CON LA MUERTE EN LOS TALONES

FRANCISCO JAVIER BENITEZ RUBIO

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...en la forma corriente de suspense, es indispensable que el pblico est perfectamente informado de los elementos en presencia (...) Para m el misterio es raramente suspense; (...) La diferencia entre el suspense y la sorpresa es muy simple y hablo de ella muy a menudo (...): Nosotros estamos hablando, acaso hay una bomba debajo de esta mesa y nuestra conversacin es muy anodina, no sucede nada especial y de repente: bum, explosin. El pblico queda sorprendido, pero antes de estarlo se le ha mostrado una escena completamente anodina, desprovista de inters. Examinemos ahora el suspense. La bomba est debajo de la mesa y el pblico lo sabe, probablemente porque ha visto que un anarquista la pona. El pblico sabe que la bomba estallar a la una y sabe que es la una menos cuarto (hay un reloj en el decorado); la misma conversacin anodina se vuelve de repente muy interesante porque el pblico participa en la escena. Tiene ganas de decir a los personajes que estn en la pantalla: No deberas contar cosas tan banales, hay una bomba debajo de la mesa y pronto va a estallar!. En el primer caso, se ha ofrecido al pblico quince segundos de sorpresa en el momento de la explosin. En el segundo caso, le hemos ofrecido quince minutos de suspense. La conclusin de ello es que se debe informar al pblico siempre que se pueda, salvo cuando la sorpresa es un twist, es decir, cuando lo inesperado de la conclusin constituye la sal de la ancdota.

Franois Truffaut: El cine segn Hitchcock. Alianza Editorial.

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INTRODUCCION Aunque sea mucho ms, Alfred Hitchcock es conocido por todo el mundo como el maestro del suspense. La ancdota anterior que Alfred Hitchcock cuenta a Truffaut en su conocido libro no es la nica famosa. Tambin es famosa, la que explica el porqu de su ya mtico McGuffin: Iban dos personas sentadas en un tren, y una de ellas le pregunta a la otra qu es lo que lleva en su pesada maleta. El dueo de la maleta le responde que es un McGuffin. El primer hombre extraado le pregunta, de nuevo, qu es un McGuffin. El dueo del McGuffin le responde que es un artilugio para cazar leones en Africa. El tipo extraado abre la maleta y no encuentra nada extrao y se lo dice a la otra persona. El tipo de la maleta le contesta con un tono irnico: pues entonces no ser un McGuffin. Hitchcock ha aspirado siempre y, en primer lugar a entretener al pblico, sin pretensiones desmedidas, dejando que sean otros quienes busquen significados profundos a sus obras. Su forma de envolver al pblico consista en hacer gala de sus extraordinarias habilidades tcnicas y facultades de invencin para contar historias interesantes. Hitchcock demuestra ser un maestro del cine, al ser capaz de integrar sus golpes de efecto en la estructura y contenido de la pelcula en lugar de dejarse arrastrar por ellos. En la actualidad es mucha la leyenda entorno a este director de cine, que en su tiempo no fue del todo comprendido, aunque por sus xitos taquilleros, fue el primer director estrella. No fue hasta que los sesudos crticos de Cahiers du Cinema, no lo reconocieran publica y notoriamente, eran pocos los que vieron las muchas virtudes de este ingls catlico y, por tanto, retorcido como era Hitchcock (1).

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UN UNIVERSO DE IMGENES. Existen dos grandes tipos de directores de cine: aquellos que emplean imgenes para contar sus historias, su mundo o sus intereses ms o menos personales y aquellos otros que, a la inversa, utilizan historias para crear imgenes y, a partir de ellas, expresar su universo. Alfred Hitchcock pertenece a esta segunda clase. Cabra incluso catalogarlo como su ms difano exponente (2). A lo largo de la historia del cine son muchas las clasificaciones y categoras que se han hecho con los directores, se les han dado muchos calificativos como el de artesanos, o directores autores, directores de culto, por poner algunos ejemplos. No soy partidario de etiquetar las cosas, es ms, creo que algo que puede ser enmarcado y etiquetado pierde su encanto y su singularidad. Al ser definido y enmarcado entramos en su interioridad, vemos como es y al final termina siendo simplificado. Alfred Hitchcock, como los grandes de verdad- Ford, Hawks, Welles, Lang, Wilder, Buuel, Lubitsch, Allen, Scorsese, y algunos ms- no es simple, no es enmarcable, no es susceptible de ser etiquetado sin que cometamos una grave injusticia. Por eso deca al principio que es mucho ms que el maestro del suspense. Ese tal vez sea uno de sus rasgos ms significativo, o el ms vendido por una industria, la cinematogrfica, que se sostiene por los clichs y los arquetipos, por aquello que suponga una frmula segura y rentable, que pueda ser vendida una y otra vez. Tambin sera injusto llamarlo el maestro de la imagen, puesto que no fue ni el primero ni el ltimo, ni tampoco su obra es un cmulo de imgenes, una detrs de otra sin una ntima coherencia. Si es cierto que fue nico, en la manera en que cada uno es nico al realizar las cosas, y porque su mirada deja constancia de un mundo, de un universo, el suyo, que es el nuestro, el de todos, pero que slo unos pocos son llamados a aprehenderlos de una manera singular, llena de matices y de una riqueza fuera de lo normal. El arch del cine es la imagen y creo que Hitchcock lo tena claro, muy claro y en toda su obra as lo deja patente. El cine es la expresin en imgenes, de sucesos y acontecimientos, sentimientos e ideas del hombre. El cine puede y debe ser expresin del ser humano. Pero para expresarlo es necesario una serie de constantes que hagan de l algo coherente y natural, necesita un estilo, no una etiqueta, sino una marca de fabricacin. Convencido de la capacidad de la imagen para expresar y al mismo tiempo para hacer perceptible esa expresin. Hitchcock supo descubrir que ante una cualquiera de esas imgenes no existe la neutralidad, que la eleccin de un encuadre tena tanto que ver con el que le antecedera en la pantalla y con el que le sucedera como con la accin que en l se pretenda describir, que la proximidad o lejana de la cmara respecto a un personaje poda ser, por s sola, una forma de definirlo o de definirse ante
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l, que el modo de situar a los actores en un decorado poda ser una inmejorable manera de relacionarlos, tanto entre s como con respecto a ese decorado. Esa bsqueda hitchcockiana derivara, as, en un modo de entender y practicar el llamado sptimo arte, de asumir sus reglas para mejor dominarlas, moldearlas y reinventarlas, de significar un estilo tan personal e intransferible como paradjicamente representativo, emblemtico, estandarte de toda una postura esttica. Lo que Hitchcock construy fue nada ms y nada menos que la plasmacin prctica de una verdadera teora del cine. Pero toda esttica comporta su tica, y por la misma y lgica razn, una teora del cine de esta ndole tena que conducir a una teora sobre el ser humano. Al hacer de su estilo y de su personalidad una totalidad coherente e indisoluble, el cineasta hizo de su obra cinematogrfica no slo una postura ante el propio cine, sino tambin ante el mundo, el ser reflejo, ciertamente, de una mirada sobre l. En la celebre ancdota de la bomba late un principio primordial e innegociable de Hitchcock: el contenido es importante, pero ms importante, es la configuracin de lo que haces. La charla superficial entre dos amigos tiene su importancia, pero lo crucial es como lo narra, como lo cuenta. As el mismo contenido cobra an mayor profundidad, lo que pareca absurdo ahora deviene en trgico. La forma de hacerlo marca la diferencia entre un genio y director normal y corriente. Fiel a su intuitiva conviccin sobre la inseparabilidad ltima de fondo y forma, el cine hitchcockiano deviene una manera de mirar y concebir la realidad a travs de una manera de visualizarla, de otorgarle entidad expresiva. A partir de ah, se desembocar en la ilustracin del desajuste entre esa realidad y de su apariencia, en la sucesin de eso que suele agruparse bajo el nombre de constantes y que supondrn buena parte del inconfundible sello de un autor que dispuso de la nada desdeable habilidad para componer un universo esttico con el suficiente empaque como para convertirse en depositario del secreto de la eterna juventud (3). El cine de Hitchcock sigue sorprendiendo. Algo curioso me ocurre a veces: veo alguna pelcula actual y hay algo que me atrae y me parece bueno, luego resulta que por la televisin veo alguna pelcula de algn maestro clsico y resulta que eso tan bueno ya est inventado. Con Hitchcock me ocurre a menudo. Por mi la poca que me ha tocado vivir no he tenido la oportunidad de ver las grandes pelculas en el cine, sino que he tenido que conformarme con la Televisin y el Vdeo o el DVD. En la actualidad son muchos los directores que tratan de parecerse al maestro, y la mayora son copiones de medio pelo, que solo ven el efecto y la trampa, que no ven la riqueza de los matices del universo hitchcockiano, cuando no directamente utilizan la tcnica y los
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ordenadores para tapar las carencias formales. Y es que claro slo hay un Hitchcock, como slo hubo un Ford, un Unamuno, un Nietzsche, y como slo hay un yo. En el presente trabajo hablar de la pelcula que a mi ms me gusta, que tambin es una de las ms significativas y exitosas de toda la obra de Hitchcock: Con la Muerte en los Talones (North by Northwest, 1959), mximo exponente del cine de persecucin hitchcockiano. Pelcula que me fascina y entretiene a partes iguales. Tambin tratar de enmarcar esta obra en particular en la obra general de Hitchcock. Har hincapi en los aspectos ms importantes, en las constantes de su arte y forma de ver el mundo y las personas. Tambin har mencin de un factor muy importante en la obra de Alfred Hitchcock, y es su msica, cuyo mximo exponente es sin duda Bernard Herrmann, cuyas partituras ayudaban poderosamente a crear el universo visual del maestro ingls.

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NORTH BY NORTHWEST. 1. SINOPSIS. (4)

Un servicio secreto norteamericano de contraespionaje, con el fin de despistar a una organizacin de espas capitaneada por Philip Vandamm, inventa un agente ficticio, George Kaplan, a quien se le asigna habitacin en un hotel, traje y actos diversos pero que en realidad carece de toda existencia. Por un azaroso error al acudir a una supuesta llamada telefnica, Roger Thornhill, un agente de publicidad, es confundido por los espas con el tal Kaplan, siendo raptado de inmediato. Llevado en presencia de Vandamm, y sin que el equvoco pueda deshacerse, Roger es emborrachado, subido a un coche y lanzado en l a toda velocidad por una carretera en plena noche. Increblemente, consigue escapar de la muerte por muy poco, al ser arrestado por la polica por exceso de velocidad. Detenido y posteriormente juzgado, nadie cree su increble historia. Tambin por azar, Roger haba identificado anteriormente- y errneamente a Vandamm con Towsand, un diplomtico congresista en la ONU. All se dirige Roger y pregunta por Towsand, a quien se encuentra poco despus, resultando ser, lgicamente, una persona distinta de la que l buscaba. En plena conversacin, Towsand es asesinado por la espalda por uno de los secuaces de Vandamm, pero la opinin pblica culpa a Thornhill del crimen. Enterado del asunto, el servicio secreto que haba inventado a Kaplan opta por no desvelar la situacin real ante la interesante perspectiva de que Roger sirva de seuelo y juegue una baza a su favor. Acosado a su vez por la polica y por los hombres de Vandamm, Roger se ve obligado a huir y a vivir multitud de peripecias. En un tren conoce a Eve Kendall, una mujer de la que muy pronto se enamora y que le ayuda en primera instancia. Sin embargo, ms adelante Eve conduce a Roger hacia una cita con la muerte de la que el protagonista a duras penas puede escapar. Roger descubre entonces la primera realidad de Eve: es la amante de Vandamm y trabaja para este.

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Pero Eve ama realmente a Roger, y el rechazo posterior de ste va a ser un gesto ms dentro de la variedad de situaciones dobles que se van a suceder. Gracias a un profesor del servicio secreto, Thornhill conoce la verdad definitiva: Eve trabaja para ellos y no para Vandamm, y aprovecha sus antiguas relaciones con ste para ejercer como espa. Poco despus, y enterado de que Eve le traiciona, Vandamm planea asesinarla, pero Roger le advierte en el ltimo momento y ambos logran salvarse tras una larga persecucin que culmina en el monte Rushmore, en tanto que Vandamm es capturado. Por fin juntos y a salvo, Roger y Eve pueden seguir adelante en su ya aclarada relacin.

2. FICHA TECNICA. (5)

Produccin: Alfred Hitchcock, para Metro Goldwyn Mayer. Productor asociado: Herbert Coleman. Guin: Ernest Lehman. Director de fotografa: Robert Burks, en Technicolor. Consejero de color: Charles K. Hagedon. Efectos especiales fotogrficos: Arnold Gillespie y Lee Le Blanc. Decorados: R. Boyle, W.A. Horning, M. Pyle, H. Grace y F. McKelvey. Msica: Bernard Herrmann. Montaje: George Tomasini. Titulos de crditos dibujados: Saul Bass. Sonido: Frank Milton. Ayudante de direccin: Robert Saunders. Exteriores: Nueva York, Chicago, Rapid City (Mont Rushmore), Dakota del Sur. Duracin: 136 minutos. Intrpretes: Cary Grant, Eve MartieSaint, James Mason, Jessie Royce Landis, Leo G. Carroll, Philip Ober, Josephine Hutchinson, Martin Landau, Adam Williams.

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EL TOQUE HITCH Antes de dar unas pinceladas del estilo cinematogrfico de Alfred Hitchcock, quisiera sealar su gran constante, el ncleo central de su mundo: mostrar, hacernos ver en imgenes la tensin existente entre la Apariencia y la Realidad. Ese tema cntrico es la necesidad de ir ms all de las apariencias para captar la verdadera realidad de las cosas. Su mundo, que es el nuestro, se mueve en esta tensin, en esta dualidad, en esta contradiccin, en esta lucha. Pero son pocas las personas que asumen esta dualidad, esta, si se quiere, dolorosa dualidad, porque todo es ms fcil y sencillo en la vida, si las cosas se ven de una manera simple. Hitchcock penetra en esta realidad y afronta esta contradiccin, as en sus pelculas vemos a personas en constante tensin entre lo que aparentan ser y lo que en realidad son. En la primera etapa de la filosofa conocida, los presocrticos, ya aparece la idea del eidos o esencia real de las cosas, ms all de los cambios aparentes externos. Otro gran maestro, Platn, nos propone un camino, un viaje, desde la apariencia hasta la realidad ms pura. Hitchcock es consciente de esta dualidad, que detrs de la apariencia, se esconde la realidad, el mismo fue ms de una vez juzgado por ese rasero: un tipo bajo, de poco pelo, regordete y tranquilo; adems, cree alguien que si Roger Thornhill en vez de ser alto y atractivo, fuese bajito, regordete y calvo, lo confundiran con el espa Kaplan? Creo que no, las apariencias engaan como dira un viejo aforismo. Y para no quedarnos slo en la apariencia nos propone sus singulares mitos, de personas perseguidas, de equvocos y dems; personas que partiendo de la falsedad de la apariencia consiguen tras muchos avatares descubrir la realidad, o que los dems descubran su realidad. Muestra los diferentes planos de realidad en los que nos movemos los seres humanos. Unos no salen de la apariencia y otros emprenden el camino hacia un plano donde el conocimiento de la realidad sea an mayor. Aunque, tal vez, a Hitchcock ms que interesarse por los aspectos de la lucha, se centra ms, le interesa ms la ambigedad que trae consigo esa dualidad. En las cosas ambiguas no est clara la lnea entre lo bueno y lo malo, lo cierto y lo incierto, la apariencia y la realidad (de nuevo). Tambin es indudable las dosis de morbosidad y vouyerismo que destilan las pelculas de Hitchcock. Lo ambiguo es ms sugerente si se es capaz de manejar bien y andar sobre el filo de la navaja que supone contarlo todo o no contar nada. Lo ambiguo sugiere mucho ms, y que cada uno, si se ha percatado de ese toque, saque sus propias conclusiones. Hace jugar a esa ambigedad de su parte. La mentira, el juego con la ficcin y la apariencia, como forma de llegar a la realidad. Y puede haber algo ms basado en las apariencias que las imgenes? Puede haber algo ms mentiroso que el cine?.

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Intentar desentraar su forma de hacer cine, su peculiar y distintivo estilo, es harto difcil, otros ms versados que yo lo han intentado y han naufragado. Me limitar a dar unas pinceladas de ese modus operandi, de este demiurgo llamado Alfred Hitchcock. El principal rasgo, comentado anteriormente, es el imprescindible predominio de la imagen sobre cualquier otro factor. Otro rasgo importante es el manejo del tiempo narrativo, empleo de ese tiempo y de los elementos de una escena en funcin del efecto que se pretende conseguir, consideracin de la subjetividad del espectador en relacin a ese efecto deseado donde predomina la emocin. Esto ltimo es utilizado por sus detractores para acusarlo de tramposo y efectista. Tambin fue criticado por que el estilo dominase sobre el contenido, y que a veces ms que dirigir pelculas lo que haca era dirigir espectadores. Tambin destacan en algunos de sus filmes la elegancia de la puesta en escena, la precisin de su ritmo, y la agudeza en los dilogos. En la mayora de sus pelculas le vemos utilizar la estructura tiempo vaco - accin ininterrumpida - tiempo vaco. En el cine de Hitchcock son importantes las pausas, momentos en los que los personajes y los espectadores recapitulan, hacen un repaso de lo ocurrido, para luego volver a la accin. Con la famosa curva ascendente, enlazar clmax con clmax hasta llegar a uno total, decisivo, el cine de Hitchcock es una promesa, cumplida, de entretenimiento y accin. La planificacin es un arma que Hitchcock blande de manera magistral. Firme creyente en la virtud del orden y la minuciosa preparacin previa, no rodaba material suplementario como forma de cubrir posibles errores, lo que le posibilitaba salirse con la suya, como sucedi, por ejemplo, en el final de Sospecha (Suspicion, 1941), con Cary Grant siendo el asesino; los productores de la RKO se echaron las manos a la cabeza, pero como no haba rodado planos suplementarios tuvieron que conformarse con ese final tan ambiguo y tan Hitch. Gustaba de experimentar, gustaba de la toma poco convencional y no reparaba en exceso en el pulcro e inmancillable seguimiento del guin. Hitchcock no filma tanto a los personajes como a lo que hay entre ellos, como si lo que hay entre ellos, en definitiva, no fuese sino directa expresin de los mismos. Hitchcock define a sus personajes relacionndolos mediante la planificacin, estableciendo una dialctica entre ellos que se conforma en base a la ordenacin de planos y a su entidad, definiendo a sus personajes y situaciones con pocos trazos. Otro aspecto a tener en cuenta es el punto de vista: Adopta el punto de vista del protagonista, as se define moralmente con respecto a l, y lo convierte a nuestros ojos en

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vctima clara de lo que acontece. El espectador es testigo privilegiado de la realidad del personaje. La adopcin del punto de vista de un personaje es un mtodo ideal, pues para dar cuenta de la influencia en l de unas circunstancias determinadas, pero no lo es menos, a la hora de significar las relaciones entre los personajes. Adems, lo coloca en un contexto determinado: la adecuada relacin con el decorado supone un buen mtodo para definir flmicamente un personaje. La vinculacin de la identidad del sujeto con un espacio vital. El sujeto existe como tal en tanto que se relaciona con un espacio determinado que no slo lo define y lo caracteriza sino que tambin lo protege, lo salvaguarda como individualidad, lo asla, le recuerda sus seas de identidad en la medida que lo refleja como persona y la perdida de estabilidad suele estar ligada a la prdida del espacio ordinario, al extravo del escenario normal de la existencia cotidiana. Como ejemplos claros del lenguaje cinematogrfico propio de Hitchcock hay un par de planos muy caractersticos. Son: 1) En numerosas ocasiones cuando intenta describir a un personaje en pleno proceso mental, Hitchcock lo muestra de espaldas, quieto, hasta que se vuelve lentamente. Hitchcock hace uso de los planos de la nuca de un personaje como sinnimo de incgnita, de duda asociada a un proceso mental o al ocultamiento de algo, en lo que viene a ser algo as como la visualizacin de lo invisible, la expresin de la otra cara de una realidad, de lo no aparente. 2) El uso de travellings subjetivos que sugieren el concepto de descubrimiento, de aproximacin a lo desconocido. Cuando un personaje hitchcockiano se enfrenta a algo que desconoce, y que quiere descubrir, el travelling subjetivo es el mtodo habitual al que acude el director para dar cuenta de tal proceso. Otras caractersticas claramente identificables con el maestro ingls son: Utilizacin de las ventanas y de las escaleras como vehculos dramticos y narrativos. Contrastar lo ms pequeo con lo ms grande. Titulos de crdito. Desde el primer momento da la sensacin de que asistimos a algo especial. Algunas de los ms recordados ttulos de crdito fueron diseados por Saul Bass (Vrtigo y North by Northwest) Siempre sale en sus pelculas, de manera breve y anecdtica.

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Gracias a su estilo es capaz de transformar la aparente gratuidad en necesidad palpable. Nadie como l es capaz de hacer de algo intrascendente (la citada conversacin anodina) en algo distinto, cargado de tensin o de necesidad. Hay un rasgo que va unido de manera clara a Alfred Hitchcock, y es, su humor peculiar y personal. En el humor de Hitchcock no est ausente una porcin de crueldad, de amargura, y por que no decirlo de mala leche a veces. Humor porque la equivocacin, la confusin resulta con frecuencia cmica- y la constatacin de la falsedad de una apariencia no es sino el descubrimiento de un error, de una confusin que conduce a una inversin de trminos -. Amargura porque dicha inversin puede conducir a fatales desenlaces, y porque, desde otro punto de vista, es la corroboracin de la fragilidad de nuestra realidad individual y de nuestras creencias acerca de lo que llamamos lo real. Trata a los personajes y sus relaciones entre s con lcida e inconfundible irona. Su cine sin la irona tal vez sera insoportable y excesivamente inverosmil. Sus argumentos entran de lleno en ese terreno tan querido por el cineasta como es el de los inverosmil, forzando la dramaturgia hasta lmites insospechados. Irrupcin de lo excepcional en lo cotidiano. Exposicin del siempre etreo McGuffin, ese pretexto que sirve para hilvanar las tramas ms inverosmiles con la lgica ms consecuente. Argumentos donde la importancia del azar, el carcter lmite de las situaciones y las atmsferas cerradas y psquicamente asfixiantes, son de vital importancia. Argumentos donde se unen la inventiva ms desenvuelta con la solidez dramtica. Argumentos donde se abandona el mbito de la seguridad para entrar en el siempre ms interesante terreno de la duda, terreno que permite asimismo un elaborado juego entre la apariencia y la realidad y con unos personajes con influencia del pasado y el peso de la culpa. En su etapa americana (desde Rebeca hasta La trama) solo tiene acreditado un guin: Crimen Perfecto (Dial M for murder, 1954), pero creo que es indudable su participacin en las historias que filmaba, adems de trabajar (cuando no se los imponan como en la etapa OSelznick) con guionistas de confianza como Alma Reville (su esposa), Ernst Lehman, Samuel Taylor o John Michael Hayes. Quisiera volver a pasar sobre la caracterstica por la que quiz ms se le conozca: el suspense. Como dije anteriormente siempre se le recordar como el mago del suspense. Pero el suspense es para Hitchcock, una moral, una manera de entender la vida. Puesto qu es el futuro y el porvenir, sino un enigma y una incgnita, que nos llena de dudas y de miedo. Adems, el suspense insina el motivo hitchcockiano por excelencia: la falsedad de las apariencias. Hay algo que asuste ms, que de ms miedo, que ser juzgado por lo que parecemos ser y no por lo
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que realidad se es? Hay algo ms terrorfico que ser confundido por un espa y ser perseguido por un avin en medio de un campo de maz?. En otra lectura, tambin podemos decir que Hitchcock concibe el cine como juego, como ejercicio ldico en el que tanto los personajes como el espectador se esfuerzan en conseguir unos objetivos: en el caso de los primeros, resolver los conflictos en los que estn inmersos; en el de los segundos, identificarse con los primeros y desear la resolucin favorable de ese juego. Antes de terminar quisiera apuntar dos cuestiones que al menos a m, me parecen importantes: 1) Hitchcock hace avanzar la historia de sus protagonistas contrastndola con un agudo y nada despreciable retrato implcito de la sociedad en la que estn inmersos. La mirada sociolgica, de innegable fuerza satrica, retrata con rpida efectividad tanto a individuos como a colectividades, consiguiendo en pocos trazos, extraer lo significativo de cada gesto y de cada circunstancia. Esta crtica va ligada a la ya apuntada irona. Pero Hitchcock no recurre al mensaje o al sermn, y s en cambio al apunte oportuno, al gesto o a la mirada significativa, al cambio de plano revelador, al inserto justo, y que cada uno, si se ha percatado de ese toque, saque sus conclusiones. Como se ha dicho demuestra que no es imprescindible mostrarlo todo para alcanzar una intensidad total. 2) El casting. El reparto en las pelculas de Hitchcock representa un papel muy importante, a veces no reconocido. Consigui poner de su parte el star system de Hollywood. En el cine de Hollywood, tericamente a las estrellas no les pasa nada irremediable, tenan un status y un arquetipo a veces muy definido y frreo. Pero Hitchcock utiliz a las estrellas para conseguir el efecto deseado. Tenemos dos ejemplos claros: uno es el de hacer que Cary Grant sea el asesino en Sospecha; y el otro y ms memorable, es en Psicosis cuando a los veintitantos minutos de pelcula, Norman Bates asesina al personaje que interpreta Janet Leigh. Hitchcock utiliza este suceso sorprendente para acabar con toda la lnea argumental vista hasta el momento, y lo que comenz como un melodrama con un robo termina siendo un psicothriller. Los aspectos ms caractersticos son: Rubias: Ingrid Bergman, Grace Kelly, Tippi Hedren, etc. Idealizacin de los rasgos indispensables de la herona hitchcockiana, de los atributos del sexo agazapado,

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latente, de esa mujer volcnica pero tambin voluble e incluso insegura escondida detrs de una marmrea superficie de frialdad. La otra: El papel que juega la otra en el cine de Hitchcock es muy importante, contrapunto de la herona rubia hitchcockiana y tambin de los personajes masculinos, son a veces el verdadero motor de la historia, o son las espectadoras de las mismas, tambin son los nicos personajes reales de sus historias. Por ejemplo, en Encadenados, es la madre del personaje del nazi que interpreta Claude Rains; en Con la Muerte en los talones, es la madre de Thornhill/Kaplan; en Marnie, es la cuada del personaje protagonizado por Sean Connery. Pero el personaje de la otra cobra especial inters cuando se duplica: en Los pjaros, tenemos a la maestra y a la madre del personaje de Rod Taylor; en Rebeca tenemos a la muerta y omnipresente Rebeca y a la terrorfica Mrs. Danvers; y en la cima ms alta tenemos a Madeleine, a Judy y a la amiga de Scottie, personaje protagonizado por Barbara Bel Geddes, en la inigualable Vrtigo De entre los Muertos. Hombres: El James Stewart de Vrtigo, El hombre que saba demasiado, La ventana indiscreta; el Gregory Peck de Recuerda y El proceso Paradine, el Montgomery Clift de Yo confieso, seres llenos de dudas y atormentados, personas vulnerables y normales, ms parecidos al propio Hitchcock; y el Cary Grant de Sospecha, de Encadenados, de Con la muerte en los talones, un tipo atractivo, con gancho y salidas para todo, su anttesis personal.

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A LA ABSTRACCION POR LA AVENTURA (6)

En el medio de lo que yo llamo la triloga mtica (Vrtigo, 1958; Con la Muerte en los talones, 1959; y Psicosis, 1960) North by Northwest supone un claro exponente del cine de Hitchcock, cima del llamado cine de persecucin. El humor la irona, la velada o no tan velada alusin sexual, la falsedad de las apariencias y todos su temas habituales, pero tambin el absurdo, la condicin en ocasiones peculiarmente maquinal del ser humano, la ausencia de la lgica, de lo racional tradicional. Qu es sino una violentacin de esa lgica lo que late en la misma esencia de Con la muerte en los talones? Qu es sino una ruptura de toda la normalidad de la vida cotidiana?. Vamos a verlo. De forma esquemtica la estructura del film sera: Crditos Presentacin de Roger Thornhill/Paseo con su secretaria/Escena en el Hotel: Comienza la confusin. Casa de Townsand/Escena del coche. Juzgado. Pausa informativa: recapitulacin de lo acontecido. Pesquisas de Tornhill/Kaplan: De nuevo en casa de Townsand. Hotel. ONU: asesinato de Townsand y comienzo de la persecucin. Washington: Los espas del gobierno. 2 pausa informativa: nueva recapitulacin. Tren hacia Chicago: Encuentro de Eve y Thornhill/Kaplan. Comida. Escena de amor en el vagn-litera. En Chicago: Escena de la persecucin de la avioneta. Hotel de Eve: escena de amor. Subasta. Coche de polica/Aeropuerto. 3 pausa informativa: la recapitulacin ms importante porque a Thornhill le cuentan la verdad. Rapid City en Dakota del Sur. Escena del restaurante. Encuentro en el bosque: nueva y definitiva escena de amor. En el hospital. Breve pausa final antes del desenlace. En el albergue de montaa de Vandamm. Escena y desenlace final en Mont Rushmore. Plano final en el tren de vuelta a N.Y.

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De fondo escuchamos como la poderosa y laberntica obertura de Herrmann se abre paso, una lneas oblicuas y perpendiculares entre s sobre un fondo verde se funden en un gran edificio de negocios de N.Y., vemos coches, bullicio, el mundo en movimiento, y cmo a un tipo bajito y regordete le dan con la puerta en las narices un autobs de lnea. As comienza Con la muerte en los talones con los ttulos de crditos diseados por Saul Bass y con el particular cameo de Hitchcock en sus pelculas. Entonces comienza la aventura. En esta espiral de confusiones, tensin y persecuciones que es Con la muerte en los talones encontramos muchos de los rasgos hitchcockianos apuntados anteriormente. La misma estructura se ajusta por entero a la antes descrita curva ascendente, con las tpicas escenas de pausas informativas, donde el espectador puede hacer acopio de nuevas fuerzas, preguntarse qu es lo que est por venir, donde se abren nuevas expectativas, adems de recapitular lo anteriormente acontecido y disipar las dudas. Entre las escenas y como nudo, o mejor dicho, como bisagra entre unas escenas con otras, aparecen vehculos en movimiento (seal inequvoca de que esto no va a parar de moverse hasta el final), los taxis, la camioneta con la nevera encima, el coche de polica, los rales del tren. Como no poda ser de otro modo, es evidente el predominio de las imgenes sobre otros conceptos, aunque no como en otras pelculas suyas (Vrtigo por ejemplo hay minutos y minutos de silencio), encontramos algunas escenas silenciosas, sin dilogo, por ejemplo el preludio a la persecucin de la avioneta, cuando va al albergue de Vandamm para salvar a Eve; aunque no es este el rasgo ms significativo, sino el explicar ciertos aspectos importantes, no con lneas de guin, sino con imgenes, con apuntes, con planos. Al final de la escena de amor en el vagnlitera ella se siente culpable y con miedo por vender a Roger, Hitchcock nos muestra el rostro de Eve; cuando al principio surge la confusin y los esbirros de Vandamm confunden a Thornhill con Kaplan, nos muestra un breve plano de los matones percatndose del hecho, el primer plano que nos muestra a Vandamm muy enfadado cuando se entera por su secuaz del engao de Eve. Cuando Hitchcock quiere advertirnos de que una escena de tensin va a acontecer, nos muestra unos planos en ligero picado: en la biblioteca de Townsand, antes de ser maltratado y obligado a emborracharse, en el hotel cuando habla por telfono con recepcin y ms tarde entran en el ascensor, donde la naturalidad y descaro de la madre lo salva de una muerte segura, y al final cuando Vandamm descubre que ha sido engaado y trama deshacerse de Eve. En fin podra seguir.

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Esto no quiere decir que los dilogos no tengan su importancia, porque s la tienen y mucho. A veces son agudos e irnicos, mordaces e insinuantes: los dilogos con su secretaria camino de su fatal cita en el hotel, el que ocurre en el almuerzo en el vagn-restaurante, en el vagn-litera, los dilogos con Vandamm, el dilogo en el hotel de Eve. Con frases como: En el mundo de la publicidad no existe la mentira en todo caso la exageracin, le dice Roger a su secretaria, Devuelva a la seora a su mundo, le dice Roger a un taxista Le pasa algo en los ojos- pregunta el taquillero- si son muy sensibles a las preguntas- responde Roger, en la escena del hotel Roger le dice No hay modo de eliminarme verdad?!, o No sera bonito fusionar tus planes y mis problemas en una perfecta alianza y tambin Que tiene que hacer una mujer como t para ser una mujer como t, o en la subasta les dice a los policas Porqu han tardado tanto. El film est planificado de principio fin, en cuanto a su estructura general (estructura desglosada ms arriba) y en cuanto a los planos que componen cada escena. Por ejemplo, la estructura de la escena de amor entre los arboles: en un principio ellos estn separados, y Hitchcock nos lo explica con un plano largo, ellos siguen hablando y poco a poco la cosa se va aclarando, se van acercando mutuamente y Hitchcock tambin pone la cmara ms cerca, en unos planos/contraplanos medio-largo y luego planos medios. Finalmente, y nos lo muestra con planos/contraplanos cortos, se acercan y se besan. En cuanto al punto de vista parece evidente, que la pelcula gira totalmente entorno al personaje de Thornhill/Kaplan, todo le sucede a l y los dems personajes van entrando y saliendo de su vida. En el momento que Thornhill es sacado de Manhattan y su mundo de publicista y se convierte en Kaplan, pierde toda su estabilidad y comienza su particular calvario. En la casa de Townsand, en el coche cuando conduce borracho, en el tren, su vida no depende de s mismo, cuando vuelve a N.Y., la retoma, empezando las pesquisas en el hotel y en la ONU. Finalmente cuando ya la fusin es total ente Thornhill y Kaplan, el mundo entero es ya su hbitat, ya no es un extrao en el mundo de la mentira y de las apariencias del espionaje. Por la mirada de Hitchcock somos testigos mudos y sufridores de los avatares de Thornhill, incluso vamos por delante de l la mayor parte del film, lo que aumenta ms si cabe la tensin. En el apartado anterior sobre las caractersticas del cine de Hitchcock, coment la importancia del travelling y del plano de espaldas en su planificacin. Pues bien donde ms claramente vemos ambas caractersticas es en la escena de la subasta, que comienza con un primer plano de la espalda y la nuca de Eve con la garra de Vandamm sobre su preciada escultura, luego con un travelling preciso nos muestra como Roger se acerca a ellos.
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Buena manera de meternos en situacin, con el presagio de que algo nuevamente peligroso para Roger va a ocurrir. Al comienzo de la cinta vemos un largo plano tambin en travelling en el que Thornhill habla a su secretaria hasta que se montan en el taxi, esto nos ensea como en tan poco se puede mostrar tanto, ya sabemos como es el tal Thornhill. Tambin dijimos que a Hitchcock le gustaba contrastar lo ms grande con lo ms pequeo, pues bien, de esto tambin tenemos un buen puado de muestras en este film: en el vestbulo de la ONU, en el extrao plano a la salida del edificio de la ONU, Roger esperando al tal Kaplan en medio de ninguna parte, Roger intentando entrar en la casa de Vandamm. Parece significar la dificultad parta lograr sus objetivos y que el asunto le viene un poco grande, al menos eso parece... Apariencias... Realidad... Verdad... Engao... Azar... Casualidad. Todo en uno, el mundo de Hitchcock. Con la muerte en los talones cuantas la historia de un engao, donde nada es lo que parece y donde la apariencia se muestra como autentica realidad. El azar hace que a la vez que Thornhill se levante para llamar a su madre, el mozo del hotel llame a Kaplan al telfono. Los chicos malos, dejndose llevar por las apariencias confunden a Kaplan con Thornhill. As comienza la confusin. En casa de Townsand la confusin toma cuerpo, se confirma irremediablemente, porque Vandamm (Roger cree que es Townsand, nueva confusin llevada por las apariencias, al ver el cartel en la puerta de la mansin) cree firmemente que es un espa y que acta hacindose pasar por el tal Thornhill. Luego durante el juicio, el juez lo encuentra culpable, ante el evidente estado de embriaguez, pero hace investigar la mansin de los Townsand. En este lugar, la confusin aumenta, una vez ms y Roger pierde toda credibilidad, porque no hay rastro de violencia: ni manchas, ni botellas en la repisa, adems la seora Townsand dice conocerlo y afirma que se march borracho. El ejemplo ms claro de su perdida de credibilidad es que su propia madre no le cree y encima le lanza unas cuantas puyas. Aqu Hitchcock de modo malicioso muestra al jardinero, que es uno de sus matones. Nosotros sabemos la verdad, con Roger, los dems solo creen en las apariencias. En el hotel es confundido por la camarera, que cree tambin que l es Kaplan. En la ONU por primera vez adopta la personalidad de Kaplan, utiliza la confusin y el engao en su beneficio: comienza el juego. Un nuevo equvoco con los nombres: el tal Townsand no es quien crea ser, una vez ms las apariencias. Al saber esta verdad lejos de solucionarse las cosas, empeoran cuando el esbirro de Vandamm lanza su pual y mata la congresista de la ONU. Aqu Roger anda poco hbil,m recordemos es publicista no James Bond, y se ve inculpado del crimen. Todo el mundo cree que

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ha sido l: si un hombre aparece con un pual ensangrentado en la mano y un tipo muerto a sus pies, la cosa est clara, es lo que parece. En la escena de los agentes del gobierno, estos, conscientes del engao, del juego de la apariencia, permiten que siga (el propio Hitchcock es el nico que sabe todo y permite que los espectadores sigamos en tensin), lo utilizan en su beneficio. Roger coge el tren siguiendo la pista al escurridizo Kaplan y conoce a Eve, no confa en los que slo ven lo aparente, ni en la polica ni en la justicia, decide solucionarlo por sus medios. Este encuentro es por azar?, parece que s, pero realmente descubrimos que Eve es mandada por Vandamm, para seducirlo y controlarlo. Aqu los engaados somos nosotros que an no sabemos que Eve tambin es agente del gobierno. Eve, la rubia hitchcockiana es la gran engaadora, engaa a Roger por orden de Vandamm, engaa a Vandamm por orden del gobierno y termina engaando al gobierno al enamorarse de Roger. Durante la comida una nueva confusin al entender Roger que se le est insinuando, cuando lo que trata es de que huya antes de que la polica lo encuentre. La lista de engaos sigue: ella miente a los policas y le miente a l cuando entrega la nota a Vandamm, Roger se hace pasar por mozo para no ser descubierto en la estacin. Tras la escena de la avioneta Roger descubre que est siendo engaado por Eve, guiado por las apariencias, no sabe que detrs est Vandamm. Un ltimo engao: la polica es engaada por el agente del gobierno para que dejen libre a Roger. Finalmente Roger Thornhill descubre toda la verdad sobre George Kaplan (autntico McGuffin del film), sobre Vandamm y sobre Eve. Roger se siente obligado a seguir con el engao, con el originario engao a Vandamm, para atraparlo y sobre todo salvar a Eve. Este engao toma cuerpo en la escnita del asesinato de Kaplan en el restaurante, con un engao se consigue salvar a Eve, pero a su vez Roger es engaado por el agente del gobierno al hacerle creer que Eve se quedar en el pas, cuando de verdad no tiene intencin de arrestar a Vandamm, sino seguir espindolo. Este engao es devuelto por Roger en la misma moneda cuando manda al agente del gobierno por whisky y l se escapa hacia la casa de Vandamm, con la suerte (azar una vez ms) de que descubre como el esbirro celoso le ensea el truco de la pistola. El engaador, Vandamm, es engaado, pero ahora tambin lo sabe. Aqu acaba la historia de engaos y apariencias, luego llegar el desenlace final Parbola de la dificultad que tenemos los seres humanos de distinguir dnde acaba lo aparente y donde empieza lo real, del juego de la apariencia, donde lo ms normal y sencillo es lo correcto y real, Con la muerte en los talones tiene un alto grado de artificio, con un dramatismo forzado y con situaciones que rozan lo inverosmil, pero que al final llega a un buen puerto (mejor dicho a un buen andn) gracias a la mano firme de Hitchcock. Y tambin a las
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interpretaciones de sus protagonistas. Un Cary Grant, en plena forma dando vida a un tipo chistoso, irnico, pero que no siendo un espa profesional van saliendo airoso de las situaciones a las que se enfrenta, demostrando que cualquier persona normal, en apariencia, en los momentos de tensin y dificultad es diferente, cambia, convirtindose en alguien inteligente y con recursos. Capaz de en momentos de tensin decir algo irnico y desahogar la tensin: cuando es raptado e introducido en el coche, en la primera conversacin con Vandamm, cuando estn colgando del monumento y le propone a Eve en matrimonio, etc. Escenas fantsticas como la de la borrachera mientras conduce y el alboroto durante la subasta son claros ejemplos del buen hacer de Grant. Una curiosidad ms para terminar, el nombre North by Northwest significa al norte (volando) con la Northwest. La Northwest es la compaa area que lleva a Thornhill y al agente del gobierno a Dakota del Sur, estado de la Unin que se encuentra la norte del pas. Cosas como estas y algunas ms hacen de esta pelcula una obra maestra del cine y adems que sea mi pelcula favorita.

Foto 5

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EL FACTOR HERRMANN.

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Creo en la importancia que tiene la msica escrita para las pelculas como uno de los componentes esenciales de la fuerza dramtica de personajes e imgenes. Hitchcock en un principio reacio a estos planteamientos, termina creyendo que s es importante el score musical, sin duda por la importancia de la msica en sus tres mejores trabajos: Vrtigo, Con la muerte en los talones y Psicosis (cuya escena en la baera es inolvidable en gran parte por la msica de Herrmann). Tras algunos trabajos con Franz Waxman, Miklos Rozsa y Dimitri Tiomkin entre otros, Hitchcock y Herrmann se encontraron. Adems de otras importantes partituras para directores de xito y renombre: Ciudadano Kane (Citizen Kane 1939) y El Cuarto Mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942) de Orson Welles, El fantasma y la seora Muir (The Ghost and Mrs. Muir, 1947) de Joseph Leo Mankievicz y Taxi Driver (Taxi Driver, 1976) de Martin Scorsese, que fue su ltimo trabajo; Bernard Herrmann compuso la msica para 7 pelculas de Alfred Hitchcock: Quin mat a Harry? (THE TROUBLE WITH HARRY, 1956) El hombre que saba demasiado (THE MAN WHO KNEW TOO MUCH, 1956) Falso culpable (THE WRONG MAN, 1957) De entre los muertos (VERTIGO, 1958) Con la muerte en los talones (NORTH BY NORTHWEST, 1959) Psicosis (PSYCHO, 1960)

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Los pjaros (THE BIRDS, 1963). Esta pelcula es curiosa porque no tiene msica, Herrmann aparece acreditado como Consejero de sonido.

Marnie, la ladrona (MARNIE, 1964) La relacin de trabajo entre Herrmann y Hitchcock fue simple y fluida. Entre ellos

se forj una admiracin mutua que durara durante aos (rota porque Hitchcock no puso su msica en Cortina Rasgada por presiones de la productora). Hitchcock normalmente expona sus puntos de vista en lo relacionado a la msica de manera general, lo cual, tena escrito entre sus notas. Cuando algn problema surga, a menudo Hitchcock deca: Mr. Herrmann may have something to say here (7) Algo as como Sr. Herrmann puede que haya algo que decir aqu. La msica de Con la Muerte en los talones fue compuesta y orquestada en slo 51 das. Esta hazaa era una rutina para Bernard Herrmann, habituado a trabajar en la oscuridad del mundo radiofnico compuso la msica del famoso programa de radio de Orson Welles La guerra de los mundos que sobrecogi a los norteamericanos -, donde la produccin requiere muy poco tiempo. Comenz a bosquejar la msica el 10 de enero del 59. Siguiendo su prctica habitual, l trabaj la msica desde el principio al fin de la pelcula, componiendo cada trozo en sucio antes de escribir el score orquestal de manera ordenada y definitiva en tinta. Termin la ltima de las ms de 140 pginas de score orquestal el 2 de marzo. La primera sesin tuvo lugar el 23 y 24 de abril (grabndose 28 cortes), el resto (18 cortes) se grab tres semanas despus, el 14 y 15 de mayo. El da 4 de abril se grabaron 4 temas ms: Rosalie e In the still of the night de Cole Porter, Its a most unususal day de Jimmy McHugh, y Fashion Show de Andre Previn. El aplazamiento de esas semanas fue debido al hecho de que Hitchcock haba gastado mucho tiempo editando y reeditando la pelcula. Una vez que ambos hubieron terminado, muchos cortes se quedaron en la mesa de montaje y otros cortes tuvieron que ser modificados, especialmente los de la escena en el Mont Rushmore. Porque esta es una historia de persecuciones, la msica est llena de movimiento y de ritmos de baile. Los temas principales son: la Obertura que es un vigoroso e implacable ritmo, simple pero que aparece a lo largo de toda la msica; el tema de amor y el tema de Kaplan. Esta obra es caracterstica de su autor, la creacin de un efecto obsesivo e hipntico y tambin de angustia e intranquilidad. Sigue en la lnea que

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comenz con Vrtigo, donde parece incluso que hay ms msica que dialogo, y cuyo mximo exponente es la msica en la escena de la ducha en Psicosis. La clave para entender por qu Herrmann lleg a encajar con el director se encuentra en la expresividad dramtica de su msica, de carcter en muchas ocasiones desesperado y angustiante. Sera preciso decir, aunque sea un tpico, y no por ello menos cierto, que la msica de Herrmann, escuchada sin las imgenes no tiene tanto impacto, tal vez sea algo cansina y repetitiva, pero gana poderosamente con las imgenes de Hitchcock. Del mismo modo sera difcil de entender su cine sin el subrayado musical de Herrmann, yo al menos no lo entendera, incluso Herrmann estaba convencido de ello cuando afirm Hitchcock sin m no sera Hitchcock (8). Herrmann y Hitchcock consiguieron que su sonido fuera peculiar e identificable, enseguida sabemos que esa msica y esa imagen son de ellos.

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Foto 7

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NOTAS. 1. J. Antonio Martnez Abarca. El vrtigo, el catlico y Freud NICKELODEON. 8 Otoo 97 pag. 251. 2. Enrique Alberich. Alfred Hitchcock. El poder de la imagen. DIRIGIDO. Pag. 7. 3. Idem. Pag. 9- 10 4. Idem. Pag. 280- 281. 5. Idem. Pag. 403. 6. Idem. Pag. 279. 7. Christofer Husted. Libreto del CD de la BSO de North by Northwest. 8. Concha Barral. Los violines de Herrmann. NICKELODEON. 8 Otoo 97 Pag. 278. FOTOS.
1. Cartel promocional en EEUU. 2. Cameo de Hitchcock en North By Northwest. 3. Tensin en la subasta. 4. La avioneta persiguiendo a Thornhill/Kaplan 5. Desenlace final en Mont Rushmore. 6. Bernard Hermann. 7. Alfred Hitchcock.

BIBLIOGRAFIA. Enrique Alberich. ALFRED HITCHCOCK. EL PODER DE LA IMAGEN. DIRIGIDO. 2 edicin 1990. Varios autores. Revista NICKEL ODEON. Nmero 8 Otoo 1997. ORDET VERTIGO. RESURRECCION Y CINE. HISTORIA UNIVERSAL DEL CINE. Volmenes 3, 6 y 7. Editorial Planeta. 1990.

OTROS MATERIALES. CON LA MUERTE EN LOS TALONES. Alfred Hitchcock. Seleccin Pasin por los clsicos. MGM/UA HOME VIDEO. 1997. Original Motion Picture Soundtrack. NORTH BY NORTHWEST. Bernard Herrmann. Turner Classic Movies. 1995. Material fotogrfico de NORTH BY NORTHWEST. Buscado en diferentes W.W.W. en la Web Page de Yahoo. Internet. AUTOR: FRANCISCO JAVIER BENITEZ RUBIO.

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