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Da dana e do devir: o corpo no regime do sutil

Vilene Moehlecke Tania Maria Galli Fonseca


RESUMO

Pretendemos discutir o corpo que dana e sua relao com o tempo em sua dimenso paradoxal. Trata-se, pois, de um tempo rizomtico e complexo, tomado por virtualidades e desprendido do movimento e que se abre ao impessoal e s singularidades. Ento, para temporalizar o corpo que dana, preciso relan-lo ao acontecimento, ao devir imperceptvel e s pequenas percepes. Entendemos que a dana pode ser um modo de subjetivao em constante movimento. Por fim, esperamos romper com a postura neutra na produo de conhecimento, apostando na prpria implicao como elemento fundamental para a construo do problema a ser pensado e discutido. Palavras-chave: Corpo que dana. Tempo. Acontecimento. Pequenas percepes. Psicologia.

On dance and becoming: the body on the dimension of the subtle


ABSTRACT

We intend to discuss the dancing body and its relation to time in its paradoxical dimension. It is therefore about a rhizomic and complex time, overtaken by virtualities and loosened from movement, and which may open itself to the Impersonal and singularities. Then, in order to temporalize the dancing body, we have to relaunch it to the Event, to the imperceptible becoming and the small perceptions. We understand that the dance can be a mode of subjectivation in constant process. Thus, we hope to break with the neutral position in the knowledge production, regarding ones own implication as a basic element for the construction of the problem to be thought and discussed. Keywords: Dancing body. Time. Event. Small perception. Psychology.

Psicloga, bailarina e mestranda do Programa de Ps-Graduao em Psicologia Social e Institucional/ UFRGS. Graduao em Psicologia Social e Institucional/UFRGS. Endereo: Rua Osvaldo Aranha, 110 B. So Leopoldo/RS. Bairro Centro. Cep: 93010-040. E-mail: pirueta7@pop.com.br Professora e Orientadora do Programa de Ps-Graduao em Psicologia Social e Institucional/ UFRGS. E-mail: tfonseca@via-rs.net Revista do Departamento de Psicologia - UFF, v. 17 - n 1, p. 29-44, Jan./Jun. 2005

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ENSAIANDO ENTRADAS
Essa escrita tomada por diversos atravessamentos. A Psicologia perpassa nossas trajetrias e estudos, uma vez que dela advm nossa formao acadmica e nossas prticas enquanto pesquisadoras e profissionais da rea. Alm disso, no podemos deixar de lado as influncias da Filosofia da diferena, que nos fazem aventurar em leituras de Nietzsche e Gilles Deleuze, dentre outros, com o intuito de buscarmos um entendimento singular do que nos propomos a problematizar. Por fim, a dana contempornea outra grande influncia nesse trabalho, visto que o ato de danar aqui transmutado em objeto de estudo de minha dissertao de mestrado junto ao Programa de Ps-Graduao em Psicologia Social e Institucional da UFRGS. assim, na confluncia de tais encontros, que se pe em processo um devir psiclogo que dana e se pe a inventar novos movimentos e passos, rompendo com a idia de uma postura imvel e identitria em relao a conceitos e prticas; um devir pesquisador que rompe com a noo de neutralidade, apostando na prpria implicao como elemento fundamental para a criao dos problemas discutidos e investindo no intempestivo como constitutivo de sua pesquisa; um devir bailarino que nos movimenta e convida a produzir novos conhecimentos que entrelaam a dana a outros saberes. Falamos, pois, de corpos que se aventuram nas intensidades do pensamento e, sendo assim, propem-se a pensar o corpo que dana e as complexidades desse tempo danante, o que enseja, ainda, por fim, um devir escritor, que se deixa atravessar por estranhos devires para compor uma escrita inventiva, um escritor feiticeiro, como diria Deleuze e Guattari (1997). Desse modo, o corpo dana e convida o seu pensamento a danar. O presente texto constitui-se, portanto, como o reflexo de nossa pesquisa, que problematiza a potncia do corpo que dana e sua relao com o tempo, isto , prope-se a discutir o que significa temporalizar o corpo que dana, quais seriam seus paradoxos, suas linhas de fuga e de errncia, suas segmentaridades e dificuldades, seus rigores, suas aventuras, seus embates, suas transformaes. Concebemos, para tanto, a dana como modo de subjetivao orientado para um permanente movimento, j que nos aponta uma possvel forma micropoltica de existir de mltiplas maneiras. Quando pensamos o corpo que dana, constatamos o inevitvel: esse corpo percorre outro tempo. No se situa apenas no escoamento linear das horas, dos minutos e tampouco se deixa capturar pela lgica da acelerao e do imediatismo. Em que consiste, pois, essa dimenso diferenciada do tempo? Como conect-la ao corpo sob um regime sutil? De que nos fala esse tempo em seu carter paradoxal, que rompe com a sucesso e com a cronologia linear de fatos e gestos? So essas, portanto, as questes iniciais que nos incitam a levar adiante nosso estudo.

A ABERTURA AO IMPESSOAL MOVIMENTOS DE MUNDO


Para entendermos um tempo que se desprende da noo de linearidade, buscamos Deleuze (2002), tomando mais precisamente seu trabalho sobre as ima46
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gens do tempo e sua relao com o que denomina Impessoal. Para esse autor, a imanncia, o campo transcendental, isto , o Impessoal, ope-se a tudo o que compe o mundo do sujeito e do objeto, desprendendo-se da idia de identidade ou individualidade e retratando uma durao qualitativa da conscincia sem um eu. O campo transcendental se caracteriza pela multiplicidade, num movimento em que no h comeo nem fim. Nesse sentido, o Uno sempre um acontecimento, uma singularidade, uma vida, isto , o ndice de uma multiplicidade. O Impessoal, portanto, se refere ao Fora, sendo pura corrente de conscincia a-subjetiva, pr-reflexiva impessoal, um plano de imanncia, o plano de uma vida, neutra, para alm do bem e do mal, singular, puro acontecimento no-submetido s regras de organizao do cosmos, do mundo e do eu. Para Deleuze (2002, p. 11), H qualquer coisa de selvagem e de potente num tal empirismo transcendental. Trata-se da prpria vida imersa no caos, extra-ser aberto a todos os devires. Entre vida e morte de um homem, h um momento que no nada mais do que uma vida, impessoal e singular, que se desprende da identidade individual, uma vida de pura imanncia. Ren Schrer (2000), ao analisar o conceito de Impessoal de Deleuze, nos remete noo de acsmico, significando um Extra-Ser, aberto a foras; um ndice da mais alta potncia de vida. Fala-se, aqui, de um empirismo transcendental, que dispensa o Eu penso da tradio cartesiana e tambm da conscincia. Falase do Ser enquanto acontecimento, enquanto modo ou singularidade. O lugar do Impessoal uma espcie de camada que se coloca entre as palavras e as coisas. Algo que se coloca em meio de um neutro, o lugar do Impessoal ou o Plano que o Impessoal desdobra. Para Peter Pl Pelbart (1989), esse Fora se compe por tenses entre-foras, que dizem das diferenas qualitativas, das diferenas de intensidades das foras e de sua ao umas sobre as outras. Desse modo, o neutro do Impessoal no se caracteriza por um puro vazio, por ausncias de sentidos, ou por uma entidade-vcuo; no se refere a um espao homogneo, absoluto e originrio, sendo caracterizado exatamente por um estado intenso ou intensivo, em que o que h so relaes de foras. preciso salientar que na relao neutra estamos expostos ao Fora e, por conseguinte invadidos pelas entre-foras, isto , pelas intensidades (PELBART, 1989, p. 123). Portanto, o Impessoal se faz atravs de um plano intensivo, de um jogo de foras e de um jogo do acaso, uma vez que, se o Fora se refere ao domnio das foras, ele tambm se refere ao domnio do acaso, do Intempestivo. nesse sentido que as Foras, o Fora e a Diferena formam uma trade indissolvel e no podem ser pensadas isoladamente. O Impessoal atravessado por um outro tempo. Este no mais visto como ser, como , mas como entre, como conjuno e. Conforme Deleuze e Parnet (1998), alguma coisa ocorre entre os elementos ou entre os conjuntos: o e, e, e a prpria gagueira, a possibilidade de percorrer o entre. Mesmo quando houver apenas dois termos, h um e entre ambos, que no mais nem um, nem outro, nem um que se torna o outro, mas que constitui, precisamente, o Impessoal, a multiplicidade.
Essa vida indefinida no tem, ela prpria, momentos, por mais prximos que estejam uns dos outros, mas apenas entreRevista do Departamento de Psicologia - UFF, v. 17 - n 1, p. 45-59, Jan./Jun. 2005

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tempos, entre-momentos. Ela no sobrevm nem sucede, mas apresenta a imensido do tempo vazio no qual vemos o acontecimento ainda por vir e j ocorrido, no absoluto de uma conscincia imediata (DELEUZE, 2002, p. 14).

Assim, o impessoal refere-se ao acontecimento puro, a uma vida, em sua plena potncia e multiplicidade, constituindo-se, dessa forma, o paradoxo de que se trata, simultaneamente, de uma vida impessoal e, tambm, singular, j que o Acontecimento agencia a criao, a individuao, apagando a vida de uma individualidade, de um eu, em proveito da vida singular imanente a um homem. Os acontecimentos e as singularidades no fazem nada mais do que se atualizar nos sujeitos e nos objetos uma juno do mais impessoal e do mais singular. Evocando passagens e movimentos do eu individual que, muitas vezes, pode encontrar-se imobilizado, o Impessoal pode produzir o salto do corpo para o acontecimento puro, buscando uma vida em sua potncia de foras. Para tanto, um corpo precisa se abrir e se conectar com a potncia das foras do Impessoal, desprendendo-se do antigo eu imobilizado e lanando-se no plano das multiplicidades do Fora. Na dana, muitas vezes, o bailarino tambm precisar realizar saltos para se conectar com as potncias do Impessoal. O corpo que dana salta para desbravar novos gestos e compor novas imagens, e, para tanto, preciso que se desprenda do antigo eu que danava, do antigo corpo. Referimo-nos, pois, a um corpo que procura ultrapassar-se, buscando sua potncia e sua multiplicidade nas foras de um novo tempo, o tempo que rege as intensidades do Impessoal. Resta saber, como nos diz Deleuze (1990), de que forma o bailarino passa de uma motricidade pessoal a um elemento supra-pessoal, a um movimento de mundo que a dana vai traar. H, pois, um grau zero, como que uma hesitao, um atraso, um neutro, algumas falhas preparatrias ou, ao contrrio, um nascimento brusco, entre o passo motor e o passo da dana. Ao danar, o bailarino ir transformar seus gestos pessoais em movimentos de mundo, que ultrapassam a situao motora, podendo voltar a esta. dessa forma que o corpo que dana pode conectar-se com o Impessoal, o plano de imanncia, atravs da criao de movimentos aberrantes, movimentos de mundo, criados nas passagens entre-foras e regidos pela lgica rizomtica do e, e, e,. O corpo que dana procura, por meio de sua gagueira hesitante, saltar para a produo de sua prpria lngua. A dana se torna, ento, um meio de entrar em outro mundo, no mundo do outro. Torna-se outramento, diferenciao. Ao se conectar com as foras do Impessoal, o corpo que dana se desprende de sua identidade e se abre para a criao de novos contornos, experimentando, assim, gestos de mundo e novos modos de existir.

O TEMPO PARADOXAL RUPTURAS COM UMA LINEARIDADE


Para entrarmos na discusso do que implica temporalizar o corpo que dana, precisamos, junto com isso, problematizar a questo do tempo, na tentativa de romper com a idia de um tempo enquanto modelo linear e cronolgico. A partir das discusses feitas sobre o Impessoal, entendemos que o bailarino precisa abrir-se s foras de uma vida, compondo um outro tempo ao seu cor48
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po, um tempo paradoxal que o transforma ao conect-lo sua dimenso virtual. Conforme Deleuze (2002), uma vida contm virtualidades, acontecimentos, singularidades. O virtual no algo a que falte realidade; trata-se de algo que produz realidades, atualiza potncias, que sem ser dado, como um contorno que existe sem ser fixo, algo indeterminado que faz o corpo mudar, transportando-o a novos movimentos e passagens. O plano de imanncia , tambm ele, virtual, na medida em que os acontecimentos que o povoam so virtualidades (DELEUZE, 2002, p.16). O virtual no est, portanto, inserido num domnio de perda da realidade, mas ele se faz a partir da multiplicidade, das foras que produzem a diversidade do corpo. Deleuze (1990, p. 90) salienta que o virtual opera juntamente com o atual: distintos, mas indiscernveis, assim so o atual e o virtual, que no param de se trocar. ric Alliez (1996), ao discorrer sobre a filosofia do virtual de Deleuze, salienta que o plano de imanncia compreende um tempo de coexistncia entre virtual e atual, de criao e complexidade. Dessa maneira, qualquer elemento atual povoado por uma nvoa de imagens virtuais, operando o virtual sob um princpio de incerteza e de indeterminao, seguido de um movimento de criao. A atualizao do virtual a singularidade (ALLIEZ, 1996, p. 51). No plano de imanncia, pode ocorrer uma dissoluo do atual, fazendo com que a potncia das virtualidades ganhem mais consistncia. assim que o virtual cria quando se atualiza, mas ele , tambm, aquilo que se modifica e se transforma: um tempo de plasticidade e de inveno. Desse modo, virtual e atual compem um tempo coextensivo e inventivo, em que o tempo no somente o que cria, mas, sobretudo, o que se cria e se ultrapassa. Temporalizar consiste, pois, em passar do virtual ao atual e do atual ao virtual. A fim de temporalizar o corpo, precisamos virtualiz-lo, abrindo-o ao plano de multiplicidades, a um tempo de coexistncia entre atual e virtual. Ao virtualizarmos o corpo, estamos provocando o desmanche do corpo atual e a possibilidade da atualizao de outros corpos virtuais, que se encontravam num campo de indeterminao e de virtualidade. Nesse sentido, o corpo que dana composto de um corpo atual, porm, ele , simultaneamente, povoado por uma nvoa de outros corpos virtuais um tempo virtual. Danando, os corpos virtuais podem-se atualizar, ganhando espao e fora na coreografia. Para Deleuze (1990), alm de problematizar a coexistncia entre atual e virtual, podemos pensar o tempo a partir de imagens: imagem-movimento e imagem-tempo. Na lgica da primeira, o tempo concebido como unicamente atual, sucessivo, obedecendo a uma certa organicidade e previsibilidade. Nesse sentido, est subordinado ao movimento, uma vez que aquele a prpria medida deste. Na imagem-movimento, h um espao bem qualificado que supe uma ao que o desvele, ou suscite uma reao que se adapte a ela ou a modifique situaes sensrio-motoras. Isso significa dizer que se trata de um tempo com um espao bem delimitado, composto por aes e reaes que seguem uma lgica linear: primeiramente, ocorre uma ao e, posteriormente, uma reao, que pode ser de adaptao ao primeira ou de contestao quela. Por isso, o tempo na imagemmovimento est subordinado s aes, ao movimento, respeitando um certo ordenamento. Aqui, o corpo est engajado nesse movimento, sendo este composto
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por uma temporalidade sucessiva. Alm disso, nessa forma de tempo, produzemse imagens-clichs, uma vez que, normalmente, percebemos parte da coisa, conforme nossos interesses, e a transformamos em clichs. Estes se referem a modelos de imagens a serem seguidos, visto que h uma lgica das aes a ser respeitada, que produz imagens-clichs, isto , uma imagem sensrio-motora da coisa. Por todos esses motivos, entendemos que o corpo, na imagem-movimento, se faz a partir de um tempo linear e atual e, sendo assim, busca o seu mantenimento; no h, aqui, uma transformao do corpo, ou uma atualizao de outros corpos virtuais. Entretanto, segundo Deleuze (1990), algo se d para alm da imagem-movimento. Por mais que haja uma ao, por mais que o personagem se mova, a situao extravasa por todos os lados suas capacidades motoras, e lhe possibilita ver e ouvir o que no mais passvel de ao. Trata-se da imagem-tempo, na qual o tempo j no mais se subordina ao movimento, mas este se transforma na perspectiva do tempo. A imagem-tempo se faz a partir de encontros que provocam uma transformao de ambas as partes, visto que os prprios objetos conquistam uma realidade material autnoma que os faz valerem por si mesmos. Isso significa dizer que, na imagem-tempo, qualquer coisa passvel de transformao, de passagem, independentemente de haver uma ao ou no; mais do que uma ao, fundamental que haja o encontro. Alm disso, na imagem-tempo, o personagem est entregue a uma viso, mais do que engajado numa ao, j que a imagem no mais somente sensriomotora, mas tica e sonora, investida pelos sentidos. Numa situao tica e sonora, algo poderoso demais, ou injusto demais, ou belo demais excede nossas capacidades sensrio-motoras. Dessa forma, preciso romper com as imagens-clichs da imagem-movimento, produzindo novas formas de imagem, com seus excessos e com seus transbordamentos. E, paradoxalmente, isso pode ocorrer atravs de uma situao-limite ou algo bem banal, havendo, pois, uma aposta maior do cotidiano como incentivador da inveno. Ento, h um investimento de todo o corpo para que a imagem-movimento se quebre, deixando emergir situaes tico e sonoras, isto , um corpo investido pelos sentidos, a imagem-tempo. Em relao sua ocupao do espao, a imagem-tempo se estabelece no espao qualquer, esvaziado, desconectado, diferentemente da imagem-movimento, que se estabelece num espao bem definido. O espao vazio revela devir, mudana, passagem. H um ponto de indiscernibilidade na imagem-tempo entre objetivo e subjetivo, real e imaginrio. Isso quer dizer que se trata de um tempo enquanto virtualidade, em que passado e futuro podem coexistir com a imagem presente, um tempo paradoxal. Deleuze (1990) discorre sobre a questo do movimento nas duas imagens do tempo. Assim, os movimentos normais subordinam o tempo, atestando a presena da imagem-movimento. J os movimentos aberrantes atestam uma anterioridade do tempo, o que no o denota como pr-estabelecido e fechado em a prioris. Revela-o como abertura infinita, anterioridade a qualquer movimento normal definido pela motricidade, anterior ao desenrolar regrado de qualquer ao, isto ,
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como tempo intensivo e no linear. Ora, se assim ocorre, no consiste a dana numa eterna busca por movimentos aberrantes e descentrados, que contenham em si um carter de insubordinao ao tempo linear? Cabe lembrar, ainda, que as duas imagens do tempo coexistem, a imagemmovimento no desaparece, mas passa a existir como a primeira dimenso de uma imagem que no pra de crescer em dimenses mltiplas. Portanto, a imagemmovimento precisa se quebrar para deixar surgir outro tipo de imagem, uma imagem tico-sonora, que faz surgir a coisa, em seu excesso de horror ou de beleza, nem boa, nem m a imagem-tempo que produz uma quebra da imagem-clich. Assim, a imagem no mais somente sensrio-motora, mas tambm tica e sonora, investida pelos sentidos. Ao danar, falamos em imagem-movimento, mas tambm em imagem-tempo. Sabemos que, no caso da dana, o bailarino precisa, simultaneamente, conservar os seus centros, procura de um eixo em seu corpo imagem-movimento mas tambm ele precisa descentr-los imagem-tempo. Atravs da imagem-tempo, o bailarino no subordinar o seu corpo ao movimento, e poder atualizar outros corpos virtuais, desprendendo-se dos antigos. Esse tempo de coexistncia e multiplicidade pode ser visualizado na dana contempornea. Passos do bal clssico que nos revelam uma leveza e uma tcnica apurada em que as sucesses dos movimentos devem ser respeitadas esto presentes nesse estilo de dana. Por outro lado, tambm nos deparamos com movimentos de expresso e agilidade corporal criados mais recentemente, que demonstram a quebra das certezas, a sada do eixo e os movimentos descentrados. Portanto, o corpo requer um tempo enquanto linearidade, em alguns momentos, quando preciso dispor da imagemmovimento, de uma seqncia dos passos a serem seguidos na coreografia. Entretanto, tal seqncia , simultaneamente, quebrada, compondo-se uma imagemtempo, que se desprende das seqncias e linearidades e se joga num tempo enquanto devir, produzindo um corpo enquanto massa, que se revolve e se desdobra em novas configuraes. Por isso, na dana percebemos a coexistncia das imagens do tempo. Um tempo sucessivo e subordinado ao movimento coexiste imagem-tempo, tornando-o paradoxal e desprendendo-o do movimento. preciso respeitar a sucesso dos passos, a seqncia correta da coreografia. Entretanto, o corpo que dana se joga na complexidade dos gestos, tentando incansavelmente ultrapass-los, recri-los em novos agenciamentos do corpo. Esse tempo de coexistncia pode ser visto na imagem-cristal (DELEUZE, 1990). Um tempo de simultaneidade entre presente e passado, tempo em que o passado no sucede ao presente que ele no mais, mas coexiste com o presente que foi. O presente a imagem atual e seu passado contemporneo, a imagem virtual, imagem especular. E, uma vez que passado e presente coexistem, preciso que o tempo se desdobre a cada instante em presente e passado, necessrio que o tempo se cinda ao mesmo tempo em que se afirma ou desenrola, fazendo passar todo o presente e conservando todo o passado. Ele consiste nessa ciso, nesse desdobramento, e isso o que se v na imagem-cristal: a perptua fundao do tempo, o tempo no cronolgico dentro do cristal, Cronos e Aon.
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O movimento do bailarino se forma a partir de unidades espao-tempo. Trata-se, pois, do tempo do Acontecimento: a passagem do Cronos ao Aon, isto , do tempo cronolgico ao tempo intensivo, das afeces. Cronos o tempo da representao, da profundidade, j Aon o tempo da superfcie, da durao, do Acontecimento. Aon a pura forma vazia do tempo, que se liberou de seu contedo corporal presente (PELBART, 1998, p. 72). Passar de Cronos a Aon significa, pois, devolver as coisas sua prpria imanncia e no somente representao que se tem delas. Entretanto, h que se voltar representao, quando for necessrio. A dana, como outras formas de Arte, pode promover essa passagem: ir alm do plano da representao. Trata-se de um tempo de criao, de agenciamento, de composio de novas formas e de contato com a dimenso sutil do Impessoal. Temporalizar o corpo pode se referir, tambm, a passar de Cronos a Aon, isto , ir alm da representao das coisas, abrindo-se ao plano de imanncia. O tempo de Aon o tempo do Acontecimento (DELEUZE, 1990), ou seja, o tempo coextensivo aos devires, ao meio, ao intempestivo, cesura, ao Impessoal. Segundo Pelbart (1998), querer o acontecimento no significa querer o que acontece, mas algo no que acontece, sendo este algo no da ordem de um presente ou de uma eternidade, mas no sentido de um Impessoal. So todas as possibilidades passadas, futuras, ali concentradas. Assim, o bailarino sabe quando sua dana se fez num tempo do acontecimento, ou em que momento foi preciso se proteger e buscar a sua conservao. O corpo que dana aprende a se entregar, mas de uma forma sutil. Jos Gil (2001) nos diz que o Acontecimento real, corporal, modificando a durao dos gestos do bailarino. Isso vai depender do regime de energia utilizado em cada movimento. O espao-tempo do corpo nasce a partir da energia que lhe imanente e no fixo, mas varia conforme as velocidades utilizadas, os desdobramentos. Assim, se um movimento mantiver o regime de energia anterior, no se produz, ali, um acontecimento. Em contrapartida, um pequeno gesto, por mais simples que seja, pode produzir acontecimento se garantir uma certa mudana ou irrupo de sentidos na coreografia. Ento, eis mais um paradoxo do tempo no corpo que dana: ele necessita da sucesso e, simultaneamente, do Acontecimento. A dana compe-se de sucesses de micro-acontecimentos que transformam sem cessar o sentido do movimento (GIL, 2001, p.66). Uma coreografia pode ser simples, sutil, inocente, mas ela ter brilho e fora se o bailarino for capaz de produzir acontecimentos em seu corpo ao longo de seus gestos danados. Ele no precisa mudar radicalmente de movimento, ou realizar um salto difcil para que o Acontecimento se faa, preciso que o corpo se transforme, buscando a energia em cada instante, em cada olhar, em cada forma, em cada parte do seu corpo. Ento, um simples gesto, uma leve mudana na direo do olhar, um sorriso que se abre, um deslizar do corpo, uma pequena alterao j pode ser dispositivo para o Acontecimento. Desse modo, para propor a ruptura com um tempo linear e subordinado ao movimento, preciso pensar em outras formas do tempo: um tempo de coexistncia entre atual e virtual, um tempo conectado s foras do Impessoal, um tempo que se desprende do movimento, um tempo do Acontecimento. Isso nos faz
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pensar o tempo em seu carter paradoxal, para alm de uma linearidade ou de uma unidade. Deleuze e Guattari (1995) deslocam um termo da botnica, o rizoma, para pensar esse tempo complexo e contrap-lo ao tempo da arborescncia. A imagem da rvore serve para pensar a sucesso, a hierarquia, os sistemas organizados com centro definido: tempo da representao e da unidade. O tempo como rizoma, entretanto, no se remete ao Uno, nem dele deriva, uma vez que retrata um tempo em sua multiplicidade; no h um incio nem um fim, mas um entre, configurando-se numa rede complexa e sem centro. Pode-se saltar de um ponto a outro muito distante, sem mediaes, intempestivamente; por isso, j no se pensa o tempo enquanto um fluxo, mas como uma massa que se dobra e que cria novas configuraes. Em vez de um rio correndo, o tempo rizomtico assemelha-se a uma terra com seus estratos em constante movimento, significando um tempo complexo, que se torce, se movimenta, se dobra, passa e no passa, potencializa sua multiplicidade, o devir. O tempo enquanto rizoma composto por sistemas a-centrados, no-hierrquicos e a-significantes, feito de direes movedias. Diferentemente da imagem da rvore, que articula e hierarquiza os decalques, o rizoma vai alm do plano da representao: desterritorializa, reterritorializa, constitui um inconsciente enquanto usina de criao. Compe-se de um meio pelo qual cresce e transborda, sendo que, nessa acepo,
o meio no uma mdia; ao contrrio, o lugar onde as coisas adquirem velocidade. Entre as coisas no designa uma correlao localizvel que vai de uma para outra e reciprocamente; mas uma direo perpendicular, um movimento transversal que as carrega uma e outra, riacho sem incio nem fim, que ri suas duas margens e adquire velocidade no meio (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 37).

Apesar de haver essa oposio entre arborescncia e rizoma, na prtica os dois tempos ocorrem simultaneamente. Um rizoma feito de linhas de segmentaridade e estratificao, mas tambm de linhas de fuga e de desterritorializao. Ou seja, existem ns de arborescncia nos rizomas, empuxos rizomticos nas razes (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p.31). Portanto, deparase com um tempo paradoxal, no qual rizoma e rvore, variados tempos, se misturam. Isso pode ser sentido na dana. A sensao da passagem do tempo, ao danar, denota sua complexidade. H tempos em que o corpo atende linearidade, respeitando a ordem dos movimentos e sua harmonia com a msica; um tempo enquanto arborescncia, mantenimento e conservao de sentidos. Contudo, se a dana pode supor um tempo como rizoma, ento, o bailarino, ao danar, sente os devires tomarem e transportarem seu corpo para novos corpos; ele sente o tempo rachando, cindindo-se, descentrando-se e crescendo pelos meios. s vezes como se o tempo escoasse por entre os gestos do bailarino, num nico instante. Em outros momentos, o corpo que dana se entrega de tal forma ao movimento, que, aps um espetculo de uma hora, por exemplo, o bailarino tem a sensao de ter danado por uma vida inteira. Os elementos do tempo tambm se tornam mltiRevista do Departamento de Psicologia - UFF, v. 17 - n 1, p. 45-59, Jan./Jun. 2005

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plos, portanto, os minutos podem transformar-se em horas, assim como as horas, em segundos. Um movimento danado pode conter esse carter temporal do corpo, sua possibilidade de durar e de transformar-se em outro gesto, em outro material expressivo. Deleuze (1999), discorrendo sobre o tempo enquanto durao, um conceito de Bergson, discute um ritmo de durao, um processo de dissoluo, uma maneira de ser no tempo algo difere por natureza no s das outras coisas, mas de si mesmo. Alm disso, a durao no se limita a uma experincia psicolgica, pois se torna a essncia varivel das coisas o tempo: um finito ilimitado, sendo o cerne da durao a multiplicidade. Um corpo que dura diferente do corpo duro de certos modos de ser na contemporaneidade. O primeiro requer uma durao, formas e foras como possibilidades de se transmutar, de envolver dentro e fora, profundidade e superfcie, simultaneamente, abrindo possibilidades para que novos corpos se faam. Trata-se de uma passagem, de uma mudana, de um devir, mas de um devir que dura, de uma mudana que a prpria substncia. J o corpo duro no pretende essa transmutao, pelo contrrio, ele preza por seu mantenimento, por sua identidade e organizao. Um corpo preso em sua identidade fecha-se num passado inquestionvel, numa reteno da sucesso. Trata-se de um corpo que d as costas para o tempo, fechando-se para o devir. Andr do Eirado Silva (1997) fala-nos de uma determinada temporalidade que afasta os efeitos da durao, impedindo o acesso ao virtual. Tal subjetividade volta as costas ao se fazendo do tempo, s olhando para o que est totalmente feito; orienta-se para um tempo desdobrado na mais pura atualidade. Segundo o autor, o acesso ao virtual est implicado no conceito de durao, uma vez que aquele requer uma forma de tempo que est em vias de se fazer, que est se fabricando, no sendo da ordem de algo j feito, j dado, dizendo respeito, portanto, prpria potncia que algo tem para se transformar, produzindo novos sentidos. O virtual o que se transforma e se ultrapassa, constituindo-se, pois, como a prpria durao. Dessa forma, pensamos o corpo que dura como aquele que se transforma e se ultrapassa. Do mesmo modo, o bailarino precisa se perguntar, no raras vezes, em que pode se transformar o seu corpo. Se, por um lado, ele precisa dar as costas ao tempo e manter um certo conhecimento de sua tcnica, por outro, ele deve esquecer o que sabe, para ultrapassar-se. No se pode ficar sempre na ordem de um corpo j estabelecido e definido, que d as costas ao tempo, mas preciso que o corpo se virtualize, que se temporalize, que se abra multiplicidade e sua prpria potncia de transformao e de fabricao de outros corpos. Isso ir propiciar um outro tempo ao corpo que dana.

TEMPORALIZANDO O CORPO QUE DANA: A EMERGNCIA DO SUTIL


Podemos, a partir daqui, colocar a nossa pergunta sobre o que significa temporalizar o corpo que dana. O que seria colocar tempo nas coisas ou no corpo? Como entendemos, a dana tambm contm essa simultaneidade do tempo.
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Da dana e do devir: O corpo no regime do sutil

Nesse caso, podemos pens-la como um modo de vida, um modo de subjetivao em processo. O corpo que dana se compe a cada coreografia, estando ele subordinado ao tempo que se desdobra a todo instante. O bailarino, por sua vez, vive a atualidade do seu presente e, concomitantemente, conecta-se s foras de um corpo virtual, que o extravasa e o relana para o devir. Portanto, pensamos que o bailarino precisa criar um outro tempo ao seu corpo, um tempo para alm da sucesso e do movimento. Para se desprender do movimento e da sucesso, o corpo que dana precisar se lanar aos devires, uma vez que, se ele se grudar num nico modo identitrio, ele estar se constituindo numa forma de bailarino como entidade molar. Esta se refere, pois, aos modelos j constitudos em nossa sociedade, aos padres estabelecidos como formas incontestveis de conduta. O molar significa o macro, os valores institudos que nos tomam e nos fazem agir de determinadas maneiras, o que colabora para a manuteno de determinadas formas. Ento, pensar o corpo do bailarino como entidade molar significa entend-lo como um modelo a ser seguido, como se houvesse um caminho j traado a ser percorrido para o corpo que se pe a danar ou, ainda, como se existisse um ideal a ser buscado pelo bailarino. O molar evoca uma moral, posturas certas ou erradas, que seguem o modelo ou que se desviam deste. Por isso, supomos que a entidade molar do corpo que dana est ligada imagem-movimento, ao cronos, ao tempo como sucesso, ao constante aprimoramento da tcnica da dana, de um corpo enquanto boa forma, de uma identidade de bailarino bem definida. Pode-se dizer que o molar refere-se a um estado de dominao do corpo e que, portanto, no corpo que dana, isso se d da mesma maneira. Ao danar, o bailarino busca um certo aprimoramento da tcnica, ele necessita, tambm, de um tempo como sucesso, contudo, ele no pode parar por a, caso contrrio, o seu danar ir ficar muito mecnico e restrito. preciso que ele v alm da dana enquanto modelo a ser seguido, como entidade molar, para que ele possa adquirir uma plasticidade e um tempo complexo no seu danar. O corpo pede passagem para alm do decalque, precisa se relanar aos devires para se desprender dos seus modelos molares, conquistando, assim, uma dimenso molecular. Esta quebra a lgica molar, j que rompe com os padres estabelecidos, apostando na fora e no movimento das molculas para produzir o desmanche de sua configurao atual, que implica em microtransformaes, encontrando-se na sutileza das pequenas coisas, no quase imperceptvel. Desse modo, o devir opera a fim de provocar uma quebra dos padres molares para a composio de novas texturas numa dimenso molecular, visto que esta provoca uma ruptura dos estados de dominao, com o intuito de compor novas configuraes do corpo. Embora o molar e o molecular sejam, num certo sentido, opostos, eles, na realidade, esto num estado de relao, de contato constante. Deleuze e Guattari (1997) salientam que uma dimenso molecular sempre pode escapar entidade molar, assim como uma forma molecular pode-se transformar num modelo, tornando-se algo da ordem molar. Ento, [...] nenhum fluxo, nenhum devir-molecular escapa de uma formao molar sem que componentes molares os acompanhem, formando passagens ou referncias perceptveis para processos imperceptveis
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(DELEUZE; GUATTARI, 1997, p.105). Dessa forma, constatamos que o molar e o molecular colocam-se um movimento contnuo de encontros e desencontros entre o perceptvel e o imperceptvel, e que o corpo que dana busca atingir uma dimenso molecular, de movimento de molculas, de velocidade e lentido, tecendo, assim, novas texturas, ao abrir-se aos seus devires; ou seja, o devir sempre da ordem do molecular, da ruptura e da quebra de certezas. Conforme Deleuze e Guattari (1997), todo o devir minoritrio. Cabe lembrar que, para estes autores, maioria e minoria no so explicadas pela superioridade ou inferioridade de um nmero, ou seja, como algo de ordem quantitativa. A maioria revela, contudo, um padro, um modelo a ser seguido sendo da ordem molar uma busca pela perpetuao da identidade, mesmo que o nmero no seja superior minoria. Os mesmos autores falam da maioria como a determinao de um estado ou de um padro em relao ao qual tanto as quantidades maiores quanto as menores sero ditas minoritrias (DELEUZE; GUATTARI, 1997, p. 87). Por outro lado, a minoria se refere possibilidade de quebrar com os modelos da maioria, sendo da ordem do inventivo, do molecular, e, portanto, da ordem do devir. Trata-se de entrar num devir-minoritrio que o arranca de sua identidade maior (DELEUZE; GUATTARI, 1997 p.88). Desse modo, as discusses sobre o molar e o molecular, maioria e minoria, nos levam questo do devir, que para os mesmos autores (DELEUZE; GUATTARI, 1997), no significa imitar ou seguir um modelo, tampouco se caracteriza a partir de semelhanas ou de atos de identificao. Devir no se refere a relaes de parentesco ou a relaes formais e tambm no se faz atravs da imaginao; alm disso, no quer dizer regredir ou evoluir. Antes disso, devir significa involuir, pois requer a dissoluo da forma, a quebra das certezas, a ruptura dos modelos, o que retrata um movimento de involuo, ou seja, de criao. No se pode confundir a involuo com uma regresso ao menos diferenciado; involuir significa compor uma forma de evoluo que se faz entre heterogneos. desse modo que o devir se d atravs de uma zona de vizinhana, de um bloco que corre seguindo sua prpria linha entre os termos, visto que cada elemento heterogneo no se transforma no outro, criando-se um novo contorno, um novo corpo, que se forma entre eles. Devir implica, portanto, multiplicidade, metamorfose, potncia de afetar e de se deixar ser afetado pelos encontros, derivando-se, assim, blocos de devir, que nos levam a novos modos de existncia. Assim, devir bailarino no significa imitar algum, ou seguir um modelo de bailarino; tambm no se trata de evoluir a uma forma de bailarino mais elaborada. Trata-se de involuir, dissolver a prpria forma do corpo para liberar tempos e velocidades e, a partir da, devir bailarino, criando novos modos de ser, novos gestos e expresses. preciso buscar um modo minoritrio de ser bailarino, que no siga padres, mas que componha o seu contorno a partir de seus blocos de devir um entre os encontros que se do na dana: entre bailarino e coregrafo, entre msica e corpo que dana, entre bailarinos, entre corpo que dana e coreografia, entre bailarino e pblico, entre corpo que dana e suas transformaes.

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Da dana e do devir: O corpo no regime do sutil

Entendemos que, para temporalizar o corpo que dana, preciso relan-lo s possibilidades de devir. Conforme Deleuze e Guattari (1997.), devir , a partir das formas que se tem, do sujeito que se , dos rgos que se possui, extrair partculas, instaurando relaes de movimento e repouso, de velocidade e lentido, a fim de nos tornamos outra coisa. Ento, pensar em termos de velocidade e lentido, de movimento e repouso entre elementos no formados ou relativamente no formados, significa colocar tempo no corpo, subordinando-o a um tempo complexo e paradoxal. Segundo Deleuze e Guattari (1997), o movimento est numa relao essencial com o imperceptvel, uma vez que ele pode ser da ordem do molecular, de velocidades e lentides entre partculas. Para esses autores, o devir imperceptvel conecta-se com o imperceptvel, o indiscernvel (assignificante) e o Impessoal, remetendo dimenso molecular e sutileza de movimentos e permitindo que se extrapole o plano da representao e se estabelea a conexo ao cosmos, s multiplicidades. dessa maneira que o devir imperceptvel significa devir todo o mundo, o que no a mesma coisa que ser como todo o mundo, mas, sim, devir todo o mundo. Todo o mundo o conjunto molar, mas devir todo mundo pe em jogo o cosmo e seus movimentos moleculares. Isto , trata-se de fazer de todo o mundo um devir, de abrir-se s possibilidades da criao, fazer mundos, vivenciar o cosmo como mquina abstrata, no qual o mundo entra em devir e ns nos tornamos mundo. Na dana, para devir todo o mundo, preciso temporalizar o corpo, colocando-o num tempo de coexistncia e de complexidade, potencializando-o para que se faa movimentos de mundo, para alm dos gestos individuais: uma conexo s foras do Impessoal. necessrio, pois, desprender-se do antigo eu que danava, do antigo corpo, e temporaliz-lo, lanando-o a velocidades e lentides, a uma dimenso sutil, uma potncia de devir e de se transformar em novas matrias de expresso. O corpo que dana pode compor movimentos extremamente velozes em suas molculas, muito acima do limiar da percepo; ou, paradoxalmente, pode-se realizar movimentos extremamente lentos, muito aqum da percepo, mas que trazem mudanas essenciais no corpo. Isso propiciar uma maior plasticidade no corpo do bailarino e o colocar em relao com o devir. E eis que surge o paradoxo: o movimento imperceptvel e, ao mesmo tempo, pode ser percebido. A percepo torna-se, assim, molecular, j que ela adquire uma sensibilidade de captar a dimenso sutil do movimento. Nesse sentido, relacionamos o conceito de devir imperceptvel questo das pequenas percepes, tema abordado por Jos Gil (2003). Segundo esse autor, o corpo pode tornar-se uma espcie de rgo de captao das mais finas vibraes do mundo. O corpo pode dar inmeros sinais, atravs das pequenas percepes, que so aparentemente indetectveis pelos sentidos, mas que podem, portanto, se tornar percebveis. O corpo, pela captao das pequenas percepes, pode perceber movimentos inicialmente imperceptveis. Trata-se de um no sei qu, um qualquer coisa, microscpico, nada que seja visto ou ouvido. Significa o intervalo entre uma percepo macroscpica habitual e sua percepo atual; portanto,
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a pequena percepo intervalar, situa-se no entre, no neutro, no meio de passagem. Apesar disso, ela tem uma forma, que no descreve uma figura ou um contorno definido, uma vez que esse intervalo percebido enquanto forma de foras que emanam do conjunto das pequenas percepes. Nada se v, nada de ouve, mas sente-se qualquer coisa indeterminada e ilocalizvel, que sentido pelo corpo inteiro. Gil (2003) chamou a isso de contorno do silncio ou contorno da ausncia. Ao danar, o bailarino abre seu corpo para captar as mais finas vibraes, ele ativa sua sensibilidade, seus sentidos, para atrair a energia do mundo, de uma forma sutil, leve, que o faa transportar a novas passagens. Ele precisa se comunicar com as ausncias e com os silncios do seu corpo, dar-lhes contorno e, assim, potencializar o surgimento de novos corpos. Isso o coloca numa outra dimenso temporal. Colocar tempo no corpo pode significar abri-lo ao regime do sutil, ao devir imperceptvel, s velocidades e lentides, s pequenas percepes, ao vir a ser. Como diz Denise SantAnna (2003), trata-se de um plano de composio que prescinde da dominao entre termos, em que o corpo sutil e as vertigens sutis emergem. A vertigem sutil contm o paradoxo de transformar algo ao mesmo tempo no mais conhecido e no mais enigmtico. O corpo que dana, ento, arrisca-se num gesto que clich e, tambm, completamente absurdo. Esse um dos desafios brincar com as certezas e os estranhamentos, com os paradoxos da prpria imagem, de uma forma sutil, quase imperceptvel...

REFERNCIAS
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