Introduzione e avvertenza Il postulato politicamente corretto secondo il quale l'armonia sarebbe una disci plina che serve a sviluppare

l'orecchio di base altrettanto poco serio che il co nsiderare gli studii di medicina come qualcosa di propedeutico per assimilare i corsi di biologia del liceo. E' allo stesso modo di 'bon ton', soprattutto nelle universit americane, il limitare l'armonia ad un utensile indispensabile per i corsi d'analisi. Altrove, dei mandarini, affermano che la Musica non torner mai pi alla concezione dell'opera "scritta". Quest'affermazione non vale, forse, che nei confronti d'un piccolo settore artistico orientatato al piacere dei sensi d i qualche decina di creatori sovvenzionati. In realt , tutta la musica commercia le che noi subiamo (la maggior parte delle cattive pubblicit , ad esempio) cos co me tutta la musica che la maggior parte della gente apprezza (come le migliori m usiche da film) sono sempre scritte secondo i principi di base della scrittura c lassica, quali che ne siano le varianti e l'evoluzione. Allo stesso modo, nel te rritorio artistico "serio", molti creatori conoscono il loro mestiere, finalment e eseguiti molto pi regolarmente di certi mandarini, di cui la moda passa rapida mente, continuano ad utilizzare la forma scritta. Non dunque oggi cosa anacronis tica lo studiare l'armonia classica a fondo, in quanto inizio dell'apprendimento della scrittura musicale, concetto che ha molta pi utilit e avvenire sociale ch e la corsa ai linguaggi personali: oggi l'opinione comune che nessun creatore no n possa permettersi d'avere il medesimo linguaggio musicale del suo vicino e dov rebbe innanzitutto trovarsene uno proprio "un suo suono personale" per godere d' una buona situazione professionale. Si sa bene che parecchie di queste strade so n soprattutto riuscite ad allontanare dalla musica, che definivano seria, il pub blico ch'essa aveva saputo conservare pur attraverso le grandi evoluzioni della prima met del secolo: quando Ravel ha creato il suo "Bolero", si poteva ascoltar e la gente fischiettare il tema per strada (1). Vi mai capitato di sentire qualc uno fischiettare qualcosa di Boulez o di Stockhausen in metropolitana? Ah, d'acc ordo, solo perch pi difficile? Venticinque anni d'esperienza nell'insegnamento d ell'armonia ad ogni livello, mi autorizzano a descrivere qui qualche situazione verificata di persona non poche volte. Il presupposto principale per accostarsi all'armonia d'avere una buona rappresentazione mentale degli accordi di tre e qu attro suoni (ascoltarli, riconoscere il nome delle note che li costituiscono, co me, ad esempio, nel dettato a tre voci). Lo studente deve essere completamente a suo agio in quest'ambito, perch il corso d'armonia gli richieder inoltre, , d'im parare ad immaginare, a scegliere questo o quell'altro accordo (o quel grado o q uella funzione). Lo studente che non possiede l'udito "verticale" preparato prim a del corso d'armonia, progredisce di norma pi lentamente. Pi grave della sua le ntezza, egli sopperisce al suo ritardo auditivo per mezzo di sistemi di ragionam ento logici, intellettuali. Queste stampelle, sebbene funzionino bene all'inizio degli studii, non conducono lontano: immancabilmente, quando il ragionamento, a nche interessante, lo conduce a pi possibilit altrettanto logiche, ma delle qual i, sfortunatamente i tre quarti sono brutte (studio delle modulazioni, ad esempi o) lo studente raggiunge il massimo delle sue possibilit e si scopre senza quali t prettamente musicali per progredire, perde un anno, percepisce in maniera dist orta il corso o abbandona. In altre parole, la maggior parte degli errori reiter ati e apparentemente non correggibili, degli studenti, derivano dal fatto che mo lto pi difficile riconoscere o riutilizzare un concetto memorizzato intellettual mente che ritrovare auditivamente la medesima cosa in quanto evento sonoro conos ciuto, incontrato mille volte nella vita musicale di tutti i giorni. Parodiando, lo studente intellettuale ma non sviluppato sul piano auditivo non sa riconosce re o 1

ritrovare quest'immagine quando ne avrebbe bisogno per armonizzare (la sua mente non pu funzionare come una macchina, e anche se l'avesse potuto, che bella vita d'artista ! ) : procede a tentoni come un cieco Al contrario, lo studente che no n si pone troppi problemi intellettuali, ma intuitivo e con un buon udito, riter r senza sforzo col suo orecchio, le regole generali, il caso particolare, etc. c ome dei clich auditivi ben noti, e progredir almeno tre volte pi in fretta. E qu esto non che giustizia! In effetti, l'obiettivo degli studii di scrittura quello di manipolare dei suoni, delle sensazioni sonore, delle scelte in funzione di c riteri estetici ai quali attribuiamo un senso musicale, conseguenza della nostra comune cultura musicale occidentale. La logica, il ragionamento, bench soggiace nti (si pu analizzare tutto e il contrario di tutto) non sono i creatori primari in alcun atto musicale e non vi aiuteranno che sul piano della costruzione form ale, che d'altro canto raramente complessa al primo livello ed a maggior ragione in brevi esercizi. In definitiva, tutto quello che sar discusso nel corso d'arm onia deve corrispondere, nella vostra interiorit, ad una rappresentazione sonora molto chiara, in mancanza della quale vi sentirete esattamente come dei ciechi i n una scuola di pittura, che spremono tubetti di colore sui quali le etichette n on sono per loro leggibili. Quale scuola d'arti visive potr accettare tali allie vi? Cos dovrebbe esser anche per la musica, ma invece con l'orecchio si pu simula re per qualche tempo. Il contenuto di questo corso rappresenta l'essenziale di q uello che si dovrebbe conoscere senza esitazione, tanto pi che le regole che vi si incontreranno esprimono il buon senso e la ricerca d'un buon equilibrio sonor o. Per una risposta rapida e pi dettagliata su di un argomento pi raro o pi comp lesso, vogliate consultare il recente Prcis d'harmonie tonale di Marcel Bitsch. P er quanto riguarda una scelta di esercizi specifici, la serie progressiva dei 38 0 basses et chants donns d'Henri Challan incomparabile. Per quanto riguarda una s celta di esercizi specifici, la serie progressiva dei 380 basses et chants donns d'Henri Challan incomparabile. Per dei lavori pi avanzati e lo studio degli sti li, consultate la bibliografia o rivolgetevi ad un insegnante. ____________ 1) P arigi, 1 luglio 1999 (dati AFP) - Il "Bolero" di Maurice Ravel figura sempre al primo posto delle opere musicali francesi le pi esportate, secondo l'annuale rap porto della Soci des auteurs, t compositeurs, diteurs de musique (SACEM), rapporto che considera le emissioni del 19961997, con la ripartizione dei diritti d'auto re nel 1998. Oltra al "Bolero" figurano nei dieci primi posti un'altra opera di Ravel ("Daphnis et Chlo"), due partiture d'un russo, Prokofiev ("Romeo e Giuliet ta, opus 64" e "Pierino e il Lupo"), cos come la Sinfonia n 5 in re minore di Sho stakovitch. Regole generali Estensione delle voci Il corso d'armonia un apprendistato pratico della scrittur a polifonica, a quattro parti. E' necessario abituarsi a scrivere per quartetto vocale, dal momento che la voce umana lo "strumento" con la minor estensione. No n vi sar pi alcun problema, pi avanti, ad abituarsi a tessiture pi estese e ad a pprendere nuovamente le costrizioni derivanti da estensioni limitate. Ecco le qu attro voci e i limiti delle loro usuali estensioni (voci di buoni coristi dilett anti e non di solisti professionisti): 2

Non bisogna utilizzare i quarti che molto eccezionalmente. A sinistra : i suoni reali nelle chiavi di sol e di fa. Si noti che la parte del tenore, scritta in s uoni reali, dovrebbe continuamente cambiar chiave. A destra : le chiavi di do, i n suoni reali, utilizzano per lo pi pochi tagli supplementari. Potreste constata re qualche lieve differenze tra diversi trattati. Il buon senso di rigore: sempr e meglio utilizzare le note estreme con prudenza, con le sfumature appropriate e senza far attaccare una frase con le note pi acute. Per aiutarvi a memorizzare questa tavola, ricordatevi che, rispettivamente, le voci di basso e di contralto , cos come le voci di tenore e di soprano, hanno le loro estensioni a distanza d' ottava. Come scrivere? Le chiavi di do: tradizionalmente tutti gli studii avanza ti di scrittura si fanno con tre chiavi di do (tenore, contralto e soprano) e un a chiave di fa, come qui sopra a destra. Vantaggi : Assimilazione concreta e definitiva delle tre principali chiavi di do. Obbligo d 'essere pienamente coscienti di ci che si scrive. Si evita, per lo pi , di utili zzare tagli supplementari, dal momento che ogni chiave scelta specificamente per l'estensione di quella voce. Scrittura in suoni reali: Un pentagramma per voce: si ha spazio per poter scrivere. Si pu vedere bene come si muove ciascuna voce. Tutti i lavori avanzati e le loro correzioni (Messiaen, Desportes, e numerosi a ltri autori) son pubblicati in queste chiavi. Volete rinunciare a poter leggere i maestri? Svantaggi : Consumo della carta. La scrittura vocale moderna con tre chiavi di sol e una di fa. 3

Ventajas : Pratica corrente nelle pubblicazioni moderne per voci. Un pentagramma per voce, medesima chiarezza che in chiave di do. Svantaggi : Necessita dell'uso di qualche taglio addizionale al contralto (inconveniente tra scurabile). Il tenore non scritto in suoni reali, ma suona un'ottava sotto al su ono scritto. Da cui incroci apparenti, non essendo visibili i veri rapporti inte rvallari! Necessita di un'abitudine a questa particolare chiave di sol che talvo lta si completa con un piccolo 8 (chiave ottavata ottava bassa). Consumo della c arta. Scrittura con accollatura per pianoforte. Vantaggi : Economia di carta. Maggior facilit di lettura. Svantaggi : Difficile scrivere come si deve, ad un livello appena un poco avanzato, non appe na le voci acquisiscono una personalit ed una relativa indipendenza. A causa del l'aspetto visivo compatto, non incita a sviluppare una scrittura avanzata. Regole melodiche Le regole melodiche riguardano il movimento d'una sola voce (no n importa quale, ma una sola alla volta, senza considerare le altre). Intervalli melodici consentiti. 4

All'inizio degli studii, si possono impiegare tutti gli intervalli minori, maggi ori e giusti, purch compresi tra la seconda e la sesta minore inclusa, cos come i l salto d'ottava. Si pu talvolta tollerare la sesta maggiore. Movimenti melodici obbligati : La sensibile (solo quando la terza dell'accordo di dominante) deve risolvere sulla tonica, a meno che l'accordi successivo non comprenda la tonica, o a meno che la voce immediatamente superiore risolva sulla tonica alla medesim a altezza di dove avrebbe dovuto risolvere la sensibile. (Questa tolleranza talv olta accettata solo quando si tratta delle due voci superiori). Intervalli da ev itare nel modo pi assoluto All'inizio degli studii, necessario evitare a tutti i costi i salti di settima e tutti gli intervalli che siano eccedenti o diminuiti, che non solo diverrebbero presto una cattiva abitudine ma soprattutto impedireb bero la scoperta di realizzazioni migliori le quali rappresentano la vera ossatu ra della scrittura futura. Nota: a partire dalla settima di dominante, si potran no utilizzare tutti gli intervalli melodici diminuiti, purch siano seguiti da un movimento di senso opposto. Al principio degli studii, meglio evitare di utilizz are la seconda eccedente del modo minore, anche se seguita dalla tonica. Precauz ioni : La settima e la nona percorse con tre note devono comportare un movimento congiunto. La quarta eccedente (tritono) in tre note deve esser seguita da un s emitono nel medesimo senso. Il salto d'ottava si presenta di norma nel senso opp osto della linea melodica da cui proviene. Lo si lascia secondo il medesimo prin cipio, invertendo la direzione. Regole armoniche Le regole armoniche riguardano gli intervalli che si producono (e si modificano ad ogni accordo) tra due voci. Non importa in quale coppia tra le quattro. Incroci ed unissoni All'inizio degli studi, non v' alcuna ragione di effettuare incroci tra le voci: le si utilizza secondo il loro normale ordine di sovrapposizione. Si pu utilizzare l'unisono solo se non lo si pu evitare o si h a una buona ragione per farlo, a causa del contesto. Distanza tra le voci Vi son o molteplici maniere di distribuire le quattro voci tra di loro. Eccone qualcuna , commentata ai numeri corrispondenti : 5

1. Degli intervalli all'incirca uguali tra le diverse parti. Si chiama disposizi one a parti late (quartetto vocale). 2. Si pu al contrario isolare il basso e st ringere le tre parti superiori. Questa disposizione si chiama talvolta disposizi one a parti strette (come per pianoforte). 3. Non si deve mai superare l'ottava tra nessuna delle tre parti superiori tra di loro (ma permesso invece tra basso e tenore). 4. Una disposizione particolare: se si raggiunge l'ottava tra le due parti intermedie, le due voci inferiori devono formare un intervallo che non sup eri la terza, altrimenti l'accordo suoner vuoto. Bisogna tener presente questa p osizione particolare: gli allievi la temono, sebbene non suoni affatto cos male ( ricordarsi i corsi di dettato musicale a quattro parti e tutti i vari errori che questa disposizione pu generare, ricca d'armonici). 5. Un promemoria necessario : le due voci superiori si possono distanziare fino all'ottava. Si vedr pi avant i che si pu anche, eccezionalmente, superare brevemente l'ottava se l'equilibrio dei movimenti melodici lo giustifica. Notate ed adottate scrupolosamente la con venzione di scrittura riguardante il verso delle stanghette e la disposizione de lle legature. Movimenti armonici Si tratta dei movimenti che compie ogni coppia di voci. Ve ne sono di quattro tipi: Moto parallelo: le due voci salgono o scend ono parallelamente, conservando il medesimo intervallo. Andamenti frequenti per terze o seste (e i loro raddoppi). Il moto parallelo vietato nel modo pi assoluto in due casi: Ottave consecutive ( di ogni sorta) per moto retto. Quinte consecutive (di ogni sorta) per moto retto . Questi movimenti sono stati giudicati rispettivamente troppo banali e troppo d uri, dal rinascimento ai post-romantici, che non li impiegano (a quattro voci) c he in via del tutto eccezionale. [Per quanto riguarda le ottave, ne risulta un i mpoverimento dal momento che le voci si riducono a tre - ndt] 6

Moto contrario: una parte sale e l'altra scende, o il contrario. Si tratta d'un movimento estremamente frequente e ben equilibrato. Non presenta nessun inconven iente. L'esempio seguente mostra due paia di voci parallele che, a coppie, si mu ovono per moto contrario: I soli errori che pu generare, quasi per sfortuna, sono: Ottave consecutive per moto contrario. Quinte consecutive per moto contrario. Stesse ragioni che al pun to precedente. Nota: si dice anche, in breve, "ottave consecutive, quinte consec utive" dal momento che il divieto vale allo stesso modo sia per le quinte e otta ve parallele, che per quelle derivanti da moto contrario. Moto obliquo: una part e resta ferma, l'altra se ne allontana o si avvicina. Nulla da segnalare, ad ecc ezione dell'unisono, non elegante infatti pervenirvi per movimento di grado cong iunto della voce che si muove. Al contrario interessante lasciarlo per moto obli quo. Moto retto: le due parti salgono o scendono assieme, ma avvicinandosi o allontan andosi un poco. Immaginate un moto parallelo che non fosse in realt del tutto pa rallelo. Il moto retto produce facilmente le quinte e le ottave per moto retto. Quando si scrive un moto retto che perviene ad una quinta o ad un'ottava, (o il loro radd oppio), necessario soddisfare le condizioni seguenti, volte semplicemente a limit are l'effetto del moto retto. Quinte o ottave per moto retto (quinte e ottave na scoste) tra le voci estreme: La voce superiore, agli inizi il soprano, deve muovere per grado congiunto. Quinte o ottave per moto retto non importa in quale altro paio di voci (si dice: tra qualsiasi altra parte) : 7

 Una delle due voci deve muovere per grado congiunto (idealmente quella superiore ). In mancanza di una delle due condizioni precedenti, la nota dell'ottava o una delle note della quinta dev'essersi sentita nell'accordo precedente (non necess ariamente alla medesima altezza). Unisono per moto retto: Sempre vietato, ivi compreso nel contrappunto e nella fuga. Nota: le regole precedenti sono una semplificazione recente di antiche pratiche pedagogiche particolarmente intimidatrici e demoralizzanti. Per maggiori dettagl i, i pi curiosi possono chiedere delle regole pi dettagliate. Vedere il mio Prcis p ratique d'harmonie alla pag. 15, il Trait d'Harmonie di Dubois alle pagg. da 14 a 16, il Trait de l'Harmonie, v.1 p.15 i Koechlin, il Cours d'harmonie analytique di Dupr alla pag. 17, il Prcis d'harmonie tonale di Bitsch alle pagine 19 et 20, o ppure il Trait d'harmonie en vingt leons di Yvonne Desportes alla pagina 7. A prop osito delle quinte e ottave nascoste permesse o vietate, basta consultare queste diverse opere, tutte redatte da grandi insegnanti e compositori, per constatare che vi sono delle differenze di dettaglio pi o meno importanti nella concezione delle regole. Quelle proposte nel presente corso hanno il vantaggio d'essere ta nto ragionevoli quanto sufficientemente chiare. All'inizio degli studii, sar nec essario imparare a rispettare strettamente le regole che hanno la preferenza del vostro insegnante. Poco pi avanti, il vostro orecchio imparer ad esser il giudi ce ultimo secondo il contesto. In effetti, le differenze di dettaglio nei pricip i di base scelti, non avranno nessuna reale conseguenza sulla qualit della vostr a scrittura, una volta che abbiate acquisito dell'esperienza. Accordo di terza e quinta (triade) " Non s'impara nulla quando si vuole imparar tutto d'un colpo. " Quest'affermazi one di George Sand, sicuramente nota per non esser stata una donna conservatrice Un corso di scrittura destinato a raggiungere degli obiettivi concreti e pratici , deve necessariamente procedere dal pi semplice al pi complesso. Fino a quando le regole di base non non siano state ben assimilate, ci si limiter per iniziare , all'accordo perfetto di terza e quinta (giusta) in , posizione fondamentale, nu merato normalmente 3 oppure 5). Tuttavia, quando gli esercizi sono basati unicam ente sulle triadi, inutile porre la numerazione se non in casi particolari (ad e sempio quando si vuole indicare la posizione al canto): Numeriche In minore, per indicare la presenza dell'alterazione relativa alla sensibile nel la triade posta sulla dominante, o pi in generale per indicare che la terza dell 'accordo dev'essere alterata, in relazione agli accidenti in chiave, si usa semp licemente segnare il diesis o il bequadro, 8

sottintendendo il 3. La cifra 3, da sola, significa che l'autore suggerisce di s opprimere la quinta: in questo caso si triplica la fondamentale, bench non sia p roibito raddoppiare la terza quando non sia la sensibile. Le cadenze Un buon modo di familiarizzarsi con le concatezioni di accordi, d'osservarli nel le cadenze. Le cadenze sono delle concatenazioni di gradi (o di funzioni armonic he) ben precisi, che come segni d'interpunzione caratterizzano la frase musicale in maniera pi o meno sospensiva o conclusiva. Le definizioni che seguono sono i n vigore presso tutte le istituzioni musicali serie e sono, beninteso, conformi alle opere teoriche di Jacques Chailley, Henri Challan, Yvonne Desportes e molti altri. Qualche raro corso o manuale isolato propaga spiacevoli confusioni, senz a peraltro citare alcun riferimento. Cadenza sospesa Altre denominazioni : semic adenza. Descrizione : V grado in evidenza, , allo stato fondamentale. Carattere sospensivo. Preceduta da : pi spesso dal IV o dal II, stato fondamentale o primo rivolto. Talvolta preceduto anche dal VI o anche dal I. Cadenza perfetta Descrizione : successione V - I allo stato fondamentale. Caratt ere conclusivo. Non necessario che la successione sensibile-tonica sia al sopran o (le cadenze sono delle funzioni armoniche e non melodiche), bench questo fatto rinforzi il carattere conclusivo. Preceduta da : : pi spesso dal IV e dal II, s tato fondamentale o primo rivolto. Talvolta preceduto anche dal VI raramente dal III. Infine, il primo non impossibile, ma un poco maldestro. Si noter che, conseguentemente alla scelta della linea del soprano, l'ultimo acc ordo qui sopra a destra incompleto. Riteniamo che all'inizio sia preferibile la soppressione della quinta a quella della terza (altrove, questa considerazione s ar una regola nel caso degli accordi di settima e nona di dominante). Cadenza d' inganno 9

Descrizione : successione V - VI VI allo stato fondamentale. Carattere sospensiv o. Alcun movimento obbligato al soprano, bench quello sensibile-tonica produca i l miglior effetto. Preceduta da : come la cadenza sospesa e quella perfetta. Cad enza plagale Altre denominazioni : Il suo nome allude agli antichi modi plagali. Descrizione : successione IV - I allo stato fondamentale. Carattere conclusivo. Preceduta da : pi spesso dal VI (in stato fondamentale) o dal I in stato fondam entale o primo rivolto). Segue sovente la cadenza d'inganno o quella perfetta, r inforzandone il carattere conclusivo. Solo per la memoria, queste cadenze non hanno un carattere d'interpunzione decis o : Cadenze imperfette Tutte le cadenze possono esser definite imperfette quando almeno uno degli accordi non allo stato fondamentale. Esse perdono allora quasi totalmente la loro efficacia quanto a interpunzione. Descrizione : la definizio ne "cadenza imperfetta" designa il pi delle volte la successione V - I (funzione di cadenza perfetta) ma almeno uno dei due accordi allo stato di rivolto. Carat tere affermativo, ma senza un vero ruolo d'interpunzione. Per questa ragione, ne l quadro del discorso musicale essa non merita appieno la classificazione di "ca denza". Preceduta da : nulla di sistematico. Si utilizza come un elemento ordina rio del discorso. Cadenza evitata Descrizione : costruita come una cadenza perfe tta, ma il primo grado diviene a sua volta settima di dominante (per modulare al la sottodominante). Taluni autori la descrivono come la successione d'una cadenz a sospesa e d'un accordo modulante (vi sono moltissime possibilit ). Carattere c he ricorda leffetto della cadenza d'inganno, ma modulante. Preceduta da : nulla di sistematico. Piuttosto che una cadenza con funzione d'interpunzione, la si pu considerare come un modo per modulare fra tanti altri, abbandonando la tonalit dal V grado. I primi bassi dati Gli esercizi preliminari verteranno sulle principali specie d i cadenze. Dal momento in cui gli esercizi saranno pi lunghi, potr esser utile n umerare (in cifre romane) i gradi sotto ogni nota del basso. Ma ci si pu anche l imitare ai gradi pi importanti: la dominante (V), che comporta la risoluzione ob bligata della sensibile, e la cadenza d'inganno (V-VI). 10

La tecnica di base Al momento dei vostri primi passi, potreste avere l'impressio ne d'esserprogrammati/e E' . passeggero. Quel che segue destinato ad evitarvi di p erder tempo prezioso e corrisponde semplicemente ad apprendere a metter un piede dinnanzi all'altro prima d'imparare a danzare : 1) Individuare le note comuni i n ogni concatenazione di due accordi. Vi possono essere tre casi: Il basso compie un intervallo di terza o di sesta : 2 note in comune tra i due a ccordi. Il basso compie un intervallo di quarta o di quinta : 1 nota in comune. Nei due casi precedenti, tenete la nota comune (pi raramente le due note comuni) nella medesima voce. Scrivete in seguito le altre voci, cercando i movimenti pi piccoli possibili. Il basso compie un intervallo di seconda : nessuna nota comune. In questo caso, fate muovere le tre voci superiori per moto contrario col basso, ricercando semp re gli intervalli pi piccoli possibili. 2) Raddoppiate la fondamentale, che il r addoppio abituale nelle triadi allo stato fondamentale. Questo avviene gi dal pu nto precedente. 3) Completate l'accordo, ricercando gli intervalli pi discreti p ossibili. Nota: soltanto quando ci si allontana da questa tecnica di base che ci si deve preoccupare delle regole inerenti le quinte e le ottave consecutive (pa rallele) o le quinte e le ottave nascoste! Quando avrete acquisito rapidit e rifl essi, potrete allontanarvi da questa tecnica di base per ricercare un miglior ca nto al soprano (e movimenti un poco meno congiunti). Raddoppi insoliti Non un er rore fare un raddoppio insolito, ma necessario esserne consapevoli, avere una ra gione particolare e controllare attentamente il contesto, perch la cosa pu produ rre errori. Ciononostante, si quasi sempre costretti a rispettare taluni raddopp i meno abituali : 1. Concatenazione V-VI (cadenza d'inganno) : si quasi sempre costretti a raddoppiar e la terza nell'accordo sul VI grado, ed evidentemente la voce che effettua il m ovimento sensibile-tonica a non muoversi per moto contrario col basso! In linea di massima, il miglior raddoppio negli accordi del VI e del III grado spesso la terza : si tratta giustamente di note importanti nella tonalit , rispettivamente la tonica e la dominante, che bene rinforzare. Esercizio preliminare Copmletate con il tenore ed il contralto la sottostante successione di cadenze. Per aiutar vi, fate riferimento alla disposizione delle parti nelle cadenze degli esempi ne lle pagine precedenti. 2. 11

Progressioni armoniche Si definisce progressione armonica una successione di con catenazioni ((un 'disegno' - ndt) che si riproducono pi volte simmetricamente co n uno spostamento, ad ogni ripetizione, di uno o pi gradi nella scala. Ecco un e sempio di progressione armonica, molto semplice, ma molto importante da conoscer e e da utilizzare quando necessario. Ogni elemento non composto che da due accor di: Osservazioni : In ogni disegno, il basso procede per salti di quarta, In ogni disegno il tenore resta fermo, le due voci superiori procedono per terze parallele, la sensibile al contralto pu scendere per grado congiunto (misure 2-3). Si noter in via subordinata, che in questo esempio in do le quinte nascoste tra le parti estreme , si muovono al soprano, per semitono sugli accordi del III e de l VI grado, e per tono intero invece su quelli del I e del V, cosa che giustific a la semplificazione delle regole cos come molti pedagoghi le insegnano oggi. Le progressioni armoniche possono essere diatoniche (non modulanti) o modulanti. E' nel corso dello studio delle modulazioni che se ne incontreranno degli esempi c omplessi. Non bisogna trascurare il loro studio e, come regola generale, quando si individua una progressione in un esercizio, sia esso basso o canto dato, nece ssario trattarla come tale, e con la miglior realizzazione possibile. Rinunciarv i significherebbe trovare due o pi soluzioni, tutte altrettanto buone per armoni zzare ogni disegno della progressione, quello che da un canto irrealista, dall'al tro nuoce all'unit dell'esercizio. Soppressione della quinta Pu capitare che sia necessario sopprimere la quinta d'un accordo, piuttosto che la terza, se non si pu scrivere l'accordo completo. In questo caso, la numerica convenzionale dell' accordo : 3. Questo caso si presenta talvolta nelle cadenze perfette, quando il s oprano risolve scendendo per grado congiunto sulla tonica (vedere l'ultimo esemp io delle cadenze perfette). 12

I primi canti dati Metodo generale 1) Prendersi tutto il tempo necessario per le ggere, solfeggiare e cantare il canto dato, prima di cominciare a porsi delle do mande su di esso. Questa presa di contatto una decifrazione importante e vi pu f ar scoprire senza sforzo delle scelte di costruzione decisive. Questo pu rappres entare un terzo del lavoro. 2) Individuare le cadenze Il canto dato comporta spe sso verso la sua met , una sospensione, un riposo sulla dominante (cadenza sospe sa). Conclude molto probabilmente con una cadenza perfetta, preparata dal IV, II o VI grado. La cadenza plagale pu succedere a quella perfetta, o pu talvolta co ncludere anche da sola l'esercizio. Iniziare col determinare la struttura colloc ando al basso i gradi forti relativi alle tonalit toccate. 3) Condurre bene le ca denze Durante il passo successivo, la cosa migliore spesso di decidere la realiz zazione per alcune delle note che precedono immediatamente le cadenze. Quando vi sono parecchie possibilit , prendetene nota, dal momento che una soluzione che sembrer non esser la migliore al momento, lo potr invece diventare dopo aver rea lizzato il resto. Nel modo minore, ricordarsi che la sensibile non pu esser armon izzata che per mezzo dell'accordo del V grado (nel maggiore, invece, il III grad o pu rappresentarne un'opzione). 4) Affermare bene la tonalit In seguito si pu el aborare l'inizio. Non abbiate timore d'impiegare spesso gli accordi perfetti cos truiti sui gradi principali (I, IV, V) che contribuiscono a ben definire la tona lit . Se si nota una tendenza eccessiva ad utilizzare la concatenazione V-I, ric ordatevi che la cadenza d'inganno (V-VI) sostituisce vantaggiosamente la cadenza perfetta nel corso del discorso. 5) Il resto del lavoro Quasi sempre questa par te la meno evidente. E' spesso in questa fase che si possono trovare diverse pos sibilit d'armonizzazione tutte ugualmente buone. Accordi da evitare E' l'istinto musicale che dev'essere la guida primaria per scegliere gli accordi giusti, e n on il ragionamento, il quale non condurr a sviluppare il testo dato in quanto a musicalit ma solo in quanto a complessit . Per ora, prematuro impiegare il VII g rado (triade diminuita) nei due modi Si tratta di una funzione di settima di dom inante senza la fondamentale. Nel minore, il III grado porta una triade aumentat a ed inappropriato a degli esercizi semplici di armonia classica. I puristi potr anno consultare anche il capitolo Modulazioni e false relazioni, al paragrafo "f alsa relazione di tritono". Ricorda ! 13

Gli studenti che saranno sorpresi a fare, nel modo minore, delle goffaggigini ri petitive tali che l'impiego di triadi diminuite o aumentate, o di movimenti melo dici con raffiche di seconde eccedenti medio-orientaleggianti, dimostreranno due cose : 1. Essi non possiedono la capacit d'udire interiormente ci che scrivono ed inoltre non compiono uno sforzo per sviluppare questo senso. compiono ogni volt a la scoperta auditiva del loro provedere a tentoni, ma questo non un bagaglio s ufficiente per lanciarsi immediatamente nella composizione elettroacustica. Dann o la prova che conoscere intellettualmente una lista di regole non serve a nulla se l'udito non la primaria rete di protezione. Nessuna musica interessante stat a scritta verificando intellettualmente ad ogni nuova battuta un catalogo comple to di regole o anche solo un catalogo di "possibilit corrette". Concatenazioni f requenti Non bisogna temere eccessivamente le ripetizioni, o qualche goffaggine, all'inizio degli studii. Al momento non abbiamo che un solo tipo di mattoni per costruire un muro: un solo accordo e per di pi solo in stato fondamentale! Se v oi dovreste trovar anormale non scrivere come Mozart dopo sole tre settimane di corso, scendete dalla pianta : vi resta da fare qualche rapido progresso. I grad i delle note "tonali", detti anche gradi principali o forti, si concatenano vole ntieri tra di loro. I gradi corrispondenti alle note cosidette modali III e VI ( detti anche gradi secondari o deboli) si concatenano ugualmente bene tra di loro . Gli studenti imbevuti di musica commerciale si mostreranno bramosi d'utilizzar e la successione V-IV, che diventa una pessima abitudine. Notate come questi due gradi, cos di seguito, non risolvono bene, in generale, che sul I (cadenza plaga le) o tornando rapidamente al V, dopo un'escursione opzionale al II o al VI. Oss ervate anche che dopo il V ci si dimentica troppo spesso della possibilit d'util izzare il VI (cadenza d'inganno), meno "pesante" del I (cadenza perfetta). Queste proposte di esercizi sono da considerare come una prima selezione e non c ome una elenco sufficiente per tutti gli studenti. Bassi dati : Henri Challan, 3 80 basses et chants donns, 1 raccolta. Si pu cominciare con degli esercizi in modo maggiore, come ad esempio i nn. 1, 3, 4, (quest'ultimo richiede un primo sforzo d'iniziativa nelle due ultime misure) e il 6. Nel modo minore potrete realizzare i nn.2, 5, 7, 9 (hanno un punto in comune: fate attenzione a non realizzare una linea di canto monotona nella seconda met). 2. Canti dati : l'esperienza pare mostrare che si pu saltare senza gran danno, a bre ve scadenza, la fase dei canti dati utilizzanti solo gli accordi perfetti allo s tato fondamentale, per non abbordarli che quando si possieder l'utensile suppleme ntare del primo rivolto (terza e sesta). Se non vi fosse una necessit legata al t empo, questa non sarebbe la mia scelta pedagogica. Henri Challan, 380 basses et chants donns, 1a raccolta. Dapprima qualcuno in maggiore, i nn. 16, 18, 19, 21, p oi in minore, i nn. 17, 20, 22. 14

Primo rivolto: accordo di terza e sesta D'ora in avanti necessario non confondere i due termini : basso e fondamentale. L'accordo di terza e sesta il primo rivolto della triade. In altre parole, il ba sso dell'accordo di terza e sesta corrisponde alla terza dell'accordo stesso in stato fondamentale. [Il basso dell'accordo in stato fondamentale si dice "basso fondamentale", il basso dei rivolti, solo "basso" - ndt] Numerazione La sola posizione da evitare, finch possibile, ed una regola generale, quella di porre un'ottava tra le due voci intermedie quando il basso ed il tenore siano p i distanti di una terza (esempio a destra). Un complemento alla numerazione : il tratto Quando pi tempi consecutivi sono armonizzati con la medesima funzione ar monica (ossia lo stesso accordo, le stesse note) ma con cambi di posizione o riv olti, si usa porre la numerazione una sola volta e di sottintendere la numerazio ne per tutti gli altri tempi, per mezzo di un tratto. Il vantaggio che con un co lpo d'occhio si comprende che si tratta d'una sola armonia per tutta la sua dura ta. Di conseguenza : Per tutta la durata del tratto, sono le note indicate dalla numerazione che continuano ad essere utilizzate. Solo la loro posizione (dispos izione delle voci, scelta dei raddoppi) pu esser modificata a piacimento dal rea lizzatore. L'eventuale cambio di rivolto determinato solo dal cambio eventuale d el basso : Durante la durata d'un accordo, se il basso rimane fermo per tutto il tratto, il rivolto rimane immutato. Durante l'accordo, se il basso sale o scend e per terza durante il tratto, l'accordo cambia rivolto. 15

Impiego dell'accordo di terza e sesta L'accordo di terza e sesta ha lo stesso si gnificato armonico del corrispondente accordo in stato fondamentale (una terza s otto). Ciononostante il suo carattere meno affermativo. Raddoppi del basso da ev itare Non si sopprime nessuna nota dell' accordo di terza e sesta e abitualmente si evita di raddoppiare il basso, cosa che lo rinforzerebbe esageratamente e cr eerebbe una pesantezza (corrisponde infatti alla terza della triade). Al contrar io, si pu tollerare questo raddoppio occasionalmente nel corso d'un cambio di po sizione o di stato, allorch una delle due note raddoppiate gi ferma (i trattati dicono anche: se il raddoppio non "attaccato") [in francese "attaquer" significa che tutte le note vengono emesse contemporaneamente, ossia che non vi sono, ad esempio, preparazioni - ndt] Raddoppi raccomandati del basso Il rinforzo del bas so per mezzo d'un raddoppio del tutto auspicabile nei casi seguenti : Quando si tratta d'una nota tonale (pi spesso il IV o il V), soprattutto nella 6 concatenazione II -V che conduce spesso ad una cadenza). La posizione migliore del raddoppio sovente al tenore. Quando il raddoppio avviene a causa di moto contrario per grado congiunto, dato l'interesse delle linee melodiche. Infine, quando si tratta di un "falso accordo di terza e sesta", essendo al basso la dominante. Osservate gli accordi di terza e sesta nei due esempli seguenti e determinate pe r quali delle ragioni precedentemente esposte il loro basso stato raddoppiato. La sesta napoletana Si tratta dell'accordo II6 che va al V grado nel modo minore , ma del quale la sesta (che corrisponde al secondo grado della tonalit ) abbassa ta d'un semitono cromatico. Quest'effetto musicale impiegato nella scuola di Nap oli (durante il Rinascimento) stato utilizzato dalla musica tonale di tutte le e poche successive. 16

La sua caratteristica consiste principalmente nel porre in risalto l'intervallo - drammatico - di terza diminuita tra la sesta e la sensibile del successivo acc ordo di dominante. (Nota: si utilizza anche una successione di due semitoni se v iene interposto un accordo di terza e sesta oppure una quarta e sesta cadenzale) . Nella sesta napoletana, si deve raddoppiare il basso come in tutti gli accordi di II6, perch la nota della sesta ha un carattere discendente. Nota: quando s'utilizzer la settima di dominante, si trover un caso in cui si pu ra ddoppiare la sesta, a condizione che il basso stia fermo e muova poi verso un ac cordo di tritono. Vedere a questo proposito la pagina delle modulazioni, al para grafo False relazioni ed in particolare : "Sesta napoletana". Consigli per i bassi dati All'inizio degli studi, si guadagner del tempo prezios o tenendo presente che la differenza principale tra la triade e il suo primo riv olto sta giustamente nella nota che caratterizza la loro numerazione. Nella magg ior parte dei casi, la scelta migliore quella di porre la sesta al soprano, e qu ando non si faccia questa scelta, bisogna almeno averla attentamente esaminata p erch ne deriva molto spesso una linea evidente. La miglior posizione nell'accord o II6 che va al V grado quasi sempre di lasciare la sesta al soprano e di raddop piare il basso al tenore, sovente in seguito ad un intervallo discendente. Consi gli per i canti dati Si ha un basso da determinare, da scegliere tra i due possi bili rivolti dell'accordo che si sar immaginato sotto il canto. All'inizio degli studi, ci si pu affidare agli elementari principi seguenti : Quando il soprano la terza dell'accordo sentito (immaginato), meglio porre l'acc ordo in stato fondamentale. Quando il soprano la quinta o la fondamentale dell'a ccordo sentito, spesso pi accorto scegliere il primo rivolto. Impieghi frequenti Non dimenticare che il basso dell'accordo di terza e sesta po sto sovente sul VII grado (sulla sensibile). Ciononostante, il carattere dell'ac cordo meno affermativo del corrispondente accordo di terza e quinta sul V grado. Lo si incontra anche sui gradi III, IV e VI. Questi accordi di terza e sesta ha nno in effetti le identiche funzioni delle triadi poste sul I, II e IV. Notare c he il II grado nel modo minore (triade diminuita) perde il suo carattere lamento so quando impiegato al primo rivolto (II6). Raramente il basso dell'accordo di t erza e sesta s'incontra sulla tonica. Pi spesso, questo accordo di terza e sesta succede all'accordo di terza e quinta del I grado. 17

Occasionalmente, si pu incontrare un accordo di terza e sesta del quale il basso sarebbe posto sulla dominante : Nel corso d'una concatenazione di accordi di terza ra in cui un "falso accordo di terza e sesta", nel ppoggiatura della quinta nell'accordo di dominante guardante i raddoppi raccomandati al basso). Nuove anti dall'impiego dei rivolti e seste parallele. Nella misu quale la sesta in realt una a (vedi esempio al paragrafo ri precauzioni da prendere deriv

Sincope d'armonia In linea di principio, un'armonia presa su di un tempo debole non si prolunga su di un tempo forte (in particolare su un primo tempo di misura ) anche quando si tratta d'un accordo che si presenta in differenti rivolti. Que sta pratica potr presentarsi pi tardi senza troppa goffaggine, ad esempio, quand o le linee melodiche saranno d'un discreto interesse contrappuntistico. Quinte e ottave consecutive Uno o pi cambiamenti di stato o di posizione all'interno d'u n medesimo accordo non annullano gli errori di quinte e ottave consecutive tra u n'armonia e la seguente : necessario che un'altra armonia (un terzo accordo, div erso, sovente necessario per isolare un accordo dall'altro) sia ascoltato tra qu ello che fa sentire la prima quinta o ottava e quello che fa sentire la seconda. Esempio 1 : vi sono tre errori. Le quinte o ottave segnate nella seconda misura sono errate, perch si producono nel corso di due armonie consecutive. Anche se s i producessero sul tempo debole della seconda misura, e anche se all'interno di una scrittura pi complessa, pi avanti, si potr talvolta tollerare certe quinte o ottave di questo genere; bisogna per ora imparare a correggerle, diciamo piutto sto : a padroneggiarle. Esempi 2 e 3 : due maniere (tra altre?) di correggere de gli errori. Si cercato di correggere i tre errori senza modificare n il soprano n il basso, come in una situazione nella quale fosse vietato di modificarli (bas so dato o, ancora, canto dato). Ben altre modificazioni sono possibili quando si possa modificare il soprano, o cambiare il basso o l'armonia. E' spesso suffici ente spostare una sola nota (anche se si tratta d'un raddoppio) per correggere i l problema. Qui il re del tenore la nota pi difettosa e, giustamente, gli acxcor di di terza e sesta offrono una maggior scelta di posizioni ordinarie. Bassi dati : Henri Challan, 380 basses et chants donns, 1 raccolta, nn. da 31 a 45 . Solo il 44 e il 45 sono un poco pi delicati. Da notare il 33 per gli andamenti in seste parallele (misure 5 e 6), il 38 per le successioni 3/63/5, il 39 che in izia con una progressione mozartiana molto nota, e soprattutto il 41 che non bis ogna dimenticare in virt della bellezza del disegno melodico che gi pu offrire spun ti per imitazioni tra una voce e l'altra. Canti dati : Henri Challan, 380 basses et chants donns, 1 raccolta. Esercizio 46 e seguenti. Si pu preferibilmente realiz zare qualche esercizio in maggiore. Da notare: il 48 fa appello ad una triade di minuita sul 4o tempo della misura 4. Io ho una personale allergia contro il 51, bench abbia l'utilit di far esercitare su di una progressione (misure 5 e 6). 18

Secondo rivolto: accordo di quarta e sesta Si tratta di accordi di tre suoni, dei quali la quinta al basso. Numerazione Questa numerazione unica nasconde in realt molteplici utilizzi, musicalmente mol to diversi, i quali si possono raggruppare (per semplificare) in tre famiglie. C ionostante si potranno trovare degli utilizzi costituenti delle varianti o anche delle ambiguit tra due famiglie. Punto comune a tutte le specie di quarta e ses ta : nella quasi totalit dei casi, sebbene per ragioni diverse secondo le famigli e, il miglior raddoppio quello del basso. All'inizio degli studii di armonia, e per risparmiare tempo e complicazioni, si pu in pratica considerare che ogni acc ordo di quarta e sesta deve poter esser apparentato in maniera sicura ad uno dei tre casi seguenti : Quarta e sesta cadenzale (con significato di doppia appoggi atura) Essa ha un ruolo di punteggiatura sospensiva nel discorso musicale. Il su o basso posto sul V grado. E' in effetti una doppia appoggiatura che precede l'a ccordo perfetto sul V grado, che conduce per lo pi ad una cadenza (cadenza sospe sa, cadenza perfetta o cadenza d'inganno). In quanto appoggiatura, posta su di u n tempo forte oppure, a rigore, su di un tempo pi forte di quello su cui risolver . - Si raddoppia il basso, come sempre. - Si hanno, all'inizio, due movimenti ob bligati, per trattare correttamente le due appoggiature : la sesta scende alla q uinta, la quarta scende alla terza. Bassi dati : 19

Se la quarta al soprano, si dovr evitare di muoverla per moto retto col basso, c osa che difficilmente si scrive a quattro voci. Questo arrivo per moto retto meg lio tollerato tra il basso ed una parte interna. Il modo migliore di giungere ad una quarta e sesta cadenzale per moto contrario tra le parti estreme. Canti dat i : Non si pu preparare una funzione di dominante facendola precedere dalla stes sa funzione! Per questo motivo necessario evitare assolutamente di fare preceder e la quarta e sesta cadenzale da un accordo del V grado, rivoltato o no, o anche ogni altro accordo che contenga la sensibile. Questo "brucia" l'effetto di appo ggiatura sulla sensibile e costituisce una goffaggine imperdonabile. Caso partic olare : Si trova talvolta l'effetto di quarta e sesta cadenzale sul primo grado (e beninteso sul tempo forte). Se ne trovano dei buoni esempi nei corali di Bach . L'effetto generalmente solenne. Quarta e sesta di passaggio Si tratta d'un allegerimento della scrittura che per mette d'ottenere un basso congiunto dove accordi di quinta e sesta avrebbero pro dotto un basso disgiunto. Lo si pu analizzare come un "accordo di passaggio" tra un'armonia ed il suo rivolto. Osserviamo che, negli esempi seguenti, ci si sare bbe potuti accontentare di accordi del I e del V in stato fondamentale : E' normalmente posta su un tempo debole, ma la si pu anche occasionalmente incon trare sul tempo forte. Vi anche abitualmente la possibilit di sentire due voci c he effettuano uno scambio per moto contrario e congiunto, producente il raddoppi o del basso durante l'accordo di quarta e sesta. Questo scambio si produce per l o pi tra basso e soprano, ma si pu produrre tra il basso e ogni altra voce. La v oce che sta ferma fa abitualmente sentire una nota tonale. Talune quarte e seste di passaggio sono, pi raramente, prodotte dal moto congiunto d'una sola voce. I n questo caso, si pu ammettere di raddoppiare un'altra nota che non sia il basso : 20

Quarta e sesta di volta E' musicalmente la meno importante. Non si utilizza che come fioritura del primo grado, come doppia nota di volta dell'accordo perfetto. Posta tra due accordi identici, torna dunque normalmente sull'accordo perfetto, ma pu anche abbandonarlo. : Altri tipi di quarta e sesta Man mano che si proceder negli esercizi, s'incontre ranno delle quarte e seste ibride, apparentate, ad esempio, sia ad una quarta e sesta di passaggio che cadenzale. I casi seguenti sono quelli pi facilmente degn i d'attenzione, ma sono difficili da utilizzare all'inizio degli studii. Il loro impiego, inoltre, non costituisce di certo una priorit . Bisognerebbe non inter essarvisi prima d'aver ben assimilato quel che precede, per non nuocere alla chi arezza delle nozioni essenziali : Quarta aumentata Certi vecchi trattati enuncia no la seguente regola: non si possono scrivere due quarte e seste consecutive se non nel caso in cui la prima quarta sia aumentata. E' in effetti un'allusione a ll'uso - pi o meno gradito - nel minore, del secondo rivolto del II grado, prima della quarta e sesta cadenzale, in luogo del primo rivolto II6 , d'uso pi corre nte e pi chiaro. Sesta napoletana mascherata E' una variante di quel che precede, con la sola dif ferenza dell'alterazione discendente del II grado caratteristica della sesta nap oletana. Si tratta ancora d'un mascheramento dell'accordo II6, questa volta dell a sesta napoletana in minore, ma in secondo rivolto. Conduce spesso alla quarta e sesta d'appoggiatura, ed , come il caso precedente, una rara occasione in cui d ue quarte e seste possono susseguirsi giustificatamente. 21

In questi due ultimi casi e nella maggior parte dei casi, questi effetti sono pe rcepiti come una insidia illogica nei bassi dati, mentre nei canti dati l'uso de lla II6 pi avveduto e raccomandabile. Bassi dati : Henri Challan, 380 basses et chants donns, 1a raccolta. Riservare ad una fase pi avanzata il 61 che presenta una quarta e sesta in un contesto meno e vidente (misura 3). Esercizi dal 62 al 65, cos come in primo luogo il 67. Il 69 i nteressante perch pone un problema di soprano ripetitivo (riga 3, misura 2). Il 7 3, per le sue lunghe linee di gradi congiunti. Non realizzare in primo luogo, a causa di andamenti meno abituali, il 66 e il 68 (tra le altre, la misura 3), all o stesso modo il 70. Il 74 non affatto esplicito, e io lo proporrei prima del 75 del quale io reputo gli artifici necessari a realizzarlo pi urgenti da scoprire. Cantos dados : Henri Challan, 380 basses et chants donns, 1a raccolta. Serie 76 e seguenti. Il 76 e il 79 mi paiono preferibili per iniziare. Il n 82 presenta un a progressione comune. Meno allettanti il n 84 e il n 86. Per realizzare bene i nn i dall'87 al 90 sono necessarie accurate ricerche. Modulazione Modulare non significa cambiar di modo, ma cambiar di tono.Nel corso d'una modul azione, il cambio di modo pu anche avvenire, ma non sistematicamente. Si cambia di tono introducendo delle note modulanti che fanno parte della nuova tonalit e non pi della vecchia. Ecco due esempi semplici: per modulare al tono della domin ante s'introduce la nuova sensibile. Per modulare una quinta sotto, una nuova se nsibile non strettamente necessaria (poich questa nota fa gi parte della vecchia tonalit ): bisogna invece far sentire la nuova sottodominante. Bassi dati numer ati Allorch l'autore del basso dato lascia il tono dell'armatura, fa precedere l e numerazioni dalle necessarie alterazioni (o scrive la sola alterazione quando si riferisce alla terza). Di conseguenza, i cambi di tonalit sono esplicitamente indicati nelle numerazioni. Le facolt d'osservazione e d'analisi sono le sole n ecessarie, ma meglio sforzarsi di sentire quel che si legge.Si determiner in que sto modo la costruzione tonale dell'esercizio e lo si realizzer normalmente, vig ilando che i cromatismi che possono presentarsi nelle modulazioni, avvengano cor rettamente (vedere pi oltre). Canti dati (e bassi non numerati) Le modulazioni n on sono necessariamente "visibili" ad un semplice esame superficiale del testo: le note modulanti non fanno sempre parte del testo dato, a maggior ragione nel p reciso momento dell'entrata nel nuovo tono. Il lavoro d'immaginazione auditiva a llora determinante: la scoperta per mezzo dell'orecchio interiore (udito mentale ) delle note modulanti (sia al basso che nelle parti interne) che rivelano le nu ove tonalit e permettono un'armonizzazione musicalmente soddisfacente. 22

L'orecchio interiore il solo modo sicuro di cavarsela. La logica e il calcolo po ssono condurre a molteplici soluzioni possibili solo dal punto di ,vista teorico , ma senza rapporto con la realt musicale. La scelta di modulazioni interessanti non pu avvenire che per mezzo delle facolt uditive e dell'istinto musicale (verifi cando in seguito, se si vuole, che la soluzione individuata presenti anche una s uccessione logica). E' questa attivit auditiva interiore che bisogna sviluppare (normalmente, il cors o di dettato a tre voci l'ha gi fatto), e non la logica, che non conduce a nulla sul lungo termine e non ha interesse dal punto di vista musicale. Si utilizzer me glio la logica negli specifici esercizi che si richiamano alla costruzione di pr ogressioni armoniche.. Bassi dati : necessario acquisire velocit e sicurezza per realizzare dei testi pi lunghi. Henri Challan, 380 basses et chants donns, 2a raccolta, esercizio 91 e se guenti. Qualche preferenza: il piccolo minuetto n 93. Il 94 far per la prima volta scoprire un'artificio da porre in relazione con l'inizio e con il a Tempo (non impiego il termine musicale specifico per non nuocere alla ricerca!). Note conce rnenti dei refusi : basso 97, misura 3, 3 e 4o tempo, si tratta d'una quinta dim inuita. Basso 98, 3a riga , misura 3, 3o e 4o tempo: la numerazione 5 seguito da _________ . Cantos dados : Henri Challan, 380 basses et chants donns, compilacin 2a, ejercicios 111 y siguientes. Preferencia personal por el 113 y el 114. El 12 1 y los siguientes hacen buscar para ser realizados de manera elegante y lograda . False relazioni Si definisce falsa relazione una successione di due note che producono un risult ato maldestro quando sono poste in parti diverse. Il pi delle volte si tratta di note che avrebbero potuto produrre (se fossero state nella medesima parte) un m ovimento cromatico. Falsa relazione derivante da movimenti cromatici (per esempi o a causa di modulazioni) Se una modulazione avviene per mezzo di concatenazioni che implicano la possibilit d'un movimento cromatico, bisogna scrivere questo m ovimento in una sola voce (invece che ripartirlo tra due voci), altrimenti si pr oduce una falsa relazione. Inoltre: 1) Bisogna evitare di raddoppiare la nota ch e sta per essere alterata. Questo non sempre possibile, e spesso la pratica rich iede che sia raddoppiata. In questo caso, si lascia il raddoppio per moto contra rio: 2) Al contrario bisogna evitare di raddoppiare la nota appena alterata. Se quest o non fosse possibile o se la pratica volesse che sia una nota da raddoppiare, b isogna giungere all'ottava per moto contrario: 23

Contrariamente agli altri capitoli di quest'opera, capitoli concepiti per esser utilizzati nel loro ordine progressivo, ci sembrato pi pratico raggruppare diver si esempi di false relazioni che si potranno trovare a diverse stadii dello stud io. Lo studente curioso potr consultare dapprima sommariamente quel che segue, p er poi tornarvi pi attentamente al momento giusto. Falsa relazione di tritono I trattati vietano la falsa relazione di tritono nella concatenazione V - IV quand o la sensibile al soprano : Al contrario, gli stessi trattati, non troverebbero nulla da ridire se la stessa falsa relazione tra basso e soprano avvenisse nella concatenazione corrente IV - V : Il divieto della 'direzione' V - IV pi una preoccupazione di stile che un giudiz io assoluto.Quando abbiamo studiato le triadi, abbiamo preferito sottolineare ch e la concatenazione V - IV non pu prevalentemente, condurre ad un ritorno al V o ad una cadenza , plagale al I. Altre false relazioni abituali Falsa relazione nella sesta napoletana Nell'esemp io di sinistra, la falsa relazione c' ed ammessa. L'esempio di destra conviene qua ndo il basso sta fermo per condurre ad un accordi di tritono (+4), e si raddoppi a allora la sesta: l'una delle seste sale, l'altra scende, in conformit alla reg ola dei raddoppi in rapporto a movimenti cromatici : Falsa relazione con la settima di dominante La falsa relazione usuale e ammessa con la settima di dominante e rivolti, a maggior ragione quando il basso annunci a una modulazione a seguito d'un intervallo caratteristico, come ad esempio una quarta diminuita (esempio di destra): 24

Falsa relazione tra le due forme di modo minore melodico La simultaneit delle du e scale minori melodiche ascendente e discendente, lungi da produrre una falsa r elazione sgradevole, dona un effetto molto naturale (da rivedere al momento dell o studio della nona di dominante) : Settima di dominante E' l'accordo di quattro suoni del quale la fondamentale posta sul quinto grado d ei due modi. Nota: la costruzione di quest'accordo identica nel maggiore e nel m inore armonico. Non contenendo note modali, la settima di dominante da sola non sufficiente per definire il nuovo modo, ma solo il nuovo tono. Numerazioni Osservazioni Questa numerazione non comporta mai alterazioni, la costruzione di quest'accordo sempre la stessa: trade maggiore e settima minore. Il "pi " nella numerica (+) indica che la nota rappresentata dalla cifra a destra del segno + la sensibile del tono (o la sensibile del nuovo tono se vi modulazione). Quando no n vi una cifra a destra del segno +, si tratta evidentemente della terza (identi ca convenzione a quella concernente le alterazioni non seguite da una cifra) Le cifre barrate indicano sempre un intervallo diminuito. Si tratta qui della quint a (rivolto del tritono). Raddoppi e accordi incompleti (soppressioni) 25

Si utilizza per lo pi l'accordo completo, senza raddoppi. Il solo raddoppio poss ibile quello della fondamentale (non si sopprime n si raddoppia tanto la sensibi le quanto la settima). La sola nota che si pu sopprimere la quinta. [Basta ricor dare che tutte le note a risoluzione obbligata non si possono raddoppiare - ndt] Nota : per questa ragione il primo rivolto +6 necessariamente completo. Risoluzione naturale Si chiama cos ogni concatenazione della settima di dominante che risolve su un'armonia di tonica (quali che siano i rivolti utilizzati nei d ue accordi). Le note del tritono devono risolvere in modo naturale : - La sensib ile deve salire alla tonica. - La settima risolvere scendendo di grado (sulla me diante). Osservazioni Lo stato fondamentale e i primi due rivolti risolvono sull 'accordo del primo grado in stato fondamentale. Il terzo rivolto (+4) risolve su l primo rivolto. Quanto al secondo rivolto (+6), pu avere una risoluzione pi inter essante sul primo rivolto (successione +6 6). In questo caso la settima risolve salendo di grado per non raddoppiare il basso dell'accordo di terza e sesta : E' il solo caso - nella risoluzione naturale - in cui la settima sale. Non una f orzatura affermare che, forse in maniera un poco semplicistica, nel corso della storia i compositori hanno preferito, in questa concatenazione, far salire la se ttima piuttosto che raddoppiare il basso dell'accordo di terza e sesta. Nota: as sicurarsi che le note del tritono siano disposte correttamente per quarta, onde non far sentire delle quinte parallele! Vedere anche la pagina delle modulazioni , al paragrafo False relazioni, "Settima di dominante". Impossibilit Cadenze perf ette: non si pu concatenare l'accordo di settima di dominante (allo stato fondam entale) con la risoluzione naturale, mantenendo completi tutti e due gli accordi . E' necessario operare una scelta a seconda del contesto e sopprimere la quinta di uno dei due accordi (osservare i due primi esempi alla pagina precedente). N on possibile concatenare senza scorrettezze l'accordo di settima di dominante co n l'accordo del primo grado in primo rivolto (I6): il raddoppio della nota di ri soluzione della settima (basso dell'accordi di sesta) per moto retto particolarm ente pesante e sempre proibita, quali che siano i rivolti. 26

La risoluzione per moto retto sul raddoppio della nota di risoluzione della sett ima sempre goffa e strettamente proibita, con ogni specie di settima, in tutte l e voci ed in tutti i rivolti e posizioni. Scambi L'accordo di settima pu cambiar e posizione o stato prima di risolvere. La nota della settima, avendo un caratte re discendente, si scambia, in linea di massima, scendendo. Nota: ma la settima pu scambiarsi, salendo, con la nona. Non si scambia mai la nota della settima con la fondamentale: il risultato musicale insignificante. Non lasciarsi trascinare a questo scambio difettoso dallo spostamento frequente, per nota di volta super iore, della settima sulla fondamentale prima della sua risoluzione naturale. In questo caso ci si guarda bene dall'effettuare lo scambio, a causa di due goffagg ini inevitabili: lo scambio insignificante tra la settima e la fondamentale ed i l raddoppio della risoluzione per moto retto (come nell'esempio sottostante, qua li che siano rivolto o posizione) Quinte parallele consentite Le quinte parallel e seguenti sono tollerate, purch siano presenti tre condizioni: l'una delle due quinte sia diminuita, sono separate da uno scambio di settima, e anche perch ... questa concatenazione piaceva molto a Mozart : Bassi dati : per gli alunni che avessero l'interesse a trattare lo stato fondame ntale o un solo rivolto alla volta, ecco una serie di quattro brevi bassi dati, di difficolt progressiva, ma comportanti sia risoluzioni naturali che eccezionali : Stato fondamentale : quattro brevi bassi dati, realizzazione. Primo rivolto : quattro brevi bassi dati, realizzazione. Secondo rivolto : quattro brevi bassi dati, realizzazione. Terzo rivolto : quattro brevi bassi dati, realizzazione. He nri Challan, 380 basses et chants donns, 3a raccolta, esercizio 131 e seguenti. Q ualche osservazione: il 131 presenta (probabilmente una svista dell'autore!) una risoluzione eccezionale. Il 132 presenta un'enarmonia in occasione d'una modula zione. Il 133 propone delle imitazioni brevi e semplici tra basso e soprano. Il 134 fa esercitare sulla progressione +6 6, e fate attenzione alla progressione, nella tonalit di Do bemolle maggiore... Il 135 utilizza, per quasi tutta la voce di soprano, gradi congiunti e cromatismi. Chanti dati : Henri Challan, 380 basse s et chants donns, 3a raccolta, esercizio 151 e seguenti. Il 155 e il 156 sono 'd elicati', il 157 e 158 mi paiono un poco pi facili. 27

Risoluzioni eccezionali Si d questa vecchia definizione, discutibile, alle numerose altre concatenazioni della settima di dominante con altri accordi che non siano quelli del I grado. Molto spesso, queste concatenazioni conducono a modulazioni inattese e interessa nti, anche se le note del tritono non sono sempre risolte normalmente. Le si ris olvono allora come i casi seguenti, e, da pricipio, mai per gradi disgiunti : Stesso movimento di risoluzione della risoluzione naturale, ma per semitono o an che per tono. - Nessun movimento: la nota pu star ferma. - Movimento contrario a quello naturale, per lo pi di semitono (cromatismo). Il solo modo di lasciare una settima per gradi disgiunti sono : - Scambio della settima con un'altra nota dell'accordo (preferibilmente scendendo). - Scambio de lla settima che salta alla nona (salendo d'una terza). Impossibilit Allo stato fo ndamentale, non si possono concatenare senza errori due accordi di settima compl eti tra loro in relazione di quinta discendente. Bisogna sopprimere la quinta in uno dei due accordi. Ne risulta una progressione armonica d'accordi di settime per quinte discendenti allo stato fondamentale, un accordo su due sar incompleto . Consigli per i canti dati Nei canti dati, pu esser buona cosa ricordarsi che u n salto di quarta ascendente pu spesso esser armonizzato con la concatenazione t ritono-sesta; ma vi sono teoricamente due tonalit possibili (quattro con i loro omonimi minori). L'orecchio ed il gusto, in funzione del contesto, saranno i sol i giudici. In generale, solo uno dei due toni s'impone immediatamente all'armoni zzatore. Un fiore non fa ghirlanda, quindi ammissibile, all'inizio, aiutarsi con il ragionamento logico per scoprire l'altro tono, a distanza di quinta. Bassi dati : Henri Challan, 380 basses et chants donns, raccolta 3a, esercizio 13 9 e seguenti, di media difficolt. Li si potrebbe far precedre da qualche serie d' esercizi semplici (per esempio in progressioni). Infine, i bassi 149 et 150 - ne llo stile di Faur - sono inevitabili, anche se bisogna farli sotto la guida d'un insegnante. 28

Cantos dados : Henri Challan, 380 basses et chants donns, raccolta 3a, esercizio 159 e seguenti, di media difficolt. Stessa osservazione del punto precedente a pr oposito del canto 170 nello stile di Faur. Settima di dominante senza fondamentale E' l'accordi di tre suoni posto sopra la sensibile dei due modi. Corrispondono a lle tre note superiori della settima di dominante. Queste note conservano il lor o nome ed in linea di pricipio anche le loro regole di risoluzione. Nota: non co nfondere quest'accordo con quello del II grado del minore. Numerazione Annotazioni Quest'accordo si presenta soprattutto come una comodit di scrittura, per un alleggerimento dell'armonia o delle linee melodiche. Si osserveranno e i mpareranno soprattutto le posizioni ed i rivolti pi frequentemente utilizzati (r iquadrati qui sotto). Raddoppi Si raddoppia abitualmente la quinta. Tuttavia, ne ll'accordo di terza e sesta sulla sensibile (esempio 4 qui sotto) si pu anche ra ddoppiare la settima; in questo caso una delle due settime risolve normalmente, l'altra sale per grado congiunto. Per ricordare l'uso 'libero' di questo raddopp io e trovarvi una giustificazione, si noter che l'accordo assomiglia passabilmen te ad un accordo di terza e sesta. Bassi dati : Henri Challan, 380 basses et chants donns, raccolta 3a, bassi 147 e 148. Fatica notevole per un accordo e i suoi rivolti che non possono esser consi derati come delle priorit, per esempio da studenti che studiano l'armonia come ma teria complementare [i miei ...alunni italiani! - ndt]. Settime secondarie (artificiali) Con questa definizione (in francese curiosa la definizione "Septi mes d'esp ces" abbreviazione per dire "settime di specie diversa") s'intendono tutte le settime la cui fondamentale non la dominante, ossia quelle costruite su tutti gli altri gradi. La differenza principale con la settima di dominante che le settime seco ndarie non contengono la sensibile [e la controsensibile, 29

questo fa si che non siano utilizzabili per le modulazioni allo stesso modo dell e settime di dominante e di sensibile - ndt] Numerazione Preparazione La nota della settima dev'essere preparata, ossia esser fatta senti re nell'accordo precedente e prolungata fino alla settima per mezzo d'una legatu ra. La preparazione deve avere una durata almeno uguale a quella della settima. Questa regola (della preparazione) si deve osservare rigorosamente nei bassi dat i classici. Non pi un obbligo stretto (cos come la legatura) nei canti dati di st ile pi recente. Risoluzione naturale Come nella settima di dominante, la risoluz ione naturale avviene su di un accordo di tre suoni la cui fondamentale una quin ta sotto o una quarta sopra (alla fondamentale dell'accordo di settima - ndt). C ome nella settima di dominante, la settima risolve naturalmente scendendo per gr ado congiunto, anche se prima della risoluzione pu toccare un'altra nota dell'ac cordo (sovente una fioritura sulla fondamentale, quest'ottava derivante dalla fi oritura non un errore se la seconda di due ottave parallele). Risoluzioni eccezi onali Tutte le altre risoluzioni sono definite eccezionali, anche se la settima scende per grado congiunto come nella risoluzione naturale. La risoluzione pu av venire : - per movimento discendente, come nella risoluzione naturale, - senza a lcun movimento, la settima sta ferma, - per movimento ascendente, il pi spesso p er semitono. Impossibilit Come nella settima di dominante, non si possono concate nare tra di loro, in progressione di quinte discendenti (e quarte ascendenti), a ccordi di settime artificiali in stato fondamentale e tutti completi: bisogna sc egliere di sopprimere una nota (in genere la quinta), in un accordo su due. Come nella settima di dominante, non bisogna raddoppiare per moto retto la nota di r isoluzione della settima, quali che siano i rivolti degli accordi. Come nella se ttima di dominante, anche nello stile libero, non si scambia la nota della setti ma con la fondamentale. 30

Raddoppi Non si pu raddoppiare la quinta, cosa che condurrebbe alla soppressione della terza. Le sole note da raddoppiare, in caso di accordo incompleto, sono l a fondamentale e la terza. Non possibile raddoppiare la settima a causa del movi mento obbligato. Tuttavia tuttavia questo raddoppio consentito se le due settime sono doppiamente preparate e risolte : Nota: gli esempi precedenti si giustificano piuttosto per il fatto che non si tr atta di veri accordi di settima. Una analisi meno rigorosa vedrebbe delle note d i passaggio per decima tra il basso ed il contralto. Consigli Nella maggior part e degli studenti, l'ascolto interiore delle settime secondarie forse uno dei mom enti pi delicati (e decisivi) degli studii di armonia. Le none di dominante sono abitualmente considerate le pi facili da ascoltare. Non bisogna pertanto scorag giarsi lavorando con le settime secondarie, perch si tratta, molto probabilmente e per la maggior parte degli studenti, dell'ultimo elemento importante che pu p resentare delle difficolt d'assimilazione. Nei bassi dati, sovente una buona sce lta porre la settima al soprano. Quando si armonizza un canto dato, ricordarsi c he le settime secondarie sono spesso utilizzate sul II o sul IV quando precedono il V, esattamente come le triadi poste sui medesimi gradi. In un canto dato, qu ando si riscontra una difficolt d'armonizzazione, spesso perch si cerca di mette re una settima di dominante troppo presto rispetto a dove la si sareebbe dovuta porre. Bisogna provare a metterla un poco dopo, facendola precedere da una setti ma artificiale. Talvolta due specie di settime possono essere una scelta del tut to soddisfacente. E' questione di scelta e di contesto. In un basso non numerato , ma soprattutto in un canto basato specificamente sulle settime artificiali, qu ando una nota si prolunga sul tempo successivo, si pu spesso ipotizzare che ques ta nota possa essere la preparazione d'una settima, precedente la settima. Non p ensare a questo consiglio che in caso di grave difficolt e ben verificando audit ivamente: non tutte le legature o i valori lunghi vanno evidentemente a terminar e su accordi di settima! Nei canti dati, non dimenticarsi che la nota della sett ima pu passare per un'altra nota dell'accordo, generalmente la fondamentale, pri ma di risolvere scendendo. In questo caso non si pu effettuare lo scambio, perch non si potrebbe risolvere l'altra settima senza fare errori. Quando si scrive un a sincope contemporaneamente al basso e al soprano, ci sono delle possibilit che la miglior armonizzazione del tempo forte contenga una dissonanza di settima ar tificiale. Bassi dati : Henri Challan, 380 basses et chants donns, raccolta 4a, esercizio 17 1 e seguenti. Dal momento che sono disposti secondo difficolt progressive e a rag ione dei diversi andamenti da decifrare, si avr interesse 31

a lavorare nell'ordine dato senza troppe eccezioni, almeno per i primi sei o set te, che rivestono oltretutto un grande interesse musicale. Il 172 presenta una i nteressante possibilit tematica in quarti-met al soprano. Il 174 offre l'occasione di lavorare sulla fioritura della settima prima della risoluzione. E' pi che mai necessario vigilare affinch la musica che si scrive sia interessante, ed sempre possibile, soprattutto in questi esercizi. Canti dati : Henri Challan, 380 basse s et chants donns, raccolta 4a, esercizio 191 e seguenti. Stessa annotazione quan to alla sottigliezza ed alla difficolt crescente in modo abbastanza regolare. Il 192, che permette imitazioni tra soprano e basso, potrebbe esser realizzato per primo. Nona di dominante maggiore Si tratta dell'accordo di cinque suoni posto sul V grado della scala maggiore. I rivolti non hanno mai avuto nomi particolari. Posizione La nona dev'essere semp re posta sotto la fondamentale, naturalmente almeno a distanza di nona ed al di sotto della sensibile. A causa di ci il quarto rivolto non abitualmente utilizza to (nell'armonia classica). Nota: Dupr, nel suo Cours d'harmonie analytique, non impone questa restrizione. Essa nondimeno molto utile per non rendere l'udito in teriore troppo complesso all'inizio degli studii. Allo stato fondamentale si pu ammettere che la nona sia posta sotto la sensibile se una delle due note prepara ta (nota: poco frequente). Numerazione Nei due ultimi rivolti, la particolare disposizione dei numeri ricorda la posizi one obbligata della nona: al di sopra della sensibile. Accordi incompleti A quat tro parti si sopprime la quinta. Nel secondo rivolto (quinta al basso) si allora costretti a sopprimere la settima piuttosto che la fondamentale. (Nota: le none di dominante senza la fondamentale saranno oggetto d'un capitolo a s stante). Pr eparazione e risoluzione La nona di dominante non necessita di preparazione. La risoluzione paragonabile a quella della settima di dominante: tre note hanno un movimento obbligato: la sensibile, la settima e la nona (vedere gli esempi prece denti). Nella risoluzione naturale, la nona scende per grado congiunto, ma pu an che molto spesso avere la risoluzione anticipata della sola nona (prima della fi ne dell'accordo di dominante) 32

divenendo l'ottava della fondamentale, trasformandosi cos in un accordo di settim a di dominante. Ogni altra risoluzione fa parte delle risoluzioni definite eccez ionali: la nona pu allora star ferma o salire per grado congiunto. Scambi Prima di risolvere, la nona pu effettuare uno scambio con un'altra nota d ell'accordo. Giungere ad una nona per moto retto Allo stato fondamentale, meglio che una parte si muova per grado congiunto o che la nona si sia sentita nell'ac cordo precedente. Nei rivolti necessario evitare di pervenirvi per moto retto. Bassi dati : Henri Challan, 380 basses et chants donns, raccolta 5a, esercizio 21 1 e seguenti. Se il tempo concesso dai programmi non permette d'approfondire ogn i "incarnazione" degli accordi di nona, necessario realizzare almeno un paio di esercizi per tipo. Nota inerente qualche refuso: esercizio 215, 3a riga, misura 2, primo tempo, nessun bequadro al 6. Riga 4, misura 1, nessun bequadro al 5. Ca nti dati : Henri Challan, 380 basses et chants donns, raccolta 5a, esercizio 217 e seguenti. Nona di dominante maggiore senza fondamentale Posizione Come nell'accordo con la fondamentale, la nota della nona dev'esser se ntita al di sopra della sensibile. L'ultimo rivolto fa forzatamente eccezione al la regola poich la nona si trova al basso. Ma quale compensazione, questa nota d ev'essere preparata. Numerazione Risoluzione (particolarit ) 33

Nella concatenazione tra l'accordo di quinta e sesta di sensibile con l'accordo di terza e sesta, la settima sale per grado congiunto (lo stesso principio dell' accordo +6 seguito da 6). Scambio di risoluzione: nell'ultimo rivolto, se la non a anticipa la risoluzione sulla fondamentale, si pu ammettere che la settima sal ga per grado congiunto sul raddoppio di questa fondamentale. Bassi dati : Henri Challan, 380 basses et chants donns, raccolta 5a, esercizio 22 9 e seguenti. Canti dati : Henri Challan, 380 basses et chants donns, raccolta 5a , esercizio 235 e seguenti.. Nona di dominante minore Si tratta dell'accordo di cinque suoni posto sul V grado della scala minore. Pos izione La nona dev'essere sempre posta sopra la fondamentale, almeno a distanza almeno di nona, ma non necessario che sia al di sopra della sensibile [perch in questo caso non vi pi l'urto dato dalla seconda maggiore tra la nona e la sensib ile, ma una seconda eccedente che 'suona' come una terza minore - ndt] Numerazio ne Stato fondamentale: il numero 9 pu esser preceduta da un bemolle o da un bequadr o, se questa specificazione necessaria. Observar, en las dosltimas inversiones, q ue las cifras est n dispuestas verticalmente en orden decreciente, contrariament e a los de la 9 de dominante mayor (comparaz). Preparazione, risoluzione, scambi Stesse osservazioni della nona di dominante maggiore. Vedere anche la pagina del le modulazioni, al paragrafo False relazioni "modo minore melodico". Bassi dati : Henri Challan, 380 basses et chants donns, raccolta 5a, esercizio 22 3 e seguenti. 34

Nona di dominante minore senza fondamentale E' un accordo formato da tre terze minori sovrapposte, posto sulla sensibile del modo minore. Si tratta della settima diminuita e dei suoi rivolti. Posizione I rivolti hanno delle sonorit analoghe: non v' alcun obbligo nella posizione delle note. Numerazione Scambi Si scambia spesso la nona con la settima, passando per la nota intermedia : Scambio di risoluzione Come abbiamo visto nell'ultimo rivolto della nona di domi nante maggiore senza la fondamentale (vedere Particolarit), ma qui, pi frequentem ente, la nota della settima pu salire per grado congiunto sulla fondamentale, al lorch la nota della nona risolve normalmente sul raddoppio di questa stessa nota . Questo si pu produrre : 1) Nel secondo rivolto in caso di risoluzione naturale (analogia con +6 6) : 2) Nell'ultimo rivolto in caso di risoluzione anticipata, come se si stesse per operare uno scambio : 35

Quinte parallele permesse Le quinte seguenti sono ammesse nella concatenazione t ritono e terza minore (settima al basso) seguito da terza e sesta, ma solo tra t enore e contralto: : Bassi dati : Henri Challan, 380 basses et chants donns, raccolta 6a (insieme degl i accordi), esercizio 241 e seguenti. Canti dati : Henri Challan, 380 basses et chants donns, raccolta 6a (insieme degli accordi), esercizio 251 e seguenti. Armonia cromatica Alterazioni Si tratta di alterazioni cromatiche di una o due note d'un accordo. Se si deve n umerare, sufficiente completare la numerica abituale precisando le alterazioni d innanzi al numero relativo alla nota alterata. Precauzioni 1. Non bisogna mai evidentemente - raddoppiare una nota alterata. 2. Non far mai sentire simultanea mente l'alterazione e la nota non alterata. 3. Evitare le relazioni di terza dim inuita generate da una nota alterata con un'altra nota dell'accordo: l'orecchio ha la tendenza a percepirle, per enarmonia, come un intervallo di seconda maggio re, per cui la comprensione confusa. Per contro, il rivolto - sesta eccedente - chiaro. : 36

SESTE ECCEDENTI Gli accordi di 6 e +6 si prestano bene all'alterazione del basso e/o della sesta. Essi precedono immediatamente la funzione di dominante, alla q uale conducono, rinforzandola, su gradi diversi questo movimento. [ A ragione de lle 'spinte' derivanti dal IV grado alzato e dall'eventuale VI abbassato - nel m aggiore - in direzione del V, e della loro intriseca tensione, precedente quella della dominante - ndt] Tutti gli esempi seguenti - seste eccedenti in diverse p osizioni - si possono teoricamente applicare ai due modi, anche se qui sono pres entate solo in maggiore per meglio porre in risalto l'alterazione discendente de l VI abbassato. L'arrivo alla funzione di dominante pu teoricamente esser espres sa altrettanto bene sia da una triade da sola che da una quarta e sesta d'appogg iatura (cadenzale) seguita da una triade. I soli impedimenti sono delle esigenze di scrittura, secondo la disposizione delle parti. Annotazioni sugli esempi Lo studio di tutte le possibili disposizioni, nelle pagine seguenti, non dev'esser memorizzato. E' sufficiente che la loro costituzione sia ben compresa e soprattu tto che l'ascolto sia ben chiaro: le vostre orecchie ne ricostruiranno la meccan ica quando si presenter l'occasione di scrivere una sesta aumentata. [Mai sovrac caricare di dati il cervello - ma capire, razionalizzare, dedurre dove possibile principii generali, e ...farsi aiutare dall'orecchio! - ndt] Per maggior chiare zza, ogni esempio comincia con l'accordo non alterato, seguito sul 2o tempo dell a 1a misura dall'accordo alterato in oggetto. Nella realt musicale, la presenza dell'accordo non alterato iniziale non obbligatoria: l'accordo alterato pu esser ovviamente impiegato da solo. SESTA ITALIANA Si tratta dell'accordo del IV grad o in primo rivolto, con la contemporanea alterazione discendente del basso e l'a lterazione ascendente della sesta. Se la comparazione seguente, non corretta dal punto di vista analitico, ma che vi pu aiutare a capire la sua costruzione in un altro modo, potreste immaginare una corrispondenza enarmonica con un accordo di settima di dominante un semitono al di sopra della vera dominante, senza la qui nta (ma nel quale la sensibile sia raddoppiata) Esempio 1: non temere l'ottava nel raddoppio tenore-contralto. Questo tipo di ra ddoppio frequente prima del V o del I e conduce all'accordo seguente in maniera ben equilibrata. Esempio 2: altra disposizione. Esempio 3: la risoluzione su di una triade (senza settima) genererebbe delle quinte parallele, a meno di non tor nare alla risoluzione dell'esempio 2. L'arrivo sulla settima di dominante accett abile, ma le tre note del contralto sono goffe. Partire dal sol (settima) meglio , se lo stile piace. 37

Esempio 4: variante corretta dell'esempio 3. Questa disposizione necessita della quarta e sesta. SESTA FRANCESE Esempi da 1 a 3: l'accordo di +6 (prestito al tono della dominant e, o "V del V") con l'alterazione discendente della fondamentale. E' anche la so la delle tre a contenere 2 dissonanze apparentate alla settima (re-do e la bemol le-fa diesis, come enarmonia di la bemolle-sol bemolle). L'esempio 3 forse quello che si presterebbe meglio per pervenire alla settima di dominante, con un fa bequadro al contralto - misura 2 - se la maniera piace. SESTA TEDESCA La si pu considerare come una sesta francese con l'aggiunta dell'a lterazione ascendente della fondamentale (che il re) Se ci vi pu aiutare, sebbene non sia la vera analisi, la sua caratteristica l'enarmonia con un accordo di set tima di dominante completa posta un semitono sopra la dominante principale. Esem pio 1: a causa del carattere ascendente dell'alterazione della fondamentale, la risoluzione naturale sulla quarta e sesta (e non sulla triade), in mancanza dell a quale il movimento ascendente fallirebbe e si sentirebbe l'equivalente di due quinte (la bemolle-re diesis e sol-re bequadro). Esempio 2: risoluzione su terza e quinta, senza la quarta e sesta. Solo in quest a posizione, derivante dall'esempio 1, si ammettono le due quinte parallele di q uesta concatenazione anche se s'impiega spesso questa scrittura enarmonica che m aschera la quarta pi che eccedente tra basso e tenore, per trasformarla in quint a giusta (si abbia la consapevolezza della possibile enarmonia con l'accordo di settima di dominante). [Che gli alunni in genere temono, ma che nessuno si sogne rebbe di contestare! - ndt] Pardon... per le denominazioni 38

Gli aggettivi qualificativi italiana, francese e nglosassoni [non solo, lo sono anche in Italia ana non v' nulla di strettamente geografico [un nche una sesta ...svizzera, ndt] n di storico: i vere tranquillamente in contemporaneit :

tedesca sono in uso nei paesi a ndt]. Come per la sesta napolet trattatista americano individua a tre tipi di seste possono convi

Ci sar di certo un grande teorico anglosassone [probabilmente tra gli americani, grandi scopritori dell'acqua calda per quanto riguarda i fatti dell'Arte e dell 'Uomo - ndt] che battezzer quest'innocente esempio: "seste della Comunit europea " ! Nel frattempo Jacques Chailley ci mostra, nel suo Trait historique d'analyse musicale (pag. 31) le prime apparizioni di seste cosiddette italiane (secondo la nomenclatura inglese di moda nel Quebec) poste in un passaggio di effetto dramm atico da Pascal de l'Estocart, musicista francese del XVI secolo. Se questo vi pu aiutare dal punto di vista della mnemotecnica, ecco come uno dei miei vecchi alunni presenta le diverse seste eccedenti ai suoi studenti (insegna in una universit degli Stati Uniti). Let's speak about the lightness of the Ital ian sixth. With only a third with the augmented sixth, it is light, sunny, a lit tle bit like italian cooking. A little fresh tomato, olive oil and basil and it is delectable. The Frenchs need to be a little different because they need to be heard when they have at times a political discordant voice. That's why the trit one is added. More personal and quite different. Of course, the Germans are so p ractical ! They need to have a full meal, a well balanced meal and that's why th e perfect fifth is added. La leggerezza della sesta italiana ben evidente! Con a ppena una terza e una sesta aumentata, essa arieggiata, soleggiata, un po' come la cucina italiana. Un poco di pomodoro fresco, olio d'oliva e basilico: una ver a delizia! I francesi si piccano d'esser un pochino diversi, perch vogliono che l i si ascolti quando hanno una posizione politica divergente. E' per questo che v i aggiungono il tritono. E' pi personale, pi signorile... I tedeschi hanno invece i piedi ben piantati per terra! Ci tengono ad avere il piatto ben fornito e un m enu equilibrato, per questo aggiungono la quinta giusta! Bassi dati : Henri Challan, 380 basses et chants donns, raccolta 6a, esercizio 26 1 e seguenti. Canti dati : Henri Challan, 380 basses et chants donns, raccolta 6a , esercizio 266 e seguenti. Ritardi Un ritardo la nota d'un accordo che si trova prolungata sull'accordo successivo [ossia che ritarda la sua risoluzione - ndt]. Essa allora una nota estranea di q uest'ultimo accordo, fino a che non risolve su di una nota reale di questo accor do. Il ritardo deve esser posto su un tempo accentuativamente pi forte di quello della sua risoluzione. La nota che costituisce il ritardo superiore deve far pa rte sia del tono che del modo 39

dell'accordo durante il quale si produce il ritardo in questione. Il ritardo pu essere semplice, doppio o triplo, inferiore o superiore (ascendente o discendent e). Nota: in francese il ritardo discendente si dice "superieur" e quello ascend ente "infrieur" ingenerando una qualche confusione circa la "direzione" della ris oluzione - (ndt). [Io, quando spiego i ritardi, trovo utile porre l'accento l'ac cento sul fatto ch'esso sia costituito da tre tempi: 1) preparazione (deve esser e sufficiente) 2) percussione (deve creare dissonanza) 3) risoluzione (la nota d i risoluzione non si pu raddoppiare ad eccezione ovviamente dell'ottava del bass o nel ritardo 9-8 - ndt] Preparazione Il ritardo dev'essere preparato secondo i medesimi principi che regolano la preparazione delle settime secondarie; la dura ta della nota di preparazione deve essere perlomeno uguale alla durata del ritar do [dicesi altrimenti "preparazione insufficiente" - ndt]. Numerazioni Si tratta delle numerazioni convenzionali, completate dalle cifre necessarie. La numerazi one del ritardo diviene spesso pi esplicita quando la si raffronta con quella de lla risoluzione. Ecco qualche esempio che mostra dapprima il ritardo della fonda mentale, poi della terza ed infine quello della quinta [dell'accordo in stato fo ndamentale - ndt]. Ritardi nelle triadi : Annotazioni : - il ritardo della fondamentale sempre di bell'effetto. do della quinta equivoco rispetto all'accordo di terza e sesta ed non issonanza [ragione per cui, nelle triadi, non lo si considera un vero e ritardo, al contrario che nelle settime - ndt]. Ritardi nell'accordo di sesta : - il ritar comporta d proprio terza e

Annotazione : non fidarsi dell'effetto "scialbo" dei ritardi o incontri di note producenti un accordo di quarta e sesta minore (esempio di destra) Ritardi nell' accordo di quarta e sesta : 40

Osservazione : i tre tipi di ritardi sono ricchi ed eleganti. Ritardo del basso : Osservazione : la scelta dei raddoppi durante il ritardo limitata e talvolta inc onsueta, a ragione del divieto assoluto di far sentire la nota di risoluzione co ntemporaneamente al ritardo del basso. Precauzioni Per non impoverirne l'effetto , non bisogna mai far sentire simultaneamente il ritardo e la sua nota di risolu zione, salvo che nei due casi seguenti : 1) Quando la nota di risoluzione al bas so e il ritardo almeno a distanza di nona (o di settima nel caso d'un ritardo in feriore : 2) Nell'accordo di terza e sesta, rivolto della triade maggiore, se il ritardo e la nota di risoluzione sono a distanza di nona maggiore come in quest'esempio : Note: i due casi consentiti, espressi da questa regola, sono una convenzione rig orosa di tipo "scolastico", che obbedisce all'esigenza di offrire tutte le garan zie di qualit in una scrittura in cui le quattro voci hanno eguale importanza. Qu este regole rappresentano anche una buona garanzia nel caso d'un lavoro da sotto porre ad una giuria della quale non si conoscono gli orientamenti. Si possono tu ttavia ammettere delle deroghe a queste regole rigorose quando questo non nuocci a alle linee melodiche o alla chiarezza dell'armonia. Ma in nessun caso si pu far sentire la nota di risoluzione sopra il ritardo Consigli per i bassi dati numer ati 41

Aggregazioni formanti un accordo di quinta eccedente In un basso dato, se si ris contra difficolt ad analizzare il significato d'un accordo di quinta eccedente, si pu ricorrere al mezzo seguente : 1) Se la nota che forma la quinta aumentata non fa parte della tonalit , l'alterazione d'una triade. Si pu allora raddoppiare il basso. 2) Se la nota che forma la quinta aumentata fa parte della tonalit , s i tratta d'un ritardo della sesta nell'accordo di terza e sesta. In linea di pri ncipio non si pu allora raddoppiare il basso, il raddoppio pi probabile allora la terza. Bassi dati : Henri Challan, 380 basses et chants donns, , raccolta 7a, esercizio 271 e seguenti. Canti dati : Henri Challan, 380 basses et chants donns, , raccolt a 7a, esercizio 283 e seguenti. Note estranee melodiche Appoggiature Un'appoggiatura un ritardo non preparato. L e precauzioni da prendere sono le stesse di un ritardo. L'appoggiatura si presen ta normalmente sul tempo forte e deve, per quanto possibile, formare dissonanza con un'altra nota dell'accordo. Le quinte per moto retto (nascoste) e la seconda di due quinte parallele che pervengono ad una appoggiatura sono in linea di pri ncipio consentite, come per tutte le altre note non inerenti all'armonia (note e stranee). Salvo eccezioni, lo stile del basso dato non comporta appoggiature. Bassi dati : Henri Challan, 380 basses et chants donns, raccolta 7a, esercizio 29 1 e seguenti. Nei sei primi esercizi, le appoggiature e le none aventi il caratt ere espressivo delle appoggiature sono indicate con dei piccoli tratti. Il 300 r iguarda la doppia appoggiatura. Fioriture (note di volta) Una nota di volta il movimento per grado congiunto di una nota che lascia una no ta reale per poi tornarci. Pu avvenire per tono o per semitono ed essere inferio re o superiore. Contrariamente al ritardo e all'appoggiatura, essa si produce su di un tempo (o parte di tempo) pi debole di quello in cui si trova la nota real e. Solo la nota di volta inferiore - per semitono - pu essere una nota estranea alla tonalit . Nel caso di nota di volta su di un ritardo, una seconda quinta o una seconda ottava prodotta da una nota di volta, permessa, anche se questo seco ndo intervallo formato da note apparentemente reali. (Caussade, Vol.I, par. 334 pag. 229). Questo caso della seconda ottava derivante da nota di volta superiore si pu accostare a quello delle settime secondarie, prima della risoluzione. Pre cauzioni 42

1) La nota di volta non deve produrre nessuna relazione di semitono (n loro radd oppi e rivolti) con altre note dell'accordo, fatto salvo il caso della nota di v olta superiore per tono e di quella inferiore per semitono : 2) Non si deve effettuare la nota di volta per semitono se la nota fiorita tenut a in una parte al di sopra. Nello stesso caso, invece, si pu ornare per tono: 3) Va da s che non si pu realizzare una nota di volta su di un unisono. Bassi dati : Henri Challan, 380 basses et chants donns, raccolta 8a, esercizio 30 1 e seguenti. Il 304 un canone alla 16a. Il 305 riguarda la doppia fioritura. Ca nti dati : Henri Challan, 380 basses et chants donns, raccolta 8a, esercizio 306 e seguenti. 307 : fioritura con elisione - fioritura del ritardo. 308 : doppia f ioritura. 310 : fioritura della fioritura. Note sfuggite Una nota sfuggita una nota di volta (fioritura) senza risoluzione. Pu essere inf eriore o superiore. Il suo utilizzo si addice allo stile libero, non a quello cl assico. E' anche una pessima scusa per gli armonizzatori mediocri che non trovan o gli accordi "giusti" per il canto dato all'inizio degli studii... Note di passaggio Le note di passaggio sono delle note estranee che 'passano' per grado congiunto tra due note, sia diatonicamente sia - pi raramente - per semitono. Esse si pres entano per lo pi sul tempo debole o sulla parte debole d'un tempo, ma possono oc casionalmente prodursi anche sul tempo forte [transitus irregularis - ndt]. Le n ote di passaggio possono produrre degli attriti dissonanti con le altre note del l'accordo, o anche con altre note di passaggio. E' necessario controllare con la massima cura la qualit di questi incontri di note. La loro variet grande; la di sposizione dell'accordo e la distanza relativa tra le note influenzano largament e il risultato sonoro, pi che le note di per s sarebbe allora : azzardato far rif erimento a delle regole definitive. Ecco due criteri di valenza quasi universale : 1) E' necessario sorvegliare in particolare i rapporti apparentati ai semiton i (settima maggiore e nona minore) tra la nota di passaggio e altre note dell'ac cordo, necessario evitarle se : - nel caso della settima maggiore la nota del ba sso ad essere estranea, - nel caso della nona minore la nota del soprano ad esse re estranea. 2) Se una nota di passaggio produce un intervallo di terza o di ses ta (o i loro rivolti) con una nota reale (o un'altra di passaggio) molto probabi lmente il risultato non sar molto dissonante. 43

Le relazioni giudicate eccessivamente dure possono talvolta esser evitate con l' aggiunta di un'altra nota di passaggio in un'altra voce. L'unico giudice, come s empre, l'orecchio. Nota concernente i bassi numerati: quando c' una o pi note estr anee in una numerazione data, se fanno parte dell'accordo precedente devono evid entemente esser considerate come dei ritardi che son stati preparati. Nel caso c ontrario, esse possono esser note di passaggio o di volta. Per convenzione non s ono mai delle appoggiature. Bassi dati : Henri Challan, 380 basses et chants donns, raccolta 8a, esercizio 31 1 e seguenti. Esaminare anche i bassi 327 et 328. Canti dati : Henri Challan, 38 0 basses et chants donns, raccolta 8a, esercizio 315 e seguenti. 316 : note di pa ssaggio cromatiche. Esaminare anche i numeri da 323 a 326 e i nni 329 e 330 che sono relativi a diverse possibilit di note estranee. Pedale Pedal en el bajo E' una delle note fondamentali della tonalit (tonica,dominante) che non fa parte dell'armonia in corso, salvo che all'inizio ed alla fine. Se l a nota di pedale tenuta al basso, il tenore che diventa allora il vero basso e d ev'esser trattato e numerato di conseguenza. Ma il pedale pu essere posto anche in altre parti. La funzione tonale d'un pedale posto al basso considerevole. La p ercezione della funzione generale (tonica-dominante) resta quella del pedale: tu tte le modulazioni che si presentano nel corso del medesimo devono essere consid erate come transitorie. Tutte le modulazioni ai toni vicini sono possibili, a se conda della durata del pedale. Su di un pedale di dominante, la sola tonalit sco rretta la tonalit minore avente il pedale per tonica: si avrebbe allora l'impress ione che l'episodio del pedale sia terminato, avendo perso la primaria funzione di tonica e di dominante. Elementi tematici Il pedale di dominante permette in p articolare, in certi bassi non numerati, di utilizzare spunti tematici. Accordi di undicesima e tredicesima di tonica Si tratta degli accordi di settima di domi nante e di nona di dominante maggiore o minore utilizzati come ritardi, appoggia ture o su di un pedale. Nella scrittura a quattro parti la fondamentale e la qui nta possono venir soppresse. Le relative numerazioni sono : +7 +7 6 6 +7 La disposizione irregolare di quest'ultima numerazione (qui sopra) precisa che s i tratta della nona maggiore con posizione obbligata. 44

Pedale superiore o interno Negli esercizi, in particolare nei canti dati facili o di media difficolt , un pedale che non sia al basso deve poter essere analizza to come una nota integrante dell'armonia o almeno come una dissonanza che risolv e stando ferma. Non si dovrebbe aggirare una difficolt che non si sa risolvere i nterpretando come pedale superiore una nota che non si stati capaci d'armonizzar e. Bassi dati : Henri Challan, 380 basses et chants donns, raccolta 8a, esercizio 31 9 : divertente pedale 'perpetuo' di dominante, che passa da una voce all'altra, in tutte le voci. Esercizi 320 et 321 : l'autore indica gli accordi dove vi sia la possibilit di pedale. Canti dati : Henri Challan, 380 basses et chants donns, r accolta 8a, esercizio 322 : pedale 'perpetuo' al tenore. Bassi non numerati Lo studio del basso non numerato suscita talvolta sconcerto all'inizio, non sape ndo l'alunno cosa farsene di quest'improvvisa libert . Questi esercizi sono effe ttivamente difficili e non dovrebbero esser intrapresi troppo presto. I bassi no n numerati possono essere di vario tipo : Bassi a contrappunto rivoltabile Si sc oprir nella parte del basso dato, l'esistenza di frammenti, talvolta di caratter e , complementare, che in casi fortunati coprono da soli la quasi totalit del tes to. Si cercher in quale tonalit ognuno dei due temi pu servire da canto all'altro . Lo schema armonico allora pressoch interamente predeterminato, essendo la sua qualit la conferma della buona disposizione del contrappunto rivoltabile. Nei la vori d'un livello avanzato, si curer di non limitare troppo le due parti interne ad un ruolo di riempimento. Bassi ad imitazione Se il basso dato inizia con mat eriale tematico di evidente interesse, quale che sia la prima delle parti ad esp orlo o che addirittura sia preceduto da numerose misure di pausa, ci pu esser in teresse a realizzare delle entrate distinte per ognuna delle tre altre parti. 45

Le entrate possono obbedire pi o meno allo stile fugato, ma pu anche trattarsi d 'entrate in ogni sorta di canone o d'una costruzione pi libera: lo stesso motivo pu avere come risposta il suo rivolto melodico, una imitazione libera o anche l a sola imitazione ritmica. Nel corso dell'esercizio, se una parte occasionalment e tace, essa deve entrare di nuovo facendo sentire un motivo tematico ben eviden te. Basso libero E' il tipo d'esercizio che pone maggiormente in imbarazzo, sopr attutto quando non vi siano degli elementi tematici particolari da sfruttare. Qu esto tipo di basso forse anche quello che richiede il maggior equilibrio tra l'i nteresse armonico e le preoccupazioni per una buona scrittura contrappuntistica. Dal punto di vista della difficolt , paragonabile al canto dato nello stile del corale scolastico. Bassi dati : Henri Challan, 380 basses et chants donns. La 9a raccolta inerisce s oltanto a i bassi non numerati, chiamati "lezioni libere". Il corale scolastico Prima d'imparare a scrivere dei corali nello stile di quelli di Bach, si usa com pletare gli studii d'armonia con esercizi atti a sviluppare lo stile contrappunt istico. Al contrario dei corali bachiani, il corale scolastico rispetta regole a llo stesso tempo pi semplicistiche e rigorose: bisogna soprattutto considerarlo un utensile per acquisire scioltezza in vista del corale bachiano, o ad altre fo rme di corale libero nello stile moderno. Una volta padroneggiato bene il corale scolastico, o ancora se non si desideri lavorare nello stile del corale scolast ico, si potr attenuare il rigore delle regole che seguono in maniera di avvicina rsi allo stile bachiano. E' sufficiente riferirsi, in fondo a questa pagina, all e note riguardanti lo stile del corale di Bach. Regole melodiche Il corale scola stico un canto dato, in valori pressoch tutti uguali, generalmente in quarti. Pu avere anche un carattere modale. La melodia divisa in sezioni chiamate "periodi ", punteggiati da corone. Tutte le voci dovrebbero tendere al medesimo equilibri o orizzontale. Per esempio, in ciascuna di loro deve potersi realizzare, a turno , dei movimenti con note di passaggio in ottavi (nota 1). Gli intervalli ampi do vrebbero esser utilizzati a ragion veduta. L'intervallo melodico che rischia d'e sser il pi scialbo la terza: sorvegliarne allora l'utilizzo. Al contrario, gli i ntervalli melodici di quarta e di quinta sono dinamici ed espressivi, purch non se ne abusi. Le sole note estranee permesse sono le note di passaggio, quelle di volta ed i ritardi. Non sono permessi n accordi alterati n appoggiature. In fin e di frase, la sensibile pu scendere alla quinta senza restrizione alcuna se ci sia necessario ad ottenere un accordo completo. Questo un procedimento bachiano dei pi comuni. 46

Regole armoniche Le fermate su corone dovrebbero esser supportate da una cadenza perfetta, una cadenza d'inganno o una cadenza sospesa. Le fermate, in linea di principio, si devono produrre su accordi in stato fondamentale (nota 2). E' nece ssario sforzarsi di evitare due fermate consecutive sul medesimo accordo, a meno che le loro funzioni tonali non siano diverse. Tutti gli accordi di settima dev ono esser preparati. Per quanto riguarda la settima di dominante, necessario che una delle due note formanti la dissonanza sia ferma quando si presenta l'altra. In altre parole, meglio non introdurre contemporaneamente tutte le note d'un acc ordo di settima di dominante. I secondi rivolti sono proscritti, a meno che non derivino da incontri di note di passaggio (nota 3). Despu de un periodo se puede volver a empezar con el mismo acorde. Se puede, igualmente, s ser tolerante en l o que concierne a las sncopas de armona, con la condici n de que el inter s contrap untstico lo justifique. Regole ritmiche La sobriet la regola. Si utilizzeranno de i quarti, qualche met e degli ottavi quando sia possibile: a titolo di esercizio scolastico ed unicamente per sviluppare la scrittura, tutti i tempi dovrebbero esser occupati da due ottavi in almeno una delle parti (nota 1). Nota: quest'obb ligo pu sembrare irrealizzabile all'inizio, ma un eccellente esercizio per divent arne capaci in seguito, in corali nello stile di Bach, o in altri stili, di "par lare" in ottavi solo dove e come lo si decide. L'uso di sedicesimi dev'essere mo derato e solo sotto forma di ottavo su tempo seguito da due sedicesimi, e tutte e tre per grado congiunto (nota 4) Note riguardanti lo stile del corale bachiano Note 1 : Nessun obbligo del genere presso Bach. Ogni possibilit consentita. Note 2 : Bach fa di tanto in tanto del le eccezioni a questo principio. Note 3 : Bach utilizza molto sporadicamente le quarte e seste d'appoggiatura (cadenzali), e eventualmente solo sul I grado (ved ere il capitolo : quarta e sesta cadenzale). Note 4 : Sedicesimi seguiti da un o ttavo s'incontrano pi raramente. Jean Gallon, 80 exercices et thmes d'harmonie, troisime srie. Ottimo utensile per i nsegnare o imparare il corale scolastico, per gli studenti che ne hanno il tempo o anche per 'dilettanti'. Tra altri, 26 canti dati sul corale, con il relativo lavoro preparatorio con bassi dati. L'ultimo un corale "di lavoro" costituito da quattro periodi: i due primi su dei la ripetuti, il terzo su dei do e l'ultimo sui dei la. Si, bisogna aver qualche cosa da dire per riuscire in questo genere di esercizi. Per avviarsi al "vero" stile, va da s che si pu sempre lavorare sulle melodie dei 371 corali a quattro parti realizzati da Bach, scegliendo dapprima quelli che si conoscono bene, poi gli altri. 47

STILI Esempi di realizzazioni : periodo romantico Ecco un breve esempio di lavoro che possibile intraprendere dopo aver ben assimi lato l'intero corso. Si avranno allora a disposizione tutti gli utensili tecnici necessari per lanciarsi nell'imitazione di stili diversi. Trascrivete dapprima questo esercizio alternante canti dati e bassi non numerati, di preferenza con u n'accollatura a quattro pentagrammi al fine di non esser costretti in angustie, dal punto di vista grafico, nella scrittura delle voci. Si tratta di progredire nello stile romantico. Qui ho pensato soprattutto a Brahms, in particolare all'a tmosfera dei suoi Intermezzi. A piacere del professore o dell'alunno, la realizz azione potr essere pensata per piano o per un diverso organico strumentale. Come guida per questo livello di lavoro, si potr far riferimento al Manuel pratiq ue pour l'approche des styles, de Bach Ravel, di Yvonne Desportes e Alain Bernau d. Per esercitarsi, vi si trover un'ampia gamma di stili nelle 90 leons d'harmonie sull'evoluzione armonica dal XIII secolo ai giorni nostri, da armonizzare in qu alche stile armonico caratteristico, di Yvonne Desportes, e Mlodies instrumentale s harmoniser dans quelques styles harmoniques caractristiques di Henri Challan. P er ulteriori ragguagli consultare la bibliografia. Ecco un esempio di realizzazi one. Va da s che anche altre realizzazioni avrebbero potuto esser considerate riu scite, anche se si fossero sensibilmente allontanate da questa, che non proposta che a titolo d'esempio. La si pu ascoltare clickando sul link MIDI. 48

MIDI (ottoni) MIDI (coro) Non sarebbe impossibile proporre qui altri esempi di l avori in stili diversi, ma questo mi parrebbe superfluo, dal momento che vi una gran quantit di ottimi esempi nelle pubblicazioni in tema, delle quali pi di una s tata qui citata. Io preferirei migliorare e limare l'aspetto pedagogico e redazi onale di queste pagine. Il vostro punto di vista a questo proposito sar sempre il benvenuto se avrete la cortesia di comunicarmelo per posta elettronica. 49