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patrocnio

apoio

DISTRIBUIO GRATUITA, PROIBIDA A VENDA

Para Nona, Bia e Leca

CONEXO ARTES VISUAIS


O Conexo Artes Visuais possibilita a artistas, curadores, pesquisadores e espectadores participar de uma grande rede de troca de ideias e experincias no campo das artes visuais. O programa realizado pela Funarte com patrocnio da Petrobras, por meio da Lei Federal de Incentivo Cultura j se disseminou por todo o Brasil, alcanando grandes centros urbanos e municpios menores. Em 2010, os trinta projetos viabilizados pela segunda edio do programa ampliaram esse intercmbio. Dois dos proponentes contemplados publicaram seu prprio edital para convocar propostas de todo o pas, uma novidade que torna o Conexo ainda mais democrtico. Quarenta cidades brasileiras recebem exposies, intervenes, ocinas e debates. Alm disso, livros e websites renem textos crticos e acervos artsticos, de forma a fomentar a documentao e a reexo. Esse conjunto reete a diversidade de linguagens hoje presente nas artes visuais, da fotograa ao grate, da videoarte instalao. Os artistas e produtores contemplados promovem eventos de carter performtico, aes de difuso da cultura digital, pesquisas que integram arte e cincia, alm de atividades que fazem circular bens culturais e seus criadores por diversas regies do pas. As aes so registradas pelos proponentes em textos, fotos e vdeos. O material abastece o site do Conexo e

servir de base para a produo de um catlogo, o que garante a difuso dos resultados para um pblico ainda mais abrangente. A primeira edio do programa viabilizou, em 2008, cerca de 300 atividades, oferecidas gratuitamente a mais de 80 mil pessoas, em 42 cidades. Para ns um grato prazer saber que muitos desses projetos continuam a evoluir, incentivando o trabalho de outros artistas e atraindo novos pblicos para as artes. Esperamos que o livro ARTE BRA Crtica Moacir dos Anjos siga essa trilha de sucesso, propiciando cada vez mais olhares diversos para as artes visuais no Brasil.

Srgio Mamberti Presidente da Funarte

Este trabalho est licenciado sob uma Licena Creative Commons Atribuio-Uso No-Comercial-Vedada a Criao de Obras Derivadas 3.0 Brasil.

COORDENAO EDITORIAL

Luiza Mello e Marisa Mello


PROJETO E PRODUO

Automatica
ESTAGIRIAS DE PRODUO

CIP-BRASIL. CATALOGAO-NA-FONTE SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ

Luisa Hardman e Caroline Moreira


DIREO DE ARTE E PROJETO GRFICO

A619c Anjos, Moacir dos, 1963Crtica, Moacir dos Anjos / [coordenao da srie e apresentao Luiza Mello & Marisa Mello] - Rio de Janeiro: Automatica, 2010. il. - (ARTE BRA; 5) Textos em portugus Inclui bibliograa ISBN 978-85-64068-00-1 1. Anjos, Moacir dos, 1963-. 2. Crtica de arte. 3. Crticos de arte Brasil. 4. Arte contempornea - Sculo XX - Brasil. I. Ttulo. II. Srie. 10-5487 CDD: 701.18 CDU: 7.072.3 022220

Tecnopop
REVISO

Duda Costa
FOTGRAFOS

Brgida Baltar (38) Eduardo Ortega (104) (198) (242) (258) Flavio Lamenha (172) (206) (230) Francisco Baccaro (32) Gabriele Basilico (24) Helder Ferrer (130) Holger Niehaus (182) Jos Maria Palmiere (42) Lo Caldas (226) Michael Strasser (114) Nicolas Fussler (62) Pat Kilgore (76) Paulinho Muniz (138) Robson Lemos (126) Rmulo Fialdin (96) Vik Muniz (264)
FOTO COLABORAO

22.10.10

26.10.10

EDITORA AUTOMATICA

Fabio Del Re (152) Juliana Rocha (38)

Rua General Dionsio, 53 Humait 22.271-050 Rio de Janeiro RJ Tel. (21) 3283.1558 www.automatica.art.br contato@automatica.art.br

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APRESENTAO INTRODUO CONSTRUO DE UM LUGAR QUE NO ACABA


[ Antonio Dias ]

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A ILUSTRAO DA ARTE / CIDADE / MODELO


[ Antonio Dias ]

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A ESPESSURA DA COLETA [ Brgida Baltar ] O BARULHO DO MUNDO [ Chelpa Ferro ] A INDSTRIA E A POESIA
[ Cildo Meireles ]

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BABEL
[ Cildo Meireles ]

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PRIMEIRO CEGAM, DEPOIS ILUMINAM [ Delson Ucha ] DO QUE NO CORPO FALTA, PEDAO OU DESAPARECIMENTO [ Efrain Almeida ] AS DOBRAS, AS VOLTAS, OS ACMULOS E OS VAZIOS DO TRABALHO
[ Ernesto Neto ]

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OS INIMIGOS
[ Gil Vicente ]

131

O OUTRO LADO DO RIO


[ Gilvan Samico ]

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O TEMPO IMPRECISO QUE SE CHAMA DE AGORA


[ Jos Runo ]

153

A PRTICA DOS CONJUNTOS


[ Lucia Koch ]

173

ARMAZM DE TUDO
[ Marcelo Silveira ]

183

LONGE OU PERTO DEMAIS PARA SABER DO QUE SE TRATA


[ Marepe ]

199

INVENTRIO DE GESTOS
[ Mauro Piva ]

207

ADORAO
[ Nelson Leirner ]

227

O ATELI COMO ARQUIVO


[ Paulo Bruscky ]

231

OLHAR A POEIRA, POR EXEMPLO


[ Rivane Neuenschwander ]

243

MESMO DIANTE DA IMAGEM MAIS NTIDA, O QUE NO SE CONHECE AINDA


[ Rosngela Renn ]

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INVENO, MEMRIA, SONHO


[ Valeska Soares ]

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UMA TICA DA ILUSO


[ Vik Muniz ]

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

LUIZA MELLO E MARISA MELLO

APRESENTAO
ARTE BRA Crtica Moacir dos Anjos um livro composto por 22 textos sobre as obras de diversos artistas brasileiros abordados individualmente. O autor, o crtico de arte Moacir dos Anjos, realiza anlises da criao artstica contempornea sob uma tica multidisciplinar, destacando as tcnicas e os materiais utilizados nos trabalhos e articulando-os com os conceitos propostos pelos artistas. Seu olhar nesta coletnea se volta para trabalhos ou prticas artsticas que se valem de modos de expresso variados, a partir dos quais a arte pode ser entendida como exerccio que no termina nunca, pois est em constante processo de ressignicao. Como resultado do exerccio de escrever sobre arte, o autor publicou textos crticos em livros, catlogos e revistas, no Brasil e no exterior. Muitos dos que esto aqui reunidos j foram publicados anteriormente em contextos relacionados com a apresentao, em exposies, dos trabalhos mencionados, vrias delas ocorridas durante o perodo em que Moacir dos Anjos foi Diretor do Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhes (MAMAM), no Recife, entre os anos de 2001 e 2006. Em seu conjunto, estes ensaios permitem a qualquer leitor interessado mapear e aprofundar-se no universo artstico brasileiro. Esta viso intersetorial do autor decorre de sua mltipla insero nos meios artsticos, seja atravs das diversas curadorias de exposies individuais e coletivas que realizou, como a da 29a Bienal de So Paulo, do 30 Panorama da Arte Brasileira, da 7 Bienal do Mercosul e a coordenao curatorial do programa Ita Cultural Rumos Visuais, seja como pesquisador na rea de artes visuais, na Fundao Joaquim Nabuco e no centro de investigao Transnational Art, Identity and Nation (TrAIN) da University of the Arts London. Mesmo sua atuao enquanto pesquisador feita por meio de diferentes visadas convergentes, tendo o autor formao acadmica, desde a graduao at o doutorado, na rea de

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economia. Alm do contato prximo com as expresses artsticas propriamente ditas, a experincia como diretor de uma instituio cultural como o MAMAM acrescentou ao autor o ponto de vista do gestor, que lida em seu cotidiano com a economia da arte, em seu sentido mais abrangente. Os textos desta coleo formam um conjunto representativo da imerso interpretativa que Moacir dos Anjos realiza ao travar contato com o trabalho artstico, potencializando, atravs das palavras, a experincia sensvel que objetos e prticas artsticas engendram em cada um de ns. Sendo parte da coleo ARTE BRA, este volume estar disponvel para download gratuito no site www.automatica.art.br, como mais uma contribuio anada com o objetivo principal deste projeto, que aproximar a arte contempornea brasileira do pblico.

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MOACIR DOS ANJOS

INTRODUO
Ever tried? Ever failed? No matter. Try again. Fail again. Fail better. Samuel Beckett, Worstward Ho! Este livro resulta de dez anos de contato prximo com a produo contempornea em artes visuais, seja como pesquisador, curador ou gestor, perodo durante o qual a reexo escrita sempre foi parte central e alinhavadora de atividades to distintas e por vezes sobrepostas. A motivao para faz-lo no foi, entretanto, a vontade da reunio exaustiva de ensaios que, em sua origem, responderam a demandas variadas; mas a de apresentar um recorte preciso desse conjunto disperso, ainda que os textos escolhidos tenham sido inevitavelmente informados pelos no includos. Da seleo feita, no constam, desde logo, escritos sobre as caractersticas institucionais que singularizam o funcionamento do campo das artes visuais no Brasil. Tambm no esto presentes ensaios em que aspectos especcos de histria ou de teoria da arte foram tratados. Mesmo textos em torno de questes que so comuns a grupos de artistas, pela partilha de experincias em uma poca ou em uma localidade, no foram considerados. Privilegia-se to somente, nos escritos ora agrupados, a reexo sobre a produo individual de artistas brasileiros.1 Cada um dos textos contidos neste volume foi escrito em resposta a uma situao especca. Na maior parte das vezes, entrelaados a projetos de curadoria, simultaneamente informando a congurao de exibies e servindo como sua apresentao discursiva em catlogos. So ocasies em que o contato com o trabalho do(a) artista por natureza estreito: quer no sentido de proximidade fsica daquilo do que se fala, quer no sentido de delimitao precisa, movida por razes curatoriais variadas, do

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que se torna objeto da escrita. No limite, alguns dos textos assim escritos se tornam demasiadamente colados aos ambientes e momentos que lhes deram origem e contorno, no fazendo sentido transport-los para um outro contexto editorial, restrio que foi aqui observada. Outros ensaios, embora tambm produzidos para publicaes que acompanharam mostras de determinado(a) artista, no carregam essa marca, demonstrando menos apego seleo de obras e s situaes em que estas foram ento exibidas, tornando-os, assim, menos atrelados a um lugar e a um instante de nidos. Os demais escritos selecionados foram resultado de comissionamentos para livros, revistas ou conferncias, situaes em que o contato com a produo de cada artista mais abrangente e menos restrito, portanto, a um recorte especco. Reunir em livro textos publicados em situaes to dspares e apartadas no tempo s se justica, porm, pelo fato de todos partilharem algo que os aproxima uns dos outros; algo que, para cada autor, se torna a marca recorrente, embora nem sempre consciente, do ofcio de faz-los. Nos ensaios agora coletados, a reexo sobre um trabalho artstico (seja uma pintura, uma instalao ou um gesto, pouco importam aqui as diferenas) sempre, a despeito de sua natureza ou funo imediata, um ato de aproximao agonstica de alguma coisa que recusa traduo plena em um modo de expresso (a palavra escrita) que no aquele com que primeiro foi apresentado ao mundo, e por meio do qual reclama a sua natureza mpar. um ato que se destina, portanto, a um inevitvel fracasso, e cujo praticante no pode almejar mais do que, a cada nova tentativa de realiz-lo, falhar melhor e de modo mais armativo e claro. Os ensaios aqui reunidos so testemunhos, ento, da busca por ocupar esse intervalo impreenchvel que aparta a escrita daquilo sobre o qual e pelo qual se escreve. Expressam tentativas, desde sempre insucientes, de entendimento verbal da obra de artistas que no se valem primordialmente da palavra para exprimir-se, mas do estmulo visual e ainda, com frequncia crescente, do chamado aos sentidos do tato, da escuta e do olfato. Cada um dos textos que compem essa publicao tambm exercita, por meio de um discurso que se pretende interessado e crtico, e sem escamotear, em tempo algum, a paixo que os anima, o enfrentamento direto com a criao artstica, evitando

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a tentao de circunscrev-la e reduzi-la ao ambiente cultural de onde emerge e do qual parte. Isso no implica, contudo, qualquer reivindicao de autonomia da obra de arte perante outras esferas da vida, mas o desejo de a rmar que nela prpria esto contidos, como locuo articulada de smbolos, um tempo e um lugar especcos, aos quais ela adere ou com os quais se atrita. De modo menos ou mais explcito, os vrios ensaios aqui reunidos sugerem que na obra mesma, e no no que lhe supostamente externo, que devem ser buscados os nexos que a fazem parte de um entorno estendido. Uma razo mais prosaica mas nem por isso de menor importncia que autoriza republicar em conjunto textos escritos no espao de uma dcada para contextos diversos o fato de, em sua maior parte, terem sido primeiro editados em publicaes de acesso restrito. Este volume, nesse sentido, tambm ndice do quo pouco adensado o meio das artes visuais no Brasil, o qual involuntria e perversamente permite aproximar escritos antigos daqueles que proclamam ineditismo. Ao contrrio do que comum fazer na introduo de seletas como esta, deixa-se aqui claro que todos os textos reproduzidos foram revistos e em alguma medida modicados pelo autor. Nunca em termos dos juzos crticos neles originalmente contidos, tampouco em relao aos argumentos utilizados para emiti-los; mas com o intento de precisar passagens agora consideradas insucientemente claras, implicando correes ou mesmo supresso e adio de frases. Ajustes tambm foram feitos em trechos em que o deslocamento de contextos diversos de publicao para o deste livro tornou seus sentidos truncados. Agradecimentos so devidos a todas as instituies e projetos editoriais em cujo mbito estes escritos tiveram origem, bem como aos diversos amigos e colegas que os leram em suas primeiras verses e contriburam para que ao menos algumas de suas inconsistncias fossem suprimidas. Antes de tudo, porm, gratido e reconhecimento so aqui expressos a todos os artistas cujas obras, embora sejam a razo de existir de cada um dos textos deste livro, resistem traduo certa ou inteira em palavras.

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1 So exemplos de textos do autor que, por sua natureza, no couberam no escopo desse volume: Dinamismo e crise dos museus de arte no Brasil. Revista Z Cultural, ano III, n. 1, 2006. Disponvel em: <http://www.pacc.ufrj.br/z/ano3/01/artigo02. htm>; Desmanche de bordas: notas sobre identidade cultural no Nordeste do Brasil. In: HOLLANDA, Heloisa B. de; RESENDE, Beatriz (Org.). Artelatina: cultura, globalizao e identidades cosmopolitas. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000; Contraditrio. In: Contraditrio. Panorama da arte brasileira. So Paulo: Museu de Arte Moderna, 2007; Arte menor, gambiarra e sotaque. In: Depois do muro. Recife: Editora Massangana, 2010. Ensaios sobre artistas estrangeiros tambm no foram aqui, em funo do contexto editorial desta coletnea, considerados para publicao.

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O pas inventado, 1976 Cetim e bronze patinado 500 cm

CONSTRUO DE UM LUGAR QUE NO ACABA


A obra de Antonio Dias mltipla. No se reduz a estilos, tampouco el a tcnicas ou eleio de temas. Ao longo de quase cinquenta anos, o artista fez pinturas, objetos, instalaes, disco, fotograas e lmes, promovendo um desmonte rigoroso de qualquer hierarquia entre os meios de expresso que usa. Por vezes, refere-se de modo explcito poltica, embora nunca resvale para o ativismo. Noutras, discute o funcionamento do meio institucional da arte, preferindo, contudo, o comentrio oblquo ao que se apresenta como imediato e aparente. O lugar incerto do corpo no mundo a todo instante tambm insinuado como questo importante, mas no como relato da memria ou como mecanismo de subjetivao da obra. Ainda que cada conjunto de trabalhos assemelhados de Antonio Dias (agrupados em sries conceitualmente coesas ou apenas por aproximaes do suporte usado) possua a marca da singularidade e do acontecimento nico sendo irredutveis, portanto, a uma totalidade ausente , no h nessa individuao sinais de disperso ou isolamento. Considerada em conjunto, sua obra permite contnuos deslizamentos semnticos e torna-se lugar de trnsito e contgio entre o que diferente e distante. Pondo em contato cadeias de signicao distintas, a obra de Antonio Dias rizoma, modelo de realizar alianas provisrias, mas amplas.1 Muitos dos trabalhos de Antonio Dias carregam, inscritos em sua forma aparente, as marcas do embate e do enlace simblicos

Antonio Dias Nasceu em Campina Grande (PB), em 1944. Vive no Rio de Janeiro.

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que perpassam toda a sua produo. Em vrias das pinturas da dcada de 1960, a gurao esquemtica trazida da cultura popular e de massa (principalmente do grafti e das histrias em quadrinhos) deliberadamente truncada, bloqueando a uidez narrativa e a capacidade de comunicao ligeira encontradas em suas referncias de origem. A conteno cromtica desses trabalhos (h neles quase apenas preto, amarelo, vermelho e branco) e a ordenao precisa das guras no suporte pintado revelam, ademais, a adeso do artista a um cdigo construtivista que tampouco tem aqui preservados seus ideais de afastamento do que incerto ou impuro.2 Em Nota sobre a morte imprevista (1965), trabalho caracterstico desse perodo de improvvel sobreposio de tradies to distantes, trs dos quatro quadrados em que o suporte se divide so ocupados por imagens que parecem deslocar-se para fora dos espaos em que esto inscritas, no chegando a compor a histria de violncia que sugerem existir no mundo. No quadrado que resta de tal superfcie, essa dinmica centrfuga se acentua mais ainda, fazendo com que as imagens ganhem volume e se tornem objeto mole, projetando horizontalmente os signos de morte antes contidos no plano vertical da pintura. A aproximao entre suporte pintado e lugares vividos e o simultneo desmanche da rigidez construtiva contidos nesses trabalhos fazem ecoar, na produo inicial de Antonio Dias, as duas principais vertentes que, poca, a rmavam-se em seu entorno: a Nova Figurao brasileira e o Neoconcretismo. No h qualquer sentido de sntese, contudo, nesse avizinhamento crtico; h, antes, tenso entre caractersticas daquelas vertentes agenciada pelos deslizamentos entre signicados diversos que marcam a obra do artista.3 Essa exuberncia sinttica abandonada em grande parte da produo da dcada seguinte, a qual se volta, ao contrrio, para a magreza do conceito preciso. desse perodo a srie A ilustrao da arte, composta de trabalhos que investigam a prpria demarcao simblica do que arte e sua insero no espao coisicado das trocas mercantis. Fiel sua viso inclusiva e contaminada do mundo contemporneo, Antonio Dias explora, nessa srie, a ideia de circuito, modelo descritivo adequado para apreender o trnsito contnuo entre valores estticos e econmicos por meio do qual emerge o consenso sempre provisrio e sempre aspirante permanncia em torno da suposta validade universal

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de determinados padres de juzo. Em A ilustrao da arte/Um & trs/Gerador (1974-1975), a circularidade cumulativa dessa relao representada como imagem grca que ela prpria, contudo, tambm artefato de arte, ambiguidade que apenas con rma o atamento entre os termos sobre os quais se debrua o artista. A volatilidade desse processo valorativo ainda trazida por Antonio Dias para o mbito da apresentao formal de sua obra no trabalho A ilustrao da arte/Um & trs/Chassis (1974-1975): fazendo de quatro hastes metfora do espao que o quadro (arte) ocupa no mundo, ele as retrai e expande como a ilustrar, por meio desse deslocamento fsico, dois casos exemplares de sua acomodao aos mecanismos que regem o mercado de produtos artsticos. A partir do contato que estabelece, em 1976, com artesos nepaleses que fabricam papel em variadas texturas, Antonio Dias realiza trabalhos que parecem apontar para um campo de investigao criativa em tudo diverso de suas preocupaes ento correntes. H tambm nesses trabalhos, contudo, as marcas da ateno que o artista concede aos uxos simblicos que a todo instante produzem atritos entre cadeias semnticas distintas. Ao incorporar, de maneira deliberada e precisa, os materiais e as tcnicas dos artesos do Nepal em sua prpria obra, Antonio Dias transporta-os para o circuito da arte culta, o qual lhes atribui sentidos e valores diferentes dos que possuam antes. Esse processo de ressignicao opera, entretanto, tambm no sentido inverso: chamando um desses trabalhos de A ilustrao da arte (Eu e os outros) (1977) ou gravando juntas, em A ilustrao da arte/ Ferramenta & trabalho (1977), a marca de sua mo e a do arteso que lhe d auxlio, Antonio Dias parece propor a ampliao daquele circuito para que igualmente abarque, de forma crtica, a discusso sobre os limites entre arte e artesania, entre autoria e gesto repetido, entre o interesse somente pelo conceito e o encanto ttil pela matria crua.4 Embora o amolecimento da rigidez grca que marca a maior parte da srie A ilustrao da arte ganhe visibilidade apenas a partir de seu contato com outra cultura, trabalhos feitos simultaneamente queles includos na srie e executados em uma variedade grande de mdias do forma nova convulso simblica que anos antes inaugurara a obra do artista. So exemplos eloquentes disso os trabalhos Partitura para intrpretes perigosos (1972), Conversation

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piece (1973) e Uma mosca no meu lme (1976). o trabalho intitulado Poeta/Porngrafo (1973), entretanto, que dentre esses melhor indica, em sua arquitetura simples, o desdobrar constante de signicados que a obra de Antonio Dias. O trabalho formado por dois pares de semicrculos de non pendurados desde o teto: um emanando calma luz azul (o poeta) e o outro um rosa luxuriante (o porngrafo). A despeito da polaridade aludida no ttulo e con rmada pela disposio espacial do objeto, h nesse trabalho sugesto de unidade cindida, de crculos inteiros que se teriam quebrado em metades e se movido rumo a sentidos opostos. No existe aqui nostalgia, contudo, de uma situao de suposta completude. A ruptura do que se poderia imaginar inteiro ontolgica, e o percurso de volta a crculos ntegros, uma possibilidade que no se realiza nunca. H apenas o pulso contnuo de um movimento que jamais se completa, que se prolonga no percurso in nito que simultaneamente aproxima e separa territrios simblicos distintos. Essa operao de deslizamento se faz tambm visvel, de outros modos, em pinturas posteriores do artista. Em Caramuru (1992), duas telas de grande dimenso so justapostas e cobertas por, alm de tinta acrlica, materiais condutores de energia (grate, ouro, malaquita), trazendo em potncia a ideia de uxo que o diagrama aplicado sobre elas s acentua. Na recorrncia a uma forma que lembra um circuito, h tambm remisso aos conceitos que marcam a srie A ilustrao da arte, autofagia artstica que permanentemente adensa e expande a trama potica tecida por Antonio Dias. J nas pinturas da srie Autonomias (2000), telas de variados formatos e tamanhos so colocadas lado a lado e tambm sobrepostas, criando a iluso de que podem correr umas sobre as demais e produzir conguraes diferentes das apresentadas pelo prprio artista. O fato de pores do suporte serem cobertas por matrias e padres diversos (do monocromo mancha) obriga tambm o olho a mover-se entre as vrias texturas e reas cromticas de que se compem esses quase-objetos. talvez Anywhere is my land (1968), contudo, o trabalho do artista que melhor realize essa operao metonmica em relao ao conjunto de sua obra. Salpicando a tela pintada de negro com tinta branca, Antonio Dias cria sobre sua superfcie uma mirade de pontos desordenados e de diversos tamanhos. Superpe ainda a este espao uma malha reticulada e larga igualmente pintada,

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conferindo valor idntico a qualquer dos pontos ali situados. Essa anulao de hierarquia sugerida desde o ttulo do trabalho faz com que cada um desses pontos seja um acesso possvel metafrica e uida geograa que representa na tela.5 Assim como em Anywhere is my land, a obra de Antonio Dias formada por pontos (trabalhos) que se conectam entre si sem ordenao de importncia ou de cronologia. Embora retrospectivamente os trabalhos se agrupem em conjuntos ou sries, eles resistem a enquadramentos estanques e a todo momento anunciam deslocamentos rumo s fronteiras que somente aparentam isol-los de outros tempos ou contedos. A obra de Antonio Dias refratria, portanto, a qualquer genealogia formativa, o que permite que trabalhos passados ganhem signicaes distintas das j assentadas a partir de seu contato e confronto com trabalhos mais recentes. esse acolhimento generoso de sentidos variados que produz o enervamento extenso e denso de tudo o que cria. Por promover conexes entre cadeias semnticas diversas, a obra de Antonio Dias pe em evidncia aquilo que est no meio, o que habita os interstcios de campos de signicao precisos e o que mina de lugares que se supunham vedados ao diferente. No trabalho intitulado O espao entre (1969-1999), dois grandes blocos de minrio mrmore branco e granito negro so perfurados em inmeros pontos e tm seus buracos recheados com a matria extrada do bloco de cor distinta, criando espaos de permuta e contato ntimo entre as duas matrias. Carregando um deles a inscrio The beginning (O comeo) e o outro a inscrio The end (O m), esses dois blocos hbridos evocam, quando aproximados, o que h de possibilidade comunicativa latente no que comumente tomado por lugar de ausncias. Operao semelhante realizada no trptico chamado Projeto para o corpo (1970), em que duas telas (uma branca salpicada de tinta preta e outra pintada de modo inverso) acolhem, respectivamente, as inscries energy (energia) e memory (memria) e ladeiam uma terceira tela deixada vazia como recipiente para tudo o que o ato criativo engendra. esse intervalo de innitos possveis que Antonio Dias assinala, ainda de outra forma, no disco de vinil chamado Record: the space between (1971). Em um lado do disco, encontra-se A teoria do contar, gravao do som ritmado de um relgio interrompida, a cada trs segundos, por momentos de silncio de durao idntica e em que

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qualquer coisa cabe. No outro lado, pode-se escutar A teoria da densidade, registro do ciclo respiratrio de uma pessoa, intercalado por pausas que trazem, em potncia, toda a fora cognitiva da lngua e da fala.6 Por demarcar a distncia que separa o rudo mecnico do orgnico, o objeto delgado e leve em que esto gravados subverte, no plano simblico, sua prpria corporeidade: o disco torna-se espesso e denso, plataforma para o que no se conhece. So muitas as maneiras pelas quais o artista enuncia a natureza incompleta e fecunda de sua obra. Esse lugar de possibilidades diversas tratado de maneira propositiva no trabalho Faa voc mesmo: territrio liberdade (1968), diagrama construdo no piso que sugere a existncia de um espao simblico para a experimentao e o invento. Em vez de representado de modo elptico como em outros trabalhos, tal espao assume aqui a concreo autoral prpria dos mapas, construes feitas a partir do que o cartgrafo assinala como marcos que orientam seu percurso sobre certo territrio. nesse espao de armao das singularidades que Antonio Dias nca a bandeira de O pas inventado (1976), pano vermelho que ostenta a mais recorrente marca de sua obra: a ausncia do canto superior direito do que, a olhos habituados aos permetros de formas regulares, seria um retngulo.7 ndice de aspecto central da produo de Antonio Dias, essa marca remete a uma falta absoluta, irreparvel e difusa; inexistncia de uma totalidade que resuma e explique uma obra em mutao constante, obra que construo de um lugar que no acaba. O que h nela de permanente e o que ancora a potica rme do artista justo a a rmao de sua transitoriedade e incompletude. Uma obra por onde deslizam, em torrente simblica incessante, as impurezas de que se constitui o mundo.

1 Sobre o rizoma como modelo de realizao de multiplicidades, ver o texto seminal de Gilles Deleuze e Flix Guattari, Mil plats. Capitalismo e esquizofrenia. v. 1. Rio de Janeiro: Editora 34, 1995.

2 Essa interpretao segue a anlise feita por Paulo Sergio Duarte no texto Antonio Dias. In: Antonio Dias/ Works 1967-1994. Stuttgart: Cantz Verlag, 1994.

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3 Entre os diversos trabalhos da poca que possuem estrutura semelhante, incluem-se Um pouco de prata para voc (1965), Husband and wife (1966), Amrica, o heri nu (1966) e Na escurido (1967).

Algumas dessas relaes so discutidas por Paulo Herkenhoff no texto Antonio Dias. Nexo entre diferenas. In: Antonio Dias. Lisboa: Centro de Arte Moderna Jos de Azeredo Perdigo; So Paulo: Cosac Naify, 1999.

5 Essa caracterstica aproxima Anywhere is my land de trabalhos posteriores, tais como Flesh room with anima (1978) e KasaKosovoKasa (1996), em que a imagem fotografada e ampliada da pele humana dilui o que de particular pode nela haver inscrito, fazendo dos poros por onde os corpos suam ndices de indistino entre indivduos. Embora operando em um outro registro expressivo, a instalao Todas as cores do homem (1996) tambm sugere um espao de indiferenciao daquilo que aparenta ser nico.

6 ilustrativo, a esse respeito, o fato de virtualmente todos os trabalhos de Antonio Dias possurem ttulos (por vezes trazidos de contextos estranhos visualidade dos objetos que nomeiam) que tensionam e ampliam seus possveis sentidos.

7 Uma interpretao original do signicado simblico dessa forma associando-a a uma cruz construtivista manietada formulada por Snia Salzstein no texto Antonio Dias / Superfcie, gura, padro. In: Antonio Dias. O pas inventado. So Paulo; Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 2001.

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A ilustrao da arte / cidade / modelo, 2002 Terracota, pigmento, bronze patinado e ferro fundido Dimenses variadas

A ILUSTRAO DA ARTE/CIDADE/ MODELO


A produo de mltiplos ocupa lugar importante na obra de Antonio Dias. No por ser extensa, mas por expressar, de modo claro, a rigorosa tica construtiva que norteia a sua incurso em meios expressivos diversos. Tendo desde cedo aprendido, em aulas com Oswaldo Goeldi, o potencial da gravura e do objeto mltiplo para ampliar o espao que a arte ocupa no mundo, Antonio Dias no se compraz em reproduzir, por quaisquer mecanismos que seja, trabalhos inicialmente pensados para serem nicos. Os seus mltiplos s se justicam, ao contrrio, pelo fato de serem concebidos j como srie ou conjunto. H uma aproximao evidente entre os mltiplos realizados no Recife e em Olinda durante as vrias visitas que fez a essas cidades em 2002 e 2003 e os trabalhos que produziu durante estada no Nepal 25 anos antes. Assim como os papis fabricados por artesos daquele pas e as tcnicas de colorao vegetal l empregadas utilizados pelo artista para fazer, entre muitos outros trabalhos, o lbum de xilogravuras Trama , matrias-primas e processos construtivos prprios a essa parte do Nordeste do Brasil permitiram que Antonio Dias, uma vez mais, pusesse em atrito o rigor dos conceitos em que ancora a sua obra e a maleabilidade que caracteriza a produo artesanal. As dezenas de casinhas feitas em barro cozido e dispostas sobre o cho entre elas, quatro que se destacam por seu tamanho maior e por serem parcialmente pintadas, por dentro e por fora,

Antonio Dias

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de vermelho, preto ou branco lembram aos olhos, de imediato, brinquedos espalhados ou um conjunto habitacional popular visto de cima (CoHab, 2002). Aproximando-se delas, v-se logo que no tm teto e que se pode, portanto, examinar o que abrigam ou guardam. Excetuando o interior das casas grandes onde guras e objetos feitos tambm de barro remetem, como primitivos arqutipos, a situaes de desejo, descanso ou trabalho , as habitaes esto vazias, deixando vista apenas o desenho de seus cmodos. So todas construes retangulares, divididas em um espao maior e um outro que aproximadamente ocupa, em um canto, a sexta parte de sua rea. H nelas, alm disso, apenas duas estreitas portas abertas: uma que d acesso ao interior das habitaes (ou da ao ambiente externo) e outra que interliga os dois espaos descritos. Esta asctica planta baixa evocao da magreza arquitetnica das moradias populares mimetiza uma forma de organizar o suporte (tela, parede, tecido, papel ou cho) encontrada em trabalhos de Antonio Dias desde o nal da dcada de 1960. Expresso possvel da falta irreparvel de algo na prpria obra situado alm e fora do que a arte comenta ou circunscreve , o diagrama no qual o artista sublinha ou dele subtrai uma parte (usualmente o canto superior direito de um retngulo) manifesta o seu desconforto com os limites convencionais do ofcio. Lugar onde simbolicamente, portanto, encontram-se o inacessvel, o diferente ou o que no satisfaz, o cmodo menor dessas casas pode ser visitado, contudo, por quem idealmente habita o espao maior. Colocadas sobre o piso de modo desordenado e denso, as casas abrem, ademais, suas portas umas s outras ao acaso, criando, em potncia, um circuito que as entrelaa e as faz pertencer a um sistema de comunicao integrado. Assim como em trabalhos onde Antonio Dias utiliza materiais condutores de energia (cobre, ouro, grate), aqui tambm se acentuam ideias de uxo e contgio. A irregularidade no tamanho preciso dos cmodos e portas das casas executadas uma a uma pelo arteso olindense Valter de Arajo e as gradaes de cor que a queima do barro provoca so os vestgios mais claros da manualidade de sua feitura, amparada em prtica ldica e vernacular. As variaes construtivas no impedem, entretanto, que em todas elas aparea ntido o diagrama criado por Antonio Dias; modelo e planta das casas, ele

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o referente forte que identica as construes como pertencentes a um conjunto uniforme. Fazendo sentido apenas no contexto de matria e tcnica em que foram criadas, as peas semelhantes de argila multiplicam, a um s tempo, a cultura de um lugar e a forma desencarnada que marca a produo do artista. Dotados de corporeidade simultaneamente rstica e precisa, esses pequenos objetos de barro armam o que estava simbolicamente j expresso em trabalhos da srie A ilustrao da arte / ferramenta e trabalho (1977), realizados no Nepal. Em um deles, Antonio Dias gravou, sobre polpa ainda mole feita de bras vegetais e celulose, as marcas da sua mo e tambm as da mo de Kul Bahadur, arteso nepals que ento o ajudava. Em outro trabalho, imprimiu, em pasta de papel que tambm inclua argila encontrada no local, os registros de sua mo junto aos contornos claros da imagem que ndice de sua obra. Seja como prova (as casinhas) ou apenas como tese (o avizinhamento de mos e diagrama gravados), esses diferentes trabalhos integram, em circuito nico, saberes distintos e usualmente apartados. Cada uma das casas que compem o trabalho CoHab se aproxima ainda, nos planos formal e simblico, do trabalho Flesh room with anima (1978), realizado por Antonio Dias pouco tempo aps o trmino de sua experincia no Nepal. Construo em escala humana feita segundo o mesmo modelo que orientou a fabricao das casinhas, ela tem suas paredes internas forradas com papis que reproduzem fotograas ampliadas de pele. Assemelhadas nas cores e no simbolismo possvel que as marca o barro como matria da criao bblica do homem, e a pele como envoltrio imediato de sua carne , as superfcies desses dois trabalhos so, como substncia (barro) ou referente (pele), igualmente porosas, lugares de passagem e de troca. Colocados, de modo aleatrio, em meio s dezenas de casas que ocupam o espao expositivo, alguns carrinhos feitos de ferro (Carrinho-crtico, 1973/2002) tambm reproduzem, como se fora til descrio visual do veculo (ou brinquedo), a mesma organizao espacial que identica as construes de argila. Moldados em areia e fundidos com toda a sorte de refugo, retalho e sobra do minrio, os carros possuem acabamento tosco e manchas irregulares de ferrugem, o que contrasta vivamente com o rigor de sua arquitetura interna e com o carter icnico de seu desenho.

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Uma vez mais, Antonio Dias aproxima, medindo foras de atrao e repulsa, projeto claro e execuo incerta. Providos de rodas, os carrinhos parecem servir, nocionalmente, como mecanismos adicionais de contato entre os elementos imveis do ambiente construdo. Servem tambm, entretanto, para lembrar que, assim como j sugerido pelo trabalho O pas inventado (1976) bandeira vermelha que, ostentando o diagrama da falta, hasteada em situaes as mais diversas , o espao potico criado pelo artista que ganha aqui mobilidade. H, por m, duas torres feitas da fundio, em bronze, do empilhamento de latas de alimentos (As torres, 2002). Seduzido pela familiaridade de cada uma de suas camadas, o olho busca reconhecer, nas formas e sulcos moldados das embalagens, que gneros alimentcios elas guardavam. A lista possvel varivel e grande, mas de pouco interesse ou valia enunci-la. O que importa em tais objetos rascunhos de edifcios ou pardia de maquetes sua diferena essencial das casas e dos carros que os envolvem. Ao contrrio desses, no h nas torres permeabilidade ao seu entorno ou meios para mover-se em direo qualquer; lacradas e xas, repousam, simbolicamente, parte de todo o resto. Ostensivamente verticais, as esverdeadas torres de bronze elevam-se acima do plano onde o artista apresenta o curso da vida ordinria essa tambm j estraticada entre pequenos e grandes pela variao de tamanho das casas e sugerem, por meio desse deslocamento alegrico, a existncia de uma organizao hierrquica entre os smbolos urbanos ali dispostos. Tirando partido de procedimentos construtivos partilhados por muitos no Nordeste do Brasil (o trabalho no barro, a fundio precria e a apropriao de restos do consumo de massa), Antonio Dias une-se a artesos e tcnicos do lugar e faz, com rigor conceitual, humor e meios parcos, o enunciado sinttico de uma economia da cidade. Por serem os prprios objetos mltiplos, contudo, os elementos com que esboa um sistema de circulao em rede sujeito a rupturas que perturbam sua continuidade (seja pela fragilidade das casas, pela eroso dos carros ou pela falta de acesso s torres), o artista termina por tambm fazer, da truncada, mas divertida, paisagem urbana que cria, modelo crtico para o circuito da arte.

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A coleta da maresia, 2001 Ao e fotograa 40 x 60 cm (detalhe)

A ESPESSURA DA COLETA
Entre 1994 e 2001, Brgida Baltar realizou uma srie de aes pouco usuais e com serventia prtica nenhuma: coletou, diversas vezes, neblina, orvalho e maresia em variados recipientes de vidro (frascos, tubos, potes), registrando tais atos em fotograas e em lmes silenciosos e curtos. Juntas, essas coletas formam o projeto Umidades, tentativa de apreender, simbolicamente, o que so efmeros fatos naturais. Iniciadas como forma de expandir, para fora da casa, pequenas aes de armazenamento potico de substncias domsticas (p desprendido de tijolos, cascas de tinta, gotas de chuva que caem por frestas no telhado) efetuadas anteriormente, as coletas tornaram-se, logo em seguida, empenho ativo e sabidamente vo de capturar o que, por ser intangvel e por s existir no ambiente da mata ou da praia, sempre escapa ao aprisionamento material. Supostamente incuo, o ato da artista traz em potncia, contudo, a ativao alegrica do que quase sempre visto como substncia amorfa e embaciada. Pondo em contato estreito dimenses que poucas vezes se embaralham, suas coletas de umidade (ajudadas, ocasionalmente, por pessoas prximas) avizinham pequenos gestos ordinrios a vastos ambientes naturais, tornando visvel, por meio desse encontro, o que quase transparente a olhos acostumados somente ao que contguo e sujeito ao tato. H uma irreparvel dicotomia nesses trabalhos, da qual resulta, todavia, parte de sua fora expressiva e a singular atrao que despertam. As coletas so aes individuais que deixam, em quem as faz, rastros sensoriais de um momento e de um lugar precisos (temperatura, sons, cheiros) e impresses transientes

Brgida Baltar Nasceu no Rio de Janeiro, em 1959, onde vive.

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de estados de sentimento (prazer, medo, melancolia), marcas impossveis de partilhar plenamente com algum mais. queles que no as vivenciaram e as conhecem, portanto, apenas como imagens, as coletas assemelham-se, em um primeiro instante, a aes descarnadas e abstradas de tempo e de espao, mais sonho opaco do que imerso no mundo fsico que fotograas e lmes descrevem. Nem por isso, porm, as coletas so, para esses, somente registro de algo que lhes externo. Justamente por promover o distanciamento sensvel da experincia privada vivida por quem realizou a coleta, os trabalhos de Brgida Baltar abrem-se memria do outro e se fazem experimento comunal. Das trs matrias coletadas, a maresia talvez seja a mais espessa. No no plano tico, posto que a neblina densa oculta mais que as outras o entorno de quem nela adentra. Tampouco na sensao do espao mido, j que o orvalho parece cobrir o mundo com uma camada na de gua. A maresia, entretanto, possui cheiro intenso, exalado pelo mar na vazante. tambm oxidante, podendo, ao contrrio da neblina e do orvalho, corroer, em tempo curto, substncias duras. E ainda que as diversas aes de captura no considerem tais diferenas fsicas ou estabeleam qualquer tipo de hierarquia entre si, curioso que a coleta da maresia parea requerer, do que se apreende do seu registro lmado, maior esforo de quem a faz, como se as partculas de gua pesada que se espalham no ar da praia resistissem ao seu con namento em vidros mais do que a ele resistem a neblina ou o orvalho. As coletas de umidade inscrevem-se, ademais, em temporalidades poticas distintas. A coleta da neblina feita em meio nvoa cerrada parece ocorrer em um tempo suspenso e imvel. A coleta do orvalho, por sua vez, sugere pelas roupas que veste a artista e pelos estranhos objetos coletores que usa ter sido realizada em um instante por vir ainda. A coleta da maresia, por m, remete sutilmente ao passado: no somente as roupas das coletoras lembram trajes de banho que estiveram em voga faz vrias dcadas, mas tambm a tnue luz azulada de fotograas e lme reexos do oceano e do cu aberto que o encobre funciona quase como um ltro nostlgico. Ancorados na espessura fsica da gua que evapora do mar e na lembrana idealizada de um outro tempo, fotograas e lme da coleta da maresia so igualmente importantes para a gerao

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de seus sentidos provveis. Registros menos ou mais remotos da ao, ambos os meios atestam a condio limtrofe em que a coleta ocorre: feita em praias, ela se espreme na faixa estreita que aparta mar e cidade; realizada ao amanhecer, iluminada, simultaneamente, pela luz natural ainda fraca e por luz longnqua que vem dos postes que restam acesos na orla. A despeito, contudo, dessa situao transitiva, no h tenso aparente nos gestos rmes mas delicados de quem coleta a maresia em potes arredondados e largos. Correndo sobre a areia mida, executando coreograa improvisada ou, vez por outra, entrando no mar frio, as coletoras parecem integrar a paisagem to naturalmente quanto dela faz parte a substncia impalpvel que continuamente guardam e liberam. Desempenhando ao sem nal e sem m que no seja o de realizar o prprio ato, trazem, do passado sereno e impreciso que evocam, a promessa impossvel de um corpo desregulado.

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Autobang, 2002 25a Bienal de So Paulo

O BARULHO DO MUNDO
Uma genealogia possvel (e necessariamente inconclusa) A experincia de viver no mundo contemporneo no pode ser desvinculada dos muitos e diversos sons que o estruturam e de nem. Alguns deles so ostensivos e pblicos, rudos prprios da urbanizao dominante e ainda crescente, tais como os produzidos por motores de veculos, turbinas de avies, concentrao de pessoas, sirenes, concertos amplicados de msica, buzinas, gritos e mquinas que ocupam fbricas, escritrios e ruas. Outros se oferecem na esfera cada vez mais exgua da vida privada, como os barulhos emitidos por eletrodomsticos que fazem de tudo em casa, as vozes que chegam aos ouvidos por meio da telefonia mvel e xa, ou as msicas que, vindas de vrias fontes e partes, pontuam atividades as mais distintas. A despeito das circunstncias especcas em que so escutados, so sons que no somente exprimem determinadas formas de sociabilidade, mas que delas fazem parte de modo indiviso. O fato de a dimenso snica do mundo recente ser incontornvel no bastou, contudo, para que fosse incorporada, de maneira plena, no arcabouo simblico que o campo das artes produziu em mais de um sculo de rudo intenso. Mesmo no mbito da composio musical, a maior parte dos barulhos que cercam a vida comum foi ignorada, com frequncia, por no caber em estruturas harmnicas e rtmicas vigentes. Como resultado dessa reduzida capacidade de absoro de rudos, a representao da vida contempornea ancora-se mais no sentido da viso do que na capacidade de escuta: enquanto o primeiro abarca,

Chelpa Ferro Barro nasceu no Rio de Janeiro, em 1959; Luiz Zerbini nasceu em So Paulo, em 1959; Sergio Mekler nasceu no Rio de Janeiro, em 1963. Os trs moram no Rio de Janeiro.

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simultaneamente, tudo o que se pe frente do olho, a audio parece fragmentar, no espao e no tempo, os estmulos sensoriais que chegam ao ouvido, elegendo apenas alguns como relevantes e descartando a maior parte dos sons como no signicantes, tornando-os, assim, inaudveis no domnio da cultura.1 Diversos artistas, atuantes em disciplinas distintas, questionaram e subverteram, ao longo de todo o sculo XX, essa clausura cultural a que o mundo submeteu muitos dos rudos que ele prprio cria. Uma genealogia ligeira dessa armao do barulho encontra, entre seus primeiros representantes, o futurista italiano Luigi Russolo, que em 1913 redigiu um manifesto no qual rechaava a presena ostensiva e alienante de sons puros na tradio ocidental da msica, advogando a absoro dos sonsrudos que acompanham as mais corriqueiras manifestaes da vida. A arte do barulho no deveria se limitar, entretanto, mera reproduo do que se escuta no mundo, mas basear-se na combinao inventiva desses rudos.2 Para tanto, construiu geradores de barulhos acsticos (intonarumori), que, feitos somente de madeira e metal e de maneira quase tosca, permitiam criar sons diferentes e articul-los uns aos outros. As ideias de Luigi Russolo chamaram a ateno, nas dcadas seguintes, de produtores interessados na ampliao do campo snico que era reconhecido culturalmente, limitado em relao a outras esferas de conhecimento autorizado do mundo. Ecoaram, em particular, nos experimentos sonoros capitaneados, a partir da dcada de 1940, pelo pesquisador francs Pierre Schaeffer, acolhidos sob a denominao ampla de msica concreta. A maior nfase dessa produo no estava mais, porm, na gerao primria de barulhos diversos, mas na exaustiva manipulao de sons gravados previamente. Valendo-se da alterao dos procedimentos mecnicos de reproduo de discos j existentes ou do recurso ao isolamento de um fragmento sonoro gravado para trat-lo em seguida como autnomo, o interesse maior das pesquisas residia menos nos eventos geradores dos rudos do que nas qualidades intrnsecas dos sons que aqueles produziam. Propugnava, com isso, uma sensibilidade nova a escuta reduzida , pretensamente capaz de ampliar o entendimento de como se pode ouvir o entorno vivido.3

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A tarefa de expandir a presena do som no mundo sensvel combatendo, portanto, a dominncia da imagem nesse mbito do conhecimento assumida, coetaneamente, pelo compositor norte-americano John Cage, que, ao contrrio do crescente ensimesmamento tcnico e esttico das propostas ligadas msica concreta, enfatizava a relao estreita dos sons com aquilo que lhes dava origem. Para tanto, reuniu e mesclou, em suas composies iniciais, rudos claramente provenientes de objetos domsticos e outros obtidos por meio de batidas e pancadas em seu piano. Em seguida, abdicou do controle sobre a escolha das fontes, da durao e da intensidade dos barulhos que incorporava msica, fazendo-a equivaler, to somente, a todos os sons no intencionais que ocorressem em um dado espao e por um perodo de tempo especco. Por m, diluiu qualquer restrio territorial para realizar esses agrupamentos de rudos, gravando, com os recursos tecnolgicos disponveis, todos os sons aos quais pudesse ter acesso (incluindo aqueles que o funcionamento do corpo humano produz), inserindo-os no domnio da msica. Contrapondo-se ideia de que o som seria experimentado em pedaos, institua a noo de um campo snico contnuo, embora sempre atrelado a um contexto preciso. Essas duas abordagens concorrentes e simultneas uma que destaca o som como manifestao sensorial exclusiva e apartada das demais coisas do mundo, a outra que o vincula a uma situao de contiguidade com mais esferas sensveis marcaram a produo de muitos artistas nas dcadas que se seguiram. Para uns, importava mais o carter abstrato, formal e autorreferente do som, pelo qual seria possvel alterar os modos de perceber o que est volta desde um foco que tinha tido, at ento, seu poder cognitivo desdenhado. Para outros, valia entend-lo justamente como amlgama de uma realidade contaminada e hbrida, na qual uma hierarquia entre meios expressivos e entre lugares de emisso de discursos no fazia mais qualquer sentido.4 nessa segunda acepo que vrios integrantes do movimento supranacional Fluxus (Nam June Paik, Dick Higgins, George Brecht e La Monte Young) elaboraram, na dcada de 1960, eventos sonoros que contrariavam as convenes oriundas da rea da msica, mesmo estando supostamente nela inscritos. Eventos que embaralhavam, sem distines conceituais quaisquer, rudos provocados e

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outros coletados ao acaso, alm de trazerem, para o mbito do snico, elementos comumente associados ao domnio do visvel. Nesse campo perceptivo ampliado, tambm tm lugar a partir da mesma dcada as instalaes do norte-americano Max Neuhaus, nas quais sugere que a natureza temporal do som capaz de rede nir a compreenso de um determinado espao, indicando a impossibilidade de connar o conhecimento de algo a uma dimenso investigativa isolada. Essa tradio impura, marcada pela aproximao entre o que se enxerga e o que se escuta, adensou-se, nas dcadas seguintes, em diferentes partes do mundo, informando a produo de muitos artistas ditos visuais, incluindo Bernhard Leitner, Bill Fontana, Steve Roden, Stephen Vitiello e Christian Marclay. assumida, ademais, a partir da dcada de 1980, por grupos de rock e de msica eletrnica, tais como o Sonic Youth e o Low Frequency Oscillator (LFO). E sob a inuncia e abrigo desse ambiente informe que criado, em 1995, o coletivo brasileiro Chelpa Ferro, matizado por inuncias locais variadas dos trios eltricos da Bahia s festas de aparelhagem de Belm, de performances de poetas marginais s obras de Hlio Oiticica e de Cildo Meireles e somadas a uma fome musical ampla que alinha Stockhausen e Sex Pistols, Aphex Twins e Velvet Underground.5 O Chelpa Ferro Barro, Luiz Zerbini e Sergio Mekler, todos residentes no Rio de Janeiro. O resultado dessa soma no , entretanto, to simples assim de ser quanticado, pois cada um de seus componentes traz, de suas trajetrias artsticas individuais comeadas na dcada de 1980 , a ideia de juntar pedaos de vrios lugares e em mdias as mais diversas. Barro constri objetos feitos das partes e sobras de coisas que j existem, sejam elas eletrodomsticos, como no incio de sua carreira, ou cacos de utenslios de loua, como em tempos mais prximos. Luiz Zerbini, por sua vez, cria pinturas que articulam tradies diferentes do meio expressivo onde se move, aproximando a representao de alguma coisa criao do que no havia ainda. Sergio Mekler, por m, edita e monta imagens lmadas de uma maneira necessariamente singular, quando haveria sempre muitas outras possibilidades de at-las. Embora suas obras sejam distintas umas das demais, todas evidenciam, portanto, uma coerncia que forosamente arbitrria e provisria, tornando-se ndices da impermanncia da

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relao entre as coisas e as ideias.6 E justo esse interesse pelo impreciso e pelo transitrio o que talvez mais aproxime os artistas e melhor de na o seu trabalho coletivo, o qual ajunta e apresenta, em formatos variados objetos, instalaes, performances, apresentaes de palco e discos , sons e imagens que conformam a experincia urbana do mundo atual. Interesse pelo ambguo e pelo passageiro j presente no prprio nome do grupo, juno de uma designao portuguesa antiga e pouco utilizada para dinheiro meio de troca universal e a denominao de um metal que muda sua aparncia medida que o tempo passa. O grau zero da escuta A despeito de no produzir som algum ou talvez exatamente por causa do silncio que o envolve , Moby Dick (2003) um dos trabalhos do Chelpa Ferro que melhor condensam a ateno dividida de seus integrantes entre os barulhos e as imagens que os envolvem. Em uma sala expositiva, o visitante depara-se to somente com uma agigantada bateria, repleta de tambores, pratos, cmbalos, pedais e um banco para acomodar um possvel msico. O ttulo hiperblico do trabalho , alm disso, referncia msica homnima gravada, em 1969, pelo grupo de rock ingls Led Zeppelin, em que o baterista John Bonham faz um longo e enrgico solo em seu instrumento. A ausncia das baquetas indica, porm, que a bateria no est exposta para ser tocada: nem pelos integrantes do Chelpa Ferro, nem pelo pblico. O instrumento que produz sons altos e timbres diversos, capazes de encantar e entorpecer o sentido auditivo, mantido mudo, oferecido exclusivamente ao escrutnio do olhar. A bateria apresentada aqui, de fato, apenas como potncia de som que a viso icnica do instrumento ativa na memria. Ou como barulho que, inscrito na lembrana de uma forma, pode, diante da imagem dessa, ser recordado.7 Moby Dick promove, desse modo, uma inverso na maneira unidirecional de relacionar as esferas do som e da viso, frequente mesmo entre muitos dos praticantes do que se convencionou chamar de arte sonora. Nesse trabalho, em vez de ser um rudo determinado que sugere algo ncado no domnio da visualidade, a imagem silenciosa e precisa de um objeto que aciona o sentido da

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audio. Tal alterao no processo perceptivo desfaz hierarquias comumente associadas a experincias sinestsicas, em que a um som corresponderia uma imagem denida, mas viso concreta de algo no equivaleria um rudo certo.8 Essa mudana igualmente patente no trabalho VU (2001), composto de um toca-tas de rolo analgico ligado rede eltrica, mas desconectado de componentes quaisquer de amplicao que tem a velocidade da ta magntica desacelerada at onde mecanicamente possvel, enquanto o volume aumentado ao mximo que o equipamento permite. Alm do contraponto visual entre o retardo da ta e a elevao do udio medido pelos ponteiros da unidade de volume do toca-tas (na conveno da lngua inglesa, VU abreviao de volume unit), h a discrepncia entre a imagem do medidor que remete a muito barulho e a ausncia de rudo. A ideia de que imagens podem ativar a memria de sons informa ainda uma srie de outros objetos do Chelpa Ferro, em que tradues entre um e outro campo de percepo (o auditivo e o visual) so oferecidas. So exemplares, a esse respeito, os trabalhos Copo dgua (2001) e Ciclotron (2001), em que ondas sonoras de baixa amplitude, geradas por osciladores de frequncia, so transmitidas atravs de alto-falantes para recipientes de gua e caf apoiados sobre esses artefatos de amplicao, compondo, como resultado dos pequenos deslocamentos produzidos naqueles continentes, diferentes desenhos nas superfcies dos lquidos. Tal como em Moby Dick e em VU, a percepo do som existe nesses dois trabalhos apenas em decorrncia de um estmulo sensorial oferecido ao mbito do olhar. A investigao da escuta silenciosa do som ampliada para outras formas de sentir em Cama (2001), em que pessoas se deitam, uma de cada vez, em estrutura semelhante a um tatame suspenso, onde se embutem alto-falantes capazes de transmitir ao corpo ondas diversas de som geradas por equipamento semelhante aos utilizados em Copo dgua e Ciclotron. Embora inaudveis ao ouvido humano, as baixas frequncias propagadas massageiam msculos e, por meio desse contato, permitem que se percebam, sem o auxlio da audio e, nesse caso, tambm sem a concorrncia do olhar , os sons produzidos ali.

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Arquitetura e barulho Embora em vrios trabalhos do Chelpa Ferro o som gerado seja da ordem somente do pensado ou mesmo do que apenas percebido pelo tato, em muitos outros ativa, obviamente, os rgos prprios da audio. Entre esses, alguns dependem, para emitir registros sonoros, do embate corporal de algum com os objetos e as instalaes que o grupo cria. Tot treme terra (2006), caso modelar desse padro de trabalho, um convite a jogar uma partida de futebol entre as selees do Brasil e da Argentina no tradicional brinquedo, acoplado aqui a diversas caixas acsticas que rodeiam a estrutura fsica do jogo. A depender de para onde a bola corre e bate, sensores conectados mesa so acionados, ativando, por sua vez, um sampler com sons pr-gravados, que chegam aos ouvidos atravs dos vrios alto-falantes que os amplicam. Ao envolvimento visual e ttil com a partida, soma-se, portanto, um elemento snico que, tendo origem nos movimentos dos jogadores em busca do gol, expande o espao sensvel onde se desenrola a partida, envolvendo os presentes mesmo os que no tomam parte ativa do jogo em um lugar novo. J em Maracan (2003), o visitante depara-se com uma estrutura circular formada por gigantescas caixas acsticas, todas com os alto-falantes voltados para o espao interno que elas delimitam. Uma abertura nesse crculo opaco e o zumbido contnuo e grave que emana de dentro convidam ao ingresso na arena de paredes escuras e revelam que todas as caixas acsticas esto conectadas a amplicadores de sinais sonoros, embora no saia delas nenhuma msica ou barulho qualquer j gravado. Os sons do mero caminhar e das falas ditas no interior desse ambiente so, contudo, logo devolvidos menos ou mais modicados e atravs dos mesmos alto-falantes a quem os gerou, revelando um sistema circular de captao, processamento e reverberao dos rudos que so produzidos ali. Ao perceber a possibilidade de interao snica com o trabalho, o visitante se reconhece como participante ativo da construo de um espao que pode ser experimentado de inmeras maneiras; do mesmo modo que a torcida de um estdio de futebol pode torn-lo, muitas vezes a despeito da qualidade do jogo, em stio aborrecido ou em lugar de xtase.9

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A preocupao em relacionar a arquitetura simblica de um espao ao domnio mais uido do registro sonoro est ainda presente em diversos outros trabalhos, mesmo que diram nos mecanismos por meio dos quais articulam essas esferas. Um dos mais eloquentes a esse respeito a instalao Jungle jam (2006), composta por dezenas de peas idnticas, dispostas em linha horizontal sobre as paredes de uma sala e separadas, umas das outras, por intervalos regulares e vagos. Cada pea feita de um pequeno motor e de uma sacola plstica ordinria, presa ao pino situado na extremidade daquele. Quando ligados, os motores fazem girar esses pinos e, com eles, as sacolas, que batem sobre as paredes e produzem barulhos sincopados. Os movimentos e os consequentes rudos que provocam no obedecem, todavia, a padres repetitivos ou, inversamente, aleatrios. A voz de comando soberana do trabalho vem, em verdade, da caixa iluminada por pequenas lmpadas posta em um canto da sala, para onde conuem os os grossos que saem dos desengonados compsitos de motores e sacolas. essa caixa alcunhada pelo Chelpa Ferro de cabeo que controla, via programao extensa embutida em sua carcaa, quais motores funcionam a cada momento e quais permanecem parados. Em um instante, apenas aqueles que esto de um lado da sala giram em simultaneidade, restando todos os demais imveis. Em outros, os motores so ligados em sequncia linear ou de maneira alternada, sendo logo desligados de forma a desfazer a progresso anunciada. J um pouco mais tarde, podem funcionar todos em unssono, tal qual um conjunto articulado. Como um maestro diante de uma orquestra em que um nico tipo de instrumento tocado, o cabeo faz calar ou soar parte deles em momentos diversos, criando, a partir de um mesmo elemento que se repete, ritmos, timbres e texturas sonoras variadas. Octopus (2006) , de modo igual, uma instalao constituda por diversos artefatos semelhantes dispostos linearmente ao longo das paredes de uma sala. No entanto, embora eles tenham todos a mesma funcionalidade so oito caixas acsticas, cada uma delas ligada a um canal de udio distinto emitido de uma mesma fonte sonora , sua aparncia e tamanho so, diferentemente do que ocorre em Jungle jam, variados. Os sons escutados nos dois trabalhos tm, alm disso, naturezas distintas. Enquanto em Jungle jam so gerados por movimento mecnico produzido

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em tempo real, em Octopus dependem da emisso de sinais prgravados. So rudos, trechos de msicas, efeitos snicos e falas, editados em trilha sonora de quase treze minutos e distribudos, de forma aparentemente errtica, nos oito canais. Para tanto, a edio utiliza alternadamente cada um deles ou compe grupos temporrios de dois ou mais, sem ordenao que se possa discernir ao certo em uma nica escuta. Ao mesmo tempo, ento, em que os fragmentos da narrativa sonora apresentada solicitam, de quem est no ambiente, que a complete com a imaginao ou que, alternativamente, a abandone como inacabada, a variao constante do lugar de emisso dos barulhos muda a ateno auditiva para um ou para outro canto da sala. Por sua aleatoriedade aparente, essas mudanas, em Jungle jam como em Octopus, so sempre inesperadas e seguidas de genuna surpresa da parte de quem as testemunha. No s a audio, entretanto, que registra cada uma dessas marcadas e recorrentes alteraes. Tambm o olhar, e com ele todo o corpo que o acompanha, identica, de maneira quase instintiva, a origem e a qualidade diversas dos sons produzidos em cada instante. Interao entre sentidos que cria, medida que o tempo ui, uma percepo nova dos prprios espaos onde esses trabalhos se instalam, os quais deixam de ser ambientes mudos e passam a reverberar, como se fossem seus, os rudos gerados. H aqui, portanto, uma quase indistino entre a arquitetura dos lugares e os sons que os ocupam e moldam; entre o espao habitado e a temporalidade que lhe concede um signicado, ainda que este seja instvel e sujeito, em consequncia, a um repentino desmanche simblico.10 Paisagens sonoras (de fora e de dentro) A regularidade temporal que marca vrias das instalaes do Chelpa Ferro contrasta com a intermitncia do rudo que provm de Nadabrahma (2003), trabalho cujo ttulo apropriao de vocbulo pertencente espiritualidade e tradio musical hindus, e que exprime a aproximao entre o sonoro e o divino. a marcante presena visual dessa instalao, todavia, o que primeiro chama a ateno dos sentidos, em razo dos muitos galhos com vagens pendentes que so presos parede em tortuosa linha, cada um deles articulado a um pequeno motor, de

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onde saem os que os unem a pedais postos sobre o piso. O silncio em que essa paisagem quase-natural est imersa quebrado somente pela vontade dos visitantes, que, ao pressionarem os pedais ofertados a eles, acionam, por um determinado tempo, os referidos motores, cuja vibrao sacode os galhos mantidos inertes at aquele instante. So essas sacudidas que fazem balanar as sementes aprisionadas no interior das vagens, que batem nas duras paredes internas de seus invlucros e ressoam na sala expositiva de modo ritmado e intenso. Tal como em Tot treme terra e Maracan, so as aes voluntrias dos visitantes que articulam as dimenses visual e snica do trabalho; e, assim como em Jungle jam e Octopus, so os barulhos criados dessa forma que ressignicam o espao em que a instalao se acomoda. O que peculiar a Nadabrahma, contudo, o fato de o som articialmente por ela gerado ser similar ao que o vento pode provocar do lado de fora da sala ao balanar galhos de rvores. Quase como se houvesse contiguidade completa entre o espao construdo e o espao natural, entre o movimento elico espontneo e o movimento mecnico forado. Quase como se no houvesse mais distino de origem entre todos os rudos que informam a experincia de transitar no mundo. O trabalho apresentado na 51 Bienal de Veneza pelo Chelpa Ferro, Acqua falsa (2005), aproxima, igualmente, a experincia sensvel de se estar no interior do ambiente expositivo e a que se tem ao caminhar no espao aberto. Ao inundar uma sala retangular inteira e permitir aos visitantes apenas a travessia de uma pequena ponte que divide aquela ao meio, o grupo faz uma bvia aluso geograa da cidade italiana. A estrutura audiovisual que ali instala, porm, o que identica o trabalho, de fato, com a atmosfera sensorial peculiar a Veneza. Espalhadas sobre a parede de um dos lados extremos do recinto, minsculas lmpadas azuis acendem-se e apagam-se alternadamente em blocos, sob a regncia aparente de algum equipamento que, fora do alcance da vista, abre e fecha circuitos eltricos em intervalos pr-ajustados. De cada uma das lmpadas, desce um o delgado e escuro, que, unidos em conjuntos no interior de cabos mais grossos, mergulham na gua e atravessam toda a extenso longitudinal da sala, passando por debaixo da ponte, emergindo em sua extremidade oposta e acoplando-se, por m, a uma grande caixa acstica pendurada por

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cabos que quase encosta os seus alto-falantes na lmina dgua. Os repetidos estalos amplicados pela caixa acstica e ouvidos no lugar so logo associados s mudanas rtmicas na congurao das lmpadas visveis no outro lado da sala (e vice-versa), sugerindo aos visitantes que tambm esses tm origem nas alteraes eltricas programadas. A proximidade entre os alto-falantes e a superfcie lquida em repouso alguns centmetros abaixo faz, por m, com que os rudos que deles saem se propaguem no ar e se reitam na gua antes de ecoarem em tom baixo por todo o espao expositivo, concedendo-lhes uma qualidade acstica contaminada por esse contato. Tal como nas ruas e canais de Veneza, imagem e som aqui se traduzem uma no outro atravs da gua, elemento em que hierarquias quaisquer entre os domnios da viso e da escuta se desfazem.11 Esse mimetismo entre o que trabalho e aquilo que parece lhe ser externo encontra outro paralelo na interveno feita pelo Chelpa Ferro na Fundao Eva Klabin, embora, ao contrrio do que ocorre com Nadabrahma e com Acqua falsa, o foco aqui seja a paisagem interior de uma casa. A fundao, criada em 1990 e sediada no Rio de Janeiro, uma casa-museu que guarda o acervo de arte clssica que a colecionadora que lhe d nome reuniu durante muitos anos notadamente entre as dcadas de 1950 e 1970 , alm do mobilirio original da residncia e de objetos antigos de uso pessoal de sua patronnesse. A partir de 2004, funciona na instituio, sob a curadoria do crtico Marcio Doctors, o Projeto Respirao, cujo objetivo estimular artistas contemporneos a intervir nos ambientes da casa e criar, com isso, atritos e aproximaes com manifestaes simblicas do passado. A desordenao das coisas do mundo que o Chelpa Ferro promove seja por meio da quebra de hierarquias sinestsicas ou da incorporao de barulhos ordinrios ao mbito da cultura fez o grupo ser convidado a realizar uma interferncia nos espaos da fundao como parte daquele projeto, que resultou no trabalho Estabilidade provisria (2005). Como o ttulo sugere, esse trabalho buscou introduzir a ideia de impermanncia em um lugar onde tudo parece j estar assentado, valendo-se, entretanto, menos do contraste vvido entre estados distintos (movimento versus inrcia) do que de sutis avivamentos sensoriais a serem experimentados pelos visitantes. Diante de ambientes to serenos e arrumados, pertencentes a um tempo que no h

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mais, o grupo elaborou, ento, armadilhas perceptivas (sonoras ou no) capazes de corromper a sua placidez e de atualiz-los at um presente aberto ao que ainda no se conhece. Em uma das muitas salas da casa, o Chelpa Ferro, entre mais coisas, fez a luz variar de intensidade regularmente, amplicou sons de objetos que se quebram e deixou vista um copo com cerveja dentro, como se algum ainda habitasse o recinto. Em outra, tomou partido das muitas referncias musica j existentes, sonorizando o ambiente com o rudo de agulhas arranhando discos e deixando ao acaso referncias escritas sobre o campo snico. Alm disso, um vaso posto em posio arriscada sobre uma mesa ameaava cair a qualquer instante, imagem que prenunciava barulho e desarranjo. Misturou, ademais, aos objetos que pertencem ao lugar, outros que novamente remetiam possvel presena contempornea de um residente, como cigarros e remdios. Em uma terceira sala, a interferncia mais notvel era promovida por pequenos motores que, escondidos sob a mesa principal, faziam o seu tampo vibrar e, com ele, os pratos, talheres e copos arrumados para almoo ou ceia, os quais se entrechocavam e reclamavam existncia sonora. J no jardim, onde os rudos da cidade j so o bastante para desestabilizar a xidez da casa, escutavam-se, assim mesmo, os barulhos gravados de carros freando, de alarmes que tocavam por nada, do latido de cachorros que no estavam ali de fato. Por meio dessas intervenes pontuais, os muitos objetos inanimados da antiga residncia passavam a sugerir, aos olhos dos visitantes, a emisso dos sons que se haviam apartado, por desuso, de sua existncia como matria e forma. Brum! Crash! Clang! Smash! Pow! Tum! O interesse por ouvir tudo o que est no entorno da vida comum, abstendo-se de seguir as convenes que apartam a msica de outros rudos quaisquer, levou o Chelpa Ferro a fazer, de um carro um Maverick 1974, embora pudesse ser outro, mais novo ou velho , instrumento de investigao sonora. Essa escolha no se deu por causa do barulho do motor, da buzina gritante, ou dos tics e tacs que aberturas e fechamentos de portas e travas produzem. Mas porque todo carro possui, pela variedade de materiais de que composto (metal, vidro, tecido, borracha, plstico),

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qualidades acsticas privilegiadas e uma multiplicidade potencial de timbres, que s so ativadas e ouvidas em conjunto, contudo, quando os veculos colidem contra obstculos rijos. Como maneira de emular o resultado snico de tais circunstncias sem in igir ferimentos a seus eventuais ocupantes, o grupo e alguns convidados utilizaram o Maverick para obter, por meio de golpes e pancadas, os muitos sons que um veculo esconde sob a mudez que a imobilidade lhe impe. Para tanto, muniramse de instrumentos diversos: desde os encontrveis j prontos, como martelos, chaves de roda e barras de ferro, at os preparados para o evento, como baquetas de madeira ou de bronze que traziam, em suas extremidades, as cabeas esculpidas de Beethoven, Bach ou Mozart, como se para dirimir dvidas se era ou no esfera da msica que aquela ao aspirava pertencer. Intitulada de Autobang (2002), essa performance foi apresentada na abertura da 25 Bienal de So Paulo. Aps um incio cauteloso de criao de rudos e de maculao simultnea do carro, os tocadores de Maverick tornaram-se progressivamente mais absortos na tarefa de extrair do veculo, ao custo de um nmero crescente de amassados, arranhes, furos e vidros quebrados, aquilo que desejavam escutar. Os diferentes barulhos gerados por essa orquestra percussiva eram capturados por microfones, manipulados por um computador e devolvidos, amplicados, aos ouvidos do pblico. Ao nal do evento programado, vrios membros da audincia que haviam servido apenas como testemunhas dessa inusitada batucada comearam, entretanto, a querer tambm participar dela ativamente e dar-lhe continuidade, valendo-se dos instrumentos ainda espalhados no piso ou mesmo do prprio corpo, por meio de chutes e saltos em cima do carro. De ao controlada, a performance deslocou-se para a borda do que no pode ser previsto e, portanto, do que, em ambiente denso de gente, propcio ao desastre. A polifonia anrquica que resultou desse descontrole traduziu em sons, porm, com um grau de desordem que o Chelpa Ferro no poderia ter antecipado, sentimentos que as pessoas que participaram da ao estando ou no autorizadas carregam a toda parte, nos quais se misturam desejo e raiva, medo e paixo, luxria e falta. Autobang amplicou, desse modo, os rudos estranhos que todo mundo guarda.

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Sentidos embaralhados O Chelpa Ferro no prope uma unicao dos sentidos com que se apreende o mundo, limitando-se a indicar a possibilidade de traduzi-los uns nos demais, sem hierarquias de nidas e de forma inescapavelmente truncada. Em vez de advogar o apagamento das diferenas entre as faculdades do olhar e da escuta, o que o grupo faz oferecer, a quem se aproxime de seus trabalhos, um embaralhamento sensorial. O que produz pertence, por isso, menos ao domnio dissolvente da tecnologia digital e mais ao mbito de dessemelhanas marcadas do analgico.12 Exemplar desse propsito a instalao On off poltergeist (2007), em que imagens televisadas quaisquer so captadas no momento mesmo em que so vistas juntas no espao expositivo, sendo exibidas em uma srie de monitores antigos colocados sobre caixotes uns prximos aos demais, ndice possvel da obsolescncia a que esto reservados em breve. Som algum, contudo, ouvido atravs das sadas de udio dos televisores, posto que os seus alto-falantes, retirados dos gabinetes, esto reunidos, com o auxlio de cabos extensos, em outro canto da sala. dali que emitem rudos para o ambiente inteiro sem o amparo das cenas precisas com que so lanados em ondas ao ar, confrontando a ideia recebida de que som e imagem so uma s coisa. Dispositivos acoplados s televises, alm disso, ligam e desligam periodicamente os sinais sonoros que capturam, como se tambm a con rmar que as cenas mostradas prescindem de rudos especcos a cada uma delas para signicar algo. um trabalho, assim, que desmonta materialmente a articulao unvoca e convencional entre algo que se olha e algo que se ouve, sugerindo que os sentidos podem ter uso novo. Movimento aparentemente contrrio operado em 100 metros rasos (2006), em que diversas imagens em vdeo so vistas juntas em combinaes que gradualmente mudam, sempre acompanhadas aqui, entretanto, dos sons que lhes correspondem: uma mulher lavando o cabelo, uma betoneira produzindo cimento, algum disparando um revlver, um canrio cantando na gaiola ou mesmo os barulhos que objetos inventados pelo Chelpa Ferro fazem. Todavia, a despeito da identicao possvel e em pares das imagens e dos sons exibidos, v-las e escut-los em conjuntos cambiantes termina por suscitar cruzamentos

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involuntrios entre o que os sentidos percebem, ensinando que os fenmenos do mundo se entrelaam de muitas e diferentes maneiras. Qualquer ordenao rgida entre algo que se olha e algo que se ouve arbitrria e da ordem, portanto, das convenes transitrias em que a vida se ancora. O emaranhado dos sentidos que permeia a produo do grupo tem a sua expresso mais acabada, porm, nas apresentaes que faz em palcos desde quase o incio de sua trajetria, indicadoras da inuncia que o ambiente do rock e da msica pop exerce sobre os seus membros. Embora o componente sonoro de tais espetculos lhes seja obviamente central, h neles, como na maior parte de tudo o que o Chelpa Ferro produz, uma dimenso visual no menos relevante e que manifesta de distintas formas, a comear pelas muitas imagens projetadas em telas durante as apresentaes. Nessas projees, sequncias apropriadas de lmes e de vdeos somam-se a outras, produzidas e editadas, com antecedncia, pelo prprio grupo, as quais pontuam, exacerbam ou contradizem o que escutado ao vivo. Mas h, alm disso, a projeo de imagens criadas e processadas em tempo real no palco, que registram, para o interesse aguado do olhar, detalhes da atitude idiossincrtica dos integrantes do Chelpa Ferro em processo de inveno de barulhos. Atitude que lhes permite tocar, nesses eventos, instrumentos tradicionais como bateria, guitarra ou trompete, apesar de no possurem formao musical, ou talvez justamente por essa suposta falta. O que est em jogo na relao com tais artefatos, em todo caso, menos a habilidade de reproduzir tcnicas convencionadas como corretas para toc-los, e mais a explorao da amplitude snica que eles guardam. Investigao que envolve fragmentao, repetio, alongamento e outros procedimentos de recriao eletrnica do registro original de seus sons. A vontade de trazer, para essas apresentaes, os rudos que no cabem nos limites usuais da esfera da msica induz, ademais, a criao de instrumentos to inusitados quanto espirituosos, que tambm cativam o sentido da viso: como o cinzeiro tubular que se transforma em corpo de uma espcie de violoncelo; ou a mquina de costura e o molinete de pesca que fazem girar o o que batuca o tambor posto entre os dois objetos. Leva, por m, incorporao, como geradores legtimos de elementos sonoros, de coisas que, embora faam barulho, so sempre catalogadas como

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pertencentes ao mundo silencioso da forma. Entre essas, pode estar uma mesa de tot usada no palco para jogar, um espremedor de laranjas fazendo suco da fruta ou mesmo um carrinho de pipocas aquecendo o milho na hora. Amplicados, as batidas, o zunido e o espocar que tais objetos produzem se juntam aos sons dos instrumentos tocados (sejam os usuais ou os inventados) e de um longo inventrio de outros pr-gravados, sendo oferecidos ao pblico como algo que se recusa a se enquadrar em rtulos. Algo que pode ser ouvido e visto com interesse idntico e que pode mesmo, em alguns casos, ser bebido ou comido, como o suco e a pipoca, distribudos a quem estiver prximo do palco. Ou, ainda, absorvido pelo olfato, como o cheiro que emana das dezenas de varetas de incenso apostas nos vrios elementos de uma bateria mantida muda e que so depois queimadas.13 Outro indcio da sensao de proximidade ambgua que o Chelpa Ferro nutre em relao ao domnio da msica so os dois discos que j lanou: Chelpa Ferro (1996) e Chelpa Ferro II (2004). De modo semelhante ao que acontece nas apresentaes ao vivo, as muitas faixas de cada disco oferecem a conjuno de rudos que no costumam ser escutados juntos, constituindo experincias infrequentes, se no novas, para o ouvinte. So composies que resultam da capacidade dos integrantes do grupo de se abrirem ao campo sonoro contnuo do mundo, absorvendo e transformando aquilo que lhes captura a ateno e que, muitas vezes, no cabe no mbito convencional da msica. So misturas de registros snicos acsticos e eletrnicos, orgnicos e eltricos, apropriados j prontos ou frutos de invento, em aluso constante a um espao de vida multidimensional, incapaz de ser conhecido por um entendimento fragmentado do que acontece no cotidiano. A variao de timbres, ritmos e atmosferas em cada faixa dos discos oscilao permanente entre estruturas sonoras reconhecveis pela cultura hegemnica como msica ou rudo d a medida da ambio programtica do Chelpa Ferro: promover um ambiente sensorial ambivalente capaz de escapar aos cdigos assentados que de nem o que so sons signicantes e, em consequncia, o que seria o objeto auditivo legtimo. esse questionamento das fronteiras do domnio sonoro restrito que faz, dos discos do grupo, plataformas de transbordamento para outros sentidos, ativando a memria imagtica e invocando, assim, a faculdade do olhar.

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O fato de, ao contrrio das apresentaes em palco, no haver nos discos algo para ser visto no torna sua audio, no entanto, uma experincia limitada esfera da escuta. Eles so, como o prprio Chelpa Ferro gosta de lembrar, cinema para cegos. E resumo eloquente da busca constante do grupo de ouvir o barulho que o mundo faz.

1 KAHN, Douglas. Noise, water, meat. A history of sound in the arts. Londres: The MIT Press, 1999.

2 RUSSOLO, Luigi. The art of noise (futurist manifesto, 1913). Nova Iorque: Something Else Press, 1967.

3 LABELLE, Brandon. Background noise. Perspectives on sound art. Londres: Continuum, 2006.

COX, Christoph. Return to form. Artforum, nov. 2003.

5 Para um panorama da relao entre a msica e as artes visuais na cultura brasileira contempornea, ver NAVAS, Adolfo Montejo. Plstica sonora (Brasilis). Lpiz, n. 201, 2004.

6 De seu incio at 2003, o Chelpa Ferro teve como quarto membro do grupo o produtor musical Chico Neves, que tambm contribua, a partir de sua especializao prossional, para a reunio contingente de elementos simblicos dspares.

7 Em um primeiro contato com Moby Dick, a instalao parece evocar, em um mbito de circulao simblica distinto, a composio 433 (1952), de John Cage. Nesta, o msico que interpreta a pea permanece silencioso e imvel junto a seu instrumento durante o tempo que d ttulo ao trabalho, fazendo, dos rudos existentes nos momentos e lugares em que se apresenta, o contedo mvel da composio. No trabalho do Chelpa Ferro, porm, aquilo que sonoriza o trabalho no o que ocorre no entorno, mas o que vem memria. E, para os mais prximos do trabalho do grupo, a lembrana mais imediata entre todas a da performance Pilhas (2005), na qual, quase como um Moby Dick s avessas, uma dzia de baterias so tocadas simultaneamente por trinta minutos.

COX, Christoph. Lost in translation. Artforum, out. 2005.

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9 A circularidade entre captao e emisso de sons patente em mais outros trabalhos do Chelpa Ferro. Em Paraba (1997), o canto de periquitos presos em uma gaiola capturado por microfones instalados prximos, transformados eletronicamente e devolvidos, amplicados, ao mesmo ambiente, ao que se seguem novos ciclos. Tanto nesse trabalho como em Maracan, contudo, os circuitos criados no so fechados, abrindo-se continuamente a novos rudos, que, emitidos por pessoas ou pssaros, somam-se queles que j circulam nos trabalhos.

10 Essa caracterstica faz esses e outros trabalhos do Chelpa Ferro dialogarem com a obra de Max Neuhaus, para quem os sons permitem amalgamar tempo e espao de modo a no poder-se mais distinguir entre uma dimenso e outra. Para uma apresentao sucinta da obra do artista norte-americano, ver LABELLE, Brandon. Background noise. Perspectives on sound art. Londres: Continuum, 2006.

11 VISCONTI, Jacopo Crivelli. A impossibilidade do som. In: HUG, A.; MAGALHES, A. (Ed.). Pavilho do Brasil 51 Bienal de Veneza. Caio Reisewitz Chelpa Ferro. So Paulo: Fundao Bienal de So Paulo, 2005.

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COX, Christoph. Lost in translation. Artforum, out. 2005.

13 nas apresentaes de palco que mais se evidenciam as inuncias cruzadas presentes no trabalho do Chelpa Ferro, incluindo, alm das vrias j mencionadas, a iconoclastia musical e performtica do brasileiro Hermeto Pascoal, o experimentalismo ruidoso do lbum Metal machine music (Lou Reed) e o humor presente nos objetos sonoros criados, a partir da dcada de 1960, pelo suo-brasileiro Walter Smetak.

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Elemento desaparecendo/ elemento desaparecido, 2002 Documenta 11 Kassel, Alemanha

A INDSTRIA E A POESIA
improvvel encontrar, na trajetria de Cildo Meireles, um suporte, um tema ou uma liao artstica que resuma ou traduza o conjunto diverso de seus trabalhos. Iniciada ainda na dcada de 1960, sua obra desdobra e adensa, entretanto, alguns poucos postulados cognitivos (por exemplo, a sinestesia como relao privilegiada para o conhecimento de algo) e um elenco coeso de crenas ticas (por exemplo, a valorao da ao individual frente homogeneizao das esferas da economia, da poltica e da cultura).1 Diante de quaisquer de seus trabalhos, portanto, sempre possvel traar, apesar de suas aparentes diferenas, relaes de contiguidade com vrios outros em termos do que partilham em mtodo e inteno, dessa forma esclarecendo-os mutuamente. nesse sentido que, partindo do trabalho apresentado pelo artista na Documenta 11 (Kassel, Alemanha, 2002) Elemento desaparecendo/Elemento desaparecido , julga-se ser procedente esboar, de forma sinttica, as caractersticas que o avizinham de outros momentos de sua produo. Tal procedimento no somente explicita sentidos que esse trabalho, tomado isoladamente, apenas sugere (apesar de cont-los plenamente em potncia), como tambm torna clara a atualizao que, por meio dele, Cildo Meireles faz da relao entre arte e poltica. Elemento desaparecendo/Elemento desaparecido consistiu da instalao temporria, coordenada pelo artista, de uma pequena fbrica de picols em Kassel (incluindo a criao de uma logomarca para a empresa, a aquisio de equipamentos e insumos, e o estabelecimento de relaes contratuais com fornecedores e funcionrios) e da venda de sua produo em diversos carrinhos

Cildo Meireles Nasceu no Rio de Janeiro, em 1948, onde vive.

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que circularam, durante todo o tempo de funcionamento da mostra, nos espaos pblicos da cidade.2 Embora os picols fossem vendidos em embalagens de cores distintas (cinza, azul ou verde), possussem formatos variados e fossem sustentados por palitos plsticos tambm diversos em cores e formas, todos eles eram feitos to somente de gua, sem sabor adicional algum. medida que eram consumidos ou simplesmente derretiam sob o calor do vero, iam deixando vista uma inscrio, feita em baixo relevo, em um dos lados do palito: elemento desaparecendo; uma vez totalmente consumidos ou derretidos, revelavam, gravado no lado oposto do palito, uma segunda inscrio: elemento desaparecido. Talvez a primeira questo que o trabalho propunha para quem com ele interagia nas ruas de Kassel fosse a de sua natureza. Mesmo considerando a multiplicidade de modos em que a produo contempornea se apresenta ao observador/participante (objeto, instalao, performance ou, entre outros diversos meios, apenas uma ideia), o trabalho de Cildo Meireles no permitia um enquadramento preciso em categorias estanques ou mesmo em um conjunto denido delas. Embora possusse um elemento performtico (envolvendo uma cadeia extensa de pessoas que produziam e distribuam, uniformizadas, os picols), punha nfase grande tambm no objeto slido que oferecia ao consumo; era justamente esse objeto, contudo, que gradualmente desaparecia para que a inscrio se tornasse visvel e o trabalho se completasse diante dos olhos de quem o consumia. Mesmo sua incluso em uma exposio de arte certamente pareceu estranha a alguns, inclinados talvez a enquadr-lo apenas como um manifesto poltico que alertava sobre a escassez crescente da gua potvel no mundo. Assumindo sua catalogao incerta, o ttulo j reivindicava no emprego conjunto do gerndio e do passado do verbo desaparecer seu carter processual: destitudo de uma temporalidade precisa, o trabalho s se constitua durante a extenso de tempo necessria para que o circuito que ele instaurava (produo, distribuio e consumo dos picols) se completasse e, com a receita monetria assim gerada, se renovasse continuamente. O uso da noo de circuito para dar materialidade e sentido a trabalhos de arte no novo na obra de Cildo Meireles. Em textos escritos na primeira metade da dcada de 1970, o artista j identicava a existncia de amplos sistemas de circulao nos quais

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seria possvel inserir, individualmente e sem cerceamento algum, informaes contrrias aos prprios interesses que fundamentam esses sistemas.3 Uma das primeiras demonstraes materiais do que sugeria foi apresentada na mostra Information (Museum of Modern Art, Nova Iorque, 1970), em que exps Inseres em circuitos ideolgicos 1 Projeto Coca-Cola e Inseres em circuitos ideolgicos 2 Projeto cdula.4 O Projeto Coca-Cola consistia da impresso, em vasilhames vazios do refrigerante (nessa poca feitos de vidro e retornveis ao fabricante para reaproveitamento), de mensagens contrrias ao efeito anestesiante daquela (e de qualquer outra) mercadoria, e de sua devoluo, em seguida, circulao mercantil. Como exemplo e demonstrao de que esse trabalho de contrainformao podia ser reproduzido por qualquer pessoa, Cildo Meireles apresentou, na exposio, garrafas sobre as quais havia imprimido conhecido slogan de repdio poltica de interveno econmica, poltica e cultural norte-americana (yankees, go home), alm de instrues sobre como o pblico deveria proceder para inserir as prprias opinies crticas no espao reicado onde vivia e do qual a Coca-Cola seria smbolo. O Projeto cdula, por sua vez, consistia de aes em que serigrafava ou, como passou a fazer posteriormente, carimbava , sobre cdulas de dinheiro circulante, instrues e mensagens semelhantes s impressas nas garrafas, inserindo-as, como se fossem parasitas simblicos, no circuito das trocas monetrias, muito mais extenso e veloz do que o circuito de trocas de vasilhames de Coca-Cola. Entre as mais conhecidas mensagens que veiculou ao longo dos anos, incluam-se crticas ao ento regime ditatorial brasileiro (Quem matou Herzog?, inquiria a frase impressa na cdula emitida pelo Estado, em uma referncia s causas no esclarecidas da morte do jornalista Wladimir Herzog enquanto se encontrava detido pelos rgos de represso poltica) e questionamentos sobre as prprias convenes que delimitam o espao socialmente destinado arte (Which is the place of the work of art?). Para o artista, esses trabalhos seriam o avesso da operao por meio da qual Marcel Duchamp criara o ready-made quase seis dcadas antes: em vez de subtrair um objeto do campo mercantil e coloc-lo no campo consagrado da arte, Cildo Meireles propunha a insero de informaes ruidosas no campo homogneo em que as mercadorias circulam e se trocam. Questionava, ademais, a

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noo de autoria do prprio trabalho, posto que estimulava outros a fazer tais inseres em seu lugar mediante as instrues de procedimento que fornecia.5 De fato, seria somente a partir da expresso individual, annima e difusa perante os vastos mecanismos de controle social em curso que o trabalho ganharia pleno sentido e eccia, o que faz das Inseres em circuitos ideolgicos menos suporte de propaganda do que proposio de uma atitude distinta em relao ao espao poltico.6 A participao do pblico (efetiva ou potencial) desempenharia, desde ento, papel fundamental no desenvolvimento da obra do artista. Foi como uma radicalizao do carter transgressor presente nas Inseres em circuitos ideolgicos que Cildo Meireles realizou, a partir de 1971, as Inseres em circuitos antropolgicos. Nesse trabalho, no eram mais mensagens que desejava inserir em sistemas de circulao e troca j existentes, mas objetos fabricados por ele e por quem mais o desejasse (o trabalho consistia, basicamente, de instrues de produo), destinados a relacionar-se com tais sistemas de forma crtica. Exemplos dessas inseres foram a confeco, pelo artista, de chas telefnicas e de transporte pblico recortadas em linleo ou, posteriormente, a construo de moldes para a fabricao das mesmas chas com argila, as quais eram aceitas pelas mquinas destinadas a receber as chas originais, feitas em metal.7 Uma vez que essas falsas chas fossem distribudas em larga escala e efetivamente usadas para descumprir a lei, estariam afetando, tambm, o comportamento regulado dos usurios dos sistemas de comunicaes e transporte. O trabalho Elemento desaparecendo/Elemento desaparecido possui evidentes pontos de contato com os demais acima descritos. Em termos gerais, o processo de fabricao, circulao e consumo dos picols estabelece laos com o sistema integrado de trocas mercantis do qual tanto garrafas de Coca-Cola e cdulas de dinheiro como chas de telefone e transporte tambm faziam parte. Alm disso, todos eles despertam, no pblico, a ideia de que possvel relacionar-se ativamente com os circuitos que compem tal sistema. Em relao aos mecanismos de insero nessa estrutura ampla, contudo, Elemento desaparecendo/Elemento desaparecido soma aspectos que so especcos a cada um dos dois outros trabalhos. Por um lado, os palitos de picol carregam mensagens escritas com explcito contedo crtico, assim como ocorria com as garrafas e as cdulas

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utilizadas para a realizao das Inseres em circuitos ideolgicos. Por outro lado, o picol um objeto fabricado inserido em um sistema de circulao de valores preexistente, tal como o eram as chas de Inseres em circuitos antropolgicos.8 Outro aspecto que aproxima esses trs trabalhos a discusso que implicitamente promovem acerca daquilo que distingue o objeto artstico dos demais. De maneiras diferentes, eles evocam a operao tantas vezes feita por artistas pop de fundir mercadoria e arte. Ao contrrio daqueles, porm, fazem essa identicao apenas para denunciar ou subverter os valores simbolicamente veiculados no circuito mercantil; para opor, por demasiada proximidade, arte e mercadoria.9 Adicionalmente, todos eles recusam a consagrao usualmente concedida produo artstica material, evocando as estratgias conceitualistas surgidas na dcada de 1960 que visavam a progressiva desmaterializao da obra de arte e a sua potencial transformao em ideia ou prtica.10 Garrafas de Coca-Cola e cdulas de dinheiro com mensagens impressas, chas feitas de linleo ou barro, ou ainda palitos de picol com inscries ecolgicas no so, efetivamente, os trabalhos de Cildo Meireles discutidos aqui, mas apenas os rastros de inseres silenciosas que promoveu (direta ou indiretamente) em sistemas mercantis e institucionais. Se as garrafas, cdulas e chas s se tornam o trabalho do artista quando desaparecem da esfera de pertencimento do emissor e voltam/passam a circular nas redes de troca de mercadorias, o trabalho apresentado em Kassel s se realiza plenamente quando sua face mais visvel e pblica o prprio picol efetivamente consumida, e a mensagem escrita que a gua congelada escondia a a rmao de seu desaparecimento simultneo como elemento natural e como objeto pode ser lida. Todos esses trabalhos trazem, portanto, uma ambivalncia que lhes constitutiva: solicitam a participao do pblico na construo de objetos simblicos ou lhe oferecem, por uma quantia mdica (o picol de gua custava um euro), objetos feitos pelo prprio artista, pedindo, ao mesmo tempo, que deles se desfaa ou que os consuma para que as criaes ganhem pleno sentido. Negando permanncia fsica a tais objetos veculos de uma obra baseada em ideias de uxo , Cildo Meireles pe nfase na possibilidade de usar os circuitos e redes que fundam e regulam as

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relaes econmicas e polticas do mundo contemporneo como plataformas de construo de um enunciado artstico. Ao instituir uma fbrica (de picols), porm, o trabalho apresentado em Kassel difere dos demais citados, pois, alm de promover a insero de mensagens e objetos em circuitos j existentes, replica, em uma escala reduzida, a estrutura bsica do sistema que produz e faz circular mercadorias. Estabelece, assim, de modo ainda mais orgnico do que os outros trabalhos, uma relao com o espao em que o valor monetrio gerado e comumente apropriado por segmentos sociais distintos. A esse respeito, h um aspecto de Elemento desaparecendo/Elemento desaparecido que, embora no divulgado no corpo do prprio trabalho mas revelado no catlogo da mostra ,11 deve ser aqui notado. Na constituio da empresa que produzia e distribua os picols, cou desde o incio acordado que os rendimentos lquidos da venda do produto (descontados os custos variveis de produo e comercializao) seriam integralmente distribudos entre os funcionrios envolvidos, subvertendo, assim, a lgica de apropriao e acumulao de valor em que se ancora a produo capitalista. Considerando o desgaste natural e progressivo das mquinas utilizadas, a consequente necessidade de reposio gradual de equipamentos, e a deciso de no constituir ou prover fundos para investimentos, possvel a rmar que o trabalho j embutia um mecanismo entrpico de dissipao do valor gerado que causaria, no longo prazo (muito alm, contudo, do tempo que durou a mostra), a cessao de rendimentos e a inevitvel paralisao de sua operao comercial. A discusso da desmaterializao da obra de arte, ento, estaria sendo aqui conduzida no apenas em relao ao objeto que o sistema criado pelo artista produz nesse caso, o picol de gua , mas, de modo radical e reexivo, em relao ao prprio aparato produtivo por ele constitudo para gerar o objeto comercializado. Por sua materialidade transiente, tambm a fbrica, portanto (e no apenas os picols que produzia), pode ser entendida como uma metfora da crescente indisponibilidade de gua potvel no mundo, elemento ameaado de extino (desaparecendo) e sob risco de tornar-se, salvo se forem tomadas medidas de proviso e de uso racional das reservas naturais ainda existentes, o cerne de um grave problema poltico (quando houver, nalmente, desaparecido).

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Essa questo aproxima Elemento desaparecendo/Elemento desaparecido de outro trabalho de Cildo Meireles, intitulado Eppur si Muove e criado por ocasio da mostra Pour la Suite du Monde (Muse dArt Contemporain, Montreal, 1992). Esse trabalho se resumia promoo de sucessivas trocas entre uma quantia inicial de mil dlares canadenses e outras moedas nacionais (libras esterlinas e francos franceses), a cada vez reconvertendo, no padro monetrio canadense, o dinheiro previamente cambiado. As perdas implcitas em tais operaes decorrentes das diferenas entre as cotaes de venda e compra das moedas utilizadas seriam acumuladas at o ponto de virtual desaparecimento do montante com que se haviam iniciado as trocas. No interior do espao fsico da exposio, eram mostradas apenas a quantia de dinheiro que sobrou ao m de mais de uma centena de transaes realizadas no espao virtual do mercado nanceiro (pouco mais de quatro dlares canadenses, valor inferior ao mnimo necessrio para dar seguimento ao cmbio com as outras moedas utilizadas) e a documentao bancria que registrava todas as permutas feitas, cada conjunto desses vestgios sendo apresentado em pequenos cofres de vidro transparente (um terceiro cofre continha quantia igual que havia restado aps o processo de trocas, simulacro que rompia a lgica sequencial do trabalho).12 Demonstrando os mecanismos de perda de valor associados to somente a trocas monetrias entre equivalentes, Eppur si Muove antecipava, em um grau de abstrao maior, o que o trabalho feito para a Documenta 11 iria tratar como algo inerente sua prpria constituio fsica e empresarial, e, tambm, como comentrio sobre um fato especco: o gradual desaparecimento de um elemento necessrio vida causado por seu uso desregulado. De modos distintos, ambos os trabalhos apresentam um discurso crtico sobre o sistema de gerao, permuta e desperdcio de valor (geral e de uso) que move o mundo da produo mercantil. No cabe nessas proposies artsticas, contudo, a iluso de que, apenas por quase no deixarem rastros materiais, no estariam elas mesmas sujeitas a serem capturadas pelo circuito de valorao monetria. Essa percepo da subordinao do objeto de arte aos mecanismos de gerao de riquezas est presente j no trabalho rvore do dinheiro (1969), em que o artista exps, sobre uma base museolgica, cem cdulas de um cruzeiro, retiradas da

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circulao duciria do Brasil e inseridas dessa vez conforme o clssico gesto de Marcel Duchamp no campo artstico. Junto a elas, acresceu um breve texto em que se lia: 100 notas de 1 cruzeiro. Preo: 2 mil cruzeiros. Se, at ento, o valor de uso daquelas cdulas estava em ser poder geral de compra equivalente, em termos monetrios, a 100 cruzeiros, com essa ao Cildo Meireles cancelou tal paridade e multiplicou seu valor de troca no mundo mercantil. A posterior emisso das cdulas de Zero Cruzeiro (19741978) rea rmou, com ironia prxima do absurdo, o processo de mercantilizao da arte: embora estampando seu valor de face nulo, as notas de Zero Cruzeiro um objeto artstico possuem valor de troca positivo. A despeito, portanto, do destaque dado seja gradual desapario, inexpressividade fsica ou, ainda, ausncia aparente de serventia de alguns de seus trabalhos, o artista enfatiza a permanncia da dimenso simblica do objeto de arte e, como consequncia, a autonomizao de sua valorao monetria pelo campo da arte.13 Elemento desaparecendo/Elemento desaparecido arma, alm disso, outro paradoxo recorrente na obra de Cildo Meireles. Por um lado, promove a extenso, para a esfera dos negcios, da ideia fundamental aos trabalhos das Inseres de que o gesto individual e autnomo pode ressoar nos complexos circuitos que estruturam e moldam a vida pblica. Ao instalar a modesta fbrica de picols em Kassel e fazer dos produtores e vendedores seus nicos acionistas, o artista exemplica o potencial de sobrevivncia dos pequenos negcios em meio a grandes empreendedores. como se trouxesse, para a escala humana e da cidade, vrios dos seus camels, trabalho mltiplo que consiste de uma edio de mil pequenos bonecos motorizados que tm, diante de si, duas bancas em miniatura semelhantes s dos verdadeiros vendedores ambulantes encontrveis em centros urbanos: uma contendo mil al netes e a outra contendo mil barbatanas plsticas para colarinhos de camisa, ndices da efetiva participao do que n mo em extensos circuitos mercantis.14 Se a eles fosse dada a vida em Kassel, contudo, os bonecos-camels empurrariam carrinhos em vez de postar-se em frente s bancas e venderiam, em vez de al netes e barbatanas plsticas, apenas picols de gua. Alm das Inseres e do Camel (1998) classicado ironicamente por Cildo Meireles como modelo exemplar do humiliminimalismo

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(neologismo que une as palavras humilde e minimalismo) , tambm o trabalho Cruzeiro do Sul (1969-1970) se funda na ideia de que uma relao escalar desfavorvel no implica, necessariamente, uma subjugao (econmica, poltica ou cultural) do menor ao maior. Formado por um cubo de 9 mm de lado feito de carvalho e pinho madeiras sagradas para os ndios Tupi devido ao fato de, quando postas em atrito, gerarem fogo e, de acordo com sua cosmogonia, evocarem assim o divino , o artista sugere que o mesmo seja instalado em uma rea mnima de duzentos metros quadrados. Menos do que fazer desaparecer o diminuto cubo, o desproporcional espao vazio que o envolve indica o tamanho da fora simblica que um objeto to mido pode potencialmente embutir. Por outro lado, porm, o fato de implicitamente desvelar que o pequeno negcio que instalou para fabricar e vender picols , no longo prazo, economicamente invivel parece ser um reconhecimento (seja ele voluntrio ou no) do reduzido poder de interveno ecaz do indivduo (ou artista) nos grandes sistemas de circulao de valores fsicos e simblicos (incluindo o circuito da arte) e, consequentemente, nos governos e corporaes (e tambm, no caso do artista, nos museus de arte, outras instituies e galerias privadas) que o controlam.15 No toa que os picols de Cildo Meireles derretem ao calor do sol e seus camels medem apenas um palmo e so feitos de matria frgil e mole. Classicados por ele mesmo como poemas industriais,16 esses dois trabalhos parecem atestar, pela precariedade evidente dos objetos que lhes do corpo, a batalha desigual da poesia contra a indstria. Tambm relacionado, como o Cruzeiro do Sul, questo indgena, Sal sem carne (1975) disco vinil que rene e confronta, em canais de udio distintos, registros sonoros de remanescentes de um massacre de ndios cras e outros associados cultura ocidental deixa poucas dvidas sobre o reduzido poder das minorias indgenas frente ao colonizador branco que, historicamente, as elimina ou as segrega, induzindo-as s foras entrpicas da doena e da desesperana.17 A contradio aparente dos sinais emitidos por esses trabalhos se resolve, na (po)tica do artista, por meio do que denomina dinmica do gueto, espao de excluso que gera, da prpria presso a que os que esto dentro dele so submetidos, a energia necessria superao de situaes de assimetria de poder e

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de consequente marginalizao de quem diferente ou despossudo.18 Sem se deixar enganar quanto capacidade efetiva de mudana contida nas ideias e nos pequenos gestos individuais, Cildo Meireles parece tampouco disposto, portanto, a abdicar da dimenso utpica neles contida, inserindo, nas ssuras simblicas que encontra ou cria nos sistemas de regulao social, rudos que desconcertam expectativas acordadas ou foram sua reformulao. Dotado dessa ambiguidade de sentidos, Elemento desaparecendo/Elemento desaparecido atualiza, no mbito de sua obra, a discusso sobre os limites entre os campos da arte e da poltica na contemporaneidade, raticando algumas das radicais mudanas ocorridas, desde a dcada de 1960, nessas duas esferas de ao e de conhecimento. Em relao s transformaes do campo da arte, esse trabalho exemplar da relativizao do interesse antes nutrido pelas caractersticas puramente formais do objeto de arte ou, alternativamente, da vontade de subsumir tudo o mais ao tema, escapando do reducionismo binrio que opunha a forma ao assunto. Sem se render ideia de pertencimento a um s mbito expressivo, ele se situa no territrio frgil e efmero onde ocorrem as trocas entre lugares simblicos distintos; territrio em que a arte e os espaos da vida cotidiana (o corpo, a economia, a poltica) se tocam e se misturam. Impe-se, ademais, como representante legtimo da tradio criada por artistas latino-americanos a partir daquele decnio, a qual alia o interesse por estratgias conceitualistas ao compromisso tico de situar-se criticamente em relao s estruturas sociopolticas vigentes; tradio que faz, do invento artstico que beira a dissoluo fsica, ato indissocivel da vontade de (re)inventar o mundo.19 O campo da poltica tambm passou por transformaes signicativas no mesmo perodo, causando uma dissoluo progressiva dos limites em que se situava e se entendia seu funcionamento. O surgimento e a consolidao dos movimentos de direitos civis (das mulheres, dos negros, dos homossexuais), o fortalecimento da conscincia ecolgica e as questes antigas que o processo de globalizao econmica e cultural atualiza (quebra de fronteiras, nacionalismo, reconstruo identitria) foraram o alargamento conceitual do que se entende como a esfera da poltica e das formas de atuao a partir de seu centro. Relaes de antagonismo como

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poder civil versus poder de Estado, indivduo versus coletividade ou privado versus pblico passam a ser problematizadas ou desfeitas, aproximando, de modo similar ao que acontece no campo da arte, poltica e vida comum. Em funo dessas mudanas, a interao entre os espaos da arte e da poltica contemporneas complexa e porosa, existindo diversas possibilidades de enunciar um discurso crtico que transite entre esses espaos sem armar apenas um de seus polos.20 nesse contexto que Elemento desaparecendo/Elemento desaparecido busca ampliar a percepo pblica de uma das mais importantes questes da agenda poltica atual sem se tornar, por isso, instrumento de propaganda rasa ou mero meio para divulgar conhecimentos gerados na esfera da produo cientca. Ao circularem pelas vias e praas de Kassel que ligavam os diversos espaos institucionais onde se realizava a Documenta 11, os carrinhos que vendiam os picols de gua tambm percorriam, a um s tempo e sem distino alguma, o circuito da arte, o da circulao de mercadorias e o de manifestaes polticas. medida que o picol de gua derretia ou era consumido, desmanchava-se, tambm, a possibilidade de inseri-lo, como objeto ntegro, no mercado de arte; paradoxalmente, era s assim, materialmente destrudo, que ele adquiria poder simblico e lograva apontar, de modo inequvoco, a crescente exiguidade de um elemento vital que poder ser, em tempos menos ou mais distantes, a razo de conitos. Colocando em contato simultneo estmulos sensoriais diversos (visuais, gustativos, tteis) e a racionalidade poltica, o artista logra criar, nesse trabalho (e nos muitos outros que lhe so contguos em estratgia), os fundamentos para uma percepo crtica e transdisciplinar do mundo em que vive.

1 Sobre a centralidade das relaes sinestsicas na obra de Cildo Meireles, ver CABAAS, Kaira M. Cildo Meireles: La conscience dans lanesthsie. Parachute, n. 110, 2003.

2 A Documenta 11 foi realizada entre 8 de junho e 15 de setembro de 2002 em cinco diferentes espaos expositivos na cidade de Kassel (Alemanha). Os carrinhos que vendiam os picols eram encontrveis prximos a esses espaos ou em trnsito entre eles.

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3 Ver os textos reunidos sob o ttulo genrico Inseres em circuitos ideolgicos 1970-75. In: Cildo Meireles. So Paulo: Cosac Naify, 2000. p. 110-116.

Os trabalhos Inseres em circuitos ideolgicos 1 Projeto Coca-Cola e Inseres em circuitos ideolgicos 2 Projeto cdula foram expostos, simultaneamente, na mostra Agnus Dei: Thereza Simes, Guilherme Magalhes Vaz e Cildo Meireles (Petite Galerie, Rio de Janeiro, 1970).
4 5 A esses trabalhos que podem ser realizados por qualquer pessoa a partir das instrues escritas que fornece, Cildo Meireles atribui a designao genrica fonmenos, em uma aluso conjunta s palavras fonema e fenmeno. Ver MEIRELES, Cildo. In: OBRIST, H. U. Interviews, Volume I. Milo: Charta, 2003. p. 581.

Cildo Meireles. Valncia: IVAM Centre del Carme, 1995. p. 106. Entrevista concedida ao autor em 4 de junho de 2003.

8 A extenso espao-temporal dos circuitos usados ou criados por esses trabalhos indeterminada, dependendo do movimento de adeso aos mesmos pelo pblico. Ver: JAUKKURI, Maaretta. Variaes sobre o tempo. In: Cildo Meireles. Strasbourg: Muse dArt Contemporain de Strasbourg, 2003. p. 116.

Cildo Meireles. So Paulo: Cosac Naify, 2000. p. 112.

10 Em relao a esse tpico, ver LIPPARD, Lucy. Six years: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972. Los Angeles: University of California Press, 1973.

11 Documenta11 Platform 5: Ausstellung / Exhibition. Kurzfhrer / Short guide. Ostldern-Ruit: Hatje Cantz, 2002. p. 156.

12 MEIRELES, Cildo. Notas. In: Cildo Meireles. Strasbourg: Muse dArt Contemporain de Strasbourg, 2003. p. 133.

13 O processo de institucionalizao das prticas e estratgias conceitualistas, incluindo sua transformao em mercadorias pelo campo das artes, discutido em RAMREZ, Mari Carmen. Rematerializao. In: Universalis: 23 Bienal Internacional de So Paulo. So Paulo: Fundao Bienal de So Paulo, 1996. p. 178-189.

14 O Camel (1998) remete s lembranas de infncia do artista, que ento achava incompreensvel, e ao mesmo tempo atraente e estranho, que algum pudesse viver vendendo esses objetos to insignicantes. Cildo Meireles, geograa do Brasil. Rio de Janeiro: Artviva Produo Cultural, 2001. p. 52-54.

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15 Em 1970, logo aps a primeira exibio pblica de Inseres em circuitos ideolgicos 1 Projeto Coca-Cola (ver nota 4), o crtico Frederico Morais realizou, pelo perodo de uma noite apenas e na mesma sala da exibio original dos objetos, a exposio Nova Crtica, em que colocava algumas poucas garrafas serigrafadas com as mensagens propostas pelo artista junto a 15 mil outros vasilhames vazios de Coca-Cola, em uma demonstrao inequvoca do desequilbrio de foras envolvido naquele trabalho.

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Entrevista concedida ao autor em 4 de junho de 2003.

17 Outros dois trabalhos do artista que remetem dizimao fsica e cultural dos amerndios pelos colonizadores europeus so Misso misses/Como construir catedrais (1987) e Oblvio (1987/1989). Deve ser ainda lembrado que Cildo Meireles faz parte de uma famlia de indigenistas, o que certamente o informou e inuenciou no trato do assunto.

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Cildo Meireles. So Paulo: Cosac Naify, 2000.

19 Para uma anlise das principais caractersticas dessa tradio, ver RAMREZ, Mari Carmen. Tactics for thriving on adversity: conceptualism in Latin America, 1960-1980. In: CAMNITZER, L.; FARVER, J.; WEISS, R. (Org.). Global conceptualism: points of origin, 1950s-1980s. Nova Iorque: Queens Museum of Art, 1999. p. 53-71.

20 A percepo do progressivo desmanche de fronteiras entre os campos da arte e da poltica pode ser exemplicada pela incluso do grupo ecolgico Greenpeace entre os selecionados para a terceira edio da bienal internacional Site Santa F, EUA, realizada em 1999. Segundo a curadora do evento, Rosa Martinez, os integrantes do Greenpeace apropriam-se de estratgias extremamente efetivas de comunicao e de performance para intervir na realidade e transform-la; a nica diferena entre esses ativistas e os demais convidados da exposio seria, ainda em sua opinio, o fato de eles no se autoproclamarem artistas. Ver: Launching site. Artforum, summer 1999. p. 39-42.

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Babel, 2001/2006 Estrutura metlica e rdios 500 x 200 cm

BABEL
Em um de seus contos mais conhecidos, Jorge Luis Borges descreve o momento em que o narrador da histria, sentado no piso de um poro e olhando para um ponto preciso alguns metros acima, consegue enxergar um Aleph, lugar onde esto, sem se confundirem, todos os lugares do orbe, vistos de todos os ngulos.1 Como essa, h vrias passagens na obra do escritor argentino que desvelam um desejo de inventar dispositivos que confrontem cdigos rgidos de perceber o mundo, incapazes de apreender a uidez com que o corpo o percorre e experimenta. Embora apresente uma soluo de formalizao singular para cada projeto imaginado, Cildo Meireles tambm se ocupa, desde quase o incio de sua trajetria, em discutir criticamente a ideia convencional de espao em que se desenrola a vida humana quer em sua dimenso fsica e cotidiana, quer em uma perspectiva poltica e de temporalidade ampliada , afastando maneiras redutoras ou circunscritas de topografar territrios. Para tanto, o artista exercita por meio de seus trabalhos um mtodo de investigao do mundo que, em vez de ater-se somente ao campo da percepo retiniana, apoia-se na sntese entre relaes sensoriais e mentais, de modo que os sentidos e a razo estimulem uns aos outros e produzam, juntos, a cognio de espaos que se habitam ou que s se concebem.2 Um mtodo que no possui, porm, um objetivo e uma durao precisos, posto que se ampara na investigao sem m certo e se abre, portanto, ao que ainda desconhecido. Um mtodo, por ltimo e por isso, apto no somente a inquirir a topologia do mundo de outras formas, mas tambm a acolher e a expor as diferenas que o outro gera.3 Um dos primeiros trabalhos em que Cildo Meireles demonstra tal interesse Espaos virtuais: cantos (1967-68), srie de objetos que produzem a iluso da ortogonalidade de ambientes domsticos

Cildo Meireles

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(cantos de sala ou quarto) a partir do deslocamento do corpo em relao aos planos no ortogonais que efetivamente os constituem. apenas quando observadas de uma determinada posio que a aparncia dessas construes e a ortogonalidade que preside a ideia dos espaos que elas representam coincidem, violando, dessa maneira, qualquer associao estvel entre a percepo e o conceito de um lugar. Conuem, nesses objetos, duas questes que permeiam parte relevante da obra do artista: a insatisfao com a sintaxe euclidiana do espao instrumento de mapear e explicar o mundo em trs bem denidas dimenses e a utilizao de um signo recolhido na vida ordinria para articular experincias dos sentidos e formulaes conceituais. Outro trabalho que, produzido pouco depois, reclama a noo de espao como uxo e recusa apor-lhe forma ou extenso de nidas Mebs/Caraxia (1970-71), registro em disco da converso feita com o auxlio de um oscilador de frequncia dos grcos topolgicos de uma ta de Moebius (da o nome Mebs) e de uma espiral (Caraxia combina as palavras caracol e galxia) em elementos sonoros. A escolha das guras tomadas como enunciados de origem nesta translao se deve ao fato de elas no possurem lados identicveis e de no ser possvel determinar onde comeam ou terminam, o que impede que sejam descritas por uma geometria ancorada na tridimensionalidade. Apresentadas como rudo somente, a incompatibilidade entre tais guras e o homogneo espao euclidiano se torna ainda mais manifesta. O desconforto com um entendimento invarivel do espao fsico e tambm poltico est exemplarmente presente, por sua vez, no trabalho Cruzeiro do Sul (1969), cubo de 9 mm de lado metade dele feita de carvalho e a outra metade feita de pinho que Cildo Meireles prope colocar sobre o cho, sem nada mais em seu entorno, em uma rea mnima de duzentos metros quadrados. Apenas a desproporo escalar entre o objeto e o ambiente onde mostrado j instaura a dvida, no visitante, acerca do que , de fato, ser pequeno ou grande, ou de qual a medida que xa a dimenso ou o limite de algo. recorrente na obra do artista, entretanto, a eleio de materiais que ampliem os signicados possveis de cada trabalho, subvertendo leituras apoiadas somente em sua materialidade ou em sua suposta autorreferncia. O carvalho e o pinho no foram escolhidos como matrias-primas ao

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acaso, mas por serem madeiras que, ao produzir fogo quando postas em atrito, teriam o poder de invocar o divino na cosmogonia dos ndios Tupi.4 Menos do que subsumir o diminuto cubo, portanto, o relativamente imenso espao vazio que o circunda indica a extenso da fora simblica que a partilha imaterial de uma crena potencialmente embute. E o fato de as civilizaes amerndias terem sido dizimadas por colonizadores europeus na Amrica do Sul s atesta a potncia crtica que esse vo quase deserto pode assumir.5 No processo de colonizao das terras e das mentes de povos americanos nativos, coube aos catequizadores jesutas a consciente tarefa de enfraquecer sempre que necessrio com recorrncia fora a ideia de universo que mantinha aqueles coesos, papel que Cildo Meireles sublinha, sem ambiguidades, no trabalho Misso/ Misses (como construir catedrais) (1987). No interior de um ambiente delimitado por um tecido negro e solene, um opressivo conjunto de 2 mil ossos pendurados no teto ndice claro da violncia sofrida pelos indgenas, assim como as cerca de 600 mil moedas arranjadas sobre o piso sugerem os motivos desse extermnio. Ligando uns s outras, uma evanescente coluna feita de hstias lembra que o poder espiritual apazigua, por vezes, tragdia e ambio sem medida. De modo ainda mais evidente do que em Cruzeiro do Sul, tambm aqui os materiais usados possuem conotaes simblicas que se somam s suas qualidades como matriasprimas, despertando a cognio intelectual e, ao mesmo tempo, seduzindo os sentidos. A instalao Sal sem carne (1975) atualiza a histria de expropriao do territrio de um povo por meio da qual um outro territrio se cria e assevera a vontade do artista de redimensionar a ideia do espao que se experimenta na vida. Amarrados a os presos no alto, dezenas de monculos oferecem ao visitante a experincia de, ao manusear cada um desses pequenos objetos, examinar, alternadamente, fotograas de ndios cras ao menos um deles sobrevivente de um massacre sofrido por sua tribo na dcada de 1940 e de habitantes e visitantes da cidade de Trindade, Centro-Oeste do Brasil, prxima de onde, movida por interesses fundirios de fazendeiros da regio, teria partido a ordem para aquele ataque aos indgenas.6 Esse contraste visual acompanhado da audio de um disco que rene, e simultaneamente confronta,

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em oito canais de udio distintos, registros sonoros associados cultura nativa do lugar (a fala de um ndio cra, msica aborgine) e cultura do Ocidente (a celebrao da missa em uma romaria, informao das horas transmitida ininterruptamente por uma rdio). Aps algum tempo observando as fotograas e escutando os sons gravados, a de nio rgida e antagnica desses campos sociais , todavia, desaada, posto que a memria visual e a auditiva os embaralham e os articulam de maneiras novas e distintas.7 Embora exponha a violncia continuada contra os ndios do pas, o trabalho tambm aventa, portanto por meio das imagens e dos sons que se sobrepem e se confundem quando aproximados , a construo gradual de uma cultura hbrida, incontrastvel quer com a cultura indgena, quer com a cultura ocidental. Hibridismo que resultaria de uma aproximao entre desiguais que no se completa nunca, abrindo um terceiro espao de negociao e convvio entre diferenas que no se conciliam.8 Entre a submisso completa a uma cultura homogeneizante e a a rmao j impossvel de uma tradio vernacular, instaurarse-ia, ento, um intervalo de recriao e reinscrio identitria de um territrio que seria irredutvel a um ou a outro desses polos extremados. Essa construo no seria, contudo, concedida pelo opressor, mas fruto do que Cildo Meireles denomina de dinmica do gueto, lugar de excluso que gera, da prpria presso a que so submetidos os que esto dentro dele, a energia necessria superao de situaes de assimetria de poder e de consequente marginalizao de quem diferente ou despossudo.9 A armao do carter hbrido da cultura atravs de relaes sinestsicas entre os campos do olhar e da escuta est igualmente presente no desmanche que o artista promove, nas instalaes Babel (2001) e Marulho (1997), da concepo de espaos nacionais e regionais como lugares simblicos bem de nidos e apartados, deslocando, para uma esfera geopoltica estendida, o que havia pontualmente atestado em Sal sem carne.10 Por meio desses trabalhos, assinala a inadequao da ideia usual de pertencimento para a compreenso da dinmica do mundo contemporneo e o consequente rompimento da associao imediata e exclusiva entre lugar, cultura e identidade. O que distingue a produo simblica de um local de outras quaisquer no so mais sentimentos de

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clausura, afastamento ou origem, mas as formas especcas pelas quais as comunidades que o habitam se posicionam em um contexto de interconexo aumentada e estabelecem relaes com grupos variados. A noo de identidade cultural instada a mover-se, assim, do mbito do que parece ser espontneo e territorializado para o campo aberto do que constante (re)inveno.11 Ao entrar no ambiente que Babel ocupa, o visitante logo identica, ainda que de modo impreciso, um rudo baixo e contnuo e os contornos de uma estrutura alta e cnica, onde divisa muitas e pequenas fontes de luz. Atrado pelo volume disposto no centro da sala e envolto em quase penumbra, circula em torno dessa estrutura e percebe, por m, tratar-se de uma torre mais de dois metros de dimetro e cerca de cinco metros de altura feita do acmulo e da sobreposio de centenas de rdios. Todos esto ligados e os seus leds e dials so, conforme ca evidente, a origem dos pontos luminosos vistos de longe. So rdios de formato e pocas diversos: os maiores, dependendo ainda de velhas vlvulas para funcionar, servem de base aos outros, mais leves e portveis graas aos componentes eletrnicos que encerram. O chiado indistinto tambm gradualmente se esclarece: so msicas, notcias e programas radiofnicos que, emitidos de cidades e pases diferentes atravs de ondas sonoras de varivel alcance, combinam-se de maneira aleatria. O fato de esses sons de origens diversas estarem reunidos em um s canto parece aludir existncia de um espao de negociao simblico, econmico, poltico sobre o que cada lugar julga como lhe sendo prprio. Espao de estabelecimento e contnua reelaborao, por meio de processos de expresso humana, de distino entre povos.12 A percepo do elemento sonoro do trabalho mesmo antes que se possa discerni-lo visualmente con rma, por m, o interesse de Cildo Meireles em investigar a natureza e as caractersticas do espao valendo-se de mais de um sentido, requerendo, do visitante, a disposio de explorar Babel com o prprio corpo e de despender com ele um tempo incerto.13 O ttulo e a formalizao desse trabalho so, obviamente, uma remisso ao episdio bblico da Torre de Babel (Gnesis, XI, 1-9), situado em um tempo em que toda a humanidade falava uma s lngua e, liderada pelos descendentes dos lhos de No (Sem, Cam e Jaf), decide povoar uma larga plancie que encontra na

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Mesopotmia. Nesse lugar, resolve erguer uma torre alta o bastante para chegar aos cus simultaneamente um monumento a si prpria e estratgia para evitar a disperso de seus membros por outras partes. Deus entende a construo, contudo, como uma afronta sua autoridade ou como uma tentativa de rivalizar com seus poderes, resolvendo intervir. Desce em meio aos construtores e, por um gesto seu, todos comeam a dizer palavras em lnguas diferentes. A partir desse momento, no teria havido mais compreenso entre os habitantes do mundo, que sequer puderam concluir sua obra, dividindo-se e espalhando-se em cantos diversos. Esse desentendimento lingustico teria sido, segundo o mito, a causa primeira de todos os con itos entre agrupamentos humanos, embora a recorrente diculdade de comunicao tambm entre os que falam um mesmo idioma faa daquela discrdia um caso particular da divergncia de interesses que segmenta e atrita naes ou comunidades.14 O uso de rdios como elementos construtivos da torre parece contradizer, em um primeiro instante, a referncia ao carter necessariamente contencioso do convvio entre povos que no partilham os mesmos cdigos e crenas, tal como implicado na histria bblica. Rdios foram, a nal, a partir da dcada de 1920, instrumentos fundamentais para a comunicao instantnea, entre lugares os mais diversos, daquilo que a distncia excessiva oculta da viso, separando os sons de suas fontes imediatas e visveis. Tanto quanto a televiso, a presena disseminada de rdios no cotidiano de quase todos levou formulao, no incio da dcada de 1960, da ideia de que o mundo teria se tornado uma aldeia global e soldado a fratura no sentido de comunidade que a aguda diviso social do trabalho provocara desde h muito.15 O fato de os aparelhos estarem, nessa instalao, todos juntos e sintonizados em estaes variadas refora, ademais, a noo de que seria possvel, mesmo em um contexto de crescente inter-relao entre povos, a gerao e a armao da diferena. Em oposio entropia social preconizada na narrativa do Gnesis, a desconstruo de uma lngua universal e o consequente m da presumida transparncia de signicados de tudo o que falam os habitantes do mundo poderia ser mesmo associada interrupo de um domnio colonial que impunha a todos o idioma e a cultura de uma s nao e constrangia, portanto, a emergncia da alteridade.16

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Conectados, mas diferentes, os membros dessa rede no podem, assim, ser associados a interesses exclusivos ou reduzidos a um amlgama uniforme, sendo mais bem entendidos como partcipes de uma multido que produz e compartilha o que imagina possuir em comum.17 Outros elementos constitutivos de Babel problematizam, contudo, essa utopia comunitria, indicando que a emisso de opinies diversas no condio suciente para a repartio mais equitativa de poder entre agrupamentos humanos distintos. Desde a primeira visada do trabalho, ca evidente ao visitante que os rdios que o artista amontoa para formar a torre so portadores de tecnologias as mais diferentes da quase obsolescncia ao excesso de recursos , diversidade que pode ser tomada como ndice do desigual acesso das naes (e tambm dos muitos extratos sociais no interior de cada uma delas) ao poder de se comunicar com o que est distante e, por meio disso, de armar o que julgam importante. De fato, o direito de narrar que cada nao ou comunidade todo o tempo reclama direito de ser escutada, reconhecida e representada 18 sempre condicionado pelo controle hierarquizado, embora disseminado e disperso, dos meios tecnolgicos e dos instrumentos polticos atravs dos quais ele exercido, fazendo de tais meios e instrumentos partes integrantes dos circuitos ideolgicos que, em sociedades estraticadas, anestesiam diferenas e bloqueiam mudanas.19 Ainda que ocupem o mesmo espao na sala expositiva e faam uso das mesmas vias de transmisso, esses tantos rdios diferentes aludem presena simultnea, entre povos diversos ou no interior de uma mesma nao, de tempos sociais distintos. Simbolizam, dessa maneira, a distribuio assimtrica do poder que permite a rmar soberanias e o comando descentralizado, mas efetivo, dos mecanismos que estruturam permutas entre lugares distantes. O zumbido que, conjuntamente, todos os aparelhos produzem sugere tambm que a incomensurvel quantidade de informao transmitida por rdios no mundo contemporneo bem como pela televiso e, mais ainda, pela rede mundial de computadores termina por obscurecer o contedo daquilo que se pretende comunicar, esvaziando-o de signicados claramente discernveis. Em qualquer frequncia de transmisso, o nmero de estaes grande o bastante para que elas ocasionalmente se sobreponham,

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se misturem e at se anulem. O ouvinte alienado da fala do outro, ento, menos por escassez do que por excesso de informao que a ele se destina, provocando um xtase negativo do rdio.20 xtase que reduz diferenas no por tornar mais transparente o que comunicado, mas, ao contrrio, por fazer indistinto cada discurso que se deseja a rmar como nico. Apagamento de alteridade que tanto maior quanto, paradoxalmente, mais disseminados forem os meios de comunicao necessrios sua locuo.21 A enunciao de pontos de vista diversos e o controle ou a diluio daquilo que singular so, portanto, fenmenos que coexistem sicamente em Babel e que podem ser tomados como metforas da interao intrincada entre naes ou comunidades distintas, em que diferenas so produzidas por cada uma delas em meio desigualdade do poder de estabelec-las diante dos demais agrupamentos. No so apontadas nesse trabalho, porm, resolues para as tenses que ele apresenta. Sem implicar o apaziguamento dos con itos que marcam o estado do mundo contemporneo, Cildo Meireles parece advogar a necessidade da adoo de paradigmas explicativos que sejam relacionais e centrados, por isso, no reconhecimento da existncia de um territrio de fronteiras incertas, o qual abriga embates mltiplos e produz a contaminao mtua de expresses culturais antes apartadas por injunes geogrcas e histricas. Territrio que, em Babel, no somente evocado, mas oferecido ao visitante como experincia a ser vivida em tempo real, a partir da densa teia sonora que as transmisses radiofnicas tecem em conjunto. A outra instalao que exemplarmente apresenta e discute, por meio de estmulos visuais e sonoros, a existncia de espaos fsicos e polticos hbridos Marulho, cuja escala em relao dimenso humana convida o visitante, tal como ocorre em Babel, a percorr-la com o corpo, e no somente a explor-la com o olhar. Trs degraus de madeira que correm de um ao outro lado da sala do acesso a uma plataforma feita do mesmo material e com a mesma extenso lateral da escada , de cujo centro se projeta, ortogonalmente, uma passarela que termina abruptamente no meio do trabalho. Quem caminha sobre essa estrutura bem demarcada tem a viso atrada por alguns milhares de livros que, de pginas abertas e entrelaados ordenadamente uns aos outros, cobrem inteiramente a poro do cho situada entre a plataforma e o m

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distante da sala. Os tons azulados das imagens ali impressas so logo percebidos como fotograas de mares e oceanos quaisquer, o que faz as ondulaes dos livros aparentarem o movimento das guas e a passarela de onde esses so observados assemelhar-se a um per como os muitos que existem em cidades localizadas na costa. A lembrana de mares e oceanos diversos tambm ativada pelo som ouvido quando se explora a instalao, semelhante ao murmrio que o curso repetido de ondas gera. Se escutado com alguma ateno, aps pouco tempo esse rudo revela ser, todavia, o resultado da sobreposio da palavra gua em lnguas diversas (oitenta delas, de fato), enunciada por pessoas de diferentes idades, gneros e procedncias geogrcas. Ao dissolver aquilo que prprio a cada povo em um som que no de nenhum deles em particular, o artista invoca mares e oceanos como espaos de trocas simblicas e de negociao de diferenas que no possuem, entretanto, a concreo que a noo de territrio comumente requer na construo de narrativas de identidades.22 Reverbera nesse trabalho, ao contrrio, ideias de pertencimento de nidas pelo deslocamento de povos seja este espontneo ou forado e pelos contatos travados com o que lhes estranho ou diverso. Entendimento semelhante tem levado historiadores a apontar o Oceano Atlntico como o local privilegiado a partir do qual se teceram, durante mais de trs sculos, conexes entre tradies distintas e lugares apartados Europa, frica, Amricas , fazendo dele a unidade bsica de anlise para entender os processos transnacionais e indeterminados de formao identitria gestados pela colonizao europeia no Novo Mundo. To importante quanto as razes dos diversos povos afetados pelo sistema colonial, portanto, seriam as tantas rotas que eles percorreram e que tambm os formaram. Nesses termos, possvel relativizar, como em Babel, a esquemtica associao entre identidade cultural e territrio, e referir-se aos espaos vividos por aqueles povos como um circuito comunicativo em que interaes foram feitas e identicaes moventes geradas.23 Marulho reporta-se no s a esse contexto passado, mas tambm ao tempo contemporneo, no qual noes de pertencimento so formuladas por meio de contatos interculturais, so frequentemente desterritorializadas e esto sempre sujeitas a reformulaes parciais e peridicas.

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A apreenso dos complexos mecanismos de transculturao aludidos em Babel e Marulho ancora-se na oferta, por ambas as instalaes, de experincias cognitivas que, em um primeiro momento, so da ordem das pequenas percepes: aquelas que so menos partes da apreenso de um fato do que seus requisitos ou elementos genticos, cuja conscincia apenas subliminar.24 Ao se entrar nos ambientes que acolhem uma e outra instalao, os sons so claramente percebidos, ainda que tambm se apresentem como confusos. Em Babel, identica-se, aps breve instante de ateno, a origem do rudo ouvido, embora no seja possvel simultaneamente distinguir o contedo e a procedncia de cada emisso radiofnica. De modo anlogo, o reconhecimento de que o murmrio em Marulho formado pela sobreposio da palavra gua dita em muitas lnguas no implica que se possa, ao mesmo tempo, notar as inexes e os sotaques de todos os idiomas includos no trabalho. medida, porm, que se aproxima de Babel, o visitante tem sua ateno auditiva gradualmente capturada por um nmero menor de estmulos sonoros, destacados dos demais em funo de sua proximidade corporal. No limite, concentra-se na transmisso feita por um nico rdio, momento em que prova uma percepo clara e distinta e no mais clara e confusa, como prprio das pequenas percepes ,25 fenmeno que se repete a cada vez em que se afasta e se acerca novamente da torre feita de rdios. Experincia semelhante o visitante tem quando despende tempo ouvindo o som que demarca e preenche o espao onde Marulho est instalada. A princpio de forma imprecisa, inicia a perceber, com nitidez crescente, a enunciao da palavra gua em diferentes idiomas (tantos mais quanto maior for o seu conhecimento lingustico), momentos curtos em que tudo o mais escutado de maneira vaga. O destaque que, em detrimento de outras, uma emisso radiofnica ou uma lngua transitoriamente possui nesses trabalhos sugere, ademais, as desigualdades que presidem as trocas simblicas, posto que quanto mais poder econmico e poltico possui uma unidade nacional (ou regional), maior sua capacidade de se fazer ouvir exercendo, portanto, o seu direito de narrar ou de fazer sua lngua ser entendida por aqueles que no a trazem como recurso comunicativo natural. Babel e Marulho coincidem, ainda, na capacidade de ensinar o quo extenso e denso o espao das permutas culturais

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e, simultaneamente, de apontar as diculdades de compreenso entre os diferentes povos. Tal ambiguidade se evidencia por meio da aproximao e do contraste entre a topologia desses trabalhos e as caractersticas de um outro espao inventado: a Biblioteca de Babel, descrita em conto por Jorge Luis Borges e tambm chamada por este de universo. Os crculos de rdios que se sobrepem em Babel e os muitos sotaques e lnguas que eles potencialmente emitem na forma de canto e fala recordam, de imediato, aquela Biblioteca, a qual, segundo o escritor, conteria, distribudos em idnticas galerias hexagonais reproduzidas ao innito para os lados, para baixo e para cima assim como a altura incerta dos cus era o tamanho pretendido da Torre de Babel , escritos diversos que registrariam, em todos os idiomas, tudo o que dado registrar. Tambm os livros deitados no cho em Marulho evocam, por sua quantidade virtualmente in nda e pela recorrncia das imagens que reproduzem, a natureza simultaneamente ilimitada e peridica da Biblioteca de Babel, sendo to ilgico pensar que em algum ponto ela termina como incabvel esquecer que o nmero de livros lhe impe limites, fazendo com que ttulos aleatoriamente se repitam. Mas a referncia superstio de que existiria, na Biblioteca de Babel, um livro que seria a cifra e o compndio perfeito de todos os demais que melhor introduz, por oposio, a questo da (in)tradutibilidade cultural presente em Babel e em Marulho. Nesse livro total, cuja possvel existncia associada pelo narrador ao divino, ter-se-ia acesso, de modo transparente, a todos os conhecimentos elaborados em culturas diferentes e registrados em sistemas lingusticos distintos.26 Esses dois trabalhos de Cildo Meireles apontam, ao contrrio, para a natureza necessariamente truncada de qualquer processo de traduo simblica no mundo contemporneo, onde, tal como na Biblioteca de Babel, mesmo os lugares mais afastados se comunicam. A impossibilidade do entendimento pleno do outro resulta do procedimento duplo que uma operao ordinria de traduo simblica requer: primeiro, apreender os signicados dos produtos gestados em uma cultura; em seguida, recri-los nos termos de uma outra. Como no existe correspondncia unvoca entre sistemas culturais diversos como tambm no h entre sistemas lingusticos diferentes , nunca se alcana transparncia perfeita naquilo que resultado de uma traduo, restando sempre algo

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opaco e, por conseguinte, intraduzvel entre formaes culturais ou lnguas que se confrontam. Ao mesmo tempo em que se faz necessria, a traduo sujeita, portanto, a diferenas irredutveis entre o que distinto, causando a sua interdio.27 E justamente essa opacidade do que no se deixa levar docilmente de um a outro mbito de signicados insinuada pela cacofonia de vozes escutada em Babel e em Marulho que arma a impossibilidade de reduzir uma cultura a outra diferente quando postas em contato, dando lugar a construes culturais hbridas que adicionam ao repertrio simblico do mundo algo que no existia ainda. Os processos de transculturao contemporneos ocorrem, dessa maneira, em um territrio extenso, denso e, contudo, descontnuo, paradoxo tambm presente, formal e metaforicamente, em Malhas da liberdade (1977). Feito de os rgidos de metal, a composio desse trabalho obedece a uma lei de formao to simples quanto exata: tomando uma unidade elementar (um segmento de reta), o artista a faz interceptar outras duas unidades iguais em suas metades, sendo, em seguida, tambm cortada ao meio por outro idntico elemento. Repetido muitas vezes (potencialmente, ao in nito), esse procedimento leva criao de uma retcula metlica que cresce primeiro em um plano e, por sucessivas sobreposies parciais da matria usada, tambm no espao, tendo suas dimenses nais de nidas de modo arbitrrio. Ao pendurar verticalmente essa grade supostamente cerrada e atravess-la com uma placa de vidro cuja largura maior que a diagonal de um quadrado qualquer da malha, Cildo Meireles demonstra o quanto ela , porm, permevel.28 Assim como o amplo e espesso campo de tradues simblicas do mundo no retm todos os signicados que nele conuem, tambm essa malha incapaz de impedir que mesmo uma matria relativamente larga e frgil transpasse sua corporeidade aparentemente vedada e dura. Um e outra exibem, de fato, um no acabamento de sua ordem estrutural similar incompletude edicante e arquitetnica a que a Torre de Babel foi condenada.29 Por meio de uma acidentada topologia, a instalao Atravs (1989) leva igualmente o visitante a experimentar, sensorial e conceitualmente, a natureza inconclusa e quase sem bordas daquele espao de trocas. Ocupando uma rea quadrada de quinze metros de lado, o trabalho consiste da sobreposio de mais de

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cinquenta elementos (colocados sobre o piso ou pendurados do teto) comumente usados para impedir a passagem de corpos, tais como redes, cercas, vidraas, persianas, telas, grades, correntes e cordas. Todos esses objetos tambm tm em comum, porm, o fato de poderem ser total ou parcialmente atravessados pelo olhar, suspendendo, de imediato, a carga de proibio que o ambiente encerra. Arranjados na forma de um labirinto, eles levam o visitante, ademais, a contornar os obstculos postos ao corpo e, guiado pela viso, a buscar algum dos caminhos que o conduzam ao centro da instalao, onde se encontra uma bola de papel celofane amassado de cerca de trs metros de dimetro. esse elemento nucleico o mais ambguo entre todos que constituem o trabalho, posto que o de mais fcil transposio fsica ou simblica o papel cederia presso do corpo e no conota interdio social de qualquer espcie e, ao mesmo tempo, o nico, entre os tantos materiais ali ajuntados, que bloqueia o alcance distante do olhar. Contradiz e imobiliza, ento, o impulso que leva algum a chegar at ele, gerando uma fora centrfuga que tende a afastar o visitante de volta s fronteiras do ambiente criado. O desvio dos obstculos corporais nesse percurso no implica, entretanto, a reduo da experincia do visitante dimenso retiniana, posto que cada uma de suas passadas quebra, com inevitvel barulho, parte das muitas toneladas de placas de vidro que forram o piso da instalao, fazendo o corpo hesitar e relativizando, com o som gerado na caminhada, a hegemonia da viso na explorao do espao. Em vez de separao entre sentidos, h aqui a aproximao entre meios distintos de conhecer um territrio. A experincia de percorrer Atravs no se esgota, porm, nos estmulos cruzados aos sentidos que ele oferece. Cada um dos elementos transpostos pela viso e desviados pelo andar tem um emprego e uma funo na vida cotidiana que, em extenso varivel, so reconhecidos pelo visitante. Alguns deles so usados para delimitar espaos domsticos, outros para organizar uxos de trnsito humano em ruas ou, ainda, como proteo da luz ou do vento. Vrios, contudo dentre os quais o arame farpado o mais evidente , podem ser tomados como ndices de interdies polticas e instrumentos de segregao de quem, de diferentes maneiras, ameaa ou subverte uma ordem existente. Ordem que, a despeito ou por causa dos con itos latentes que carrega, entrelaa e torna

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interdependente um nmero crescente de naes e comunidades. Nesse contexto, as placas de vidro que vo sendo quebradas sobre o piso trazem memria pelo rudo associado, involuntariamente, ao risco efetivo de corte os embates que a aproximao entre diferentes gera e a fragilidade dos arranjos institucionais para cont-los ou ao menos acomod-los. O ncleo do trabalho trai tambm um outro sentido: diante da disciplinada estrutura que, de pontos diversos, organiza e comanda o mundo evocada pela disposio regular desses tantos obstculos , a catica energia simblica potencialmente contida no papel celofane amassado anuncia o carter instvel desse arranjo social.30 A ambivalncia dessa situao ainda examinada pelo artista em Glove trotter (1991), trabalho em que dezenas de esferas de tamanho, material, cor, peso e uso diferentes so postas espalhadas sobre o piso e recobertas por uma pesada rede de ao inoxidvel. Objetos cujas formas so usualmente associadas aos conceitos de totalidade e independncia so, assim, alojados sob um outro objeto que sugere no apenas sua imbricao, mas, igualmente, a sua inequvoca captura. Enquanto admissvel relacionar as marcadas dessemelhanas de cada uma das esferas usadas diversidade cultural, poltica, histrica existente entre os agrupamentos humanos no mundo, a grossa malha que as enreda e encobre lembra o apagamento gradativo dessas diferenas sob o poder hegemnico de quem vincula comunidades distintas. O fato de ainda ser possvel enxergar, por entre os pontos largos dessa teia, o que singulariza mesmo a menor das esferas usadas indica, todavia, os limites da homogeneizao que os mecanismos de transculturao promovem. Prope, alm disso, que a intradutibilidade relativa de termos entre construes simblicas diversas representa no apenas a excluso do outro, mas, tambm, reao e adaptao de culturas no hegemnicas a um movimento de anulao da alteridade.31 Nesses trabalhos, como em outros, Cildo Meireles no dissocia, portanto, o conhecimento fsico do espao buscado por procedimentos construtivos diversos da cognio do espao poltico, ao qual alude sempre por metforas. Assume, como mtodo intuitivo e tambm racional, no distinguir entre os objetos e ambientes que cria e a vontade de discutir a diferena entre povos. Mtodo que implica a sobreposio e o entrechoque de signicados,

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espelhando o contato con ituoso entre os vrios tempos que os modos contemporneos de organizao e de articulao dos espaos promovem.32 Mtodo, por isso, am ao labirinto que foi imaginado por Tsui Pen, personagem de O jardim de veredas que se bifurcam, narrativa escrita por Jorge Luis Borges, uma vez mais aqui citado. Em lugar de optar por uma alternativa de caminhos entre vrias eliminando, em consequncia da escolha, as demais , nesse labirinto seria possvel optar simultaneamente pelo conjunto delas. Tsui Pen acreditava, por essa propriedade de seu invento, na existncia de uma trama de tempos que se aproximam, se bifurcam, se cortam ou que secularmente se ignoram, abrangendo todas as possibilidades.33 Tal como o escritor, Cildo Meireles no desatende as contradies que regem o mundo, deixando, antes, que elas informem e habitem a sua obra.

1 BORGES, Jorge Luis. O Aleph. In: ______. Obras completas I. Porto Alegre: Globo, 1998.

2 GULLAR, Ferreira. Teoria do no-objeto. Jornal do Brasil, 21 nov./20 dez. 1960. Ver, igualmente, OITICICA, Hlio. Esquema geral da nova objetividade. In: ______. Nova objetividade brasileira. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1967. Nesse texto, Hlio Oiticica propugna uma participao ativa e no fracionada do espectador, simultaneamente sensorial e semntica.

3 MAHARAJ, Sarat. Xeno-epistemics: makeshift kit for sounding visual art as knowledge production and the retinal regimes. In: Documenta11_platform 5: exhibition. Ostldern-Ruit: Hatje Cantz Publishers, 2002.

A operao metonmica e a assimetria escalar que conferem a Cruzeiro do Sul um inequvoco signicado esto tambm presentes em Condensados 1 Deserto (1970), anel feito em ouro e assemelhado a uma pirmide de cujo topo se v, atravs de uma sara transparente, um nico gro de areia. Assim como um pequeno cubo de madeira representa, naquele primeiro trabalho, toda uma civilizao, um gro de areia no interior de uma pirmide capaz de expressar, nesse outro, um deserto inteiro.
4 5 O ttulo desse trabalho tambm designa um texto publicado por Cildo Meireles no catlogo da exposio Information (Nova Iorque, Museum of Modern Art, 1970). Nesse texto, o artista fala de uma regio mtica, inexistente em mapas ociais, chamada Cruzeiro do Sul, claramente aludindo ao extermnio de povos indgenas durante a colonizao portuguesa e espanhola na Amrica meridional.

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6 Deve ser mencionado que Cildo Meireles faz parte de uma famlia de indigenistas, o que o informa e inuencia no trato do assunto.

7 Ainda que Sal sem carne tenha sido concebido, originalmente, apenas como um disco (LP), o seu elemento sonoro quase sempre acompanhado, em exposies, da apresentao das fotograas (montadas em monculos) referentes s culturas indgena e ocidental reproduzidas em sua capa e contracapa.

8 Sobre o termo terceiro espao, ver BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1998.

9 Sobre as implicaes tico-polticas da dinmica do gueto na obra de Cildo Meireles, ver, neste volume, o texto A indstria e a poesia.

10 A centralidade das relaes sinestsicas na obra de Cildo Meireles analisada em CABAAS, Kaira M. Cildo Meireles: la conscience dans lanesthsie. Parachute, n. 110, 2003. Para uma discusso da relao entre o visual e o sonoro na produo artstica contempornea, consultar COX, Christoph. Lost in translation: sound in the discourse of synaesthesia. Artforum, out. 2005.

11 Muitos de meus trabalhos passam por uma noo de territrio que, neste exato momento, est em estado de indenio, de suspenso. Pessoalmente, sempre achei a noo de pas como extenso do corpo ou lugar da felicidade localizada um cdigo de classicao to vago e impreciso quanto qualquer outro. Uma vez pensei o projeto de um pas to estreito que s poderia ser operado a partir do estrangeiro. Seria um terreno mnimo, apenas uma fronteira, onde caberia uma pessoa, talvez nem isso. MEIRELES, Cildo. In: Cildo Meireles, geograa do Brasil. Rio de Janeiro: Artviva Produo Cultural, 2001.

12 Para uma abordagem crtica da ideia de pertencimento, ver APPADURAI, Arjun. Modernity at large. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996.

13 O fato de a topologia de Babel ser primeiramente indicada por sons e s depois conrmada pelo olhar aproxima essa instalao de I. Estudo para espao (1969), trabalho de Cildo Meireles que, por meio de instrues escritas, solicita a quem as l car parado em um lugar qualquer escutando os sons prximos e os mais distantes que for possvel discernir, delimitando assim uma rea imaginada. Esse trabalho foi originalmente apresentado, como elemento integrante de um conjunto de trs estudos (os outros so II. Estudo para tempo e III. Estudo para espao-tempo), no Salo da Bssola (Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, 1969). MEIRELES, Cildo; ENGUITA, Nuria. Lugares de divagacin. Una entrevista con Cildo Meireles. In: Cildo Meireles. Valncia: IVAM, 1992.

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14 STEINER, George. Depois de Babel. Questes de linguagem e traduo. Curitiba: Editora UFPR, 2005.

15 MCLUHAN, Marshall. Understanding media: the extensions of man. Nova Iorque: McGraw-Hill, 1964. A conabilidade e a importncia do rdio na vida cotidiana do mundo moderno podem ser medidas pela extenso do pnico que o cineasta norte-americano Orson Welles (1915-1985) causou a mais de um milho de ouvintes ao transmitir, no dia 30 de outubro de 1938, em sucessivas edies extraordinrias de um suposto programa jornalstico radiofnico, a notcia de que aliengenas estariam atacando a Terra naquele mesmo instante. Tratava-se, de fato, de uma adaptao para o rdio de A guerra dos mundos, obra do escritor ingls H. G. Wells (1866-1946).

16 DERRIDA, Jacques. Torres de Babel. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002.

17 HARDT, Michael; NEGRI, Antonio. Multido. Rio de Janeiro: Record, 2005.

18 BHABHA, Homi. The right to narrate. Disponvel em: <http://www.uchicago.edu/docs/millenium/ bhabha/bhabha_a.html>. Acesso em: nov. 2004.

19 MEIRELES, Cildo. Inseres em circuitos ideolgicos 1970-75. In: HERKENHOFF, P. MOSQUERA, G.; CAMERON, D. (Org.). Cildo Meireles. So Paulo: Cosac Naify, 2000.

20 BAUDRILLARD, Jean. The ecstasy of communication. In: FOSTER, H. (Org.). The anti-aesthetic. Essays on postmodern culture. Seattle: Bay Press, 1983.

21 A ideia de que o adensamento ou a acumulao de algo pode contradizer a sua funo exemplicada no trabalho Estojo de geometria (neutralizao por oposio e/ou adio) (1977-1979), em que Cildo Meireles une objetos idnticos capazes de ferir algum (lminas de barbear, pregos, cutelos) de modo a bloquear esse perigo.

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22 Esse desmanche da ideia de territorialidade xa est tambm presente no trabalho Mutaes geogrcas: fronteira Rio/So Paulo (1969), que consistiu na abertura de um buraco em cada lado da fronteira entre os estados do Rio de Janeiro e de So Paulo e na colocao da matria escavada em um estado no interior da vala aberta no outro. Uma caixa de couro, com mesmo ttulo e data, simula e registra, em seu interior compartimentado, essa ao de Cildo Meireles. possvel ainda associar a imagem do mar, em Marulho, ao lugar no Centro-Oeste do Brasil chamado de guas Emendadas, onde as trs bacias hidrogrcas do pas Amazonas, So Francisco e Prata tm as suas nascentes e se misturam em um pequeno e nico curso dgua; lugar que, para o artista, pode ser tomado como metfora do hibridismo gerado do contato entre diferentes repertrios culturais. MEIRELES, Cildo. Pano-de-roda [entrevista]. Arte & Ensaios, ano VII, n. 7, 2000.

23

GILROY, Paul. O Atlntico negro. Rio de Janeiro: Editora 34, 2001.

24 DELEUZE, Gilles. A dobra. Leibniz e o Barroco. Campinas: Papirus, 1991.

25 GIL, Jos. As pequenas percepes. In: LINS, D. (Org.). Razo nmade. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2005.

26 BORGES, Jorge Luis. A Biblioteca de Babel. In: ______. Obras completas I. Porto Alegre: Globo, 1998.

27 MAHARAJ, Sarat. Perdious delity: the untranslatability of the other. In: FISHER, J. (Ed.). Global visions towards a new internationalism in the visual arts. Londres: Kala Press-Institute of International Visual Arts, 1994.

28 Em duas verses anteriores de Malhas da liberdade (1976), Cildo Meireles aplicou o mesmo princpio construtivo a uma corda de algodo, criando um objeto semelhante a uma rede de pesca incapaz, porm, de aprisionar algo. Outra verso, nunca realizada, seria composta somente por tas de papel e de instrues para construir a malha.

29 DERRIDA, Jacques. Torres de Babel. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002.

30 BRETT, Guy. Cildo Meireles. In: Tunga lezarts / Cildo Meireles through. Kortrijk: Kunststichting Kanaal Art Foundation, 1989.

31 Cildo Meireles concebeu Glove trotter para a exposio Latin American Artists of the Twentieth Century (Nova Iorque, Museum of Modern Art, 1992), que integrava as comemoraes dos 500 anos da colonizao europeia das Amricas. No sem ironia, o trabalho originalmente possua o subttulo de Admirveis mundos novos.

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32 Sobre a coexistncia de tempos geogrcos diferentes na obra de Cildo Meireles, ver JAUKKURI, Maaretta. Variaes sobre o tempo. In: Cildo Meireles. Strasbourg: Muse dArt Contemporain de Strasbourg, 2003.

33 BORGES, Jorge Luis. O jardim de veredas que se bifurcam. In: _____ _. Obras completas I. Porto Alegre: Globo, 1998.

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Muxarabi Acrlica sobre lona, resina e tinta acrlica coagulada em papel celofane 302 x 270 cm

PRIMEIRO CEGAM, DEPOIS ILUMINAM


Iniciada na dcada de 1980, a trajetria de Delson Ucha pode ser repartida em duas, embora a parcela mais recente guarde e atualize conquistas feitas na primeira. Com vrios pintores de sua gerao, explorou, em seus anos de formao no ofcio passados, em sua maior parte, no Rio de Janeiro , a liberdade da reinveno coletiva de um meio precocemente dado como exaurido. Atento profuso de imagens do cotidiano e da histria da arte disposio de todos, fez trabalhos que as citavam sem apelo a qualquer forma de ilusionismo, empregando campos denidos de cor como elemento central de sua representao em tinta. No incio da dcada seguinte, contudo, volta a Macei cidade onde nasceu e morou at car adulto , onde abandona o repertrio antes adquirido e ressignica, em funo da memria atvica de signos e luzes, o que havia incorporado como instrumento de pintor, embora mantendo intocado o interesse por ver o mundo atravs de cores. a partir desse momento que sua obra se singulariza e que comea a forjar a originalidade da qual detentora. As pinturas maduras de Delson Ucha so clares: primeiro cegam, e s depois iluminam. Em todas, h uma cor quente que domina o espao pintado quase sempre de grandes dimenses e tambm seu entorno prximo, provocando o estmulo alongado da retina. Amarelo, verde, azul, vermelho, todos pulsam, em diferentes trabalhos, de modo incontido. Embora quando observadas de longe que mais clareiem o olhar, vendo suas

Delson Ucha Nasceu em Macei, em 1956, onde vive.

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pinturas de perto de uma distncia em que a viso se avizinha das superfcies entintadas que se percebe que suas luzes intensas so feitas, em sua maior parte, de delicados os. So inmeras linhas de cor bem nas, cordes de algodo, tramas de juta ou tecido que, amalgamados sobre uma lona bruta e abrigados sob uma resina lisa, tecem o corpo e o brilho de seus trabalhos. Por meio dessas intricadas construes cromticas feitas de agrupamentos de delgados traos retos e curvos e de alguns poucos campos onde o monocromo domina , o artista busca apreender a luz que habita o campo perceptivo que separa a viso e o visto, a qual traduz estados de esprito diversos (alegre, austero, saudoso) e no se deixa capturar por quaisquer outros procedimentos cognitivos.1 A luz pintada , portanto, em sua obra, forma irredutvel de conhecer e registrar um fato fsico da vida, pouco se prestando descrio de guras ou cenas. A tessitura complexa das pinturas promove, entretanto, sua insero em tradies, se no con itantes, com frequncia dispersas. desde logo patente, nesses trabalhos, uma negociao constante entre as cores que o artista enxerga volta (iluminadas pelo sol do litoral do Nordeste do Brasil) e aquelas pelas quais atrado em uma histria seletiva da arte, em que Paul Gauguin, Lygia Pape, Van Gogh e Hlio Oiticica so atados, com vrios outros, em uma genealogia nova. De Auriama, composta de centenas de quadrados regulares ordenados sobre a superfcie da lona, emana uma luz vermelha e amarela que d corpo cor da chama, remisso tanto a uma latitude de morada solar quanto aos crus espaos cromticos inventados pela arte moderna e contempornea. Em Descampado, um horizonte vibrante criado de tons claros que se enlaam (amarelos e azuis, principalmente) lembra as paisagens abertas da beira-mar ou do serto nordestinos, ao mesmo tempo em que inscreve a pintura na tradio romntica de arresto, em superfcies pintadas, do ar rarefeito que embota a viso e faz confundir realidade e engenho. Essa vontade de mistura se expressa, tambm, nas referncias simblicas que os trabalhos de Delson Ucha carregam. Muitas das complexas imagens criadas so devedoras de construes vernaculares originadas na regio onde mora e, igualmente, de invenes visuais de procedncia europeia, tais como o construtivismo ou a arte ptica. Em Sudrio Caet, uma composio esquemtica

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que lembra um rosto espelhada verticalmente sobre tecido espesso, fazendo com que olhos e nariz formados de inmeros letes de cor referncia plausvel a mscaras ritualsticas de comunidade indgena que habita, desde h muito, o que hoje o Nordeste brasileiro passem a ser vistos, concorrentemente, como estruturas laicas e cultas, despregadas do mbito da religio ou da magia. Tambm em Catedral TG trabalho de quase dez metros do cho ao alto , o artista condensa, em ideia e fatura, o desejo de aproximar o apartado. Se, cifrado no nome, h referncias simultneas ao artista moderno uruguaio Joaqun Torres Garca e cultura tupi-guarani,2 em sua estrutura formal, misto de antena e totem, que mais claro ca o intento de promover o desmanche do que diverso. Alicerada em claro intenso de cores convulsas, a pintura aninha ecos de falas profanas e de culturas nativas quase mortas; desfazendo-se de luz medida que se ergue, torna-se, contudo, arquitetura solene e quase inerte. O que, na base, sugeria girndola e festa se transforma, no topo, em hstia e reza. No desvela, porm, onde o que era terreno deixa de ser e onde o tom que era quente se amorna. J em Tear, a pintura culta feita sobre uma superfcie construda artesanalmente que sugere a urgncia de Delson Ucha em articular o que possui origem variada. Percorrendo e cobrindo, com pigmentos distintos, as tramas de bras vegetais que servem construo de esteiras, termina por transferir e expandir, para a lona ampla onde cola o material de que se apropria e com que desenvolve seu trabalho, a imagem pintada que o relevo dessa matria em potncia traz. A partir de memrias, materiais e procedimentos ncados em suas experincias reais e imaginadas de Nordeste mas raramente de referncias iconogrcas , o artista esboa, portanto, maneiras prprias de lidar com o sombreamento dos limites arbitrrios de representao simblica da regio, criando pinturas que continuamente trafegam entre os vrios espaos e tempos em que instado a viver na contemporaneidade. Por meio de seus trabalhos, a cultura regionalista amolece e deixa gradualmente de ser um territrio fechado, sem que isso implique uma recusa ao cotidiano habitado em favor de uma a liao a cdigos criados em outros espaos.3 Suas pinturas so construes hbridas, que traduzem e aproximam, de modo sempre inconcluso, formaes culturais diversas. A afeio de Delson Ucha pelo que impuro no estanca,

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contudo, o desmonte de separaes rgidas entre culturas que, de maneiras diversas, lhe so prximas, transbordando para uma atividade autorreexiva sem m certo. Vendo seus trabalhos prontos e de perto, so evidentes, em muitos deles, os acrscimos, junes e sobreposies de suportes, sejam recentes ou velhos. So perceptveis tambm as camadas nas de tinta recente que encobrem partes de telas h muito pintadas. Uns e outras so vestgios da permanente ao do artista, ao longo de vrios anos, sobre aquilo que faz. Desmanchando, combinando e alargando pinturas j realizadas, acresce novas matrias e gestos ao que resiste ao seu impulso autofgico, em procedimento agonstico de destruio que, entretanto, cria novas imagens. No essa continuada elaborao, todavia, resultado de um raciocnio analtico que pondera o que foi j feito e projeta o resultado plstico de uma interveno adicional. H nela muito de ao intuitiva, em uma aproximao consciente da estratgia criativa que repentistas adotam, na qual repertrio (de rimas, texturas ou cores, pouco importa) e improviso se articulam e produzem, em um contexto especco, o que ainda no se conhece. 4 Em Muiraquit, a intensa luz diurna e verde da mata ltrada e reetida em ores, folhas, troncos e cips emerge da mirade de elementos pintados, como se os de tinta fossem clulas cloroladas. Feito sobre um suporte que resultado da agregao de outros, o trabalho testemunha o demorado embate que Delson Ucha promove entre uma ideia que se torna tinta e uma luz pintada que orienta o pensamento seguinte. Processuais e autorreferentes, suas pinturas tm, em potncia, no s uma dimenso crescente, mas, tambm, uma durao de feitura incerta. Apenas quando no mais tem acesso a um trabalho que pode consider-lo acabado. A ideia de passagem do tempo , portanto, abortada em sua obra. Ao continuamente modicar e atualizar o que j fez, apaga, de algum modo, o passado; ao saber que aquilo que pinta agora pode ser depois mudado, a projeo do devir ca tambm destituda de signicados. O tempo para o artista, portanto, sempre o de agora, o que torna a datao de suas pinturas mvel e incerta.5 Por serem territrios de mestiagem fsica e potica, os trabalhos de Delson Ucha despertam, por m, o desejo do toque ou do roar, vontade de envolvimento sinestsico que por vezes o artista concede. Em Muxarabi, a construo pictrica no feita sobre

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uma superfcie apenas, mas em trs planos sobrepostos que so atados somente por cima. A camada da pintura que esconde as demais formada por muitas folhas de papel celofane translcido, que, coladas umas s outras, abrigam, em seu interior mole, uma composio feita de losangos coloridos entrelaados. Pintada sobre folhas internas, essa grade evoca o elemento arquitetnico de origem mourisca que d nome ao trabalho, o qual permite que rua e interior de casas sejam espaos separados e, ao mesmo tempo, comunicveis. Levantando esse plano com as mos, o observador entra na pintura e, com sua primeira camada s costas atravs da qual a luz ambiente ltrada , depara-se com uma lona pintada em listas verticais amarelas e pretas, sentindo-se j liberto das convenes que o apartam, fsica e simbolicamente, de um trabalho de arte. A dissoluo das diferenas entre o pblico e o privado completada quando essa outra pintura tambm levantada e o observador se v no ventre do trabalho: uma lona branca onde pode adicionar o que quiser frases, imagens com lpis que pendem do alto. A unio entre pintura e observador e a crtica implcita s de nies separadas e usuais dos dois acontece de maneira diversa em Ri-Ri. Nesse trabalho, Delson Ucha pinta a propagao centrfuga, a partir de dois ncleos arbitrrios, de feixes de cores variadas. Em um canto inferior da tela, suportes cilndricos e tambm pintados guardam diversos exemplares do colorido brinquedo popular com que o artista nomeia a pintura. Posicionados de modo a convidar ao manuseio, os ri-ris so tomados por adultos e crianas e postos a girar, diluindo suas formas e cores em velocidade que a viso no segue. Essa interao corporal com o trabalho conduz logo o olho, entretanto, a ver, nas imagens pintadas, a descrio possvel de dois dos inmeros instantes que compem aquele movimento acelerado. O som rouco que esse gesto ldico produz autoriza qualquer um, ademais, a enxergar, na pintura que acolhe os brinquedos, o seu melhor equivalente visual. Feito de cores estridentes e de rudos altos, o trabalho desorienta quem busca encontrar, nele, a con rmao de certezas sobre a natureza do campo pictrico. Recompensa, entretanto, quem se esquece de limites e se deixa banhar por sua luz clara.

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Depoimento do artista ao autor, em maro de 2003. Idem.

3 A diferenciao entre regio aberta e regio fechada feita em TRABA, Marta. Duas dcadas vulnerveis nas artes plsticas latino-americanas 1950-1970. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977.

Depoimento do artista ao autor em abril de 2005.

5 Para Delson Ucha, suas pinturas so, apenas, de sua poca, a qual comea no ano que nasceu (1956) e dura o tempo que puder conviver com elas. Por essa razo, os trabalhos citados neste texto no esto datados.

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Efrain Almeida, 2010 Umburana, leo e MDF Dimenses variadas (detalhe)

DO QUE NO CORPO FALTA, PEDAO OU DESAPARECIMENTO


Eu preciso de minhas memrias. Elas so meus documentos. Eu as vigio. Louise Bourgeois Considerada em sua materialidade apenas, a obra de Efrain Almeida constitui-se de pequenas esculturas cavadas na madeira ou feitas de tecido e aquarelas de dimenses tambm reduzidas, alm da presena eventual da gravura, do carimbo e do desenho. Seja qual for, contudo, o meio ou o procedimento usado, nela recorrem corpos despidos (no mais das vezes masculinos), partes deles (ps, mos, cabeas), ou vestimentas (calas, vestidos, camisas) que, apartadas de corpos, so ndices de sua ausncia. Assentados de modo esparso sobre paredes amplas, bases largas ou folhas brancas, esses trabalhos tm o tamanho do que a mo acolhe, e solicitam a aproximao do olho para serem vistos. Voltados para o espectador em busca de cumplicidade, parecem entregar sempre algo ou a si mesmos em oferenda, assumindo um tom confessional e sedutor que confunde de modo medido e insinuado, mas insistente religiosidade e erotismo. por meio dessa aproximao entre campos simblicos

Efrain Almeida Nasceu em Boa Viagem (CE), em 1964. Vive no Rio de Janeiro.

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julgados distantes que sua obra fala de um corpo incapaz de se a rmar inteiro, de um corpo que s potncia. No h risos fceis, portanto, na obra do artista. Pelo que contm e revela dos constrangimentos a que o corpo a toda hora submetido, o imaginrio catlico, esvaziado de toda crena, referncia recorrente no percurso potico de Efrain Almeida. ilustrativo de sua importncia o trabalho em que escava, sobre tronco de rvore, os contornos da imagem de So Sebastio, santo protetor dos que padecem das epidemias (a referncia AIDS, embora oblqua, emerge aqui como possvel). Apesar de sua histria ser envolta em disputas e lendas, sabido que Sebastio foi soldado romano punido com sentena de morte entre nais do sculo III e incio do seguinte perodo de perseguio religiosa intensa aps ser descoberto como cristo. Venerada desde o sculo VII, sua imagem foi vrias vezes xada como a de um jovem cujo corpo, trespassado por echas, agoniza, mas vibra ainda. O sentimento ambguo de atrao e de repulsa que a imagem do santo martirizado evoca remete a ideias de livre-arbtrio e de castigo, ecoando, no mbito da obra do artista, a relao con ituosa entre a disponibilidade sobre o prprio corpo e as interdies morais que a conformam ao que convencionado como vlido e lcito. desse lugar impreciso nem de contrio nem de heresia que os homenzinhos que Efrain Almeida extrai a estilete de blocos de madeira acusam, em rostos graves e corpos rgidos, a melancolia que os atormenta e de ne. So todos guras dbias, no se sabe se pecadores ou santos, se bestas ou anjos. Assemelhados aos exvotos encontrveis nas igrejas catlicas do Nordeste brasileiro (o artista natural de Boa Viagem, Cear, onde viveu toda a infncia), eles tambm partilham a vontade de cura de que aqueles objetos esto imbudos. De modo diverso do que ocorre com as esculturas religiosas, porm, nas peas de Efrain Almeida no a dor da carne que a madeira representa; tampouco como agradecimento pelo alcance de graas pedidas que elas so construdas. Tomando a si mesmo como modelo fsico e simblico de sua obra, o artista expressa, desde os nomes que d a essas pequenas peas votivas (o merecedor, o sonhador, o apaixonado, o espectador, o paciente, o conquistador), o desejo de uma realizao afetiva to plena quanto improvvel que alcance algum dia.

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A parecena de muitos trabalhos de Efrain Almeida com exvotos no resulta, portanto, de qualquer gesto de apropriao de coisas feitas por outrem, ou ainda da subtrao de ideia gestada no campo da crena. Ela atesta e ecoa, ao contrrio, a ausncia de diferenas formais entre paganismo e cristianismo nos objetos e nas imagens votivas, gurao humana que comporta e acata distintos valores de uso que sejam a ela atribudos.1 Tal semelhana tambm testemunha, entretanto, da insero igualmente comprometida do artista no ambiente onde vive como adulto, fundado em acordos mundanos, e naquele que o formou quando criana, onde a religio se impunha como incontornvel presena. Insero dupla e simultnea que ignora separaes estanques entre lugares e tempos usualmente tratados como afastados. O avizinhamento entre os objetos e as imagens que Efrain Almeida cria e aqueles construdos como ex-votos dado, por m, pelas matrias que mais usa, as quais possuem maleabilidade prpria das empregadas na feitura de peas votivas. Uns e outros diferem entre si, contudo, no intento com que so feitos e na sua suposta serventia. No caso da obra do artista, a madeira que se deixa moldar pelo corte e a tinta aquarela que ui rala e se assenta no papel branco so usadas, atravs da representao do prprio corpo inteiro ou em fragmentos , para registrar sintomas difusos de desassossego afetivo em relao ao mundo. J os materiais empregados na feitura dos ex-votos so exveis e moldveis para que possam acompanhar e representar, por meio de muitas remodelagens neles feitas, as mudanas fsicas que ocorrem com o passar do tempo no estado de um corpo enfermo. A esperana remota de completitude no campo do afeto faz-se ainda presente nos trabalhos em que Efrain Almeida, em forma quase abjeta de oferenda, expe ps e mos esculpidos ou pintados em escala reduzida com os cortes e as chagas que atestam a natureza cindida do corpo no mundo onde vive. Em instalao que bem enuncia esse intento, quatro pares de ps feitos em madeira so dispostos em pontos diversos de uma sala, a xados nas paredes um pouco acima do nvel do cho. Na parte inferior de cada um dos ps, h o registro cavado e entintado de feridas, de onde uem os de contas vermelhas que se espalham pelo piso e se misturam uns aos outros, formando desenhos que podem tomar variadas conguraes, como so muitas e imbricadas as razes

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do incmodo que pode ser viver a vida. J em escultura tambm tpica de sua obra, de um par de mos de madeira, saltadas da parede como se o resto do corpo inteiro estivesse apenas escondido da vista, que corre um cordo feito de gomos de veludo vermelho at alcanar o cho, recordando uma vez mais, pelo formato, matria e colorao com constncia usados em liturgias crists, o lugar simblico ambivalente que os trabalhos do artista ocupam. Em mais outras esculturas que aludem simultaneamente a uma condio de inquietude afetiva e a smbolos de crena, mos feridas ou apoios feitos de espinhos projetam-se das paredes de modo sbito, exibindo/ofertando as roupas ocas de um corpo genrico e distante que j as vestiu um dia. assim com os 21 pares de mos de madeira com chagas abertas pintadas que sustentam outros tantos vestidos diminutos feitos de veludo e voile; ou com os crculos de madeira com protuberncias aadas como se fossem coroas de espinhos que abraam delicadas blusas de tecido e as ameaam de furo e rasura. Como reiteradamente ocorre em sua obra, so trabalhos que evocam sentimentos de dor e saudade sem situar ao certo sua razo ou origem. O interesse em dissolver os limites que separam campos simblicos distintos aparece ainda em instalaes e esculturas em que Efrain Almeida toma os olhos como signos de um corpo que no se resigna ao que lhe imposto. exemplar desse intento a colocao, sobre ampla extenso horizontal de parede, de muitos pares de olhos esculpidos em madeira e depois pintados de modo tosco, replicando novamente tcnicas usadas na fabricao de ex-votos, em que, mais do que verossimilhana, importam as razes pelas quais se escolhe representar uma determinada parte do corpo. Esse trabalho remete de pronto a Luzia, santa catlica invocada em oraes para curar a cegueira e doenas que acometem os olhos crena fundada em supostos fatos de sua vida, dos quais h, ao menos, duas verses que se entrelaam na obra do artista. Em uma delas, Luzia teria sido denunciada, tal qual ocorrera com So Sebastio, como crist ao Imperador romano no incio do sculo IV. A denncia teria partido do prprio homem a quem ela havia sido prometida como esposa, inconformado por Luzia ter feito a opo de dedicar-se vida religiosa em vez de se casar com ele. Segundo a lenda, teria sido ento presa e martirizada, a ponto de ter os olhos arrancados por seus algozes; no

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dia seguinte ao brbaro ato, contudo, os olhos de Luzia teriam milagrosamente reaparecido em perfeito estado. De acordo com outra narrativa corrente, o homem rejeitado teria atormentado e perseguido-a por toda parte, dizendo-se enfeitiado pela beleza de seu olhar. Para preservar-se casta diante de Deus, Luzia teria ento arrancado e entregado os prprios olhos ao pretendente em um prato de ouro, dando a ele o que o fascinava e cando por isso cega. Se ambas as verses da histria justicam a devoo a Luzia como santa curadora dos que padecem de problemas de viso, sua radical opo por no abdicar do destino que escolheu para o prprio corpo tambm ampara a eleio de Efrain Almeida em tomar os olhos como ndices de comprometimento com a prpria sorte. No por acaso que os olhos so usualmente postos em seus trabalhos na altura em que o pblico convencionalmente enxerga objetos de arte, como a devolver o olhar daquele e a fornecer testemunho, de forma muda e dura, do que cada um faz de seus desejos e ideias. A estratgia de representar o corpo em tamanho pequeno ou somente partes dele indcios, na obra do artista, de um desagrado vago com seu entorno acompanhada pelo expediente de aludir a lugares e ambientes que so espaos de partilha entre corpos e, em simultneo, smbolos igualmente claros do incmodo com o que existe e dado. No toa, as miniaturas que faz replicando casas e templos locais de recolhimento, de convvio e de abrigo no deixam violar seus interiores ou ainda entrever o que guardam, sugesto possvel de um desconforto pblico com a instncia da intimidade ou talvez reconhecimento de que nem tudo o que produz diferenas no mundo pode ser repartido ou comunicado por inteiro, existindo graus de opacidade diante do outro que resistem mesmo traduo que se deseje mais verdadeira. Exemplo dessa postura a cpia reduzida em madeira que fez da casa de seus pais no interior rural do Cear, onde cresceu e aprendeu o ofcio com que constri suas esculturas e para onde volta com frequncia para trabalhar. Embora meticulosa em detalhes, as janelas e portas da casa diminuta no so abertas ao olhar do pblico, inexistindo nela qualquer sinal aparente de vida, como se fosse no a representao de uma morada, mas sua abstrao: uma vivncia transformada em formas.

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Traos dessa ambiguidade so tambm encontrados nas muitas esculturas que reproduzem os animais com os quais ainda hoje Efrain Almeida convive em sua regio de origem: o gato que por anos vive na casa dos pais, as ovelhas e as cabras que consegue nomear uma a uma e os muitos outros bichos pintos, borboletas, cachorros, coelhos, pssaros que desde menino aprendeu a reconhecer, distinguir e incluir na paisagem de sua vida ordinria, seja a que rememora de outros tempos, seja a que encontra quando retorna ocasionalmente ao Cear. A despeito do quo atraentes sejam eles feitos de talhes, de furos, de fogo e de tinta , h em todos um misto de graa e tristeza, resultado do encantamento e do desacordo com o ambiente novo em que so inseridos depois de retirados da companhia de seus modelos. Articulando a distncia longa que une a terra natal do artista aos vrios outros lugares por onde j passou ou em que vive e o tempo extenso que separa sua infncia de uma existncia madura, esses animais invocam, ademais, um den afetivo que no existe na vida adulta, e que, portanto, no h mais como recompor, restando apenas a possibilidade de rememor-lo de quando em vez. Cada animal esculpido pode tambm ser entendido, entretanto, como aluso menos ou mais clara a passagens bblicas que tratam do corpo como lugar de virtude e de erro, assim como o fazem a gura trespassada por echas entalhada no tronco da rvore ou os olhos a xados sobre a parede, entre muitos mais trabalhos elaborados em diversos meios. Do evidncia plena disso os cachorros que Efrain Almeida esculpiu em madeira, posicionados nas salas onde so expostos de modo que suas lnguas, sadas de bocas entreabertas, toquem as paredes. So referncia clara a Lzaro, protagonista mendigo e leproso de parbola crist na qual somente ces se condoem dele, lambendo regularmente suas feridas e aliviando dessa maneira solido e dor. Adorado como santo por confuso h muitos sculos feita com outro personagem bblico (Lzaro de Betnia, amigo ressucitado de Jesus), So Lzaro tambm , como So Sebastio, considerado protetor daqueles que padecem de doenas epidmicas sexualmente transmissveis, as quais comumente se manifestam atravs de feridas e chagas nos corpos e provocam o afastamento afetivo de muitos, seja por ignorncia ou por fundamentado medo. Desdobrando signicados possveis para os cachorros que consolam Lzaro, o artista uma

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vez mais comenta e acolhe, em sua obra, a ambivalncia entre o desejo por um corpo desregulado e o isolamento que seu alcance por vezes causa. Por meio do uso contido de procedimentos construtivos e de um repertrio restrito de imagens que se repetem e se reforam mutuamente em espaos de exposio, Efrain Almeida exibe, portanto, a ssura larga entre o que vontade do corpo e o que este nalmente alcana ao cabo do tempo. No h em seus trabalhos, porm, o sentido da sublimao de perdas ou a ambio rasa de exibir testemunhos: dando tessitura visual a fragmentos lembrados de vida, o artista transforma suas memrias em passagens para que se ativem as lembranas daqueles que as contemplam, atestando uma disponibilidade para alcanar o outro e estreitando, desse modo, os limites entre o que prprio apenas do indivduo e o que pertence ao ambiente social em que este est inscrito. O carter autobiogrco da obra de Efrain Almeida no se resume, contudo, ao fato de universalizar, em seus trabalhos, questes que so pertinentes ao seu percurso de vida ou ao de permitir que momentos vividos transbordem do campo movente das lembranas para o espao reclamado como o da produo artstica. Em cada uma de suas peas, existe um envolvimento imediato e prximo com o prprio corpo, evidenciado desde logo nas formas esculpidas e pintadas, cujo modelo primrio o artista. notvel tambm a proximidade entre as cores da madeira e da tinta que usa e a cor mestia de sua pele, sugerindo uma identicao plena, mas inalcanvel, entre corpo no mundo e matria da natureza, ou entre vida tomada por regras e coisas cujas formas podem ser moldadas a gosto. Relao que se a rma, por m, nas feridas e marcas que a feitura obsessiva e continuada das esculturas provoca em suas mos, automolestamento que resduo inseparvel do processo criativo e que confunde o trabalho feito e o corpo de quem o realiza. Em algumas peas, essa relao prxima entre o que representado e a matria de representao se adensa e se expande ainda mais, abarcando nelas os espaos onde as esculturas so postas e os lugares que marcam a vida do artista. Por um lado, vrias das pequenas guras que esculpe semelhana de seu corpo nu so colocadas sobre bases de madeira grandes de colorao semelhante (embora no idntica) da que usa para fazer seus trabalhos,

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sugerindo contiguidade (mas no igualdade) entre a vida que cada um leva privadamente e seu imediato entorno. Por outro lado, muitas das guras esculpidas ostentam em seus corpos despidos tatuagens pintadas, gravadas a fogo ou feitas de marchetaria de imagens que remetem a uma vida liada simbolicamente ao Nordeste rural do Brasil, mas que parece poder tambm se desenrolar, por associaes entre a prtica contempornea de tatuar e a cultura de cidades, em qualquer outra parte. Essa identicao imprecisa com territrios e modos de vida diversos tambm evocada pelos meios expressivos de que Efrain Almeida faz uso em sua obra calcados em prticas ditas populares e pela a rmao simultnea de um olhar sobre o mundo que se quer nico. Mais, porm, do que sustentar que sua produo se diferencia, a despeito de toda semelhana, de uma outra pejorativamente tachada de artesanal, o artista parece querer justamente contrariar, oferecendo seus trabalhos como argumento, a ideia consensual de que somente o gesto criativo legitimado como arte erudita imbudo de singularidade. Como demonstrao, convidou xilogravadores de sua regio de origem para esculpirem em madeira seus prprios rostos, parte do corpo que mais distingue uma pessoa de todas as demais. Munido dessas matrizes, entintou as feies e imprimiu-as, uma prxima outra, em uma mesma folha de papel, criando gravura em que cam registradas, nas prprias imagens dos rostos desses criadores, as diferenas de entendimento do mundo com que cada um deles impregna o papel quando produz suas obras. A despeito, portanto, de Efrain Almeida no tratar o seu corpo como suporte de gestos de expresso, nem tom-lo, por meio de atos performativos, como lugar prprio da arte, dele que migra a marca nica e funda que concede originalidade e sentido aos seus trabalhos. Entranhados quase sempre em esculturas e aquarelas, os rastros simblicos do corpo do artista comentam por empatia ou repdio as trajetrias de vida de outros corpos, produzindo um conhecimento sobre todos que antes no havia. Ao mesmo tempo singulares e imbudos de nalidade similar, seus objetos e imagens so representaes de um corpo em movimento que articula e ata lugares, tempos, raas, sexos e crenas em que se movem e se mostram outros corpos, sem que se confundam por isso em um nico organismo. Suas esculturas e aquarelas do

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notcias, de fato, de uma comunidade de corpos inviolveis e estrangeiros que se reconhecem, entretanto, na partilha de uma presena ambgua no mundo que habitam e fazem.2 O recato fsico dessas peas j sugere, contudo, o quanto essa relao cognitiva contingente e frgil, podendo a qualquer instante ser interrompida. Inserida em uma tradio artstica que negocia e comenta a presena do corpo em espaos de convvio e con ito, a obra de Efrain Almeida a rma-se, paradoxalmente, por dar notcias do que nele falta, pedao ou desaparecimento.

1 DIDI-HUBERMAN, Georges. Ex-voto: image, organe, temps. Paris: Bayard, 2006.

2 NANCY, Jean-Luc. Corpus. Nova Iorque: Fordham University Press, 2008.

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A gente se encontra aqui hoje, amanh em outro lugar. Enquanto isso deus deusa. Santa gravidade, 2003 Tecido, isopor e arroz Dimenses variveis (detalhe)

AS DOBRAS, AS VOLTAS, OS ACMULOS E OS VAZIOS DO TRABALHO


difcil nomear, com a certeza que as classicaes implicam, o que Ernesto Neto faz. Categorias como as de escultura e instalao, ainda que aplicveis a parcelas de sua obra, no so capazes de lhe emprestar um sentido conjunto. Iniciados em meados da dcada de 1980, certo, contudo, que seus trabalhos, feitos de matrias diversas, instauram experincias espao-temporais para quem deles se aproxima. patente, ademais, a continuidade conceitual no percurso seguido desde ento, o qual arma a herana construtiva por meio, principalmente, do legado neoconcreto 1 que informa o trabalho de vrios artistas brasileiros pertencentes sua gerao. H tambm nessa rota, entretanto, o anncio claro de interesses concorrentes, os quais estabelecem pontos de confronto com essa herana ou a desdobram em outras direes. Em trabalho realizado em 1987 (A B A (chapa-corda-chapa)), Ernesto Neto j torna clara a sua liao construtiva, criando variadas situaes de tenso entre duas chapas de ferro, retangulares e idnticas, e uma corda de nylon que as mantm unidas

Ernesto Neto Nasceu no Rio de Janeiro, em 1964, onde vive.

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sob a ameaa constante de separao fsica. Deitando uma das chapas no cho e colocando a outra em posio vertical por meio apenas da resistncia que a corda oferece ao peso semelhante das duas, o artista marca igualmente a sua opo por procedimentos construtivos simples, os quais envolvem menos destreza manual do que entendimento sobre as maneiras como corpos distintos se articulam e se unem ao ambiente que os circunda. Dois anos mais tarde, apresenta a instalao Copulnia (1989), em que as propriedades dos materiais usados (pequenas esferas de chumbo inseridas em meias de poliamida) assumem ainda maior importncia na construo de situaes de contiguidade e de risco, opondo o peso do metal aparente fragilidade do tecido. Pendendo do teto, retesadas sobre o piso ou simplesmente amontoadas no cho, as muitas esculturas postas juntas sugerem um espao onde, alm do clculo, tambm ronda o imprevisto. A insero das meias no campo escultrico acentua, por m, o que marcaria a sua trajetria da por diante: o abandono gradual de pressupostos construtivos rgidos em favor de uma proximidade maior a elementos exveis do cotidiano.2 Ao longo da primeira metade da dcada de 1990, Ernesto Neto percorre caminhos diversos, mas convergentes, de investigao. Por um lado, aprofunda a pesquisa sobre situaes de equilbrio precrio, articulando matrias duras e outras moles, algumas pesadas e outras leves, numa subverso calculada da pureza construtiva moderna e aderncia ao estado de fragilidade da vida urbana.3 Por outro lado, desenvolve uma srie de trabalhos em que torna clara a vontade de pr o corpo matria e ndice da vida no centro de suas criaes. Um dos que mais acentuam esse interesse a srie de sete fotograas intitulada M.E.D.I.T. (1993), que registra o enovelamento de sua cabea por um cordo apertado que depois rompido, deixando visveis os sulcos formados pelo contato estreito do o de algodo com a carne do rosto do artista, feita assim em matria efmera de escultura.4 A explcita referncia gura humana presente nessas imagens ressoa tambm em uma srie de trabalhos realizados no perodo, da qual Janus fetus (1995) exemplo. Fundidos em chumbo, dois moldes de seu rosto so colados um ao outro e postos sobre o piso, de modo a criar uma gura de duas faces que nunca se enxergam e de cujas bocas sai uma nica corda que novamente

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as une, formando, estendida no solo, imagem grande assemelhada a um feto humano. A rmao inequvoca da simbiose entre obra e vida, a representao gurativa raramente evocada, porm, nos anos seguintes, dando lugar a trabalhos em que a marca humana se inscreve nos elementos formais das esculturas, nos seus ttulos, e na necessidade da proximidade fsica dos corpos para que elas adquiram sentido. Sucedendo os trabalhos feitos de meias preenchidas com bolas de chumbo, Ernesto Neto passa a fazer, na segunda metade da dcada de 1990, esculturas compostas de tubos de malha translcida e na (quase sempre na cor creme) contendo especiarias de sabores, cheiros e cores diferentes, tais como pimenta-do-reino moda, aafro, cravo em p, urucum ou cominho. Algumas vezes, essas construes so somente levantadas a uma pequena altura e soltas sobre o cho pelo artista, espalhando parte do contedo que, com o impacto da queda, atravessa os poros do tecido e acomoda-se em torno do que se assemelha a um saco parcialmente cheio de matria colorida. Os ttulos dessas esculturas so quase sempre onomatopeicos (Poff; Puff puff; Piff ), tentativa de registrar o som de quantos objetos tombaram sobre o piso e lembrana de que o trabalho depende de um gesto simples, mas decisivo. Em outras ocasies, em vez de simplesmente jogados, os amontoados de temperos (s vezes, dezenas de quilos) repousam ensacados sobre o cho enquanto as extremidades dos tubos de tecido so esticadas e amarradas no teto ou costuradas em outra poro do mesmo tecido, que, estirada horizontalmente no alto, lhes d abrigo e refora a verticalidade das esculturas. Os ttulos de alguns desses trabalhos O cu a anatomia do meu corpo (1998), Acontece na frico dos corpos (1998), It happens when the body is anatomy of time (2000) rea rmam, ainda outra vez, a centralidade que Ernesto Neto concede ao corpo humano na ordenada recriao que faz do universo sensvel. Por m, h trabalhos assemelhados a esses em que as estruturas contendo especiarias so levantadas do piso, cando penduradas no ar como frutas no maduras o bastante para cair ou como gotas que quedassem congeladas antes que pudessem

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desabar sobre o cho. Essa suspenso simblica da passagem do tempo, obtida por um arranjo tenso de matrias diversas no espao, procedimento frequente na obra do artista, tornado aqui apenas mais aparente pelo prolongamento do embate entre foras opostas a gravidade e a resistncia dos tecidos at quase o limite do esgaramento. E, se a escala intimista de trabalhos como Dropping y (1999) ou Morena vai-e-vem (2003) permite a aproximao devagar de cada elemento pingente e a absoro, com calma, de sua cor e de seu cheiro , outros maiores dos quais o bicho (2001), apresentado na Bienal de Veneza, talvez o exemplo mais eloquente quase subjugam quem chega perto deles, seja por sua dimenso, pelo peso suposto, pela mistura de cheiros fortes ou pelas vrias cores que concorrem pela ateno do olhar. Ficam no limite tnue que aparta o envolvimento fsico do fascnio distante.5 A participao passiva de quem se aproxima dos trabalhos acima descritos sentindo os odores diversos que as especiarias exalam torna-se ativa em outra srie de esculturas realizadas desde o nal da dcada de 1990, con rmando o desejo de Ernesto Neto de fazer do visitante elemento central da constituio dos seus signicados. Usando extensas peas do mesmo tecido transparente e exvel, elabora e ergue complexas estruturas penetrveis pelo pblico, criando sensao de aconchego e proteo para quem ali adentre e permanea algum tempo. No interior desses trabalhos, so ainda com frequncia postos elementos interativos, tais como pingentes de tecido contendo especiarias ou superfcies macias sobre as quais o visitante anda, deita e acomoda o corpo s matrias moles que o artista usa. Vrias dessas esculturas so denominadas de nave Nave noiva, blop (1998), Nave denga (1998), Nave deusa (1998), Nave casa (1998-99) , numa referncia natureza de abrigo que os espaos criados possuem.6 Por ser permevel incidncia dos elementos atravs de seu tranado minsculo, o tecido usado no impede de todo, contudo, o contato de quem est dentro dos trabalhos com o ambiente que os circunda, funcionando mais como membrana ou pele na do que como limite intransponvel. Em tero capela (2000), Ernesto Neto no somente inventa uma imensa nave penetrvel e a instala em espao pblico, mas tambm a utiliza de modo privado, celebrando o prprio casamento no interior da

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estrutura que cria.7 H, nessa operao que permite a habitao temporria dos trabalhos, uma inexo importante na obra do artista, posto que dissolve a relao de exterioridade do pblico com as esculturas e questiona, por isso, at mesmo a possibilidade de continuar denominando como tal o que produz. O desmanche das fronteiras rgidas entre o que exterior e o que prprio obra ou entre o que do campo da experincia esttica e o que responde ao desenrolar comum da vida de novo atestado em seguida, quando o artista faz um trabalho para ser montado no meio da rua e destinado a acolher uma festa com dana e msica (Taba tenda de som/RageSage, 2001). H ainda um terceiro importante grupo de trabalhos feitos coetaneamente s naves e s construes que empregam especiarias, nos quais h igualmente explcita a referncia ao corpo humano e vontade de captur-lo para o interior das esculturas. A partir dos Labioides (1996) inmeras meias de poliamida recheadas com gesso e postas sobre o piso , Ernesto Neto desenvolveu a srie dos Ovaloides (1998), gordas estruturas tubulares de lycra branca cuja verticalidade alcanada pela introduo, em seu interior, de incontveis e minsculas esferas de poliestireno que as estufam. Assentadas em conjunto sobre o cho como pequenas famlias, essas estranhas criaturas possuem orifcios e fendas que solicitam o contato prximo do pblico, unindo os corpos dos visitantes aos das esculturas, as suas peles maciez de uma epiderme feita de tecido. O desenvolvimento dessa ideia levou, nalmente, feitura dos Humanoides (2001), estruturas semelhantes aos Ovaloides, mas detentoras, alm de buracos (os quais revelam, incidentalmente, o sexo dos trabalhos), tambm de assentos e de rasgos que permitem s pessoas combinarem seus corpos aos das esculturas, num abrao simultneo e mtuo que acentua o carter antropomrco das construes do artista. Assim como as naves, portanto, esses trabalhos se prestam tanto a uma relao de exterioridade, na qual so apreendidos apenas como forma e volume, quanto a uma relao de interatividade (observada somente ou efetivamente vivenciada pelo pblico).8

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Tendo consolidado, nas muitas obras que fez em uma dcada e meia de trabalho intenso, um repertrio escultrico conciso, Ernesto Neto inicia a dcada de 2000 introduzindo, por meio de quatro trabalhos, questes que lhe abrem novas possibilidades de criao. O primeiro deles Looking for hell Adam and Eve found paradise (2002) foi projetado para o Kunsthalle Basel (Basileia, Sua) e feito apenas de luz e tecidos. Logo abaixo de uma claraboia por onde entra luz natural, o artista dispe, horizontalmente e quase entrelaando-as como se fossem pea nica, duas grandes superfcies de lycra uma verde e a outra rosa; desse plano suspenso, pendem tubos verticais de tecido branco, banhados pela luz que vem do alto e que atravessa os tecidos coloridos. Expandindo as possibilidades do uso da cor, Ernesto Neto faz com que os tecidos usados (tanto o verde e o rosa quanto os brancos que recebem a luz por eles ltrada) deixem de ser apenas recipientes de matria portadora de cor para tornarem-se, eles mesmos, simultaneamente matria e cor. Aos visitantes que ingressavam na rea demarcada pelo trabalho, por sua vez, era oferecida, no o balizamento ambiental feito por elementos coloridos pontualmente dispersos no espao (massas compactas de especiarias penduradas), mas a sensao de imerso fsica em homogneos campos coloridos. O segundo trabalho a apontar, com clareza, mudanas nos procedimentos de criao de Ernesto Neto foi apresentado no Hirshhorn Museum (Washington D.C., EUA), e chama-se The dangerous logic of wooing (2002). Preenchendo uma enorme estrutura de lycra branca com esferas de poliestireno semelhantes s j usadas em esculturas de menor porte (o conjunto dos Humanoides, por exemplo), o artista suspende-a totalmente no teto usando arroz como contrapeso matria que d volume ao tecido, fazendo com que do alto pendam, at alturas variadas, partes diversas e amorfas da pea. Em vez do que ocorria com o uso das especiarias, aqui o enchimento do tecido no enfatiza a percepo cromtica do trabalho nem concentra o interesse do olhar sobre partes especcas da escultura, antes destacando a continuidade de sua superfcie extensa e irregular. Tambm no h mais uma hierarquia claramente de nida entre as pores do tecido que

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servem de sustentao ao trabalho e aquelas que abrigam as outras matrias que o inam; existe, ao contrrio, uma indeterminao formal que se contrape ao ordenamento estrito existente em outras esculturas. Em trabalho apresentado no Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhes (Recife) A gente se encontra aqui hoje, amanh em outro lugar. Enquanto isso deus deusa. Santa gravidade (2003) , h uma combinao dos elementos avanados nos dois trabalhos realizados um ano antes. Suspensa do alto do vo largo que atravessa e une dois andares do museu, a escultura formada por duas peas de lycra verde preenchidas com poliestireno que se cruzam e se tocam no espao numa sugesto de fuso ou cpula, frequente na obra do artista , tendo como elementos de amarrao ao teto tubos de lycra rosa que acomodam arroz como contrapeso ao restante da pea. De uma maneira ainda mais evidente e radical do que ocorre com The dangerous logic of wooing, nessa escultura Ernesto Neto admite a gradual perda do controle rgido sobre o resultado do seu intento construtivo, deixando que os materiais usados negociem entre si as partes que ocupam do espao, e que se acomodem fora da gravidade, resguardando-se, portanto, da responsabilidade plena sobre a tensa congurao nal da escultura. O artista coloca-se, assim, menos na posio de criador de formas de nidas do que na de agenciador do confronto entre foras distintas, do qual resultam as dobras, as voltas, os acmulos e os vazios do trabalho, em torno e por meio dos quais o visitante caminha. Tambm o uso de cores aqui potencializado, pois, ao invs de concentradas em montes de especiarias diversas ou apenas tingindo ou projetando-se em tecidos que no abrigam matria (como em Looking for hell Adam and Eve found paradise), em A gente se encontra aqui hoje elas escorrem por todo o trabalho e ganham o volume da matria que preenche o tecido. Por m, h o trabalho Greta gruta (2002), marco de mudana aparentemente brusca dos meios expressivos empregados pelo artista. Agrupando mais de duas dezenas de blocos de espuma rgida, Ernesto Neto cria uma estrutura compacta e regular do tamanho de uma habitao pequena; munido de serra, fura a sua superfcie homognea e abre espaos imprecisos dentro da matria dura, construindo passagens e ambientes assemelhados, na irregularidade das superfcies cavadas, s texturas rochosas

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de uma caverna. Embora haja, nesse trabalho, semelhanas possveis com as naves feitas de tecido ambos so espaos de recolhimento e proporcionam contato ntimo com os materiais de que so construdos , h em Greta gruta caractersticas que o distinguem claramente daquelas esculturas. Enquanto as naves permitem a permanncia do visitante no interior dos trabalhos e o simultneo contato sensvel com o que lhes exterior por meio da transparncia na do tecido, dentro de Greta gruta ele est isolado, pela opacidade e pela espessura da espuma, da viso, dos sons e dos cheiros de tudo o que circunda a escultura. A despeito dessa ruptura aparente com o desejo de criar espaos intersticiais, existe clara unidade conceitual entre esse trabalho e os concebidos para o Hirshhorn Museum (logo antes) e para o Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhes (logo em seguida), posto que os trs expressam o progressivo desapego do artista ideia de construo totalmente planejada, deixando ao acaso do corte inexato de um bloco de espuma, ou ao arranjo em parte arbitrrio de estruturas de tecido e poliestireno que pendem do alto, a conformao nal das esculturas que faz. Ao explicitar o abandono de um planejamento construtivo preciso, em que as formas da escultura acabada seriam plenamente denidas antes de sua execuo, essas construes reiteram e tornam mais ntido um processo operante, ainda que de modo antes tmido, desde o incio da trajetria de Ernesto Neto. Em vez de adotar, como outros escultores, um mtodo prospectivo de criao em que o trabalho passa do esboo maquete e da a vrias etapas em que recuos e ajustes aproximativos ao projeto inicial so rotina , o artista assume, como elemento indissocivel de seu processo criativo, a ausncia de conhecimento prvio sobre o resultado exato do que ergue no espao ou apoia sobre o piso (mesmo quando faz o desenho da pea antes de constru-la, ele mais inteno genrica do que projeo a ser elmente seguida). As esculturas de Ernesto Neto so, portanto, cada vez mais resultado de uma construo negociada, nas suas sucessivas etapas, com as caractersticas fsicas dos lugares onde as monta, com os materiais usados (e suas combinaes diversas de densidade, elasticidade, resistncia e peso) e com as expectativas que possui da resposta do pblico, assumindo um mtodo retrospectivo de criao,

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para o qual o que mais vale estar atento e saber responder s situaes diferentes com a rapidez que elas requerem.9 Esses trabalhos so, por m, talvez os que mais claramente sugerem o afastamento gradual da obra de Ernesto Neto da inuncia construtiva que havia balizado o seu desenvolvimento por um perodo longo, promovendo o amolecimento da racionalidade relacional nela implcita. Ao invs de buscar o estabelecimento de relaes composicionais entre matrias distintas obtendo delas uma ordem ou um princpio construtivo rgido , tais esculturas negam a interioridade da forma ou a existncia de um vetor nico de foras que as organizem, expressando uma composio escultural sem hierarquias. Em operaes anlogas realizadas sobre o plano, das quais o trabalho Quanta luz. O corpo no mente (2001) exemplo, o artista seguidamente suja o dedo com pigmento e o pressiona, a distncias regulares, sobre as paredes e os tetos dos espaos expositivos que lhe cabe ocupar, deixando neles os rastros de seus gestos repetidos e criando longos caminhos sem rumos previamente acertados. A despeito de suas evidentes diferenas de construo, depreende-se, igualmente das esculturas e dessas intervenes, uma recusa composio de nida entre partes e um interesse claro por uma ideia de continuidade de volumes e superfcies.10 Alargam, cada conjunto de trabalhos a seu modo, a potncia semntica de uma obra que se quer uida.

1 O movimento neoconcreto surge, em 1959, a partir da rejeio, por um grupo de artistas concretistas do Rio de Janeiro (oriundos do grupo Frente), daquilo que eles viam como uma exacerbao racionalista dos artistas concretistas de So Paulo (oriundos do grupo Ruptura).

2 O incio da trajetria de Ernesto Neto claramente marcado pelas obras que os artistas brasileiros Jos Rezende (1945) e Tunga (1952) desenvolveram nas dcadas de 1970 e 1980, as quais exploram as possibilidades de articulao simultaneamente formal e simblica entre matrias diversas. O escultor brasileiro Sergio Camargo (1930-1990) tambm uma inuncia reconhecida pelo artista, menos pelas formas criadas ou materiais usados do que pelas solues construtivas simples empregadas em seus trabalhos.

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3 A instalao Topologic uency on a structural camp for a high density point, yeah! (1992) exemplo desse interesse continuado. Apresentada no Museu de Arte Moderna de So Paulo, consistia em uma srie de estruturas feitas de cobre, chumbo, algodo, lycra e poliamida que produziam situaes de equilbrio instvel.

4 Esse trabalho se insere, igualmente, em uma tradio j extensa (body art) inaugurada pelos dadastas e surrealistas e expandida em direes variadas na segunda metade do sculo XX, na qual o prprio corpo do artista o suporte e o tema para operaes criativas. Ainda que originalmente apoiado em motivaes distintas, M.E.D.I.T. remete, por essa liao inequvoca, a um trabalho em vdeo da artista brasileira Snia Andrade (sem ttulo, 1977), no qual ela tambm envolve o seu rosto com um o de nylon apertado at deform-lo por inteiro, anulando, por meio desse automolestamento, esteretipos de feminilidade.

5 O uso de pores concentradas de especiarias nessas esculturas, nas quais odor e cor assumem um volume denido pelo espao que ocupam no tecido, remete tais trabalhos diretamente aos blides caixa e blides vidro feitos pelo artista brasileiro Hlio Oiticica (1937-1980) a partir de 1963. Em vrios desses trabalhos, pequenos recipientes continham nada alm de massas de pigmentos puros, alimentos como p de caf e feijo ou, ainda, substncias diversas como lama e ocos coloridos de espuma. Uma outra referncia possvel e anterior aos trabalhos citados de Hlio Oiticica embora tambm parte integrante da tradio neoconcreta que informa a obra de Ernesto Neto o trabalho Cubo-cor (1960), do artista brasileiro Alusio Carvo (1920-2001), pequeno cubo de cimento uniformemente coberto por pigmento vermelho que expressava a ocupao cromtica do espao.

6 nas naves que ca mais clara a ascendncia de trabalhos de Hlio Oiticica ncleos, penetrveis, ninhos, Tropiclia (1967) e da artista brasileira Lygia Clark (1920-1988) objetos relacionais, A casa o corpo (1968) na obra do artista. Ernesto Neto ainda guarda nas naves, contudo, um interesse pela forma escultrica que parece no ocupar mais espao relevante nas obras maduras de Hlio Oiticica e Lygia Clark.

7 Esse trabalho comps, articulado a duas outras esculturas (Descaminhos de Lili e Corpos, corpos, corpos), a exposio O Casamento Lili, Neto, Lito e os Loucos (2000), realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Para uma discusso da obra de Ernesto Neto a partir do conceito de intimidade, ver PEDROSA, Adriano. Esculturas ntimas. In: Ernesto Neto: o corpo, nu tempo. Santiago de Compostela: Centro Galego de Arte Contempornea, 2002.

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8 NETO, Ernesto; PEREIRA, Ceclia. A fragilidade do mundo. Cecilia Pereira entrevista a Ernesto Neto. In: Ernesto Neto: o corpo, nu tempo. Santiago de Compostela: Centro Galego de Arte Contempornea, 2002.

9 H, nesse mtodo retrospectivo adotado por Ernesto Neto, um elemento de improvisao que o aproxima dos procedimentos criativos do jazz, cujos praticantes usualmente iniciam seus solos apenas com um breve motivo meldico j conhecido, sem saber ao certo como ir desenvolv-lo da por diante e moldando cada frase musical tocada em funo da que a antecedeu de imediato. GIOIA, Ted. The imperfect art. Reections on jazz and modern culture. Oxford: Oxford University Press, 1988.

10 O descentramento presente nas construes recentes de Ernesto Neto (sejam elas esculturas ou desenhos feitos em extensas superfcies) aproxima-as, conceitualmente, do iderio minimalista, o qual tambm se furta a estabelecer relaes xas de organizao da matria e, portanto, a conferir-lhe um signicado nico. KRAUSS, Rosalind. Passages in modern sculpture. Massachusetts: MIT Press, 1977.

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Autorretrato matando Ariel Sharon, da srie Inimigos, 2005 Carvo sobre papel 200 x 150 cm (detalhe)

OS INIMIGOS
Parcela importante da produo artstica contempornea tem, no ato transgressor das convenes vigentes (estticas, morais, legais), o seu modo de armar-se como presena distinta no mundo. Presena de algo para o que no existe nome certo nem lugar simblico estvel, que nega o que a est e que a rma um devir incerto, mas no qual depositada a esperana daquilo que diferente. Presena no mundo, contudo, que requer um ato de reconhecimento do outro (daquele que est sendo negado) para que possua inscrio e vigncia social. Parte relevante da tradio de vanguarda da arte ocidental operou, por quase um sculo, nessa fronteira ambgua entre o radical questionamento da autoridade de um determinado conjunto de valores e a legitimao desse gesto pelo campo de saberes e poderes que, ao contrrio, arma e defende a sua permanncia. Pensar em arte transgressora , portanto, pensar nessa relao necessariamente inacabada e irresoluta entre a negao da autoridade de um sistema de valorao das coisas que habitam o mundo e a necessidade da preservao desse sistema para que o prprio ato de neg-lo possa existir socialmente. Dito em termos mais amplos, a arte constantemente quebra os tabus dos quais contraditoriamente necessita para a rmar sua diferena diante de tudo o que mais existe. Nesse sentido, talvez seja at possvel dizer que toda arte que expande o seu lugar de existncia no mundo , por de nio, transgressora e, no limite, criminosa. Ela desfaz regras, ignora convenes, alarga o campo de percepo da realidade. A arte perigosa. E necessrio, ento, que existam defesas contra ela. Que novas convenes sejam criadas, que ela seja novamente acolhida nas instituies e perdoada, mesmo tendo cometido abusos e crimes, mesmo tendo abalado certezas antigas e confortveis. At que de novo escape dos limites frgeis

Gil Vicente Nasceu no Recife, em 1958, onde vive.

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com que buscam cerc-la e se mostre mais uma vez e naturalmente incomodada. H ainda um outro aspecto da relao entre arte e transgresso que deve ser destacado. No mais das vezes, os atos transgressivos realizados por artistas so endereados ao Estado ou a corporaes que detm poder material ou simblico; instituies, portanto, que garantem a manuteno das condies do mundo tal como ele est. Nesse sentido, a relao entre arte e aes transgressoras assemelha-se e associa-se, de uma maneira precisa, quela existente entre a arte e a poltica, instncias que, para Jacques Rancire, estariam igualmente comprometidas com a quebra da crena consensual de que existiria apenas um modo de vida possvel. Para o lsofo francs, o campo da poltica aquele em que a agenda dos temas discutidos entre os que possuem interesses diferentes na sociedade e os argumentos utilizados nessas discusses so constantemente por esses reinventados. Em verdade, diz Rancire, at mesmo os lugares onde esses embates se travam so a todo tempo reconstrudos e alargados por meio dos movimentos que cada agente em con ito faz. E medida que a poltica constantemente recria, como fruto desses embates, o prprio sistema das formas que governam aquilo que pode ser visto e aquilo que pode ser dito, ela alarga e recompe, em simultneo, o mundo da percepo e o mundo do sensvel. Nessa acepo clara e precisa, pode-se dizer que a poltica pertence ao mbito da esttica. Mas tambm a arte, diz o lsofo, tem esse poder de constantemente reenquadrar e de expandir o que pode ser percebido e sentido no presente. Assim como a poltica, a arte recongura o repertrio e as formas do que pode ser pensado, dito e visto por certa comunidade em um determinado momento. Nesse outro sentido, ento, a arte pertence ao mbito da poltica.1 nesse contexto tenso e complexo que melhor se pode apreender a singularidade da srie Inimigos (2005-2010), de Gil Vicente, na qual o artista assume, em uma srie de desenhos realistas feitos em carvo sobre papel e em tamanho prximo ao natural, o papel de assassino de vrios dirigentes polticos, os quais, atuando em mbitos geogrcos diversos, so portadores de vises distintas, se no con itantes, de mundo. Com faca ou revlver, de frente ou pelas costas, Gil Vicente representa o momento imediatamente anterior ao que mata, entre outros, George W. Bush e

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Ko Annan, Lula e Fernando Henrique Cardoso, o Papa Bento XVI e Ariel Sharon. E esse espectro amplo de orientaes ideolgicas dos retratados que sugere que o que est em jogo nesse trabalho menos a a rmao de uma causa precisa e mais o repdio, no campo do simblico, a qualquer maneira institucionalizada de exercitar o poder. Fica patente aqui, portanto, o cansao do artista com os modos de representao poltica vigentes e uma desiluso profunda com a possibilidade de mudanas por meio de lideranas formalmente constitudas. Expresso de um esgotamento que, em muitas ocasies, tem levado outros ao confronto violento com quem detm o domnio legal do arbtrio e, no limite, a sua supresso por atos criminosos. Em seu trabalho, entretanto, Gil Vicente no busca, evidentemente, a confuso entre arte e crime, mas antes a substituio do crime como um ato pela criao de sua imagem explcita. Anuncia-o, mas imediatamente o sublima como signo suspenso em um tempo impreciso. Em vez da faca na carne, o risco do carvo no papel. Em vez do tiro queima-roupa, o trao escuro que marca fundo quem o segue com o olho sobre o suporte claro. Considerando, todavia, o carter ofensivo e agressivo desses desenhos para com os retratados, somente a sua inscrio no campo expressivo da arte e, simultaneamente, no do embate democrtico de juzos que impede que esses trabalhos sejam, tambm eles, tomados como atos criminosos. Como consequncia, a paradoxal relao entre, por um lado, a crtica dura que fazem a toda forma de poder institudo e, por outro, a sua insero em campos de convvio que os sanciona como legais e legtimos, que faz com que os desenhos da srie Inimigos se tornem exemplares da faculdade que a arte tem de gradualmente ampliar o mbito do que passvel de ser enunciado e descrito. , ademais, um trabalho modelar, em um sentido forte e inequvoco, da a rmao do lsofo alemo Theodor Adorno, para quem toda obra de arte um crime no cometido.2

1 RANCIRE, Jacques. Politics of aesthetics. In: ______. Aesthetics and its discontents. Cambridge: Polity Press, 2009.

ADORNO, Theodor. Minima moralia. Londres: Verso Books, 1981.

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A luta dos anjos, 1968 Xilogravura 54,8 x 33 cm

O OUTRO LADO DO RIO


Em cada xilogravura de Gilvan Samico, h o sinal do aprendizado que matura e se assenta. Nas primeiras, feitas ainda na dcada de 1950, era clara a presena dos mestres do ofcio escolhido Lvio Abramo e Oswaldo Goeldi , dos quais recebeu lies diversas: do primeiro, a autonomia grca e a exuberncia do trao; do segundo, o uso contido da cor e do espao. Lies que, nesse perodo formativo, serviram representao de seu entorno provisrio (So Paulo inicialmente, depois Rio de Janeiro) ou de lugares distantes lembrados (Recife, sobretudo). Deixando-se levar, alternadamente, pela fora dos ensinamentos que herdou ou combinando-os, de modo singular, em uma mesma imagem , soube, com inventividade e rigor, depois transmud-los em linguagem nova. Transformao que se d no incio do decnio seguinte, quando o artista confronta as tcnicas adquiridas com o universo criativo do romanceiro popular do Nordeste do Brasil. No tanto, ou somente, com as xilogravuras que ilustram as capas dos folhetos de cordel, mas tambm, e principalmente, com as histrias ali contadas, as quais refundam mitos, arqutipos e lendas, atualizando um tempo que a memria no pode alcanar. Ao se deixar absorver por textos fantasiosos como o de Juvenal e o drago de autoria do cordelista paraibano Leandro Gomes de Barros (1865-1918) , instado, portanto, a apagar a vontade de mimetizar o mundo, afastando-se de sua produo inicial. Em vez de espaos perspectivados e de um tempo histrico reconhecvel, a suspenso de uma localizao e de uma poca precisas que dele requerida nas cenas que grava. De recriaes grcas do que lia ou ouvia, passa logo,

Gilvan Samico Nasceu no Recife, em 1928. Vive em Olinda (PE).

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contudo, a inventar, ele prprio, situaes apenas inspiradas naqueles ambientes habitados por pessoas, demnios e santos e por bichos domsticos, selvagens ou frutos da inveno, as quais cava na madeira e imprime sobre papis. exemplo desse perodo de produo intensa a gravura Tentao de Santo Antnio (1962), em que as tcnicas cultas aprendidas e um repertrio inspirado no romanceiro popular so postos em convvio tenso, ambos rede nidos sob o poder da criao individual, o qual irredutvel tanto a uma fatura virtuosa quanto ao contedo do que por meio dela narrado. Em trabalhos realizados nos anos seguintes, Gilvan Samico deixa sedimentar as inuncias diversas e radicaliza a originalidade de seu projeto criativo. Trs gravuras datadas de 1964 sintetizam, quando vistas retrospectivamente, as descobertas que ento fazia, anunciando, ainda, a potncia narrativa que sua obra da por diante iria ganhar. Na primeira delas, O triunfo da virtude sobre o demnio, o artista deixa claro o seu desejo j sugerido em trabalhos anteriores de despir a cena descrita do compromisso com o realismo do relato, mesclando, sem hierarquias, o verossmil e o imaginado. Para o afastamento da representao naturalista, crucial a permuta da escurido entintada repleta de detalhes riscados pelo branco vago que abstrai interiores e paisagens, fruto da inverso da tcnica usada para gravar: as linhas resultam no mais, como no incio de sua trajetria, de incises delgadas na madeira, mas do desbaste que retira da matriz tudo o que contorna as guras que deseja criar. H, por m, no ttulo e em elementos iconogrcos dessa gravura, a meno clara ao dualismo temtico que habita vrios de seus trabalhos, o qual seria logo transposto, no campo formal da obra, como arranjo simtrico das cenas inventadas. Em Apocalipse, a segunda das gravuras desse perodo formativo postas aqui em relevo, o artista a rma, por meio da segmentao do espao gravado em compartimentos estanques, a simultaneidade de narrativas diversas, trao marcante em sua obra madura e que fora, antes, somente insinuado. Embora uma cena necessite da outra para que o sentido do trabalho se estabelea de modo pleno, elas se desenrolam claramente em espaos e tempos distintos, os quais no possuem, todavia, marcas de localizao detalhadas. Do pouco que se pode precisar, v-se, na

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imagem superior da gravura, uma mulher proceder a uma atividade de trabalho ordinria, como a colheita de um fruto qualquer. Na inferior, ainda menos situada, observa-se uma gura hbrida assemelhada a cavalo e a drago esperar, talvez impaciente, o momento certo de emergir da escurido que a envolve. A ligao simblica e formal entre uma cena e a outra sugerida, alm do ttulo da gravura, por um estranho pssaro que, ao apontar, desde o alto do papel, seu bico longo em direo ao cho que separa as imagens gravadas, parece anunciar o rompimento iminente dessa linha tnue e um violento nal. J em O pecado, o que sobressai a ideia da simetria composicional esboada em outros trabalhos. Uma gura demonaca equilibra, em sua comprida lngua, uma ma madura, apresentando, seguros por suas mos, dois estandartes com as imagens em per l de uma mulher e de um homem. Complementando a cena, seu rabo bifurca em duas extremidades idnticas, terminando em forma de setas que apontam, acusadoras, para as guras icnicas descritas nas mulas. A apresentao sumria da narrativa bblica do pecado original eco das personagens e mitologias religiosas que povoam a cultura popular nordestina refora o abandono de referncias ao mundo sensvel e oferece sinais de arrefecimento da vontade, at pouco antes evidente, de desar uma histria plenamente. Abrevia a cronologia daquilo que conta a somente um resumo simblico, e nca seu assunto no mbito sem comeo e sem m do que s sugesto. Na gravura A luta dos anjos (1968), Gilvan Samico faz quase a smula das transformaes pelas quais sua obra havia at ento passado, articulando, alm da parcimnia do emprego da cor e do uso quase ferico do trao, simultaneidade narrativa em campos distintos e simetria de composio por meio do espelhamento vertical de imagens. Deixa-a permear, contudo, pela diversidade de interesses que anota no percurso que trilha e que, ao mesmo tempo, funda: se, em um dos segmentos gravados, a composio sinttica muito mais compresso de signos do que narrativa alongada , restam ainda sinais, na outra poro do trabalho, de um espao onde h piso rme e onde uma histria qualquer contada. H tambm, nas duas cenas emolduradas, clara oposio de nimos placidez na que encima o trabalho, agressividade na de baixo , lembrana possvel de que, em sua obra, a lmpida resoluo

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formal no signica apagamento de desigualdades. Quase uma dcada depois, j xado em Olinda, A luta dos homens (1977) que traz, em termos concisos e sem qualquer dubiedade construtiva, todos os elementos que o artista maturou por tempo longo. instrutivo apontar, todavia, que, embora as imagens contidas nas molduras que compem esse trabalho no descrevam qualquer histria extensa, elas se comunicam a toda hora de modo orgnico: seja por aproximaes ou contrastes simblicos, seja por meio da complexa arquitetura que as linhas gravadas demarcam. A partir da gravura No reino da ave dos trs punhais (1975), Gilvan Samico passa a fazer apenas uma nova gravura por ano. No h nessa economia produtiva, entretanto, sinais de enfado com os achados feitos at ento; tampouco essa parcimnia demonstrao de modstia ou recato. esse, somente, o tempo necessrio para que tome forma, com o rigor e a clareza que a pressa por vezes embaa, o mundo de pensamentos e de hbeis gestos que cria. Central nesse processo de inveno so os muitos desenhos preparatrios em que o artista projeta e ensaia a imagem que, ao cabo de um perodo que pode durar meses, alarga e sulca com preciso sobre a matriz de madeira e que, em seguida, imprime sobre os nos papis por ele usados. Em algumas raras vezes, h apenas pequenas diferenas entre o primeiro esboo que faz e a cena que nalmente gravada; em outras e mais frequentes ocasies, a imagem que fora de incio pensada alterada seguidamente at que se agure como satisfatria a seu olhar. Tais mudanas so feitas pela supresso de elementos originais, pela combinao destes de maneiras diversas, por seu posicionamento variado nas superfcies desenhadas ou, ainda, pelo acrscimo gradual de aspectos antes ausentes desses espaos. Entre os muitos elementos que o mundo que Gilvan Samico inventa contm alguns deles apontados aqui , deve-se igualmente registrar as distintas funes que uma s imagem assume em um mesmo trabalho. Em O guardio (1979) ou O devorador de estrelas (1999), as imagens, respectivamente, de uma mula e de uma estrela so usadas tanto como fragmento da narrao de um fato como na forma de emblemas ou signos apartados de qualquer enredo e aos quais podem ser atribudos diferentes signicados. Passam de um a outro campo das gravuras assumindo, em cada um deles, uma serventia diversa. Uma mesma imagem pode

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ademais migrar de um trabalho a outro, assumindo funes de composio distintas e atando tempos apartados: assim que a gura que ocupa toda a superfcie de O rapto do sol (1960) uma sereia segurando, sobre sua cabea, a estrela maior est tambm presente em gravura de mesmo nome feita duas dcadas e meia adiante, iluminando, desta feita, a passagem de trs barcos; ou, de modo inverso, que a imagem central de Luzia entre as feras (1968) remete mulher que segura os ramos em um canto de O triunfo da virtude sobre o demnio, realizada quatro anos antes. Outro elemento presente, desde h muito, em vrios trabalhos do artista, so linhas paralelas e ondulantes gravadas, que possuem funes que vo alm da composio da cena ou de ornamentao da imagem: so elas mesmas parte da histria contada e sugesto de corrente ou jorro de uidos diversos. Se um rio cruza o plano e ancora o trabalho em O guardio, so as guas de um lago que vazam do alto de O dilogo (1988) e se derramam sobre o centro da gravura. J em A fonte (1990), um lquido espesso verte de nascente hbrida parte peixe e parte perna de mulher , banhando duas guras situadas abaixo. Para alm dos sentidos simblicos enunciados de forma menos ou mais clara por estas imagens, a recorrente presena de um ndice grco de uidez nos trabalhos evoca a prpria natureza imprecisa e movente da obra de Gilvan Samico, posto que, a despeito do seu compromisso irrestrito e tico com os procedimentos tcnicos da xilogravura, pouco mais em seu ofcio contido em limites denidos. O mundo que o artista cria e grava no ca em lugar algum, ou lugar somente de encontro e passagem: se est claramente imerso no repertrio da cultura popular, faz igualmente referncias ao campo simblico erudito; se dedicado organizao do plano com guras de animais e gentes, dialoga tambm com os arranjos urdidos pelo construtivismo. De maneira deliberada ou no, avizinha ainda smbolos judaicos, cristos e referncias visuais a religies de origem no ocidental, quase sempre retirados de seu contexto de incio. Por m, no h tampouco insero precisa no calendrio daquilo que Gilvan Samico cava e imprime, fazendo da atemporalidade das cenas justamente seu rastro mpar. Talvez em nenhuma outra gravura essa transitividade esteja mais evidente do que em O outro lado do rio (1980). Nela, um homem nada, impassvel, em um curso dgua, enquanto, em

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uma de suas margens, desliza uma cobra e, na outra, esconde-se na vegetao um bicho que parece ser misto de ona e cabra. Pouco disposto a se encontrar com um ou com o outro animal, o homem parece resignado a continuar nadando em frente, sem optar por um ou pelo outro dos bvios lados. O outro lado de que fala o ttulo do trabalho parece estar mais alm, no territrio enorme da inveno, aquele que no conhece origem ou destino certos. O homem nadando faz como houvera antes feito o personagem de A terceira margem do rio, conto exemplar de Joo Guimares Rosa, decidido a viver dentro de uma canoa at a chegada incerta da morte, para sempre vagando sobre a gua. Tal como a obra do escritor, a de Gilvan Samico de classicao impossvel, ambas movendo-se entre o que prprio de um lugar e o que est em nenhuma parte.

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Plasmatio, 2002 Madeira, monotipia em papel, carimbos e cordes emborrachados Dimenses variveis (detalhe)

O TEMPO IMPRECISO QUE SE CHAMA DE AGORA


Ali estamos, lado a lado, na areia cor de sal, entre pessoas que tambm perderam lhos ou relgios, a juventude ou oportunidades, a coragem ou os dentes, os pais ou o dinheiro, a conana ou o brao, ou o ardor, ou os bens de raiz, ou a identidade, ou o emprego, ou o juzo, ou o rumo, ou a fora, ou a vida, ali estamos farejando um morto. Osman Lins, Perdidos e achados Se h um comeo aqui, ele est na histria de um nome. Jos Ru no no o nome de registro do artista, mas como era chamado o seu av paterno (1895-1979), antigo senhor do engenho Vaca Brava, situado em Areia, municpio do brejo da Paraba. A apropriao do nome desse seu ascendente, j no nal da dcada de 1980, coincide com o recebimento, como herana familiar, do acervo documental que quele pertencera: formado por cartas, notas, recibos, bilhetes, livros e papelada diversa, esse ajuntamento de rastros materiais permitiu a reconstituio de parte do universo escriturrio e sentimental no qual seu av vivera e exercera, por tempo longo, o poder dos donos.1 Universo que inclui o ambiente familiar e geogrco no qual o artista, na infncia, passou extensas temporadas. Foi a partir desse encontro

Jos Ru no Nasceu em Joo Pessoa, em 1965, onde vive.

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com seu passado prximo e tambm distante que a obra que desenvolvia sob o nome de origem (Jos Augusto de Almeida) sofreu inexo brusca, passando a tomar aquele acervo como suporte quase nico. desse perodo o incio das Cartas de Areia, centenas de desenhos e pinturas feitos sobre envelopes e cartas enviadas a seu av por muitas dcadas e por gentes as mais distintas. Valendo-se de meios variados (lpis, nanquim, guache, tmpera etc.), Jos Ru no criou, sobre esses registros de poca, um outro inventrio de lembranas e smbolos, estabelecendo laos entre geraes diferentes e tecendo elos entre tempos distantes. Por vezes, so imagens de paisagens ridas tiradas da memria que enchem o papel antigo; em outras, so evocaes da casa grande da fazenda ou de mveis da famlia. H ainda guras solitrias e despidas que exibem seus sexos, assim como a presena recorrente de rvores e cruzes. Parcialmente encobrindo endereamentos, carimbos, selos ou mensagens formais, as imagens criadas desvelam a sobreposio de histrias diversas que, embora apartadas pelo tempo, j dividiram um mesmo lugar. Procedimento construtivo similar deu tambm origem a vrios objetos. Em alguns deles, documentos que foram do av do artista so parcialmente inseridos e colados em fendas de pequenos cepos, os quais so, em seguida, xados parede em linha; inspecionados com cuidado, intui-se do que tratam esses papis, sem que seja jamais possvel, todavia, revelar o seu contedo especco. Em outros objetos, cartas que pertenceram a seu ascendente so quase todas encobertas com tinta e, ligadas umas s outras como se formassem um nico e longo documento, atreladas a antigas mquinas de datilografar postas sobre parede ou cho; embora as autorias do texto antigo e das manchas recentes que em parte o encobrem sejam diversas, ambos parecem ao menos ser pelo modo como se estruturam tais construes da mesma ordem de importncia. Em cada um desses trabalhos, h um con ito aparente de intenes que vai percorrer parte extensa da obra de Jos Runo e que adquire, ao longo do tempo, formas de apresentao variadas: por um lado, o artista exibe documentos de conhecimento at ento restrito, fazendo com que informaes privadas e antigas se tornem parte de uma obra pblica e recente; por outro

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lado, porm, encobre parte do contedo desses documentos com tinta ou os coloca em lugares onde o olhar no os decifra por inteiro, vedando o acesso ao seu contedo ntegro. justamente por meio da emisso desses sinais contrrios, entretanto, que a sua obra pode transcender a mera exibio de reminiscncias privadas e tornar-se ignitor das lembranas de quem tenha com ela contato. Aproximando tempos diferentes, Jos Ru no faz da memria individual passagem para a rememorao coletiva, e de uma operao criativa um mtodo para acercar-se das pequenas histrias que tecem a vida.2 Esse avizinhamento entre a memria afetiva do artista e a memria do outro ganhou tambm, a partir da segunda metade da dcada de 1990, a forma de instalaes de mdio e grande porte. Em uma das mais eloquentes Lacrymatio (1996) , dezenas de cartas originalmente enviadas ao seu av so parcialmente encobertas com tmpera, presas s paredes em alturas diversas e, unidas por tubos de borracha, conduzidas a uma cadeira vazia, vrtice de signicados distintos mas paradoxalmente prximos , como medo e apego familiar. Em algumas das cartas, nada mais possvel ler sob a camada espessa de tinta, posto que o seu gesto atual se arma pleno sobre os registros da vida do ascendente. Em outras, contudo, ainda se distinguem, entre as marcas deixadas por pinceladas, trechos das mensagens escritas para o seu av, sejam elas de agradecimento por alguma medida tomada, de proposio de negcios envolvendo a posse de terras ou a prosaica formulao de convite para uma celebrao em famlia. Se certo que a imagem de uma rede de tubos conectando unidades dispersas e as levando ao mesmo ponto pode ser tomada como metfora de genealogia, raiz e aconchego, fato que ela pode ser tambm indcio do poder de mando daquele para quem tantas cartas de procedncias variadas so endereadas. Permitindo uma interpretao ou a outra, a imagem que Jos Ru no cria possui apelo para armar-se como descrio universal das ambguas relaes que envolvem, em medidas diversas, afeto e domnio. De modo condensado, referncias visuais ao exerccio do poder esto igualmente presentes em instalao sem ttulo e somente um pouco anterior j mencionada. Nesse trabalho, um ambiente pequeno abriga uma cadeira, tambm vazia, em cujas bordas do assento e espaldar so a xadas placas de cobre e diante

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da qual repousa sobre o cho a fotograa de uma criana o prprio artista , coberta por uma camada de resina opaca. Do teto, cai o o que sustenta a nica lmpada que ilumina mal a sala e que provoca e testemunha, de perto, o amolecimento da matria plstica e o consequente apagamento progressivo de sua imagem. Alm do nome que lhe foi dado, Jos Ru no parcialmente anula a prpria identidade visual em favor da armao de um espao e de um tempo uido, situado entre o passado em que seu av viveu e o presente que, para ele, no basta. E justamente na atualizao de um tempo vivido por outros e na sua ressignicao para os que vivem agora que se funda a originalidade de sua produo. Desde o nal da dcada de 1990, contudo, Jos Ru no prescinde dos rastros materiais de sua memria afetiva para transitar, por meio de outros trabalhos, entre tempos distintos. Interferindo em documentos que registram negcios passados de lugares diversos, ele tem evocado o cotidiano emaranhado em que viveram aqueles que os manusearam, e tem aproximado, em um processo de universalizao de suas lembranas de origem, o interior da Paraba a parte qualquer do mundo. Enquanto, na instalao Laceratio (1999), o artista apropria-se de documentos h muito esquecidos da administrao porturia da cidade de Porto Alegre (apropriao feita com o consentimento de seus gestores) e neles imprime, com tmpera, as marcas de sua vontade, em Murmuratio (2001), so papis sem uso e mveis antigos da Ferrovia Vale do Rio Doce (igualmente cedidos pela empresa que detinha os seus direitos de propriedade, sediada na cidade de Vitria) que lhe vo servir de suporte para os desenhos que faz. Ao contrrio dos trabalhos anteriores, porm, os desenhos no descrevem mais imagens cavadas na sua memria, nem so apenas manchas informes que encobrem partes dos rastros de um passado por ele conhecido: evocam, quase todos, uma gura humana em processo de dissoluo, parecendo anunciar mais a ausncia do que a presena de quem porventura esteja ali representado. Alm disso, e diferentemente dos desenhos, objetos e instalaes feitos com o acervo documental que pertencera a seu av, no h nesses trabalhos um envolvimento afetivo natural de Jos Ru no com os documentos que utiliza como suporte, o que o faz buscar, de modo deliberado, uma aproximao aos registros materiais do passado daquelas instituies e s lembranas das pessoas a elas

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ligadas por fora de suas antigas ocupaes. No so apenas vrios tempos, mas tambm espaos distantes, portanto, que se roam nas construes do artista. Suas memrias de Areia deixam de ser somente inventrio do repertrio simblico com que primeiro enxergou a vida para se transformar em meio prprio de acercarse de quase tudo o que h em seu alargado entorno.3 Esse mtodo singular de perceber e comentar o mundo atinge ainda maior complexidade na instalao Plasmatio (2002), originalmente apresentada na Bienal de So Paulo. Aps passar por um ambiente estreito ou pequeno (um corredor na montagem original e uma saleta na montagem feita no Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhes), o visitante adentra uma sala de dimenses largas, onde logo se vislumbram, no centro do espao, duas torres feitas de pesadas escrivaninhas empilhadas que ladeiam e con nam uma pintura. Suas manchas verticais e simtricas escorrem desde o alto a partir de uma caixa pequena de madeira, atravessam o assento de um banco cujos ps esto apoiados sobre as torres dos mveis escuros e terminam quase rentes ao piso, sugerindo a representao frontal de uma mulher ou de um homem suspensos. medida que esse objeto de natureza incerta se torna prximo, o olho gradualmente percebe que o suporte da pintura feito da juno de muitas folhas de papel escritas e j um pouco gastas pela ao do tempo. A gura pintada perde interesse momentneo, e o que o olho busca o reconhecimento do que est ali exposto de modo frgil e parcialmente encoberto por camadas ralas de tinta escura. A inspeo paciente e prxima do trabalho revela tratar-se de fragmentos de cartas e notas feitas por pessoas h muito apartadas dos lugares de afeto que as situavam no mundo; referncias esparsas, mas precisas, sugerem que foram escritas por presos e desaparecidos polticos do regime militar brasileiro, ou a eles dirigidas por parentes, companheiros e amigos. So papis impregnados de sensaes de ausncia e de perda, de frustrao e de raiva, revelando o desconcerto diante de uma situao que se desprende aos poucos de toda razo de origem e se torna apenas um sentimento vago de estranhamento e exlio. A percepo da falta do outro nesses textos absoluta, pois a perda sofrida de durao incerta, provisria a todo o instante: pode se estender por uma vida inteira ou ser reparada em pouco tempo.

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O incmodo insistente de no poder ler o que a pintura oculta fora, entretanto, a um novo afastamento dessa superfcie escrita e reconsiderao da imagem pintada. Por no possuir contornos claros, a gura parece por vezes ter origem nos mveis ou neles se diluir em partes, sugerindo sobras ou sombras de um corpo qualquer, rastros do que se perdeu e j no se recupera. Na parte de trs das torres, uma outra imagem ainda mais tenuamente pintada que a primeira reproduz a estrutura compositiva e refora os sentidos enunciados na face anterior do objeto. So guras que evocam no cada um dos corpos dos quais se fala nos textos todos com nome, forma e cheiro prprios para serem lembrados , mas a existncia de um corpo coletivo e annimo que resiste, a despeito de sua aparncia imprecisa e difana, ao esgaramento gradual da memria comum sobre eventos e fatos. O olho busca ademais, sem sucesso, adivinhar a distncia com que a tenso entre palavras e imagens se avizinha da ruptura, o que potencializaria a visualizao do trabalho e a aproximao entre a dor ntima e o caso pblico. Tendo como centro as torres de escrivaninhas, a sala sombria e ampla expande-se e acolhe outras construes anlogas. Em uma delas, uma cadeira posta de cabea para baixo repousa sobre uma caixa delgada e longa presa horizontalmente parede no alto; da parte central dessa caixa, pendem, at muito prximo do cho, vrias outras folhas escritas juntadas e parcialmente cobertas por pinturas antropomrcas. Uma vez mais, contudo, incerto o lugar onde acabam as marcas escorridas de corpos e comeam os vernizes e leos que tornam a madeira escura, fazendo com que a representao da cabea humana se confunda, nos limites imprecisos das manchas, com a continuao pintada da cadeira que encima a pea em cruz. De uma torre composta por gaveteiros idnticos e de uma escrivaninha cortada e presa tambm ao alto com duas cadeiras em cima , descem mais textos (parcialmente bloqueados com tinta) que se relacionam de modo mimtico com os mveis, fazendo de tais construes quase pinturas. Nessa arquitetura tensa, feita de escritos e mveis, h ainda referncias recolhidas dos relatos de presos polticos e processadas formalmente por Jos Ru no aos ambientes e equipamentos de depoimento e tortura dos rgos repressivos mantidos pelo regime de exceo que por duas dcadas vigeu

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no Brasil. A descrio lembrada dos cmodos, mobilirio e celas de instituies que foram passagem para o desaparecimento de muitos se confunde, portanto, nessas construes, com a criao de um lugar simblico que rememora esses corpos e lhes d o tipo possvel de permanncia. Articulando esses objetos hbridos, uma teia larga, feita de os e carimbos, corre sobre todas as paredes do espao que contm Plasmatio, adensando o ambiente criado e enredando quem l ingresse na narrativa fragmentada, claustrofbica e precisa que o artista formula. Embora expanda e detalhe o territrio inventado desde outros trabalhos, em Plasmatio, contudo, que Jos Ru no melhor aproxima tempos distintos de vida e confunde espaos de ao individual e mbitos de convvio pblico. Valendo-se de procedimento construtivo singular, insere documentos que atestam perdas privadas nos uxos de memria coletiva e os transforma em instrumentos contra o poder difuso e amplo de esquecimento que as sociedades instituem. O prprio processo de aquisio desses papis estabelece, alm disso, um circuito novo por onde uem lembranas e se combate o esvaecimento de fatos: ancorado na negociao vagarosa e tensa, necessria ao convencimento dos que detinham os textos para que os cedessem ao artista a despeito de ele mesmo ser lho de preso poltico , esse processo ativou uma rede de contatos entre pessoas que h muito no se falavam ou que, embora sem se conhecerem antes, partilhavam recordaes de experincias vividas similares. Os momentos em que esses registros de perdas foram feitos so, desse modo, alongados at o presente, e seus contedos passam a habitar os limites incertos que simultaneamente aproximam e apartam lembranas pessoais e a histria do pas. 4 Essa impregnao viscosa da esfera pblica pela memria do indivduo tambm tecida durante o prprio processo de construo das imagens que Jos Ru no cria sobre as folhas escritas, mesmo que, para isso, bloqueie com tinta a possibilidade da enunciao completa daquelas lembranas pela palavra. Tomando as superfcies feitas da juno dos textos, o artista pinta, sobre uma de suas metades somente, formas que lembram vestgios ou marcas de corpos ausentes. Com os papis manchados ainda midos, dobra-os e espalha, com presso contida, o pigmento ali depositado sobre as partes secas do suporte que usa. das simetrias assim

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impressas e entranhadas nas bras de documentos que guardam registros ntimos que surgem as guras descarnadas e sem rosto que se a rmam vezes seguidas no seu trabalho. Embora as folhas escritas e as imagens que em parte as encobrem se atritem no plano simblico do que h a ser representado, sua proximidade fsica (sobreposio, de fato) que as torna ndices de um sentimento de perda que transcende qualquer individuao de sentidos. Por serem imprecisas na descrio de espaos, as manchas simtricas pintadas estimulam o olho a desvendar o que elas efetivamente segredam, inserindo o trabalho de Jos Runo em uma genealogia conceitual da qual faz parte a obra do psiquiatra suo Hermann Rorschach (1884-1922): tal como nas pranchas psicanalticas usadas para o estmulo de projees de personalidade, as formas pintadas de Plasmatio ativam, em quem as v, memrias, dvidas e interpretaes particulares sobre acontecimentos passados. Consolidam, ademais, uma operao cognitiva fundada na construo/leitura de imagens simtricas, iniciada em desenhos e pinturas feitos pelo artista sobre documentos que pertenceram a seu av paterno (Cartas de Areia) e, posteriormente, sobre os documentos que integraram as instalaes Laceratio e Murmuratio, sugerindo uma estratgia longa e clara de edicao de um mtodo. Exibindo corpos em desapario ou j no to bem lembrados, as manchas criadas por Jos Ru no sobre as folhas escritas ecoam ainda, na aparncia e na inteno expressa, as gravuras de carter esprita feitas pelo mdico alemo Justinus Kerner (1786-1862), as quais buscavam o registro de formas humanas que, poca de sua feitura, no existiam mais.5 H, por ltimo, nessa relao de cumplicidades na construo de marcas, o antecedente distante do sudrio de Cristo, rastro ralo, mas rme, de um corpo nico que o artista busca emular na rememorao conjunta que faz de corpos ausentes, sejam eles de funcionrios pblicos annimos ou de presos e desaparecidos polticos. dictoma, portanto, a maneira como, em Plasmatio, o artista realiza a operao recorrente em sua trajetria de deslocar tempos e sentidos. Se recupera lembranas h muito afastadas do embate com o mundo, encobre-as, em parte ao menos, com as marcas de pigmento escuro; se desvela signicados no partilhados por muitos, no mesmo instante os esconde ou muda. Inscrito nessa indeciso aparente, h o desejo de construir situaes que

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reclamem, de modo inequvoco, o que recalcado, esquecido ou pouco levado em conta pela historiograa culta: a existncia de um sentimento de saudade que ultrapassa a esfera do indivduo e que resume um estado de reconhecimento de perdas coletivo. Expondo testemunhos por anos condenados invisibilidade social (por recato ou medo de quem os formulou um dia), Jos Ru no no se detm apenas na articulao original de textos antes indisponveis consulta pblica; faz da prpria atuao sobre a materialidade frgil desses escritos elemento indispensvel para ativar, no mbito do enunciado artstico, o sentimento comunal de ausncia que embutem. E o que de coincidente h em todos esses vestgios pessoais de perdas que justica e permite a interveno sobre eles, fazendo da saudade um sentimento que une muitos e que pode, ao menos certas vezes, de nir uma comunidade inteira.6 Instaurando o desconforto do luto inconcluso e organizando o espao expositivo de modo partido e tenso, Plasmatio congura-se no como monumento ou memorial agentes de esquecimento , mas como runas incmodas por onde circulam trauma e silncio e reverbera o fato pblico. Sentimento semelhante de travessia incerta no tempo impese no trabalho Memento mori (2002), que, embora operando na esfera da memria privada, cuida, igualmente, de fazer o registro do que comumente destinado ao descarte. Chamam logo a ateno, no espao em que se instala o trabalho, as muitas molduras escuras e antigas penduradas nas paredes por cordes e pregos. Impondo a sua individualidade em meio ao conjunto denso que formam, cada moldura evocao provvel dos retratos de parentes mortos que ornavam as salas antigas das casas, sempre arrumadas e vedadas vida comum das pessoas que l residiam; salas, por exemplo, como as da casa grande do engenho de seu av paterno. Colocadas em alturas diversas, as molduras trazem, no lugar das fotograas que um dia portaram, imagens simtricas e difanas, monotipias feitas sobre papis j amarelados e velhos, semelhantes s que j zera em outros trabalhos.7 Sem exibir a nitidez usual dos retratos, essas guras que Jos Ru no faz lembram traos humanos em processo de decomposio avanado, rastros de corpos que aos poucos se esvaem. A partir do centro dos papis pintados, as imagens parecem estar esgarando-se e abrindo, nas guras representadas, passagens, tneis ou portas para um lugar

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ignorado. Em vez de sala comum de retratos, o espao expositivo assinala e grava a desapario, do campo da memria, daquilo que j no possui o consolo visvel da matria. Posta em uma das extremidades da sala, uma cama estreita antiga e escura como as molduras que a cercam tem seu lastro coberto por uma outra monotipia, a qual se confunde, nas formas imprecisas de que feita, com os vernizes que recobrem o mvel. Ao contrrio, porm, das imagens penduradas nas paredes em volta, a gura que repousa na cama lugar de nascimento e tambm de morte mantm a escala humana e traos ainda claramente antropomrcos. A cama est presa parede, ademais, por um pendurador semelhante queles que xam as molduras dos retratos, como se antecipando o seu destino certo. J recolhidas calma de um tempo que aparentemente no ui mais, as imagens presas nas molduras parecem prestar testemunho sobre o que se processa na cama, instante ltimo de trnsito para o que no se sabe. O trabalho de Jos Ru no congela, portanto, o que passagem; faz o registro simblico do momento tnue que separa vida e morte. Ancorado em uma construo solene e estvel, o artista a rma, paradoxalmente, a natureza transiente da existncia carnal. J em trabalho de direo de arte que fez para o lme de curta-metragem Transubstancial (2003, dirigido por Torquato Joel), Jos Ru no imprime imagens antropomrcas em desmanche diretamente sobre o corpo despido de um homem, lmado como se utuasse em um espao vazio sem localizao precisa nem data de ocorrncia certa. Aqui, a sobreposio da pele humana e da representao de seu suposto decaimento nal leva ao extremo, no plano simblico, a dissoluo das diferenas entre tempos distintos em que se ampara a sua obra. E justo dessa transitividade temporal que fala, por m, Sudoratio (1997/2003). Nesse trabalho, duas dezenas de caixas antigas e de tamanhos variados so alinhadas a partir de uma mesma parede, sugerindo estranha procisso de utenslios feitos para o transporte de coisas diversas. De cada uma delas parece escapar, por pequenas frestas, uma substncia branca que, posta ao escrutnio somente dos olhos, no deixa que se apreenda seu peso ou densidade. Quase como um resumo da obra de Jos Ru no, esses volumes, de formas arredondadas que

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lembram imensas gotas, so ndices de tudo aquilo que, gerado ou guardado h muito, ainda alcana, com vida, o tempo impreciso que se chama de agora.

1 De fato, o nome de batismo do av do artista era Jos de Almeida. Adolescente, contudo, foi-lhe dada a alcunha de Jos de Runo (referncia a Runo Augusto de Almeida, seu pai), modo de distingui-lo do primo Jos Amrico de Almeida. somente j adulto que o nome Jos Runo adotado ocialmente pelo futuro proprietrio do engenho Vaca Brava. Dessa forma, o artista Jos Runo fez a apropriao no do nome de registro de seu av, mas do nome que este adotara para si quando jovem e denira como aquele que, da em diante, carregaria como prprio. ALMEIDA, Antonio Augusto (Org.); ALMEIDA, Alice. Jos Runo. Areia Paraba. Mamanguape: Editora Davina, 1995.

2 A capacidade de universalizar e atualizar os sentidos de objetos fortemente imbudos de uma histria privada e passada est tambm presente nas obras de vrios outros artistas contemporneos de Jos Runo, os quais, de modos os mais distintos, igualmente buscam reter e exibir as marcas impressas pelo tempo. Um exemplo inequvoco a obra da artista inglesa Rachel Whiteread (1963), que, por meio da moldagem de objetos e estruturas diversas um interruptor de luz, os contornos internos de toda uma casa, uma banheira, um armrio ou uma escada , constri esculturas (em gesso, resina ou borracha) que registram os detalhes que neles existem e revelam, assim, os rastros (memria) das histrias que contm. GALLAGHER, Ann. Introduo. In: Rachel Whiteread. [Catlogo de exposio]. Rio de Janeiro: Artviva, 2003.

3 No catlogo publicado por ocasio da montagem de Laceratio (II Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, 1999), h um texto ccional de Jos Runo que busca descrever o ambiente modorrento e claustrofbico onde os funcionrios que manusearam originalmente os papis usados na instalao supostamente trabalhavam. Esse interesse pela informao que est margem dos relatos ociais da histria (esteja ela em bilhetes e cartas enviadas a seu av ou em documentos banais de escritrio) tem paralelo claro na obra do artista francs Christian Boltanski (1944), que tambm processa e preserva, em seus trabalhos, a pequena memria de pessoas comuns, estejam elas mortas (vtimas do Holocausto ou cidados suos que faleceram em determinado perodo) ou vivas (trabalhadores desempregados do norte da Inglaterra ou uma residente do interior da Frana). Retendo e processando imagens fotogrcas dessas pessoas ou objetos (papis, vestimentas, mveis) com os quais conviveram, ambos os artistas impedem que desapaream os vestgios que lhes conferiam individualidade. TAMAR Garb in conversation with Christian Boltanski. In: SEMIN, Didier; GARB, Tamar; KUSPIT, Donald. Christian Boltanski. Londres: Phaidon Press, 1997.

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4 O estabelecimento de uma relao de cumplicidade entre o artista e pessoas detentoras de memrias e registros materiais do perodo a que Plasmatio se refere aproxima essa instalao obra da artista colombiana Doris Salcedo (1958), a qual esteia seu processo criativo na instaurao de laos solidrios entre ela e parentes de vtimas dos conitos armados que h tempo aigem a Colmbia e, tambm, na utilizao, em seus trabalhos, de objetos banais que lhes pertenciam. Tal como Jos Runo faz, Doris Salcedo cuida de construir situaes poticas (esculturas e instalaes) em que sutilmente se inscrevem e se revelam um tempo e um lugar ausentes da memria pblica, e dos quais sua obra d testemunho. HUYSSEN, Andreas. Unland: the orphans tunic. In: PRINCENTHAL, Nancy; BASUALDO, Carlos; HUYSSEN, Andreas. Doris Salcedo. Londres: Phaidon Press, 2000.

5 KERNER, Justinus. Kleksographien Von Justinus Kerner. Stuttgart: Deutiche Verlags-Huftalt, 1857.

6 LOURENO, Eduardo, A mitologia da saudade. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.

7 Alm das instalaes Laceratio, Murmuratio e Plasmatio, e de desenhos da srie Cartas de Areia, essas imagens antropomrcas esto presentes em vrias outras sries de desenhos, algumas feitas sobre papel branco e outras realizadas sobre documentos j portadores de traos evidentes da passagem do tempo, tais como notas scais ou chas antigas do sistema previdencirio. Elas tambm remetem, por m, ao trabalho do artista austraco Arnulf Rainer (1929), cujos desenhos e pinturas igualmente fazem a armao rala do corpo humano sobre um suporte que pode ser um outro trabalho de sua autoria ou mesmo de algum outro artista (algumas vezes, reprodues so usadas; em outras, os originais).

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Spaghetti Viena, 2004 Fotograa 480 x 320 cm

A PRTICA DOS CONJUNTOS


Matemtica moderna O incio da trajetria artstica de Lucia Koch pode ser situado na segunda metade da dcada de 1980, poca em que a percepo de um mundo que muda muito se torna a fonte de um outro que a artista faz a seu modo. Desde ento, foram vrias as inexes de foco, algumas mais acentuadas que outras. Visto em retrospecto, contudo, seu percurso apresenta singular coerncia, posto que questes desenvolvidas em um momento dado parecem ser sempre transportadas para adiante e com isso ganhar signicado novo. Embora seja arriscado traar os exatos motivos que expliquem essa aderncia involuntria, talvez a um repertrio de produo contido, razovel supor que esteja relacionada ao seu envolvimento prximo e cedo, por meio do convvio com a me e pesquisadora Celeste, com o Movimento da Matemtica Moderna. Desse movimento, cujos fundamentos foram divulgados e adotados em muitas escolas brasileiras no nal da dcada de 1960 e incio da seguinte, Lucia Koch parece ter incorporado, em sua produo, a disposio para investigar, com autonomia criativa, as diversas formas de resoluo de um problema lgico que um conjunto de variveis indica. Se isto certo, uma das principais marcas de sua obra refere-se, assim, menos exterioridade dos trabalhos que cria por mais sedutora que esta seja e mais ao mtodo especulativo de pesquisa em que aqueles esto fundados. No por um acaso, a relao demorada com os muitos materiais e imagens que agrupa no ateli e em arquivos fundamental para o encontro de novas

Lucia Koch Nasceu em Porto Alegre, em 1966. Vive em So Paulo.

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possibilidades expressivas, constituindo-se quase em uma tica de sua prtica. Arte ambientada Entre as questes que permeiam e distinguem a trajetria da artista, destaca-se a preocupao crescente com os usos passados e correntes dos espaos arquitetnicos onde desenvolve e abriga seus trabalhos. Interesse que faz com que sejam esses usos que gradualmente de nam o tipo de interveno a ser realizada, deixando em plano secundrio, j a partir de 1990, a construo dos objetos autnomos de que at ento quase somente se ocupava e com os quais ressignicava os lugares onde expunha sua obra. A partir desse momento, busca principalmente modicar s vezes com nfase, outras com discrio os ambientes expositivos que lhe so destinados, ativando-os como lugares que existiam antes apenas como devires possveis entre outros mais. Elemento central percepo fsica e afetiva de espaos, a luz foi, a essa mesma poca, eleita por Lucia Koch como um dos recursos nucleares de sua obra. Em 1992, de fato, fez os primeiros trabalhos com lmpadas, quer para acentuar aspectos j contidos na iluminao habitual de lugares, quer para adicionar, a esses locais, sentidos ainda insuspeitados.1 A investigao, a partir do emprego de fontes ou de campos luminosos, dos limites cognitivos que a arquitetura de uma casa ou de um prdio impe a quem os visita ou neles mora foi exercitada, entre 1992 e 1996, por meio de sua participao no Arte Construtora, projeto nmade que reunia artistas para exposies em espaos de grande densidade simblica. Fosse em Porto Alegre, Rio de Janeiro ou So Paulo, cada integrante do grupo desenvolvia trabalhos a partir do convvio demorado com o local escolhido, criando uma arte ambientada.2 Assim foi, por exemplo, com a atuao coletiva no Solar Grandjean de Montigny, no Rio de Janeiro, em 1994, ocasio em que Lucia Koch trocou as lmpadas incandescentes comuns que iluminavam as varandas do trreo e do primeiro andar situadas na parte frontal da casa por lmpadas de secagem infravermelha (Conforto), alterando a percepo visual que usualmente se tinha do imvel noite e tambm as condies de temperatura e umidade habitualmente observadas

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naqueles aposentos externos. J ao longo das paredes dos fundos e dos lados da casa, a artista distribuiu e a xou pequenos espelhos retangulares que reetiam qualquer fonte de luz existente no exterior do imvel (Casa com drop-out) e que, vistos distncia, assemelhavam-se a linhas luminosas, modicando a relao sensorial antes estabelecida com aquela construo. A experincia com o Arte Construtora foi crucial para Lucia Koch, ademais, por promover a interao e a discusso de projetos entre seus participantes, sugerindo, portanto, a ideia de criao simultaneamente individual e partilhada. Em anos seguintes, vrios de seus trabalhos rearmaram ou subverteram as caractersticas de um determinado lugar, levando em considerao a dimenso pblica das modicaes que promovia no espao. Filtros Desde o nal da dcada de 1990, Lucia Koch reduziu o emprego de iluminao articial em suas intervenes, valendo-se mais de ltros para correo de cor ou de delgadas chapas coloridas de acrlico para ativar a luz existente nos ambientes onde instala seus trabalhos. Embora os primeiros sejam opacos viso e as segundas sejam translcidas, quando colocados em vos quaisquer por onde a claridade atravesse ambos fazem com que a luz exterior preencha espaos internos de cores variadas, interferindo na percepo esttica que usualmente se tem de um lugar. Tal operao armada, de modo evidente, em O gabinete (1999), trabalho realizado para a II Bienal do Mercosul, em Porto Alegre. Instalando ltros de correo de cor nas duas janelas em formato de grade que deixavam entrar luz natural em antigo galpo de madeira, a artista tingiu o espao vazio com faixas multicoloridas. As mudanas constantes na posio relativa do sol, todavia, faziam com que essas faixas escorressem atravs do vo livre do galpo ao longo de um dia e gradualmente alterassem, alm disso, sua de nio e intensidade cromticas, concedendo quelas interferncias ambientais um carter efmero e cclico, posto que se repetiam, com pequenas variaes, de um a outro dia. O fato de que essa interveno to claramente acontea no tempo no por acaso ensejando o seu melhor registro, para quem no a viu na ocasio, em forma de vdeo aspecto fundamental na

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obra de Lucia Koch, o qual armado de diversas maneiras em trabalhos subsequentes. Em outras ocasies, no s a ideia de um espao interno que modicada por meio da luz exterior ltrada por cores; tambm paisagens de fora, quando vistas de dentro desses ambientes, parecem ser prolongao daqueles campos cromticos que a artista ativa. Tal resultado duplo patente em interveno feita nos vrios aposentos da Galeria Casa Tringulo voltados para a rua (Pr-escola, 2002). Por serem translcidas, as placas de acrlico coloridas cada uma de uma cor uniforme a xadas em cada uma das janelas da galeria no somente permitiam a imerso do visitante em ambientes monocromticos, mas facultavam a ele, ao mesmo tempo, ver o exterior usualmente cinza e homogneo do centro da cidade de So Paulo envolto em tonalidades brilhantes e distintas, como se as diferenas patentes entre dentro e fora fsicas ou simblicas fossem apagadas pela luz. importante frisar que tais interferncias, quando feitas em locais de uso comum ou eventualmente partilhados por um grupo, necessariamente requerem a colaborao daqueles que por elas so afetados, havendo sempre a possibilidade de que, por isso, interesses variados tenham que ser eventualmente postos em confronto. Foi assim, entre outros, com o trabalho realizado em 2001 em uma claraboia que encima o hall de entrada de vrias unidades habitacionais na cidade do Porto, em Portugal, ou com sua interveno, como convidada, na 3 Bienal de Gteborg (Light corrections, 2005), quando instalou ltros de correo de cor em todas as entradas de luz natural do prdio que abrigava a mostra, incluindo as salas onde estavam os trabalhos dos demais artistas. Menos do que estabelecer situaes de embate, entretanto, interessa a Lucia Koch nesses trabalhos, alm da investigao sensvel do espao, a explorao da possibilidade de contato e contgio entre sujeitos e vozes diversos, sem prejuzo preservao do que possam possuir de singular e que no se deixa imiscuir com o que est prximo. Trocas e laos Embora sejam vrios os trabalhos da artista em que o interesse em fazer conuir interveno espacial e conversa se faz

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presente, h dois deles em que tal aspecto especialmente evidenciado. O primeiro foi realizado no Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhes, no Recife, em 2006. Ocupando, desde 1997, prdio construdo em ns do sculo XIX, o museu possui escadaria que, ao cabo de trs andares, coberta por uma claraboia emoldurada por motivos decorativos pintados, onde se destaca a insgnia do clube social que, muitas dcadas antes, teve ali a sua sede. Sobre essa abertura, contudo, j no incide luz solar, resultado de ampliaes e modicaes fsicas h muito feitas no edifcio. Longe da vista do pblico e por cima dessa claraboia, Lucia Koch instalou ento ltros de correo de cor e lmpadas incandescentes que acendem e apagam em obedincia a uma srie extensa de programaes eletrnicas que pr-de niu. Intitulado Clube Internacional do Recife, esse trabalho resgata, pela memria de uma pista de dana que as luzes piscando ativam, a lembrana de usos passados do prdio. Embora esta interveno tenha sido incorporada em de nitivo ao acervo do museu, na noite de sua inaugurao esse resgate foi transformado, alm disso, em ato efmero e partilhado com muitos. Com a participao de artistas por ela convidados, Lucia Koch preencheu esse espao de acesso e passagem do prdio com msica alta e imagens projetadas, transformando-o em lugar de celebrao e festa. Lugar onde coube o hoje e o ontem e tambm um museu e um clube, e onde os visitantes tiveram que inventar um modo hbrido de se comportar, entre a regra e a entrega.3 Um trabalho em que a artista igualmente aproxima e comenta o que seria prprio de um espao e o que seria prprio das formas como tal espao usado composto por um conjunto de trs intervenes realizadas na Casa Encendida, em Madri, e intitulado Casa acesa (2008). Mas se, em Clube Internacional do Recife, Lucia Koch buscou sobrepor em camadas o presente e o passado de um lugar, nesse trabalhou com sua dinmica territorial, atuando diretamente sobre um espao de convvio e de aprendizagem, alm de arena de apresentaes cnicas e musicais. Considerando o fato de ser esta uma instituio que traz, j inscrita no nome, a ideia da luminescncia, valeu-se, para a primeira das intervenes que fez ali a maior e mais discreta delas , de ltros de correo de cor postos sobre a claraboia que encima o seu ptio interno e central, de forma a ativar e mudar a luz natural que a atravessa.

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Como resultado, piso e paredes do espao foram preenchidos de cores diversas com intensidades que mudavam um pouco a cada instante, a depender da posio relativa do sol e das condies atmosfricas. Embora o trabalho remetesse, em sua mecnica construtiva, a O gabinete, aqui no somente as cores eram mais frias do que as usadas anos antes em Porto Alegre, mas tambm a luz natural incidente era a do inverno europeu, e no a do vero brasileiro, rebaixando o efeito visual do trabalho e incorporando-o, com sutileza, a um ambiente que, ao contrrio de um galpo vazio e inativo, era j ocupado por muita gente e atividade. A segunda interveno feita na Casa Encendida constituiu-se de caixas de luz, autoportantes e em escala humana, cobertas por gradientes de cor impressos em superfcies lisas. Colocadas em posies variadas nos corredores que circundam o ptio e que do acesso s ocinas, biblioteca e salas administrativas do lugar, as caixas terminavam por reorganizar a compreenso visual daqueles espaos, estabelecendo, uma vez mais, um sentido pblico para o trabalho da artista. Por m, Lucia Koch fez uma interveno durante performance musical do grupo +2, formado por Kassin, Domenico e Moreno, ocorrida no mesmo ptio sobre o qual havia instalado ltros para correo de cor, e para onde conuram, modicadas naquela noite, suas duas outras intervenes.4 Com o auxlio de lmpadas postas acima da claraboia e de instrumentos de programao que a permitiam controlavar o seu acionamento desde o piso do espao, relacionou sons produzidos no palco com luzes e cores que vinham do alto ora acentuando o pulso da msica, ora estabelecendo dilogos entre o ouvir e o ver , sugerindo o desmanche das fronteiras entre aquilo que sentidos distintos podem reter. Complementando a interao sinestsica pretendida, colocou no fundo do palco, prximas a outros objetos feitos especialmente para a ocasio, as mesmas caixas de luz que habitaram os corredores da instituio no restante da mostra, como se fossem testemunhos portteis de uma obra que busca tecer laos com o outro e com o entorno.5 Desordem de escalas Embora os trabalhos que cabem no escopo amplo de uma arte ambientada j contenham um conjunto coeso e potente de

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proposies estticas, eles no esgotam o repertrio de dispositivos poticos que Lucia Koch desenvolveu ao longo da dcada de 2000, e que continuamente se articula de forma inesperada em sua obra. Dispositivos que incorporam ainda outros meios e materiais e que lhe permitem dar continuidade reinveno crtica, atravs do emprego mediado da luz, dos modos convencionais de se entender o espao. Entre esses outros aparatos, destacam-se as fotograas, iniciadas em 2001 e reunidas sob o ttulo genrico Fundos, que a artista fez de interiores de caixas de papelo em que alimentos (leite, bolacha, suco, espaguete) so comercializados, as quais so depois impressas em dimenses agigantadas. Quando expostos em salas de museu ou galeria, os ambientes internos e quase nunca reparados de embalagens feitas para o manuseio apressado da mo se transmutam, por meio de suas imagens ampliadas, em paisagens estranhas e incontornveis, com frequncia da altura de uma parede inteira. Ao desordenar a esperada hierarquia escalar entre aqueles objetos e a extenso das superfcies que suas imagens ocupam nessa srie, Lucia Koch desassocia, momentaneamente, as fotograas de seus referentes imediatos, assemelhando-as a perspectivas de lugares inventados. Mas alm de pr prova maneiras usuais de se relacionar com o espao, essas fotograas tambm dependem de uma fonte luminosa externa que ative os interiores escuros das caixas, tal como as intervenes mencionadas acima (O gabinete, Pr-escola, Light corrections, Clube Internacional do Recife e Casa acesa) dependem da luz para adquirirem signicados; signicados que no podem ser plenamente expressos por meios outros, portanto, que no os que so prprios dos prprios trabalhos. Aspecto mais importante dessa srie fotogrca para o desenvolvimento da obra da artista, entretanto, o fato de que, em algumas das caixas fotografadas, a claridade requerida entra por recortes e furos que mimetizam cobogs, trelias ou outros elementos construdos que ltram a luz de fora e projetam sombras em ambientes internos. Recortes e furos A partir da srie Fundos, o procedimento de vazar superfcies contnuas adotado, em vrias ocasies, nas chapas de acrlico

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colorido que Lucia Koch j usava em suas intervenes, tornando os efeitos da luminosidade ltrada visualmente mais complexos e ambguos. Mais ainda, passa a utilizar tais padres recortados tambm em placas de metal, madeira ou mesmo em peas de tecido, ampliando a gama de materiais usados em seu trabalho. Em uma das primeiras vezes em que a artista fez uso dessa operao, empregou elementos arquitetnicos retirados de fontes diversas como modelos para recortar e perfurar placas de acrlico e metal e com elas parcialmente bloquear as janelas de um bar em Istambul voltadas para o ptio interno de um prdio. Esse trabalho foi parte do projeto desenvolvido para a oitava edio da Bienal de artes daquela cidade (Turkish delight, 2003), e faz evidente referncia ao fato de muitas das construes otomanas em Istambul possurem, em sua origem, muxarabis em seus balces, portas e janelas. As chapas de acrlico, contudo, eram coloridas, fazendo com que a luz ltrada que inundava o espao interno do bar fosse impregnada de laranjas e azuis no existentes no cotidiano ordinrio daquele estabelecimento. E as de metal, por sua materialidade polida, reetiam de volta ao ptio a luz que sobre elas incidia, distinguindo-se, por consequncia, da capacidade de absoro de luminosidade que os tradicionais muxarabis de madeira possuem. Em outro trabalho feito como parte do mesmo projeto, a xou ltros de correo de cor nas entradas de luz situadas nas cpulas de uma casa de banho pblico da cidade (hararets): lavanda na rea reservada s mulheres e mbar na rea destinada aos homens. De maneiras variadas, Lucia Koch promoveu, aqui como em outros trabalhos, uma alterao nas formas de apreenso sensorial de um espao de convvio. Operao semelhante foi feita no Observatrio Cultural Torre Malakoff, no Recife (Matemtica espontnea, 2006), quando nas aberturas de vrias das janelas de um prdio erguido em meados do sculo XIX a xou placas de acrlico coloridas que reproduziam, em recortes precisos, padres encontrados em cobogs feitos no sculo seguinte. Algumas das placas faziam com que os ambientes internos fossem, em determinadas horas do dia, ocupados de vermelhos ou azuis; sob a luz do sol forte, projetavam ainda, nos chos ou paredes das salas, os padres nelas recortados, lembrana de estratgias construtivas antes comuns na cidade e agora quase nunca usadas. Em outros momentos do dia, a incidncia oblqua

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do sol invertia o resultado tico do trabalho, permitindo que o cenrio exterior fosse visto atravs das cores das placas e dos padres nelas impressos por meio de furos e cortes. Por m, o espao interior do prdio abrigava paredes paralelas construdas somente de cobogs e entre as quais se podia passar como se fossem corredores internos, rebaixando o modo original de relao que se tem com tais elementos feitos para ltrar luz e controlar vento forte vindo de fora e chamando a ateno para as suas padronagens e formas, quase como se fossem apenas mostrurio de algo perto do m, dado seu anacronismo com a arquitetura dominante no pas, que cerra passagens entre o dentro e o externo, entre o que casa e o que rua. O tempo do espao Quer por meio do uso de ltros de cor, quer por meio da estratgia de abrir desenhos, por furo e corte, em placas delgadas de materiais diversos, Lucia Koch reforou, nessas duas intervenes recm-mencionadas, questes, procedimentos e resultados gradualmente assentados em sua obra: reorganizou a compreenso visual de espaos, fez uso da luz para atingir seu intento e estabeleceu um sentido pblico para os trabalhos, seja pela negociao envolvida em sua feitura, seja pelo desconcertante efeito que os resultados causaram. Esse exvel acervo expressivo foi novamente posto em uso na interveno que a artista fez na Fundao Iber Camargo, no contexto da mostra coletiva Lugares Desdobrados (2008).6 Em parte, valeu-se para tanto de estratgias j empregadas em ocasies passadas, como ao cobrir, com ltros de correo de cor, as aberturas que existem no alto do prdio projetado pelo arquiteto portugus lvaro Siza. Interferiu, desse modo, na percepo dos ambientes em que as obras de outros criadores estavam expostas e engendrou, como havia feito em situaes prvias, a necessidade de pactuar interesses e expectativas dos abrigados naqueles espaos. O que fez nas entradas de luz que permitem ao visitante lanar o olhar sobre a paisagem que a cidade de Porto Alegre oferece , porm, de natureza distinta, ampliando seu repertrio de aparatos e proposies. Em vez de somente recobrir os vidros claros com placas coloridas de acrlico lisas ou mesmo perfuradas com

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padres de ornamento, recortou, nesses anteparos, imagens em escala real de modelos variados de janelas, antigos e novos. Por situarem-se nas rampas usadas para interligar os diferentes nveis do edifcio e, portanto, sem a concorrncia dos trabalhos que a instituio usualmente expe em suas salas, tais aberturas j normalmente dirigem o olhar para o que est no exterior do prdio. Filtrado por cores diversas, entretanto, esse olhar no podia mais reconhecer, no que estava frente, a ideia usual que se tem de uma cena enquadrada pelas formas abertas na parede pelo arquiteto. Sensao de estranhamento aumentada pela insero de imagens de janelas sobre as superfcies envidraadas das passagens de luz. Assim confundido, o visitante terminava por ter sua ateno voltada menos para a paisagem conhecida e mais para os dispositivos instalados pela artista e para o projeto do edifcio. Dessa superposio de superfcies de vidro por onde entra luz natural e de superfcies coloridas com imagens de janelas recortadas, estabelecia-se, em particular, um confronto entre tempos distintos: entre o tempo recente da arquitetura do prdio e o tempo em que outras formas de pensar o espao vivido eram dominantes; entre o tempo da experincia efmera de visitar uma exposio e o tempo inde nido e prvio que os desenhos das janelas recordavam. Confronto que sugere uma temporalidade pervasiva na obra de Lucia Koch que no obedece a ritmos ou a direes nicas. Esse tempo perturbador e complexo evocado igualmente no vdeo Olinda Celeste (2006), realizado em parceria com o artista Gabriel Acevedo Velarde. Mas em vez de resultar da sobreposio de ideias diferentes de um espao, no vdeo esse tempo se arma por meio do percurso feito ao longo de um territrio irregular e mutante. Tal territrio tem origem nas fotograas que os dois zeram de azulejos antigos encontrados nas paredes e muros de Olinda, com as quais formaram banco digital de imagens que serviu de base para a inveno de superfcies azulejadas que nunca existiram. Paredes onde os azulejos formam grupos de padro decorativo idntico ou onde estes so vez por outra interrompidos por azulejos que exibem outras estampas. O que se v no incio do trabalho, em todo caso, o deslize deriva da cmera sobre superfcie homognea de azulejos antigos, todos com mesma cor e mesmo desenho. Ao encontro e passagem breve e sbita de

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padronagem nova, contudo, a cmera para, volta e no encontra mais o que somente um momento antes parecia estar l, achando em seu lugar azulejos que apresentam ainda um terceiro padro, que passa a ser seguido da em diante. medida que a cmera aumenta ou diminui a velocidade com que percorre o territrio virtual criado, situaes semelhantes ou anlogas se repetem, subvertendo a compreenso convencional que se tem da continuidade de um espao recm-percorrido, e questionando, alm disso, a conana no poder da memria de reter o passado como se fosse conhecimento inequvoco, no qual no pudesse mais irromper o que no se sabe a origem.7 O lxico e a sintaxe Em projeto realizado para a 27 Bienal de So Paulo, Lucia Koch uma vez mais desacomodou as expectativas que balizam a experincia usual de estar em um espao, tal como j havia feito outras vezes e de outros modos. Utilizando painis de eucatex perfurado, fez das paredes que delimitam territrios opacos destinados a artistas em grandes mostras suporte do prprio trabalho. Em vez de ser abrigo de algo, sua Sala de exposio (2006) no continha nada que no fosse a luz ltrada por furos, quase toda vinda dos largos panos de vidro que ladeiam o pavilho onde a Bienal regularmente se instala, projetado pelo arquiteto brasileiro Oscar Niemeyer. A depender da hora em que se visitava a exposio e das mltiplas posies de onde se podia experimentar o trabalho de dentro ou de fora da sala, tendo ao fundo a obra de outro artista ou o verde das rvores que existem no exterior do prdio , padres geomtricos eram feitos e desfeitos diante dos olhos, e relaes variadas eram estabelecidas entre o ato de ver e aquilo que visto, como se a interveno de Lucia Koch lembrasse a todo o instante a natureza frgil e contingente das coisas. Raciocnio prximo foi empregado no trabalho Stand (2007), interveno feita tambm no prdio onde ocorre a Bienal de So Paulo e comissionada pela feira SP-ARTE. Utilizando painis construdos com chapas de metal perfuradas em sete padres diferentes, a artista ergueu uma sala acoplada ao pavilho, como se fora apndice de sua planta original. Tais painis, porm, eram de fato portes automticos feitos

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sob encomenda e programados para abrir e fechar em intervalos curtos, o que os fazia deslizar e sobrepor-se uns sobre os outros ou, em alguns casos, dobrar-se sobre eles prprios. Como resultado desses movimentos, havia alterao constante da percepo que se tinha dos padres que formavam a sala e que concediam singularidade a cada um dos painis, alm de provocar modicao contnua dos graus de obstruo ao atravessamento do trabalho pelo olhar. A multiplicao de situaes perceptivas que possvel obter por meio da aproximao de padres vazados em anteparos de vento e luz foi ainda objeto de uma srie de outros trabalhos realizados por Lucia Koch entre 2007 e 2009. Em alguns deles, como Multiply (2007) ou Praising shadows (2008), avizinhou padres diversos cortados, respectivamente, em superfcies de tecido e de madeira, permitindo, alm disso, que se movessem sobre trilhos e se sobrepusessem temporariamente, tal como ocorria em Stand, uns sobre os demais. J em trabalhos como Conjunto A (2008), Conjunto K (2008), Conjunto ecltico (2008) ou Casa de espelhos (2009), os muitos padres recortados sobre os anteparos usados placas de madeira, no primeiro caso, e de acrlico, nos demais foram somente justapostos em blocos articulados que no se superpunham, fazendo o olhar deslizar entre eles sem encontrar resoluo em uma imagem nica e sem produzir conforto visual. A despeito de suas especicidades, contudo, o que todas essas intervenes igualmente fazem contribuir para a armao, no imaginrio de quem as v, de um lxico de padres decorativos articulados numa sintaxe visual original e uida, a qual evoca, de alguma maneira, o que a artista aprendeu com a Matemtica Moderna. Lo, Alberto, Marco, Francisco, Glria, Tuti, Beto, Lucia H na trajetria de Lucia Koch um trabalho que talvez tenha que ser posto parte. No por estar em desacordo com todo o resto, mas justamente por empreender, de forma orgnica, a aproximao de tudo o que central sua obra, concedendo a dimenso exata de sua relevncia. Trata-se de projeto que desenvolveu, em 2004 e 2005, com membros da comunidade de Jardim Miriam (bairro na zona sul de So Paulo), como parte das aes do Jardim Miriam Arte Clube (JAMAC).8 A partir de

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ocinas de criao oferecidas a moradores do bairro, Lucia Koch formou, com a participao de vrios deles, o ncleo de luz ambiente do JAMAC, promovendo experimentos com materiais diversos que afetam a circulao de luz e de ar, tais como ltros de cor e cobogs. Um desses experimentos foi realizado diretamente na casa de duas participantes do ncleo, e outros dois nas de moradoras que, em visita sede do JAMAC, solicitaram que suas casas tambm fossem, de algum modo, transformadas por aqueles dispositivos. Em funo da vontade manifesta de operar mudanas ambientais semelhantes em suas residncias, trs outros moradores (Lo, Alberto e Glria) se dispuseram a realizar, com a artista e o auxlio de arquitetos por ela convidados, projetos mais abrangentes de interveno fsica envolvendo modicaes na percepo e no uso de seu espao domiciliar. Por serem projetos que resultaram (e dependeram) do confronto e da interao entre, por um lado, os desejos e as necessidades dos moradores e, por outro, os interesses manifestos na prpria obra anterior de Lucia Koch, as intervenes neles previstas foram sempre frutos de decises acordadas. Quando Lo e Alberto dois jovens e ativos frequentadores do JAMAC desde o incio de sua atuao no bairro propuseram as suas casas como locais para aes do ncleo, tinham como principal objetivo expandi-las por meio da construo de novos cmodos para uso deles prprios, ativando, ao mesmo tempo, a sua comunicao com os espaos comuns que nelas j existiam. Deixaram ainda patente, porm, a preocupao em no permitir que tais mudanas implicassem a reduo da circulao de luz e de ar dos ambientes das casas, como frequente acontecer em ampliaes improvisadas conhecidas popularmente como puxadinhos. Em vez de fechar reas antes abertas com paredes de alvenaria, buscou-se inventar, ento, espaos mais transparentes (de nio de Alberto), estruturados por tubos metlicos leves e modulares. Em funo da vontade de mudana deles e das propostas esboadas com os arquitetos Marco Donini e Francisco Zelesnikar, a artista props o uso no lugar de portas, janelas e divisrias comuns de chapas acrlicas coloridas como ltros e proteo da luz externa, e de chapas de metal perfurado para ventilar os variados espaos. J para a casa de Glria situada em uma depresso de terreno que bloqueia o acesso de luz natural

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a seu interior e que a faz ser pouco arejada , Lucia Koch e os arquitetos Tuti Giorgi e Beto Salvi propuseram a abertura de novas passagens externas e internas claridade e ao ar, uma vez mais por meio de ltros de cor e de elementos construtivos vazados. Entre as modicaes propostas, incluiu-se a substituio de parte do telhado opaco por telhas translcidas, tratando a coberta da casa sua face mais visvel para quem se aproxima dela como se fora fachada, dada a relao de contiguidade que estabelece com o que est do lado de fora. O fato de esses projetos de interveno serem feitos especialmente para moradias do Jardim Miriam e de resultarem de negociaes demoradas entre seus residentes, a artista e os arquitetos por ela convidados pe novamente em relevo, dessa vez de maneira inequvoca, uma caracterstica central das intervenes de Lucia Koch: elas respondem no apenas topologia dos lugares trabalhados, mas, igualmente, aos contextos sociais que os conformam. Nesse sentido, sua obra no somente ativa percepes distintas de espaos habitados, mas tambm cria espaos de troca simblica por meio dos quais subjetividades so moldadas. Nem os desejos dos que habitam a comunidade onde ela intervm nem os que animam o seu projeto artstico so tomados, em princpio, como coesos e estveis, estando sujeitos s modicaes que a prpria aproximao e o convvio entre diferentes geram. Inexiste, desse modo, qualquer semelhana entre os projetos propostos pela artista no mbito do JAMAC e a tradio de arte pblica que apenas oferece, comunidade a que se reporta desde fora, um artefato j acabado. Uma vez considerado o componente colaborativo desse trabalho de Lucia Koch, preciso esclarecer, ademais, a especicidade da relao estabelecida com os moradores de Jardim Miriam. Se sua atuao no se pauta pela apropriao de solues arquitetnicas vernaculares visando somente ampliar a sua agenda criativa, tampouco pretende que sirva apenas de veculo para a expresso supostamente autnoma de membros da comunidade. O que o seu trabalho prope a possibilidade da artista e de moradores (alm de outros parceiros eventuais) reetirem criticamente sobre os papis e as obrigaes que so esperados deles nesse contato, (re)de nindo agncias e pactuando, ainda que informalmente, padres de convivncia. As discusses que antecedem e informam

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a elaborao dos projetos de interveno nas casas so, assim, to relevantes quanto a sua prpria realizao, sendo parte integral do trabalho.9 No se deve deduzir da natureza dialgica desses projetos, entretanto, que Lucia Koch abdique, por isso, da responsabilidade de assumir sua autoria. Ao criar o ncleo de luz ambiente no JAMAC, a artista delimitou o campo de investigao e de interveno proposto comunidade, alm de estabelecer um repertrio de materiais e de procedimentos anteriormente testado em outros contextos e lugares. O fato de esse campo e esse repertrio serem discutidos, questionados e eventualmente restringidos ou alargados em funo do contato e do embate com os interlocutores locais no implica a desistncia do que lhes central. Faz-lo seria renunciar ao que h de particular nesses projetos de interveno e tomar o engajamento em relaes comunitrias como um objetivo a ser por ele mesmo valorado. Nesse cenrio, no haveria distino entre o trabalho artstico e o de cunho social, ambos confundidos e justicados por argumentos ticos. Ao contrrio, da arriscada e tensa convivncia entre o carter refratrio a signicaes precisas do primeiro e o carter funcional do segundo que se nutrem os projetos desenvolvidos por Lucia Koch durante a sua participao no JAMAC. Um outro importante aspecto contido nesse trabalho j implcito em sua apontada nfase em aes processuais a sua temporalidade incerta, a qual no se deixa apreender pela inspeo, no importa quo longa, das propostas de interveno arquitetnica nas casas. Analisando cada um dos projetos, apenas se intui que h neles, de forma condensada, o testemunho de um tempo passado de formao recproca de subjetividades por meio de um contato alongado. O fato de as intervenes propostas, uma vez realizadas, modicarem a percepo que os moradores das casas possuem daqueles espaos e dos ambientes sua volta invoca tambm um tempo futuro e indeterminado cujo contedo igualmente associado a esse trabalho: mesmo quando formalmente concludas, as intervenes estendem-se no tempo ou mesmo no se completam. Em vez de se oferecerem de pronto ao observador, os projetos recuam e se lanam, portanto, para tempos vividos ou vindouros, os quais no cabem na durao que convencionalmente se aguarda de uma experincia esttica.

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A apresentao desse trabalho em galerias ou espaos institucionais implica, assim, discutir esses mltiplos aspectos e questionar, no limite, a possibilidade de exibi-lo integralmente sem afrontar o que lhe confere identidade. Por mudar a relao de pessoas com os espaos onde moram e, por extenso, com a comunidade onde vivem, esse trabalho rejeita o mero registro (fotogrco ou textual) como forma adequada ou satisfatria de ser apresentado. Exposta, essa documentao factual apenas transporia, de uma maneira necessariamente redutora, relaes de convvio para cdigos expositivos assentados. Ao interferir diretamente em questes relevantes para a comunidade de Jardim Miriam e no somente tom-las como tema de reexo , esse trabalho possui uma dimenso vivencial e poltica que no pode ser propriamente exibida, a no ser de modo indicial. Afastada a possibilidade de apaziguar essas ambiguidades, a artista as explicita e as integra na forma de dar a conhecer o seu trabalho. Para tanto, apresenta trs conjuntos de elementos diversos, cada um deles relacionado a um projeto de interveno especco. Plantas arquitetnicas, desenhos, fotograas, prottipos de telhado e janela, maquetes, sons e textos permitem que o visitante da exposio apreenda a natureza do trabalho desenvolvido com membros da comunidade que habita o Jardim Miriam, sem que, contudo, com ele se confundam. O valor comercial estipulado para esses objetos , todavia, exatamente o necessrio para viabilizar a execuo, nas casas dos moradores (Lo, Alberto e Glria), dos projetos a que se referem. Uma vez que as intervenes sejam realizadas, seus registros fotogrcos so, ademais, incorporados aos objetos correspondentes, passando a pertencer, portanto, galeria, ao colecionador ou instituio que, por meio de sua compra, tenham nanciado a execuo do projeto. Dessa maneira, Lucia Koch aplaca a demanda do sistema de arte por um objeto para exposio e venda, criando, simultaneamente, mecanismos para custear as intervenes na comunidade de Jardim Miriam. Em vez de constiturem trabalhos independentes, objetos e intervenes so associados, pela artista, de modo orgnico e crtico, atando alguns dos muitos os distintos de que a arte contempornea tecida.

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1 Nesse perodo, Lucia Koch tem nos artistas norte-americanos Dan Flavin (1933-1996) e James Turrel (1943) referncias importantes para o uso que faz de lmpadas em seu trabalho, embora os resultados e intenes da obra de cada um deles claramente diram entre si e tambm do ento desenvolvido pela artista.

2 Integraram as aes do Arte Construtora, em diferentes momentos, os artistas Carlos Pasquetti, Elaine Tedesco, Elcio Rossini, Fernando Limberger, Iran do Esprito Santo, Jimmy Leroy, Lucia Koch, Luisa Meyer, Marepe, Marijane Ricacheneisky, Mima Lunardi, Nina Moraes, Renato Heuser e Rochelle Costi.

3 A msica do evento cou sob a responsabilidade do DJ Surpresinha, coletivo de atividade eventual e de formao varivel. Nessa ocasio, assumiram a identidade do DJ Surpresinha a prpria artista (nessa funo chamada LJ), o artista Raul Mouro, o msico Flu e a crtica e curadora Luisa Duarte. Os vdeos projetados eram de autoria do artista Gabriel Acevedo, tambm parceiro de Lucia Koch em outros trabalhos.

Tanto as intervenes de Lucia Koch na Casa Encendida quanto a apresentao musical do Kassin +2 zeram parte da programao paralela participao do Brasil como pas convidado na ARCO Feria de Arte Contemporneo, em fevereiro de 2008. Alm de Lucia Koch, tambm expuseram em outros espaos da Casa Encendida, integrando esse mesmo projeto, os artistas Cao Guimares e Marcelo Cidade.
4 5 A prtica colaborativa de Lucia Koch comum desde o perodo que integrou o coletivo Arte Construtora (1992-1996) foi tambm exercitada durante sua participao na 27 Bienal de So Paulo (2006), em que, alm de desenvolver trabalho individual, estabeleceu parcerias com os artistas Hector Zamora e Jarbas Lopes.

6 A mostra Lugares Desdobrados, realizada entre dezembro de 2008 e maro de 2009, teve a participao, alm de Lucia Koch, das artistas Elaine Tedesco e Karen Lambrecht, com curadoria de Mnica Zielinsky.

7 O trabalho tambm homenagem me de Lucia Koch, sugerindo as mltiplas situaes que podem resultar de um dado conjunto de variveis que se relacionam sob certas condies, tal como implicado nos fundamentos da Matemtica Moderna.

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8 Nos anos de 2004 e 2005, participaram das aes do JAMAC, alm de Lucia Koch, os tambm artistas Mnica Nador e Fernando Limberger, moradores de Jardim Miriam e prossionais de disciplinas diversas, convidados a apresentar e a discutir seus trabalhos com a comunidade local por meio de palestras e debates. O JAMAC funcionava em uma casa com espaos para leitura e estudo e outros destinados a ocinas de arte. O trabalho ali desenvolvido nesse perodo por Lucia Koch teve o apoio do Prmio Marcantonio Vilaa de Artes Visuais, de cuja primeira edio foi uma das vencedoras.

9 Sobre prticas artsticas fundadas na colaborao e no convvio, ver, entre vrios outros: FORSTER, Hal. The artist as ethnographer. In: The return of the real. London: The MIT Press, 1996; BOURRIAUD, Nicolas. Esthtique relationnelle. Paris: Les Presses du Rel, 1998; KWON, Miwon. One place after another: sitespecic art and locational identity. London: The MIT Press, 2002; KESTER, Grant H. Conversation pieces: community + communication in modern art. Berkeley: University of California Press, 2004; BISHOP, Claire. The social turn: collaboration and its discontents. Artforum, fev. 2006; e JOHANNA, Biling; LIND, Maria; LARS, Nilsson (Ed.). Taking the matter into common hands: contemporary art and collaborative practices. Londres: Black Dog Publishing, 2007.

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Armazm de tudo, 2004 Madeira, couro e vidro Dimenses variveis

ARMAZM DE TUDO
A obra de Marcelo Silveira expressa, desde quase o seu incio, a natureza imprecisa e hbrida da produo visual contempornea, em que os meios se misturam e o espao da produo artstica se confunde com o mbito alargado da cultura. Embora se deixe, em contato ligeiro, classicar como escultura, parte signicativa dela no cabe nas convenes que demarcam o campo escultrico, esgarando as fronteiras, h muito j frgeis, que o apartam dos terrenos da pintura, do desenho ou da instalao. Trabalhos de pocas distintas tipicam, de maneiras as mais diversas, esse desconforto de origem que anima a produo do artista. Ainda na primeira metade da dcada de 1990, Marcelo Silveira fez peas esculpidas em madeira e recobertas com caulim, interferindo na argila clara (riscando-a e apondo-lhe pequenas peas de metal) de modo a realar suas nuances cromticas. Embora j deixasse evidente, nesses trabalhos, o seu interesse pela criao tridimensional (e o pouco apego representao), neles igualmente incorporava, sem hierarquias claras, as informaes sobre pintura que trazia do lugar (Recife) e do momento (dcada de 1980) em que primeiro se formara como artista. Tambm exemplares sobre a indistino dos meios que emprega so os muitos objetos de arame retorcido e enrolado, por ele chamados de Rabiscos (1994), nos quais se aliavam uma inequvoca autonomia como objetos e a sugesto de serem, como o ttulo indica, riscos efmeros com que parecia querer desenhar no espao o que no caberia em qualquer superfcie. Em outro trabalho de classicao ambgua (Cajacatinga, 1997), Marcelo Silveira recorta, lixa e fura pequenos pedaos de madeira, atravessando-os depois

Marcelo Silveira Nasceu em Gravat (PE), em 1962. Vive no Recife.

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com os de arame e prendendo-os parede em linhas paralelas. Assim dispostos, evocam sinais caligrcos desconhecidos que poderiam, em potncia, construir quaisquer vocbulos sobre o plano onde esto atados; assemelham-se ainda, contudo, a traos feitos em madeira que esperam somente a vontade do artista para transmutar-se em formas decididamente tridimensionais. Nesse inventrio de construes incertas, inclui-se o objeto alongado que, feito um pouco mais tarde e esculpido igualmente em madeira, serve de molde para desenhos realizados diretamente sobre a parede, onde o prprio objeto a xado, por m, como parte do trabalho. Demarcando os contornos da pea esculpida sobre a superfcie da parede, Marcelo Silveira concede que as suas formas migrem de um meio supostamente autnomo (escultura) para um outro de mesma estatura (desenho), causando indistino, ademais, entre o que apenas modelo e o que trabalho concludo (Sem ttulo, 2001). Aps experimentar, no incio de sua trajetria, com tcnicas e materiais variados perodo em que as especicidades dos meios usados cedem ao desejo de construo do que no existe ainda , o artista rma-se, por alguns anos, na criao de objetos feitos em cajacatinga, madeira de rvore cujos topos, parcialmente carbonizados pela prtica da queimada, so encontrados na regio prxima cidade de Gravat, Agreste pernambucano, lugar onde Marcelo Silveira nasceu e passou a infncia. Em sua maior parte, so peas feitas com pedaos de madeira que, aps cortados e lixados, so encaixados uns nos outros por meio de cavas e pinos, constituindo os objetos que, na trajetria do artista, so, talvez, os mais facilmente classicveis como escultricos. Mesmo no interior desse campo, entretanto, tais trabalhos se voltam contra classicaes dceis, articulando duas tradies distintas de escultura: a que enfatiza o entalhe do material usado (o desbaste de cada um dos pedaos de madeira) e a que se faz pela juno entre partes. Da primeira tradio, retm o interesse pelo volume e pela massa da matria trabalhada; da segunda, o apreo pela aproximao mecnica entre peas diversas.1 So todos eles, tambm, objetos que remetem, uns mais claramente do que outros, a brinquedos e utenslios tpicos da regio de origem de Marcelo Silveira, no cando evidente, quando observados em conjunto, se so liados mais tradio culta da arte ou se a eles

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basta o amparo na memria da produo annima das ruas. Essas estruturas articuladas so, por vezes, postas de p sobre o cho ou simplesmente encostadas na parede, traindo uma arquitetura precria que parece sempre prxima ao desmanche. Outras vezes, pendem do teto em balano e iludem, mesmo a pouca distncia, se so destinadas somente viso ou igualmente ao tato, lanando dvidas sobre as maneiras com que se pode ou se deve relacionar com os trabalhos do artista: se apenas como observador ou se tambm como participante ativo. Seja por meio do desastre iminente da queda, ou da mobilidade que as peas areas, em tese, permitem, parece haver em todos esses trabalhos a admisso contida de mudar a congurao com que so apresentados, trazendo sempre, neles implcita, a ideia de movimento. Uma vez conquistado o terreno do impreciso, Marcelo Silveira tratou de expandi-lo. A partir de objetos feitos em madeira, construiu moldes deles e os fundiu em alumnio, tratando os pares assim criados como trabalhos nicos, feitos de componentes to semelhantes na forma quanto diferentes em textura, cor, peso e densidade. Desses objetos que avizinham matrias capazes de imprimir sensaes to distintas (uma atrai a luz, a outra a repele; uma sugere aquecer o olhar, a outra parece que o esfria), h um que resume, com preciso, a tenso que os procedimentos construtivo e expositivo adotados ativam: constitudo por apenas dois elementos de madeira e outros dois elementos semelhantes de alumnio, cada um desses conjuntos arranjado em equilbrio precrio e similar sobre parede e piso; mas, enquanto parece crvel que a pea em madeira se mantenha ereta por longo tempo, a outra pea, igual em sua estrutura e articulao entre partes, parece pr em risco, dado o seu peso excessivo, quem dela se aproximar em demasia. Ao transferir os contornos e volumes de objetos de madeira para substncia com caractersticas to diversas, o artista confunde, portanto, quem espera deles alguma certeza semntica associada somente s suas formas, ampliando os sentidos da mobilidade que, apesar de sempre constrangida em sua potncia plena, constitutiva de seus trabalhos e deles a todo instante transborda. Ao menos em um caso, contudo, a criao de duplos obedeceu a uma lgica diferente: uma vez feito o molde da pea esculpida em madeira, Marcelo Silveira construiu um segundo molde da mesma escultura, unindo-os em uma s

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estrutura alongada que serviu para fundir, por duas vezes, uma forma que no existia antes. Descartando a pea em madeira que deu origem ao molde, o artista expe as duas idnticas peas em alumnio aladas ao teto por os tranados de couro de cabra, estabelecendo, por meios diversos aos utilizados no trabalho antes descrito, a aproximao entre matrias de caractersticas distintas. Em ambos os casos, provoca dvidas quanto hierarquia de materiais e quanto aos procedimentos empregados, enfatizando, ao contrrio, o trnsito entre a origem suposta do trabalho e o seu resultado. Fica j aqui claro, ademais, o interesse que Marcelo Silveira possui pela possibilidade de replicar formas, sejam as que ele mesmo cria, sejam aquelas que, embora modicadas por seu olhar, j existem sua volta. A despeito da ambivalncia de signicados que esses trabalhos carregam (e que os aproxima, paradoxalmente, como produtos de uma mesma potica), eles podem ser considerados e analisados, individualmente, de acordo com as suas propriedades formais e aluses simblicas. Em dois outros trabalhos, todavia, o artista ainda que se mantendo apegado, em um deles, s relaes de articulao entre partes e, no outro, ideia de movimento cancela essa possibilidade de anlise. No primeiro (Coleo I, 1999), dispe, sobre mesa ou balco, cinco dezenas de pequenos objetos esculpidos em madeira e lixados. Assim como em vrios outros de seus trabalhos, cada uma dessas diminutas peas lembra estruturas orgnicas ou arranjos construtivos rsticos, ecoando por meio de corte, encaixe ou justaposio de partes as formas de um utenslio domstico, de um brinquedo popular ou de um adereo qualquer. Nenhuma delas, contudo, representa, de fato, coisa alguma, sendo do gradual e inevitvel reconhecimento de sua inutilidade ordinria que o encanto dessa coleo emerge. Estabelece-se nesse trabalho, alm disso, um deslocamento claro de foco: das propriedades formais de peas que se bastam, as atenes de Marcelo Silveira (e do observador) voltam-se tambm, agora, para um conjunto delas, as quais sugerem, de modo relacional, seus (possveis) signicados. Em vez de considerar apenas cada forma especca, o olhar busca abarcar, igualmente, a relao dessas formas com outras encontrveis ao seu redor, alternando a extenso do seu campo de interesse visual sem conseguir, entretanto, uma apreenso simultaneamente

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localizada e ampla do conjunto. Embora ainda parcialmente ancorado no mbito restrito da escultura, vislumbra-se, de maneira inequvoca e por meio desse trabalho, o ingresso de sua obra no campo ampliado da instalao, no qual a relao ativa, ao longo de certo perodo de tempo, entre os objetos criados, o observador e o espao que os envolve que sugere signicados sempre prontos a serem rede nidos. No segundo desses trabalhos-limite (Sem ttulo, 2001), o artista abandona totalmente as articulaes e os encaixes que caracterizam muitos de seus trabalhos anteriores, concentrando-se na construo de um conjunto de peas que prescindem de outras partes. Desbastando e lixando troncos antigos e gastos de rvores j mortas (alm da cajacatinga, usa a jaqueira, o louro-rosa e a barana), Marcelo Silveira constri esferas de diversos tamanhos e acabamento irregular, misturando-as, em seguida, a outras que funde, em alumnio ou ferro, a partir de moldes feitos das esferas de madeira. Alm de variarem em grandeza, essas esferas possuem, portanto, textura, densidade e cor distintas, criando, quando aproximadas, reas de atrao e atrito simblicos aos olhos de quem com elas divide o espao. Cada uma delas traz, alm disso, uma marca escavada, em baixo-relevo, sobre suas superfcies. So smbolos, apropriados pelo artista, que representam pela juno grca de iniciais de nomes famlias de proprietrios rurais, e que so usados para marcar o gado a elas pertencente. Por meio desse entalhe em seus trabalhos, Marcelo Silveira logra esvaziar os signicados estveis possudos por esses smbolos e os insere no mbito de sentidos moventes da produo de arte. Aludindo, em sua prpria forma, ideia de deslocamento gil, essas esferas concentram e multiplicam, ademais, o que antes era somente sugerido, em termos fsicos, nas peas de encaixe ou, simbolicamente, na criao de duplos em alumnio. O movimento efetivo que elas permitem , contudo, limitado: por causa de seu peso extremo e de imperfeies de corte (as quais so transmitidas s peas fundidas), as esferas maiores so obviamente difceis de mover e restam quase inertes sobre o piso. Essa ambiguidade entre mobilidade e xidez fsicas ainda enfatizada pela ao realizada pelo artista com a maior das esferas de madeira, medindo mais de um metro de dimetro e pesando cerca de seiscentos quilos. Deixada, durante as madrugadas (e recolhida, com a ajuda de

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guincho, nas noites seguintes), sobre caladas de diferentes bairros do Recife todas de grande movimento durante o dia , a esfera causou espanto ou desconcerto (registrados em fotograas) por sua inexplicvel presena em lugares para onde no se supunha ser plausvel mover coisa to pesada e sem funo discernvel.2 Tal como acontece com os trabalhos articulados em partes, tambm com as esferas a ideia de movimento que as formas de um objeto sugerem truncada pelas propriedades da matria. Consideradas individualmente ou em grupo, as esferas so, alm disso, opacas a qualquer tentativa de representar o mundo, no importa quanto tempo com elas se despenda. De modo ainda mais incisivo do que a Coleo I j anunciava, a temporalidade que elas impem ao observador outra: no mais a da anlise que descreve o trabalho, mas a da especulao de seus signicados.3 Essa rejeio a sentidos isolados ou nicos sejam eles formais, narrativos ou alegricos permite a Marcelo Silveira se lanar em direes diversas, obedecendo apenas a sua vontade renovada de articular os seus trabalhos com o entorno simblico e fsico dos lugares onde os desenvolve. No trabalho Roupas de casa (2003), o artista vincula, na construo de objetos, duas expresses distintas de organizao social: a diviso de trabalho adotada pelos artesos de Cachoeirinha (Agreste de Pernambuco) na confeco de montarias e a arquitetura das moradias precrias dos trabalhadores sem-terra, ncadas ao longo das estradas que cortam o pas. Sobre esquemticas estruturas de pequenas edicaes feitas com nas hastes de ao, o artista coloca roupas de couro que repetem e cobrem as composies vazadas dessas casas, congurando uma cidade inventada e mvel, contingente, mas inequivocamente concreta. Alinhadas sobre o piso, essas formas cobertas so parcialmente reetidas em espelhos de molduras ovais como os que se usavam em salas de jantar, todos tambm postos em la sobre parede prxima e j trazendo, desenhadas sobre suas faces reexivas, arquitetura delgada semelhante que d sustentao s casas. Uma vez mais, impe-se nesse trabalho a ideia de que nada ca parado e de que mesmo o que parece distante se aproxima e se toca: a face externa das casas e os espelhos da sala que as reetem, o metal frio e o couro que o aquece, a ideia do artista e o trabalho dos artesos que confeccionam as peas, as moradias frgeis dos trabalhadores sem-terra

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margem da estrada e o conhecimento culto que o trabalho gera. Incorpora, por m, matrias antes s pontualmente por ele usadas e volta a deixar mostra o gosto pela construo que fruto da linha e do trao. Se, em Roupas de casa, aquele que antes era s observador negocia sua interao virtual com o trabalho confundindo, no espelho, a sua imagem com as das casas , em Bochinche (2003) a impreciso do lugar que pblico e trabalho ocupam de natureza quase ttil. Constitudo por doze ncleos cada um deles composto por oito pequenos blocos de madeira presos ao teto e por igual nmero de os de couro que, trespassando aqueles, descem at o cho e se entrelaam , o trabalho fala de conversa, de burburinho, de contatos fortuitos e imprevistos como os que acontecem em lugares de festa. Percorrendo as passagens que os os pendentes do teto formam, possvel negociar a diferena entre o percurso da viso que atravessa o espao vazado feito de teias de couro e aquele percorrido pelo corpo inteiro, obrigado a circundar os ncleos para mover-se de um a outro canto. No meio da sala, porm, um pequeno e estranho carro de madeira aparenta estar pronto para deslocar-se para qualquer lado, servindo de potencial elo entre as doze unidades apartadas e entre o visitante e todas elas. J em Combinao Torreo (2004), o que o trabalho provoca o encurtamento fsico e simblico da distncia que separa instituies de arte. Feito de os de couro entrelaados que reproduzem, quando esticados e pendurados no teto como planos moles, a sala de exposies do Torreo (Porto Alegre), Marcelo Silveira o exps no Gasmetro (tambm em Porto Alegre), no Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhes (Recife) e no Centro Cultural de So Francisco (Joo Pessoa), fazendo migrar, de um lugar ao outro, a arquitetura de um s espao. Marcelo Silveira parece anunciar, nesses trabalhos, quo pequena a distncia entre as coisas julgadas distantes. E esse desejo de aproximar o que parece apartado que orienta a criao do Armazm Repblica (2004), instalao feita de dois segmentos distintos que partilham, alm do nome, uma estratgia de construo. Em um desses segmentos, cem peas esculpidas em madeira so aladas ao teto por os de couro, pendendo dali como se fossem carne fossilizada ou formas sem serventia espera de um uso improvvel. Assim como na Coleo I, trata-se

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de um ajuntamento de coisas criadas que, embora evoquem os contornos de objetos teis, no so mais que volumes desprovidos de signicados assentados. Ao contrrio das peas pertencentes quele trabalho, entretanto, os objetos de madeira que compem o Armazm Repblica no foram, desde quando caram prontos, logo reunidos dessa maneira. Sem conseguir impor-se, aos olhos do artista, como trabalhos autnomos, encontraram o seu lugar, como parte de um conjunto, apenas com o distanciamento que o passar do tempo concede. No outro segmento do Armazm Repblica, uma estante de madeira abriga centenas de objetos de vidro (copos, potes, espelhos, garrafas, vasos, lustres, cacos) que se amontoam, dialogam uns com os outros e se espalham em prateleiras largas, congurando painel vertical, transparente e frgil que se contrape horizontalidade opaca e robusta dos objetos de madeira pendurados do alto. Alm das diferenas de propriedades fsicas, as duas sees desse grande armazm parecem se distinguir, a uma primeira mirada, pelo fato de as peas de vidro terem sido achadas j prontas, e as de madeira terem sido feitas, uma a uma, pelo artista. Efetivamente, nunca antes havia Marcelo Silveira lanado mo, com tal intensidade, do universo de formas disponveis sua volta, tratando quase sempre de criar outras novas. Arrumadas nessa estante, contudo, as peas de vidro gradualmente desfazem as diferenas que possuem daquelas de madeira, posto que o arranjo novo das primeiras as torna to desprovidas de utilidade quanto o desbaste que d forma s segundas as faz imprestveis para qualquer uso. Ademais, o tempo longo em que cada uma das peas de madeira foi guardada no ateli quase como vestgios de um gesto criativo frustrado antes de serem recuperadas como componentes do Armazm Repblica fez com que o artista dispusesse delas quase como se fossem obra alheia, e no mais fruto de seu trabalho.4 Ativando os canais que atam, em tenso constante, aquilo que parece diferente, essa instalao d visibilidade, portanto, fragilidade de distines estanques e incessante troca simblica que existe entre as vrias matrias e formas por onde ideias e coisas do mundo se movem. Tal como o museu de tudo imaginado pelo poeta Joo Cabral de Melo Neto, o armazm de Marcelo Silveira parece, pelo dinamismo que encerra, poder sempre acolher alguma coisa mais, ser depsito do que a est.5

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1 READ, Herbert. A concise history of modern sculpture. Londres: Thames and Hudson, 1970.

2 O trabalho Sfera di giornali (1966), do artista italiano Michelangelo Pistoletto (1933), constitua-se de uma grande esfera de papel mach feita com folhas de jornais que era rolada ao longo das ruas de Turim, em uma aluso fsica dinmica dos eventos que a imprensa noticia. Enquanto o trabalho de Marcelo Silveira sugere, a despeito de sua forma, diculdade de locomoo, a interveno de Michelangelo Pistoletto refora, pela matria simblica usada na construo da esfera, a ideia de movimento que o formato embute.

3 A passagem da temporalidade analtica (tempo lgico) para a especulativa (tempo experimentado) na escultura moderna discutida por KRAUSS, Rosalind. Passages in modern sculpture. Londres: The MIT Press, 1977.

4 SILVEIRA, Marcelo; DOS ANJOS, Moacir; FARIAS, Agnaldo. Armazm do mundo. [Entrevista]. In: Marcelo Silveira. Armazm de tudo. Recife: Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhes, 2004.

5 MELO NETO, Joo Cabral de. O museu de tudo. In: ______. Museu de tudo. Rio de Janeiro: Editora Jos Olympio, 1975.

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Filtros, 1999 Filtros de cermica, madeira, bancos, copo de vidro e gua Dimenses variveis

LONGE OU PERTO DEMAIS PARA SABER DO QUE SE TRATA


A internacionalizao gradual e crescente da vida contempornea quer em sua dimenso matrica, quer em sua dimenso simblica tem forado o progressivo desmanche dos limites outrora ntidos que demarcam, no campo do sensvel, os espaos de vida diversos. Cause conforto ou incmodo, essa dissoluo de bordas desautoriza associaes imediatas e perenes entre territrio e cultura, e contraria, por isso, noes essencialistas de expresso identitria. Demanda, ao contrrio, paradigmas explicativos que considerem a dimenso do encontro com o outro elemento central ao estabelecimento de distines de vrias ordens e consequente armao da alteridade. Em vez de ideias de pertencimento que ignoram e excluem o diferente, impem-se como necessrias, portanto, concepes outras que no somente o reconheam e o incorporem, mas que dele dependam para criar, desse contato que confunde con ito e troca, modos de representao prprios de um mundo sem fronteiras certas. Nesse contexto complexo, o que distingue cada lugar de vida dos demais no o contedo de um repertrio estanque de narrativas e gestos, mas as maneiras pelas quais este contedo afetado por repertrios de outros lugares e, simultaneamente, como ele tambm os afeta. Cabe aos produtores de bens

Marepe Nasceu em Santo Antnio de Jesus (BA), em 1970, onde vive.

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simblicos de cada parte negociar, por meios os mais distintos, as condies dessas permutas com tantas outras partes, estabelecendo menos uma poltica de diferenas do que uma potica da diversidade.1 nesse mbito que se pode melhor entender a obra de Marcos Reis Peixoto, dito Marepe, posto que atravs da a rmao e da defesa que faz de uma localidade do mundo sua cidade natal que a torna ao mesmo tempo nica e prxima de qualquer outro lugar. O artista nasceu em Santo Antnio de Jesus, cidade do Recncavo Baiano, Nordeste do Brasil, distante quase duzentos quilmetros de Salvador e habitada por pouco menos de 90 mil pessoas. Chegando-se a ela do norte ou do sul, l-se, em grandes placas postas na estrada, dizeres que a rmam a vocao e o orgulho locais: Santo Antnio de Jesus: o comrcio mais barato da Bahia. Seja isso verdade ou no, e quaisquer que sejam os critrios usados para formular tal julgamento, certo que a cidade se estrutura, econmica e socialmente, em torno de atividades de compra e venda de produtos e servios diversos, algumas delas organizadas formalmente e vrias outras no. Muitas lojas pequenas e umas poucas grandes se sucedem nas ruas e galerias da regio central, que abriga ainda mercado popular e feira de roupas e alimentos em dias marcados. Espalhadas sobre caladas ou mesmo em vias de trfego, bancas e barracas ofertam, por sua vez, de miudezas gerais a comida preparada na hora, compondo, com as atividades de venda formais, uma textura urbana que alia variedade e desordem. Alm de seu intenso comrcio, Santo Antnio de Jesus conhecida pela concentrao de altas palmeiras plantadas ao longo de suas ruas e por possuir, como muitas outras cidades de pequeno e mdio porte do interior do pas, um calendrio de eventos composto de festas tradicionais populares algumas profanas, outras religiosas , jogos do time de futebol do lugar e manifestaes polticas de naturezas as mais distintas. Apesar do tamanho quase acanhado para os padres brasileiros e de estar relativamente distante da metrpole regional, a cidade no , portanto, territrio isolado de tudo o que ca longe, posto que o carter mercantil das atividades que sustentam e do sentido s vidas de seus moradores traz, j embutida, a abertura para quem est fora e para o que diferente. E justo na permeabilidade a esse ambiente simultaneamente particular

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e abrangente, potencializado pelas transformaes de um mundo que cada vez mais aproxima o perto e o distante, que a obra madura de Marepe se funda. Vrios dos trabalhos realizados pelo artista em meados da dcada de 1990 so testemunhas do olhar interessado e cuidadoso sobre atividades que h muito organizam a vida comum de Santo Antnio de Jesus e, igualmente, do centro comercial de Salvador, cidade onde morou para concluir seus estudos. Aps observar e fotografar muitas bancas de vendedores ambulantes, Marepe refez algumas delas valendo-se dos mesmos materiais e tcnicas empregados por quem anonimamente constri as que existem nas ruas. Ps sobre as bancas refeitas, em seguida, produtos idnticos aos que as outras vendiam, arrumando-as, ademais, de modo parecido. So elas a Banca de chas e cartes telefnicos (1996), a Banca de venenos (1996) e a Banca de bijuterias (1996-1998). Em poca prxima que elaborou essa srie de bancas, reproduziu tambm as Trouxas (1995) de tecidos brancos usadas para transportar e guardar a comida de trabalhadores que passam o dia inteiro fora de suas casas, ou para carregar, sobre a cabea de quem se ocupa desse ofcio, roupas lavadas e passadas. Apropria-se, assim, no de objetos que existem na trama confusa da cidade, mas to somente de suas imagens, respeitando o valor de uso daqueles e tecendo, ao mesmo tempo, um elogio s suas formas de existncia material, em constante ameaa de desapario pela dinmica de uma economia que continuamente reduz as oportunidades para o que no grande ou que no est articulado em redes de interesses slidas. Chama ainda a ateno, atravs desse procedimento, para aqueles que se dedicam, por vocao ou necessidade, inveno de equipamentos destinados ao meio social em que vivem, enfatizando sua capacidade de adaptao criativa diante da impossibilidade de uma outra insero no mundo que gera riqueza e renda. Embora esses trabalhos sejam supercialmente aparentados aos objets trouvs do artista francs Marcel Duchamp (1887-1968), h entre eles marcadas diferenas. Alm do fato de os primeiros serem construdos e os segundos capturados j prontos (readymades), o mvel das escolhas de Marepe a afeio pelas formas e usos dos objetos em seu cotidiano e o fato de serem necessrios gente de seu lugar, enquanto Marcel Duchamp exercitava, em suas selees, completa indiferena por aquilo que nomeava como

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arte. A despeito de reconhecer a importncia do ready-made por ter autorizado a apropriao como gesto criativo, Marepe demarca as diferenas entre aquela operao e os procedimentos em que est interessado, referindo-se a esses e a outros de seus trabalhos como ncessaires. O apreo do artista pelos artefatos e pelos artces que esto margem da circulao ocial de bens se estende, por m, aos preges utilizados pelos trabalhadores que comercializam produtos na rua ou em estabelecimentos que, de to precrios, exprimem mais resistncia entropia da pobreza do que clculo empresarial. Sobre uma superfcie azulejada e branca que lembra balco de lanchonete, Marepe coloca recipientes plsticos comumente usados para acondicionar molho de tomate; xadas nas beiradas dessa mesa, contudo, calhas de metal sugerem conduzir, atravs de tubulaes postas nas quatro quinas do mvel, uma substncia pastosa e vermelha at bacias brancas colocadas no piso da sala, trazendo igualmente memria uma mesa de necropsia. Nomeada de Sangue de novela (2004), essa pea evoca no somente o modo galhofeiro com que vendedores de lanches oferecem o molho que tempera os sanduches que servem, mas tambm sua condio de quase excludos de um acordo econmico e social que transforma seus negcios em uma espcie de cenrio e que destitui suas biograas de protagonismo de fato. A descrio desses poucos trabalhos permite j notar a preocupao do artista em trazer, para o campo codicado das artes visuais instncia que classica as coisas que lhe pertencem como esculturas, instalaes, objetos ou designaes assemelhadas , expresses caractersticas de seu espao de vida ordinria. Diante do poder homogeneizador da cultura global aquela que, em contato constante com outras, impe com mais nfase formas de pertencimento que so, em verdade, particulares , Marepe cuida de inserir, nas prprias vias onde essa hegemonia reclamada (exposies e publicaes de arte, entre tantas mais), aquilo que pertence ao seu territrio domstico, pelo qual tem estima e que aumenta, por isso, sua potncia de agir. O desejo do artista em proteger um espao restrito e prximo contra algo que supostamente o nega se confunde, portanto, com o desejo de ocupar o espao simblico mais distante, porm mais largo, que a arte instaura. Em um mundo que avizinha e confronta valores diversos ao acaso, a obra de Marepe habita o terreno do contraditrio e se

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deixa, assim, simultaneamente afetar, em con ito irresoluto, por aquilo que eleva e por aquilo que deprime sua fora de existir. A guarda do que identica como prprio de seu lugar no feita por meio da recusa ao que marca outros territrios; ao contrrio, os objetos, as paisagens e as prticas do cotidiano de Santo Antnio de Jesus so dados a ver, em espao ampliado, atravs de formas expressivas criadas em tradies distintas das presentes na vida diria de sua cidade natal. Embora transformado pelos cdigos descarnados da arte, esse repertrio vernacular , por causa mesmo dessa mudana, no somente defendido de obsolescncia, mas transportado a um circuito de legitimao ao qual no possua antes acesso. Dessa aproximao e embate entre diferentes modos de expresso, resulta uma obra que embute e exprime, de uma vez s, signos utuantes de afeto.2 As fotograas que compem o trabalho Doce cu de Santo Antnio (2001) desvelam, com clareza, o lugar simblico ambguo ao qual pertencem e do qual so, ademais, testemunhas. Nelas, o artista, com os ps ncados no cho, aparenta alimentar-se das nuvens que correm os cus da cidade e que alcana com o brao esticado; por estar comendo, de fato, algodo-doce, associa esse pedao do rmamento que cobre a comunidade que l mora proteo que somente a lembrana de coisas da infncia gera. Inscreve essa ideia de proximidade no mundo mais vasto, entretanto, como registro fotogrco de performance. Nesse processo, promove no somente a modicao de um sistema cultural especco por meio de um outro distinto, mas tambm a insero, no segundo desses sistemas o campo da arte em que circula sua obra , de maneiras de dizer, ver e agir presentes, anteriormente, apenas no cotidiano de Santo Antnio de Jesus. Ocorre que, tal como entre sistemas lingusticos diferentes, no existe correspondncia unvoca entre sistemas culturais diversos. Como consequncia, inexiste transparncia perfeita naquilo que resultado dessas tradues, restando sempre algo opaco e, portanto, intraduzvel entre as formaes culturais postas em atrito pelo artista.3 Tal opacidade proporcional ao desconhecimento tanto do que prprio da vida comum da cidade onde Marepe nasceu quanto dos conceitos e cdigos que estruturam o campo da arte culta. Dessa forma, se o domnio da histria e dos procedimentos cannicos da produo visual contempornea no basta para

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desvelar os signicados possveis de seus trabalhos, o fato de os habitantes de Santo Antnio de Jesus reconhecerem a procedncia e a funo de cada utenslio, imagem ou gesto apropriados pelo artista no os torna, por isso, melhor entendedores de sua obra. Diante dos trabalhos de Marepe, parece estar-se sempre longe ou perto demais daquilo que, supostamente, os explicaria de modo acurado. Eles so evidncia forte, em verdade, de que o roar de diferenas produz no snteses identitrias, mas a rmaes de pertencimento hbridas e instveis, igualmente apartadas dos componentes distintos dos quais so resultados, embora tragam sempre deles seus rastros. Coexistem, ento, nesse espao de trocas que o mundo contemporneo institui, a defesa e a partilha de territrios. Defesa formulada, de maneira exemplar, na instalao Rio Fundo (2004), em que garrafas fechadas da cachaa produzida na regio e que d nome ao trabalho so colocadas sobre bancos de madeira e frmica parecidos com os encontrveis em bares suburbanos do Brasil na companhia sugestiva de copos. Esses bancos so circundados, alm disso, por cmaras de ar cheias, semelhantes s usadas, pela populao mais pobre do pas, como improvisadas boias em banhos de mar ou de rio, servindo aqui, todavia, como proteo simblica ao naufrgio de coisas e hbitos prprios de um lugar que devem, a rma o artista, ser preservados e celebrados no encontro necessrio e desejado com o que est afastado. Defesa do local ainda presente no objeto intitulado Cabea acstica (1995), feito de duas bacias de alumnio como as usadas para lavar roupa em quintais de casas modestas, uma dobradia que as une como as bandas idnticas de uma concha, e uma assadeira cnica, igualmente de alumnio, enada em buraco criado onde os dois recipientes se juntam, lembrando a forma de um altofalante. Completa a pea uma ta de borracha que evita o atrito direto entre o metal e a pele do pescoo de quem pe a cabea, atravs de outro orifcio tambm aberto, no interior desse objeto estranho. Para Marepe, esse trabalho proteo para o que est fora e um mergulho no que est dentro, metfora do sentimento de defesa do entorno que sua obra conjura.4 A voz de quem veste esse aparelho construdo e que fala desde seu interior (simbolicamente, de dentro de um territrio cultural que quer preservar) reverbera na matria das bacias, moldada por ela e chega, atravs

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da assadeira e marcada pelo que prprio daquele ambiente, ao ouvido do outro, aquele que est fora e que a escuta. De modo singelo e ldico, o artista advoga o direito de narrar o mundo a partir de pontos de vistas que, simplesmente por serem emitidos de lugares diversos, possuem um particular sotaque e jamais se confundem com outros discursos.5 Essa defesa no impede, contudo, que, em O presente dos presentes (2002), Marepe decore pequenos tijolos de argila com tas de seda e estrelas de papel laminado, expondo-os em seguida como se fossem oferendas. Feitos da matria que simboliza piso e moradia, esses pequenos pacotes a rmam a diferena de um lugar entre tantos, fazendo, ao outro, a oferta potencial do que mais caro a cada um: o seu cho, a sua base. E so justamente partilhas entre imiscveis vivncias ou narrativas que so promovidas na instalao O casamento de discos (2002), em que duas vitrolas antigas e vrios discos de vinil so disponibilizados a membros do pblico, os quais devem escolher duas das gravaes e toc-las ao mesmo tempo. O artista oferece suas escolhas contidas no limitado repertrio dos discos expostos e, em funo dessa abertura conversa, a audincia deve fazer suas opes, combinando os sons das msicas e criando, assim, algo que antes no existia e que , ademais, inconcluso e efmero; algo que no promove a dissoluo de uma cano em outra e s perdura os instantes necessrios para tocar os pares selecionados de discos. Alm da defesa do lowtech contra o high-tech vigente (metfora possvel da armao do subordinado perante o hegemnico), essa forma rudimentar de mixagem sugere que do dilogo possa surgir uma aproximao temporria entre desiguais, embora diferenas persistam sempre. Prope, desde seu lugar de origem, o alargamento do campo de partilha do sensvel e, por consequncia, incita que outros faam, desse espao especco, tambm sua simblica morada.6 A obra de Marepe, portanto, no somente comenta um lugar sem dimenses certas; em verdade, ela demarca e habita tal territrio, requerendo sempre a imaginao do outro para lhe imprimir signicados, mesmo que parciais e provisrios. Poucas vezes esse apelo foi to marcado como quando transportou o fragmento de um muro de sua cidade (dois metros de altura, seis de extenso e pesando trs toneladas e meia) para o interior do prdio da Bienal de So Paulo, quase 2 mil quilmetros dali afastado. Transformou,

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com esse ato, o que possua serventia assentada para os moradores locais em campo aberto para os visitantes da mostra exercitarem seu desalento diante do que no conseguiam classicar de modo certo. Sobre essa parede feita de tijolos e de cimento, destacava-se, pintada artesanalmente em azul e amarelo, a propaganda de um antigo e conhecido armazm onde seu pai trabalhara Comercial So Lus , oferecendo Tudo no mesmo lugar pelo menor preo (2002), con rmao de uma vontade de atrair o outro e de negociar mercadorias variadas. Deslocado e destitudo de sua utilidade original, a primeira parte desse slogan tudo no mesmo lugar parecia recordar o quanto o local (Santo Antnio de Jesus, entre muitos outros lugares) est embebido de toda parte. Podia igualmente ser lida, porm, como uma a rmao que era contradita pela prpria ao do artista, posto que o deslocamento do pesado muro sugeria que as coisas, mesmo as supostamente xas, no esto sempre no mesmo lugar, mas, ao contrrio, em potencial movimento. Se no tanto, indicava ao menos que esse lugar onde todas as coisas esto um territrio de fronteiras exveis, que se contraem e se distendem continuamente. O deslocamento do muro de uma a outra cidade informava, ademais, que tambm o global (So Paulo, entre muitos outros lugares, a depender de onde se observa o mundo) est permeado pelo que lhe parece perifrico e subordinado. J se a nfase fosse posta na ltima parte do slogan pelo menor preo , era cabvel ler a frase pintada como um comentrio cido sobre a valorizao simblica e patrimonial de trabalhos (incluindo, evidentemente, o seu prprio) depois que so inseridos em (ou transportados para) exposies de arte julgadas importantes, lugares onde quase tudo cabe. Por m, se a circulao do muro pelas estradas do pas, amarrado na carroceria de caminho aberto e exibindo a propaganda do emprio de vendas mais importante de Santo Antnio de Jesus, foi certamente mais outra demonstrao do apreo do artista por seu local de nascena e reconhecimento de uma inclinao para atividades mercantis, signicou, igualmente, a equiparao de sua relao afetuosa com a cidade, aqui representada pelo muro, ideia de um lugar em perene trnsito. Santo Antnio de Jesus deixou de ser, por essa operao, um territrio com limites bem denidos, tornando-se alegoria de um espao genrico de permuta

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entre o prximo e o longe; deixou de ser somente afeto e se tornou conceito tambm.7 O deslocamento difcil de um pedao de muro de Santo Antnio de Jesus at So Paulo pode servir, por isso, para evocar a migrao, feita h tempos e em duras condies, de habitantes pobres da Bahia e de outros estados do Nordeste do Brasil para o mesmo destino. Empregados como operrios da construo civil (pedreiros, marceneiros, serralheiros, pintores, serventes), muitos desses migrantes tiveram contribuio decisiva na acelerada transformao fsica de So Paulo na maior metrpole do pas.8 E a celebrao do que resultou dessa mudana demogrca que estruturou a instalao Desemboladeira (2004), apresentada na Pinacoteca do Estado de So Paulo no dia em que se comemoravam os 450 anos da cidade. Sobre o piso do ptio central da instituio, Marepe disps, em grupos amontoados que lembravam telhados e, ao mesmo tempo, marcos do traado de uma pequena praa em festa sugesto reforada pelo o com luzes acesas suspenso na sala de exposio , 450 desempoladeiras, instrumentos utilizados por pedreiros para aplainar a argamassa posta entre e sobre tijolos na construo de paredes. A cada ano de vida j completado por So Paulo, correspondia, ento, uma desempoladeira, muitas delas embrulhadas em papis coloridos como fossem presentes de aniversrio. De alto-falantes colocados no espao, ouviam-se ainda os sons hbridos de Signagem (1997), disco de autoria do compositor paraibano Pedro Osmar que articula a construo formal da embolada uma das expresses musicais tpicas de zonas interioranas do Nordeste e elementos sonoros que simulam os rudos dos grandes aglomerados urbanos, aproximando os lugares de origem da maior parte dos migrantes que edicaram a So Paulo moderna e o lugar onde vieram morar.9 Ao longo de todo o dia, as desempoladeiras foram oferecidas aos visitantes para que as levassem consigo para suas casas, meio simblico de exaltar aqueles que ajudaram a construir a cidade e, simultaneamente, de recordar a ambgua insero que essa populao possui na vida contempornea de So Paulo, entre a integrao e a invisibilidade social. A distribuio das desempoladeiras ecoa, ademais, um trabalho anterior de Marepe, tambm realizado em uma data festiva. Palmeira doce (2001) foi uma performance feita em Santo Antnio de Jesus no dia consagrado, no calendrio catlico, aos santos Cosme

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e Damio (27 de setembro), no qual costume, ainda mantido em cidades menores, organizar festas que unem celebrao religiosa e brincadeiras para crianas, com distribuio farta de guloseimas. Com a ajuda dos fabricantes de algodo-doce do lugar, o artista produziu e instalou, em uma das palmeiras imperiais existentes na principal via de Santo Antnio de Jesus, como fossem cachos maduros e coloridos de um fruto esquisito, cerca de 4 mil sacos do produto, retirados depois do alto da rvore e distribudos s crianas da cidade em meio a alvoroo ruidoso e feliz. Assim como em Desemboladeira, tambm aqui a partilha fsica e simblica de algo, aliada ao seu consequente desaparecimento objetual, que inscreve o trabalho no difuso campo da arte. Que no se idealize Santo Antnio de Jesus, entretanto, como espao de convvio sereno e pacato. De modo similar ao que ocorre em quase todo o pas, tambm l o cotidiano vivido marcado por desigualdades sociais agudas e pela consequente excluso de parte da populao ao acesso a bens pblicos bsicos. No toa, habitaes populares tm sido tema e questo recorrentes na obra de Marepe. Destacam-se, nesse mbito, os trabalhos Os embutidos (1999) e Embutidinho (2001), casas quase toscas feitas de madeira e ferragens baratas que, situadas entre o prottipo e a maquete, reproduzem solues construtivas inventadas pela populao mais pobre do Brasil para fazer frente ausncia crnica de moradias. So representaes de habitaes pequenas, por vezes muito aqum do razovel, mas que trazem uma sosticada compreenso do espao a partir de seu uso ordinrio. So trabalhos que atestam uma inteligncia feita do constrangimento e que produto, portanto, de vidas tecidas na falta de muito daquilo que mais importa. Mas embora exprimam e celebrem a capacidade de adaptao de um grande contingente de habitantes do pas a uma condio adversa no mundo, to bem encapsulada no termo gambiarra, essas construes no possuem, justamente por isso, uma conotao unicamente positiva, expressando, no campo do sensvel, a incapacidade do Brasil em fazer valer um direito universal. Reproduzem, todavia, tticas de sobrevivncia que o artista considera merecedoras de permanncia simblica por meio de seu transporte e traduo para o campo culto da arte, concedendo visibilidade ampla para o que muitos talvez sequer notem no cotidiano apressado. Uma vez mais, ca evidente a

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natureza ambgua do lugar do afeto na obra de Marepe, posto que nela esto contidos, de maneira indivisa, impulsos que o animam e outros que o desolam. Embutido recncavo (2003), por seu turno, trabalho da mesma srie, tem seu cho quadrado repartido em quatro partes iguais apoiadas sobre rodas, e os planos verticais que conformam suas paredes articulados com dobradias, possuindo, desse modo, o recurso de se voltar sobre ele prprio e de se pr ao avesso, fazendo de seu interior fachada e, da parede externa, ambiente ntimo. Misturando o convexo e o cncavo, o artista refora o desejo, expresso em tantos momentos de sua trajetria, de expor o que prximo e de se abrir ao que est longe. A casa ou a falta dela esto igualmente presentes na escultura chamada O telhado (1998), em que a habitao se resume a uma coberta feita de madeira e de telhas de barro apoiada direto sobre o cho vago; ou no trabalho A porta e a janela (2004), em que a casa reduzida, como o ttulo indica, a uma porta e a uma janela de madeira encostadas em qualquer canto, dando acesso a lugar algum ou a um espao que da ordem da esperana ou da saudade. Ambos novamente a rmam, pela ausncia evidente de todo o resto, o problema da carncia de habitaes acessveis parcela signicativa da populao do Brasil, que faz muitos migrarem, com seus poucos pertences, em busca de condies melhores de vida nem sempre encontradas. Essa mobilidade forada e difcil apresentada, com amargo humor, em A mudana (2005), caminho feito todo de madeira em uma escala situada entre a do brinquedo e a da reproduo idntica, que obviamente no anda, e que carregado de objetos domsticos feitos do mesmo material, inclusive aqueles, como fogo ou geladeira, que, evidentemente, no funcionam. A armao do local na obra de Marepe no , assim, apenas laudatria. Junto com a celebrao de ritos, vistas e destrezas manuais de sua regio que julga, por critrios estticos subjetivamente formados, ser necessrio defender do poder homogeneizador da cultura global, o artista tambm expe as desigualdades que permeiam e que do contorno ao seu lugar de origem, e que devem, conforme deixa implcito, ser combatidas e mudadas. A nal, se um muro de trs toneladas e meia se deslocou por quase 2 mil quilmetros, um caminho de madeira pode fazer trajetos at maiores.

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Essa ambivalncia de apego e lamento pelas coisas prximas marca igualmente trabalhos que lidam no mais com a rua ou com a arquitetura, mas com aquilo que ocupa o espao interno das casas. Tal domesticidade, contudo, no implica introverso exacerbada ou afastamento do olhar para longe da esfera pblica. Ao contrrio, permite enxergar, de modo crtico, o quanto a vida privada em sua cidade, e em outras tantas das quais ela ndice e emblema, articula-se e relaciona-se com as prticas de sociabilidade vigentes no pas. Na instalao Os ltros (1999), Marepe interpe, entre as bases e os topos de ltros de cermica, sees intermedirias retiradas de outros ltros idnticos, criando objetos utilitrios alongados que lembram ainda formas escultricas cannicas.10 Postos sobre pequenos bancos de madeira ao lado de pequenos copos de vidro, esses imponentes utenslios parecem indicar, pelas ltragens sucessivas que sugerem impor gua que sai das torneiras, uma ideia de pureza relacionada a um objeto encontrado em casas modestas de todo o Brasil e, simultaneamente, a diculdade de obter, no cotidiano de muitas dessas habitaes, gua abundante e potvel.11 J nos trabalhos da srie Biscoitos de mainha (2006), o comentrio amoroso sobre a culinria familiar, presente nas rplicas (feitas com massa sinttica) de pequenos biscoitos presos em formas de assar alimentos, perturbado pela aparncia estranha de alguns deles, os quais reproduzem armas, corpos sem vida ou outros motivos que lembram a violncia das ruas do pas. Nem no aconchego do lugar de morada, indica o artista, possvel fechar-se vida que corre do lado de fora, quer no que ela tem de atrativo, quer no que ela assusta ou causa repulsa.12 Ao longo de toda sua trajetria, Marepe defende o lugar simblico que lhe achegado e conhecido e que eleva a sua potncia de agir o lugar certo, portanto sem, porm, recusar o contato estreito com o lugar distante e estranho do outro, o qual, por ameaar a integridade daquele territrio amoroso, em princpio deprime a sua fora de existir o lugar errado, por conseguinte. Muitos de seus trabalhos a rmam, de fato, que somente por meio da promoo do convvio entre esses lugares o certo e o errado que, em um mundo de fronteiras em progressivo desmanche, possvel imaginar e construir novas formas de pertencimento. Recusando a nostalgia por uma liao identitria atemporal

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e, igualmente, a rendio a modos de vida com os quais no se identica plenamente, invoca um espao simblico de bordas exveis e em construo constante, necessariamente tecido de negociaes, con itos e acordos de incerta durao.13 No se trata de estabelecer oposies cegas entre geograas e formaes culturais diversas, mas, em vez disso, de absorver, traduzir e lanar, aos circuitos de difuso apropriados, os efeitos frequentemente contraditrios dessa inevitvel vizinhana. Para atingir tal intento, sua obra constantemente frustra as expectativas dos que esperam reconhecer nela apenas o elogio do passado e do perifrico, em suposta oposio binria a um tempo presente e a um territrio central, onde os primeiros evocariam uma vida apegada a modos de vida particulares e os segundos, uma adeso a uma genrica arte internacional. Por meios variados, o artista constri laos ou prope associaes possveis entre a defesa do vernacular e o desejo pelo cosmopolita, entre o que conforta e o que traz sofrimento, entre o que necessrio sobrevivncia e o que somente representao de algo. Instaura, assim, um espao de dissenso em meio a conceitos e ideias convencionais que ignoram as complexas formas identitrias vigentes no mundo contemporneo, solicitando, de quem entra em contato com seus trabalhos, que negocie e questione os possveis signicados que estes trazem.14 Espao de dissenso que tambm esboo da cartograa nova e inconclusa de um mundo que une Santo Antnio de Jesus a tantos mais lugares que repartem, com a cidade de Marepe, a incerteza de sentidos com que se lida, forosamente, no cotidiano comum e no campo ampliado da arte.

1 De acordo com douard Glissant, a noo de ser e de absoluto do ser est associada noo de identidade raiz nica e exclusividade da identidade, e que se concebermos uma identidade rizoma, isto , raiz, mas que v ao encontro das outras razes, ento o que se torna importante no tanto um pretenso absoluto de cada raiz, mas o modo, a maneira como ela entra em contato com outras razes: a Relao. GLISSANT, douard. Introduo a uma potica da diversidade. Juiz de Fora: Editora UFJF, 2005. p. 37.

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2 Para Gilles Deleuze, existem dois tipos de signos vetoriais de afecto, conforme o vetor seja de aumento ou de diminuio, de crescimento ou de decrscimo, de alegria ou de tristeza. Essas duas espcies de signos seriam denominadas potncias aumentativas e servides diminutivas. [A estes, ele ainda acrescenta] [] uma terceira espcie, os signos ambguos ou utuantes, quando uma afeco a um s tempo aumenta e diminui nossa potncia, ou nos afeta ao mesmo tempo de alegria e de tristeza. DELEUZE, Gilles. Spinoza e as trs ticas. In: ______. Crtica e clnica. So Paulo: Editora 34, 1997. p. 158.

3 MAHARAJ, Sarat. Perdious delity: the untranslatability of the other. In: FISHER, J. (Ed.). Global visions towards a new internationalism in the visual arts. Londres: Kala Press; Institute of International Visual Arts, 1994.

Depoimento do artista publicado no catlogo do 46 Salo de Artes de Pernambuco. Recife: Companhia Editora de Pernambuco, 2004.
4 5 Segundo Homi Bhabha, o direito de narrar no simplesmente um ato lingustico; tambm uma metfora do interesse humano fundamental pela liberdade, o direito de ser ouvido, de ser reconhecido e representado. Tal direito pode habitar a pincelada hesitante de um artista, ser percebido em um gesto que xa um movimento de dana ou se tornar visvel em um ngulo de cmara que paralisa seu corao. Repentinamente, em pintura, dana ou cinema voc renova seus sentidos de pessoalidade e perspectiva, e, nesse processo, voc entende algo profundo sobre voc mesmo, sobre seu momento histrico, sobre o que concede valor a uma vida vivida em uma cidade em particular, em um momento particular, sob condies sociais e polticas particulares. BHABHA, Homi. The right to narrate. Disponvel em: <http://www.uchicago.edu/docs/ millennium/bhabha/bhabha_a.html>. Acesso em: nov. 2004.

6 Jacques Rancire denomina de partilha do sensvel o sistema de evidncias sensveis que revela, ao mesmo tempo, a existncia de um comum e dos recortes que nele denem lugares e partes respectivas. Uma partilha do sensvel xa, portanto, ao mesmo tempo, um comum partilhado e partes exclusivas. Essa repartio das partes e dos lugares se funda numa partilha de espaos, tempos e tipos de atividade que determina propriamente a maneira como um comum se presta participao e como uns e outros tomam parte nessa partilha. RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel. Esttica e poltica. So Paulo: Editora 34, 2005. p. 15.

7 Para Gilles Deleuze, quando a potncia de agir aumenta sucientemente no encontro ao acaso entre corpos, entramos na posse dessa potncia e nos tornamos capazes de formar um conceito, comeando pelo menos universal (convenincia de nosso corpo com algum outro), mesmo se na sequncia devemos atingir conceitos cada vez mais amplos segundo a ordem de composio das relaes. DELEUZE, Gilles. Spinoza e as trs ticas. In: ______. Crtica e clnica. So Paulo: Editora 34, 1997. p. 162.

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8 O maior uxo de migrao de pessoas originrias de estados do Nordeste (principalmente da Bahia) para So Paulo se deu entre as dcadas de 1950 e 1970, perodo de industrializao intensa do Brasil e, de modo mais concentrado, da regio Sudeste do pas.

9 MESQUITA, Ivo. Desemboladeira. Texto no publicado de apresentao da instalao homnima de Marepe, exibida no dia 25 de janeiro de 2004 na Pinacoteca do Estado de So Paulo. O ttulo do trabalho referncia simultnea ferramenta de pedreiro (desempoladeira) e sincopada forma musical nordestina (embolada).

10 A relao mais imediata e formal com a srie de esculturas verticais do artista romeno Constantin Brancusi (1876-1957), feitas da sobreposio de estruturas modulares, quer em madeira, quer em mrmore.

11 FARIAS, Agnaldo. Las cosas que deben mirarse. [Desde Brasil: Marepe]. Artecontexto, v. 1, n. 1, 2004.

12 MAREPE; LAGNADO, Lisette. Marepe. [Entrevista]. In: 27 Bienal de So Paulo. Como viver junto: guia. So Paulo: Fundao Bienal de So Paulo, 2006.

13 Segundo Miwon Kwon, o lugar certo seria aquele que transmite e rearma uma sensao de pertencimento e de identidade enraizada, enquanto o lugar errado seria aquele que desorienta e ameaa o sentido coerente que se tem do mundo e de si prprio. o encontro com o lugar errado, contudo, que expe a instabilidade do que pensava antes como o lugar certo. KWON, Miwon. One place after another: site-specic art and locational identity. Cambridge, Mass: MIT Press, 2002.

14 Para Jacques Rancire, o papel do dissenso sempre reexaminar as fronteiras entre o que suposto ser normal e o que suposto ser subversivo, entre o que suposto ser ativo e, portanto, poltico e o que suposto ser passivo ou distante e, portanto, apoltico. RANCIRE, Jacques; CARNEVALE, Fulvia; KELSEY, John. Art of the possible. [Entrevista]. Artforum, v. 45, n. 7, 2007. p. 266.

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Sem ttulo, 2000 Tinta e aquarela sobre papel 22,5 x 21 cm (detalhe)

INVENTRIO DE GESTOS
Iniciada em 1999, a trajetria artstica de Mauro Piva exibe poucas inexes ao longo dos anos. Evidencia, ao contrrio, o adensamento gradual de um repertrio conciso de temas, o alargamento somente necessrio das tcnicas usadas e a rejeio constante argumentao estridente, criando um espao onde encantamento visual e reexo crtica se confundem sem alarde. a manuteno desse foco austero, contudo, que precocemente faz, de seus desenhos e pinturas, um corpo coerente e maduro de inveno visual. J desde os primeiros desenhos expostos, ca clara a delimitao do campo de assuntos que ao artista interessa discutir. Figuras humanas solitrias ou aos pares so traadas inteiras ou, muitas vezes, fragmentadas, como se no fora possvel arm-las por completo. Mesmo quando desenhadas ntegras, falta a elas rostos e, portanto, as marcas de expresso facial que as tornariam singulares. As guras esto imersas, ademais, em ambientes tambm s esboados em poro reduzida do suporte branco ou apresentados de forma indicial, evocando paisagens desertas ou, com maior frequncia, interiores domsticos, tais como quartos, banheiros ou salas. Mauro Piva de ne, entretanto, os gneros das guras que cria por meio de sutis distines de linhas e de cor de vesturio (somente cala e camisa de malha): a masculina feita com ombros ligeiramente alargados e desenhada sempre com roupas em tons de marrom, enquanto a feminina tem seios insinuados sob a camisa e veste roupas acinzentadas. Aliado pequena dimenso dos trabalhos feitos do tamanho que exige a aproximao quase ttil do observador , esse rebaixamento

Mauro Piva Nasceu no Rio de Janeiro, em 1977. Vive em So Paulo.

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cromtico convida o olho a percorrer as superfcies de papel com vagar, reconhecendo o que h inscrito nelas. A ausncia de uma narrativa evidente nas cenas criadas envolve-as, contudo, em uma temporalidade suspensa ou incerta, na qual no cabe a enunciao de desfechos quaisquer. Como se fossem personagens de situaes recorrentes e exemplares mas nunca plenamente enunciadas , essas guras apenas sugerem um desconforto ou uma inadequao cuja origem, sem ser jamais precisada, parece advir da esfera do afeto. No h nesses trabalhos, todavia, a pretenso do comentrio crtico ou celebratrio desse estado de desamparo. Apenas espelham e acentuam a ausncia, no mundo contemporneo, de uma fala estvel ou de um corpo liberto. Ao anunciar os elementos que fundam sua potica, esses desenhos ecoam ainda a inuncia declarada do artista brasileiro Jos Leonilson (1957-1993), cuja produo comenta e descreve relaes amorosas como forma de conhecimento vital em que prazer e dor se roam, e que tambm faz uso ativo da superfcie branca do papel para enunciar os sentidos de seus trabalhos. Em um conjunto posterior de trabalhos, Mauro Piva no mais fragmenta as guras que desenha, embora mantenha sua estrutura modelar e permanea fazendo, de suas cabeas, apndices indistintos e inteis, metfora possvel da reduo do poder que a razo exerce sobre os movimentos dos corpos. Os espaos onde as guras esto imersas, alm disso, no so mais apenas sugestes de lugares, mas ambientes com piso e paredes denidos, algumas vezes retratados como se vistos do alto. O vazio do papel, antes to eloquente e prenhe de signicados, ocupado pela projeo de uma arquitetura inventada pelo artista, a qual , todavia, mais cenrio genrico do que descrio de interiores de casas, nela cabendo at mesmo elementos naturais, como gramado ou rvore. O que era localizao ambgua se torna, por meio dessa de nio maior, espacialidade reconhecvel e virtualmente transitvel, ainda quando contrarie ou subverta a representao mimtica de lugares habitveis. Nem por isso h, contudo, reverso do que central produo que Mauro Piva aos poucos tece e rma: a encenao visual de tudo o que, nas relaes amorosas, se enuncia de modo pouco claro ou sobre o que se cala. Quando sozinhos, seus modelos annimos parecem indefesos, retrados, pouco vontade. Em diversos desenhos, carregam, em paradoxo aparente,

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uma coroa na cabea nua ou a mantm sempre prxima, no que parece ser menos a ostentao de um smbolo de grandeza do que adereo que inutilmente procura compensar a falta que o outro faz. Quando acompanhados, dispensam qualquer substituto material, parecendo buscar, nem sempre de forma fcil, a aproximao e o contato com o par. Nesses trabalhos, ca mais clara a referncia apenas sugerida em seus desenhos iniciais que o artista faz ao pintor italiano Giorgio De Chirico (1888-1978), cujas paisagens urbanas desoladas descrevem um espao abstrato imerso em um tempo impreciso, o qual por vezes habita com manequins a ns aos modelos desenhados por Mauro Piva, portadores genricos do que pode haver de especco em mulheres e homens. Um terceiro agrupamento de desenhos testemunha a aproximao progressiva do artista com o espao concreto de convvio conjugal. Moblia e objetos so introduzidos nas imagens criadas, e as superfcies de paredes e piso replicam padres e texturas encontrveis em moradas de fato. Mas a despeito dos ambientes descritos serem mais detalhados lembrando a aparncia que possuem em uma casa , a sugesto de irrealidade no banida totalmente dos trabalhos, manifestando-se, com frequncia, em uma arquitetura disfuncional. As vistas areas, antes eventuais, esto presentes em muitos desses desenhos, assemelhando-os a plantas arquitetnicas baixas onde episdios diversos so vividos por homens e mulheres que continuam, entretanto, destitudos de singularidade. Dentre os trabalhos que pormenorizam os ambientes imaginados, alguns escapam a essa visada do alto, descrevendo, frontalmente e de fora para dentro, janelas de apartamentos ou casas. De vrias delas, homens ou mulheres olham para o exterior, espera de algum ou de algo. Atravs de outras, possvel ao observador vislumbrar, em uma induo perversa da espreita, encontros domsticos. A especicao maior dos cmodos onde as guras se encontram, se tocam e se afastam ou mesmo sua contiguidade no concede aos desenhos, porm, uma potncia de narrao maior. As cenas permanecem fracionadas, como se cada uma condensasse uma situao exemplar de relaes entre casais. Reunidos, todos esses desenhos assim como os das sries que os precedem formam um inventrio extenso de gestos ntimos e de falas implcitas de amantes, pouco importa suas idades ou, a despeito da polaridade masculino/feminino

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neles presente, sua orientao sexual. Inventrio que s transcende o carter de recordao particular e ganha sentido pblico medida que se reconhecem, nos trabalhos, situaes tambm por outros experimentadas. defensvel, portanto, entender os desenhos de Mauro Piva como parfrases visuais daquilo que Roland Barthes anotou, em livro homnimo, como fragmentos de um discurso amoroso.1 Para o pensador francs, a enunciao de tal discurso por meio da linguagem sempre partida (feita de cacos, conforme de niu) e necessariamente incompleta, posto que depende de circunstncias aleatrias, insignicantes e dispersas, sendo menos uma retrica do que uma coreograa que a todo instante recriada. Por no ser possvel encadear cada um desses fragmentos em uma estrutura de conhecimento coerente e estvel o que implicaria a construo de um discurso apaziguante sobre o amor , ele constri um argumento literrio em que expe, a partir de repertrio formado pelas leituras que fez, pelo convvio com amigos e pela prpria cultura afetiva, o que o sujeito que ama vive e, por seus atos, fala. Em forma de verbetes, Roland Barthes sumariza e sugere de modo assemelhado ao que Mauro Piva faz por meio de seus desenhos e de suas lembranas neles gravadas situaes em que emergem os sentidos de angstia, carinho, cime, conivncia, culpa, dependncia, encontro, espera, festa, lembrana, magia, mutismo, plenitude, seduo, suicdio, verdade, entre muitas outras construes ambguas da linguagem. Algumas so simples, outras mais complexas, no havendo, entretanto, hierarquia entre elas. Feitos de palavras ou de imagens, esses glossrios amorosos documentam experincias comuns a muitos e, simultaneamente, ativam a memria sensvel de quem os l ou observa. Uma vez plenamente constitudo um raciocnio visual ancorado na sintaxe do desenho, o artista passa, a partir de 2004, a traduzi-lo em termos da pintura sobre tela. Essa operao de expanso dos meios e de simultnea manuteno do assunto envolve adies de sentidos ao que faz e, tambm, o estabelecimento de solues construtivas diversas das que at ento empregava. H, inicialmente, uma mudana na escala de feitura dos trabalhos: em vez de cenas em miniatura, Mauro Piva adota o prprio corpo como modelo e medida das guras que pinta, embora a ausncia de faces dilua a identidade das imagens e as

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transforme, tal como ocorre nos desenhos, em meros arqutipos. Como os suportes no so aumentados na mesma proporo que o objeto da pintura, os trabalhos cessam, porm, de descrever cenas em interiores domsticos, sejam eles existentes ou inventados. Em vez da paisagem familiar, passam a reportar-se ao campo do retrato, ainda que nem sempre privilegiem a exibio dos rostos vazios das guras, deslocando sua ateno para a apresentao exclusiva e seccionada de outras partes do corpo (torso, pernas), destacadas contra um fundo onde no h coisa alguma. A despeito de ser a aproximao virtual da imagem pintada que faz com que segmentos das guras deixem de ser descritos alijados que so dos permetros limitados das telas , os resultados desse procedimento atam esses trabalhos aos primeiros grupos de desenhos que o artista exibiu, os quais traziam guras propositadamente distantes do olhar e inacabadas. Valendo-se de procedimentos de construo distintos, pinturas e desenhos mostram mulheres e homens inconclusos, metfora visual que, no contexto de sua obra, pode sugerir incompletude no plano da afeio amorosa. A importncia que os fundos vazios negros ou brancos possuem na composio espacial das pinturas e, consequentemente, na tessitura de signicados de introspeco e de abandono das guras pintadas refora a ideia do quanto elas so devedoras daqueles trabalhos iniciais. A substituio da rigidez e opacidade dos desenhos feitos com aquarela, nanquim e grate, pela maleabilidade e brilho prprios da tinta a leo usada, permite ainda que Mauro Piva rea rme, por meio de solues cannicas de denio de valores cromticos e de construo de uma modelagem ilusria, o realismo que a escala humana adotada nas pinturas sugere. Destitudas da melancolia e do clima onrico que a dimenso intimista e a materialidade rala dos desenhos embutem, suas pinturas possuem uma dedignidade descritiva que as aproxima da assertividade fotogrca. A relao entre o observador e os trabalhos , por isso, tambm alterada, movendo-se do escrutnio lento e apartado ao qual convida o desenho para o confronto imediato e prximo com a imagem que a pintura alargada expe. Em termos de uma genealogia pictrica, tanto a arbitrariedade com que enquadra imagens e apresenta um corpo em partes, como a exata denio com que constri guras e as roupas que as vestem aparentam

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ser referncias formais a uma tradio holandesa de pintura da qual Rembrandt (1606-1669) e Jan Vermeer (1632-1675) so integrantes destacados que enfatiza a fragmentao das superfcies pintadas, prezando, ao mesmo tempo, a legibilidade do que nelas se representa. A exibio de rostos em dimenso natural sem traos quaisquer de individuao, ou de guras quebradas por no caberem inteiras nas dimenses adotadas do suporte, contradiz, entretanto, a aproximao do mimtico que a pintura do artista supostamente promove, causando mais incmodo ao olhar do que provocando identicao com o que mostrado. De fato, menos pela mincia de relatos truncados do que pela preciso de seus sentidos que a adeso ao real das imagens pintadas opera. Mais erticas que lricas, mais cidas que humoradas, mais tensas que calmas, as pinturas de Mauro Piva so desdobramentos coerentes de uma produo que tem mostrado o quo extenso e acidentado o territrio que o desejo ocupa na vida ordinria. Obliquamente avizinhadas dos desenhos feitos no incio de sua trajetria, essas pinturas adicionam, ao inventrio de situaes afetivas que o artista anota e visualmente descreve, aquelas que s por meio da pintura podem ser registradas.

1 BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso. So Paulo: Martins Fontes, 2003.

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Objetos de desejo, 2002 Borracha, plstico, gesso, metal e madeira Dimenses variveis (detalhe)

ADORAO
Logo no incio do romance O jogo da amarelinha, seu autor, Julio Cortzar, faz uma advertncia aos leitores: o que eles tm nas mos no um livro apenas, mas muitos. Para provar seu intento criativo, sugere, ele mesmo, duas possibilidades de leitura. A primeira seria l-lo da maneira corrente at o captulo 56 e prescindir dos 99 restantes, sem prejuzo da construo de um sentido para o que havia escrito. A segunda forma de ler o livro seria inici-lo j no captulo 73, da pular para o 1, o 2, o 116 etc., seguindo uma ordem indicada ao m de cada um dos 155 captulos. H ainda, contudo, o desejo implcito de que o prprio leitor crie outros livros, articulando os captulos de modos distintos ou suprimindo parte deles, alterando, com isso, o signicado dos acontecimentos narrados e a reao dos personagens a essas novas situaes.1 A extensa obra de Nelson Leirner tambm no somente uma, mas muitas. H nela sentidos diversos que se sobrepem ou se apartam no tempo. Sentidos que so postos luz ou mantidos em sigilo a depender de quais trabalhos so dados a ser vistos e de que maneira so articulados entre si pelo artista. Ao longo dos anos, alguns desses signicados foram mostrados em exposies amplas e discutidos em publicaes de carter antolgico ou retrospectivo. Em outras ocasies, apenas fragmentos de sua obra foram exibidos, fazendo aluses fortes, contudo, aos sentidos possveis que o conjunto de seus trabalhos possui.2 Este texto no pretende, portanto, ser a smula de uma obra que se move a todo instante e que com inteligncia escapa de reducionismos. Tal qual faria o leitor ideal de O jogo da amarelinha, que ao articular captulos que reconstroem a disposio linear dos episdios do livro desvela nele

Nelson Leirner Nasceu em So Paulo, em 1932. Vive no Rio de Janeiro.

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mais um sentido, busca-se aqui pr em evidncia somente um dos signicados que pulsam na trajetria do artista. Se a adoo dessa estratgia implica saltos no tempo e a excluso de parte de uma produo extensa, implica igualmente justapor trabalhos antes pensados como distantes e criar a possibilidade de (re)ver a sua obra a partir de uma posio que, sem aspirar a uma originalidade impossvel, se julga amorosa e se quer precisa. do trabalho mais antigo entre os que so a seguir comentados que se toma emprestada parte do ttulo para dar a esse ensaio um nome; justo, pois, que dessa eleio se trate a princpio. Adorao (altar para Roberto Carlos), realizado em 1966, trabalhochave no percurso de Nelson Leirner, pois condensa experimentos levados a cabo nos anos anteriores e enuncia, com clareza, o campo de interesses sobre o qual o artista iria desdobrar a sua obra ao longo das dcadas seguintes. A instalao composta por uma estrutura cilndrica de tecido carmim que abriga, em seu interior e em disposio prpria ao culto, um retrato feito de tinta e luz neon do ento lder da Jovem Guarda; emoldurada por vrias imagens de santos e santas todas menores que a do cantor e postas em quase penumbra , a imagem de Roberto Carlos apresentada de forma ambgua, evocao de algum prximo e, contudo, ausente. entrada do altar, uma roleta sugere, de modo inequvoco, que custa algo ingressar no espao de venerao ao dolo. Por aproximar, de maneira proposital e ostensiva, instncias simblicas distantes, o trabalho ecoa e reitera a vontade de diluir fronteiras entre formas diferentes de expresso, movimento j anunciado nas sries de apropriaes e de pinturas hbridas feitas desde o nal da dcada de 1950 e con rmado nos objetos expostos em mostra ocorrida um ano antes.3 A instalao tambm comentrio evidente, porm, sobre a expanso acelerada da cultura de massas no Brasil e a consequente subverso de hierarquias assentadas h tempo: em lugar do cone religioso, o mito profano que se torna objeto de adorao; ao invs de ser espao para acolhimento do esprito, o altar feito em palco para idolatrar um expoente das transformaes estticas correntes.4 No h nenhum elogio ou sequer condescendncia, entretanto, no reconhecimento do espao proeminente que a indstria cultural passa a ocupar no cotidiano urbano do pas. A homenagem suposta ao dolo popular ca no limite exato que a separa da zombaria,

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da sugesto do ridculo que cultuar um artista como um santo. o anncio claro dessa ambivalncia que faz de Adorao (altar para Roberto Carlos) trabalho exemplar sobre o que, da por diante, seria operao recorrente na obra do artista: sua disposio para desclassicar as coisas do mundo, baralhando os valores (morais, estticos, patrimoniais) atribudos a elas e, mesmo sem torn-las indistintas, promover a sua desordem taxonmica.5 A vontade de expor ao pblico as estratgias ambguas que presidem as esferas de consagrao mundana levou cedo Nelson Leirner lho de artista e habituado aos mecanismos institucionais de construo de juzos crticos a debruar-se sobre o prprio meio das artes como o objeto privilegiado de sua investigao.6 Selecionado, em 1967, para integrar o IV Salo de Arte Moderna do Distrito Federal, o artista (ento j conhecido entre os pares e crticos) interpelou publicamente os membros do jri acerca dos critrios que os haviam levado a aceitar, como trabalhos artsticos, os dois objetos que houvera inscrito. O motivo dessa inusitada inquirio foi certamente o carter igualmente incomum desses trabalhos, nomeados conjuntamente Matria e Forma: um deles era um porco empalhado posto dentro de um engradado de madeira que trazia, atado ao pescoo, um pernil defumado; j o outro era um tronco de rvore vazado no formato exato de uma cadeira que, pendurada ao cepo, fazia tambm parte do trabalho. A essa inesperada interpelao, parte dos crticos que compunham o jri se manifestou com desdm (Mrio Barata), ironia (Frederico Morais) e com alguma curiosidade (Mrio Pedrosa), embora tenham todos rearmado, com graus variados de convico, a pertinncia de atribuir valor artstico aos objetos de Nelson Leirner. Os dois outros jurados (Walter Zanini e Clarival do Prado Valadares) no responderam publicamente provocao do artista, em uma admisso implcita de que no foi unnime a deciso do jri. Houve ainda aqueles, contudo, que, acompanhando a discusso pelos jornais, manifestaram-se contrrios plcida aceitao desses trabalhos em um evento destinado exibio de arte.

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Essa situao imediatamente remete, embora de modo reverso, recusa do trabalho enviado por Marcel Duchamp sob o pseudnimo de R. Mutt mostra da Society of Independent Artists, ocorrida em Nova Iorque cinquenta anos antes do salo de Braslia. Consistindo to somente de um urinol de loua igual a tantos outros exceto pela assinatura de um autoproclamado artista, Fountain (1917) foi excludo pela comisso organizadora de um evento que se propunha a exibir, em ordem alfabtica, todos os que nele se houvessem inscrito. A esse ato de censura, seguiu-se a revelao do real autor do trabalho rejeitado (j ento amplamente legitimado como artista) e o seu bem-sucedido empenho em inserir o urinol no cnone artstico, desqualicando a sua excluso arbitrria da mostra e constrangendo os organizadores que violaram regras que eles prprios haviam de nido para justicar sua atitude.7 Apesar de suas diferenas, tanto no gesto de Nelson Leirner quanto no de Marcel Duchamp h o desejo comum de pr vista o carter negociado das atribuies de valor artstico, dissipando a iluso de que h critrios objetivos e permanentes para o reconhecimento, em alguns artefatos, de uma ansiada natureza esttica. Ao questionarem, respectivamente, a aceitao e a recusa dos trabalhos que haviam enviado a sales de arte, ambos criaram situaes que demonstram que o poder de consagrar no reside apenas na autoridade que o artista se confere por meio do ato criativo; e que tampouco se funda exclusivamente nas aes e escolhas de crticos, de marchands e do pblico. Tornam claro que a prpria disputa pelo monoplio daquele poder travada entre os vrios participantes do campo artstico que constitui, ao mesmo tempo em que a ele se conforma, um conjunto de mecanismos de interao social (exposies, sales de arte, publicaes) por meio do qual emerge o consenso sempre provisrio e sempre aspirando perenidade em torno da validade de critrios de consagrao. O fato de Fountain haver sido recusado na mostra da Society of Independent Artists demonstra, portanto, to somente sua inadequao s convenes que ento de niam os limites do que, naquele lugar e tempo, era convencionalmente aceito como trabalho artstico. J a incluso do porco e do cepo como objetos de arte no salo de Braslia seria a prova de que a rejeio ao urinol do artista francs e sua posterior legitimao

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como um dos trabalhos fundadores da arte moderna haviam sido absorvidas e transformadas em jurisprudncia por crticos contemporneos no Brasil. Como uma maneira de prestar tributo ao desmisticadora de Marcel Duchamp, Nelson Leirner dedica-lhe um trabalho Paramutt (2001) em que alinha, postos sobre a parede, dez livros idnticos que trazem na capa uma reproduo de Fountain. Aos canos dos urinis de loua impressos no papel, ape torneiras de metal e, ligadas a elas, mangueiras plsticas que descem at o cho e se enroscam umas s demais. Possvel metfora visual dos uxos criativos fundados na obra de Marcel Duchamp e de seus mltiplos entrelaamentos na contemporaneidade, a estrutura formal de Paramutt evoca ainda um objeto feito para a adorao e o culto. H nessa reverncia excessiva, entretanto, assim como havia no altar para Roberto Carlos construdo pelo artista anos antes, o senso agudo da ambivalncia de sentidos, do saber ser necessrio pr a prpria contribuio de Marcel Duchamp sob o signo da provisoriedade do valor que lhe atribudo. Quanto a O porco, ele no mais carrega hoje o presunto amarrado ao pescoo desaparecido ou comido logo aps seu ingresso no salo de Braslia , fazendo por isso pouco sentido continuar associando-o ao nome genrico Matria e Forma, dividido poca com o trabalho, j destrudo, do tronco. Permanece, porm, como testemunha eloquente do que Nelson Leirner batizou de Happening da crtica, desvelamento do opaco campo de foras onde alguns artefatos so distinguidos de outros tantos e cultuados como objetos artsticos. Para fazer justia plena sua capacidade dessacralizadora, igualmente necessrio, contudo, reconhecer que, ironicamente, o julgamento de O porco no acabou ainda. Ao relembrar, com sua prpria presena, o fato de que nada h nele de natural que lhe garanta o reconhecimento perene como objeto de arte, a legitimidade uma vez conquistada no meio artstico pode a qualquer instante ser contestada e posta em disputa. A vocalizao dos variados juzos de valor que, em embate constante, consagram ou no os resultados da inveno individual como pertencentes ao campo da arte foi novamente ativada pelo artista embora no fosse essa a sua inteno inicial por meio dos Trabalhos feitos em cadeira de balano assistindo televiso, realizados em 1997. Sobre fotograas feitas pela neozelandeza

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Anne Geddes nas quais bebs desnudos aparecem em meio a rosas, repolhos, cactos, melancias, cogumelos e mais outras ores, legumes e frutos , Nelson Leirner desenha caricatos rgos genitais adultos, tornando claro o que para ele est j sugerido nessas imagens largamente comercializadas como ilustraes de cartes e calendrios: o uso dessas crianas para saciar o desejo ped lo de alguns, a despeito do que pretenda com seu trabalho a fotgrafa. Expostos no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1998, os Trabalhos foram logo censurados por juiz daquela cidade e retirados da mostra da qual faziam parte, sob a acusao de estarem expondo as imagens dos bebs em um inadequado e ilegal contexto de erotismo e sexualidade.8 A essa medida, seguiu-se uma longa e instrutiva disputa, na imprensa e na justia, em que artistas, advogados, diretores de museus e religiosos pleitearam, cada qual de um ponto de vista distinto, o direito de estabelecer valores (no s estticos, mas tambm ticos) sobre aquilo que propunha o artista como resultado de seu ofcio. Independentemente de seu desfecho os desenhos permaneceram apreendidos e s alguns meses depois mostrados (sem problemas, dessa vez) em So Paulo , o episdio pode ser retrospectivamente tratado como um outro happening promovido (inadvertidamente) por Nelson Leirner, embora desta feita causando a diluio das fronteiras entre o campo da crtica de arte e o espao mais amplo de formao de valores morais. A investigao que Nelson Leirner faz das regras da arte e dos movimentos dos participantes do que para ele jogo arriscado tem desdobramentos vrios em sua obra. Um dos mais clebres a srie Homenagem a Fontana (1967), aluso reconhecidamente importante produo do artista talo-argentino Lucio Fontana. O objeto especco da mira irnica de Nelson Leirner aqui o conjunto dos trabalhos nomeados como conceitos espaciais (concetti spaziali), tentativa de pr em relevo o ato supostamente supremo do artista. Os rasgos (squarci) de Lucio Fontana uma das sries mais conhecidas dentre os conceitos so o resultado de uma dupla operao construtiva. Em um primeiro momento, a preparao cuidadosa da tela monocromtica como superfcie

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ideal da pintura e plano da representao simblica do mundo: local para onde converge, em potncia, toda a tradio da arte do Ocidente. No instante seguinte, o corte decidido e preciso sobre a mesma tela, gesto de vontade que viola e rompe o espao ilusrio da pintura e que pretende rearmar, de modo claro, a agncia ntegra do artista.9 Para prestar a sua homenagem, Nelson Leirner construiu, com tecidos coloridos e zperes, telas em que se pode repetir, quantas vezes for assim desejado, uma ao que se queria nica. Parodia, dessa forma, o rompimento singular e de nitivo da superfcie da pintura, fazendo do gesto pretensamente original de Lucio Fontana um movimento annimo e reversvel. Indo mais alm no seu intento de criticar a unicidade do ato do artista, Nelson Leirner transformou essa sua srie de trabalhos em objetos mltiplos (os primeiros produzidos no Brasil), os quais foram poca vendidos ao preo de seu custo. Igualou-os, assim, a um produto de manufatura txtil desclassicando-os, portanto e facultou a qualquer um a construo de trabalhos assemelhados ou mesmo idnticos. Entre outros trabalhos que tambm reprocessam e desvelam intentos artsticos passados, h alguns que, por seu carter sinttico, impem-se como exemplos. Um deles a instalao La Gioconda (1999), formada pela apropriao e ajuntamento de dezenas de reprodues do conhecido trabalho de Leonardo da Vinci. So imagens impressas em psteres, cartes postais, capas de catlogos, revistas e livros; imagens que ilustram ainda gravatas, cartas de baralho, quebra-cabeas e vrias outras mercadorias, atestando a presena ostensiva e ao mesmo tempo difusa da Mona Lisa (1502) nos circuitos simblico e mercantil do mundo contemporneo. Na profuso de cpias que compem o trabalho, ca evidente o quanto uma imagem que encapsulava um olhar imerso em um contexto preciso perde, por excessiva exposio, o poder de preservar, em si mesma, o carter nico de sua gnese. Agrupadas e dispostas sobre a parede, as reprodues parecem a rmar que no h, de fato, sequer necessidade de ver obra de arte to conhecida, seno como maneira de vericar a adequao do original em relao s tantas cpias que dele existem, em uma inverso perversa entre o que singular e o que somente repetio em srie innda. Como a dar nfase ao processo de dessacralizao da imagem da Mona Lisa, algumas das reprodues

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usadas so justapostas a sacolas de lojas de museus, outras so quase desguradas por interferncias diversas e uma est sob a ameaa de ser oculta pelo descerrar de uma cortina. No h gratuidade, entretanto, nessas bem-humoradas intervenes realizadas por Nelson Leirner, assim como no fortuita a escolha da imagem da Mona Lisa como suporte para a sua feitura: processo e imagem usados fazem, em verdade, aluses claras a dois trabalhos de Marcel Duchamp construdos a partir de reprodues da mesma pintura. Apropriando-se, em 1919, de uma reproduo do trabalho de Leonardo da Vinci, Marcel Duchamp desenhou, sobre a imagem da Mona Lisa, um bigode e uma barbicha, assinando-a como um trabalho de sua autoria (L.H.O.O.Q.). Transformou, por meio desse gesto, uma cpia banal de uma pintura do Renascimento perodo de valorao extrema das habilidades artesanais em objeto artstico nico. Tomando, em 1965, mais outra reproduo da Mona Lisa, desta vez o artista apenas a colou sobre um carto e lhe aps um ttulo novo (L.H.O.O.Q., barbeada), atos que fazem a imagem assim (re)apresentada remeter mais ao seu trabalho anterior do que prpria pintura do mestre orentino.10 O trabalho de Nelson Leirner leva adiante, portanto, a disposio, anunciada por Marcel Duchamp, de apropriar-se de uma imagem reproduzida de modo incessante e de apontar, sem nostalgia ou lamento, a diluio do sentido primeiro que animou a sua criao. O exame atento das reprodues utilizadas na instalao La Gioconda revela, contudo, que no h ali cpias somente da Mona Lisa, mas tambm da apropriao de sua imagem feita em L.H.O.O.Q., trabalho h muito incorporado na historiograa da arte e reproduzido em livros, cartes-postais e revistas. Aproximando as imagens da Mona Lisa e de L.H.O.O.Q. em seu prprio trabalho, Nelson Leirner evidencia o fato de elas serem agora equivalentes, ambas destitudas de seu valor de culto e portadoras quase apenas de valor de exibio, termos usados por Walter Benjamin para indicar a perda do carter aurtico da obra de arte em virtude de sua continuada reproduo.11 Algumas das intervenes feitas pelo artista em La Gioconda so, alm disso, referncias diretas ao travestismo presente no trabalho de Marcel Duchamp, operao que celebra o apagamento das classicaes redutoras e transmuta, no contexto empregado, a adorao severa por um objeto de arte em envolvimento ldico com o poder de criao do artista.12
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Valendo-se de um outro trabalho igualmente conhecido de Leonardo da Vinci A santa ceia (1495-1498) , Nelson Leirner investiga, em srie extensa, que implicaes existem no fato de uma pintura, feita em escala natural e projetada para ocupar a parede do refeitrio de um mosteiro, ser reproduzida, com maior ou menor delidade e em formatos diversos, em salas de estar e de espera.13 Intervindo, de variadas maneiras, sobre cpias baratas de A santa ceia, o artista indica, como consequncia de sua presena excessiva no mundo, o carter puramente ornamental que a imagem dessa pintura possui hoje, em detrimento do poder de evocar a devoo que detivera um dia. Enquanto o trabalho de Leonardo da Vinci certamente despertava, entre os monges que com ele conviveram, sentimentos de comunho com a cena pintada, Nelson Leirner sugere que a desmedida reproduo de sua imagem esvaiu aos poucos a sua potncia de comunicar alguma coisa que no seja o conforto visual do adorno. Em um dos trabalhos que compem essa srie, o artista desa, at a sua metade, uma tapearia que reproduz A santa ceia, promovendo o desmanche fsico e tambm simblico da imagem retratada de modo tosco. Em outro trabalho mais propositivo e quase um resumo do conceito que anima a srie toda , uma diminuta reproduo da cena esculpida em gesso cercada por uma moldura que em muitas vezes ultrapassa o seu tamanho, abrigando, a partir do centro, uma sucesso de passe-partouts feitos de materiais variados: veludo negro, espelhos, asas azuis de borboletas, veludo negro de novo, mais espelhos e, nalmente, antes da madeira dourada que de ne as bordas da pea inteira, um largo passe-partout coberto por decalques de coloridos motivos orais. Fazendo da superfcie dessa desmesurada moldura quase um mostrurio de possibilidades decorativas todas prximas ao convencionalmente catalogado como kitsch , Nelson Leirner chama a ateno, sem contudo elaborar juzo de valor correspondente, para a frgil distino entre a imagem criada por Leonardo da Vinci e os elementos de enfeite que a envolvem a todo instante. de anulao gradual de hierarquias valorativas que trata tambm a srie Construtivismo rural, iniciada em 1999 com a apropriao de tapetes populares feitos de couro de boi que eram ento pendurados pelo artista parede como se fossem pinturas. Ao usar somente tapetes que, pela juno de pedaos diferentes de pele,

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ostentassem padres geomtricos denidos, Nelson Leirner parecia querer tornar evidente a perturbadora proximidade entre essas guras de ornamento e o repertrio erudito de formas pertencentes tradio de arte construtiva. Havia ademais, nessas primeiras construes rurais, vrias referncias sua prpria obra, como se reiterasse, de modo novo, questes que h tempo o mobilizavam. Tal como na srie Homenagem a Fontana, aqui tambm o artista ironizava a racionalidade que preside a construo do objeto artstico moderno e as supostas autonomia e pureza das superfcies pintadas. Tornava de novo evidente, portanto como j o zera por meio do porco empalhado que carregava um pernil preso ao pescoo , que, ao invs da assepsia utpica pretendida pela tradio hegemnica da arte moderna, a produo de objetos simblicos faz-se sempre acompanhar por uma tenso entre a matria de que so feitos e a forma com que so apresentados.14 No desenvolvimento imediato que d a essa srie, o artista inverte, todavia, o mtodo que havia empregado: passa a apropriarse de imagens j pertencentes ao cnone do construtivismo para s ento as (re)produzir com maior ou menor aderncia s suas formas e dimenses de origem por meio do corte e da costura das peles dos animais. Aproxima, de modo inverso, mas com sarcasmo igual ao presente nas apropriaes iniciais, o circuito da arte e o meio do artesanato. O foco crtico desses trabalhos ainda mais de nido, entretanto, que o daqueles que inauguraram a srie Construtivismo rural, posto que vrias das imagens apropriadas so de pinturas dos movimentos concreto e neoconcreto brasileiros, ambos legitimados dentro e fora do Brasil como os fundadores de vertentes que se pretendem as mais fecundas da arte contempornea do pas.15 Ao reproduzir essas imagens usando retalhos de couros de boi, Nelson Leirner subverte a sua serventia corrente (divulgar e celebrar aqueles movimentos) e torna-as cmplices do seu intento de exibilizar a historiograa da arte nacional: expondo a srie Construtivismo rural em reconhecidos espaos de legitimao de valor artstico (seja na Bienal de Veneza ou no Museu de Arte Moderna de So Paulo), Nelson Leirner transpe imagens pertencentes tradio construtiva brasileira para o campo de jogos semnticos que so em tudo estranhos a ela; sem pretender questionar a excelncia dessa tradio, sugere no ser a mesma, contudo, a nica a enraizar e a nutrir a diversa produo artstica do Brasil.
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A ambivalncia com que Nelson Leirner exibe, por meio de seus trabalhos, os mecanismos de formao e consagrao de juzos tambm encontrada nas vrias situaes em que busca desmanchar as fronteiras que apartam a arte dos espaos da vida comum. Em uma delas, o artista buscou partilhar com o pblico a experincia vivenciada durante um ano com o Grupo Rex, coletivo de artistas integrado por ele e por Geraldo de Barros, Wesley Duke Lee, Carlos Fajardo, Jos Rezende e Frederico Nasser. A pretexto do encerramento de nitivo das atividades da Rex Gallery & Sons o local de onde o grupo enunciava, em mostras, textos e debates, uma posio crtica institucionalizao da arte , Nelson Leirner organizou, em 1967, uma inusitada exposio de seus trabalhos. Conforme amplamente divulgado poca, aqueles que fossem abertura da mostra poderiam levar para casa, gratuitamente, os trabalhos pelos quais se interessassem, desde que os obstculos fsicos sua remoo que o artista havia criado tais como quebrar as correntes que amarravam alguns deles em bases ou atravessar um tanque de gua que separava o pblico de outros trabalhos fossem superados. Em vez do envolvimento ldico e desinteressado com a escolha e a retirada dos objetos que o artista por certo havia desejado, a multido que compareceu inaugurao da mostra arrancou, em poucos instantes e de forma violenta, todos os trabalhos da sala. Se possvel argumentar que o acontecido promoveu a dessacralizao do artefato artstico e envolveu criticamente o pblico com o espao institucional da arte, igualmente lcito supor que o seu comportamento durante a efmera Exposio no-exposio tenha sido motivado somente pelo desejo de apropriar-se de um objeto ao qual, por estar exposto em um galeria de arte, atribui-se um valor tambm patrimonial. Uma outra situao criada por Nelson Leirner com o intuito de desmisticar o sistema de exibio de arte ocorreu, ainda em 1967, no cruzamento de duas movimentadas ruas de So Paulo. Exibindo, junto com o artista Flvio Motta, bandeiras que havia produzido com a ilustrao de temas pertinentes a dois dos usos correntes dados quele suporte (adorao de santos e de atletas), Nelson Leirner no atraiu, como razovel arguir que pretendeu,

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o interesse ou sequer o estranhamento do pblico diante do deslocamento de objetos artsticos do interior da galeria para o meio da rua. Chamou a ateno, porm, de scais da Prefeitura, que confundiram Flvio Motta e ele com vendedores sem licena e recolheram os seus trabalhos aos depsitos do poder municipal. Com resultados aparentemente opostos aos alcanados com a Exposio no-exposio, as Bandeiras na praa nome atribudo a essa ao pelo artista reiteram, em verdade, a quase impossibilidade de um objeto ou ato escapar necessidade de um reconhecimento institucional (seja o dado pelo museu ou mesmo por uma galeria que se negava a assumir o poder detido, como a Rex Gallery & Sons) para ser nomeado e consagrado como arte. A impreciso do juzo diante de algo que no se classica claramente como arte ou no arte fez com que, ainda outra vez, Nelson Leirner tivesse frustradas suas expectativas de estimular o envolvimento do pblico com o seu trabalho. Convidado, em 1970, a fazer uma interveno na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo, o artista ergueu, no vasto saguo de entrada da instituio, duas grandes estruturas metlicas preenchidas e cobertas de plstico preto. A partir delas, distendeu longas pores do mesmo material unidas de modo a formarem tubos fechados e moles direcionadas s salas e demais dependncias do prdio. De acordo com seu intento, esse material seria idealmente inado, amarrado e manuseado de vrias maneiras pelos frequentadores da faculdade para transformar, mesmo que brevemente, o local onde despendiam parte signicativa de seu tempo. Em vez, contudo, do consumo simblico do plstico assim disposto, alunos e funcionrios vandalizaram, to logo se encontraram diante do trabalho de Nelson Leirner, toda a estrutura montada, em um af de apropriar-se daquele material como matria-prima para a confeco de objetos utilitrios diversos. Como no reconheceram inequivocamente no que viam um valor esttico, atriburam-lhe valores de uso e foi dessa forma que consumiram o trabalho (Plsticos). O comportamento aptico ou agressivo do pblico diante das generosas propostas de partilhar a construo de sentidos para seus trabalhos fez Nelson Leirner recuar diante da natureza con ituosa dos mecanismos de apreciao crtica de tudo o que no j consagrado, forando-o a reelaborar sua estratgia de tornar o

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espectador um agente ativo no circuito de arte. nesse contexto que, em 1971, publica, em jornal de grande circulao, instrues de como fazer obras de arte originais (Mltiplos ao cubo) a partir da juno serial de artefatos industrializados (lmpadas, tubos de ensaios, bolas de pingue-pongue etc.). Estabelece, de modo irnico e didtico, os meios para apaziguar a tenso entre sua postura crtica em relao unicidade autoral do trabalho artstico e o desejo consumista que faz o pblico querer apropriar-se privadamente do objeto de arte. O empenho em desfazer a aura que envolve o gesto criador do artista resultaria ainda no Projeto aula, ao e mostra realizadas em 1989. Sob a sua orientao tcnica, um grupo de pessoas de formao variada (psiclogo, engenheiro, economista, arquiteto, dentista, advogado, outros artistas) fez, com canetas esferogrcas de vrias cores, desenhos orais copiados de livro de ilustraes. Revelando, desde logo e publicamente, o processo partilhado de construo desse seu trabalho, Nelson Leirner exibiu o conjunto dos desenhos todos bastante assemelhados sem qualquer identicao de autoria individual, tornando-os emblema e manifesto de sua vontade de construo annima e coletiva da arte. E por ter promovido o amolecimento das fronteiras que convencionalmente separam o campo restrito de consagrao artstica e o espao amplo onde se desenrola a vida ordinria que possvel relacionar o Projeto aula srie de trabalhos genericamente intitulados pelo artista de Voc faz parte, nos quais espelhos no s reetem a imagem do pblico, mas o integram, simbolicamente, ao objeto de arte.16 No berro inquiridor e impaciente que dirige ao espectador em frase impressa sobre as dezenas de jogos americanos que compem a instalao Voc tem fome de qu? (2001), Nelson Leirner parece, todavia, decidido a manter o ceticismo quanto vontade efetiva do pblico de se reconhecer como partcipe do jogo da arte. J no trabalho Museu ao ar livre dentro de um museu (2002), Nelson Leirner exercita, em escala grande e precisa, uma operao recorrente em sua obra, a qual denomina de Xeque-mate: lanando olhar atento e generoso s coisas j prontas do mundo vasto que o cerca (brinquedos, artefatos de devoo religiosa, peas de artesanato, cacos de tudo e bricabraque), o artista primeiro escolhe para si algumas dessas coisas, promove entre elas inusitados

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encontros simblicos e por m as insere, cuidadosamente dispostas sobre uma prateleira, em lugar socialmente destinado apreciao e ao culto de objetos de arte. Encurralado diante do deslocamento dos sentidos atribudos, por conveno e hbito, s coisas comuns e aos espaos institucionais de arte, o olhar acostumado a decodicar classicaes estanques forado a deter-se com vagar perante esse ruidoso e divertido armazm de signicados. Em vez de expandir as fronteiras do museu para a rua, como buscou fazer em aes passadas, Nelson Leirner pretende aqui trazer o mundo todo para o seu interior largo; ao invs de dessacralizar o objeto artstico por retir-lo do lugar onde adorado, procura, como j havia feito no Happening da crtica, pr mostra os mecanismos que o consagram. Embora o meio da arte seja, obviamente, o ambiente onde o artista se move com frequncia maior, h outras esferas de construo de valores que no escapam sua vontade de p-las pelo avesso ou de corroer-lhes a opacidade. Tomando como paradigma de anlise o funcionamento institucional do campo artstico, Nelson Leirner se debrua sobre os mecanismos de consagrao nos campos do esporte, da cincia e da economia poltica. No trabalho Futebol (2001), o artista simula uma partida disputada entre times iguais, ambos formados por pequenos macacos de borracha posicionados no campo de maneira simtrica. A cerrada torcida que os circunda, entretanto, composta por uma multido heterognea de guras egressas de prticas religiosas ou retiradas do circuito de cultura de massas, promovendo uma mistura de imagens de devoo e objetos de brincar. As marcadas diferenas entre as guras no implicam, contudo, hierarquia de qualquer ordem. Trata-se, ao contrrio, de dar relevo ao sentido festivo de solidariedade que envolve praticantes do jogo e aqueles que lhe do suporte. curioso, porm, notar a inverso de expectativas que Nelson Leirner promove: em vez de estarem em posio para serem cultuados, os santos, as divindades e os bonecos postam-se, eles mesmos, em posio de adorao ao desenrolar da partida de futebol. Por possurem atributos e poderes supostos diversos, desse conjunto emana, ademais, um burburinho simblico que

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evoca a con ituosa criao de consensos valorativos no mundo do esporte. Em outro conhecido trabalho de Nelson Leirner em torno do jogo a instalao Esporte cultura (1975) , uniformes agigantados de jogadores, juzes e dirigentes de clubes (alguns dos formadores das ideias de valor no futebol) so perlados de modo hiertico, impondo ao espectador uma postura de reverncia diante do que se torna quase um altar. Tambm no campo da cincia, a de nio do que ou no considerado como procedimento legtimo e vlido depende do embate entre os membros da comunidade que o integram. Tal como na arte e no esporte, os limites do que aceito e valorado pelo campo cientco podem ser mudados, fazendo com que se descarte o que era consenso e se permita que um enunciado terico posto antes margem se torne elemento central na explicao de um fenmeno. Fazendo uso explcito da hibridao mtodo prprio da cincia gentica , Nelson Leirner pe prova, na srie Clonagem (1998), o alargamento das fronteiras da tica no campo da manipulao de genes. Promovendo cruzamentos entre artefatos e imagens de espcies distintas, cria objetos que so desvios de toda regra, construes heterclitas que escapam a normas quaisquer de classicao. No existe taxonomia que abarque hbridos de galo e tigre ou de tapete de couro de boi e gravata estampada com vacas. So objetos que medem a liberdade de inveno do artista legitimada ou reduzida brincadeira em arena ampla de negociao de sentidos pela licena de criao existente na prtica cientca. Em conjunto de trabalhos esboados na dcada de 1960 e somente executados a partir de 1999 Projeto care (ajuda) , Nelson Leirner questiona, por m, o vis economicista que norteia a formao de valores sobre as relaes internacionais que envolvem o Brasil. A despeito da intensicao recente do uxo internacional de servios e bens causada pelo que se convencionou chamar globalizao, o artista aponta a persistncia de algumas trocas simblicas por dcadas em curso. Em instalao que pertence srie, Nelson Leirner pe, sobre toalha de banho que traz impressa a bandeira de seu pas, um carrinho de compras repleto de latas de cerveja e de refrigerante vazias. Pela origem variada e longnqua de seus fabricantes, essas latas sugerem a presena forte do capital externo na economia do Brasil: em tempos passados,

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como resultado de suposta ajuda humanitria (care); em pocas recentes, como fruto de investimento. Algumas delas, deitadas no fundo do carro, mantm a forma de fabricao intacta; outras, encimando o monte, esto transmutadas por corte e dobra em engenhosos brinquedos de metal. Se no intercmbio formal de servios e bens com outros pases a balana de pagamentos brasileira pode apresentar dcit ou ganho, h uma outra conta de trocas indicada pelo artista em que artesos fazem (hoje como antes) dos restos de produtos comercializados matria-prima para a concreo de seus sonhos. Nesta permuta simblica, a equivalncia de valores impossvel e, portanto, desnecessria. Se o progressivo desmanche de categorias de catalogao uma das marcas da trajetria de Nelson Leirner, nenhum trabalho a resume melhor do que um que no possua tamanho, nome ou sentido permanentes. Montado em 1984 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e intitulado ento de O grande desle, esse trabalho consistia do en leiramento portentoso de algumas centenas de objetos feitos para a venerao ou o entretenimento retirados do extenso repertrio simblico que habita o imaginrio popular no pas. Descendo do segundo ao primeiro piso do museu por meio da escada longa que os une, a procisso de pequenas e grandes imagens impregnava de referncias cotidianas diversas a instituio que, por acordo social, detm o poder de separar o que arte do que outra coisa qualquer. Desde ento e a cada vez que o trabalho montado, uma arrumao diferente das peas feita, um nome distinto a ele dado e objetos novos so incorporados ao grupo de origem. Em 1985, como parte de exposio realizada na Galeria Luisa Strina (So Paulo), o artista batizou esse trabalho de O grande combate, voltando as imagens agora reunidas em bloco contra uma parede coberta por pequenos avies de brinquedo em simulao de batalha. No ano seguinte, foi a vez de mont-lo na Pinacoteca do Estado de So Paulo como O grande enterro, ocasio em que o agrupamento formado passou condio de cortejo pesaroso e grave. Entre outras aparies urdidas por Nelson Leirner, os objetos foram ainda arranjados de forma circular para celebrar A grande missa

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no Pao das Artes (So Paulo, 1994) ou dispostos no parapeito das janelas de vidro do Museu de Arte Contempornea (Niteri, 1998) com as costas voltadas ao pblico para melhor admirar a Terra vista. Fortalecido pelo acrscimo de quase 2 mil integrantes, o conjunto de imagens compactamente alinhadas foi protagonista tambm de A grande parada (Bienal de Veneza, 1999), demonstrao do hbrido poderio simblico da cultura popular e de massas. Embora o agrupamento de objetos em cada uma dessas montagens siga em parte o paradigma da multido grande nmero de indivduos relativamente coesos em torno de um mesmo m , no h traos, nesses conjuntos de imagens to marcadas, do aniquilamento da heterogeneidade social que a sociedade de consumo engendra.17 No existe igualmente neles, contudo, a vontade de a rmar identidades xas de seus componentes. Ao pr cada um desses objetos em contato com seus dessemelhantes e em contextos sempre distintos, o artista multiplica suas possibilidades de signicao e de destinao simblica, tornando-os, portanto, avessos a rgidas classicaes taxonmicas. Em mais outra montagem desse trabalho realizada em 2002 no Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhes (Recife) , Nelson Leirner pela primeira vez agrupou as imagens em dois conjuntos espacialmente separados, ainda que, postos um defronte do outro, paream se equivaler no poderio simblico detido e no princpio de organizao a que prestam obedincia. Para um e/ ou para o outro ajuntamento de objetos, o artista arregimentou coraes-de-jesus, z pilintras, marinheiros, nossas senhoras, anes de jardim, sacis-perers, batmans, brancas de neve, cangaceiros, budas, danarinas, mickeys, muitos e diversos animais, so jorges, ndios, avies, tocadores de pfanos, patos donalds, padres cceros, carros, pinguins de geladeira, pombas-giras e vrios outros partcipes do imaginrio popular religioso e profano. No lugar exato em que se tocam e confrontam os grupos, duas imagens de santos trespassadas por balas parecem atrair, com equnime justeza, as atenes dos muitos indivduos que lhe integram. Sntese das vontades difusas dos agrupamentos, as imagens feridas so Objetos de desejo imaginrios, totens e prmios prometidos pela aniquilao do grupo adversrio. Transformados em concorrentes mimticos, cada um dos grupos deseja somente aquilo que seu oponente tambm quer, movimento especular que

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se resolve, aos olhos do espectador, pela dissoluo progressiva das diferenas simblicas entre os dois conjuntos de imagens. Ainda que sicamente separados, eles persistem em criar laos que os unem em torno de uma aproximao de sentidos provisria. E justo dessa ambiguidade semntica que se tece a potncia da obra de Nelson Leirner.

1 CORTZAR, Julio. O jogo da amarelinha. So Paulo: Abril Cultural, 1985.

2 Para anlises abrangentes da obra de Nelson Leirner, ver: FARIAS, Agnaldo. O m da arte segundo Nelson Leirner. In: Nelson Leirner. So Paulo: Pao das Artes, 1994; e CHIARELLI, Tadeu. Nelson Leirner. Arte e no arte. So Paulo: Galeria Brito Cimino/Grupo Takano, 2002.

3 Exposio realizada em 1965 na Galeria Atrium, So Paulo, simultaneamente a uma mostra de Geraldo de Barros. Para uma discusso de trabalhos realizados no perodo anterior ao tratado neste texto, ver CHIARELLI, Tadeu. Nelson Leirner. Arte e no arte. So Paulo: Galeria Brito Cimino/Grupo Takano, 2002.

O ano de realizao de Adorao (altar para Roberto Carlos), 1966, o ano em que o programa Jovem Guarda, produzido pela TV Record, de So Paulo, passa a ser retransmitido para vrias outras capitais brasileiras. tambm o ano em que as comemoraes do 23 aniversrio de Roberto Carlos atraem 15 mil pessoas ao centro de So Paulo, causando o bloqueio de ruas e a perseguio e destruio dos vidros dos carros que transportavam os dolos da juventude. FARIAS, Patrcia. Msica popular e mercado. In: DIAS, . M. (Org.). A misso e o grande show. Polticas culturais no Brasil dos anos 60 e depois. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1999.
4 5 Sobre o conceito de desclassicao, ver BOIS, IveAlain. The use value of formless. In: ______; KRAUSS, R. E. Formless. A users guide. New York: Zone Books, 1997.

6 A me do artista, Felicia Leirner (1904-1996), foi escultora; seu pai, o industrial Isai Leirner (1903-1962), integrou a diretoria do Museu de Arte Moderna de So Paulo e tambm a diretoria e o conselho da Bienal de So Paulo na dcada de 1950.

7 Para uma discusso detalhada desse episdio e de seus desdobramentos, ver DE DUVE, Thierry. Given the Richard Mutt case. In: ______. Kant after Duchamp. Cambridge: The MIT Press, 1998.

8 CHIARELLI, Tadeu. Nelson Leirner. Arte e no arte. So Paulo: Galeria Brito Cimino/Grupo Takano, 2002.

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9 TAZZI, Pier Luigi. Lucio Fontana trinta anos depois. In: XXIV Bienal de So Paulo. Ncleo histrico: antropofagia e histrias de canibalismos. So Paulo: Fundao Bienal de So Paulo, 1998.

10 JUDOVITZ, Dalia. Unpacking Duchamp: art in transit. Berkeley: University of California Press, 1995.

11 BENJAMIN, Walter. The work of art in the age of mechanical reproduction. In: ______. Illuminations. Londres: Fontana Press, 1973.

12 A relao entre a obra de Nelson Leirner e o legado de Marcel Duchamp analisada em RIBEIRO, Maria Izabel Branco. Nelson Leirner. In: Por que Duchamp? So Paulo: Pao das Artes/Ita Cultural, 1999.

13 A Santa Ceia de Leonardo da Vinci cobre uma das paredes do salo originalmente utilizado como refeitrio pelos monges do Mosteiro de Santa Maria delle Grazie, em Milo.

14 A aproximao entre a srie Construtivismo rural e o trabalho O porco feita em LAGNADO, Lisette. O combate entre a natureza fetichista da arte e sua historizao. In: LEIRNER, N.; ESPRITO SANTO, Iran do. Biennale di Venezia Padiglione Brasile. So Paulo: Fundao Bienal de So Paulo, 1999.

15 Os trabalhos Cinzavermelho (c. 1959), de Alusio Carvo, e Espao modulado (1958), de Lygia Clark, so duas das apropriaes da tradio construtiva brasileira mais evidentes presentes nessa srie.

16 Entre os vrios trabalhos nomeados dessa maneira e possuidores de estrutura formal semelhante, encontramse um realizado em 1964 (Voc faz parte II), outro em 1990 (Voc faz parte) e um terceiro realizado em 2000 (Voc faz parte O retorno), demonstrando ser esta uma questo que persiste interessando o artista ao longo de sua carreira.

17 FARIAS, Agnaldo. O m da arte segundo Nelson Leirner. In: Nelson Leirner. So Paulo: Pao das Artes, 1994.

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Vista do ateli

O ATELI COMO ARQUIVO


A obra de Paulo Bruscky tem j vrias dcadas de expanso e desdobramentos. Desde o nal da dcada de 1960, ela inaugura, aprofunda, confronta ou se alia a algumas das mais relevantes invenes ento feitas no impreciso e poroso campo das artes visuais: da poesia concreta ao poema processo, da instalao arte postal, da arte xerox ao livro de artista, da art door manipulao da fotograa, da performance ao vdeo, e destes a criaes de catalogao difcil. Uma vez quis pintar nuvens, insatisfeito com as limitaes que tela e tinta lhe haviam imposto no incio de seu trajeto artstico. Em outra, desenhou em papel, com o auxlio tcnico adequado, os impulsos nervosos emitidos por seu crebro, traduzindo pensamentos em riscos. Durante toda a vida, e por fora de tantas e diversas incurses no universo do que experimento, travou contato com muitos outros que partilhavam o desejo de mapear, tal como cartgrafos que percorressem apenas desertos ou labirintos, o lugar incerto que a arte gera e ocupa. Trocou correspondncia, impresses e ideias com membros do Fluxus, do Gutai e com artistas de partes as mais distintas do mundo, criando, no seu ateli do Recife cidade onde nasceu e vive , ponto nodal da rede informal e densa que conecta e une criadores que no cabem em classicaes comuns. Esse intenso intercmbio com outros artistas, a necessidade de obter as informaes variadas que a sua produo demanda e uma paixo desmedida pela guarda do que lhe parece relevante (para ele ou para outros) zeram com que Paulo Bruscky gradualmente formasse, no apartamento que lhe serve de local de ofcio, um acervo vasto de quase tudo. Por todos os seus cmodos (incluindo

Paulo Bruscky Nasceu no Recife, em 1949, onde vive.

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banheiro e cozinha), espalham-se estantes, gavetas e caixas. Nelas esto depositados livros (de arte, histria ou poesia), catlogos, trabalhos j feitos (de outros ou seus), projetos (concretizados ou no), fotograas, cartas, jornais, discos, tas, documentos diversos, vdeos, dossis de artistas e o que mais informe ou registre a sua obra. Embora quase nunca o que faz se materialize como objeto pronto naquele ambiente seus trabalhos requerem, no mais das vezes, o espao do convvio amplo para de fato existirem , tudo o que produz resultado do contato permanente com esse acervo e tambm o acresce depois como testemunho da proximidade entre arte e vida. Assim como para o ateli que faz conuir o que lhe importa, dali igualmente que lana, quase nunca com endereamento certo, o que tem a oferecer ao mundo. Transformado em imenso arquivo, o seu ateli desaa, contudo, mtodos ordinrios de classicao. Nele, tudo se toca e, no raro, fronteiras que apartam tcnicas, perodos, autorias e nacionalidades se desmancham ou se confundem. Se a desordem do material recolhido aparenta desleixo, ela sobretudo ndice da impossibilidade (e impropriedade) de organizar observados os parmetros de catalogao bibliogrca e artstica vigentes a complexa relao de contaminao e contiguidade ali enxergada por Paulo Bruscky. Tentativas de criar categorias adequadas e abrangentes de ordenao so sempre frustradas pela mobilidade potencialmente in nda, aos olhos do artista, dos sentidos das coisas ali contidas. Mesmo o descarte supostamente possvel sempre postergado, fazendo com que papis e objetos diversos se acumulem baralhados sobre o piso espao de desclassicao onde as diferenas se anulam , ali podendo permanecer por anos. Por seu contedo abrangente e arrumao instvel, o ateli de Paulo Bruscky espelha (e duplica, portanto) a natureza uida de sua obra, a qual no se acomoda ou ajusta a lugar simblico algum, de nindo-se como processo e liberta de um nico m.

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Chove chuva, 2002 Baldes de alumnio, os de ao, escada e gua Dimenses variveis (detalhe)

OLHAR A POEIRA, POR EXEMPLO


Olhar a poeira, por exemplo. No como um todo indiviso, nuvem opaca e indistinta. Mas olhar detidamente cada uma de suas pequenas partculas suspensas no ar (e tambm o espao exguo que separa umas das outras), identicando o que no notvel ao senso apressado e comum. Mais ainda: no somente decompor em partes o que se apreende tantas vezes como inteiro, mas aceder ao fato de que da percepo do ordinrio e do quase impalpvel que se engendra, em um processo no consciente de cognio, a percepo do que relevante e visvel.1 desse impulso de conhecer o mundo escapando de um juzo totalizador e amnsico de suas pores constitutivas que, ao longo de uma dcada de produo intensa, Rivane Neuenschwander comps uma obra impermevel, ela mesma, a de nies abrangentes. Valendo-se de modos de expresso variados (instalaes, lmes, objetos), a artista torna manifesto o que, na vida corrente, s rumor, pedao ou entrevisto. Inexiste nesse intento, contudo, elogio algum ao que frgil ou contingente, posto que a sua obra no se ocupa de criar refgio para o desconforto que se possa sentir no mundo. H, ao contrrio, o desejo de dar a potncia devida ao murmrio incessante das pequenas coisas que o formam e habitam, sejam elas uma palavra, um gesto, uma imagem ou um momento. A sutileza de seus trabalhos da ordem, portanto, daquela encontrada na prosa de Clarice Lispector ou no cinema de Eric Rohmer: arma que o importante pressupe o prosaico e dele depende para existir.

Rivane Neuenschwander Nasceu em Belo Horizonte, em 1967, onde vive.

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O importante pressupe o prosaico e dele depende para existir. A experincia moderna do tempo, entretanto, de sntese, no de particularizao. No mais se marca a durao dos acontecimentos sejam eles individuais, sociais ou fsicos em funo do que lhes especco, tal como so o sono, as colheitas ou as mars. Atravs de gradual aprendizado e da construo de smbolos reguladores numricos (calendrios, relgios), a conscincia social do tempo foi-se desgarrando do que era singular para se transformar em meio sinttico de orientao no uxo de eventos em que se tece a vida.2 Em trabalhos diversos, Rivane Neuenschwander reete sobre esse esquecimento compartilhado do que nico, demonstrando a natureza idealizada da marcao habitual do tempo e a rmando a peculiaridade de sua origem. Em Deadline calendar (2002), a artista recorta, das embalagens de vrios alimentos, as pequenas pores onde esto impressas, geralmente em tipos apagados ou midos, as datas que assinalam a validade dos produtos momentos em que estes perdem o estatuto de bens apropriados ao consumo e se convertem em lixo e as agrupa de modo a construir um calendrio para doze meses seguidos. Por meio desse procedimento simples, relaciona cada um dos 365 dias do ano lembrana do m da vida til de um alimento distinto, contrapondo-se, assim, noo do tempo como um regulador social apartado das coisas mundanas. Desvela a natureza convencional da contagem do tempo e exibe os ndices da transitoriedade orgnica como prova de que no so os dias, a nal, que passam; so, ao contrrio, inmeros e rotineiros ciclos de vida e de morte (curtos ou longos) que lhes do contedo e signicado temporal. Quase como um memorial para o decaimento inevitvel e gradativo de toda matria do mundo processo contra o qual se pode medir a extenso cronolgica dos demais incidentes da vida , Rivane Neuenschwander lma, em outro trabalho, o vaguear de uma bolha que, silenciosa e frgil, utua ritmada por entre paisagens vazias e cinzas, tal como um metrnomo orgnico feito para uma msica inexistente. Nesse Inventrio das pequenas mortes (sopro) (2000), com coautoria de Cao Guimares, podem bem estar arrolados os ns breves dos seres e das coisas que, embora pouco visveis e sem fazer quase barulho, povoam o cotidiano usual e

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vrios dos trabalhos da artista: trilhas de formigas, restos de comida, sabo mergulhado em gua, talco espalhado no piso. A associao do conceito de tempo a acontecimentos comuns contraposta ao seu entendimento corrente como medida genrica da durao dos fatos emerge igualmente da instalao Chove chuva (2002). Pendurados do teto por os de ao, dezenas de baldes de alumnio com furos pequenos no fundo so enchidos com gua, causando um gotejamento ritmado sobre outros tantos baldes, postos no cho exatamente sob os que se acham no alto. Transcorrido certo tempo, os baldes suspensos esvaziam-se e so novamente enchidos com a gua que escoou ao longo desse intervalo, dando incio a processo idntico de esgotamento. Se o ato de encher os baldes com periodicidade repetida produz, para quem cabe realizar essa tarefa, sentimento preciso da durao de um evento, tambm a apreenso visual e auditiva do esvaziamento da gua neles contida permite relacionar, subjetivamente, a frequncia do gotejamento durao de outros fenmenos. O que ocorrncia singular (pingos que caem em cadncia certa) torna-se, assim, condio para entender-se o que fato genrico (a ideia do tempo em que tal fato acontece). Do ordinrio que se faz o abstrato.3 Do ordinrio que se faz o abstrato. De laranjas, um alfabeto. No trabalho Palavras cruzadas (2001), Rivane Neuenschwander desidrata e descasca centenas de laranjas, deixando-lhes apenas pele suciente para que nelas se leiam, em alto relevo, os caracteres com que se constroem palavras e frases. Postas aleatoriamente em caixas de papelo que formam pequeno labirinto sobre o piso, as frutas so um convite ao toque daqueles que o percorrem e ao consequente rearranjo das letras feito de acordo com vontades diversas. Menos, contudo, que esperar do visitante a escrita de um texto qualquer, o que a instalao sugere a desnaturalizao dos smbolos lingusticos, tornando sua origem menos turva e associando-os, de uma s vez, viso, ao olfato, memria do gosto e ao tato. Intento semelhante da artista rege o trabalho Alfabeto comestvel (2001), em que 26 tipos de especiarias escolhidas de modo

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que a suas iniciais correspondessem a todas as letras do alfabeto (aafro, black pepper, colorco, dill, espinafre, feijo rabe etc.) so individualmente coladas sobre suportes rgidos, criando listras horizontais e paralelas, em uma aluso possvel a solues pictricas formais. A xadas na parede seguindo a ordem alfabtica dos nomes dos alimentos, cada uma dessas placas possui cor diferente e desperta, no pblico, a lembrana de sabores e cheiros caractersticos, fazendo desse contato indireto com as letras mediado por alimentos distintos uma experincia que apela, simultaneamente, aos sentidos e ao intelecto. Em vez de conjunto neutro de smbolos que tudo descreve, o alfabeto deixa-se aqui atravessar por tonalidades variadas e por memrias gustativas e de olfato umas vagas, outras claras que atestam a experincia mltipla do corpo no mundo e, portanto, a permeabilidade entre mecanismos de cognio diversos.4 Se, nesses dois trabalhos, Rivane Neuenschwander aproxima comida e fala, em outros ela articula o uso do vernculo com maneiras de comunicar ancoradas em experincias de afeto.5 Em todos, porm, desmancha a ideia da lngua como instituio gerada longe da vida comum. O vdeo Love lettering (2002), com coautoria de Srgio Neuenschwander, exemplo conciso desses trabalhos, exibe imagens de pequenos peixes vermelhos que carregam, presos s caudas, pedaos de papel onde se leem, em meio ao vaivm azul e verde do aqurio, palavras isoladas e alguns pequenos trechos de frases: my love, sweet, angel, no, my dear, from, calls, news, eyes, talking, kissing, voice, hands, mouth, your, I, miss, Rio, London, come, today, next, you, here, night, wish, hotel, from:, to:, entre outros mais. A princpio desconexos, aos poucos os substantivos, pronomes, adjetivos, verbos e preposies que os peixes transportam comeam a formar sintagmas na memria recente de quem assiste ao desenrolar das imagens, baralhando a ordem em que foram primeiro apresentados e desvelando fragmentos possveis de uma carta amorosa. O sentido de agregao de elementos dispersos que o vdeo promove, de encontro entre pessoas que, embora distantes, buscam contato escrito porque se gostam, reforado ainda pelo prprio movimento dos peixes, os quais, mesmo que, por vezes, se cruzem ou se afastem uns dos demais, em outras nadam bem prximos. Tambm a trilha sonora do vdeo (de autoria do duo O Grivo) feita de fragmentos de sons

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mecnicos e orgnicos que, gradualmente, fundem-se em algo uno, ecoando, na msica que compem, o surgimento de sentidos precisos a partir da conuncia, mediada pela memria afetiva de cada espectador, de elementos lingusticos difusos. Das letras do alfabeto s palavras inteiras, e dessas frase completa. No trabalho Eu desejo o seu desejo (2003), Rivane Neuenschwander no trata mais dos smbolos irredutveis da lngua, tampouco dos vocbulos que, roando uns nos demais, apenas sugerem locues variadas. Tendo solicitado a quarenta pessoas (todas mantidas annimas) que formulassem um desejo qualquer por escrito, ela amealhou uma coleo de sentenas diversas e inteiras, cada qual expressando uma vontade particular de con rmao ou mudana de algo. Eu desejo calma; I wish I could gure out what has to be done; Eu desejo a felicidade das minhas lhas; Je dsire ne plus avoir de patrie; Sexo cinco vezes por semana; I wish I could say an unconditional yes; Eu desejo o cu na terra so alguns deles. Por obedecerem s normas ortogrcas e gramaticais das lnguas em que esto redigidos, esses desejos traduzem a subjetividade de cada um em termos entendidos por todos os que conhecem tais padres de emprego lingustico. Mas so tambm os contedos dos desejos que podem, sugere a artista, ser apropriados por outras crianas, mulheres ou homens, em uma sobreposio entre a socializao dos cdigos de comunicao interpessoal e a partilha de desejos ntimos. Essa apropriao se faz possvel pela impresso dos desejos coletados sobre milhares de tas coloridas semelhantes s que carregam nomes de santos e que so amarradas ao pulso para exprimir devoo ou por esperana de alcanar benefcios e por seu oferecimento a todos os que forem ao local onde se mostre o trabalho. Disposto sobre uma grande extenso de parede, o conjunto das tas-desejos parece evocar a sala de ex-votos de uma igreja catlica, embora sejam distintas as temporalidades em que os dois ambientes votivos se estruturam: ao invs de retribuir o alcance de uma graa, cada uma das tas exprime apenas a vontade da realizao de algo em futuro inde nido. Essa indeterminao temporal se desdobra ainda no espao, posto que, ao escolher o desejo de outra pessoa (no s o seu enunciado formal, mas tambm o que simboliza) e retirar a ta correspondente da parede, o visitante da exposio transporta-o, atado ao pulso,

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a um contexto de vida diverso. Muitos deles, fazendo o mesmo, tecem uma teia quase invisvel de trajetos a partir de um s ponto, dispersando os desejos coletados por um territrio amplo e de extenso incerta. Inversamente, os visitantes podem escrever os prprios desejos em pedaos de papel e inseri-los nos furos da parede dos quais as tas so retiradas, trazendo aspiraes e anseios de toda parte e de toda sorte para um nico espao. Por permitir que se deseje o desejo de algum mais e por incorporar, em futuras montagens da instalao, os novos desejos assim deixados, Rivane Neuenschwander faz com que sejam os visitantes que completem o trabalho, concedendo ao outro, portanto, parte do controle sobre o seu signicado.6 Concedendo ao outro, portanto, parte do controle sobre o seu signicado: o que ocorre claramente em Palavras cruzadas (mover as laranjas), de modo no tangvel em Alfabeto comestvel (lembrar do cheiro e do gosto dos alimentos) e menos ainda evidente mas igualmente essencial, todavia em Love lettering (ativar as lembranas do passado afetivo). Cesso de controle que acontece, em verdade, desde trabalhos mais antigos e, embora de maneiras s vezes oblquas, sempre com importncia decisiva na criao de sentidos. o caso de Paisagem suspensa (1997), formado por cabeas de alho esvaziadas de seu contedo slido e recompostas em sua aparncia original pela juno frgil das peles do bulbo, as quais, penduradas no teto por os nos e quase tocando o piso, envolvem nada. A percepo da materialidade tnue do trabalho, porm, somente revelada quando a presena de algum caminhando prximo desloca o ar e move os os que sustentam os alhos. Sem essa presena, no h como revelar de que (no) feita a instalao, nem como ativar sua fora potica, que tornar visvel o que construdo por uma operao de esvaziamento. Tambm em trabalhos criados pela adio de matria (e no apenas de sua retirada), Rivane Neuenschwander oferece meios para a presena ativa do pblico em sua obra. Em Andando em crculos (2000), trabalho sinttico desse seu intento, ela carimba, no piso de salas expositivas, crculos de cola transparente. medida que

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os visitantes andam no espao e inadvertidamente pisam sobre as reas demarcadas com a substncia adesiva, deixam nelas grudada a inevitvel sujeira que, trazida de vrios cantos, carregam sob os sapatos. Como resultado, aos poucos os crculos traados no cho se tornam visveis ao olho humano, preenchidos pelos rastros involuntrios da passagem, por ali, de pessoas diversas. J em O trabalho dos dias (1998), a artista funde, de modo mais explcito, as marcas de sua presena e da presena de outros no que faz. Em duas salas cbicas e brancas construdas para a Bienal de So Paulo, forrou paredes e pisos com quadrados de papel adesivo que j retinham os restos, vestgios e sobras cados no cho de sua casa: coisas prosaicas como farelo de po, os de cabelo, insetos mortos e os entulhos midos que gradualmente se assentam nas superfcies de cozinha, sala e quarto. Ao entrar nesses espaos marcados pelo que privado, os muitos visitantes da mostra terminavam trazendo, para o seu interior, os indcios do espao pblico onde estavam. Nessa adio de sujidades em camadas, a casa e a instituio sobrepunham-se de forma quase indistinta, pondo ao claro a porosidade que existe entre o que comumente tomado como distante e separado. O que parece longe pode estar tambm perto.7 O que parece longe pode estar tambm perto. possvel distinguir, em alguns dos trabalhos acima descritos, dois principais procedimentos construtivos na obra de Rivane Neuenschwander, ambos compatveis com a sua educao formal como escultora, mas que, embora em aparente oposio, so submetidos igualmente sua vontade criativa e, muitas vezes, sobrepostos ou confundidos.8 O primeiro procedimento baseado em operaes de ajuntamento de matria, tais como recobrir, com a poeira recolhida de casa, parte das linhas que marcam a juno de barras de sabo de coco que ela agrupa como quadrados (sem ttulo, 1999) ou, como faz em outro trabalho, tornar visveis as linhas nas que separam os tacos de um piso escuro por meio da meticulosa insero, nesses espaos estreitos, de no p de mrmore (sem ttulo, 1999). O que eram planos monocromticos sem distino alguma se tornam, mediante essas aes, desenhos feitos

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de linhas orgnicas encontradas em conjuntos de barras de sabo ou no piso de uma sala.9 O segundo procedimento, por sua vez, evidente desde trabalhos mais antigos (feitos entre 1997 e 1998), em que matrias variadas so sujeitadas a processos de radical desbastamento ou subtrao, ampliando, paradoxalmente, seu tempo esperado de vida como objetos. Diante de molho de tomate quase seco sobre o prato, a artista raspa todo o excesso e deixa vista somente trilhas tnues de polpa que ligam as pores onde repousam, sozinhos ou agrupados, os pequenos caroos do fruto. Em outro trabalho, toma de folhas de rvore ainda verdes e recorta, com zelo, as suas coberturas delgadas, tornando visveis as estruturas vegetais intrincadas que mantinham rme o que foi dali retirado. O que era destinado ao descarte (por ser perecvel) ou ao esquecimento (por ser comum) se torna, assim, objeto imbudo de contedo grco. Se, nesses trabalhos, Rivane Neuenschwander escava, sobre suportes orgnicos, imagens inventadas que so quase mapas, em Carta faminta (2000), diversamente, so muitas lesmas que, postas sobre nas folhas de papel de arroz, as consomem devagar e de modo irregular, de nindo nelas as bordas de imaginrias cartas geogrcas. O interesse da artista por tudo o que criado e feito visvel por atos de supresso se expandiu, em seguida, tambm para matrias sintticas. Valendo-se de sacos de bra plstica tranada usados para armazenar mantimentos (arroz, feijo, soja, farinha), ela apaga, com soluo solvente, todas as referncias impressas que identicam marca ou procedncia, deixando vista somente os seus elementos de desenho ou pintura, os quais ainda enfatiza, recobrindo-os com tinta vinlica. En leirando dezenas desses sacos modicados sobre o piso, ela concede, nessa instalao _ _ _ _ _ _ _ _ _ (product of ) (2003) , teor simblico ao que antes era apenas invlucro, pondo em evidncia o que o olhar distrado no via. Continente e contedo aqui como em outros trabalhos so apenas estados transientes das coisas, podendo, portanto, ser alterados a todo instante. Expediente de construo similar usado no trabalho Globos (2003), concebido para a Bienal de Veneza. A partir da reunio de quase duas centenas de esferas dos mais diferentes tamanhos (da bola de pingue-pongue s bolas gigantes usadas para recreao de

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crianas) e materiais (plstico, couro, borracha, acrlico), a artista apaga, uma vez mais com solvente, todas as referncias nelas escritas. Em seguida, entretanto, aproveitando-se das cores e grasmos originais dos globos e considerando os graus variados de resistncia a intervenes sobre as suas superfcies, faz neles interferncias diversas com tas adesivas, vinil e mesmo tinta, sugerindo associaes de cada uma das esferas bandeira de um pas. Como as aproximaes entre o tamanho e o material das bolas e os estandartes dos pases so de nidas apenas pelas possibilidades de interveno j existentes, h implcita, nesse mtodo, a subverso simblica de hierarquias econmicas ou geopolticas estabelecidas; clara a aluso, ademais, existncia de um mundo muito maior do que aquele ocialmente presente na Bienal, onde constava, por meio de seus artistas, apenas a tera parte das naes representadas pelos globos. Dispostas aleatoriamente na sala, as esferas podiam ainda ser manipuladas livremente pelos visitantes, que refaziam, quase como as lesmas sobre os papis de a Carta faminta, a cartograa do mundo a seu gosto ou ao acaso de um deslocamento qualquer das bolas espalhadas sobre o piso. Ao apagar sinais que inicialmente os globos continham e depois adicionar, sobre eles, marcas que no possuam, Rivane Neuenschwander sobrepe os dois mtodos que usualmente emprega desbaste e adio , com desapego a qualquer norma rgida que abafe, em sua obra, a surpresa do invento. Em outro trabalho, a artista utiliza ambos os processos simultaneamente, encobrindo com tinta as imagens de barcos que eram parte de vistas pintadas do mar, adquiridas por ela em mercados populares. Subtradas de um dos principais elementos que demarcam o gnero, vrias dessas marinhas so, em seguida, postas em la sobre a parede sugesto de um horizonte articial e fragmentado e, em um deslocamento simblico e fsico, confrontadas com nmero igual de pequenos barcos feitos com papis achados na rua e postos em frente s pinturas. Diante da evidncia da falta de algo nas telas, Rivane Neuenschwander induz a viso da audincia para dentro de imagens banais e cria a oportunidade de se ver, nessa Imprpria paisagem (2002), o que passa despercebido por no ser esperado ou por estar aqum da visada apressada que se lana habitualmente sobre o mundo. Permite que se veja, ao menos, alguns dos muitos detalhes do mundo. Permite olhar a poeira, por exemplo.
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1 Esse percurso do conhecimento sugerido por Gilles Deleuze, para quem as pequenas percepes so menos partes da apreenso de um fato do que seus requisitos ou elementos genticos. DELEUZE, Gilles. A dobra. Leibniz e o Barroco. Campinas: Papirus, 1991.

2 ELIAS, Norbert. Sobre o tempo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998.

Esses e outros trabalhos de Rivane Neuenschwander que partilham o interesse pelo assinalamento especco da passagem do tempo (e no meramente por seu transcurso abstrato) se inserem em uma tradio profcua, diversa e longa da produo cultural contempornea, a qual inclui, entre muitos outros exemplos possveis, a pea Tacet 433 (1952), do compositor americano John Cage (1912-1992), em que o concertista, em vez de tocar as teclas do piano, suspende as mos no ar durante o tempo assinalado no ttulo da obra, deixando que a manifestao do pblico e todos os demais sons que cheguem sala de concerto se transformem em msica; a instalao Livro do tempo (1960-1961), da artista brasileira Lygia Pape (1927-2004), formada por 365 pequenos blocos diferentes de madeira cortada e pintada, ndices dos dias de todo um ano; o trabalho I got up (1968 em diante), do artista japons On Kawara (1933), composto por cartes-postais enviados por ele a amigos informando o lugar e a hora em que acorda a cada dia que passa; a instalao Kulturgeschichte 1880-1983 (1983), da artista alem Hanne Darboven (1941), resultado do agrupamento de milhares de textos e imagens que narram, a partir de referncias cultura, poltica e sua vida pessoal, o perodo de um sculo mencionado em seu ttulo; e o lme Chungking express (1996), do cineasta taiwans Wong Kar-Wai (1958), em que, abandonado pela namorada, um de seus personagens conta o tempo que da se segue comprando, diariamente, uma lata de abacaxi com data de validade idntica quela em que espera t-la de volta. Assim como na obra de Rivane Neuenschwander, em cada um desses trabalhos o transcurso do tempo associado a uma sucesso de atos, eventos ou fatos, os quais lhe do um sentido e uma ordem determinados. proximidade visual de Alfabeto comestvel das pinturas de Agnes Martin (1912-2004) a organizao do plano por meio de linhas de cor paralelas e horizontais a marca mais facilmente reconhecvel de suas telas , soma-se o fato de que, assim como o trabalho de Rivane Neuenschwander, as pinturas da artista canadense provocam formas distintas e transitivas de entendimento, ancorando-se em aspectos pictricos formais e, simultaneamente, em associaes subjetivas entre sentimentos e cores diversas.

5 Para uma discusso sobre a relao entre comida e linguagem na obra de Rivane Neuenschwander, ver SZYMCZYK, Adam. The sensorium of sense, the empire of the senses. In: Spell. Rivane Neuenschwander. [Catlogo]. Frankfurt Am Main: Portikus, 2002; e BIRNBAUM, Daniel. Feast for the eyes. Artforum, mai. 2003.

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A necessidade da participao do pblico para que esse e outros trabalhos se completem os torna prximos de alguns trabalhos do artista cubano Felix Gonzalez-Torres (1957-1996), que punha, em salas de exposio, montes de bombons embalados ou pilhas de cartazes com imagens e/ou textos impressos para que fossem levados para casa pelos visitantes. Tambm os avizinha, pela generosidade implcita, a trabalhos do artista tailands Rirkrit Tiravanija (1961), que, em uma ocasio, transformou a galeria em um misto de depsito e cozinha, onde preparava refeies e as oferecia ao pblico.
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No trabalho Piedra que cede (1992), o artista mexicano Gabriel Orozco (1962) rola, por vrios lugares da cidade, uma bola feita com massa de modelar, deixando aderir, na sua matria mole, as impurezas da rua, alm de permitir a adequao de sua forma esfrica aos obstculos e reentrncias que encontra. J o artista belga radicado no Mxico Francis Als (1959) calou sapatos com solas magnetizadas (Zapatos magnticos, 1994) e caminhou pelas ruas recolhendo qualquer resduo metlico que encontrasse. Embora esses dois trabalhos tambm faam, a exemplo de Andando em crculos e O trabalho dos dias, uma coleo das pequenas coisas do mundo, h neles muito mais controle sobre o resultado do que o que se permite Rivane Neuenschwander, que transfere para o pblico a responsabilidade por sua forma ltima.

8 A artista realizou curso de especializao em escultura no Royal College of Art (Londres) no perodo de 1996 a 1998.

Linha orgnica um termo associado a trabalhos realizados na dcada de 1950 pela artista brasileira Lygia Clark (1920-1988), que punham em evidncia a linha formada pela mera juno de dois planos distintos. SARMENTO, Edelweiss. Lygia Clark e o espao concreto expressional. [Entrevista]. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 2 jul. 1959. Suplemento dominical, p. 3. Republicado em LYGIA Clark. Barcelona: Fundaci Antoni Tpies, 1997.
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Bibliotheca, 2002 37 vitrines contendo lbuns antigos de fotograa e fotograa em cor laminada sob acrlico, mapa e arquivo de ao Dimenses variveis (detalhe)

MESMO DIANTE DA IMAGEM MAIS NTIDA, O QUE NO SE CONHECE AINDA


O meio expressivo usado por Rosngela Renn em seus trabalhos , quase sempre, a fotograa, embora se valha, por vrias vezes, de texto ou vdeo. Raramente, porm, a artista fotografa. Prefere ater-se ao vasto inventrio de imagens j existentes e encontrveis em qualquer parte, investigando, de modos os mais diversos, os seus possveis e instveis signicados na organizao da vida em comum, quer no campo do con ito, quer no do afeto. H pressuposto, nesse procedimento, no apenas o fato de que fotograas so arquivadas, mas tambm o intento de desvelar a tica que comanda a produo e o uso dessas tantas imagens. Sem a pretenso de certeza que o discurso cientco reivindica procedendo, antes, sua abertura ao que incerto , elabora uma arqueologia e uma genealogia da fotograa, situandoa como parte integrante de um sistema de saberes e valores que ancora formas de poder em sociedade, tanto as de nidas quanto as difusas.1 Talvez a principal estratgia utilizada para tanto seja apresentar as fotograas que coleta em lugares distintos e que escolhe por motivos variados de uma maneira que cause

Rosngela Renn Nasceu em Belo Horizonte, em 1962. Vive no Rio de Janeiro.

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estranhamento a quem as olhe, ainda que sejam conhecidas ou banais: quando tornadas opacas por esse deslocamento que essas imagens podem, a nal, ter seus sentidos renovados.2 Tendo se valido, no incio de sua trajetria, das fotograas que mais lhe estavam disponveis (as suas e as de seus familiares), ao lanar-se pesquisa do corpo extenso de imagens produzidas por outros instituies ou indivduos que concede ao seu projeto, contudo, maior potncia e foco. exemplar, a esse respeito, a instalao Imemorial (1994). Ocupando uma extenso longa de parede e do piso frente desta, fotograas escuras e enleiradas mostram, em dimenses maiores que as naturais, rostos de homens e de algumas poucas mulheres, alm de outros que pertencem claramente a crianas. Observadas com vagar, as fotograas sugerem sua procedncia provvel. Chamam a ateno, desde logo, a rgida posio frontal das cabeas, o vestir digno e modesto, e a sisudez dos olhares tando a cmara que os capturou h um tempo impreciso, embora as roupas que cobrem ombros e colos revelem estar esse momento j afastado. Aspectos que, reunidos, permitem supor serem tais retratos parte da identicao formal de indivduos para o ingresso no mundo do trabalho. Origem possvel que reforada pelo esquemtico enquadramento dos rostos: o mesmo empregado em fotograas 3 x 4 e largamente utilizado para ns burocrticos. As fotograas so, alm disso, todas numeradas, como se a marcar a sua entrada em um arquivo que registra pessoas como dados. No h, porm ca evidente mesmo a uma inspeo ligeira do olhar , alegria ou conforto discernveis nesses retratos, sensao acentuada pelos tons sombrios em que as imagens so apresentadas. Em verdade, sua disposio no espao lembra, inescapavelmente, a de lpides feitas em pedra, metfora da perda de vidas singulares para o anonimato, tal como a regulao social do mundo contemporneo requer. Encimando as fotograas, o nome da instalao (em letras brancas sobre parede de mesma cor) apenas sublinha o recalque de identidades que esses retratos paradoxalmente atestam. Ao escolher e retirar essas imagens do arquivo funcional de uma empresa e apresent-las em lugar e modo estranhos sua serventia de origem, Rosngela Renn no resgata, contudo, identidades autnomas quaisquer. O que pe a claro justamente o deslembrar que os contratos trabalhistas reservam aos

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empregados, refazendo suas formas de pertencimento vida a partir das assimtricas relaes de poder em que aqueles so fundados.3 Destaca, ao mesmo tempo, o papel que a fotograa arquivada exerce nessa operao de esquecimento do que nico, contraditando sua suposta funo de lembrar aquilo que j passou e de ocupar, assim, o lugar simblico detido antes pelo monumento. Confrontado apenas com esses retratos, o observador no saber, portanto, o nome de nenhum daqueles funcionrios, quais eram ao certo seus ofcios, se aquelas crianas j morreram ou se continuam a viver em lugar ignorado. Ao observar, porm, o semblante tenso de um, a roupa apertada e de nitivamente inadequada do outro, ou, ainda, o olhar assustado de um terceiro que a cmara paralisou um dia, levado talvez a imaginar o ambiente e o momento no qual viveram suas vidas e as razes da amnsia social para onde seus desejos escaparam. 4 Percepo dbia que evoca o que diz a personagem feminina do lme Hiroshima mon amour (1959), do cineasta francs Alain Resnais (1922), para quem as fotograas reconstituem o passado somente na falta de outra coisa: algo indenido que no h mais e que no pode, por isso, ser plenamente lembrado. justamente essa ambivalncia da imagem fotogrca a de ocultar o que aparenta exibir e, ao mesmo tempo, trazer obliquamente memria aquilo que no mostra que mais intriga e anima a artista na construo de sua obra. Na srie intitulada Vulgo (1998-1999), Rosngela Renn apresenta retratos extrados e ampliados de um outro arquivo fotogrco com o qual pde trabalhar. So novamente cabeas humanas (dessa vez, apenas homens) que pe mostra tambm como integrantes de um conjunto maior de imagens, embora em uma coisa estas diram, de imediato, das apresentadas em Imemorial: em vez da frontalidade ostensiva dos retratos 3 4, so quase somente as nucas e os cocurutos dos retratados que so dados a ver agora, sob cabelos invariavelmente cortados quase rentes pele. Em apenas uma delas se v uma testa e parte de uma face, ainda assim voltadas para baixo, em aparente submisso a quem visualmente as anota. Essas fotograas possuem, ademais, dimenses muitas vezes maiores do que as de seus referentes, concedendo a oportunidade, ento, de um escrutnio detalhado das imagens deles mostradas, cuja nfase, realada em tons de vermelho sobre o branco e preto de origem, so os redemoinhos

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que os cabelos formam. Exame que deixa perceber, ainda, breves anotaes feitas s margens dos retratos, sugerindo tratar-se de indivduos cujas vontades so submetidas a algum tipo de controle institucional e que esto, alm disso, sujeitos a procedimentos de anlise, como ocorre a internos de sistemas psiquitricos e prisionais. De modo anlogo ao uso de imagens em arquivos laborais, essas fotograas certamente se prestaram, algum dia, a conferir autoridade ao poder disciplinar que funda e justica sistemas de regulao. Poder que j se valeu de tipologias sionmicas para atestar o que governaria o comportamento transgressor na vida em comum, como os formatos dos crnios e rostos dos que se desviam de normas socialmente acordadas. O arquivo fotogrco de onde essas imagens foram subtradas no , portanto, um arranjo neutro de informaes visuais coletadas, servindo antes por meio da escolha, da acumulao e da comparao desses retratos armao de modelos menos ou mais arbitrrios de explicao e manejo de uma dimenso da realidade. Embora abrigue representaes de vidas singulares, simultaneamente as torna equivalentes e indistintas, meros elementos arrolados para a comprovao emprica de enunciados discursivos genricos.5 Ao recontextualizar parte desse arquivo especco em seu trabalho, a artista uma vez mais demonstra, ento, como o uso do meio fotogrco pode velar o que supostamente exibe, sem escapar, porm, de comunicar o que nele no se enxerga de imediato. Como contraponto gerao institucional do anonimato que essas imagens atestam, aproxima delas uma projeo em vdeo Vulgo/Texto (1998) em que centenas de alcunhas verdadeiras se sucedem (dente de lata, z penetra, escadinha, diabo louro, marcinho maluco, beira-mar, jacar, mau-mau, ferrugem, mo santa), fornecendo indcios mais claros da condio de internos do sistema prisional dos retratados e explicitando um modo usual de rejeio e resistncia perda imposta de alteridade. Essa estratgia defensiva no logra, entretanto, recuperar laos sociais partidos, posto que tais apelidos so logo tambm capturados em ainda outros arquivos e tambm eles privados de uma relao unvoca com sujeitos quaisquer, como prova, paradoxalmente, sua apresentao nesse trabalho. Antes, Vulgo e Vulgo/Texto do testemunho, como Imemorial igualmente j dera, do lugar difuso

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a que fraes da sociedade so remetidas, na memria coletiva, pelo poder da imagem fotografada.6 No vdeo Vera Cruz (2000), Rosngela Renn tambm ope texto imagem, desta feita na forma de um registro ccional baseado, todavia, no relato escrito de Pero Vaz de Caminha ao rei de Portugal da chegada dos portugueses terra que viria a ser chamada Brasil e do seu encontro com os habitantes nativos do lugar. No trabalho, quase nada dado a ver, exceto a imagem em movimento de um suposto e antigo lme riscado, manchado por fungos e em processo de decomposio avanado. Sons, apenas os do vento e do mar. Mas se de todos so subtradas a imagem e a voz apagamento do que individualiza e confere identidade de imediato , dos portugueses transcrita ao menos, como legendas escritas, a sua fala. No a fala indistinta, mas aquela dita por personagens que exercem funes especcas no agrupamento do qual tomam parte (o capito, o padre, o soldado, o escrivo) e que reagem s situaes vividas de modos particulares. Por meio desse artifcio, a esses dado o poder no s de descrever o encontro com o outro, mas tambm o de de nir quem lhes estranho (os ndios) de forma indiferenciada. Se os textos lidos nas legendas permitem ao observador imaginar cenas que lhes faam correspondncia dessa maneira resgatando, em alguma medida, as imagens que o vdeo sonega , tambm as contaminam de uma viso de mundo que enxerga o diferente como mero desvio de uma presumida normalidade.7 Valendo-se de pouco mais do que o uso da palavra impressa, Vera Cruz demonstra como tambm o lme mesmo, e talvez sobretudo, o lme documental, histrico, fotogrco pode ser instrumento de armao de hierarquias e de anulao, portanto, do direito supostamente equnime de narrar a vida de perspectivas diversas. Refora, ainda e por isso, a ideia de que o texto pode ser, assim como a imagem criada de algum ou de algo, instrumento de amnsia social. Se em Vulgo/Texto e em Vera Cruz a palavra que busca, incessantemente e sem sucesso, contrapor-se ao anonimato que arquivos de imagens geram, em o Arquivo universal (1992-) produzido movimento de sentido contrrio, apenas para chegar-se a resultados similares. Esse trabalho formado por um conjunto de escritos prosaicos coletados em jornais nos quais h, invariavelmente, aluses a fotograas, mesmo se com nfases e de

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jeitos variveis. De tais textos, feitos para serem lidos e j quase esquecidos antes do m de um dia, a artista retira os nomes das pessoas mencionadas e os substitui somente por letras maisculas seguidas de um ponto (o agricultor X.Y., a decoradora D., a exgovernante M.M., o empresrio A), alm de, no mais das vezes, suprimir informaes que identiquem sua origem geogrca e temporal. Esses escritos tm, assim, ocultadas as marcas de individuao humana que traziam e reduzido o seu poder de evidncia, destituindo, por isso, os seus protagonistas de identidades determinadas. O esquecimento a que j eram destinados , desse modo, con rmado e acentuado. Reapresentados sobre as paredes em suportes variados e com graus diversos de visibilidade (emoldurados, projetados, adesivados), os textos so, contudo, tratados como se fossem quase-imagens constituintes de um arquivo universal de fatos, cabendo ao observador tom-los como ativadores do pensamento criativo ancorado no repertrio de conhecimentos que detm e, dessa maneira, pretensamente rememor-los. Ao realar a sua potncia imagtica, porm, Rosngela Renn submete os textos colecionados mesma lgica de indistino e de oblvio a que se sujeitam fotograas arquivadas. Esse oferecimento de um arquivo de imagens imaginao do outro est tambm presente na instalao Cerimnia do adeus (2003), composta por quatro dezenas de fotograas posadas de recm-casados, em que os noivos, vestidos para o protocolo de con rmao do enlace, so retratados no interior de carros ou encimados em motocicletas. Menos que a captura de momentos ntimos, essas imagens testemunham cenas que s existiram um dia para serem fotografadas e terem, dessa forma, preservada a sua ocorrncia singular. H, talvez por isso, nessas imagens em branco e preto que compem o trabalho, um inequvoco acento nostlgico: de cada uma delas pulsa e emana, vindo de algum instante no passado, um referente que no se confunde com outro algum, o do momento exato em que duas pessoas se deixam imobilizar juntas em celebrao de um projeto de partilha de afeto. Quando vistas ampliadas e dispostas todas juntas em grade sobre a parede modo de organizao espacial que faz do que nico apenas parte de um grupo , essas fotograas terminam, entretanto, por diluir o que pde um dia haver de distinto nas expectativas de cada casal, conrmando o papel de anulador de

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alteridade que os arquivos exercem.8 O tempo no sabido e sem retorno que se passou desde que essas cenas foram gravadas tambm se encarrega, alm disso, de confrontar suas promessas de individualidade. Algumas dessas reprodues possuem regies esmaecidas que dissolvem partes de rostos ou apresentam vincos que anunciam, para um futuro incerto, a decomposio de seus originais. Alteraes fsicas que agem, em verdade, como indicadores de que, ao serem imobilizados em imagens fotogrcas, esses casais foram no apenas tornados eternos, mas, em um sentido preciso, tambm mortos, posto que as habitam, desde o instante em que foram nelas inscritos por um rito social, como seres vulnerveis ao que est por vir ainda.9 Poder ambguo que a fotograa possui e que pode ser comparado ao da mquina concebida por personagem do romance A inveno de Morel (1940), do escritor argentino Adolfo Bioy Casares (1914-1999), a qual registra e pereniza as imagens dele e a de amigos em idlio e que, em troca, os acomete de doena que acelera o seu m carnal.10 Essa imobilidade temporal dos retratos faz recordar, ademais por oposio ao envelhecimento progressivo e inevitvel a que foram ou esto sujeitos aqueles homens e mulheres fotografados e reunidos em Cerimnia do adeus , tambm a morte futura de quem as olha. justamente essa relao especular e sombria com o trabalho causada pelo enfraquecimento da relao entre as imagens apresentadas e algo que seja especco somente a elas que convoca o observador a relembrar e projetar, nessas fotograas tornadas todas semelhantes pela artista, narrativas pessoais. Os eventos diversos vividos pelo observador tambm um dia foram, contudo como os passados por quase qualquer um , muitos deles registrados em meio fotogrco, liberando os que deles participaram da necessidade de record-los. Em vez de lembranas, pode-se guardar, assim, somente imagens, dado que elas provam e evocam a presena em lugares distantes ou prximos e a participao em rituais de encontro ou passagem. Mas enquanto a memria se de ne por sua impreciso, uidez e mesmo sujeio ao erro, a fotograa depositria da crena de que apenas atesta e con rma fatos; enquanto uma mimetiza a errncia de acontecimentos passados em busca de recri-los no pensamento, a outra os reduz a um relato preciso e nico, tornando-se menos instrumento de recordao que por subtrao de dvidas agente

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de amnsia.11 Por se terem estabelecido como suporte onde fotograas so comumente arquivadas em narrativas arbitrrias, os lbuns so, portanto, espaos simultaneamente de registro e de esquecimento de vidas particulares, ocupando posio privilegiada na a rmao da ambivalncia desse meio de xao e reproduo de imagens. So instrumentos que, ao reunir conjuntos de fotograas, comprovam o pertencimento de algum a um crculo familiar e a uma poca, mas que, ao mesmo tempo, destituem de tal pertencimento a sua conformao complexa.12 Em situaes extremas, a serventia dos lbuns como depositrios da memria parece ser mesmo colocada ativamente prova, dado que muitos so postos fora ou vendidos por quase coisa alguma. uma centena desses lbuns descartados (incluindo vrias caixas de diapositivos em variados formatos) que Rosngela Renn adquiriu em feiras livres, brechs e lojas de antiguidade em cantos diversos e que dispe na instalao Bibliotheca (2002). Por meio do confronto visual com essa coleo de arquivos supostos veculos de esquecimento do que sutil e incerto , paradoxalmente busca reconhecer, na fotograa, a funo tambm de ativar a lembrana movente de um fato, e no somente a de admitir, pela certeza que uma imagem trai, sua inequvoca ocorrncia passada. A uma primeira visada, porm em estratgia que s reala a posio que advoga , a apresentao do trabalho chega a frustrar o olhar, posto que sobre pequenas mesas reunidas em grupos se encontram no os lbuns coletados, mas as fotograas de suas capas impressas em brilhantes superfcies de acrlico, cada uma acompanhada de um nmero de ordenao, de 1 a 100. Seus referentes os prprios objetos feitos para colecionar imagens esto imediatamente abaixo de tais coberturas, aprisionados em paredes translcidas da mesma matria e fora do pleno alcance da vista. Inviolveis ao tato e somente obliquamente notados pela viso nessa sorte de vitrine em que se encontram lacrados, eles parecem, de pronto, apenas ser provas de que as cpias fotogrcas expostas se referem a originais que no podem ser abertos. Essas mesas-vitrines ainda expressam, em cores que cobrem os seus tampos e frisos, uma ordem construda e imposta aos itens ali colocados, de modo semelhante ao que ocorre em qualquer outra biblioteca. Cada um dos lbuns exibidos classicado, por meio de cdigo cromtico aplicado a esses mveis, em funo

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de uma dupla pertena territorial: o continente em que as fotograas neles contidas foram tiradas (so as cores dos tampos que o informam) e o continente onde foram encontrados (fato ensinado pelas cores dos frisos). Sobre mapas-mndi instalados em paredes prximas a cada agrupamento de trs a cinco dessas mesas-vitrines, so a xados al netes que trazem impressos em suas cabeas os nmeros de registro dos lbuns ali dispostos e as cores que identicam o seu lugar de origem, precisando o seu correspondente lugar de destino.13 Ao bloquear o acesso visual s narrativas privadas potencialmente contidas em cada lbum, a artista claramente descose a relao prxima que quaisquer fotograas tm com o lugar e com o momento em que foram tiradas, fazendo-as, por esta imposta cegueira, pertencer a um espao indistinto e a um tempo impreciso. Oculta imagens, portanto, para que, diante apenas de sua evocao indicial, possam estar disponveis e ser reinventadas, a partir de referncias variadas, nas mentes de quem no as pode enxergar. Essa vontade de resgatar um sentido mnemnico para o meio fotogrco que Rosngela Renn expressa asseverada, de maneiras diferentes, por dois outros elementos da Bibliotheca. Um deles uma caixa-arquivo com chas catalogrcas para cada um dos cem lbuns, onde se podem ler descries de suas caractersticas fsicas e de seu contedo iconogrco (suspeito ou comprovado), alm de indicaes renovadas sobre a procedncia geogrca das imagens que eles encerram e de sua localizao quando foram encontrados. Uma vez mais, h aqui o confronto entre o texto e a fotograa como meios diversos de acercar-se de um fato. Mesmo a consulta mais cuidadosa a tais chas no iguala, entretanto, a experincia de olhar as cenas contidas nos lbuns lacrados a que remetem. No somente porque o que est nelas escrito incapaz de descrever por completo mesmo as imagens mais simples, mas tambm porque o texto, justamente por sua incompletude descritiva, requer a imaginao do leitor para recrilas, o que faz escorrer, para o campo dessa reencenao pensada, a rememorao tambm das histrias que aquele viveu um dia. O que est contido nas chas se situa, portanto, simultaneamente aqum e alm do poder narrativo das fotograas no vistas. Existe, por m, um livro, tambm nomeado de Bibliotheca. Nele no h texto algum, trazendo impressas, contudo, centenas

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de imagens copiadas dos lbuns antes que estes fossem enclausurados, resumo que justica ter, esse objeto, o mesmo nome da instalao que o abriga. As fotograas no esto, todavia, identicadas no livro em funo de seus referentes ou de suas origens, sendo apresentadas em organizao sujeita apenas a justaposies de ordem formal ou simblica. E, ao separar essas imagens dos suportes que amparam suas impresses originais e lhes conferem sentido social os prprios lbuns fechados nas vitrines , a artista as libera, uma outra vez, da funo de ser testemunhas da construo de histrias singulares inscritas em um tempo histrico dado, tornando-se, por isso, somente runas do curso de vidas passadas. De modo anlogo ao que o fazem as organizadas descries discursivas dos lbuns encontrveis nas chas catalogrcas, a apresentao desordenada e annima de imagens daqueles extradas oferece, a quem manuseia casualmente o livro, a possibilidade de recuperar e projetar, sobre esse novo e vago arquivo de memrias alheias perdidas, as prprias lembranas, por vezes j quase tambm decompostas. Assim como em bibliotecas quaisquer que guardam livros, aqui igualmente o visitante que, ao eleger as imagens arquivadas que animam ou refazem a sua memria como naquelas outras escolhe volumes escritos , faz desse conjunto de informaes algo que pertence a cada um de maneira diversa e que o explica.14 A Bibliotheca no , portanto, somente uma, mas muitas. A potncia de conhecimento que qualquer fotograa guarda no , ento, de todo abafada em funo de seu uso como instrumento de substituio da memria e, por conseguinte, como indutor de amnsia. Continuam a pulsar, na sua superfcie, informaes variadas prontas a serem ativadas como elementos de cognio daquilo que ela apresenta como imagem descarnada. E como a demonstrar tal persistncia a contrapelo das evidncias, Rosngela Renn toma de conjuntos de fotograas feitas pela polcia em quatro cenas de crimes produzidas, portanto, para registrar e investigar tais fatos e desconstri cada uma delas em muitas outras imagens. Todos esses pedaos emoldurados individualmente como diapositivos preparados para projeo so justapostos sobre mesas ou caixas de luz, solicitando, do observador, a recomposio mental das fotograas relacionadas a cada um dos crimes. Assim esquadrinhadas e interrompidas pelas bordas

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das molduras de suas muitas partes, as cenas perdem, contudo, forosamente o seu poder de informar sobre o evento que supostamente registram, posto que no h mais nelas uma hierarquia de valores visuais, levando o olhar a vagar de um a outro fragmento sem saber ao certo onde deve repousar. Tal efeito se sobrepe, em verdade, destituio de alteridade dos indivduos mortos fotografados, j em marcha desde quando suas imagens foram arquivadas como parte de processos criminais. No por acaso, a essa srie de quatro trabalhos dado o ttulo de Apagamento (2005). essa obliterao de sentidos e identidades, entretanto, que permite a observao daquilo que no seria percebido caso a integridade da fotograa fosse preservada: papis em cima de um guarda-roupa, a imagem de uma criana em um porta-retratos, uma roupa jogada no cho, bibels em cima de um mvel, a sombra de uma cerca projetada no piso, uma fruta que j no serve, uma janela deixada entreaberta, uma garrafa esquecida em um canto, mesmo os cabelos da perna de uma pessoa morta. Existe, nesse procedimento da artista, algo prximo ao adotado pelo personagem-fotgrafo do lme Blow-up (1966), do cineasta italiano Michelangelo Antonioni (1912-2007), que recorta e amplia muitas vezes uma fotograa feita ao acaso por suspeitar que nela, em um ponto distante do assunto central da imagem, reside a prova de que um crime foi cometido. Em ambos, h a certeza de que as fotograas carregam com elas tambm um infrassaber, coleo de informaes parciais e somente sugeridas que so irredutveis aos fatos nelas apresentados como inequvocos e importantes.15 H contida, ainda, em tais estratgias a ideia de que uma imagem fotogrca no registra apenas o momento de ocorrncia de um fato principal, mas instantes diversos nos quais subeventos se misturam, se modicam e se confundem de modo heterogneo.16 Embora de impossvel demonstrao, tal noo implicada na sobreposio, feita por Rosngela Renn com algumas das imagens de crimes que ela apaga, de fragmentos de fotograas distintas, criando um palimpsesto de cenas que aludem no s a espaos separados, mas, tambm, a tempos diferentes que coexistem em um mesmo fato. O referente, portanto, no xado de pronto em uma fotograa, mas estabelecido, de formas variadas, a partir de seu escrutnio por olhares diversos.

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dessa impreciso e desse poder latente da imagem fotogrca que a artista busca evidncias em muitos de seus trabalhos, requisito importante para proceder arqueologia desse meio de reproduo de tudo e entender o papel por ele exercido nas relaes de sociabilidade. Ao desfocar, granular, apagar, contradizer, descentrar, traduzir, fragmentar ou deslocar imagens j existentes e inseridas nos circuitos onde signos se deslocam em velocidade, Rosngela Renn imobiliza-as e simultaneamente restitui, a quem as olha, o poder de ressignic-las a partir de uma subjetividade que , contudo, por elas tambm formada. Poucas vezes essa vontade crtica foi mais claramente exposta do que na montagem de painis que abrigam antigas fotograas depois pintadas todas em cor chumbo, dessa maneira obliterando seu poder de registrar ou rememorar o que foi j vivido. Essa Parede cega (2000) o espao que talvez melhor simbolize, em sua obra, a impossibilidade de conhecer o passado por meio de imagens bem classicadas e de nidas, e que argumenta, de modo mais veemente, pela existncia de margens da visibilidade em qualquer fotograa, alm das quais nada pode ser mais nela visto.17 Ao querer ultrapassar tais margens, necessrio desistir da f cega depositada na imagem fotografada, suspender seus cdigos estabelecidos e entender sua inscrio comprometida no curso da vida. Requer admitir que, mesmo diante da imagem mais ntida, pode-se sempre insinuar nela, pelo pensamento que a percorre e investiga, o que no se conhece ainda.

1 Os termos arqueologia e genealogia so aqui mencionados no sentido empregado pelo lsofo francs Michel Foucault (1926-1984), em que o primeiro serve investigao da constituio entrelaada dos campos diversos de saberes, enquanto o segundo pretende desvelar a integrao desses com relaes sociais de poder. FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Forense, 2000.

2 RENN, Rosngela. Depoimento. In: Rosngela Renn. Belo Horizonte: C/Arte, 2003.

3 HERKENHOFF, Paulo. Renn ou a beleza e o dulor do presente. In: Rosngela Renn. So Paulo: Edusp, 1997.

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Fazendo uso dos termos consagrados pelo escritor francs Roland Barthes (1915-1980), possvel armar que o punctum das fotograas desses funcionrios (aquilo que atrai o olhar e que , contudo, de nomeao difcil) que ativa o seu studium (aquilo que as localiza no campo da histria e da cultura). BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
4 5 SEKULA, Allan. Reading an archive: photography between labour and capital. In: WALLIS, B. (Ed.). Blasted allegories: an anthology of writing by contemporary artists. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1987.

6 Alguns outros artistas tm contestado, na contemporaneidade, a suposta neutralidade dos conhecimentos histricos que os arquivos fotogrcos geram. O francs Christian Boltanski (1944), por exemplo, tem demonstrado, por meio de fontes arquivais diversas, o lugar de oblvio a que, ao longo do sculo XX, grupos tnicos ou sociais foram relegados. Tambm a norte-americana Carrie Mae Weems (1953) recontextualizou fotograas etnogrcas de escravos e de seus descendentes, feitas nos Estados Unidos no sculo XIX, para acentuar seu papel na construo de identidades raciais discriminadas.

7 Vera Cruz insere-se em uma linhagem de trabalhos de artistas brasileiros contemporneos que anotam o valor nulo que o corpo social do pas confere aos povos indgenas, na qual se destaca o Zero Cruzeiro (1974-1978), de Cildo Meireles (1948), que estampa, em uma de suas faces, a imagem de um ndio. Na outra face dessa nota sem valor ducirio algum, o artista exibe, em comentrio eloquente sobre valores sociais vigentes no Brasil, a imagem de um interno de instituio psiquitrica.

8 Essa anulao ca igualmente apontada no objeto Anidades eletivas (1990), em que fotograas de dois casais so articuladas de modo a parecerem estar, viso de quem circunda o trabalho, se misturando e confundindo.

SONTAG, Susan. On photography. Londres: Penguin Books, 1979.

10 CASARES, Adolfo Bioy. A inveno de Morel. So Paulo: Cosac Naify, 2006.

11 ALMEIDA, Bernardo Pinto de. Imagem da fotograa. Lisboa: Assrio & Alvim, 1995.

12 O progressivo arquivamento de fotograas em lbuns digitais no altera a natureza dessa inerente disfuncionalidade. Por permitir maior e mais rpido acmulo irreetido de imagens, torna-a somente mais ampla ainda.

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13 Segundo esse cdigo cromtico inventado, vermelho indica a Europa; verde, a Oceania; marrom, a sia; laranja, a frica; azul-escuro, as Amricas do Norte e Central; e azul-claro, a Amrica do Sul. Uma descrio e uma anlise detalhadas desse trabalho so feitas em MELENDI, Maria Anglica. Bibliotheca ou das possveis estratgias da memria. In: RENN, Rosngela. O arquivo universal e outros arquivos. So Paulo: Cosac Naify, 2003.

14 MANGUEL, Alberto. A biblioteca, noite. So Paulo: Companhia das Letras, 2006.

15 BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

16 DERRIDA, Jacques. The photograph as copy, archive and signature. European Photography, v. 19/20, Winter 1998/Summer 1999.

17 ALMEIDA, Bernardo Pinto de. Imagem da fotograa. Lisboa: Assrio & Alvim, 1995.

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Detour, 2002 Espelho, dois painis fotogrcos e trilha sonora em DVD Dimenses variveis

INVENO, MEMRIA, SONHO


s vezes o espelho aumenta o valor das coisas, s vezes anula. Italo Calvino Da obra de Valeska Soares, pode-se esperar poucas certezas semnticas. O que ela oferece, em doses medidas, mas nunca menos que o bastante, so sugestes, estados de nimo, pequenos estmulos construo de tramas particulares de entendimento. No se encontra nela, ademais, apego excessivo a estilo ou tcnica, matria ou tema. Existe, ao contrrio, a promoo deliberada do trnsito entre formas distintas do conhecimento. A despeito, entretanto, de que meio ou procedimento a artista faa uso fotograa ou cheiro, texto ou arquitetura , sua produo sempre avizinha o fascnio exercido por ideias ou coisas e a desorientao que a excessiva proximidade delas engendra. Promove, dessa maneira, a diluio dos limites tnues que apartam o prazer do saber do entorpecimento do juzo crtico. A instalao Dtour (2002) exemplar da impreciso e da irredutvel singularidade com que, para Valeska Soares, cada um constri o discernimento sobre o entorno sensvel que habita. Em uma referncia possvel fabula de Lewis Carroll (Alice atravs do espelho e o que Alice encontrou l), uma porta giratria leva o visitante a entrar em uma sala iluminada e ampla onde duas das paredes so recobertas por espelhos; situadas em faces opostas do ambiente, reetem uma a outra e tudo o que entre elas se posicione. Nas demais paredes, imagens fotogrcas de um portal cerrado e de seu reexo sobre o piso so impressas en leiradas ao longo de

Valeska Soares Nasceu em Belo Horizonte, em 1957. Vive em Nova Iorque.

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toda a sua extenso, multiplicando-se virtualmente para um e outro lados do recinto. No h paralelismo, porm, entre os dois planos espelhados, submetidos a sutil desvio de prumo. No h tambm, portanto, repetio innda de imagens idnticas. H, em seu lugar, proliferao especular de imagens seja dos portais, seja de quem a sala ocupa rumo a lugares cuja viso gradualmente escapa aos olhos do visitante. A iluso de reexo circular urdida pela artista cria tnel virtual do qual o olhar apreende somente um segmento; todo o resto, como Alice logo aprendeu quando entrou na casa do espelho, preenchido por inveno, memria e sonho. De pontos diversos desse ambiente descontnuo, emanam, ainda, sons de vozes distintas que contam uma mesma histria por todo o tempo. a histria de Zobeide, cidade criada pelo escritor Italo Calvino; nela, as ruas giram em torno de si mesmas como um novelo, quase uma armadilha para estranhos. Ao deslocar-se pela sala, o visitante negocia as nfases e os tons de vozes tecidos pelo percurso de vida de cada um dos que relatam a co. Cacos de uma narrativa inteira sobrepostos um ao outro em atrito, essas falas so juntadas de forma nica e nova apenas na mente de quem despenda com o trabalho algum tempo. H, nessa congurao do ambiente, portanto, um convite inequvoco participao do observador, sem o que o esforo da artista se resumiria construo objetual fortuita.1 E justo nessa aposta na potncia da imaginao do outro que se ancoram vrios outros trabalhos de Valeska Soares, alguns dos quais exploram como Dtour o poder de seduo e estranhamento detido por superfcies reexivas: poder para promover o ajuste incmodo entre a ideia que se tem dos demais e de si mesmo e o que de perto se v nelas reetido. A ambiguidade desse processo de cognio sugerida, de maneira abrangente, mas concisa, no trabalho Fainting couch (2002). Um austero div feito de ao perfurado e polido atrai o olhar de quem dele se acerca, devolvendo-lhe o reexo de um rosto em dvida sobre a natureza ou funo daquele objeto. Colocado sobre uma de suas extremidades, um travesseiro de tecido serve de apoio gentil cabea lugar suposto como o da razo e do discernimento , convidando o visitante ao recolhimento e ao aprendizado regulado da cincia. Da superfcie perfurada do div,

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exala, contudo, um delicado, mas insinuante, aroma de ores, depositadas supostamente no interior do mvel. Iniciador de um processo de associao mnemnica de sentidos e afetos, o perfume distrai e enturva, em graus variados, a inquisio racional simbolicamente sugerida pelo div posto no meio da sala. Por ser feito de matria fria e possuir desenho reto, o div lembra tambm, entretanto, mesa de necropsia; o aroma agradvel de ores, por sua vez, pode ser associado aos adornos postos junto aos mortos. H, nessa aproximao simblica possvel, certa perversidade da artista (desde muito tempo presente em sua obra), sempre disposta a criar, com seus trabalhos, mais desconforto de ideias que aconchego para os corpos. Diante de estmulos to dspares, mas igualmente fortes prprios de um mundo onde hierarquias se reconstroem a toda hora , o trabalho de Valeska Soares parece, portanto, confrontar a possibilidade de construo de um mtodo unvoco de conhecimento: ao invs do exato, que se apreenda o impreciso que ronda cada passo dado; ao invs da busca do certo, que se assuma o risco de perder-se em rotas diferentes. Essa indistino de sentidos est ainda claramente presente nos trabalhos, produzidos h mais tempo, em que Valeska Soares instalou pequenos nichos feitos de cera de abelha em paredes de salas expositivas. Em uma ocasio, ps um deles prximo a milhares de rosas vermelhas deitadas sobre o piso (Sem ttulo (From fall), 1994), obrigando o visitante a pisar nas ores caso quisesse aproximar-se da cavidade oca criada outra perversidade inequvoca que fazia liberar a fragrncia vibrante, mas gradualmente nauseabunda, das rosas. Em outro momento, untou um conjunto disperso de nichos com leos de perfumes diversos; em vez de imagens religiosas ou profanas, contudo, os nichos vazios no devolviam coisa alguma ao olhar interessado do visitante: o oferecimento era para o outro sentido, capturado sem aviso e envolvido em aromas to agradveis de pronto quanto excessivos com o passar do tempo.2 Retomando a forma do nicho aps anos, a artista o faz dessa vez em ao inoxidvel, abandonando a textura porosa e orgnica da cera pela assepsia prpria de uma matria lisa e dura (Sem ttulo (da srie Vanishing point), 2002). De novo, porm, nada o preenche; nenhum cheiro agora, ademais, dele se desprende. Mesmo a superfcie reexiva do nicho no devolve, a quem pousa nele o olhar, imagem que conrme o que usualmente se espera

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da experincia do espelhamento. Sua concavidade e colocao na sala distorcem as imagens nele reetidas, confundindo quem busca ali uma forma de (auto)conhecimento, mas enxerga apenas fragmentos de uma identidade que no encontra sequer abrigo. da con ituosa armao de identidades que trata tambm, embora em registro distinto no mais o indivduo, mas o coletivo , o trabalho feito por Valeska Soares para o projeto InSite, realizado nas cidades fronteirias de Tijuana (Mxico) e San Diego (Estados Unidos) (Picturing paradise, 2000). Fronteiras so locais de espreita, de contato e de confronto com o outro; so espaos de formao de ideias de si e de demarcao de diferenas. So ainda, e potencialmente, locais de passagem e de incessante permuta de bens e desejos. Fronteiras, entretanto, so igualmente espaos de excluso e de apartamento. A divisa entre Tijuana e San Diego condensa, de vrios modos, a ambiguidade que permeia e preside a relao entre diferentes. To prximas uma da outra quanto distantes, essas cidades se unem, no campo simblico e da geopoltica, pelas mesmas razes que so sicamente separadas de modo to ostensivo (potenciais migrantes vindos de Tijuana so proibidos de ultrapassar a fronteira, sob o risco de serem detidos ou mesmo alvejados por guardas estadunidenses que a guardam da mcula de sua transposio no autorizada). Ao sobrepor, com placas de ao inoxidvel polidas, uma poro da cerca de arame que obstrui as bordas entre as duas cidades, Valeska Soares faz com que a matria reexiva que usa mimetize o ambiente sua volta, desmanchando virtualmente a cerca opressiva e criando, quando vista de certa distncia, a impresso de que possvel cruzar o espao que separa um e outro territrio atravs de rea desimpedida. Ao invs, contudo, do que aconteceu a Alice em sonho, aos habitantes de Tijuana o espelho no se dissolve em brumas, e a iluso de passagem desfeita em pouco tempo. Mirando-se com ateno o trabalho da artista, percebe-se que h, impresso sobre as superfcies polidas, um outro texto de Italo Calvino; embora nele cidades sejam de nidas como lugares de trocas (de mercadorias, palavras, vontades e memrias), a proximidade da fronteira nega a descrio potica, e o que se v apenas a imagem invertida do prprio isolamento: uma identidade feita por continuada subtrao de confrontos com o que novo e diverso. Trabalho cujos sentidos so criados somente no lugar onde construdo, esse

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acesso inventado sugere o desmanche de um espao de interdio para rea rmar, em seguida, a solidez e a permanncia de uma barreira entre povos vizinhos. Ainda que isolado do contexto geopoltico que torna ambguas as propriedades das matrias reexivas, outro trabalho da artista tambm faz dessas superfcies um misto de passagem e de impedimento. Recobrindo uma parede inteira de uma sala com placas regulares de espelhos, Valeska Soares desdobra o espao e amplia o mundo, fazendo caber nele igualmente o seu avesso (Bibliograa espelho, 2002). Ao aproximar-se desse lugar de iluso e vertigem, percebe-se, todavia, que sobre cada uma dessas placas espelhadas tambm h algo escrito, o que retira da superfcie do trabalho o senso de profundidade e faz o olho enxergar com clareza os limites de movimento do corpo. Cada fragmento impresso se resume a dados bibliogrcos de livros que possuem, em seu ttulo, a palavra espelho. A leitura dessa extensa e variada bibliograa assentada sobre a parede leva a uma conuncia gradual entre a palavra ali posta e a coisa por ela descrita, construindo inebriante espiral cognitiva feita do pensado e do sentido. Permite ademais que, das tantas aluses natureza ou co contidas nos ttulos daqueles livros, outras narrativas se criem, abrindo passagens simblicas naquela parede dura e levando, quem queira, a inventar signicados prprios para o que, ao mundo, oferece a artista.

1 Mtodo de construo semelhante utilizado no trabalho Tonight (2002). Ao invs de vozes que se misturam, contudo, so as imagens lmadas de vrias pessoas, danando sozinhas em um mesmo local e ao som de uma mesma msica, que so articialmente sobrepostas, provocando encontros e afastamentos virtuais entre elas. Cabe a quem v esses quase espectros imaginar narrativas que articulem (ou no) suas respostas corporais msica tocada.

2 A atrao imediata e a repulsa gradual que o excesso de perfume provoca foi tambm explorada pela artista na instalao Vanishing point (1998), formada por quinze tanques de ao dispostos em uma sala ampla de modo a simular a congurao de um jardim preenchidos com uma mistura densa de leo e perfume. Aps breve permanncia no ambiente, o que fora inicialmente percebido como aroma agradvel se tornava, para o visitante, cheiro intoxicante.

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Lembrana de um homem na Lua, da srie Best of Life, 1988-90 Cpia fotogrca de gelatina e prata 35,6 x 27,9 cm

UMA TICA DA ILUSO


No livro Ficciones, Jorge Luis Borges narra os feitos literrios de um certo Pierre Menard, escritor natural de Nmes, cuja produo dataria do primeiro tero do sculo XX. Embora desprezado por seus contemporneos, o autor teria realizado obra heroica e mpar: escrever os captulos nono e trigsimo oitavo alm de um fragmento do captulo vinte e dois da primeira parte de Dom Quixote, fazendo-os coincidir, palavra por palavra e linha por linha, com aqueles escritos por Miguel de Cervantes. No haveria em tal faanha, contudo, charlatanismo ou loucura, mas a aplicao de mtodo rduo para reconstruir, por deliberao prpria, uma obra que havia sido feita, trezentos anos antes, de modo espontneo. Somente a vida breve o teria impedido de levar a bom termo o seu ambicioso projeto de aproximar, a ponto de no se distinguir neles diferena alguma, original e reproduo.1 Esse conhecido conto de Jorge Luis Borges exprime, exemplarmente, o desejo que permeia parte relevante da prpria obra do escritor argentino: percorrer e habitar, por seus escritos, a distncia curta que aparta verdade e co. justo nesse espao exguo e denso que tambm se desenvolveu, ao longo de dcada e meia de atividade intensa, a obra visual de Vik Muniz. Apoiado desde cedo em ideias tecidas com argcia e engenho, o artista criou, nesse perodo, conjunto singular de trabalhos que expressam rara coerncia de intento. Pouco afeito aos limites convencionais que separam processos construtivos, articulou saberes e meios diversos para formular uma potica do olhar diante de coincidncias e desacertos que encontra entre a realidade e sua representao.

Vik Muniz Nasceu em So Paulo, em 1961. Vive em Nova Iorque.

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Realizados quase no incio da trajetria do artista, h dois trabalhos que, juntos, anunciam a questo central com que Vik Muniz iria se ocupar nos anos seguintes. Em um deles Two nails (1987) , um papel fotogrco preso parede por um prego que, para tanto, o fura; impressa nesse mesmo papel, a imagem de um outro prego idntico ao primeiro tambm o trespassa, embora dessa vez virtualmente apenas. De construo simples, nesse trabalho o artista inquire, sem apresentar respostas prontas, o que faz uma imagem ser distinta daquilo que representa. J no trabalho The best of life feito entre 1988 e 1990 , Vik Muniz reproduz, em desenhos feitos com carvo e valendo-se somente de sua memria ativa, fotograas de traumas e acertos humanos inmeras vezes vistas em jornais, revistas e livros: a menina vietnamita com o corpo queimado pelo napalm americano, o astronauta pisando na lua ou o beijo em Times Square que celebra o m de um con ito. Fotografa em seguida esses desenhos e promove o confronto entre o registro impresso de sua memria e as lembranas que o observador possui das imagens que serviram de modelo ao artista. Qualica, assim, a ambiguidade da relao entre a fotograa e o seu referente em termos do desacordo entre imagens que constri e xa em papel fotogrco (seus trabalhos) e a memria coletiva sobre o que essas imagens evocam ou copiam. So dois os procedimentos bsicos que, a partir de ento, orientam o ofcio de Vik Muniz. Utilizando materiais efmeros ou frgeis e valendo-se de destreza inequvoca na construo de objetos e no desenho, recria imagens extradas de um repertrio visual consagrado pela histria da arte ou informado pelo cotidiano: com calda de chocolate, refaz uma reproduo de A ltima ceia, de Leonardo da Vinci; com poeira colhida em salas e galerias do Whitney Museum, replica, a partir do registro de exposio do acervo do museu, uma escultura criada por Donald Judd; e, com acar, copia imagens fotogrcas (feitas pelo prprio artista) de crianas que vivem junto a plantaes de onde se extrai a matria-prima do adoante. Fotografa depois essas reconstrues perecveis e as descarta por inteiro em seguida, preservando apenas o seu registro. Tal mtodo usado para refazer e xar as imagens escolhidas promove a aproximao entre temporalidades e atributos distintos. Enquanto a recriao material dos modelos eleitos se faz de modo lento (ou quase, ao menos), mobiliza a percia

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manual e atrai toda a ateno do olhar para a sua feitura, seu registro fotogrco instantneo, no implica destreza alguma e acontece no momento exato em que o obturador da cmara veda, ao artista, a viso da imagem por ele construda. Por meio dessa operao complexa e ao mesmo tempo cndida, Vik Muniz enfraquece a aderncia forte que se esperaria existir entre as imagens fotografadas e aquelas que primeiro lhes serviram de matrizes, tornando o meio fotogrco mais opaco e forando o alongamento do tempo necessrio para que o observador dena o que est sendo, de fato, representado ali. Aps o reconhecimento vago, mas quase imediato de imagens j vistas em algum outro lugar conrmando, portanto, a longevidade assegurada a elas na memria comunal , a ateno de quem se defronta com os trabalhos do artista se volta ao desvelamento dos processos que emprega na sua recriao, provocando um envolvimento prolongado e prximo do observador com as fotograas que registram os resultados de tais construes. Ao deparar-se com a fotograa de uma pintura de Jean-Baptiste Corot refeita pelo delicado enovelamento de linhas de cerzir, o olhar no se reporta mais somente ao assunto nela descrito, mas, alternada e forosamente, tambm ao meio inusitado pelo qual Vik Muniz a reapresenta. O prprio ttulo do trabalho 16.000 jardas (Le Songeur, a partir de Corot) faz referncia explcita quantidade de linha usada nessa reconstruo cuidadosa de uma paisagem pintada um sculo e meio antes. Interesse similar criado diante de fotograas de um monocromo de Yves Klein reconstrudo pelo ajuntamento de papis retirados de escalas pantone, de um prosaico balano infantil reproduzido em arame ou de pinturas de Gustave Courbet refeitas com terra apenas. Particularmente reveladoras do descolamento que o artista promove entre as imagens que cria e os seus referentes so, entretanto, suas fotograas de um trabalho de Andy Warhol refeito com pimenta-do-reino, curry, pimenta-malagueta e pimenta-decaiena, o polptico chamado Liz. certo que o processo serigrco de reproduo fotomecnica tcnica preferencial do artista norte-americano j implicava o esvaziamento da presena vvida das imagens humanas que escolhia como modelos (fotograas de celebridades como Marilyn Monroe, Jacqueline Kennedy ou, no trabalho destacado aqui, Elizabeth Taylor), diluindo-as no

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granulado prprio da tcnica de impresso usada e cobrindo-as de cores to variadas quanto fortuitas. O material utilizado por Vik Muniz nas duplicaes que faz desse trabalho em que os gros das pimentas mimetizam os pontos originalmente impressos, suas diversas cores evocam os tons que entintavam papis e telas de Andy Warhol e so muitas as associaes simblicas que despertam enfraquece ainda mais, contudo, a soldagem suposta entre a memria de uma imagem conhecida (o rosto da estrela de cinema) e a sua reproduo fotogrca, inserindo, entre elas, camada espessa de sentidos. Ademais, a imagem lembrada do trabalho de Andy Warhol (cores, texturas, tamanho) aqui tambm posta em confronto com os registros de sua recriao executada com o emprego de especiarias, fazendo com que, alm de Elizabeth Taylor, essa conhecida reproduo serigrca seja referente das fotograas de Vik Muniz. De modo similar, reconstruir, em perfeitas maquetes, trabalhos de land art feitos quase trs dcadas antes por Robert Smithson (Spiral Jetty) ou Walter de Maria (Lighting eld) somente para fotograf-las criando imagens muito semelhantes s fotograas em que esses clebres trabalhos hoje existem como objetos de arte transforma o que originalmente eram registros de intervenes feitas no espao aberto em referentes para as fotograas da srie apropriadamente intitulada Earthworks no Brooklyn, em uma aluso ao local onde o artista trabalha. Por meio dessa alterao sutil de sentidos, Vik Muniz dilata a distncia perceptiva entre as imagens daquelas intervenes ambientais e a sua existncia fsica nos lugares onde foram realizadas. O desconforto e o fascnio em relao aos problemas conceituais que esse tipo de xao de imagem envolve em que a representao de um trabalho efmero ou de difcil acesso toma o seu lugar como artefato de arte levou o artista a no se deter apenas em fotografar miniaturizaes de trabalhos j conhecidos de land art. Passou a fazer maquetes de trabalhos supostamente construdos ao ar livre e tambm supostamente fotografados de cima ou de longe, mas que, ao contrrio daqueles que havia previamente copiado, nunca haviam existido de fato, sendo em vez disso inventados. Ademais, no lugar das imagens sem referentes na vida comum prprias da tradio de land art , esses trabalhos reproduziam somente signos reconhecveis de coisas

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banais, tais como um par de meias, uma colher ou um par de culos pousado sobre uma superfcie indistinta. Em paralelo a tais construes miniaturizadas, Vik Muniz deu ainda incio, entretanto, a representaes feitas em escala semelhante dos trabalhos que lhe haviam servido antes de modelo, replicando, ele prprio, os procedimentos operosos empregados na sua construo. Usando os espaos amplos e os equipamentos de uma rea de extrao de minrio, desenhou, no solo arenoso, gigantescas imagens icnicas de objetos comuns e de tamanho original modesto, tais como um envelope, uma chave ou uma tesoura. Feitas a partir de um helicptero pois do alto que tais trabalhos se tornam legveis como imagens , suas fotograas registram os desenhos simples cavados intencionalmente na terra e tambm sua insero nas paisagens formadas, com o passar dos anos, pela prpria atividade extrativa. Nesses dois conjuntos de trabalhos sejam os registros de maquetes que inventa, sejam as fotograas de imagens cavadas no solo , Vik Muniz no faz referncia apenas aos experimentos contemporneos de land art, mas igualmente s prticas antigas de desenhar na terra, como os desenhos Nazca no Peru ou os Celtas na Inglaterra. Em razo disso, o espao simblico que o artista instaura entre as imagens dos objetos banais que toma como modelos e o olhar interessado de quem v as fotograas que cria atravessado pelos signicados daqueles experimentos artsticos feitos dcadas antes e, simultaneamente, de prticas antigas cuja classicao ainda incerta. O lugar que foi j reservado ao transcendente ou ao sagrado , contudo, ocupado nesses trabalhos pertencentes srie Pictures of earthworks por aquilo que lembra uso cotidiano ou ordinrio. relevante notar tambm que, ao olhar ligeiro e leigo, no h quase distino processual possvel entre uma fotograa que registra um desenho feito com areia sobre uma mesa (por exemplo, de uma colher) e uma outra que registra um gigantesco desenho feito diretamente no solo (por exemplo, de uma chave). Aproximados por sua ilusria semelhana construtiva e pelo tamanho similar da impresso de seus registros fotogrcos, esses trabalhos, exibidos lado a lado, confundem o olhar e pem em perspectiva a prpria escala do observador diante das coisas que o cercam. Fazendo confuso deliberada entre os tamanhos das imagens que decide replicar, os

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processos usados para reconstru-las e os registros fotogrcos que desses processos resultam, Vik Muniz promove a ruptura da equivalncia escalar do mundo e faz, desse expediente, parte importante da iluso que se prope a criar. Apesar da atrao que essas operaes construtivas ou o emprego de materiais estranhos arte despertam, no h, nesses procedimentos de representao, empenho do artista para atenuar o interesse sobre os temas contidos em cada uma das imagens apropriadas. Modicando o que usualmente se espera do meio fotogrco visto, pelo senso comum, como denotativo somente , Vik Muniz, em verdade, apenas induz o olhar a afastar-se, por um lapso de tempo, dos referentes que esse meio descreve, sugerindo, nas imagens refeitas, sentidos novos e uma retrica distinta. Ao associar o contedo das imagens que escolhe s propriedades formais e simblicas dos processos e materiais com os quais as reproduz efetuando o registro fotogrco dessa tensa juno em seguida , o que o artista faz criar signicaes at ento no existentes. Em vez de dissolver a importncia do assunto, a investigao cuidadosa das imagens reconstrudas estimulada pelo encanto ou estranheza acrescidos a elas por seu modo novo de apresentao permite enxergar outra vez, ainda que de maneira diversa de como eram conhecidas antes, cenas, guras ou coisas tornadas invisveis por sua excessiva familiaridade. A despeito, portanto, das alteraes ou adies de sentidos que os mecanismos utilizados para reproduzir uma imagem provocam, o seu carter icnico preservado nas fotograas de Vik Muniz.2 O que pode haver de enigmtico no sorriso da Monalisa ou de banal em um binculo mantido na reconstruo dessas imagens com pasta de amendoim e geleia, em um caso, e com terra, gravetos e folhas, no outro. E mesmo que a natureza dos materiais com que recria imagens as torne por vezes cmicas ou as desclassique, o carter com frequncia transiente dessas substncias termina por a rmar, por oposio, a integridade dos referentes usados pelo artista. preciso bem qualicar, assim, que tipo de ilusionista Vik Muniz. Se no escamoteia do observador os mtodos de construo que usa todos passveis de serem mentalmente reconstitudos por quem v com ateno suas fotograas , tampouco sonega ou disfara a origem das imagens que reproduz. O olhar atento

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identica as substncias empregadas (seja ketchup, espaguete ou cinzas) e, em graus variados a depender da cultura visual do observador , tambm as imagens matrizes. Sem propor hierarquias novas, o artista apenas confunde os sentidos antigos das coisas com outros novos e busca exprimir, visualmente, a pior iluso possvel, aquela que, apesar de efetiva, situa-se no limite de seu desmanche.3 Promove, contra todas as expectativas que o signicado do termo autoriza, uma tica da iluso, na qual o que se esconde em um instante se mostra evidente em seguida. Os efeitos concorrentes de desconforto e identicao percebidos, a um s tempo, diante das fotograas de Vik Muniz testemunhos da ambiguidade com que reapresenta, para todos, o repertrio visual do mundo dependem muito da articulao certeira entre os cones de que se apropria e os meios usados para reproduzi-los. No h regras xas, contudo, para promover esse encontro sinrgico entre mensagem e meio. Por vezes, so imagens com que o artista convive por razes diversas que indicam os materiais mais adequados sua representao, como o caso da srie Crianas de acar, em que a substncia usada informa algo que no estava explcito nas fotograas singelas que lhe serviram de modelo. Em outras ocasies, so caractersticas intrnsecas a materiais do cotidiano que os fazem aptos a representar imagens caras a Vik Muniz e que so, por isso, escolhidos em meio a outros tantos:4 como o algodo se presta a imitar nuvens, usado para criar imagens equivalentes s conhecidas fotograas feitas por Alfred Stieglitz; como a linha exvel e delgada o bastante para reproduzir intrincadas paisagens, ela a matria usada para refazer vistas pintadas por Claude Lorrain ou por Gerhard Richter; e como o arame serve bem para repetir, em trs dimenses, imagens simples antes traadas sobre uma superfcie plana, ele que torna possvel a mudana de presena fsica de objetos to diferentes como uma lmpada, um cinzeiro ou uma gaiola. No somente na preservao das imagens usadas ou na adequao entre os fatos nelas descritos e os aspectos formais das substncias com que so refeitas que se funda, entretanto, o interesse dos trabalhos do artista. So, sobretudo, os rudos simblicos gerados pelo avizinhamento entre os referentes dos trabalhos (imediatos e distantes) e os meios empregados para a sua reconstruo aliados inesperada relao escalar com

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que so, com frequncia, postos juntos e ampliados em papel fotogrco que fazem, das fotograas de Vik Muniz, plataforma privilegiada para a emergncia daquilo que imagens e materiais, apartados, no podem enunciar. Entre os vrios trabalhos em que essa tenso emerge, alguns se destacam por sua eloquncia, como o caso da srie O depois, na qual fotograas prosaicas de meninos e meninas de rua reproduzidas com a sujeira que sobra do carnaval pem em atrito fatos prximos, mas tratados pela sociedade que os gera como se fossem distantes. A desproporo de tamanho entre o lixo e as imagens das crianas na impresso fotogrca refora ainda, fazendo uso de original sintaxe, os sentidos ambguos que o trabalho possui. Refazer uma fotograa de Sigmund Freud com calda de chocolate estimula, por sua vez quase como pardia ou cartum , associaes complexas entre desejo e comida fundadas na psicanlise e que so hoje objeto de consumo pretensamente culto. Da mesma forma, a reproduo, com massa de modelar, de imagens pornogrcas colhidas na Internet trabalhos que compem a srie Erotica aproxima o ldico do sensual, confunde as marcas dos dedos impressas na massa com as curvas dos corpos desnudos que reproduzem, e faz das cores vivas da matria sinttica um substituto para os tons variados de peles annimas que se roam. evidente, aqui tambm, a discrepncia entre o tamanho supostamente reduzido das reconstrues das imagens feitas com massa de modelar e as suas impresses fotogrcas, muitas vezes maior. O que foi toque sutil de mos se torna, nas ampliaes feitas, representao tosca, mas crvel, de largas pinceladas, tornando esses trabalhos elo que ata, no campo tico, fotograa e imagem pintada. Afastando, de suas fotograas, o sentido bvio das imagens de que se apropria sentido que alcana, de modo desimpedido e claro, mesmo o observador desatento , o artista cria passagens de entendimento para a emergncia do sentido obtuso que elas embutem sentido estranho a qualquer instncia realista de representao e em estado de reformulao constante.5 , portanto, por ser campo de signicados latentes que se alternam e se expandem que a obra de Vik Muniz embora represente pessoas e coisas do mundo recusa adeso a dois dos principais regimes de representao visual que, desde o Renascimento, informam a arte do Ocidente: o perspectivismo idealista cartesiano,

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cujo primeiro intrprete terico foi Batista Alberti, e a tradio holandesa de pintura descritiva e emprica, que tem em Jan Vermeer talvez o seu maior expoente.6 Mesmo quando se apropria de imagens fundadas na idealizao geomtrica do espao (trabalhos feitos, por exemplo, por Giovanni Piranesi ou Albrecht Drer), a natureza mundana dos materiais com que as reproduz se contrape iluso tica que os originais proporcionavam a quem os via. Refeitas com linha ou com centenas de al netes de costura, as duplicaes fotografadas de Vik Muniz desorientam o olhar e confundem a separao virtual entre a superfcie e o fundo das cenas ali contidas. Subvertida pelo ato de prestidigitao do artista, a narrativa monocular e esttica que as imagens originais traziam cede, simbolicamente, maleabilidade prpria dos materiais com que so reproduzidas, abrindo-se a embates diversos com os sentidos. De maneira anloga, tambm o regime visual inaugurado pela pintura holandesa do sculo XVII incapaz de servir de modelo para as representaes fotogrcas criadas por Vik Muniz. Ainda que algumas caractersticas do meio de xao de imagens que usa (a fotograa) tenham sido antecipadas por essa tradio de pintura tais como a nfase em superfcies fragmentadas e os enquadramentos arbitrrios de um mundo a ser primariamente apenas descrito ,7 a crena desses pintores (Jan Vermeer, Rembrandt, Jan Steen) na perfeita legibilidade das coisas representadas incompatvel com a ambiguidade cognitiva que os trabalhos de Vik Muniz estabelecem como tpica da visualidade do mundo que habita. Observadas de longe, as fotograas armam o desenho ntido de pessoas e objetos; vistas de perto, quando o olho tato,8 reduzem o que est em suas superfcies descrito a somente comida, poeira ou outra substncia qualquer, em uma aproximao corporal dos trabalhos. Mais de acordo com essa natureza ambgua da obra do artista est, talvez, o regime visual barroco, oposto aos outros dois por assumir a opacidade da realidade que representa e a impossibilidade, portanto, de retrat-la de modo preciso. Tomando a ambivalncia como valor do mundo, Vik Muniz no busca reduzir a experincia visual a uma dimenso apenas, tampouco agrupar a diversidade de leituras que uma imagem suporta a apreenso de seu referente, da matria em que este se apresenta, e de seus

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vrios signicados em uma impossvel sntese. Fascinado pelas dobras, ssuras e frestas que maculam e informam a faculdade do olhar, o artista debrua-se sobre a desorientao da viso diante do que no pode apreender de pronto e sobre o carter quase exttico do reconhecimento dessa insucincia. Aposta, por isso, no engajamento demorado do observador diante de seus trabalhos e na carnalidade da experincia visual contempornea.

1 BORGES, Jorge Luis. Pierre Menard, autor del Quijote. In: ______. Ficciones. Buenos Aires: Emec Editores, 1969.

2 COCCHIARALE, Fernando. Sobre a potica de Vik Muniz: matria, imagem e memria. In: Vik Muniz. Recife: Fundao Joaquim Nabuco, 2001. [Catlogo].

3 MUNIZ, Vik; ASHLEY, Charles. Vik Muniz and Charles Stainback: a dialogue. In: Vik Muniz. Seeing is believing. Santa F: Arena Editions, 1998.

4 MUNIZ, Vik; ASHLEY, Charles. Vik Muniz and Charles Stainback: a dialogue. In: Vik Muniz. Seeing is believing. Santa F: Arena Editions, 1998.

5 BARTHES, Roland. O terceiro sentido. In: ______. O bvio e o obtuso: ensaios crticos III. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.

6 JAY, Martin. Scopic regimes of modernity. In: FOSTER, H. (Ed.). Vision and visuality. Dia Art Foundation. Discussions in contemporary culture. Number 2. Seattle: Bay Press, 1988.

JAY, Martin. Scopic regimes of modernity. In: FOSTER, H. (Ed.). Vision and visuality. Dia Art Foundation. Discussions in contemporary culture. Number 2. Seattle: Bay Press, 1988.
7 8 MELO NETO, Joo Cabral de. Escritos com o corpo. In: ______. Terceira feira. Rio de Janeiro: Editora do Autor, 1961.

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AGRADECIMENTOS
Antonio Dias Brgida Baltar Chelpa Ferro Cildo Meireles Delson Ucha Eduardo Ortega Efrain Almeida Ernesto Neto Fabio Del Re Flavio Lamenha Francisco Baccaro Gabriele Basilico Galeria Amparo 60 Galeria Fortes Vilaa Galeria Luisa Strina Gil Vicente Gilvan Samico Helder Ferrer Heloisa Buarque de Hollanda Holger Niehaus Jos Maria Palmiere Jos Runo Juliana Rocha Lo Caldas Lucia Koch Luciana Brito Galeria Marcelo Silveira Marepe Mauro Piva Michael Strasser Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhes (MAMAM) Nelson Leirner Nicolas Fussler Pat Kilgore Paulinho Muniz Paulo Bruscky Rivane Neuenschwander Robson Lemos Rmulo Fialdin Rosngela Renn Valeska Soares Vik Muniz

1 EDIO: NOVEMBRO DE 2010 PAPEL DO MIOLO

Chamois Bulk Dunas 80 g/m2


PAPEL DA CAPA

Duo Design 230g/m2


TIPOGRAFIA

Insterstate Caecilia
IMPRESSO

Grca Nova Brasileira

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