Cludio Vaz

(IMAGEM)

Do espectador crtico ao espectador- montador: Um dia na vida, de Eduardo Coutinho

consuelo lins
Doutora em Cinema e Audiovisual pela Universit Sorbonne Nouvelle Paris 3

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 7, N. 2, P. 132-138, JUL/DEZ 2010

Resumo: Rupturas e continuidades entre o filme mais recente do cineasta Eduardo Coutinho, realizado com imagens da televiso aberta, e seus filmes anteriores, baseados na interao entre ele e personagens diversos. a pilhagem de imagens miditicas e a exibio desse material editado em uma sala de cinema configuram um gesto artstico cujas dimenses estticas e polticas adquirem mais importncia do que o objeto flmico e convocam um espectador no apenas critico ou ctico diante do que v, mas um espectador-montador. Palavras-chave: Documentrio. apropriao de imagens. Espectador.

Abstract: Ruptures and continuities between the latest film by filmmaker Eduardo Coutinho, made with images from broadcast television, and his previous films, based on the interaction between himself and various characters. The pillaging of media images and the exhibition of such material in a movie theater configure an artistic gesture whose aesthetic and political dimensions acquire more importance than the object and call a film viewer not only critical or skeptical of what he sees, but a viewer-assembler. Keywords: Documentary. appropriation of images. Viewer. Rsum: Ruptures et continuits entre le dernier film du ralisateur Eduardo Coutinho, ralis avec des images de tlvision, et ses films prcdents, bass sur linteraction entre lui et les diffrents personnages. Le pillage des images mdiatiques et le fait de les exhiber dans une salle de cinma configurent un geste artistique dont les dimensions esthtiques et politiques acquirent plus dimportance que lobjet filmique lui-mme et appellent un spectateur non seulement critique ou sceptique de ce quil voit, mais une spectateur-monteur. Mots-cls: Documentaire. appropriation des images. Spectateur.

134

DO ESPECTaDOR CRTICO aO ESPECTaDOR mONTaDOR / CONSUELO LINS

O que teria levado um diretor consagrado de documentrios, que se dedicou por muitos anos a conversar com as pessoas que filma, a se limitar no seu filme mais recente ao registro de um dia qualquer da televiso aberta brasileira? No h em Um dia na vida nenhuma interao, nenhuma conversa, nenhuma troca de impresses entre os dois lados da cmera; tampouco quaisquer movimentos de cmera sobre o que foi filmado: a programao foi gravada em plano fixo, por uma cmera que poderia ser de vigilncia, ao longo de 19 horas. Passou-se de um canal a outro1, de um programa a outro, ao acaso, ao humor da hora, sem regras pr-estabelecidas: telejornalismo, reality shows, comerciais, novelas, programas religiosos, policiais, de variedade, propaganda poltica, telecursos, desenhos animados, programas femininos... Desse material bruto, Eduardo Coutinho extraiu um filme de noventa e quatro minutos, cuja montagem teve como fio condutor a cronologia da programao. Um dia na vida produz, de sada, perplexidade: o que dizer de uma experincia dessas? Por que registrar a sordidez e a trivialidade da programao televisiva, as tolices do mundo ali expostas, o inconsciente social a cu aberto, como dizia o crtico francs Serge Daney? difcil gostar desse filme, pelo menos da mesma maneira como se gosta, ou no, dos filmes anteriores de Coutinho. Trata-se de um artefato artstico inteiramente diferente de tudo o que o cineasta havia feito at ento e distinto da situao cotidiana do espectador diante de um aparelho de TV No se . assiste televiso dessa maneira, no se fica exposto desse modo s imagens da TV aberta. O gesto aparentemente simples de deslocar imagens de um dispositivo de recepo para outro (do aparelho de TV para a tela do cinema) obriga o espectador a suportar um concentrado de imagens com seqncia e durao determinadas com menos liberdade do que se estivesse em sua casa. Imagens diante das quais, em outras circunstncias, ele talvez desviasse o olhar ou desligasse o aparelho de televiso. Eduardo Coutinho prope algo que, embora parea familiar, produz uma experincia estranha e original.2 Como compreender esse filme dentro da trajetria artstica de Eduardo Coutinho? Eis uma primeira hiptese: Um dia na vida traz para o primeiro plano uma espcie de pano de fundo que sempre esteve ativo nos documentrios de Coutinho. Esse concentrado de imagens expressa, de certo modo, o negativo do cinema do diretor, uma espcie de reverso do que ele

Da manh do dia 1 de outubro madrugada do dia 2, foram gravadas as seguintes emissoras: Bandeirantes, CNT, Globo, mTV, Record, Rede TV, SBT e TV Brasil.

2 a essa experincia que me atenho aqui, assim como relao desse filme com outras obras do realizador, deixando para mais tarde uma anlise mais precisa do material flmico propriamente, cuja edio durou seis semanas e foi feita pela montadora de todos os filmes do diretor, a partir de Santo Forte (1999), Jordana Berg.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 7, N. 2, P. 132-139, JUL/DEZ 2010

135

Tomo emprestado aqui o termo de G. Didi-Huberman ao falar do cineasta alemo Harun Farocki.

Com exceo da TV Brasil.

5 at abril de 2011 apenas duas sesses tinham sido programadas: a primeira delas ocorreu na mostra Internacional de Cinema de So Paulo, em outubro de 2010; a segunda, patrocinada pela Revista Cintica, aconteceu no Instituto moreira Salles, no Rio de Janeiro, em dezembro de 2010. Novas sesses devem acontecer mas, por questes legais, elas no podem ser anunciadas publicamente.

freqentemente fez, e tambm o que emerge nos interstcios das imagens e sons dos seus filmes, nas falas prontas, exibicionistas, oprimidas ali presentes, mas tambm nas resistentes, inventivas, divertidas. Coutinho nos coloca cara a cara com uma cultura audiovisual miditica que, de certo modo, forma parcialmente seus personagens e tambm a todos ns, em graus diferenciados, queiramos ou no. Uma cultura que nos fornece vises de mundo, modelos de ao, normas de conduta, formas de expresso, vocabulrio, atitudes e posturas corporais que se impem com mais ou menos fora, em um processo heterogneo e incompleto, em que a negociao permanente. como se Coutinho decidisse descrever minuciosamente o que se passa na televiso; descrever o que nos submete; descrever aquilo do qual no podemos escapar, aquilo com o qual somos obrigados a nos confrontar para pensar, criar, resistir. E lanasse esse artefato para o espectador, como que dizendo: a bola agora est no seu campo. Sem subterfgios nem linhas de fuga, pois entre ns e esse ambiente miditico no h mais a graa dos seus personagens. Talvez porque essas imagens sejam, para o cineasta, nosso bem comum3 (DIDI-HUBERMAN, 2010:165), aquilo cujo funcionamento temos o dever de entender, de explicitar as estratgias, para extrair dali outras possibilidades de uso para alm daquelas determinadas pelos dispositivos de poder. No entanto, esse patrimnio comum tem dono, embora tenha sido produzido por redes de televiso4 que obtiveram concesses do estado e que deveriam, por lei, disponibilizar esse material, tal como foi exibido, consulta pblica, para pesquisas diversas, reflexes em diferentes campos, como acontece em outros pases - o uso em trabalhos artsticos devendo ser regulamentado a partir de uma discusso da sociedade. So, contudo, imagens interditadas a qualquer apropriao e destinadas a desaparecer das telas de TV e da nossa memria no mesmo segundo em que vo ao ar. O que nos resta ao menos por enquanto - o gesto poltico de pilhagem, de profanao desse material, para restituir algumas imagens, ao menos provisoriamente, a quem de direito isso que faz Coutinho. Sesses secretas5, o filme disfarado em material de pesquisa para um filme futuro, a ausncia de crditos ou de qualquer assinatura so efeitos de restries de ordem legal existncia desse filme e a sua exibio a um pblico mais amplo. Um gesto pequeno, modesto, mas um dos

136

DO ESPECTaDOR CRTICO aO ESPECTaDOR mONTaDOR / CONSUELO LINS

primeiros no Brasil, diante de uma arbitrariedade sem par: a de no podermos transformar em arquivo pblico, compartilhvel, imagens e sons que constituem boa parte da histria brasileira desde a dcada de 60. Em Um dia na vida, Coutinho imprime novas direes s mudanas na relao dos seus filmes com o espectador, j em andamento desde Jogo de Cena (2007): eis uma segunda hiptese de leitura desse filme to enigmtico. At O fim e o princpio (2005), o espectador dos filmes do cineasta era um ser a quem se esclarecia sobre as condies de produo do que assistia, passvel de ter conscincia do dispositivo de filmagem de cada filme, e em condies de deslocar sua percepo dos clichs habituais sobre moradores de uma favela, de um lixo, de um prdio de Copacabana, de um pequeno vilarejo no nordeste. Era um espectador que saa do cinema, em alguns momentos, encantado com o filme e crtico com o estado do mundo; em outros, desassistido, sem o conforto moral dos finais felizes, sem ter no que se agarrar. Em todos os casos, tratava-se de um espectador que no duvidava do que havia visto: aquilo que Coutinho mostrava eram fragmentos do Brasil, frutos de uma filmagem, subjetivados, mas eram pedaos do mundo em imagens, o que o assegurava e o confirmava em suas impresses. A partir de Jogo de Cena e, em menor medida, de Moscou (2009), essa estabilidade se desfaz: o espectador surpreendese, duvida do que v, oscila entre a crena e a descrena. So filmes em que o diretor explicita certos mecanismos de encenao presentes nos filmes anteriores, desnaturaliza o efeito de verdade das entrevistas e faz da percepo do espectador questo fundamental do seu cinema. Encontramos s claras em Jogo de Cena o fundamento mesmo da impresso de autenticidade dos personagens que Coutinho filma: a ligao indissocivel dessa impresso com as pressuposies e crenas do espectador. Ou seja, fico ou documentrio s ganham pertinncia nas suposies do espectador pois no h nada nas imagens que garanta sua veracidade ou autenticidade.6 Em Um dia na vida, no se trata mais, ou no se trata apenas, de produzir um espectador crtico, ciente das condies de produo das imagens; tampouco somente um espectador oscilante, que duvida, mas um espectador-montador, que tem que se virar para criar uma viso prpria do que experimentou.

6 Ver LINS, Consuelo; mESQUITa, Claudia. In: Filmar o real: sobre o documentrio brasileiro contemporneo, 2008.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 7, N. 2, P. 132-139, JUL/DEZ 2010

137

7 O ready made de Eduardo Coutinho o titulo do artigo sobre o filme de Eduardo Coutinho publicado no blog do crtico Luis Zanin: http:// blogs.estadao.com.br/ luiz-zanin/o-ready-made-deeduardo-coutinho/. O crtico Eduardo Valente tambm chamou a ateno na revista Cintica para a proximidade do filme com as instalaes contemporneas. http://www.revistacinetica.com. br/umdianavida.htm.

O filme produz uma situao audiovisual prxima a de certas instalaes de arte contempornea, que s fazem sentido em espaos especficos - museus ou galerias, espaos naturais ou pblicos. No caso, Um dia na vida tem que ser experimentado em uma sala de cinema, pois diferena dos filmes anteriores do diretor, talvez no sobreviva como objeto inteiramente autnomo, no resista a uma projeo em um monitor domstico sem autoria reivindicada. Ao mesmo tempo, o filme tambm se aproxima das artes plsticas por um aspecto conceitual, pois a reflexo em torno do gesto artstico de Coutinho (de apropriao dessas imagens e sua exibio em uma sala de cinema) importa mais do que o objeto de arte propriamente.7 Em outros termos, as idias primam sobre a realizao da obra, que precisa estar contextualizada para ser percebida em toda a sua complexidade. Sobre tudo isso, o diretor d poucas pistas, o que uma forma de dizer que os sentidos desse artefato artstico no esto pr-estabelecidos e no pertencem a ningum, nem mesmo a ele prprio. verdade que essa estratgia comporta riscos: podemos recusar todas aquelas imagens e sons em bloco, identificando naquilo a comprovao definitiva do horror do mundo miditico, da indstria cultural que aliena, do espetculo que captura a vida. Contudo, ao final do filme, esse personagem travestido de Guy Debord no qual o filme eventualmente nos transforma socilogo que sabe de antemo o que devemos pensar e sentir diante do espetculo - pode dar lugar a um espectador emancipado, aquele que, na bela definio do filsofo Jacques Rancire, tem a capacidade de se dissociar das intenes do artista e de traduzir, de modo singular, o que v e sente (RANCIRE, 2008: 23). Um tipo de pedagogia que d mais trabalho ao espectador para desmontar e remontar o que apreende. Mas no seria essa uma tima funo de um filme? A de estimular o espectador a ser um montador em potencial, um decifrador por excelncia, apto a usar a sua memria de imagens para comparar o que v com o que j viu, e criar sua prpria apreenso das configuraes propostas? Referncias
DIDI-HUBERMAN, G. Loeil de lhistoire, Remontages du temps subi-T2. Paris: Les Editions de Minuit, 2010. LINS, Consuelo; MESQUITA, Claudia. In: Filmar o real: sobre o documentrio brasileiro contemporneo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008. RANCIRE, J. Le spectateur emancip. Paris: La fabrique, 2008.

Data do recebimento: 14 de dezembro de 2010 Data da aceitao: 26 de maio de 2011

138

DO ESPECTaDOR CRTICO aO ESPECTaDOR mONTaDOR / CONSUELO LINS