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A QUESTO DA TRADIO NO SAMBA: A DISCUSSO DE UM CONCEITO POR MEIO DE UM GNERO MUSICAL Rainer Gonalves Sousa

Resumo: O presente artigo busca relacionar o conceito de tradio luz da trajetria do gnero musical samba entre as dcadas de 1910 e 1940. Para tanto, realiza uma primeira discusso onde aponta algumas definies do que vem a ser tradio. Nesta etapa, d se fundamental importncia a contribuio dos conceitos de tradio inventada de Eric J. Hobsbawn e dialogismo, do terico russo Mikhail Bakhtin. Em seguida, aponta alguns eventos sobre a trajetria do samba para, s ento, traar um paralelo entre as concepes levantadas e o gnero musical em questo. Palavras-chave: dialogismo, samba, tradio, tradio inventada.

Introduo Neste artigo, pretendemos realizar uma compreenso sobre como a trajetria do samba pode ser vista luz de alguns conceitos de tradio. Sendo este um termo largamente utilizado para definir diversas manifestaes culturais de carter popular, pretendemos revisitar algumas diferentes acepes sobre este termo com o objetivo de refletir com relao as mais recentes percepes de como o tradicional opera dentro da cultura. Preferencialmente, damos destaque fala dos autores que defendem uma crtica sistemtica idia de tradio no interior da cultura. Retomando breves passagens das obras de Michel de Certeau e Nstor Garcia Canclini, notamos de que maneira a tradio compreendida enquanto uma forma de entendimento da cultura que, muitas vezes, encobre seus aspectos mais dinmicos em favor de uma perspectiva nica interessada na reconstruo de um passado harmonioso e linear. Ainda retomando a mesma questo da tradio, empreendemos um novo dilogo com o historiador Eric Hobsbawm. Na obra A inveno das tradies, salientamos como o historiador britnico assinala uma separao entre o que vem a ser o costume e a tradio inventada. Aps salientar a distino entre estes conceitos, vemos no conceito de dialogismo do pensador russo Mikhail Bakhtin uma via onde possamos propor a

constituio de sentidos mais ampla, onde a tradio no possa ser vista como um dado homogneo e limitador das prticas culturais. Passado esse primeiro momento, buscamos retomar alguns pontos fundamentais da histria do samba atravs dos quais possamos ver a tentativa de afirmao de algum aspecto tradicional deste gnero musical. Para isso, buscamos na fala de acadmicos, crticos, dos sambistas e suas canes um caminho possvel onde possamos ver que tipo de tradio pode ser perceptvel quando nos deparamos com a trajetria deste gnero musical entre as dcadas de 1910 e 1940.

A questo da tradio Em diversos estudos que tratam a respeito de algum tipo de manifestao cultural observa-se, de forma bastante geral, o desenvolvimento de uma narrativa que tenta analisar o estado de seu objeto contrapondo-o com situaes anteriores sua prpria existncia. Levantam-se dados, depoimentos, anlises crticas que se tencionam rumo concluso de um pensamento suficientemente capaz de chegar at o objeto em si. Essa demanda inicial pode ser vista como uma procura de sentido, uma trajetria que organize a concepo atualizada da manifestao cultural na medida em que se elencam as influncias, os sujeitos histricos, as mudanas e as origens que orbitam em torno daquela experincia. Na verdade, esse tipo de iniciativa no se restringe aos campos do conhecimento da cultura, j que outras linhas tambm so gastas, por exemplo, para se demonstrar o quadro de uma guerra por meio das tenses que antecedem o conflito. A crise de uma economia justifica-se no colapso de algumas de suas prticas anteriores, um novo imprio ergue-se no sucesso de sua pauta desenvolvimentista ou militar. Seria muito simples reunir esses diferentes tipos de abordagem histrica e resumilas em variantes de uma mesma atividade fundamental. O que move a pesquisa histrica um campo de tenses a serem escolhidas e matizadas no decorrer das questes que cada historiador pretende responder. No seio destas respostas a histria move-se para a atraente sensao de vastido que o mesmo objeto possui. Entre cada uma das contribuies arrola-se um processo onde as idias primeiramente enunciadas abrem mais um espao de compreenso, crtica e questionamento.

Ao nos interessarmos pela arte, o simples nmero de coisas que definimos enquanto tal poderia exprimir a questo da multiplicidade como ponto-chave neste tipo de estudo. Passando para as definies da mesma, observamos a repetio do problema das mltiplas formas pelas quais podemos interagir com tal objeto. Sendo assim, conclumos que existem vrios tipos de arte e vrias formas de refletir sobre cada uma delas. Desta forma, arriscaramos a entrar em um campo que nada nos diz por ter muito a oferecer? Ou seriamos capazes de compreendermos melhor a arte estando alheios tudo que j foi dito sobre ela? Martin Heidegger, no texto a Origem da Obra de Arte, nos alertou que no poderamos falar do aspecto essencial da obra de arte somente utilizando a colecionao de predicados das obras existentes [ou]... atravs de uma deduo a partir de conceitos superiores(HEIDEGGER, 2000, p.12). No entanto, colocar radicalmente esse tipo de perspectiva em ao deixa em segundo plano a tentativa de compreenso da arte que, por mais equivocada ou problemtica que seja, no se exclui do conjunto de idias que pensaram e, outrora, influenciaram o fazer artstico. Tomando ainda como referncia esse mesmo escrito de Heidegger, podemos ainda admitir que assim como existe algo em obra na obra (de arte), h algo em obra nas melhores e piores reflexes sobre as obras de arte (ibid., op.cit., pg.39). Sendo assim, tais reflexes acabam criando um campo de influncia que no s fala sobre a arte, bem como comea a modular a definio daquilo que vem a ser arte. Isso deve ser levado em conta j que, ao encontrarmos nas interpretaes tradicionais do ente... [uma] delimitao da coisidade das coisas (ibid., op.cit., pg.15), podemos admitir nesta delimitao, com base no pensamento heideggeriano, um mundo e uma terra que conseguem revelar e obscurecer verdades sobre e para a obra de arte (ibid., op.cit., p.39). Desta forma, tanto nas artes em geral como no caso especifico da msica, existem certas rotas de reflexo que intercedem e revelam de que maneira a arte pensada. Mesmo que essas operaes (refletir e interceder) paream demasiadamente restritivas ao fazer artstico, devemos considerar que o mundo criado em torno da reflexo da arte e o mundo criado em torno da arte so dotados de uma vivacidade prpria. No entanto, no nos interessa relatar a descoberta de duas unidades autnomas, muito menos denunciar que o esforo do mundo que pensa a arte subjuga o prprio mundo da arte. Um dos mais claros exemplos desta negao observa-se, por exemplo, em diferentes movimentos que abandonam uma determinada idia sobre a arte por meio da exposio de um novo fazer artstico.

O que podemos assim admitir alternncia desses mundos que no se dissociam e muito menos se anulam. As reflexes da arte e a arte em si coexistem em um plano dialtico pelo qual podemos contemplar diferentes perspectivas sobre os elementos que entram em cena ao falarmos, por exemplo, do fazer musical. Existe assim um combate em que cada um leva o outro para alm de si prprio (ibid., op.cit., p. 39). Com isso, nas prximas linhas a serem registradas, buscamos levar em conta esse tipo de relao. Para tanto, elegemos alguns pontos fundamentais capazes de, antes de qualquer coisa, mostrar o vio existente no dilogo entre uma obra e as falas que a ela se referem.

A tradio: um ponto de partida Em certos estilos musicais, a manuteno de algumas caractersticas um ponto central de discusso. Uma busca por padres envolvendo o uso de determinados instrumentos, a especfica afinao dos mesmos, o tempo da melodia e o tema das canes so importantes itens que circunscrevem uma manifestao a um conjunto de caractersticas singulares. Um estilo musical seria reconhecvel por suas constantes e qualquer indivduo o separaria dos demais gneros musicais, pois o mesmo se sustenta pela nuance de suas particularidades. Ao mesmo tempo em que a definio traz tona todo um conjunto esttico preciso, leva consigo uma determinada histria sobre como e onde essa cultura musical sustenta suas origens. Esse espao e tempo que remontam origem, usualmente, costumam definir os chamados aspectos tradicionais de uma determinada prtica cultural. A tradio, na essncia de seu prprio intento, estaria elevada acima do tempo e da discrdia. Resistiria ao fluxo das mudanas e, ao mesmo tempo, excluiria todo e qualquer item estranho sua prpria natureza. Parece que a tradio, ao buscar permanncias, estaria fora da histria. Permanecendo fora da histria ao estabelecer-se, a tradio deve ser vista tambm como uma espcie de resposta ao seu tempo. A definio de um aspecto tradicional no pode ser colocada como um dado natural ao sentido de todas as formas artsticas existentes. Nesse sentido, as maneiras pelas quais uma tradio evocada devem ser seriamente consideradas. Primeiramente porque os gestos e hbitos adotados por um processo de consolidao do tradicional envolvem um olhar direcionado a certos grupos, idias e situaes passadas que constroem uma lgica prpria de sentidos. E tambm, porque as questes presentes que

convocam o passado so de fundamental importncia na relao interpretativa que concebe uma tradio. Dessa forma, a busca pela tradio, assim como o estudo da Histria, no se sustenta pela percepo injustificada do que ocorreu. Ambas envolvem um processo de escolhas obtido pela fala de um ou mais interlocutores interessados em resolver alguns problemas que surgem no campo imediato das idias e da cultura. Admitindo tal equivalncia entre o tradicional e o histrico, devemos perceber que a busca da tradio nunca foi uma acolhida objetiva de dados organicamente ligados s msicas, pinturas, expresses da lngua ou grupos sociais, mas um processo de escolha vivo gerado, no seio de falas que no se repetem integralmente. No caso do trabalho aqui apresentado de grande valia limitar um conceito de tradio que se aproxime do samba moderno historicamente moldado no Rio de Janeiro do sculo XX. No seria o caso de trabalhar uma extensa historicidade do conceito de tradio, mas de buscar o universo de idias sobre a mesma e a sua relao com as obras (artsticas e intelectuais) que pensam o samba. Desta forma, buscamos falas sobre a tradio que se insiram nos debates do mundo contemporneo onde toda uma bagagem restrita de conceitos, idias e palavras discutem ou remetem-se ao tradicional. Em estudos recentes, a tradio vista como um objeto carente de novas abordagens. Vrias pesquisas constatam uma urgncia em se configurar um novo olhar sobre os juzos e caractersticas do termo, e suas implicaes prticas. A nsia pela renovao vem at mesmo trazer um tipo de inconformismo que coloca a tradio enquanto uma idia empobrecedora. Arrisca-se assumir um tipo de perspectiva condenatria que imprime a alguns estudos equivalncias claramente depreciativas: as manifestaes tradicionais seriam colocadas ao lado das prticas culturais injustas, manipuladas por grupos sociais detentores ou interessados em certo tipo de poder, ou no degredo crtico da construo intelectual incapaz de prestigiar determinados outros elementos de uma cultura que so deixados para trs. Por isso, o pensamento sobre a tradio nos coloca em uma rdua tarefa que caminha entre duas penosas perspectivas. A primeira, de ver na tradio uma mentira a ser desvendada, e a segunda de assumir a tradio como ao arrebatadora suficientemente viva para eliminar todo e qualquer movimento contrrio a ela. Particularmente, seguindo as

ltimas tendncias que falam a respeito do tradicional, vemos uma relao bem mais

complicada situada no enfrentamento entre estas duas posturas que podem muito bem, entre a rivalidade de suas perspectivas, criar um tipo radicalismo que nenhuma ajuda oferece para a concepo de outras questes. Ao falar de tradio, o pensador e historiador Michael de Certeau imprime um tom bastante crtico sobre o assunto. Em seu artigo A beleza do morto, comea a traar uma linha de raciocnio pela qual a idia do tradicional foi se constituindo ao longo de uma interessante rede de relaes, interesses e concepes. Para tanto, o autor assinala a preocupao de determinados grupos sociais em delimitar, no caso, que tipo de capital simblico deveria velar os valores culturais representativos das camadas populares. Traando a origem desse iderio, Certeau se desloca ao contexto da burguesia liberal francesa do sculo XVIII (CERTEAU, 1995, p.58). Em seu argumento, o autor d nfase a duas peculiaridades deste perodo. A primeira diz respeito s intensas transformaes vinculadas ao desenvolvimento das sociedades industriais. A vida nas cidades e o individualismo presentes nesta nova realidade rechaam as justificativas dos relatos que invejam a condio do homem ligado natureza. Nos prprios dizeres do autor, ocorre uma nova tendncia ao retorno a uma pureza original dos campos, smbolo das virtudes preservadas desde os tempos mais antigos (ibid., op.cit., pg.58). Talvez, esse tipo de manifestao representasse os movimentos que envolviam as permanncias detectveis em um tempo de marcantes rupturas. Em um segundo momento, provavelmente intrigado pela grandiosidade de um projeto que pensa sobre um grupo social to extenso, o intelectual francs passa a trabalhar com outras possibilidades explicativas desse mesmo perodo de definio do popular por meio de suas tradies. Para isso comea a trabalhar com o sentido poltico dos sujeitos envolvidos com esse projeto. Avanando pelo sculo XIX, Certeau busca no trabalho de Charles Nisard, censor da literatura de colportage, um exemplo claro onde a idealizao do popular um tanto mais fcil quando se efetua sobre a forma do monlogo( ibid., op.cit., p. 59). O trabalho de seleo e censura do sujeito histrico eleito pelo autor seria um desdobramento visvel sobre outras constataes referentes situao dos populares em uma sociedade no caso a francesa calcada em promessas liberais. O mesmo povo que elogiado pelo seu vnculo ao natural, tambm ganha tons ameaadores quando sua natureza interpretada como o oposto da civilizao e vizinha da selvageria. Ao escolher o monlogo, a censura e o exemplo de Charles Nisard, Certeau

mapeia esse conjunto de idias que perpetuaram o popular no mbito de uma tradio restritiva. A cultura popular transformada a ponto de suas contradies serem equacionadas no lugar em que o poder de revolta do campons (e dos operrios) seja eficientemente impugnado de seu escopo. Por fim, a bela morte da cultura popular (ou seja, a fixao de uma tradio) refora traos onde o popular est associado ao natural, ao verdadeiro, ao ingnuo, ao espontneo, infncia (ibid., op.cit., p. 63). Essa mesma impresso excludente sobre o tradicional vinculado ao popular se constri na obra Culturas Hbridas de Nstor Garcia Canclini. Concordando significativamente com a perspectiva de Certeau, o autor latino afirma que a comemorao tradicionalista assenta-se freqentemente sobre o desconhecimento do passado (CANCLINI, 2006, p.168). Partindo para as vises constitutivas de uma cultura erudita e outra popular, Canclini se preocupa em desarraigar noes rgidas sobre esse dois campos da cultura demonstrando a interpenetrao existente entre os mesmos. As tentativas de setorizao da arte cairiam em total descrdito em sua perspectiva. Ampliando a hiptese do artigo de Certeau, Garcia Canclini sugere que a tutela do Estado liberal sobre o tradicional se mostra perceptvel em diferentes contextos histricos contemporneos. A ao preservacionista dos institutos de arte e cultura se coloca como um fruto da ao presente de projetos nacionalistas configurados em diferentes partes do mundo. Em certa medida, possuem maior pujana no continente americano, local onde a elaborao do moderno ainda convivia com um debate inicial sobre a questo das identidades. No sendo apenas resultado de uma medida proposta pelas elites urbanizadas, tambm apresenta a contradio de territrios nacionais onde o espao e a lngua comuns no bastam para definir as especificidades de um povo sentido e imaginado. Talvez por isso seria de vital importncia especular sobre a tenso vivida em um mundo de transformaes, um mundo que se reconfigura em intervalos de tempo cada vez mais geis do que a prpria capacidade de reflexo sobre os mesmos. Em diversas manifestaes artsticas dos sculos XIX e XX podemos vislumbrar esse desconforto trazido pelas constantes inovaes. O tradicional vem como uma demanda por permanncias que ofeream sustentao frente a essas novas experincias. De tal modo, se a incorporao do tradicional acarreta no desconhecimento do passado, a percepo do moderno como um incontido elogio s mudanas tambm pode vir a desconsiderar especificidades de seu prprio

pensamento. Conforme salientado por Canclini (ibid., op.cit., pg. 18), as incertezas de seu tempo seriam pea constitutiva tanto da tradio como da modernidade.

Hobsbawn e Bakhtin: o poder da inveno e a ruptura do dilogo Privilegiando ainda uma ltima acepo sobre este tema, podemos ainda contar com a perspectiva traada por Eric Hobsbawn. Segundo o historiador britnico, podemos realizar uma clara distino entre as tradies legitimadas em um fluxo impensado de aes que se desenvolvem com o passar de uma longa durao de tempo e as aes que se fixam no movimento de grupos interessados e prescientes de seus interesses prprios. Para melhor classificar esses dois tipos de experincia, o autor utiliza o conceito de "costume" e "tradio inventada". A primeira categoria seria distinta pelo fato de que o costume no pode se dar ao luxo de ser invarivel, porque a vida no assim (HOBSBAWN, 1997, pg. 10). Tal conceito confere ao costume uma viso onde a sua manifestao se fundamenta na compreenso de um passado naturalmente compartilhado, onde sua invocao tanto pode reivindicar algum tipo de permanncia ou mudana. O costume seria to orgnico como a vida, sujeito a mudana e propulsor de experincias mltiplas que reafirmassem a sujeio do homem ao tempo. Em certa medida, esse tipo de reconhecimento do costume o coloca em uma noo positiva, em que sua legitimidade no pode ser colocada como fruto de algum tipo de ao manipulada e suas origens se referem a um tempo impreciso, imemorial. A tradio inventada, ainda segundo Hobsbawn, j proporciona outra relao com o passado. Sua ao recorre ao passado com o claro objetivo de se suplantar o tempo. Traz consigo um conjunto de prticas, normalmente reguladas por regras tcitas ou abertamente aceitas... que visa inculcar certos valores e normas de comportamento por meio da repetio... o que implica em uma continuidade em relao ao passado (ibid. op.cit. p. 9). Seu objetivo maior consiste em instituir-se enquanto referncia ao presente por meio de um repertrio particular sobre o passado. Conforme o autor exemplifica, essa segunda categoria se origina de escolhas deliberadas em que outros interesses prvios possam ser levantados por meio de minuciosa investigao.

Dando um parecer final sobre essas duas categorias trabalhadas, Hobsbawn nos permite vislumbrar seu posicionamento mediante cada uma das experincias culturais por ele elaboradas. Ao dizer que a fora e a adaptabilidade das tradies genunas no deve ser confundida com a inveno das tradies (ibid., op.cit., p. 18), o historiador britnico proclama uma espcie de alerta para que ns pesquisadores, no nos deixemos cair no engodo de criaes que no se elaboram em consenso com a continuidade histrica (ibid., op. cit., p. 15). Existe um apartamento entre as duas prticas culturais que se distinguem pela relao sincera ou distorcida com o passado. Sem buscar algum tipo de diferenciao hierarquizante, podemos aqui apontar uma limitao dessa questo levantada por Hobsbawn ao constatarmos que a descoberta das invenes tradicionalistas exige um esforo operacional que se vincula claramente aos rigores metodolgicos do pesquisador interessado pela genealogia das prticas culturais. No perfilando nenhum tipo de descrdito a esse tipo de investigao, lanamos a idia de uma obliqidade presente a esse tipo de busca criteriosa e ao movimento dos costumes e das tradies. Inserido no campo das prticas culturais e ao desenvolvimento de suas aes histricas, costumes e tradies so reinventadas a ponto de no conseguirem firmarem-se em terreno estvel e distinguvel. Mesmo partindo de grupos ou agentes sociais detentores de um privilgio ou poder suficientemente capazes de inculcar determinadas vises de mundo, no podemos propor bases seguras pelas quais toda e qualquer espcie de tradio inventada conseguisse, por meio de aes premeditadas, legitimar interesses ao longo de diferentes contextos histricos. Se o projeto conservador de uma tradio nega ou reinterpreta o som das diferentes vozes manifestantes no interior do passado de uma cultura, no poderia escapar dessa mesma possibilidade ao longo do porvir. Comprovando a viabilidade desta perspectiva podemos fazer aqui uma breve referncia ao trabalho do pensador russo Mikhail Bakhtin que, muito antes das teorias que pensam o estado da cultura contempornea, lanou esse mesmo problema. A proximidade da obra de Bakhtin a esse tema, de fato, acionada pela constatao feita na obra de Hobsbawn. O livro A inveno das tradies, sendo uma coletnea de artigos inaugurada pela chancela terica do organizador da coletnea, composto por um conjunto de textos que revelam uma instigante perspectiva. Entre toda a coletnea de textos que exemplificam o problema da inveno, o conjunto dos temas trabalhados demonstra a recorrncia de um quadro mais geral. Em cada objeto, percebemos a

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presena fundamental de uma classe detentora de poderes capaz de viabilizar uma nova tradio. Mesmo quando a operao histrica no se origina de grupos dotados de poder, a influncia destes aparece enquanto dispositivo essencial para a perpetuao de tal ao. Observando tal questo temos aberta uma chance de reavaliar o poderio das tradies inventadas em relao aos grupos que elas pretendem atingir. No podemos aqui frisar que todo e qualquer tipo de tradio planejada tenha o intuito de frisar um ideal de segregao scio-econmica legitimada por meio de festividades, vestimentas ou feriados institucionalizados por aqueles que detm e procuram conservar o seu poder. A comunho interna de um grupo tambm pode ser uma justificativa pela qual seus partcipes buscam diferentes formas de reafirmao identitria. As distines culturais elaboradas enquanto um prolongamento de outras diferenciaes que se articulam nos domnios polticos e econmicos, podem trazer uma outra anlise para fora da lgica da dominao. A fora impositiva advinda de pressupostos externos cultura realmente pode ser instrumentalizado a ponto de criar uma tradio a ser contemplada por aqueles que deveriam aceitar tal poderio. Porm, de acordo com a obra de Bakhtin, esse tipo de situao da cultura no se encerra nesse momento de reafirmao. A fora de uma tradio repetitiva e legitimadora de um status quo, ao se dirigir para o mbito pblico, abre outros lugares de compreenso para as invencionices dos poderosos. Partindo da obra do renascentista francs Franois Rabelais, Bakhtin constitui uma averiguao crtica sobre os elementos que habitam a narrativa do seu escritor para assim ento estabelecer uma nova categoria de anlise. Refletindo sobre as descries, alegorias e situaes contidas em Gargntua e Pantagruel, Bakhtin aponta para a constituio de um mundo carnavalizado. Superando uma classificao encerrada no tomo de Rabelais, o termo carnavalizao se fixa no pensamento da cultura, principalmente, quando pressupomos que exista uma ciso entre mundos que diferem primeiramente pelos seus papis sociais e econmicos e, concomitantemente, pela elaborao de prticas culturais que vm a reafirmar essa separao. Indicando uma semelhana entre os argumentos de Bakhtin e Hobsbawn, notamos que os autores admitem a presena de um conjunto de prticas culturais no interior de classes dominantes que reafirmam a sua situao de poder. No entanto, a distino assumida no pensamento de ambos os autores ganha uma nova proposta na obra do pensador russo. Bakhitn enxerga nas aes de um mundo oficial, controlado por seus integrantes, um primeiro

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passo a ser estabelecido na compreenso de uma totalidade que no se encerra na fala daqueles que detm algum tipo de supremacia. Dessa forma, a tradio legitimadora de uma viso unvoca se torna insustentvel no mbito de uma cultura popular que, por meio de diferentes manifestaes, aponta de que maneira ela mesma se relaciona com a cultura oficial dando uma resposta que, no mnimo, foge da pretensa e mera reproduo. Nesse aspecto, Bakhtin responde s tradies inventadas colocando em ascendncia a proposio de um dilogo entre campos da cultura postos em separado. Se Hobsbawn equaciona uma srie de valores que enxergam o costume enquanto item mais interligado vida que tradio inventada, Bakhtin insere ambas no mesmo tecido de idias que circulam na construo de um dilogo em que invenes, imagens carnavalizadas, costumes e distines tm o mesmo poder de interrogar, escutar, responder [e] concordar (BAKHTIN apud. Schnaiderman, 1996, p. 1388). A distino se anula a favor de uma viso ampla em que no h preocupaes prvias em apontar a legitimidade dos atos culturais, mas antes, de vislumbrar as trajetrias que tornam o dilogo como um todo passvel de uma anlise compreensiva. Para empreender esta proposta, Bakhtin norteia seu pensamento para os caminhos de outra categoria por ele estabelecida. Entra em ao a idia de dialogismo. Em tal categoria do pensamento bakhtiniano, o conhecimento do sujeito impensvel fora do conhecimento do seu discurso. A diversidade do sujeito estar colocada de uma forma pela qual, no contato com suas manifestaes, podemos ter uma elucidao relativa e inacabada desse ser. Essa viso infinita do indivduo se constri por meio de um fluxo de perspectivas onde percebe-se o embate entre o indivduo e aquilo que est sua volta. No interior desta proposta admitimos uma nova viso sobre como as tradies inventadas movimentam-se na fala de diferentes sujeitos participantes. A idia de um sujeito moldado pelas concepes exteriores sua identidade colocada em uma perspectiva menos predominante e uma viso contrria, de um indivduo pensante ensimesmado em idias originais, tambm no sustenta esse mesmo conceito. Bakhtin parte para uma viso onde as idias sobre o mundo se consolidam no fluxo realizado entre o eu e o ns, e o eu e os outros. H uma prvia demanda de realizar esses dois movimentos, para que assim comecemos a melhor estabelecer uma ordenao sobre os diferentes lugares que a perspectiva de um determinado sujeito se aloca. Existe, a partir de

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ento, uma via sinuosa pela qual pretendemos melhor compreender como a tradio no samba possa ser percebida.

As tradies marcadas no samba No samba, a definio de suas tradies percorre uma longa trajetria que pode ser contemplada como grande eixo identitrio de sua compreenso. Tanto nas obras do samba e naquelas que tratam sobre o samba temos a construo de diferentes caminhos que elaboram os sentidos estticos e simblicos que procuram definir os elementos estranhos e pertencentes a este gnero musical. Mesmo podendo apontar alguns destes itens que o definem, percebemos que o peso e o valor de cada um deles tm diferente presena nesse mundo que se constri ao longo do tempo. Ao mesmo tempo, contemplando as mais recentes obras que tentaram pensar sobre algum dos momentos do samba, percebemos a recorrncia de um elemento que se repete na constituio dos cones tradicionais do samba e destacamos duas obras de recente concluso. A primeira a tese Nem do morro, nem da cidade As transformaes do samba e a indstria cultural (1920 1945) do historiador Jos Adriano Fenerick, publicada no ano de 2005. E a outra Samba e mercado de msica nos anos 1990 de Felipe da Costa Trotta, que demonstra outro recorte espao-temporal, descrevendo a trajetria desse gnero em um perodo mais recente. Levantamos a instigante presena de um mesmo elemento em duas pontas distintas da histria do samba: a indstria cultural. Temos assim a constatao de que a tradio do samba ir caminhar junta a uma das categorias aparentemente menos tradicionalistas da cultura contempornea. Partilhando das constataes mais generalizantes deste novo item, podemos perceber que o samba, ao longo do tempo, caminha com uma anttese fornecedora de sentidos sua verdade esttica. De fato, ao longo de algumas outras anlises um pouco mais apuradas, iremos salientar como a eficincia lucrativa dessa indstria sedenta por rentveis atraes (principalmente musicais, cinematogrficas e televisivas) ressalta pontos daquilo que a tradio do samba deseja ser e no ser. Por isso vamos destacar a idia de que o samba um estilo musical que se alavanca em concomitncia com uma nova maneira de relao da cultura que lhe gera

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situaes de interessante conflito. Tanto nos estudo dos primrdios do samba, como o seu mais recente desdobramento esttico-cultural, a relao com uma indstria do entretenimento sedimentou os seus aspectos mais legtimos a serem reconhecidos por uma expressiva coletividade pertencente ou marginal prtica do samba. Nessa mesma relao negociou mudanas que exprimiam interesses, idias e projetos envolvendo diferentes maneiras de se representar essa msica. Ao longo do tempo, os costumes naturalmente arraigados e as invenes intencionadas se integraram em uma relao que permeia as vrias verdades do samba. Antes de estabelecer tais verdades por meio de uma histria da cultura envolvendo o samba, podemos aqui vislumbrar a coerncia desse jogo de mltiplas (o)posies interligadas ao reproduzirmos a letra de um samba gravado por Beth Carvalho. Reforando o aspecto da tradio no samba em seu ttulo, o disco Na Fonte conta com uma cano que remete a uma concepo de mundo que tambm poder ser vista no samba. Ao enunciar diferentes personagens, a letra de Escasseia1 invoca os variados papis a serem assumidos pelos mesmos dizendo:

O santo que faz milagre Tambm castiga O cho que d flores Tambm d urtiga A mulher que ama Tambm odeia E tudo que d em abundncia Escasseia.

Tradio no samba: a raa e a resistncia O samba se estabeleceu como gnero musical a partir de um processo de formalizao, relativamente eficiente, que veio a fixar algumas de suas prticas. Antes disso, ainda no possua uma maneira especfica de realizao ao contar com formas bastante livres e improvisadas. No mesmo perodo em que sua prtica no possua elementos estticos muito bem definidos, vislumbramos a formao de um contexto onde os debates sobre a nao pululavam nos dizeres de uma elite intelectual preocupada em contornar uma identidade brasileira ao mesmo tempo original e admirada pelo mundo todo.
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Beth Carvalho, Na Fonte, RCA/Vitor, 1981

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A ocasionalidade desse encontro pode ser vista quando reconhecemos que o samba foi um fenmeno de um pas que se modernizava, que queria ter um projeto de nacionalidade expresso por um bem cultural moderno (FENNERICK, 2005, p. 25). No entanto, o moderno nacional abriu caminhos para uma srie de negociaes que exigiam o confronto de idias completamente antagnicas sobre que tipo de manifestao cultural melhor representaria a nao. Da mesma forma que se colocava em destaque a idia de que a nao deveria ter modelos de qualidade esttico-cultural semelhante ao do Velho Continente, pregava-se uma valorizao daquilo visto como genuinamente nosso. Mimese e unicidade eram antagonicamente pensadas como vias de um mesmo projeto. Se estas so as duas idias que permeiam essa definio no podemos realizar a constatao de uma disputa que busca um nico vencedor. No mesmo momento em que acontecia o processo de ocupao da cidade do Rio de Janeiro, considerado bero do samba, acontecia uma reformulao urbana contabilizada como uma anttese a esse sinal de progresso. A cidade que nos primeiros anos do sculo XX embelezava suas ruas centrais tambm crescia numericamente com a chegada de uma grande leva de ex-escravos, mestios e outras populaes rurais que buscavam os mais diferentes locais de moradia. A chegada desse contingente populacional trouxe uma situao de improviso em uma cidade que, desde meados do sculo XIX, crescia para todos os lados. Os novos trabalhadores ocuparam diversos espaos em uma cidade em desenfreada expanso. Alm de assumirem novos postos de trabalho, vo tomar espao nos escritos daqueles que assistiam as contradies de uma cidade se embelezava s custas de uma populao que, segundo alguns desses pensadores, constitua a justa contraposio a esse cenrio de renovao urbanstica. Os cortios que alojavam essa populao eram vistos como uma das manchas a serem retiradas. A extino dessas habitaes integrava um projeto modernizador inspirado na ordenao espacial de grandes cidades europias vistas como exemplo de harmonia, requinte e planejamento. No entanto, a questo do entrave desenvolvimentista no se resumia aos fatos desses trabalhadores estarem em um local inapropriado, os sujeitos pertencentes a esses espaos tambm eram vistos como um prolongamento do atraso a ser superado pela captao de modelos eficazmente estabelecidos de modernidade. Entre outros pontos criticados pelos defensores desse progresso necessrio, estava inserida a forma pela qual essa populao economicamente subalterna se encontrava para se

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divertir. O discurso do atraso ganha os terrenos da cultura ao criticar aqueles que ficavam pelas ruas tocando violo, fazendo arruaa e perturbando a to essencial ordem pblica.

Apareceram novas praas... novos prdios, novas avenidas... um imenso boulevard botou abaixo as antigas construes coloniais e rapidamente se transformou na coqueluche da burguesia carioca... foram expulsos todos os habitantes de cortios e malocas, os freqentadores de botequins... Perseguia-se o seresteiro e instrumentos populares como o violo e o pandeiro, os ps descalos e os sem camisas, os macumbeiros, os curandeiros populares... Os dois mundos, o da elite civilizada e o da plebe atrasada, pareciam bem separados, mas isso era mais um desejo do que propriamente um fato... As muralhas da cidadania estavam construdas, mas os sons e a msica, ao que parece, no respeitam muito essas paredes scio-polticas (ibid., op. cit., p. 30-31)

Fenerick aponta para a idia de que esse processo excludente e distintivo acontecia sem predominar na trajetria tomada pelo samba. Isso porque o autor ainda no trabalha, a esta altura de sua tese, com o momento em que o samba vive um perodo de grande prestgio e reconhecimento nos meios de comunicao da poca. Mesmo trazendo essa perspectiva de encontro, podemos dizer que a concluso dada por ele no se coloca como um elemento fixado nos temas do samba. A questo da excluso social e econmica acaba sendo tomada como ponto fundamental para se justificar as origens e o valor que o samba possui. Tomando essa rota de compreenso, o samba passa a ganhar contornos de uma cultura de resistncia vinculada, principalmente, a um sujeito: o negro. A partir de ento, o samba ganhou um tipo de interpretao histrica favorvel tese de que a criao do gnero inicia uma narrativa de longa durao, que carrega em si a idia de que o samba abraa naturalmente os tempos da colonizao e do trfico negreiro. Essa naturalizao de uma continuidade histrica interpreta o samba como uma manifestao dos meios de resistncia buscados pelas populaes africanas trazidas ao Brasil para o trabalho escravo. Em uma cano do CD Sonho de um sambista(So Paulo: Eldorado. 1995), Nelson Sargento grava uma cano prpria intitulada Agoniza, mas no morre2, que diz:

Samba Agoniza, mas no morre

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Nelson Sargento, Sonho de um sambista. Eldorado, 1995.

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Algum sempre te socorre Antes do suspiro derradeiro Samba Negro forte e destemido Foi duramente perseguido Na esquina, no botequim, no terreiro Samba Inocente p no cho A fidalguia do salo Te abraou te envolveu Mudaram Toda sua estrutura Te impuseram outra cultura E voc no percebeu

Nesta letra podemos perceber como a referncia do negro expropriado se consolida no samba enquanto elemento marcante de seu universo simblico. Ao explicar a motivao para a composio desta cano o autor remonta um cenrio cultural um pouco anterior ao dizer:

A juventude estava influenciada pelo "y, y, y!". Que seria mais tarde o embrio do rock brasileiro. Mas o Martinho fez o samba Casa de Bamba, que acabou dando uma reascendida no samba que estava desgastado. E para combater essa invaso de msica estrangeira, apareceu tambm o baio, com Luiz Gonzaga. Foi uma poca em que a msica brasileira se projetou muito. Naquela poca, as gravadoras preferiam receber fitas do exterior, prensar e vender, ao invs de gravar disco de msica brasileira. As novelas tambm contribuam para isso. Elas tinham trilha sonora nacional e internacional. A nacional tocava em 20 captulos e a internacional tocava em 100 captulos. Mas os sambistas seguiram lutando, Noel Rosa, Ismael Silva, Ataulfo Alves, Sinval Silva, Z com Fome, Geraldo Pereira. Essa turma que tocava o samba para a frente. E os que vieram depois tambm. Eu, Monarco, Nei Lopes, a turma da Portela. Eu me preocupo porque hoje no existe mais esse time de gente tentando manter o samba. O Fundo de Quintal, Zeca Pagodinho, Dudu Nobre, Almir Guineto, Jorge Arago, so poucos. Dizer que o samba est bem porque o Zeca vende 1 milho de cpias no correto. Depois de tanto tempo o samba est sendo tombado. (SARGENTO, 2008.)

Deixando de lado as outras possveis consideraes que possam ser feitas, assinalamos que o autor demonstra uma ao de resistncia contra um cenrio que estaria contra a cultura brasileira e, conseqentemente, contra o samba. A idia de resistncia se coloca aqui como um elemento fundamental para a compreenso da letra do samba e da trajetria de muitos artistas. No entanto, mesmo que colocssemos o depoimento de Nelson como uma fala comprometida na defesa de um mundo do qual ele faz parte, notamos essa

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mesma idia de resistncia em obras que remetem a perodos histricos anteriores ao surgimento do samba. Ao trabalhar sobre essa mesma questo da tradio do samba, Eduardo Coutinho coloca o samba como um bem cultural das comunidades negro-subalternas do Rio de Janeiro que tem o samba como forma de expresso (COUTINHO, 1999, p.242). A perspectiva defendia por Coutinho se alinhava com o argumento anterior e mais amplo traado pelo antroplogo Muniz Sodr. No livro Samba, o dono do corpo, Sodr aponta as origens do samba em direo a um comportamento universalmente partilhado pelas culturas musicais do continente africano. Este comportamento universalmente compartilhado teria uma origem

musicolgica na sincopao rtmica que se manifestaria enquanto um bem cultural trazido pelas culturas africanas e, ao mesmo tempo, sintetizaria o pensamento musical e identitrio dos africanos. Conforme bem salienta o musiclogo Luiz Fernando Nascimento de Lima, Sodr vai implantar essa perspectiva universalizada da cultura africana ao apontar que houve manifestaes musicais semelhantes na frica e em locais marcados pela escravido africana como a Estados Unidos (jazz/blues) e Brasil (samba) (NASCIMENTO, 2005, p.8). O samba passaria ter esse peso de continuum de uma mesma cultura que se transporta inclume pela fora de um elemento cultural resistente. Resistente tanto em nvel esttico como sociolgico. Sodr afirma ainda que essa msica tambm indicaria uma continuidade da histria, onde as populaes negras retiradas de seu local de origem buscam uma fala que resiste sua expropriao cultural... (e) um apelo a uma volta impossvel, ao que de essencial se perdeu com a dispora negra (SODR, 1998[1979], p. 59 e 67). Essas premissas ainda permanecem na leitura feita por Muniz Sodr mesmo na segunda edio de seu livro, agora contempornea primeira perspectiva de encontro lanada por Hermano Vianna no seu livro O mistrio do Samba. Podemos aqui supor que a perspectiva cristalizada tem uma inteno de resposta nova obra de Vianna, pois na segunda edio de seu livro, Sodr afirma tratar em sua obra do verdadeiro mistrio do samba (ibid., op.cit., p.7). Entretanto, as inconformadas perguntas laadas por Hermano Vianna3 so um reclame dessa viso antagnica que anula qualquer
3

Hermano Vianna questiona: Por que fingir que essa interao entre elite / cultura popular no acontecia? Por que dizer que nossos msicos populares eram simplesmente ou desprezados pela elite brasileira? (VIANNA, 1995, p. 47)

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possibilidade de interao cultural que no funcione para fora de uma inclume tica de dominao. Talvez por isso o inconformado Vianna se preocupe em reler a obra de Gilberto Freyre e dos demais pensadores da miscigenao e da nao para estabelecer um novo olhar que no advogue em defesa da dominao e muito menos de um encontro marcado por plena harmonia. A tenso aqui estabelecida, de fato, nos mostra no uma simples disputa de interesses calcados em um termo de resoluo sobre o assunto. A diferena destas perspectivas pode ser vista como um desdobramento dos diferentes elementos que marcam a trajetria do samba. Ele assume mltiplos papis que incorrem na percepo de um processo histrico onde no podemos enxerg-lo de uma nica forma. Em cada contexto de sua existncia, as demandas de identidade se diferenciaram de maneira bastante diversa. Talvez, algum dos primeiros debates que possam sinalizar para essa transformao se encontre na Praa Onze que durante as primeiras dcadas do sculo XX foi palco dessa mudana de papel que o samba assumiu em um primeiro momento e onde aglutinaram-se vrios personagens do samba.

Samba: da casa, da escola e do rdio De acordo com quase todas as primeiras obras sobre o samba, a Pequena frica e a Praa Onze, no Rio de Janeiro, foram os mais proeminentes palcos da prtica do gnero musical. Estes dois espaos, que integravam diferentes bairros cariocas, eram ponto de encontro de diversos dos primeiros sambistas conhecidos. Essa primeira leva de artistas costumava se concentrar na casa das Mes de Santo, como a casa de Tia Ciata, local de reunio de parte da populao de ex-escravos que realizava vrias festas cercadas de muita msica e muita comida. Aqueles locais acabaram se transformando em espaos-sntese de diferentes experincias vividas em torno da prtica do samba. A primeira delas envolve a festa em si, onde o samba no era enxergado como gnero musical distinto e consensualmente reconhecido por todos aqueles que circulavam naquele espao. O encontro festivo e a experincia musical ali vividos eram aspectos de um mesmo fato em que dana, msica, bebida, comida e convivncia no podem ser concebidas separadamente. (SANDRONI, 2001, pg. 101). Essa forma indefinida trazia consigo um panorama de uma prtica

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descompromissada, em que o samba nada mais era que uma forma de celebrao explicitamente afastada de um fazer artstico profissional. No entanto, os mesmos espaos que criam um ambiente festivo sero aqueles onde teremos a criao do primeiro samba gravado, em 1917. Pelo telefone, elaborado na casa de Tia Ciata, ser uma parte integrante da histria do samba e, por muitos, considerado como mito fundador do samba moderno. De acordo com o estudo feito pelo socilogo Jorge Caldeira, a gravao deste samba representa uma nova situao para o gnero que, at ento, se resumia a uma festa cercada de cantos coletivos4. Pelo Telefone no indicava apenas o aparelho, mas um caminho de comunicao. (CALDEIRA, 2007, pg. 20). Seria difcil tentar empreender aqui as motivaes que impulsionaram essa ao transformadora, contudo, algumas hipteses podem nos revelar os novos lugares a serem ocupados pelo samba, para alm da casa das tias. Uma das hipteses aqui a ser levantada tange a questo referente ao contato, nem sempre muito amigvel, entre dois mundos culturais diferenciados: o popular e o erudito. Em uma cidade em que as diversas reformas urbansticas tentavam distinguir mundos, havia um ponto de contato que colocava os primeiros praticantes do samba em uma situao indefinida e, muitas vezes, contraditria. A perseguio e o reconhecimento conviviam de forma equilibrada em torno de uma prtica musical, ora associada a um conjunto de coisas interpretadas como sinal da barbrie a ser expurgada, ora aplaudida por integrantes da elite e intelectuais da poca. Em depoimento ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, o sambista Joo da Baiana relata que o simples porte de determinado instrumento, no caso o pandeiro, implicava em retaliao das autoridades da poca (FENERICK, 2005, p.34). Temos aqui um tipo de situao onde o processo civilizatrio incide diretamente sobre as prticas musicais da poca ao estabelecer uma vinculao entre determinados instrumentos musicais e segmentos especficos da sociedade. Conforme salientado por Michel Bozon, os diversos fazeres musicais constituem um dos domnios onde as diferenas sociais ordenam-se da maneira

Esses cantos coletivos fazem referncia ao partido alto uma forma inicial de se compor o samba. Mesmo havendo algumas imprecises sobre o nome dado a esse tipo de samba original, existe uma fala consensual entre diversos autores e sambistas. De maneira geral, define-se o partido alto como um canto composto por uma primeira parte da letra que se repete e outra improvisada, onde um sambista cria novos versos em cima do ritmo da msica.

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mais clssica e marcante, mesmo se os agentes sociais... se recusem a admitir que a hierarquia interna da prtica uma hierarquia social (BOZON, 2000, p. 147). No entanto, essa idia em que a distino, na verdade, posava como ao conseqente de uma cultura de resistncia no observada nas justificativas dadas por Donga, sambista que visitava a casa das tias e pioneiramente gravou Pelo Telefone. Entre suas justificativas, afirmava que

Tudo o que fiz foi consciente. Vocs deveriam perguntar aos outros brasileiros se eles tinham visto um samba gravado... Eu sempre fui objetivo. No pensava em dinheiro, porque no tinha a menor noo de que a gravao iria dar isto ou aquilo. Fiz o negcio pelo instinto e pelo grupo, porque (...) nos tnhamos que mostrar quela gente que o samba no era aquilo que eles pensavam. (DONGA apud MUSEU DA IMAGEM E DO SOM, 1970, p.82)

O depoimento de Donga tem uma caracterstica bastante intrigante ao pensarmos que essa inteno de redimir a imagem que se tinha do samba v se realizar por meio da gravao de um disco. O registro de Pelo Telefone acontece em um momento em que a indstria do disco ainda dava seus primeiros passos. Esse tipo de meio de comunicao e divulgao artstica no poderia ter autonomia e fora comunicacional suficientes para empreender esse conhecimento do samba. Conforme salientado por Jorge Caldeira, para que o estilo musical em questo sasse da casa das tias para as ruas da cidade do Rio de Janeiro, outras situaes viriam a contribuir para a popularizao do samba. (CALDEIRA, 2007, pg. 20) Um evento de grande importncia onde o samba viria a ser conhecido era o carnaval, que j ganhava destaque no cenrio cultural desde o incio do sculo XX. Carlos Sandroni afirma que esse tipo de manifestao se organizou primeiramente com a formao dos cordes e ranchos, onde diversos participantes desfilavam pela cidade entoando as mais conhecidas canes carnavalescas daquele ano e/ou privilegiando as canes criadas pelos prprios integrantes do agrupamento. A popularidade dessa festa cresceu, estabeleceu novos adeptos, e passou a ser conhecida como bloco. Esse novo nome ganha importncia nos anos 1920, e a imprensa carioca, que sempre promovia os desfiles dos diferentes grupamentos, cria em 1926 o Dia dos Blocos no carnaval. (SANDRONI, 2001, p. 143).

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Mais do que abrir um novo campo de prtica e ampliao do reconhecimento em torno do samba, a proliferao desses blocos ainda vai marcar uma nova passagem sobre o momento vivido na histria do samba. Esse novo ponto de inflexo, alm de trazer uma nova forma de (re)conhecimento do samba, tambm fica marcado pela ao criativa do bloco do Estcio, que concebe uma nova maneira de se executar o samba por meio da incorporao de outros instrumentos e uma nova levada percussiva. Ao falar dessa mudana, o depoimento de um dos sambistas do Estcio, Ismael Silva, esclarece: ... o samba no dava para os agrupamentos carnavalescos andarem nas ruas... A a gente comeou a fazer um samba assim: bum bum paticumbumprugurundum... (CABRAL, 1996, pg. 242). Em uma anlise tcnica, o msico Carlos Didier estabelece a guinada esttica entre a primeira gerao de sambistas e os novos sambistas, que a partir da dcada de 1920, comeam a se ligar aos desfiles carnavalescos. Conforme o autor, os novos sambas ligados aos blocos carnavalescos diferenciam-se daqueles consagrados por Sinh, pelo menos por sua pulsao rtmica mais complexa. Enquanto estes guardavam vestgios de antigos maxixes, [a gerao posterior optou] pela incorporao de mais uma clula rtmica marcao (DIDIER, 1996, apud, SANDRONI, 2001, p.32). O novo elemento esttico ainda colocado ao lado de outra situao vivida por aqueles que vo dar continuidade prtica do samba. A primeira gerao consolida uma carreira artstica por meio de sua profissionalizao, o que lhe concedia a oportunidade de trabalhar como pianistas em sales de festa, teatros e salas de espera. Nesse primeiro momento podemos assinalar muito bem a passagem de um processo de composio coletiva e artesanal do samba, primado na casa das tias, para um fazer onde os primeiros indivduos-compositores surgem divulgando sua habilidade em criar msicas e execut-las. Em um perodo em que o rdio e o disco no eram os principais meios de consumo da msica, aristas como Sinh, Pixinguinha e Donga consolidaram uma primeira experincia desse processo de individualizao do compositor. No entanto, os outros sambistas que surgem posteriormente ligados aos eventos carnavalescos e que fixaram uma diferenciao mais clara do samba dos demais gneros musicas populares da poca experimentam uma nova situao. De acordo com Fenerick,

A gerao de Ismael Silva, Bide e Maral era uma gerao que cultuava o samba (possivelmente tanto quanto a anterior), entretanto, o queriam preferencialmente para as grandes festas populares (como o carnaval), uma vez que o show business

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nascente em finais da dcada de 1920, incio da de 1930, lhes fechavam as portas (mas no para seus produtos: seus sambas). (FENERICK, 2005, pg. 117)

O quadro aqui descrito coloca em voga uma situao bastante peculiar onde a tradio coletiva e improvisada do samba ganha um carter completamente novo. Se antes o samba ainda era considerado um gnero musical indefinido e sua prtica envolvia formas coletivamente improvisadas, agora temos um gnero musical que passa a se auto-definir por meio de uma sncopa caracterstica e letras produzidas por um sujeito compositor. Essas transformaes vo ganhar fora na medida em que dois novos elementos do entretenimento da poca ampliam seu campo de atuao: o carnaval e o rdio. No entanto, no podemos colocar em questo se foram esses dois elementos responsveis pela transformao surgida no samba. O que se pode destacar aqui que essas mudanas ganham mais fora com o surgimento desses dois eventos. No caso da sncopa, o argumento utilizado pelo sambista Ismael Silva perfila uma possibilidade de explicao que no pode aqui ser vista como uma mudana concebida em funo de um interesse esttico nico dado em funo do desfile carnavalesco. Conforme salientou Fenerick, esses sambistas que surgem ligados s escolas de samba pertencem a outra gerao que vai estabelecer uma nova forma de samba, um samba que ainda no visto com um bem cultural que traduz um aspecto mais tradicional (ou quase folclrico) da cultura musical brasileira. Nesse sentido vemos que o gnero vai ganhando diferentes espaos de reconhecimento ao mesmo tempo em que sofre transformaes que partem majoritariamente dos grupos historicamente ligados ao samba. A iniciante indstria cultural que se estabelece no Brasil desempenha importante papel na popularizao do samba, mas no se infiltra enquanto um agente cerceador nas formas pelas quais este feito. A questo do desfile e do rdio sero duas ocasies em que o samba se tornar protagonista em espaos de reconhecimento de uma arte que antes era sistematicamente considerada como sinnimo de uma festa em que indivduos socialmente marginalizados procuram reafirmar laos afetivos por meio da diverso. No entanto, os sambas que chegam para a disputa do desfile ou ganham fama na voz dos cantores de rdio, so fruto de um processo de escolhas definidas por aqueles que organizavam o evento carnavalesco, tinham fama artstica consolidada ou conduziam um programa radiofnico. Esse poder de escolha pode ser visto como um momento de tenso que

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viabiliza a delimitao do tipo de samba que chegava ao conhecimento do pblico, mas no implica necessariamente na definio esttica que vai findar com outros aspectos formais e temticos no mundo do samba. A partir de ento vemos uma nova situao onde novos elementos passam a ter influncia sobre o processo de popularizao do samba. Vislumbramos uma conseqncia da ao de sujeitos pertencentes ao mundo do samba, onde o interesse pela popularizao seja pela gravao ou pela festa dos blocos carnavalescos insere outros elementos e sujeitos na dinmica dessa trajetria. A entrada destes novos elementos acaba trazendo algumas transformaes interessantes que, de acordo com outras vises, poderamos falar de uma morte do samba. J no ano de 1933, o cronista carnavalesco Francisco Guimares escreve o livro Na roda do samba, onde julga negativamente a entrada destes novos sujeitos e elementos ao mundo do samba. Ao mesmo tempo, o mesmo autor defende apaixonadamente que homem rude dos morros cariocas aquele que tem por direito e merecimento conduzir e usufruir de todas as possibilidades trazidas pelo novo gnero musical (GUIMARES, 1933, p, 28-29). Mais importante do que julgar se a perspectiva do autor vlida ou equivocada, perceber um processo de reivindicao j nos primeiros anos da dcada de 1930. Tal ocorrncia nos indica que o bem cultural samba circula em outros meios e atinge os ouvidos de novos grupos sociais compostos por ouvintes, entusiastas, homens do entretenimento e msicos. A chegada ao rdio, por exemplo, incita um fenmeno de venda dos sambas compostos para os artistas que faziam sucesso por meio desse proeminente meio de comunicao. A venda coloca em destaque um momento onde a excluso de ordem racial e econmica se via imposta por meio da preferncia dada queles artistas que condiziam com as exigncias estticas dos veculos de comunicao da poca. Mesmo o rdio sendo uma via onde a imagem nada tem a ver com a ao comunicativa, devemos assinalar que os artistas do rdio tambm eram rentveis garotos-propaganda da poca. Conforme analisou Fenerick,

O samba associado aos olhos vedes de Carmen Miranda... ou elegncia do esguio Francisco Alves, poderia muito bem anunciar (e, portanto, se vincular a imagem de) um determinado produto ou empresa. O mesmo no poderia se dizer do samba associado imagem de, por exemplo, Cartola, um negro favelado, habitante do morro da Mangueira, terra de infindveis malandros (FENERICK,2005, p.180)

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Essa evidente excluso promovida pela associao do samba com a nascente indstria do disco e do rdio acabou atingindo outro patamar esttico que inferia diretamente nas letras do samba. O morro, local onde o samba passa a ter grande presena por conta do processo de excluso scio-econmico carioca e o surgimento das escolas de samba, era usualmente compreendido como ponto de origem de uma controversa personagem urbana da poca: o malandro. Mas afinal, quem era o malandro carioca? O habitante dos morros? O sujeito alheio ao trabalho rduo e formal? O sinnimo dado a criminosos violentos? Ou um apreciador de prazeres geralmente associados bebida, mulheres, dinheiro fcil e ao samba? A dificuldade de definio, de fato, acaba trazendo tona uma discusso em torno de uma msica que se tornava extremamente popular e, ao longo dos anos 1930 e 1940, no mais se encerrava como um gnero restrito cena musical carioca. De fato, muitos que participaram ou observaram de perto o processo de popularizao (e nacionalizao) do samba advogavam contra essa viso degradante na qual o proeminente sucesso das rdios fosse considerado produto da criatividade de sujeitos ligados ao crime ou imoralidade. No entanto, essa preocupao no pode ser vista como sendo uma simples imposio de um novo meio de comunicao. Retomando o depoimento de Donga ao Museu da Imagem e do Som, encontramos a preocupao em se registrar o primeiro samba gravado, ao mesmo tempo, mostrar s pessoas que o gnero no era aquilo que pensavam (DONGA apud MUSEU DA IMAGEM E DO SOM, 1970, p.82). Dcadas mais tarde essa discusso retoma fora com a rixa potica travada entre os sambistas Noel Rosa e Wilson Batista. Cada qual defendia uma viso sobre o malandro oferecendo uma situao indefinida sobre como poderia ser compreendida essa personagem da cidade e das letras de samba5. A partir da dcada de 1930, o rdio acabou retaliando a divulgao de sambas que defendessem a malandragem como hbito bem quisto. Esse tipo de interveno ocorria graas ao poder de ao do Estado Varguista sobre os rgos de propaganda, representado pelo Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP). Utilizando de uma estratgia de trocas, o Estado que pretendia firmar-se por meio de smbolos positivos vinculados unidade e ao trabalho, concedia atraentes cachs aos artistas perfilados a essa demanda institucional
Um exemplo da discordncia entre os autores pode ser feita por meio de dois sambas que iniciaram toda essa polmica em torno da malandragem. Em 1933, Wilson Batista sugere uma postura marginal ao malandro na cano Leno no Pescoo. Em resposta, Noel Rosa compe Rapaz Folgado com o intuito de redimir moral e esteticamente o malandro-marginal.
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(CALDEIRA, 2007, p. 95 100). No entanto, podemos ver que o tema da malandragem ainda perdura dentro do samba tendo como grande temtica a idia da morte eminente do malandro atravs de uma redeno obtida por meio do amor e do trabalho. Em diversos momentos da histria do samba percebemos essa aluso em canes como Se voc jurar6 (1931), Cad Tereza7 (1969) e No sou mais disso8 (1996). Dessa forma, a interveno de outros grupos que passam a ter contato com o samba no imprimem a citada higienizao esttica que pretendia conformar o gnero aos moldes da gesto imperiosa de certos grupos polticos e intelectuais da poca. A permanncia dessa temtica nos leva a compreender de outra maneira a construo de uma tradio dentro do samba ao perceber na questo da malandragem uma capacidade de representao da prpria trajetria do estilo. Conforme salienta Jorge Caldeira, o samba

foi construdo num processo do qual participam todos os elementos importantes da sociedade do perodo, mas difcil imaginar que tenha sido uma imposio do alto. Pelo contrrio, seu ponto fundamental era a flexibilidade, a ligao complexa que permitia manter com os diversos grupos. Se caminho cheio de inda e vindas, um caminho de trnsito. universal no porque seus valores esto no alto, mas porque o nico que transita por toda a sociedade (CALDEIRA, 2007, p.95)

No entanto, o mesmo autor que afirma essa condio transitria do samba, vai assinalar um momento de ciso onde o samba no poderia ser visto da mesma forma. Conforme Caldeira, a condio de transeunte entre esses diversos personagens e concepes morreu em 1930, com o surgimento do governo de Getlio Vargas (ibid., op.cit., p. 95). O samba seria, a partir de ento, alvo de um processo de controle onde o Estado teria condies determinar os temas, as formas e o contedo simblico que deveria ser veiculado por meio de um estilo musical financeiramente cooptado. A conseqncia desse processo, segundo Caldeira, resultaria no desaparecimento completo da valorizao simblica dos dominados como portadores de um saber que lhes garantia autenticidade (ibid., op. cit., p. 100). O costume, retomando o conceito assinalado
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Francisco Alves, Duplas de Bambas Francisco Alves e Mrio Reis / Jonjoca e Castro Barbosa, Revivendo, 1993. Jorge Benjor, Jorge ben, Philips, 1969. Zeca Pagodinho, Deixa Clarear, Polygram, 1996.

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por Hobsbawn, seria prejudicado pela inteno de uma agncia central capaz de impor seus interesses sobre as prticas culturais vigentes. Haveria ento uma tradio inventada sobre o samba disposta a transform-lo em smbolo positivo de uma nao prspera controlada por um governo de natureza desptica. Sendo assim, o samba seria concebido por um padro de autenticidade definido de cima, onde os de baixo passam a ser felizes, por viverem no morro, onde h poesia e onde o cu fica mais perto e, ao mesmo tempo, so obrigados a gostar da ptria e do trabalho (ibid., op. cit., p. 100). No entanto, essa perspectiva colocada de maneira forosamente controladora pelo autor ganha outra perspectiva na viso de Jos Adriano Fenerick, que vai destacar que o rdio possibilitou a ampla percepo de um processo difusor da ptria por meio de determinados gneros musicais. Segundo Fenerick,

a grande expanso da msica norte-americana [ a partir da dcada de 1930] fez com que esta se transformasse em um paradigma para os msicos brasileiros. Imbudos de um pensamento que queria implantar no Brasil o mesmo processo de desenvolvimento e projeo em escala mundial da msica norte-americana, ao mesmo tempo em que pregavam a necessidade do combate invaso yankee, parte dos compositores e msicos brasileiros comeam a visualizar uma carreira internacional para o samba. Tal expectativa dos msicos brasileiros, de certo modo, somava-se e se completava aos anseios do projeto varguista de uma msica popular nacional. (FENERICK, 2005, p. 74-75)

A diferena de perspectiva aqui assinalada entre os dois pesquisadores coloca em questo a maneira pela qual o samba assume esse trao nacionalista por vias de uma transformao esttica que, levada em conta a opinio dos dois autores, nos faz perceber a permanncia de um caminho de trnsito. Essa vitria do samba que o coloca como cone de uma cultura original e ao mesmo tempo moderna alcana seu auge com a composio de Aquarela do Brasil, em 1939. A cano cantada por Francisco Alves9 simbolizou a consolidao de um gnero musical que representava a nao para fora de seus prprios limites. Seu requinte orquestrado remete a essa sntese original e moderna, onde uma letra que defende elementos de extrema brasilidade cantada com instrumentos luxuosos temperados com a sincopao do samba.
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Francisco Alves, O cantor ecltico, Odeon, 1969.

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Se essa foi a destinao do samba por meio da ao interessada de alguns msicos e propagandistas do governo, devemos tambm nos lembrar que esse processo no deu fim a trajetria do samba. Mesmo com tantas agonias, mortes e aviltamentos na segunda metade do sculo XX o samba continua a ser reconhecido como gnero musical assiduamente reelaborado e consumido ao longo do tempo. Essa reelaborao conta com apelos diversos que recentemente evocam as formas tradicionais do samba de raiz ou que perfilaram, na dcada de 1950, um amlgama esttico massivamente prestigiado sob o rtulo de bossa nova.

Concluso As formas costumeiras e inventadas do samba no parecem estabelecer uma ciso esttica muito clara aos olhos daqueles que vivenciaram diretamente a construo do samba. Se hoje temos trabalhos na esfera intelectual investigando compreensivamente a figura do malandro, os primeiros sambistas se negavam a associar seu fazer musical com figuras simblicas marginais. Retomando outros contextos, o samba que viabilizou a reafirmao de comunidades socialmente excludas fez uma turn pelo Velho Mundo com os Oito Batutas, em 1922. A partir destes e outros contextos em que o samba consegue seguir entre o orgulho e a vergonha; o tradicional e o moderno; o malandro e o cantor de rdio, nos questiona de que maneira poderamos aqui aplicar eficazmente a delimitao dos costumes e as tradies inventadas sobre o samba. Se por acaso nos deslocamos para o tempo da casa das tias, para o Rio de Janeiro do sculo XIX, acabamos por fugir do prprio gnero musical ao retomar um contexto em que o samba era um elemento musicalmente disperso em nomenclaturas de estilos musicais mal-definidos. Partindo da conceituao de Hobsbawn para a de Certeau, ainda poderamos nos deparar com a tentativa de se tradicionalizar, a partir do regime varguista, um samba positivo que estabiliza a viso sobre o popular. No entanto, podemos perceber que essa mesma perspectiva no ganha fora quando nos aproximamos da questo da malandragem no samba. Mesmo que diversas letras falem da derrota da malandragem, percebemos que esta figura histrica e esttica do samba ainda continua viva, dizendo que dessa vez se regenerou. Enfim, algum monlogo tradicional conseguiu se afirmar por meio do samba?

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Seria difcil responder de maneira afirmativa esse tipo de questo sobre um gnero musical que teve a capacidade de assumir diferentes papis. Conseguimos definir em um mesmo gnero musical a afirmao de um dos traos mais tradicionais de nossa cultura e, a partir desse mesmo gnero, buscar aferir um smbolo da modernidade que definia os aspectos mais legtimos e inventivos de uma cultura nacional. Assumir papis de natureza

aparentemente antagnica nos leva concluso de que o samba instituiu um tipo de tradio completamente afastado das crticas que geralmente envolvem tal conceito. A capacidade de aproximar diferentes grupos sociais, abrir portas para a criao de diferentes estilos e assumir vrios discursos nos mostra que um dos mais tradicionais gneros da msica nacional nunca esteve na clausura de um conceito monolgico. Ao assumir diferentes papis, podemos perceber que o samba nunca esteve atrelado consolidao de uma cultura popular e resistente e nem mesmo perdeu caractersticas prprias mediante o interesse de projetos nacionais. Dessa maneira, se este gnero pode ser visto como modalidade de uma cultura popular, ganha tal definio em um aspecto mais dinmico ao abrir portas para a ao de diferentes concepes que se interagem em um dilogo que, conforme assinala Mikhail Bakhtin, nunca chega a um determinado fim.

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BIBLIOGRAFIA
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