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.FILMAGEM:

OPES CRIATIVAS

Se no filmo direito uma cena da maneira como a planejei, fao-o de novo at sair direito. s vezes, filmo uma cena quatro ou mais vezes. No me contento com nada mais ou menos direito, pois sei que depois me odiarei por no haver refilmado no local e no momento. de The Professional Amateur Film por Kerry Levitt

O cineasta, trabalhando com imagens e sons, tem quase o mesmo nmero de opes criativas que o pintor com tinta e espao, o compositor musical com som e tempo, ou o escritor com palavras e idias. Quanto mais voc souber a respeito dessas opes, melhor poder comunicar-se pelo veculo cinematogrfico. Este captulo trata de um grupo importante de opes cinematogrficas: as opes da cena.

OPES DA CENA Cena uma tomada, um pedao contnuo de filme exposto que registra um objeto durante um nico perodo de funcionamento da cmara. A maioria das cenas, depois da montagem, tem durao de cinco a dez segundos. Existe muita coisa muita mesmo que o cineasta pode dizer (revelar profundamente) durante aqueles cinco ou dez segundos.

Enquadramento e composio Em primeiro lugar, o cineasta precisa decidir como preencher aquele retngulo, mais largo do que alto, que v quando mira o assunto atravs da cmara. Enquadramento refere-se maneira como a cmara colocada em relao ao assunto e ao fundo com que tamanho aparecer o objeto, se ser visto de frente ou em ngulo, e quanto do fundo ser revelado. Enquadramento depende de movimento da cmara ou do objeto. Movimento significativo durante a cena pode mudar o enquadramento, para melhor ou para pior.

O fato que, geralmente, objeto e fundo devem ser enquadrados de alguma maneira sensata e propositada. O cineasta no apanha simplesmente a cmara e comea a filmar; ele pe seu objeto no lugar e mira-o atravs da cmara, contra um fundo, de vrias distncias e ngulos, at o quadro parecer certo, at ter algum fundamento lgico. Algumas vezes, pelo menos. Na realidade, muitas cenas so enquadradas sem grande trabalho: o cineasta simplesmente centraliza o objeto a uma distncia ou ngulo apropriado e passa a ensaiar ou filmar. Se est filmando dois objetos, simplesmente os equilibra nas metades direita e esquerda do quadro. Muitas vezes, o fundo no tem grande importncia. Portanto, muitos enquadramentos so puramente funcionais, bvios e intuitivos; s ocasionalmente uma cena preparada com grande conscincia artstica. Com toda probabilidade, o objetivo na maioria das cenas econmico e mais do que artstico. Muitos cineastas principiantes poderiam dizer (revelar) em suas cenas mais do que dizem. Por exemplo, em lugar de simplesmente centralizar o objeto no quadro, o cineasta poderia propositadamente coloc-lo de um lado e utilizar o resto do espao para introduzir alguma coisa de importncia. Em um filme intitulado Sada, o rosto pensativo de uma moa visto a pequena distncia, mas colocado do lado direito do quadro a fim de deixar espao para parte da cabea de um rapaz, visto de trs, na metade esquerda do quadro. Assim a cena no apenas revela a moa meditando, mas tambm o homem olhando a moa meditar enquadramento econmico.

Enquadramento em profundidade. A ao que abrange um grande territrio , apesar disso, contida no quadro pelo alinhamento dos personagens a distncias diferentes de cmara.

Outra maneira como cineastas usam economicamente o quadro do filme para explorar profundidade. Objetos so colocados no primeiro plano, no plano americano e no plano de fundo, mantendo alguma relao entre si. Filmagem em exterior especialmente oferece oportunidades para enquadrar objetos em profundidade. Quando filma em interior, o cineasta muitas vezes no pode recuar sua cmara o suficiente para captar um campo de viso largo. Em lugar de enfileirar objetos da esquerda para a direita, o cineasta coloca-os a diferentes distncias da cmara em linha mais ou menos reta e filma-os em ngulo ligeiramente oblquo para capt-los todos no quadro. Se pudesse observar um cineasta experiente preparando cenas, voc notaria como ele s vezes coloca objetos com muito cuidado, movendo uma pessoa ou coisa alguns rigorosos centmetros de um lado para outro ou de trs para a frente, e como ele prprio toma posio com sua cmara, talvez se curvando, deitando de bruo ou se

pendurando sobre o cap de um carro tudo para enquadrar objetos e fundo economicamente. No em todas as cenas, naturalmente, mas em algumas importantes.

Crtica social instantnea de A Travessia . A pedestre, j diminuda pelo grande sinal de converso esquerda, est na iminncia de desaparecer atrs do caminho que faz a volta. Massa, perspectiva, colocao e movimento, tudo tem potencial de comunicao.

Quando o enquadramento se torna especialmente consciente no sentido artstico, quando se esfora por alguma coisa alm de mera expresso econmica, quando tenta sugerir ou simbolizar idias abstratas atravs da interao de formas, cores, linhas e texturas, ento passa a ser algo chamado composio. A matria toda de composio artstica poderia arrastar-nos para guas muito profundas. Dizem, por exemplo, que objetos colocados contra um horizonte alto com pouco cu visvel no quadro parecem oprimidos, enquanto objetos colocados contra um horizonte baixo com muito cu parecem animados e dominadores. Pessoalmente sou ctico quanto a tais generalidades, e abordo composio mais intuitivamente; penso que a maioria dos outros cineastas faz o mesmo. Cineastas relacionam-se diferentemente com espao, massa e posio: alguns parecem ter genuno talento para composio artstica e provavelmente poderia ser (ou so) bons pintores ou escultores; outros simplesmente enquadram objetos de maneira funcional e econmica, sem convidar-nos a ver significao oculta no quadro. Eu acho que, para voc considerar ou no o quadro do filme como um pintor considera sua tela, depende de seu lastro e sua disposio. Enquadramento econmico, sim; composio artstica, talvez.

Artstico ou econmico? Talvez as duas coisas. A situao da moa acentuada de duas maneiras: ela parece presa no canto do quadro e o prprio quadro dominado por um fundo desolado.

Distncias da cmara Expresses como primeiro plano ou plano de detalhe e plano geral so to conhecidas nesta era consciente de cinema, que dificilmente precisarei definilas. Considere, porm, se quiser, os efeitos de filmar o objeto em distncias

diferentes. Personagens em plano geral so vistos da cabea aos ps (ou mesmo menores). Planos gerais servem a estes propsitos: a) estabelecem cenrios na mente dos espectadores; b) mostram movimento geral andar, correr etc.; c) mostram pessoas em relao umas com as outras, em relao a coisas importantes e em relao a um cenrio. Planos gerais neste sentido so as generalidades da linguagem cinematogrfica. Primeiros planos ou planos de detalhe parecem ter sido filmados muito mais perto dos objetos e so numerosas vezes usados para revelar expresses faciais e estados de esprito. So tambm valiosos para destacar detalhes importantes mos segurando nervosamente uma carta, a prpria carta e assim por diante. Mas no podem mostrar movimento geral porque a coisa que se move foge do quadro muito depressa. E resultam em cenas ruins para revelar cenrios e mostrar pessoas e coisas em relaes recprocas. Planos americanos so muitas vezes planos conciliatrios: aproximam-se o suficiente para revelar alguns detalhes, mas no tanto, a ponto de excluir coisas ou pessoas de interesse secundrio ou aspectos significativos do cenrio. Ou, dizendo-se de maneira diferente, planos americanos recuam o suficiente para mostrar pessoas, coisas e cenrio em vrias relaes, mas no tanto, a ponto de excluir detalhes importantes. Tipicamente, enquadram duas pessoas do joelho para cima em um cenrio: suficientemente perto para mostrar rostos, mas suficientemente longe para manter o par dentro do quadro. O importante variar a distncia de suas cenas para atender a seus propsitos. Um filme rodado quase inteiramente em planos gerais, teria falta de intimidade e de impresso de detalhe. Um filme rodado quase inteiramente em primeiros planos (o que raramente feito) resultaria claustrofbico, esttico e com falta de impresso de lugar. Mas isso depende realmente de seu filme. Se est explorando o cenrio ou lidando com seqncias de ao ou seqncias cmicas que dependem de movimento geral, voc provavelmente tomar numerosos planos gerais. Mas se seu filme mais psicolgico do que fsico mais ntimo do que pblico, mais orientado para a personalidade do que para lugar ou ao, ento provavelmente precisar de numerosos primeiros planos.

ngulos de cmara A maioria das cenas tomada da altura dos olhos. Mas h ocasies em que cenas em ngulo alto ou baixo podem servir-lhe melhor. Geralmente, personagens filmados de um ponto acima do nvel dos olhos parecem menores ou mais intimidados do que personagens filmados de frente. Personagens filmados de baixo parecem mais altos, mais arrojados, mais dominadores. Filmar de ngulo baixo tambm lhe d oportunidade de jogar com fundos diferentes. Voc pode filmar um personagem contra nuvens ou cu, ou contra galhos de rvore. Pode faz-lo para obter um efeito animador (como nas cenas

do bbado em O Despertar) ou apenas porque no gosta do fundo que obteria se filmasse de frente. Cenas de ngulo baixo muitas vezes so usadas para mostrar personagens a curta distncia e cortar propositadamente sua cabea de modo a destacar alguma coisa no fundo. Se o personagem entra em uma cena vindo de trs da cmara colocada mais ou menos no nvel do cho, s suas pernas e ps sero vistos a princpio no quadro. medida que se distancia da cmara, seu corpo e sua cabea aparecero gradualmente. Westerns usam freqentemente essa tcnica em cenas nas quais algum puxa rapidamente o revlver: Um pistoleiro est no fundo extremo; o outro pistoleiro entra em uma cena de ngulo baixo, vindo de trs da cmara. O plano corta sua cabea de modo a destacar sua mo, a arma e o coldre.

Esta cena em ngulo baixo, de Viagem Circular , no apenas apresenta a moa alegre, mas tambm a enquadra contra o cu e os caibros queimados da estrutura.

Sem revelar diretamente! Nesta cena de Viagem Circular , a maior parte do homem tinha sido excluda da ateno direta para destacar a mulher. A cena apresenta, principalmente, uma interessante combinao de linhas verticais e texturas variadas.

Ponto de vista: planos objetivos e subjetivos A maioria das cenas que voc filma no tem ponto de vista determinado, exceto o da cmara e, mais tarde, o dos espectadores. Essas so chamadas cenas objetivas. Mas algumas cenas que voc filma podem representar o ponto de vista de personagens no filme e so chamadas cenas subjetivas. Exemplos assim so encontrados em Tarde Cinza: plano americano da mulher olhando para a esquerda; plano geral dos acompanhantes do fretro; mulher novamente, olhando para a direita; plano geral de outros acompanhantes do fretro. Assim, a segunda e a quarta cena dos acompanhantes, representam o que a mulher v. Obviamente, cenas de ponto de vista so mais importantes, essenciais, mesmo nos filmes que apresentam caracterizao forte e estados psicolgicos.

Cena subjetiva de Rota Violenta . O motorista olha e os espectadores vem o que ele v.

Profundidade de campo No ltimo captulo, eu mencionei que uma aplicao da objetiva zoom aumentar ou diminuir a chamada profundidade de campo ou distncia do foco. Cenas com grande profundidade de campo podem conservar bem em foco objetos a distncias consideravelmente diferentes em relao cmara. Em cenas com pequena profundidade de campo, um objeto a certa distncia fica em foco, enquanto um segundo objeto ou rea de interesse desfoca. Como poder voc usar criatvamente esta informao? Imagine um personagem espiando de trs de uma rvore no fundo de uma cena, e olhando para um segundo personagem que atia uma fogueira no primeiro plano. H trs maneiras de filmar isso. Primeiro, se ambos os personagens so mantidos em foco, o operador de cmara pretende destacar ambos. A figura maior no primeiro plano naturalmente atrair ateno primeiro, mas no demorar muito para que os espectadores notem a figura no fundo. Segundo, se a figura do fundo propositadamente filmada fora de foco, o operador de cmara pretende fixar a ateno dos espectadores na figura em primeiro plano. (Ou se a figura em primeiro plano filmada fora de foco, a inteno dirigir a ateno para a figura do fundo.) Terceiro, o foco poder mudar no meio da cena, do primeiro plano para o fundo ou vice-versa a fim de dirigir a ateno dos espectadores de uma figura para outra na mesma tomada.

Perspectiva Como mencionei no ltimo captulo, cenas de teleobjetiva diminuem a distncia aparente e retardam movimento na direo da cmara ou na direo contrria; cenas de grande angular aumentam a distncia aparente e aceleram movimento na direo da cmara ou na direo contrria. Qualquer cmara de Super 8 mm que possa fazer zoom at uma distncia focal de 30 mm ou 40 mm capaz de produzir bons efeitos de teleobjetiva. Infelizmente, raras cmaras de 8 mm tm objetivas zoom com distncias focais suficientemente curtas para produzir efeitos de grande angular convincentes. Quando digo suficientemente

curtas, refiro-me a regulagens de grande angular nas proximidades de 6 ou 7mm. Se voc deseja filmar realisticamente, sem distoro de profundidade ou movimento, regule a objetiva zoom para cerca de 13 mm chamada distncia focal normal. De vez em quando, porm, talvez voc deseje deformar profundidade e movimento para algum propsito criativo. Nordeste, descrito no Captulo 1, contm vrias cenas de cartazes e trfego pesado, filmadas em teleobjetiva para encurtar a perspectiva, juntar objetos e aumentar a impresso de confuso e congestionamento. O Primeiro e o ltimo Dia inclui uma cena de teleobjetiva de um dos caadores correndo freneticamente para a cmara. Ele parece avanar estranhamente devagar, o que aumenta a tenso. Cenas em extrema grande angular tm potencial para criar, por exemplo, corredores compridos e opressivos, ruas irreais nas quais carros ficam grandes ou pequenos rapidamente ou, em primeiro plano, cabeas curiosamente deformadas que parecem mais compridas da frente para trs do que de um lado para outro.

Mais crtica social, de Nordeste . Graas filmagem em teleobjetiva, a perspectiva encurtada e a impresso de confuso aumenta.

Exposio e iluminao No contexto certo, cenas propositadamente superexpostas podem comunicar fantasia, estados de sonho, esperana, espiritualidade e outros efeitos associados a esmaecimento ou superiluminao de objetos e cenrios. Cenas propositadamente subexpostas, por outro lado, podem transmitir climas sombrios e melanclicos. Filmando em interior, o cineasta tem a opo de dispor luzes para criar certos efeitos.

Dramtica iluminao lateral de O Desertor .

O clima de uma cena depende muitas vezes da posio e ngulo da luz principal que cai sobre o objeto. Por exemplo, objetos iluminados por cima

freqentemente adquirem qualidades humildes ou espirituais, enquanto o rosto de uma pessoa, iluminado de baixo, pode parecer sinistro. Iluminao lateral de um rosto d-lhe um efeito duro em dois tons. Em uma cena de O Desertor, mencionado no Captulo 2, o general, interpretado por um homem idoso, censura o soldado que abandonou seu posto por razes polticas. A cena, filmada em interior, em preto e branco, iluminada por uma nica lmpada terrivelmente brilhante. A arenga do general torna-se cada vez mais intensa e incoerente at o soldado, transtornado e enfurecido, saltar sobre ele e jog-lo ao cho. Em numerosas cenas, o rosto do general duramente iluminado de lado, para aumentar a tenso. Alm disso, a luz brilhante contrasta vividamente com a completa escurido do resto do aposento. Toda a seqncia , assim, representada em pretos e brancos acentuados que ressaltam as diferenas de idade e perspectiva poltica dos dois personagens. Em um filme de alunos, baseado em uma histria intitulada A Loteria, h uma seqncia na qual uma moa est sendo apedrejada at a morte. Filmamos com luzes que eram realmente movidas (por estudantes) para produzir sombras rpidas. Considerando o contexto irreal da histria, achamos que luzes mveis intensificavam o drama da movimentada seqncia de apedrejamento. OPES DA CENA Enquadramento e composio dedique tempo a colocar personagens, coisas e cenrio no quadro, de maneira econmica e significativa. Variao da distncia da cmara recue para mostrar muita coisa e aproxime para destacar detalhes. Variao de ngulo e posio da cmara de vez em quando, uma cena em ngulo baixo ou ngulo alto pode dar bom resultado o mesmo acontece com uma de lado ou de trs. Mudana de pontos de vista s vezes, os espectadores devem ver o que um personagem do filme est vendo. Alterao da profundidade de campo cenas com pouca profundidade de campo (melhor obtidas em teleobjetiva) tm potencial para destacar objetos a uma distncia da cmara, atenuando o foco sobre objetos ou fundos em outras distncias. Alterao de perspectiva cenas em grande angular fazem com que objetos distantes paream ainda mais distantes; em teleobjetiva encurtam a perspectiva. Controle de exposio e iluminao super ou subexposio propositada pode afetar o clima de uma seqncia; o mesmo pode resultar da maneira como a luz cai sobre um objeto. Controle de movimento o que deve mover-se? Nada? O objeto? A cmara? Ambos? Cada opo tem potencial para comunicao diferente.

Movimento de objeto e cmara Cinema, como todos sabemos, mvel e o operador de cmara sensato controla os movimentos no apenas de seus objetos, mas tambm de sua cmara.

Cmara fixa e objeto mvel No ltimo captulo, aconselhei a no mover excessivamente a cmara durante a filmagem. Prometi tambm mencionar as vantagens criativas de filmar um objeto mvel com uma cmara fixa, e aqui esto elas: Deslocar interesse entre objetos fixos e mveis Quando um objeto se move dentro do campo de viso o quadro de uma cmara fixa, o operador de cmara talvez prefira destacar alguma coisa imvel importante, antes que o objeto aparea, ou talvez demorar-se sobre uma coisa imvel importante depois que o objeto saiu do campo de viso. Imagine a cena de uma pessoa pedindo carona em uma estrada deserta no campo. A pessoa permanece quase imvel no centro do quadro fixo. Como a princpio nada se move no quadro, o interesse deve focalizar-se na pessoa que pede carona. Depois de alguns segundos, um carro entra no quadro em primeiro plano esquerda. Agora a ateno dos espectadores desviada para o carro em movimento. O carro parar? Depois, em uma segunda cena tomada do outro lado da rua, o carro filmado lateralmente, a distncia bastante pequena, enquanto passa veloz diante da cmara fixa. Quando ele sai do quadro, a pessoa que pede carona, agora no fundo, vista pela primeira vez nessa cena, olhando tristemente para o carro. Se a cmara tivesse seguido o carro em movimento, ficaria perdida a oportunidade de destacar o desiludido carona.

Cmara permanece imvel quando o caminho passa e revela o carona frustado.

Marcar pontos de corte quando objetos saem do campo de viso Que durao deve ter uma cena? Se a cmara segue um objeto mvel, a ao pode ou no indicar um claro ponto de corte; a cena poderia ter excessiva durao.

Contudo, se a cmara mantida fixa e o objeto sai do quadro, o operador de cmara passa a contar com um ponto de corte natural: sempre que o objeto sai do quadro. Da prxima vez que assistir a um filme, observe quantas cenas so cortadas exatamente quando personagens saem de quadros quadros fixos. Intensificar drama atravs de ao lateral a pequena distncia Outra tcnica favorita de cineastas filmar ao a distncia bastante pequena e lateralmente (de um lado para outro) diante de uma cmara fixa. Ao a pequena distncia sempre parece mais frentica e dramtica do que ao a grande distncia, e ao lateral diante de uma cmara imvel em geral resulta na sada e entrada rpida de objetos no quadro. Assim, os espectadores vislumbram apenas parte da ao e coisas importantes muitas vezes ocorrem fora do quadro de propsito. Imagine dois personagens lutando por uma faca. Ambos caem ao cho, mas a cmara no os acompanha. Ouve-se um arquejo; algum aparentemente foi esfaqueado. Depois de uma dramtica pausa, um dos personagens se ergue no quadro e olha para baixo. O drama derivado do que no vimos e atravs da filmagem em posio fixa que se consegue o efeito. Deslocar interesse entre objeto e cenrio atravs de movimento na direo da cmara e na direo contrria Se ao lateral a curta distncia intensifica drama, movimento na direo da cmara ou na direo contrria em geral produz efeitos mais calmos talvez contemplativos pois o objeto mvel pode ser conservado no quadro por muito mais tempo. Objetos distantes movendo-se em direo cmara naturalmente aparecero pequenos no quadro, a princpio, e o cenrio atrair ateno tanto quanto o objeto. Contudo, medida que o objeto digamos, uma pessoa se aproxima da cmara, torna-se maior, comea a dominar o quadro e prende a ateno do espectador. O cenrio figura de maneira menos importante pois os espectadores esto agora mais interessados em expresses faciais e detalhes. Quando objetos se afastam da cmara fixa, ocorre muitas vezes efeito oposto. A princpio, o objeto, grande no quadro, prende a ateno; mas, medida que se torna menor, os espectadores adquirem maior interesse pelo cenrio. Freqentemente, seqncias comeam com um objeto movendo-se em direo cmara fixa, assim como muitas vezes terminam com objetos movendo-se para longe da cmara.

Cmara mvel e objeto fixo Este livro, como voc sabe, favorvel filmagem com a cmara em posio fixa. H ocasies, porm, em que se torna necessrio e mesmo prefervel mover a cmara durante uma cena. A seguir, algumas ocasies para filmar objetos fixos com cmara mvel:

Revelar gradualmente A razo mais comum para mover a cmara revelar alguma coisa importante de maneira gradual e geralmente lenta. Em uma cena de zoom, o movimento da cmara aparente, no real. A cmara parece mover-se em linha reta na direo do objeto ou na direo contrria e, em resultado, o objeto se torna maior ou menor no quadro. As melhores cenas em zoom in destacam detalhes que, no cenrio mais amplo, ficavam perdidos ou atraiam pouca ateno. A durao da zoom deve corresponder crescente percepo da importncia do detalhe pelo espectador. Um zoom in que conclui em algo visto de maneira igualmente clara em grande angular, que chama a ateno, no tem sentido, pretencioso e ressente-se da falta de razo. Zoom outs eficazes atuam de maneira exatamente oposta: comeam sobre objetos colocados contra fundos indeterminados, depois se afastam para revelar cenrios mais amplos e aes que do significados ao objeto, de maneira gradual e dramtica. Um zoom out que deixa de revelar aspectos importantes de um cenrio ou ao mais ampla, no corresponde sua promessa. Outra aplicao preferida da cena em zoom in convidar o espectador a partilhar do estado de esprito de um personagem ou meditar sobre a difcil situao de um personagem, assim como preparar os espectadores para uma mudana significativa em uma expresso facial. Quando um personagem se torna maior no quadro, o campo de viso total torna-se menor e vrios objetos no cenrio so gradualmente excludos do quadro. O personagem talvez apenas seu rosto domina a cena to completamente que, no final da zoom, os espectadores no podem deixar de refletir sobre ele. Como zooms so realizadas de maneira gradual e contnua, espectadores se vem sendo puxados gradual e continuamente para o personagem. Zoom in muitas vezes uma tcnica mais dramtica, do que cortar abruptamente para personagem a pequena distncia. Numa cena panormica o operador de cmara move (na realidade, gira) a cmara de um lado para outro, partindo de uma posio fixa. Se no mover a cmara com excessiva rapidez (a ponto de deixar espectadores com dor de cabea) pode revelar eficazmente um cenrio amplo e vrios objetos de maneira gradual. Objetos que os espectadores j viram e consideraram, somem de um lado do quadro ao mesmo tempo que novos objetos de interesse aparecem do outro lado. Assim, em Comunicaes 101, descrito no Captulo 3, uma longa cena panormca revela diversos estudantes olhando para o estudante dentro do saco preto e mostrando expresses de divertimento, curiosidade, hostilidade e medo. A cena d resultado porque no realizada com excessiva rapidez, os estudantes esto colocados bem perto uns dos outros de modo a poderem sair do quadro rapidamente e perto suficientemente da cmara para que as expresses faciais sejam vistas com clareza. Cenas panormicas ruins freqentemente mostram muito pouco, muito devagar, muito separado e muito distante. Cena de acompanhamento aquela tomada de alguma coisa que se move um automvel, um carrinho de criana, uma cadeira de rodas ou um operador de cmara andando. A principal vantagem de filmar um objeto fixo

com uma cmara em movimento trazer vista um novo fundo e talvez nova ao ou novos objetos de interesse enquanto o objeto principal conservado mais ou menos no centro do quadro. Assim, um personagem pode ser filmado de lado quando vira a cabea a fim de olhar para trs. A cmara caminha em volta da cabea do personagem, que ainda est visvel em primeiro plano, a fim de mostrar uma porta abrindo-se ou algum entrando no fundo. Vemos o personagem virar-se e olhar, mas precisamos esperar um momento para ver o que ele est vendo.

Unificar espao e tempo Cenas com a cmara em movimento so teis tambm para orientar os espectadores quando relaes de espao e tempo precisam ser tornadas muito claras. Um argumento depende, por exemplo, de estar o personagem A espiando atrs de uma rvore a uns vinte metros de distncia do lugar onde o personagem B cuida de uma fogueira. Os espectadores precisam saber que A levar apenas alguns segundos para correr at onde se encontra B. Se a distncia entre A e B fosse grande demais para ser captada lateralmente em uma nica cena com a cmara fixa, o operador de cmara poderia ser tentado a filmar A e B em duas cenas separadas. O problema porm que, no corte entre as duas cenas, cruciais relaes de espao e tempo poderiam ficar perdidas. Uma soluo: Filmar B cuidando da fogueira em primeiro plano e A espiando atrs da rvore no fundo. Outra soluo, que se encaixa aqui: simplesmente fazer uma panormica de A at B. Tanto a cena de primeiro plano-fundo como a cena de panormica preservariam as relaes espaciais e indicariam quanto tempo A levaria para chegar at B. A cena de primeiro plano-fundo apresentaria tudo isso de uma vez; a cena de panormica revelaria isso gradualmente e talvez mais dramaticamente.

Cmara mvel e objeto mvel Seguir pequenos movimentos Muitas vezes quando cmara e objeto se movem juntos, o objeto move-se minimamente apenas, e a cmara segue-o (isto , faz panormica) s para mant-lo enquadrado. Por exemplo, em uma cena interior, uma moa est arrumando a mala para uma viagem. Precisa mover-se da camiseira at a cama onde foi colocada a mala. O quarto pequeno demais para que a ao seja captada pela cmara em posio fixa, por isso o operador de cmara faz uma panormica quando a moa se move da camiseira para a cama. Cortar da camiseira para a cama poderia fragmentar desnecessariamente a ao.

Seguir grandes movimentos Opes criativas so aumentadas, porm, quando o operador de cmara resolve seguir um objeto que se move em distncia relativamente longa. Imagine um personagem caminhando pensativo por uma calada. H trs maneiras de filmar isso: uma cena panormica de lado, uma cena de acompanhamento de lado ou de frente. Na cena panormica, o personagem ficaria mais ou menos de frente para a cmara e se tornaria maior no visor at chegar perto da cmara. Quando passasse pela cmara, ficaria voltado para o lado contrrio a ela e diminuiria de tamanho. Neste caso, uma importante expresso facial ou ao adjacente poderia ser cronometrada de modo a ocorrer exatamente antes que o personagem chegasse mais perto da cmara. Uma cena de acompanhamento lateral manteria naturalmente uma distncia constante e um ngulo lateral em relao ao personagem. Nesta cena, o fundo deslizaria atrs do personagem. Em uma cena de acompanhamento frontal (a cmara empurrada para trs medida que o personagem caminha em direo a ela), o personagem permaneceria do mesmo tamanho no quadro, mas o fundo mudaria menos. Por mais depressa que cmara se mova, no haver efeito estroboscpico se o objeto permanecer enquadrado. Mas o fundo, se estiver bastante perto, passar desfocado e confuso. Este efeito freqentemente procurado em seqncias dramticas, como perseguies, e ocorre de fato em O Primeiro e o ltimo Dia. A cmara move-se lateralmente com o caador em fuga a distncia bastante prxima e registra o terror em seu rosto; atrs dele, pedras e ramos de rvore passam freneticamente, acompanhando seu estado de esprito. Em um filme amador intitulado A Caa, um homem perseguido baleado e cai dentro de um canal de irrigao. A cmara move-se ao longo do canal, enquanto o homem, morto, flutua na correnteza com o rosto para cima. A cmara conservada baixa e perto do personagem, de modo que ervas aparecem no primeiro plano extremo e produzem um efeito estroboscpico suave (fora de foco). O cadver, um pouco alm das ervas, passa serenamente pela cmara, em foco e soltando sangue. O resultado um conflito visual entre as ervas verticalmente estroboscpicas e o corpo que voga horizontalmente. Voc pode usar a objetiva zoom criativamente em conjunto com panormica ou acompanhamento para seguir objetos mveis. Se o objeto se move lateralmente em relao cmara, voc pode fazer zoom in enquanto faz uma panormica para apanhar outro objeto, fixo, significativo pelo qual o primeiro passa. Ou pode fazer zoom out enquanto faz a panormica a fim de colocar o objeto mvel em cenrio significativo. Coisas interessantes acontecem quando voc faz zoom in ou zoom out sobre objetos que se afastam ou se aproximam da cmara. Quando voc faz zoom in sobre um objeto que se afasta da cmara, o movimento parece retardado e o objeto no diminui de tamanho to depressa quanto deveria diminuir. Quando voc faz zoom out sobre um objeto que se afasta da cmara, o movimento acelerado e o objeto se torna pequeno depressa. Zoom in sobre objeto que se aproxima: ele cresce

rapidamente. Zoom out sobre objeto que se aproxima: ele no se move nem cresce to depressa quanto deveria. Coordenar movimento de cmara e objeto Cenas que envolvem movimento tanto da cmara quanto do objeto podem exigir cuidadoso ensaio para coordenar representao e filmagem. Geralmente importante a rapidez com que voc faz panormica, acompanhamento ou zoom, e a ocasio, o lugar e a maneira como objetos distantes se movem. Um bom exemplo de cmara e ator eficientemente coordenados ocorre em uma cena de zoom in em um filme sem ttulo, a respeito de um velho alcolatra (no O Despertar). O alcolatra, uma figura solitria, move-se ao longo de um caminho em um parque. Ele tropea quando chega a uma sarjeta, mas antes de cair na calada uma bondosa transeunte segura-o. O alcolatra fica cheio de gratido e vira-se para agradecer sua benfeitora, que a essa altura j se afastou. Um zoom in lento comea no momento em que o alcolatra tropea e seguro. Enquanto a zoom continua, a cabea da transeunte propositadamente cortada a fim de dirigir a ateno para o rosto do alcolatra, radiante de agradecimento. No fim da zoom, o rosto do alcolatra suficientemente grande para dominar a cena e prender nossa ateno. O que impressiona os espectadores aqui a maneira como os movimentos do alcolatra e a expresso facial em mudana so cronometrados precisamente para a durao da zoom. Voc pode obter uma seqncia muito complexa envolvendo a cmara e objetos mveis. Imagine uma festa onde as pessoas se movimentam enquanto a cmara as acompanha por trs. Uma espcie de cadeia estabelecida. Um homem caminha at um refrigerador de cerveja e olha para uma mulher; a mulher se afasta para encontrar-se com outra mulher, que ergue os olhos e v outro homem; este homem sorri e vira-se para falar com outro homem, que por acaso est conversando com outra mulher; esta mulher olha de repente para a porta e acena para um homem que acaba de chegar. A cmara segue tudo isso acompanhando cada personagem sucessivo, desde o primeiro homem no refrigerador de cerveja at o ltimo homem que chegou. Que diz a cena? Talvez que pessoas em festas algumas pessoas em algumas festas, pelo menos saltam de homem para mulher, de mulher para homem, e no estabelecem relaes duradouras. Expresses faciais apanhadas pela cena de acompanhamento poderiam acentuar esse ponto. Tudo muito complexo.

Fades, fuses e transportadores s vezes importante a maneira como duas cenas ou duas seqncias so ligadas. Voc pode estabelecer algumas dessas ligaes durante a filmagem; outras so criadas durante a montagem. O tipo mais comum de ligao de cena o corte direto significando isso que uma cena se segue a outra sem

conetivos especiais. Menos comuns so escurecimento, clareamento e fuso. Voc pode, naturalmente, fazer cortes diretos com qualquer cmara. Simplesmente filma uma cena e depois filma a seguinte em seqncia. Com maior freqncia, as cenas so cortadas e emendadas posteriormente, de modo que cortes diretos sejam criados durante a montagem. Contudo, fades e fuses, como expliquei no Captulo. 4, exigem cmaras especiais. Fades e fuses so geralmente usados para ligar a ltima cena de uma seqncia primeira cena da seqncia seguinte isto , para sugerir a passagem de tempo ou mudana de lugar. Fuses podem ser tambm usadas entre cenas dentro da mesma seqncia, a fim de criar efeitos suavizadores ou lricos. Se sua cmara no tem recursos para fade ou fuso, voc ainda assim pode impressionar o filme de outras maneiras, a fim de sugerir passagem de tempo ou mudana de lugar. Muitos realizadores de filme pessoal usam alguns segundos de ponta preta filme rodado com a objetiva tapada ou no escuro para ligar seqncias. Outro recurso de transio o chicote, que se cria filmando enquanto se gira a cmara muito rapidamente de um lado para outro. O fundo passa to rpido que no pode ser reconhecido. Alguns segundos de chicote colados entre seqncias indicam uma mudana de lugar. Outra maneira de ligar duas seqncias desfocar uma cena, at todos os objetos se tornarem irreconhecveis, depois focar na cena seguinte. Esta tcnica d resultados melhores com cmaras dotadas de lente de macrofilmagem. Transportadores de cena so recursos de transio criados pela filmagem de dois objetos de formato, cor ou funo semelhante. O primeiro objeto existe em uma seqncia, o segundo na seguinte. Em um filme intitulado Monofobia, o personagem central tem um pesadelo que termina com uma cena de sol. A cena seguinte, que inicia uma nova seqncia, o plano de detalhe de uma lmpada nua no forro de um aposento. A semelhana de formato e brilho entre o -sol e a lmpada proporciona uma ligao eficiente entre a seqncia de sonho e a seqncia de despertar. Efeitos semelhantes podem ser criados, por exemplo, fazendo-se zoom ou acompanhamento sobre paredes ou objetos grandes at o objeto ficar desfocado; a cena seguinte (e uma nova seqncia) comea fora de foco sobre uma parede ou outro objeto de cor, textura ou forma semelhante, e zoom out ou acompanhamento para trs coloca o novo cenrio em foco. Em outro filme de alunos, intitulado O Exlio, usamos um par de cenas panormicas do cu, para ligar duas cenas. Quando a primeira seqncia termina, um homem em cadeira de rodas olha pela janela de sua casa. Corte para uma panormica subindo da janela, por cima da casa, at o cu azul. Corte para uma segunda cena do cu e uma panormica descendo at o homem em sua cadeira de rodas, avanando por uma calada no ptio de um colgio. Em O Desertor uma espcie de escurecimento-clareamento foi criado com uma cmara sem capacidade para fade. Depois de matar o general, o soldado foge dentro da noite. Outros soldados perseguem-no e finalmente o

apanham. Na ltima cena desta seqncia, a cmara faz um chicote sobre um brilhante holofote e entra na escurido. Uma mudana na trilha sonora indica mudana de seqncia. A cena seguinte comea tambm no escuro, embora os espectadores possam realmente saber quando comea. A cmara sobe em panormica do escuro, para revelar o soldado sentado em uma cela mal iluminada na cadeia do posto. Assim, escurido isto , escurido como parte funcional de ambas as cenas e no apenas uma ponta preta colada entre elas liga as duas seqncias. Voc no limitado por sua cmara, mas a penas por sua imaginao, ao criar transportadores de cenas eficientes.

FILMAGEM E MONTAGEM No Captulo 3, vimos que o autor de roteiro deve prever a maneira como seu filme ser rodado e montado, e como sua trilha sonora ser preparada. Igualmente, enquanto filma, voc deve imaginar como seu filme ser montado, quantas das numerosas tomadas separadas sero cortadas e emendadas para produzir um efeito total unificado e facilmente fluente. Esta seo explora a cena individual em companhia de outras filmagem com previso de montagem.

Um lembrete: trabalhe a partir de um bom roteiro Trabalhe a partir de um bom roteiro, um roteiro minucioso. Improvise, sim sempre que seus instintos paream corretos, sempre que possa dar-se ao luxo de filmar livremente; mas oua tambm as lamentaes de outros principiantes antes de voc: Se trabalhasse a partir de um roteiro mais minucioso, eu no teria desperdiado tanto filme, teria tomado decises muito mais sensatas e teria feito um filme melhor.

Obteno de cobertura variada Quanto mais variada ponderadamente variada for a cobertura de uma seqncia, maiores sero as opes de montagem. Normalmente, seu roteiro deve incluir os seguintes meios comuns de obter cobertura variada; se no inclui, talvez convenha voc refaz-lo antes de filmar. Planos de estabelecimento e planos mais prximos Com freqncia, a seqncia comea com planos de longa distncia que estabelecem a ao geral e o cenrio. A cmara aproxima-se depois para

apanhar detalhes da ao. Atores muitas vezes repetem aes anteriores movimento por movimento durante essas tomadas mais de perto, para que posteriormente o montador possa escolher entre mostrar a mesma ao a longa ou curta distncia. Essas tomadas repetidas a distncia menor em geral no tm durao to longa, cena por cena, quanto o plano estabelecedor inicial, e destinam-se a acentuar certos pontos altos na ao. Um exemplo simples: em plano geral, um homem sai de trs de um prdio, caminha at uma lata de lixo, espia dentro e mostra-se surpreendido. Um plano americano repete a ltima metade da ao o homem espiando dentro da lata e parecendo surpreendido. O plano geral estabelece o cenrio e registra os grandes movimentos. O plano mais prximo permite aos espectadores uma vista melhor do rosto do homem. O filme acabado pode ou no usar o plano americano, dependendo da maneira como o rosto do homem aparece no plano geral. O cineasta filma a ao das duas maneiras para proteger-se. Cobertura com posies diferentes da cmara Outra razo para fazer os atores repetir partes de ao anterior que voc pode filmar de novo a ao de uma posio diferente a fim de revelar alguma coisa nova no cenrio ou fundo geral. Assim, em Comunicaes 101, a professora ao ser posta fora da sala de aulas foi filmada de dentro e de fora do aposento. Aproveitamos partes de ambas as cenas quando montamos o filme. Cenas com entrada de frente e sada de costas Quando um personagem se move entre dois pontos, muitas vezes filmado em duas cenas e no apenas em uma. Na primeira, caminha em direo cmara e passa por ela; na segunda, aparece vindo de trs da cmara e continua at seu destino. Essas cenas com entrada de frente e sada de costas oferecem a vantagem de enquadrar o objeto sobre dois fundos e de ocultar temporariamente dos espectadores, por razes dramticas, a natureza e importncia do destino revelado na segunda cena. Cobertura de dois personagens interagindo H vrias maneiras de filmar dois personagens (digamos A e B) interagindo entre si. Primeiro, A e B podem ser enquadrados na mesma cena diretamente, a longa ou mdia distncia. Filmagem adicional apanha A em primeiro plano e depois B, tambm em primeiro plano. Alm disso, A pode ser filmado por trs e por cima do ombro, com B no meio do campo de viso voltado para a cmara, ou B pode ser filmado por trs e por cima do ombro, com A no meio do campo de viso. Assim, o montador tem vrias perspectivas da ao: cenas de A e B em duas distncias e duas posies de cmara. So

numerosas as variaes desse padro bsico, que voc pode explorar, se seu roteiro exige que duas pessoas interajam entre si. E aqui tambm, se fizer seus atores repetir todas as aes anteriores ou partes delas nessas cenas de seguimento, voc ter mais liberdade para montar a ao de modo a obter vrios efeitos.

Cobertura variada: curiosos e equilibrista enquadrados juntos, s curiosos, s o equilibrista. A seqncia pode ser montada de numerosas maneiras.

Filmagem de seqncias com dilogo Se seu roteiro exige dilogo digamos, duas pessoas conversando voc talvez deseje filmar a seqncia da maneira sugerida acima: primeiro A e B juntos em plano geral, depois A em primeiro plano e finalmente B em primeiro plano. Cada vez que voc filma de novo, todos os atores, focalizados ou no pela cmara, repetem suas falas. Se est gravando durante a filmagem, faa algum dizer em voz alta: Plano geral de Helena e Arnaldo ou Primeiro plano de Helena, para que a fita grave isso antes da filmagem. Posteriormente, quando montar e transferir o dilogo gravado para o filme com pista magntica, voc saber quais as gravaes que acompanham cada cena. Filmar de novo seqncias com dilogo dessa maneira, d-lhe muita liberdade durante a

montagem para cortar entre plano geral e planos mais prximos, e entre dilogo diante e fora da cmara.

Trs maneiras de filmar dois personagens. Plano americano (acima) enquadra os dois personagens sem destacar nenhum deles; plano por cima do ombro (meio) mantm as relaes de espao ao mesmo tempo em que destaca a moa; primeiro plano (embaixo) destaca o rapaz.

Plano de corte Plano de corte a cena de um personagem, uma coisa ou um acontecimento que fica ligeiramente margem da linha principal da ao, mas se relaciona com ela de alguma maneira. Exemplo: Um casal est abraado em um banco de parque; h um plano de corte para uma velha, uma transeunte, escandalizada pelo casal. Dois homens esto brigando a socos; um deles cai; h um plano de corte para dois ou trs espectadores que dirigem palavras de encorajamento ao homem cado. O Primeiro e o ltimo Dia rico em planos de corte: de um esquilo, um lagarto e uma tarntula, durante e depois da luta com o faco; de uma Bblia em plano de detalhe, deixada cair por um dos caadores em fuga, e sendo coberta de folhas mortas. O plano de corte pode tambm ser diretamente relacionado com a linha principal de ao e que serve para destacar algum detalhe em uma srie de cenas de alcance maior. Exemplos: em Prego dos Pregos, um plano de corte do falso Cristo enfiando habilmente moedas em uma mquina de lavar roupa, emendado em uma srie de planos

americanos do Cristo na lavanderia automtica. Em Tarde Cinza, o plano de corte de uma rosa afixada em cima do caixo emendado em uma srie de planos americanos dos acompanhantes que o tiram da cova. Improvisao de material de apoio Este um tipo genrico de cobertura de vrias coisas no cenrio; planos de corte impulsivos; ou cenas anteriores tomadas de novas posies ou ngulos da cmara que de repente ocorreram ao diretor. Naturalmente, nada disso mencionado no roteiro. Talvez o cineasta tenha alguns ps de filme que restaram e deseje exp-los antes de entregar o rolo para revelao. Simplesmente filme o resto do rolo com qualquer coisa til que lhe venha mente. s vezes, essa cobertura adicional no planejada mostra-se valiosa durante a montagem e ajuda montar uma seqncia difcil. As cenas da tarntula em O Primeiro e o ltimo Dia, to eficazmente alternadas com cenas do caador morto, foram filmadas fortuitamente no fim do dia quando, no momento em que o pessoal arrumava as coisas a fim de voltar para casa, algum descobriu a aranha rastejando nas proximidades e a filmou pelo mero palpite de que poderia servir em algum lugar no filme acabado. Durao e ritmo Se est pensando que toda essa variada cobertura significa rodar muito filme (e gastar dinheiro adicional), voc tem razo at certo ponto. Naturalmente, quando seu roteiro for melhor planejado, voc ter menos probabilidade de filmar cenas que no poder usar. Ainda assim, voc precisa reservar recursos para um pouco de improvisao, para a refilmagem de cenas nas quais atores entraram errado ou para refazer as que no saram bem porque seu roteiro era muito sumrio. Como regra geral, os realizadores de filme pessoal filmam pelo menos o dobro da metragem que efetivamente aproveitam em seus filmes acabados, e muitos filmam trs ou quatro vezes mais. Assim, se planeja um filme de cinco minutos, voc provavelmente rodar pelo menos dez minutos de filme cerca de trs rolos para obter a cobertura de que precisa. Poder filmar mais, dependendo de seu oramento, sua aptido, seu roteiro e seu temperamento. Obviamente, algumas de suas seqncias sero mais longas e mais cruciais do que outras. Voc desejar cobrir bem as cenas, especialmente se ainda no decidiu precisamente como sero montadas. Tambm obviamente, voc no desejar desperdiar filme em cenas menos importantes, rodadas no comeo do dia, para acabar sem filme (e sem dinheiro) para tomar cenas cruciais no fim do dia.

FILMAGEM COM PREVISO DE MONTAGEM Obteno de cobertura variada Tome planos estabelecedores de aes completas, de longa distncia e longa durao, fazendo seguir-se a eles planos mais prximos e mais breves de pontos importantes da mesma ao. Filme de posio frontal, lateral e traseira, tambm da altura dos olhos, em posies de ngulo baixo e ngulo alto. Filme dois ou mais personagens interagindo a longa distncia, depois tome planos mais prximos, inclusive planos por cima dos ombros. No se esquea de planos de corte. Obteno de cobertura seletiva Filme uma ao mais longa dividindo-a em diversas cenas curtas e separadas, cada uma delas mostrando apenas pores da ao. Manuteno de continuidade Faa com que personagens se movam nas direes esperadas ou compatveis de cena para cena. Procure tomar a maioria de suas cenas em um arco de 180 graus at um lado do cenrio. Tome cuidado para que aes, expresses faciais, climas gerais etc., prossigam continuamente em cenas destinadas a serem coladas em seguida. Para filmar duas cenas destinadas a corte casado, faa os atores repetir posioes ou movimentos que concluram na primeira cena para comear a segunda.

Obteno de cobertura seletiva Agora eu tenho algumas informaes boas, financeiramente falando. Embora seja necessrio refilmar algumas de suas seqncias a fim de repetir ou sobrepor a ao de cenas anteriores (consumindo filme, dinheiro e tempo), voc pode muitas vezes omitir grandes pores de uma ao contnua em outras cenas. No filme, a ao no precisa durar tanto quanto duraria na vida real. Considere esta cena de longa durao: Um carro encosta na guia e pra; um homem desce, abre o porta-malas e tira um pacote; depois atravessa o jardim at a porta da casa. Tira do bolso suas chaves, abre a porta e entra na casa. Tempo total: um minuto. Considere agora a mesma ao filmada em quatro breves cenas que mostram apenas as circunstncias mais importantes da ao. Cena um: O carro pra, o homem desce e vira-se para a traseira do carro cinco segundos. Cena dois: O homem abre o porta-malas, enfia a mo, tira o pacote e afasta-se cinco segundos. Cena trs: O homem atravessa o jardim em direo porta trs segundos. Cena quatro: O homem abre a porta com a chave e entra na casa cinco segundos. Tempo total na tela: dezoito segundos. Economizamos tempo no filmando o que no muito importante.

Manuteno de continuidade Dividir uma seqncia em uma srie de cenas to bsico na arte cinematogrfica quanto dividir uma idia em frases separadas na escrita de prosa. Mas, assim como escritores precisam ter conscincia da continuidade de frase para frase de modo que os pensamentos fluam facilmente, cineastas muitas vezes precisam inventar meios de fazer ao e clima fluir facilmente de uma cena para a seguinte. Esta seo cuida de tais questes. Evite cortes de salto No corte de salto, o objeto parece saltar ou mudar repentinamente de posio, de maneira antinatural de uma cena para a seguinte. Este efeito geralmente deve ser evitado, pois interrompe a continuidade de cena para cena. Cortes de salto ocorrem quando o objeto filmado de duas distncias ou posies quase iguais da cmara ou quando o operador de cmara, por alguma razo, pra de filmar no meio da ao e depois reinicia a filmagem para registrar o resto da ao. A fim de evitar cortes de salto, certifique-se, primeiro, de que cenas sucessivas do mesmo objeto so tomadas de distncias ou posies de cmara significativamente diferentes e, segundo, que voc (ou seu operador de cmara) continuam filmando at a ao estar completa. Cortes de salto podem tambm ser eliminados durante a montagem, como explicado no captulo seguinte. Colocao de cmara e objeto Digamos que voc repete a filmagem de uma cena vrias vezes a fim de obter cobertura variada. Como regra geral, voc deve conservar a cmara de um lado da ao para que o movimento de cena para cena e as relaes espaciais permaneam relativamente iguais. Isso no significa que voc nunca deva filmar seus objetos por trs, mas quando o fizer, certifique-se de que seus personagens esto voltados para o lado contrrio cmara. Se voc tomar uma cena a 90 graus de um plano frontal anterior, os personagens devem ser filmados de lado. Assim, os personagens estaro voltados para a mesma direo nas tomadas subseqentes, enquanto a cmara se movimenta volta deles. (Esta regra tambm no absoluta; apenas uma descrio de prticas comuns.) Digamos que voc filma duas pessoas sentadas em um banco. Faa com que nas cenas subseqentes a pessoa que estava esquerda na primeira cena, tambm esteja esquerda nas seguintes. Se em uma cena A visto em p a cerca de um metro de B, uma cena seguinte para repetir a ao, digamos mais de perto, tambm deve mostrar A e B separados por cerca de um metro.

Continuidade direcional Quando personagens so filmados movendo-se em uma srie de cenas relacionadas, devem mover-se na mesma direo no visor (posteriormente, na tela), a menos que voc tenha boa razo para film-los movendo-se em direes diferentes (por exemplo, um personagem perdido em uma mata e vagueando sem rumo). Se um personagem precisa mover-se entre dois pontos e se move da esquerda para a direita na primeira cena, deve tambm mover-se da esquerda para a direita nas seguintes. Se um personagem filmado com a cmara fixa se move para a direita e sai do quadro, deve entrar no quadro na cena seguinte pela esquerda, a fim de manter a continuidade direcional. Em seqncias de perseguio, especialmente importante que atores corram na mesma direo em uma srie de cenas. Se um (ou ambos) so filmados correndo em direes diferentes em cenas subseqentes, os personagens podem dar a impresso de estar correndo um em direo ao outro, ou em direes contrrias. Em seqncias de encontro, quando personagens so retratados correndo um para o outro, devem ser filmados correndo em direes opostas o personagem A corre da esquerda para a direita, e B da direita para a esquerda. Tanto seqncias de perseguio como seqncias de encontro, geralmente concluem com planos gerais estabelecedores, mostrando ambos os personagens no quadro. Transporte de ao e clima Se um personagem visto andando em uma cena, mas est parado na seguinte, espectadores no podem deixar de sentir-se um pouco desorientados. Talvez queiram saber porque e quando o personagem deixou de andar. Ou, se um personagem est comendo em uma cena digamos no interior de seu carro em um restaurante drive-in mas na cena seguinte aparece dirigindo o carro, espectadores experimentaro uma abrupta mudana de tempo e lugar. Outro exemplo de descontinuidade de cena para cena: Um personagem est sorrindo em uma cena, mas na seguinte no est; o que aconteceu? Naturalmente, cineastas muitas vezes esforam-se propositadamente para obter descontinuidade entre cenas em geral para sugerir uma abrupta mudana de tempo e lugar. Mas, se desejada continuidade, uma precisa terminar e a outra comear com ao que as ligue. Assim, se voc deseja duas cenas seqenciais que mostrem um personagem primeiro andando e depois parado, faa com que o personagem deixe de andar antes de cortar a primeira cena, ou faa com que ele d alguns passos antes de parar na segunda cena. Quanto ao personagem que estava comendo em uma cena e dirigindo o carro na seguinte, uma terceira cena de transio, que mostrasse o personagem enfiando copos de papel e envoltrios em uma lata de lixo, indicaria o fim da refeio e prepararia a cena em que o personagem aparece dirigindo o carro. E quanto ao personagem que

misteriosamente deixa de sorrir de uma cena para a seguinte, seu sorriso poderia ser filmado ao desaparecer, no final da primeira cena ou no comeo da segunda. Filmagem para corte casado Uma maneira de assegurar o transporte suave de ao ou clima em uma srie de cenas representando passagem contnua de tempo consiste em manter cada cena at o personagem concluir naturalmente uma ao. A cena seguinte comea no meio da ao da ltima cena e se prolonga at ser concluda a ao seguinte. E assim por diante. Na prxima srie de cenas, um personagem filmado preparando uma fogueira. Cada cena mostra uma ao completada e cada cena sucessiva sobrepe-se a parte da ao da cena precedente: Cena 1: Personagem inclina-se, apanha um galho seco, endireita-se e sai do campo de viso da cmara. Cena 2: Personagem endireita-se e caminha para um fogo rstico, onde se inclina e coloca o galho em cima de outros. Cena 3: Personagem inclina-se e coloca o galho em cima de outros no fogo rstico, depois estende a mo para um lado. Cena 4: Plano de detalhe: A mo apanha uma caixa de fsforos. Dedos abrem a caixa, tiram um fsforo e acendem-no. Cena 5: Plano geral: Personagem acende o fsforo e leva-o a folhas secas e gravetos embaixo da pilha de galhos. Levanta-se e observa as chamas. Cena 6: Plano mais prximo: Personagem levanta-se e observa as chamas. Quando toda ao sobreposta montada, as seis cenas apresentam uma seqncia fluente e contnua, processo que pode ser chamado de corte casado.

Filmagem para montar na cmara No Captulo 3, que trata principalmente da elaborao do roteiro, mencionei que raros cineastas so capazes de montar com sucesso seu filme enquanto filmam; isto , raros so capazes de montar na cmara. O processo habitual filmar metragem maior que a necessria, posteriormente cortar e podar todas as cenas, depois emend-las em ordem eficiente.

O que torna to difcil montar na cmara , naturalmente, que voc precisa ter considervel talento (ou experincia) para visualizar o filme acabado a fim de efetuar com sucesso a montagem na cmara. Voc precisa ver realmente o filme acabado desdobrando-se medida que uma cena representada. Precisa saber quando cortar, quando mudar a distncia ou localizao da cmara, que ritmo dar a uma seqncia e como reunir uma ordem significativa de cenas. Faltando tal talento ou experincia, o cineasta que faz montagem na cmara, muitas vezes acaba com um filme longo demais e muito lento. Outro problema que a montagem na cmara no se presta a filmagem livre e representao improvisada e relaxada. Algumas seqncias montadas na cmara so ensaiadas com excessivo cuidado e o resultado um desempenho muito formal. Contudo, o maior inconveniente de montagem na cmara , naturalmente, que voc precisa filmar em seqncia o que pode apresentar problemas prticos quando muda de locao, ou quando filma um interldio lrico de rvore e um regato, enquanto seu elenco espera e se entedia. Alguns filmes ou partes de filmes prestam-se muito bem a montagem na cmara. Outros talvez saiam melhor se montados posteriormente. Se voc planeja montar na cmara todo seu filme ou parte dele, considere estas sugestes: 1) Trabalhe a partir de um roteiro detalhado, como recomendei no Captulo 3. Se no tiver preparado um, pelo menos pense em uma seqncia inteira, cena por cena, antes de film-la. Ensaie extensivamente. Certifique-se de que seus atores sabem que aparncia devem ter, como devem mover-se e quanto tempo devem levar para mover-se. Comece a filmar depois de iniciada a ao, no antes ou quando a ao se inicia. Corte a cena antes de completada a ao ou dentro de um segundo aps ter sido completada. Em geral, subestime o tempo de que em seu entender os espectadores precisaro para absorver a informao transmitida na cena. Corte mentalmente a cabea e a cauda (comeo e fim) de cada cena, para que no paream, na tela, necessitados de cortes. Espere cometer alguns erros e planeje refilmar algumas cenas voc pode fazer algumas emendas posteriormente. Voc no precisa apegar-se tanto ao princpio de montagem na cmara a ponto de excluir completamente toda montagem posterior. Alguns cineastas dizem que preferem montar na cmara, mas por uma razao muito pobre eles temem a mecnica da montagem. Espero que voc no se sinta assim. O processo de colagem de filme facilmente aprendido.

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