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3187 DOGMA95, DISPOSITIVOS MVEIS E EXPERINCIAS TREMIDAS: EM FAVOR DA LEGITIMAO DO DISCURSO AMADOR

Allex Rodrigo Medrado Arajo -UFG

Resumo O presente texto ensaia sobre as visualidades das experincias tremidas e das imagens amadoras. Para tanto utilizo da experincia esttica e visual do show do U2 e das imagens e discursos do movimento Dogma95. O objetivo deste ensaio incitar o debate acerca da legitimao das imagens amadoras, to difundidas na contemporaneidade. Alm disso, desejo esboar como tais imagens fazem parte da cultura visual e se proliferam atravs das nossas experincias e do imbricamento entre as tecnologias mveis e das novas mdias. Palavras-chave: Dogma95, experincias tremidas, imagens amadoras.

Abstract This paper talks about the visualities of trembling experiences and amateur images. To show this relationship, I use both visual and aesthetic experience of a U2 concert as well as, speeches and images of the movement Dogma95. The goal of this paper is to encourage people to discuss about the legitimation of amateur images, so widespread nowadays. Furthermore, I outline how such images are part of visual culture that proliferates through our experiences and the integration of mobile technologies and new media. Key-words: Dogme95, trembling experiences, amateur images.

Imaginar no lembrar-se. Certamente uma lembrana, medida que se atualiza, tende a viver numa imagem Brgson Desde sempre as imagens, acredito, so vedetes das narrativas. O homem parece, desde os primrdios, legitimar e contar sua histria, experincias ou sua viso de mundo por meio de imagens, mesmo as imagens mentais das narrativas escritas ou das histrias contadas na tradio oral. As imagens das pinturas rupestres da Serra da Capivara, na regio de So Raimundo Nonato no Piau, e em Serranpolis, em Gois, so exemplos desta narrativa ontolgica do homem pelas imagens, j bem antes da linguagem escrita. A essas imagens, dos primrdios, j havia um desejo no s de instrumentalizao para a comunicao e o registro, mas para uma magia, magia esta que podemos perceber entre o aparato e a obra, entre a cmera e a

3188 foto (ou registro), entre a pedra da caverna e a pintura, entre a escrita e o papel. Estas representaes visuais que criam narrativas, valores, identidades se efetivam atravs de vrios sistemas como o das obras plsticas de arte, as pinturas, a fotografia, o cinema, a televiso e muitos outros. Hoje se observa o imbricamento desses sistemas na internet. Esses mesmos sistemas mediam a compreenso e construo de idias e conhecimento, sentidos e mtodos simblicos. As imagens e seus discursos movem uma problemtica maior: a construo do ser, do ver e do pensar. Estas mesmas imagens assumem diversas formas de ser, de serem vistas e o que vai acarretar diferentes e inusitadas formas de reconhecimento e de construo de significados e prticas dos indivduos. Novas situaes que mostram diferentes modos de ser da imagem podem estar diretamente ligadas aos avanos tecnolgicos e seus

entrecruzamentos com as novas mdias, assim haver formaes culturais do saber e do olhar que nos parecem inusitadas, porm cada vez mais presentes na cultura visual. A esse avano tecnolgico que configura as necessidades da sociedade em momentos especficos, Parente (1993) ir chamar a ateno para essas rupturas e mutaes tecnolgicas com e a tendncias tendncia homogeneizao universalizante (territorializao)

heterogeneizao singularizante (desterritorializao) da subjetividade(p.15). Para tanto convido para este ensaio a brincar com as circunstncias em dialogismos (imagens e visualidades) que exercitam a pensar sobre uma possvel legitimao do discurso do amador e das imagens amadoras. O Dogma951 no cinema traz sua bula de imagens amadoras, quase vdeos caseiros com suas narrativas trgicas e existenciais, trazendo as cmeras tremidas no ombro (ou mo) do realizador, assim como as produes e filmagens da contemporaneidade dos dispositivos mveis. As experincias visuais que se atualizam atravs dos sistemas visuais e de seus dispositivos e aparatos esto hoje se multiplicando e desfazendo fronteiras. H quase uma impossibilidade de reconhecimento do que so imagens artsticas ou no, imagens de cinema profissional, fotografias, vdeos, pinturas e outras tantas visualidades que compem nossa cultura e

3189 nossos saberes da aura das linguagens de artista, cineastas, fotgrafos, artesos consagrados e legitimados... Na contemporaneidade a produo e construo da imagem e da subjetividade do sujeito a partir de suas prprias produes de imagem transformaram-se em mecanismos de poder. Penso que o sistema capital est mudando ou nos faz acreditar nisto. Uma vez que podemos ver e ser atravs do discurso e legitimao das imagens amadoras. Nas diversas reas da arte e da comunicao, por exemplo, o espectador/consumidor/fruidor se faz mais presente como

realizador/produtor/critico. Os conceitos de beleza, qualidade se adaptam para lgica de produo de quantidade em virtude da eternizao do ser pelas suas prprias mos e no mais pelas mos de quem detinha a tcnica, o dom, a habilidade. Meu intuito neste ensaio gerar provocaes sobre estas novas relaes que as imagens e seus campos de mediao se fazem presentes no mbito da cultura visual e das relaes dos sujeitos nas suas construes e subjetividades. uma forma, tambm, de deixar indagamentos e aberturas para se pensar a experincia e os sentimentos (mecanismos perceptivos) em torno das situaes que nos privilegiam as novas mdias e como ns estamos buscando imortalizar estas experincias. Para tanto exemplifico e ironizo a partir das minhas experincias recentes das imagens tremidas entre filmes, shows e coisas caseiras.

Experincia do registro

Hoje mais que nunca devemos as facilidades de registro de experincias visuais aos acessos dispositivos portteis e mveis como cmeras digitais e de celulares que filmam e tira fotos como forma de registrarmos nossas experincias. A experincia uma forma de relao com as vrias imagens, imagem aqui, como na Cultura Visual, so as imagens que podem ser vistas e imagens que podem ser ouvidas, tateadas, degustadas, ouvidas, so as imagensacontecimentos, imagens-agenciamentos que constituem nossa vida e nossa

3190 formao de mundo. Por fim, atravs dos sentidos percebemos a experincia, essa relao de corpo e mente2 com a experincia da imagem. H ento um reconhecimento, atravs da percepo. Krishnamurti em seus ensaios sobre religiosidade, espiritualidade, vida e demais temas existenciais e metafsicos que perpassam o alm da fsica e cincia ocidental fala que s podemos experimentar quando reconhecemos a experincia, reconhecimento recordao, memria; e a memria , obviamente, o centro do eu (1950). Para Krishnamurti o processo de reconhecimento e de acumulo da experincia est voltado para o eu e ele que diz, verbaliza ou no: tive uma experincia! Dewey (2010) concorda com essa mxima e aprofunda nas questes sobre as experincias e suas diversas camadas, desde a experincia intelectual a experincia esttica, distines que so complementares e no separadas. Para ele, o reconhecimento a percepo refreada antes de ter a possibilidades de se desenvolver livremente, no reconhecimento, existe o comeo de um ato de percepo. Mas esse comeo no autorizado a servir ao desenvolvimento de uma percepo plena da coisa reconhecida (p. 134).

Experincias tremidas do show do U2

No dia 10 de abril deste ano desfrutei de uma experincia nica e quase inenarrvel de sentimentos, imagens, sons e outras narrativas subjetivas que perpassam os mistrios da existncia e dos acontecimentos que nos cercam. Bom, apoteoticamente e existencialista por demais, estas so as minhas impresses e palavras do to apotetico show da banda irlandesa no Brasil, U2. O show realizou-se no estdio Morumbi em So Paulo, exatamente e precisamente s 20 horas e 15 minutos. Fez bastante chuva antes do espetculo, mas no foi motivo de ausncia, o estdio lotou. Lotou para degustar com os olhos um espetculo sonoro e imagtico, alm de sentir a energia e as vibraes de outras pessoas presentes, esta energia tambm faz parte da experincia. A estrutura do palco com telo de 360 (fig. 1) realmente grandiosa e privilegia o formato arena do estdio de futebol, uma vez que o palco vazado para toda arquibancada. O telo passa imagens do prprio show alm de

3191 imagens previamente escolhidas para compor a narrativa do show. So imagens dos prprios integrantes quando jovens, mulheres e homens de todos locais do mundo, relatos de lderes, imagens editadas, coladas, fundidas e fazendo com que percebamos atravs de vrios sentidos, no s dos olhos mas por outros sentidos. No show as melodias se entrecruzam com imagens e seu olhar tambm provocado pela a energia e o toque dos companheiros que esto em todo lado, gritando, chorando, vendo, assistindo e gravando. O tema do show, por vezes bem direcionado pelo discurso e pela personagem que o cantor Bono Voz traz sobre a espiritualidade, o social a favor de um mundo melhor. Estas e outras so as imagens que compem o espetculo, alm claro das imagens mentais que vo construindo nas subjetividades de cada ser, atravs das imagens das melodias e letras. Esta , de forma sucinta, a experincia provocada pelo show e adquirida por mim.

Figura 1 - Imagem arquivo pessoal

Figura 2 imagem arquivo pessoal

Figura 3 imagem arquivo pessoal

3192 Esta breve narrao da minha experincia do show a minha forma de dizer em palavras a minha percepo. Dewey (2010, p. 136) diz que a percepo um ato de sada de energia e que para nos impregnarmos de uma matria, primeiro temos que mergulhar nela. Quando somos apenas passivos diante de uma cena, ela nos domina e, por falta de atividade de resposta, no percebemos aquilo que nos pressiona. Temos de reunir energia e coloc-la em um tom receptivo para absorver (idem). Uma coisa que por muitas vezes me chamou a ateno, que interrompeu meus pensamentos, mas que compunham a experincia eram as vrias cmeras digitais e os celulares. Estes dispositivos3 estavam nas mos, na minha tambm, durante todo o show e gravavam de forma incessante as imagens e as experincias proporcionadas por esse. A cada instante do show eu tinha uma necessidade de registrar a experincia ali cedida, de tirar foto ou gravar determinada msica ou imagem que aparecia no telo, e o mesmo era feito por muitos dos sujeitos naquele estdio. As luzes do palco se encontravam com as luzes dos dispositivos mveis complementando toda a experincia. Ao mesmo tempo em que estava ali no show gravando-o eu j estava pensando em como utiliz-las e mostr-las para amigos e familiares que eu havia estado ali. Porque as pessoas esto ali ora concentradas na experincia do show, ora na experincia pelo registro? Pergunto isso, pois me percebi e percebi muitas outras pessoas acompanhando o show atravs do visor das cmeras.

Fig. 4 imagem do show, arquivo pessoal

3193 O que nos leva a transferir a experincia corpo-evento para corpoaparato-evento? Ser, talvez, a mesma vontade de se imortalizar atravs daquela imagem, eu estive l , de relatar sua experincia atravs da imagem, que pode tambm nos conferir status de poder. Geralmente estas imagens gravadas pelos dispositivos iro para a internet, em canais como o youtube, e/ou nas pginas de relacionamento social, como o facebook. As imagens na rede funcionam como uma espcie de certificao e garantia da comprovao da experincia no show internacional. Ento suas experincias estticas proporcionaram assim para outros, outras experincias imagticas atravs da rede. O avano tecnolgico e as convergncias dos meios possibilitaram um impacto da vida cotidiana. Os diversos usos e desusos das novas tecnologias hibridizam os meios de comunicao e possibilitam uma rea bastante fluida de convergncia entre as mdias, as artes e os demais campos que se expandem. Ao fazerem uso das novas tecnologias miditicas, os artistas expandiram o campo das artes para as interfaces com o desenho industrial, a publicidade, o cinema, a televiso, a moda, as subculturas jovens, o vdeo, a computao grfica etc (SANTAELLA,2005, p. 14). Tudo isto imagino, graas a abertura e facilidade dos dispositivos mveis e do reconhecimento das imagens amadoras na construo de narrativas e afetividades. Acredito, ento que, as imagens amadoras, os tremidos das imagens amadoras esto se legitimando e construindo saberes e poderes dentro nas narrativas permeadas pela linguagem hegemnica. Carvalho atravs de Focault afirma que os dispositivos no so s constitudos por elementos tcnicos, qumicos e fsicos mas por regimes de fazer ver e de fazer falar. composto por curvas de enunciao e de visibilidade, e no h como escapar de suas lgicas de saber e poder (CARVALHO, 2006, p.79). Imagens amadoras tm essa paixo, esse estar dentro da imagem. No caso dos DVDs de shows vendidos, as imagens esto prontas e editadas. H um modelo de uma narrativa do show, construindo um olhar, um mesmo olhar da experincia de um show, diferentemente das vrias imagens amadoras de diversos dispositivos, repletas de outras subjetividades tremidas.

3194 As imagens amadoras do este olhar mais prximo, o balanar da cmera, as imagens desfocadas, esto buscando sempre algo, o algo apaixonante da experincia... Os tremidos das imagens amadoras tm sentimento, o sentimento do estar ali na experincia, no meio da multido e da energia criada.
A multiplicidade das possibilidades destas imagens do dispositivo se apresenta como um sintoma de um modelo de visualidade paradoxal que no se baseia mais em dualismos excludentes, mas que permite a miscigenao de prticas e conceitos. Nestes ambientes virtuais, o real parece aumentado, expandido e passa a ser tudo o que percebido pelos sentidos e permite interao (CARVALHO, 2006, p. 86).

Percebo que hoje h uma proliferao dessas imagens na rede, e algumas delas so imagens virticas que se alastram com uma agilidade. E ao mesmo tempo em que se d autoria aos at ento oprimidos pela cultura audiovisual hegemnica, esta mesma noo de autoria se esvaem. O que acontece que cresce de forma processual uma legitimao das imagens amadoras produzidas por qualquer annimo com seu dispositivo e cria-se uma escusa e omisso das criaes do individuo nos vdeos e fotos criados, registrados, intermediados. Santaella aponta que por volta dos anos 70 e 80 os novos meios de produo, distribuio e consumo comunicacionais iro apresentar uma lgica distinta das comunicaes de massa. Ao contrrio dos meios de massa, os dispositivo tecnolgicos esto disponibilizados como uma apropriao produtiva por parte do indivduo, como, por exemplo, as mquinas fotocopiadoras, os diapositivos, os filmes super 8 e 16mm, o offset, o equipamento porttil de vdeo(...) (SANTAELLA,2005, p. 13). Esttica amadora imagens tremidas e Dogma95

O discurso do amador est em toda volta, suas imagens sem donos, sem responsveis vo adquirindo poder e acesso a outras mdias e dispositivos. Estas imagens criam certa autonomia e preocupa bastante artistas e cineastas profissionais pela sua carga descompromissada. As imagens amadoras flagram o cotidiano, a vida ntima, os homicdios das ruas, os

3195 acidentes de trnsito, os casamentos, os acontecimentos banais e as (in)visibilidades do cotidiano. Estas imagens no-profissionais esto se convergindo e integrando espaos no-formais nas mdias formais e hegemnicas, criando assim outra perspectiva no olhar, nas produes imagticas legitimadas e cristalizadas. Como o caso do jornalismo, em que at ento sua postura formal com tendncia a neutralidade e estrutura quadrada vm sofrendo alteraes com as imagens amadoras. Podemos notar que as matrias jornalsticas acessam a imagens amadoras para ilustrarem suas notcias. Imagens tremidas, caseiras esto sendo legitimadas e o que incomoda nestas imagens sero cooptadas pela estrutura narrativa clssica do ver e passaremos a um novo regime esttico (sendo utpico): a esttica amadora. No nenhuma transgresso, mas aceitao do fazer de qualquer um sujeito, do fazer do annimo como tambm uma postura artstica ou talvez no, mas algo, um fazer. Seria esttica amadora, a esttica da bricolagem, do faa voc mesmo! Quando o manifesto cinematogrfico do Dogma95 foi lido na cerimnia de comemorao dos 100 anos das primeiras projees dos irmos Lumiere, provocou certo rebulio. Os redatores do manifesto, os cineastas

dinamarqueses, Lars Von Trier e Thomas Vintemberg, propuserem regras no fazer cinematogrfico que contrapunha toda a indstria cinematogrfica, principalmente a indstria roliudiana4. O intuito resgatar o cinema, a verdadeira essncia do fazer flmico buscando uma verdade existencial na imagem, negando a realidade como iluso.

Fig.5: Cena do filme Os Idiotas, 1998.

3196 Ao imprimir suas regras, o carter totalitrio e contraditrio se imprime no manifesto. Uma vez que o principal embate com a hegemonia totalitria do cinema de Hollywood. Suas regras, a saber:
1- A rodagem tem que ser em locais naturais. No se pode recorrer ou criar um set. Se um objeto necessrio para o desenvolvimento da histria, se deve buscar na localizao onde os objetos estejam. 2O som no se separar das imagens e vice-versa (no se deve utilizar msica, a menos que esta seja gravada no mesmo lugar onde se grava a cena); 3- A cmera deve estar sobre os ombros ou mo. 4- O filme tem que ser em cores. No se permite o uso de luz especial ou superficial (se a luz no alcana para rodar um determinada cena, esta deve ser eliminada ou, em rigor, se pode colocar um foco simples de luz a cmera) 5- Est proibido utilizar efeitos especiais ou filtros de qualquer tipo 6- A filme no pode ter uma ao ou desenvolvimento superficial (no pode haver armas, nem ocorrer crimes na histria.) 7- As alteraes de tempo e de espao esto proibidas ou, o que o mesmo, o filme ocorre aqui e agora);8- Os filmes de gnero no so admissveis; 9- O formato deve ser o normal 35mm (Formato da Academia); 10-O diretor no deve ser creditado.

Ao estabelecer esse protocolo, que por vez, faz-se ilgico e provocativo, o discurso vanguardista do Dogma 95 assume as divergncias da postura modernista. No manifesto os autores citam a tormenta tecnolgica como resultado da democratizao do fazer, em que qualquer um pode vir a ser o realizador, porm, quanto mais acessvel chega a ser o meio, mais importante a vanguarda. No acidental que a expresso vanguarda tenha conotaes militares. Disciplina a resposta! Devemos vestir nossos filmes em uniforme (...) (MANIFESTO, 1995). De que forma este movimento pode tomar propores e dialogar com as novas tecnologias e mdias? O Dogma95 foi um movimento do incio dos anos 90 que se torna to atual quanto ao uso e desuso das tecnologias como as mdias digitais, seria ele um dos precursores das imagens amadoras no dispositivo do cinema? Talvez, porm est s uma provocao, mas sabemos que pessoas como Godard realizou experimentos com vdeos e antes dele na dcada de vinte havia um cinema que brincava com as relaes da imagem e da narrativa cinematogrfica. A meu ver, entendo que h uma ampliao e hibridizao dos meios criando novas oportunidades de saberes, olhares, formao e criao do pensamento em relao aos meios de comunicao. Desta forma, cria-se uma

3197 abertura em nossos mecanismos de compreenso de mundo, de como sentir e perceber as dinmicas da realidade nas imagens do mundo, ou o contrrio, das imagens da realidade.
Vivemos hoje numa dessas pocas de crise das antigas ordens de representaes e dos saberes e, mais profundamente, de uma grande complexidade em relao s formas de produo de subjetividade. Nenhuma reflexo sria sobre o devir da cultura contempornea pode deixar de constatar que existe uma enorme multitude de sistemas maquincos, em particular a mdia eletrnica e a informtica, que incidem sobre todas as formas de produo de enunciados, imagens, pensamentos e afetos( PARENTE, 1993, p.14).

H uma convergncia, uma (re)apropriao da lgica comercial da indstria pesada do cinema, para um contexto mais amplo, assim o dogmticos do cinema assumem ser a democratizao final do cinema. No digo que o Dogma95 cria uma nova linguagem com seus filmes, at porque a estrutura narrativa do filme clssica, porm sua composio desvirtuada. O uso da cmera na mo e a utilizao do vdeo cria uma outra atmosfera na imagem que desqualifica a plasticidade do cinema roliudiano. Se nos atentarmos para as regras do Dogma95 poderemos perceber em uma no preocupao com o no rigor e zelo pela acuidade plstica, mas por uma mise-em-scene que nos aproxime da realidade existencial dos acontecimentos. No caso do cinema, em especfico dos filmes do Dogma95 o elemento da cmera imvel que apenas acompanha o evento e a personagem rompido. As imagens tremidas e dentro da narrativa do filme criam uma outra situao que problematiza no s o sujeito espectador, convidando-o para a estria, mas tambm interfere na narrativa em si, tornando-se uma outra personagem, ora apropriando-se do sentido de cmera subjetiva ou mesmo ficamos na dvida se o ponto de vista de uma personagem. No caso do Dogma95 estas imagens tomam um lugar esttico amador que levanta as questes da subjetividade do e no filme. Os sujeitos dentro e fora do filme busca operar de forma poltica. O que nos leva a pensar no conceito de esttica de Rancire, em que o sujeito age distribuindo funes sobre o tempo, espao em ritmos diferentes. O autor constata que h duas idias de vanguarda que fazem conexes entre esttico e poltico.

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Existe a idia topogrfica e militar da fora que marcha frente, que detm a inteligncia do movimento, concentra suas foras, determina o sentido da evoluo histrica e escolhe as orientaes polticas subjetivas. (...) E h essa outra idia de vanguarda que se enraza na antecipao esttica do futuro, segundo modelo schilleriano. Se o conceito de vanguarda tem um sentido no regime esttico das artes, desse lado que se deve encontr-lo: no do lado dos destacamentos avanados da novidade artstica, mas do lado da inveno de formas sensveis e dos limites materiais de uma vida por vir(RANCIRE, 2005, p.43).

Pastiches amadores do Dogma95

O Dogma95 operou de forma vanguardista recusando limitaes plsticas de uma esttica hegemnica para uma abertura e espraiamentos do fazer das imagens. Tanto que o discurso engajado das imagens dos filmes do Dogma95 ressoou e pode se ver uma produo pastiche no youtube e vimeo5. Divido o movimento em trs partes que mostram um certo avano nas concepes do fazer Dogma95 at os dias de hoje, onde j no podemos perceber o que so imagens amadoras que podem ser relacionados com o movimento e o que so as imagens amadoras do mundo. Na primeira fase (1995 a 1998) - a fase nacional, composto pelos cinco primeiros, os filmes tinham bastante o carter poltico, transgressor e provocativo no que concerne a indstria cinematogrfica de Rolide. Neste caso, o vdeo foi utilizado como uma maneira de barateamento da produo. Todos os filmes foram lanados primeiramente no cinema, sendo mais especfico em Cannes. Na segunda fase (1999 a 2001) a fase transnacional, houve uma flexibilizao do movimento e a regra numero nove foi alterada, para que os filmes fossem realizados padro academy, porm formato standard, ou seja, o formato 4:3 da televiso. Alguns filmes, como o francs Lovers foi exibido na televiso antes de ir para o cinema. Esta uma primeira caracterstica de convergncia entre as mdias, no caso do Dogma95. Na terceira fase (2002 at hoje) a noo e a essncia do Dogma 95 se perde, ento a meu ver, h uma autodissoluo com o desvirtuamento e hibridismo dos preceitos e normas. Esta terceira fase eu chamo de pastiche da potica onde j h uma hibridao dos meios, uma convergncia. J no se tem controle mais dos certificados6 e do cumprimento das regras. Esse

3199 maneirismo Dogma95 o reflexo da mercantilizao e domesticao do movimento que se esvai nos dias de hoje pelos vdeos em sites como youtube e vimeo. A esttica amadora a principal vedete. O Dogma95 virou um selo, uma marca sem copyright para legitimar um discurso de um movimento que atesta um status de cinema. Realizei uma breve pesquisa nos canais de vdeo para perceber o grau de intimidade que h entre o Dogma95 e imagens caseiras, tremidas. Ao colocar na busca de cada site o nome Dogma95 ou Dogme95 vrios vdeos se fizeram perceber e intitular-se como um vdeo do manifesto. Porm comparei a lista de filmes que realmente receberam o certificado do movimento e verifiquei que h uma quantidade grande de filmes curtos que se intitulam Dogma95, mas no possuem tal certificado. Eles tambm rompem com suas regras de durao, de gnero, de formato, porm a esttica suja, cmera tremida, sem iluminao artificial, som natural e caractersticas de filme caseiro so bastante evidentes. Em sua maioria se trata de filmes curtas e so realizados por estudantes. Nesse primeiro (fig. 6) curta com durao de 3 minutos e 36 segundos, os 3 realizadores se uniram na faculdade para fazer um filme com os princpios do Dogma 95. A sua busca no youtube se d pelo nome Impact: a dogme film. A produo de setembro de 2009. Nos outro curta evidente o tom amador , alm claro de se referirem ao Dogma95.

Fig.6: Impact: a dogme film <http://www.youtube.com/watch?v=8zi-qmLQE4Q>

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Fig.7: Az de espadas, realizados por estudantes de Curitiba< http://www.youtube.com/watch?v=2oeJelZpd6U&feature=related>

Consideraes amadoras O controverso Dogma 95 at aqui s gerou contradies e um maneirismo peculiar, assim como a produo e a grande exibio das imagens amadoras que invadem no s as novas mdias, como a internet, mas as TVs e o prprio dispositivo cinema. Eu diria que, sobre o discurso do amador , sobre esta oportunidade de produo em vdeo e a facilidade de janelas de visibilidades, hoje problematiza-se a figura do realizador flmico, do realizador profissional, quem o, ou quem pode ser um cineasta, por exemplo? Ento cabe perguntar quem o artista em meio a esse turbilho de dialogismos entre as mdias comunicacionais, a arte, a produo cultural em si? A legitimao de um discurso amador e de suas imagens faz com que as narrativas ficcionais, jornalsticas e outras envolvam os recursos imagticos que trazem efeitos de realidade, de participao, de imediatismo,

espontaneidade. As imagens amadoras se convergem em vrias narrativas, o intuito deste ensaio no trouxe a tona, e nem vislumbrava, todas as problemticas que envolvem essa produo e exibio exarcebada das imagens amadoras sem autorias, como os apelos realsticos e espetaculares que escravizam a imagem apenas ao seu ndice. Vale ressaltar que esta cultura das imagens, das imagens amadoras um campo que pode ser explorado de forma mais cuidadosa pela cultura visual.

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Um grupo de cineastas dinamarqueses se reuniram em 1994 e criaram um manifesto com 10 leis, ou um voto de castidade, como eles prprios intitularam, mostrando-se avessos ao cinema ilusrio. A averso dogmtica, na verdade, estava no fazer cinematogrfico, em especfico, de rolide.
2

Pensando corpo e mente, no como um dualismo, binrio e cartesiano pensando um em funo do outro sem distino. 3 Para aprofundar na questo de dispositivo ver DELEUZE, Gilles. O que um dispositivo? In.: O mistrio de Ariana. Ed. Vega Passagens . Lisboa, 1996.
4

Parafraseando o termo cunhado por Glauber Rocha. Revoluo do Cinema Novo. Rio de Janeiro:Alhambra/EMBRAFILME, 1981. 5 Canais de vdeos da internet, seus stios respectivamente so: www.youtube.com e www.vimeo.com
6

Os certificados um documento enviado, conforme segmento das regras, para os realizadores que enviam seus filmes para os redatores do Dogma95 como forma de atest-los como realizadores de um filme Dogma95, como se fosse um selo.

Referncias

CARVALHO, Victa. Dispositivos em evidncia: a imagem como experincia em ambientes imersivos. In.: FATORELLI, Antnio e BRUNO, Fernanda. Limiares da Imagem. Rio de Janeiro, Mauad, 2006. DEWEY, John. Arte como experincia. Martins Fontes, so Paulo, 2010. KRISHNAMURTI, Jiddu. Porque no te satisfaz a vida?, 1950. Trecho extrado e disponvel em <http://www.krishnamurti.org.br/?q=node/198>, acessado em 16 abr. 2011. MACHADO, Arlindo. Artemdia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2008. PARENTE, Andr. Imagem-mquina. A era das tecnologias do virtual. Editora 34, 1993. RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel: esttica e poltica. Traduo: Mnica Costa Netto. So Paulo: EXO Experimental / Editora 34, 2005. SANTAELLA, Lcia. Por que as comunicaes e as artes esto convergindo? So Paulo: Paulus, 2005.
Allex Rodrigo Medrado Arajo mestrando em Arte e Cultura Visual pela UFG. Possui graduao em tecnologia em Produo Audiovisual pelo UnICESP/ DF. Coordenador audiovisual no Instituto de Pesquisa Econmica Aplicada (Ipea) e diretor do programa Panorama Ipea, veiculado pela NBr. Desde 2008 integra o Coletivo de Cinema Caliandra, em que vem realizando estudos e produes de curtas-metragens em vdeo digital.

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