12.57h, vemos los intentos de irse del protagonista, que su amigo le retiene, y finalmente cmo

explota cuando se ha alejado. En este caso el espectador est todo el rato sufriendo por la vida del personaje. Audi 2002 Un efecto y otro depende pues de cmo y cundo se facilita la informacin al espectador La historia, los acontecimientos, son los mismos en un caso y otro, la diferencia es lo que sabe el espectador de esa historia. Hay tres tipos de focalizacin: La focalizacin hace referencia a si el espectador sabe ms, igual o menos que los personajes sobre el devenir de la historia. Se distingue la Interna Externa Espectatorial Focalizacin interna Existe focalizacin interna cuando el relato est restringido a lo que puede saber el personaje. Es decir el espectador sabe lo mismo que un personaje concreto de la historia, ste puede ser el que ms sabe, Nutrasweet, o el que menos sabe, Alo PCS Ahora bien conviene sealar, que incluso sin la ayuda de la voz en off el espectador puede muy bien compartir los sentimientos de un personaje o saber lo que siente, mediante la nica codificacin de la interpretacin del actor, de su gesticulacin, de su mmica. La exterioridad de la cmara no puede asimilarse pues a una pura negacin de la interioridad del personaje El caso ms claro es cuando penetramos y conocemos los pensamientos del personaje Sprite-PV04.avi, Clio-Renault03.avi pero como hemos visto no es necesario. Existe focalizacin interna cuando el relato est restringido a lo que puede saber el personaje. Es el caso ms frecuente. Esta limitacin de los acontecimientos al saber de un personaje no implica en cambio que compartamos siempre su mirada ClioRenault03.avi Focalizacin externa El espectador sabe menos que los personajes sobre el devenir narrativo. El espectador sabe que el personaje sabe algo que l no sabe pero no sabe exactamente qu es. Los acontecimientos se describen desde el exterior sin que penetremos en la cabeza de los personajes Golf GTI 2001 La exterioridad, para ser pertinente desde el punto de vista de la distribucin de las informaciones narrativas, debe conllevar una restriccin de nuestro saber en relacin al del personaje que acabe produciendo efectos narrativos. Focalizacin espectatorial Se produce cuando el narrador da una ventaja cognitiva al espectador por encima de los personajes. El espectador sabe ms que cualquiera de los personajes. Cocacola 04 Bien gracias a la puesta en escena o al decorado, que proporciona al espectador la posibilidad de seguir dos acciones a la vez, o cuando los personajes manifiestan sus sentimientos a espaldas de los otro

La focalizacin no se deduce de lo que el narrador explcito o no, debe supuestamente conocer, sino de la posicin que adopta en relacin con el protagonista cuya historia relata

3. La ocularizacin en el relato audiovisual

La ocularizacin Caracteriza la relacin entre lo que la cmara muestra y lo que el personaje supuestamente ve. Se aplica a cada uno de los planos Focalizacin Designa el punto de vista cognitivo adoptado por el relato. Se deduce teniendo en cuenta el conjunto del relato La ocularizacin interna primaria Se trata de un plano que sabemos que est siendo visto por alguien, sin que ese alguien aparezca necesariamente identificado en el plano y sin necesidad de recurrir al contexto, a los planos anteriores o posteriores Esto slo lo podemos inferir o deducir en ciertos casos 1) Cuando la imagen est afectada por un coeficiente de deformacin en relacin a lo que las convenciones cinematogrficas consideran como la visin normal de una poca determinada: desdoblamiento o flou ostensible, que remiten a un personaje borracho, bizco o miope 2) Cuando aparece en el plano un cach que sugiera la presencia en perspectiva de un ojo El agujero de una cerradura, unos prismticos, un catalejo, un microscopio 3) Cuando aparece representada una parte del cuerpo en primer trmino que remite a un ojo por contigidad El flequillo que cubre los ojos, la mano o parte inferior del cuerpo en un picado 4) Cuando la cmara tiembla o se mueve tan bruscamente que no puede ms que remitir a un plano subjetivo de un individuo en movimiento Telefnica Bononet50 2000 La ocularizacin interna secundaria Se trata de un plano que est siendo visto a travs de los ojos de un personaje, pero que slo podemos deducir que es subjetivo con la ayuda del contexto, con la ayuda de los planos que le siguen o anteceden: es decir mediante un raccord de mirada, Guggenheim08.mpg La ocularizacin cero Cuando ninguna instancia intradiegtica, ningn personaje, ve la imagen, cuando es un puro nobodys shot. La cmara ocupa un lugar que no est siendo ocupado por ningn personaje. 1) La cmara puede estar al margen de todos los personajes, en una posicin no marcada (intentando por todos los medios que se olvide el aparato de filmacin) 2) La posicin o el movimiento de la cmara puede subrayar la autonoma del narrador en relacin a los personajes, Once 2004

4. El punto de escucha. La auricularizacin

La auricularizacin es la relacin entre lo que el espectador escucha y lo que escuchan los personajes. Consiste en determinar si lo que estamos oyendo est siendo escuchado a travs de los odos de algn personaje o no Construir el punto de escucha o identificar la posicin auditiva de un personaje plantea varias dificultades 1) La no localizacin de los sonidos en el interior de la imagen 2) La no individualizacin de la escucha 3) La falta de realismo en el uso convencional del sonido debido a la necesidad de hacer inteligibles los dilogos Auricularizacin interna secundaria Se produce cuando lo que oye el espectador lo est oyendo a travs de los odos de un personaje concreto, y esto lo deducimos por las variaciones en el sonido Un silbido que aumenta de intensidad a medida el personaje se acerca a otro personaje situado al lado de la cmara Un sonido que desaparece cuando el personaje se tapa los odos Auricularizacin interna primaria Se produce cuando lo que oye el espectador lo est oyendo a travs de los odos de un personaje concreto, y esto lo deducimos por las deformaciones del sonido o por cualquier otro dato en la imagen que nos indique que construye una escucha particular As por ejemplo cuando los ruidos o las palabras llegan deformadas por una resonancia y por una prdida de frecuencias agudas hasta un personaje que se encuentra bajo el agua AloPC03.avi, Audi02.avi Auricularizacin cero En el caso de que la intensidad de la banda sonora est sometida a las variaciones de la distancia aparente de los personajes con respecto a la cmara o cuando la mezcla hace variar los niveles obedeciendo nicamente a razones de inteligibilidad Auricularizacin y sonido diegtico Hablaremos de auricularizacin slo en los casos en los que nos encontremos con sonido diegtico, es decir procedente del universo de la historia y que puede ser accesible y odo por los personajes de la historia Mientras que no entrarn en esta triparticin los sonidos no diegticos: la msica no diegtica o la voz over que se dirige al espectador

5. Las imgenes mentales

Imaginaciones, recuerdos, sueos, alucinaciones, imgenes mentales de todo tipo Formas de diferenciar las imgenes mentales de las reales Primeros tiempos: el bocadillo, la sobreimpresin y el fundido a negro Durante mucho tiempo estas visiones no han estado vinculadas a la vista. En ciertas pelculas se superponan literalmente Posteriormente se atribuyeron al sujeto imaginante mediante la mirada, primero con un operador de modalizacin y ms tarde con un simple raccord de mirada Formas de diferenciar las imgenes mentales de las reales Con el nacimiento del sonoro, aparecen diversos efectos capaces de sugerir auricularizaciones modalizadas (ecos, resonancias) En la actualidad no siempre vienen introducidas por alguna indicacin. Imaginacin: Sprite 2004, DiscoCita09.mpg, Guggenheim08.mpg. RenaultSantanderLlegar09.mpg Sueo: Cocacola 2003. Recuerdo: ControlConcierto09.mpg Flashback: Imgenes comentario del narrador: Gatorade09.mpg

Primeros narradores y narradores delegados

El primer narrador
Necesidad de la existencia del primer narrador Primer narrador invisible La jerarqua entre los narradores

Segundos narradores
Delegacin narrativa A quien se dirigen los narradores secundarios Tipos de narradores delegados o segundos narradores (Genette) Distincin entre narrador verbal, audiovisual y verbal audiovisualizado -Visibilidad o invisibilidad del primer narrador por presencia de un segundo narrador Problema de la jerarqua entre el primer y segundo narrador La transemiotizacin en el caso del narrador verbal audiovisualizado Narradores fiables y no fiables Voz over modalizadora Distincin entre focalizacin interna (narrador que penetra en la cabeza del personaje) y segundo narrador audiovisualizado

El primer narrador
Necesidad de la existencia del primer narrador No hay relato sin instancia relatora En el relato audiovisual los acontecimientos parecen relatarse por s mismos La pelcula puede mostrar las acciones sin decirlas Sensacin errnea evidentemente, puesto que sin una mediacin previa no tendramos pelcula y no veramos ningn acontecimiento

Primer narrador invisible Narrador verbal en literatura: relata ostensiblemente su historia, a viva voz Narrador audiovisual El primer narrador audiovisual no se deja ver en persona Es un personaje ficticio e invisible que a nuestras espaldas dirige nuestra atencin El segundo narrador o narrador delegado Siempre tiene que ser o una persona presente en la imagen o una voz que emite una narracin a otros personajes o al propio espectador Mitsubishi 2000, Leland Caja Madrid 2003 Estos narradores delegados pueden ser o un personaje visualizado o nunca visualizado

El primer narrador es el responsable ltimo de todo el relato Y que los narradores verbales, sern siempre, narradores secundarios Bien slo verbales O audiovisualizados como en el caso de una voz over que rige el flujo de la imgenes

Segundos narradores
Delegacin narrativa El cine tiene una tendencia casi natural a la delegacin narrativa El cine muestra a los personajes mientras stos actan, imitan a los humanos en sus actividades cotidianas y una de sus actividades cotidianas es la de hablar, relatar acontecimientos Cuando nos encontramos ante un relato ese primer narrador puede delegar la narracin a un segundo narrador Este segundo narrador puede ser un personaje del relato o una voz A quien se dirigen los narradores secundarios En el relato los narradores sean personajes presentes en la imagen o voces over ausentes de ella, se dirigen o bien a otros personajes o bien al espectador Tipos de narradores delegados o segundos narradores Genette: distingue entre Narrador intradigetico Un personaje de la historia Homodiegtico: si participa en la historia (Leland) Heterodiegtico: si no participa en la misma (mayordomo) Narrador extradigetico Aquel que est fuera de la historia (periodista realizador de News on the march) Distincin entre narrador verbal, audiovisual y audiovisualizado Este segundo narrador puede ser: Un personaje previamente visualizado O simplemente una voz Tipos de narrador secundario: a) Un narrador exclusivamente verbal Si no visualizamos lo que cuenta. Berstein b) Un narrador audiovisual Si se trata de un realizador que habla cine y nos encontramos con una pelcula dentro de la pelcula News on the march 1 Distincin entre narrador verbal, audiovisual y audiovisualizado Tipos de narrador secundario: c) Un narrador verbal audiovisualizado Si se trata de un narrador que habla verbalmente pero en ese mismo momento (caso de la voz over) o a continuacin visualizamos lo que nos cuenta Narracin Susan, Audi A4 2001 Es decir si se produce una transemiotizacin (conversin del discurso verbal al audiovisual)

Distincin entre narrador verbal, audiovisual y audiovisualizado La voz over Puede ser que el narrador secundario sea simplemente una voz over que nunca visualizamos Se constituir en narrador verbal secundario audiovisualizado Si lo que narra y visualizamos es un relato Mitsubishi 2000 Pero ser simplemente un narrador secundario verbal Si la imagen cuenta otra cosa En este ltimo caso asumiremos que la imagen que visualizamos es responsabilidad del narrador primero, mientras que el enunciador secundario slo sera responsable de su mensaje verbal Visibilidad o invisibilidad del primer narrador por presencia de un segundo narrador Literatura: Invisibilidad del primer narrador En Las mil y una noches un narrador verbal, el narrador primero, relata verbalmente lo que otro narrador, el personaje narrador, ha relatado verbalmente Cuando habla el segundo narrador, Scheherezade, puesto que lo hace a travs de la misma forma expresiva que el primero, el lector olvida completamente la existencia del primer narrador Cine: Visibilidad del narrador primero: Segundo narrador verbal Segundo narrador verbal audiovisualizado Invisibilidad del narrador primero: Segundo narrador audiovisual Pelcula dentro de la pelcula, sujeto filmante Visibilidad del primer narrador Narrador secundario verbal Narrador secundario verbal audiovisualizado Ya no resulta fcil saber quien relata, quien habla El primer narrador interviene Pero cmo establecer la separacin entre los campos de intervencin respectivos del primer narrador flmico y de los segundos narradores verbales? Problema de la jerarqua entre el primer y segundo narrador La dualidad o posible desdoblamiento entre el audio y la imagen plantea El problema de la jerarqua entre el narrador primero y el segundo narrador (voz en off narradora y visualizacin de lo que cuenta la voz en off) Y el problema de la fiabilidad de la narracin (caso de que haya discrepancias entre lo visualizado y lo narrado verbalmente) a) Narrador secundario verbal Ciudadano Kane (relato de Leland) a) A pesar de que Leland narra oralmente, el meganarrador nos lo muestra en su silla de ruedas contando En este caso, el doble relato se presenta como una concomitancia de La voz narrativa del primer narrador flmico, responsable del relato audiovisual Y la del segundo narrador verbal, responsable del relato oral

b) Narrador secundario verbal audiovisualizado Ciudadano Kane (relato de Leland) b) La imagen describe, no al anciano contando una historia en su silla de ruedas, sino lo que l cuenta, visualizamos entonces este mundo diegtico El meganarrador flmico desaparece en beneficio de un segundo narrador que habla cine o audiovisual Leland narra y visualizamos el deterioro de la relacin de Kane y su mujer a travs de los desayunos Resulta poco verosmil que Leland, el narrador de la misma, haya utilizado una manera tan cinematogrfica de mostrar la degradacin de las relaciones conyugales en su discurso verbal Ciertamente Leland comienza su discurso aludiendo verbalmente al desayuno (Al cabo de poco tiempo Kane y ella solo se vean a la hora del desayuno. Una familia como tantas otras), pero no se puede deducir de ello que el contenido de la secuencia sea una transcripcin literal del relato verbal de Leland La transemiotizacin en el caso del narrador verbal audiovisualizado La transemiotizacin El segundo narrador en teora slo narra verbalmente (aunque visualicemos lo que narra) Gaudreault y Jost: La transemiotizacin consiste en la conversin a un relato audiovisual de un relato que en teora es proferido verbalmente Se debe estudiar la jerarqua y el reparto de responsabilidades entre el narrador primero y secundario en cada caso concreto El paso de lo dicho a lo mostrado Se supone que las imgenes sustituyen al relato verbal, como si tal sustitucin fuera sencilla o posible sin quitar o aadir nada Se supone que la audiovisualizacin, la transemitizacin es fiel al relato verbal Rarezas aceptadas en pro de la supuesta fidelidad de la conversin El espectador est dispuesto a aceptar numerosas rarezas para creer en la digesis, para identificarse con los personajes y su punto de vista 1) El hecho de que el propio narrador aparezca como un personaje en tercera persona, desde el exterior 2) El hecho de que los personajes tengan voz propia y no la del narrador 3) El hecho de todo se nos muestre detalladamente, cuando el relato o la memoria del narrador debera ser ms limitado Rarezas ms difciles de aceptar Divergencias entre lo que se supone que ha visto el personaje y lo que ve el espectador A menudo se describen acciones de las que el narrador no ha podido ser testigo, porque entra en campo ms tarde etc. Berstein O divergencias entre lo que relata el personaje y lo que vemos Casos en los que lo dicho entra en contradiccin con lo mostrado y nos encontramos con un narrador poco fiable Cocacola 2004

Divergencias entre lo que se supone que ha visto el personaje y lo que ve el espectador: Caso A En el caso de que existan divergencias entre lo que ve el personaje que es un narrador intradiegtico y homodiegtico y lo que ve el espectador Asumiremos que la puesta en imgenes es del primer narrador, pero lo que se cuenta est limitado al saber del segundo narrador, a su punto de vista cognitivo que no se limita a lo estrictamente visual El personaje puede tener constancia hoy porque se lo han contado de informaciones sobre momentos en los que no estuvo presente, hay una focalizacin interna, aunque no haya ocularizaciones internas Caso B Por convencin y siempre que no se explicite lo contrario lo visualizado tiene mayores posibilidades de vehicular la verdad que el discurso verbal

Narradores fiables y no fiables Black, Kozloff, y Chateauvert estudian el fenmeno de la voz over Black: Advierte que muchos narradores invocadores traen un relato visual que no se corresponde con el mensaje verbal y se convierten en narradores no fiables. Cocacola 2004 Kozloff (1988) en Invisible storytellers Estudia diferentes casos de la voz over Y distingue: Los narradores en primera persona de los narradores en tercera persona Los narradores marco y narradores insertados Los narradores fiables y no fiables

Voz over modalizadora Jean Chateauvert (1996) Des mots a l'image. La voix over au cinma La voz over a menudo es responsable no slo del enunciado verbal sino tambin del fragmento audiovisual Ms que narrar, modaliza, o sea focaliza lo que se nos muestra. AudiS3 2001 Distincin entre focalizacin interna (narrador que penetra en la cabeza del personaje) y segundo narrador audiovisualizado 1) Visualizacin completa Focalizacin interna Cuando las imgenes ilustran lo que piensa, recuerda, imagina o suea un personaje, hablamos de focalizacin interna, no de narrador secundario Narrador secundario Cuando omos o visualizamos lo que un personaje le narra a otro o al espectador Hay casos en los que resulta conflictivo distinguir si las imgenes estn guiadas por el mensaje verbal o no

Ciudadano Kane. Memorias de Thacher El periodista leyendo las memorias del banquero a) Narrador primero penetra en la cabeza del periodista b) Narrador secundario (el banquero) 2) Voz over En otras ocasiones hay una voz over del personaje narrador que acompaa las imgenes. A menudo las imgenes dan ms informacin que lo que se cuenta verbalmente a) Podemos atribuir las imgenes como narradas por la voz over b) O podemos considerar que se trata de un narrador exclusivamente verbal del cual visualizamos sus pensamientos, o sea con focalizacin interna Ejemplos: Audi S3 2001 Voz over narrador adulto con imgenes sobre su infancia relacionadas pero mucho ms completas precisas Misubitshi motor, mondeo 2000 Narrador voz over adulto hablando sobre l y su hermano gemelo. Montaje paralelo de situaciones que viven uno hermano Desde pequeos mi hermano gemelo y yo siempre hemos estado muy unidos. Todo lo que yo senta saba que tambin lo senta l: Nunca me haba importado hasta que conoc a la mujer de vida