EL COLOR EN EL CINE

INVESTIGACIN PARA EL TALLER DE PLASTICA IV

GABRIEL VILCHES C.

la nueva frontera del color

Uno de los errores ms frecuentes del cine en colores reside en el intento de componer imgenes aisladas destacando su efecto pictrico. Es decir, lo esttico, que como consecuencia fragmenta el flujo y narrativa del filme. La representacin del movimiento de los colores, puede abrir un amplio campo imposible de expresar en ningn arte y mucho menos en la pintura. As, el pintor solo puede pintar un rostro ruborizado. No puede captar el momento en que un plido rostro se colorea. De ah que la belleza de un ocaso pintado cause con frecuencia un efecto trivial pese a que en la naturaleza es siempre excitante e interesante. Y la razn no es otra que, en la vida real, asistimos a un proceso y no una situacin. rgida abstraccin de la pintura. El cambio de tonalidad expresa cambio de sentimientos, cambio de sensaciones, que la actuacin completa con la ayuda de las palabras. Y es entonces cuando los matices expresivos de la actuacin se multiplican y se subrayan mediante las variaciones cromticas. De esta manera, la transformacin de los colores se convierte en una mmica expresiva. Por otra parte, el movimiento de los colores adquiere frecuentemente una sutileza indefinible. Pero aun as, logra modificar las impresiones provocadas por las imgenes. Por ejemplo, los fotogramas aparentemente inmviles de una tarde de verano causan un efecto totalmente diferente en un filme en colores del que producira en la mejor pintura.

En otras palabras, existe una transmutacin Por muy bien que un pincel pueda capturar la de colores. Vemos cmo se transforman unos impresin de, por ejemplo, aire caliente, nunca colores en otros, lo que no ocurre mediante la lograr los efectos del cine en colores. Y de

Sin embargo, la segunda desigualdad es mucho ms profunda que la primera. Porque si la evolucin del lenguaje cinematogrfico depende en el cine sonoro de un equilibrio entre la imagen y su expresin en el mbito sonoro, el cine en color se basa en el factor ptico, alterando por completo la tcnica tradicional de la toma de imgenes e imprimiendo una Debido a la variedad de colores, las figuras nueva direccin al lenguaje del filme. y cosas que las rodean adquieren contornos mucho ms ntidos de los que tenan las Cosa nada fcil, ya que los colores deben imgenes en blanco y negro, y esto influye ser elegidos, discriminados y ordenados de fuertemente sobre lo que una manera determinada, conocemos como el fundido dictada por las necesidades El color se encuentra cromticas de la escena (oscurecimiento progresivo de un plano hasta llegar al en sentido emotivo, exactamente en la misma negro - Fade to Black). obedeciendo a los principios situacin de la msica. La fundamentales y generales Todo porque las figuras en msica de una pelcula est en del encuadre y del montaje. colores tienen un peso su lugar alli donde sea necesaria. Cuando el realizador de y se transforman ms El color est en su lugar all una pelcula en blanco y difcilmente las unas en negro quiere conseguir las otras que las imgenes donde se requiere. una atmsfera luminosa, en blanco y negro. De ah el operador sabe cmo que pocas veces pueda complacerle de inmediato. emplearse en el filme en Sergei Eisenstein Y en el cine en color para colores el fundido basado obtener eso mismo basta en las semejanzas de las formas, ya que las figuras se caracterizan emplear un tono cromtico fundamental para cada escena. Pero es innegable que la menos por su forma que por su color. concepcin de la escena y de sus movimientos El empleo del color en el cine, desde el interiores debe obedecer a otras exigencias. punto de vista esttico no ha sido estudiado de manera exhaustiva. Y su posicin, por lo Y es que en el cine en color no existen general, ha sido siempre de desconfianza relaciones entre luces y sombras como ocurre en sus posibilidades, pues dicen que solo en el blanco y negro. Habr una variacin se ha llevado al cine para cumplir un papel interna de relaciones cromticas en el cuadro, aunque se repita el tono cromtico resultante. naturalista. El color constituye el desafo ms apasionante En resumen, no puede considerarse vlido en el cine el empleo del color como fin en del cine desde su invencin. s mismo o por fines puramente figurativos. As, a primera vista podra creerse que la La experiencia pictrica resulta vlida solo diferencia entre una pelcula muda y una indirectamente. Y es fcil identificar su directa sonora es mucho mayor que la que hay entre influencia en algunas pelculas.

este modo, aunque sea imperceptiblemente, se modifica la impresin causada por la imagen del paisaje. En igual sentido hay que tener en cuenta el montaje de los colores. No se trata solo de obtener una armona entre los tonos que se suceden unos a otros. Hay que recordar el hecho fundamental de que la imagen en blanco y negro era mucho ms homognea.

una en blanco y negro y otra en color.

el nacimiento del cine en color

El cine proviene de diversas manifestaciones artsticas y culturales: de la fotografa en cuanto a su tcnica; de la literatura, en la medida en que narra historias; del teatro y la pera en tanto representacin actoral, y del espectculo de feria, pues se trata de un entretenimiento popular y masivo. Todas estas bsquedas expresivas se fusionan, y el cine tiene su partida de nacimiento el 28 de diciembre de 1895, con la proyeccin en el Salon Indien del Grand Caf de Pars de una serie de pelculas de los hermanos Lumire, que le ganaron la carrera a Thomas Alva Edison y su equipo. Los filmes de los franceses, entre los que se incluye La salida de los obreros de la fbrica (La sortie des usines Lumire, 1895), La llegada del tren a la estacin (Arrive d un train en gare de la Ciotat, 1895) y Regador regado (Larroseur arros, 1895), variados en tema, composicin y contenido, eran todos cortos de un par de minutos a lo sumo, mudos y en blanco y negro. En cambio, algunos de los del estudio de Edison, si bien no hallaban an la manera de ser proyectados ante un

pblico masivo, incluan sonido simultneo y tratamiento de color. En especial, el coloreado a mano de cada fotograma de la serie de La serpentina (Serpentine Dances, William K.L. Dickson y William Heise, 1984-85). A partir de su nacimiento, en el cine se contrapusieron color y blanco y negro. La

bsqueda del cine por una mayor iconicidad a travs del color tuvo un largo camino, por un lado en cuanto a los aspectos tcnicos y, por otro, en las problemticas estticas que se iban planteando al respecto, sobre todo en las que se ocupan de la relacin del cine con las otras artes, la dicotoma entre realidad y ficcion y los usos simblicos del color y, por supuesto, del blanco y negro.

La tricroma de Maxwell aplicada al cine

En 1861, el escocs James Clerk Maxwell utiliz los tres colores primarios para proyectar las primeras fotografas en color. Se hacen tres fotografas en blanco y negro de un mismo tema, tomadas a travs de tres filtros teidos de un color primario. A continuacin, proyecta estas fotografas a travs de los mismos filtros. Cuando estas tres imgenes teidas se superponen sobre la pantalla, se ve aparecer una sola imagen toda en colores.

El desarrollo tcnico
El cine, al ser la evolucin tcnica de la fotografa, hered de ella, en su momento, la capacidad de reflejar lo ms fielmente posible las formas, contornos y proporciones pero, a su vez, la imposibilidad de aadir automticamente color a las imgenes, que es algo que ambos, fotografa y cine, conseguirn ya bien entrado el siglo XX. La fotografa es el arte de la luz, y mediante su tratamiento y manipulacin consigue retratar la realidad, pero en un principio, solo en cuanto a luces y sombras. Tanto el cinematgrafo como el kinetoscopio los aparatos inventados por los Lumire y el equipo de Edison, respectivamente aadieron la ilusin de movimiento, gracias a la proximidad temporal entre las fotos que tomaban y a su proyeccin a una velocidad constante, pero sin que nada, en su momento, se hubiera podido hacer respecto del color. Sin embargo, al igual que Dickson, muchos directores, como Georges Mlis o Edwin S. Porter, hacan colorear cada fotograma, a veces de la pelcula entera, a veces slo de ciertas secuencias. Por lo general se tean nicamente vestidos y algunos objetos, y se mantena la escala de grises en rostros, manos y fondos, ya que el coloreado a mano era algo muy caro y lento: si bien en ese entonces se filmaban solo 16 o 18 cuadros por segundo, eso implica que haba que tinturar unos mil fotogramas por cada minuto de pelcula, y

Las primeras investigaciones que utilizan esta tcnica para aplicarla al cine son efectuadas en Inglaterra por William Friese-Green. Consisten en teir las imgenes alternativamente con cada color primario. Pero las demostraciones del procedimiento resultaron decepcionantes. A William Friese-Green, los ingleses le consideran como padre de la cinematografa, pues cre los primeros aparatos cinematogrficos en Inglaterra en 1882, antes de los hermanos Lumire. Lo que invent Friese Greene fue un tomavistas que reproduca 300 imgenes con un promedio de 10 fotografas por segundo, convirtindose as en el primero que pudo realizar un aparato que enseara fotografas que se sucedieran rpidamente.

Muestra de celuloide de Friese-Green

esto en cada una de las copias que se hicieran de ella. Poco despus surgi un nuevo tratamiento de color para los filmes, el entintado, el que consiste en el virado de todo el metraje de una secuencia para dotarlo de una temperatura acorde con las caractersticas de horario y locaciones: para interiores diurnos se viraba al sepia, para escenas nocturnas se viraba al azul, y para exterior-da se mantena el blanco y negro neutro y luminoso. Todas las secuencias se solan rodar de da y en estudio, as que el viraje realizado en postproduccin era la nica marca semntica que permita distinguir si la accin suceda a la luz del sol, de las bombillas o de la luna. Esta manipulacin se puede ver en filmes norteamericanos y europeos a comienzos del siglo XX, tan distintos narrativa y estticamente como los de Buster Keaton y los pertenecientes al Expresionismo Alemn. Segundo de Chomn, director de origen espaol radicado en Francia, fue uno de los pioneros de la coloracin en el cine. Su primer aporte fue el estarcido, un proceso mecnico para colorear los fotogramas, que consista en recortar todos los elementos de un color en cada rollo completo de film, lo que se deba repetir para los cuatro tintes principales: rojo, verde, amarillo y azul; despus de realizar los cuatro procesos de teido se consegua la copia final en color. Sin embargo, encareca y alargaba la produccin, as que no tuvo demasiada repercusin fuera de Francia. Uniendo la idea de Chomn y la tricroma de J.C. Maxwell, se lleg al chronochrome en 1912, en el que se filmaba simultneamente utilizando un filtro azul, uno rojo y uno verde respectivamente, que se volvan a utilizar delante de tres proyectores simultneos, generando una proyeccin colorida, pero no tan verosmil. El procedimiento se revitaliz en 1931, cuando los filtros se incorporaron a la pelcula misma.

Cuadro de pelicula tratada en Chronochrome el ao 1913, de Les Premiers Pas du Cinma

El desarrollo del cine en color

Hasta comienzos de los aos treinta, todos los procesos usados para colorear el cine eran aditivos, pues aadan color por color a la pelcula. Procedimientos fotogrficos alternativos basados en el principio sustractivo permitieron resolver los problemas. La solucin fue obtener tres negativos, que registraban respectivamente los tonos rojos, azules y verdes de la secuencia. De tales negativos se sacaban tres positivos semitransparentes, de color cian, magenta y amarillo respectivamente. Al ser estos colores complementarios de los utilizados en escena, lograban controlar la intensidad de los colores primarios que llegaban a la pantalla, aumentando la similitud con la realidad. Mientras se sucedan diversos experimentos y bsquedas, Herbert Kalmus consigui el xito con el technicolor. Se trataba de una tcnica mucho ms sencilla que las anteriores: se haca una emulsin en dos pelculas que se pegaban una a otra generando por un lado, en una especie de gelatina, los colores rojo-anaranjados, y por el otro los verdes. El

Sintesis sustractiva de colores en el cine.

debut fue con la pelcula El tributo del mar (The Toll of the Sea, Chester M. Franklin, 1922). Unos aos ms tarde el proceso se perfeccion, al aadir simultneamente una pelcula ms (con filtros cian, magenta y amarillo), aumentando las posibilidades de la paleta, en la que se consegua por primera vez el rojo brillante y dramtico que se convirti en la caracterstica principal del technicolor.

El primero que le sac partido a esta tcnica fue Walt Disney, con sus Sinfonas tontas (Silly symphonies) El mago de Oz, adems, fue de 1929 a 1937 y dems la primera pelcula que jug pelculas que lo hicieron tan narrativamente con el color. famoso. El proceso se fue El plano de la realidad, la perfeccionando, y ya en 1937 vida de Dorothy en Kansas, es patente el color vvido y est contada en un blanco y luminoso en Blancanieves negro virado ligeramente al (Snow White). Por su parte, sepia, mientras que el mundo otro director que explot las de fantasa de Oz, al que posibilidades expresivas del Rouben Mamoulian llega en sus sueos y en el technicolor fue otro de los que encuentra a sus famosos famosos pioneros, Rouben amigos, est escenificado con un color vivo Mamoulian, que en Becky Sharp (1935) va incrementando la intensidad del color de y radiante. El efecto funciona precisamente porque hasta el momento la mayora de manera dramtica. pelculas realistas se haban realizado El procedimiento segua siendo complejo y monocromticamente, as que la policroma caro, por lo que los productores se medan en efecto resulta fantstica. Con el paso del bastante en su utilizacin. Sin embargo, el xito tiempo ha ido perdiendo potencia este punto

La fotografa en color tiende a hacer mas brillante y vulgar el color natural. el problema consistia en equilibrar eso. Advert que en el cine, el color se acerca ms a la pintura que al teatro.Si usted examina, por ejemplo, una capa carmes pintada por El Greco, encontrar que lo que al comienzo aparece como una masa de color, es en verdad una sutil combinacin de diversos matices, con vetas de rosado, azul, prpura y verde. De tal manera que trat al color como lo habra hecho un pintor.

de dos cintas de 1939, Lo que el viento se llevo (Gone with the Wind) y El Mago de Oz (The Wizard of Oz), ambas de Victor Fleming, que an mantienen su categora de grandes clsicos imperdibles, fue la tarjeta de presentacin necesaria para que el color se expandiera a todas las productoras cinematogrficas del mundo. El mtodo se haba perfeccionado tanto (ya no se usaban tres pelculas simultneas sino una sola que absorba todos los colores) que por fin el color se senta real.

Emulsiones de cine en color

El primer sistema patentado de cine en color en la historia, el Kinemacolor; fue registrado en 1906 por G.A. Smith y Charles Urban, y permita teir alternativamente de rojo y de verde las imgenes durante la proyeccin, a una cadencia de 32 por segundo, por medio de unas pantallas coloreadas transparentes dispuestas ante el objetivo. En 1911 el alemn Rudolf Fischer patent un sistema que, perfeccionado en 1936 por el trust Agfa, se denomino Agfacolor; industrializado en 1940, se aplic al cine por primera vez en el film de Veit Harlan La Ciudad Soada(Die Goldene Stadt, 1942) y utilizaba tres emulsiones superpuestas sobre los mismos soportes, sensibilizadas al azul, verde y rojo respectivamente, invirtiendo luego los colores en el negativo para tirar copias sobre otra pelcula con tres emulsiones. Pero el primer procedimiento que alcanz un renombre mundial fue el Technicolor, fruto de lo trabajos iniciados en 1914 por Herbert T. Kalmus en

el Instituto Tecnolgico de Massachusetts. La progresiva estabilizacin de los diferentes sistemas surgidos posteriormente, que se basan en los principios ya descritos, simplific los procesos y contribuy a popularizar el color en el cine. Entre ellos cabe destacar el Gevacolor de la casa belga Gevaert, Ferranicolor de la italiana Ferrania, Anscolor de la americana Ansco, el sistema japons Fujicolor, el sovitico Sovcolor basado en la Agfa, etc. A partir de1956 se generaliz el uso de negativos monopack (de una sola emulsin) para la filmacin y de positivos technicolor para el tiraje de copias, de resultados menos inestables y ms econmicos. La creciente adaptacin por directores de primera lnea, como Visconti (Senso, 1954) o Mizoguchi (YangKwei Fei, 1955), signific una mayor prestigio para el cine cromtico, que recibi un definitivo espaldarazo internacional con el triunfo en Venecia del filme de Antonioni Il Deserto Rosso (1964).

GUIA PARA LA IDENTIFICACIN DE ALGUNAS EMULSIONES DE CINE EN COLOR

TECHNICOLOR
El Technicolor es el nico sistema de color cinematogrfico realmente perfecto. El IB Technicolor (IB es por Imbibition) se trata del nico procedimiento que evita con total garanta el desvanecimiento de color, adems de proporcionar negros profundos y un colorido vibrante. En el procedimiento de Imbibicin Technicolor los colorantes son mecnicamente impresos en la pelcula usando tres matrices distintas a partir de los tres negativos de separacin de colores amarillo, cyan y magenta.

KODACHROME
El Kodachrome es, a diferencia de otros productos de Kodak, un material perfecto para la conserva del audiovisual a largo plazo, pues, como los colorantes son introducidos durante el revelado, resiste muy bien el desvanecimiento de color. Hay que resear aqu que el Kodachrome nunca fue usado para el formato de 35mm. En el siglo XXI, el Kodachrome se presenta nicamente como pelcula inversible, esto es, para la proyeccin directa. El Kodachrome es un material de alto contraste, y este se incremente durante el copiado, por ello este tipo de copias presentas unas sombras muy duras.

ANSCOCHROME
Anscochrome es la marca de otro proceso inversible, cuyas copias presentan ms grano que el Kodachrome. Las copias Ansco archivadas desde los aos cincuenta, se encuentran perfectas de color, pero existe constancia de que algunas de las pelculas en este sistema reveladas en la dcada de los cuarenta muestran algn sntoma de desvanecimiento.

CINECOLOR
Cinecolor es un sistema de color primitivo, usado en las dcadas de los cuarenta y los cincuenta. El Cinecolor es un procedimiento desarrollado a partir de dos colores: la emulsin azul est a un lado de la pelcula, mientras que la roja se encuentra en el otro. La pelcula resulta, por tanto, muy curiosa, pues presenta emulsin a ambos lados. La pista ptica de sonido es azul, y la pelcula est marcada como Kodak Safety. Aunque el Cinecolor es resistente al desvanecimiento, la reproduccin cromtica no se consigue muy bien, por tratarse de un procedimiento bicapa.

EKTACHROME

esto es, desvanecimiento lento. El Kodak SP mantiene el color mejor que el Eastman pero Proceso inversible desarrollado por la Kodak termina desvanecindose igual. Este stock con un revelado muy sencillo, pues los colores de copiado fue usado a finales de los setenta ya van incluidos de fbrica en la emulsin. y principios de los ochenta, la emulsin se Similar en apariencia al Kodachrome, excepto encuentra marcada como Safety Film Kodak por las marcas. Se emplea tanto como original SP. de cmara como para duplicacin. Es un material muy inferior al Kodachrome, tanto en EASTMAN LPP rendimiento cromtico, como en la estabilidad de los colorantes a largo plazo. Eastman LPP es el acrnimo de Lowfade Positive Process. Marcado como Eastman LPP Safety, fue presentado a principio de los aos EASTMANCOLOR ochenta --y usado desde entonces--, como Stock de copiado fabricado desde principios la respuesta de Kodak al desvanecimiento de de los aos cincuenta hasta el inicio de color. la dcada de los ochenta. Se trata de un procedimiento positivo-negativo. Alrededor de las perforaciones la emulsin clarea, hay un FUJI ligero toque rosa o naranja, y marcas rojas en el borde, a veces diminutas. Aunque fue Material negativo-positivo de muy buenas el stock de copiado mas popular, se trata caractersticas en cuanto al desvanecimiento del peor de todos. De hecho, el Eastman es de color. Marcado comoFuji Safety o Fuji la pesadilla del archivista cinematogrfico. Film Safety, dos dgitos impresos en el borde Algunas copias Eastmancolor comenzaron indican el ao de manufactura de la emulsin. a presentar desvanecimientos de color tan pronto como a los dos o tres aos de haber sido reveladas. La mayor parte de las copias AGFA-GEVAERT cinematogrficas Eastmancolor, sino todas, se han vuelto marrones o rojizas en la actualidad. Agfa-Gevaert. Se trata de un material de copiado muy resistente al desvanecimiento de color, marcado como AG 1S y AG 2S. A su KODAK SP calidad, une un precio muy ventajoso. Kodak SP es el acrnimo de Special Process. Si los stocks sin desvanecimiento de color son conocidos en ingls como low fade (bajo desvanecimiento), el Kodak SP es referido por los tcnicos de las empresas de restauracin cinematogrfica, medio en broma, medio en serio, como Slow Phade,

3-M (FERRANIA)
3-M. Este stock de color de tecnologa italiana, en el pasado conocido como Ferrania, no es tan bueno en cuanto al desvanecimiento de color como el Agfa, Fuji o Lpp, pero s mejor que el Eastman.

Problemticas del color en el cine

Aunque el color sea una cualidad casi natural de los seres y de las cosas que aparecen en pantalla, es legitimo realizar un anlisis aparte, puesto que el cine se redujo prcticamente al blanco y negro durante mas de cuarenta aos. Adems el mejor uso del color no parece consistir en que solo se lo considere un elemento capaz de aumentar el realismo de la imagen.

En la gran mayora de los casos, los productores no tienen mas preocupacin que la del realismo, y ya conocemos el eslogan que en los comienzos estuvo en boga: el de los colores 100% naturales. Sin embargo, la verdadera intervencin del color cinematogrfico data del da en que los realizadores entendieron que no haba necesidad de que fuera realista (es decir, conforme a la realidad) y que ante todo se deba emplear de acuerdo con los valores (como el blanco y negro) y a las implicancias psicolgicas y dramticas de las diversas tonalidades (colores calidos y fros) El uso del color plantea ciertos problemas. TCNICOS: An queda mucho por resolver pese a los progresos ya hechos. Realismo de los colores: sabemos que el Technicolor peca a menudo de tonalidades falsas y chillonas. Su estabilidad: el AgfaColor y los procedimientos derivados (Eastmancolor, Sovcolor, Gevacolor, Ferraniacolor, Fujicolor) proporcionan tonalidades mas verdicas y mas matizadas, pero sufren de una falta de estabilidad que lleva a una autodestruccin qumica de los colores y presentan serios problemas de conservacin. Necesitan rigurosas y costosas condiciones de almacenamiento.

Possession (1981) de Andrzej Zulawski:

PSICOLGICOS: Todas las experiencias fisiolgicas y psicolgicas prueban que percibimos menos los colores que los valores, es decir las diferencias relativas de iluminacin entre las partes de un mismo sujeto; de este modo, el blanco y negro solo reconoce los valores. En tal caso, la ausencia de colores es una de las convenciones menos discutibles del cine, si confiamos en los psiclogos del Primer Congreso Internacional de Filmologa (1947), que indicaron que por lo general nuestra atencin da poca importancia a los colores, que se borran ante la realizacin` del objeto. Por lo dems, el sueo raras veces es en colores, y sin embargo su realidad no se resiente. Por eso para el cine fue muy fcil prescindir del color. Por otra parte la percepcin de los colores es mas de ndole psicolgica que fsica. Segn Antonioni, el color no existe de forma absoluta, () podemos decir que el color es una relacin entre el objeto y el estado psicolgico del observador, en el sentido en que ambos se sugestionan recprocamente. Pero el efecto psicolgico de los colores asimismo esta condicionado por datos

tcnicos, tal como lo explica Andrzej Zulawski: Kodak-Eastman de hecho es una pelcula californiana. Y la luz californiana es una luz clida. La idea californiana de la belleza y de la felicidad esta dada por los colores del melocotn, de la naranja, por todo lo que es rojo y rosado. La pelcula se vuelca hacia esos tonos. () el film Possession (Poseda) fue revelado con Fuji para lograr mas luminosidad dura. Fuji es un material mas primitivo que Eastman, y menos flexible y dctil. () Hay algo que me disgusta profundamente. Observad la fotografa de la mayor parte de las pelculas francesas. Uno dira que todas suceden en Niza y en pleno julio. Y es porque se ha aceptado el criterio Eastman.

tan enrgica como la de Antonioni, que mando volver a pintar decorados y paisajes naturales para su Desserto Rosso, algunos cineastas exigentes, mediante un trabajo verdaderamente creativo sobre los colores, se propusieron escapar de la uniformidad estandarizada de la Eastmancolor. Por eso el blanco y negro pueden aparecer como un medio de lucha contra la fealdad y es en virtud de esto como subsiste (a la vez que por razones de adecuacin dramatrgica), pese a fuertes presiones comerciales, en escasas pelculas de la poca del triunfante y generalizado color.

Kodak proporciona el mejor rendimiento (al menos el mas prometedor) de los colores . Lleg a monopolizar el mercado y a imponer en las pantallas, segn palabras de Wadja, la salsa caliente que yo llamo estilo Eastman. Pero este material no hace sino reproducir los colores que lo impresionan; por eso Truffaut crey que tenia que denunciar la fealdad que brindaba la generalizacin del color, y agregaba : Cuando se filma en exteriores, la fealdad entra por todas partes. Son poco los cineastas que intentan combatir ese imperialismo de los colores violentos y agresivos que caracterizan a nuestro entorno actual (en especial, con la influencia de la publicidad) y que la Eastmancolor refleja con tanta fidelidad. Sin llegar a una actitud

Rumble Fish (1983) de Francis Ford Copolla

ESTETICOS: a) el de la justificacin misma de la presencia del color: en virtud de su poder decorativo y pictrico se impone en las pelculas histricas, de hadas, y exticas, en los musicales y en las comedias, las de aventuras y las del oeste. Pero existen temas que en un principio, y por razones dramatrgicas, no parecen recurrir a su presencia: la violencia, la guerra, la muerte, as como los temas puramente psicolgicos. Tambin podemos concebir una coexistencia del blanco y negro y del color en la misma pelcula, en virtud de las implicancias

psicolgicas de uno y otro: Resnais ha dado pruebas convincentes de esto en Noche y Niebla, donde las imgenes de la visita actual a Auschwitz son en color, mientras que los documentos de archivo (impregnados de dolor) son en blanco y negro. En Toro Salvaje de Scorsese, en un contexto en blanco y negro, motivado por la verosimilitud histrica, son solo en color los home movies, que recuerdan la vida familiar del boxeador. En Rumble Fish de Coppola, el blanco y negro, metfora de la gris vida diaria, esta brevemente amenizado con las manchas de colores vivos de peces exticos. Por ultimo empleando virajes (coloracin nica y neutra, por lo general sepia), algunos cineastas trataron de reflejar las tonalidades de las viejas fotografas de antao y de recuperar su carcter nostlgico. b) El de la concepcin de la funcin del color: el hecho de que la mayor parte de las veces sea un factor de realismo es natural; pero tambin puede ser un producto de una creacin deliberada. Pues la percepcin del color en el cine es sobre todo un fenmeno afectivo: En primer lugar hay que reflexionar sobre el sentido del color, escribi Eisenstein, y a l se le debe el uso mas audazmente original (en los veinticinco minutos finales de la segunda parte de Ivan Grozny (Ivan el Terrible), donde el color se relaciona psicolgica y dramticamente con la accin. Las escenas festivas estn procesadas con una dominante rojo-oro brillante y las escenas de tensin y miedo, domina el azul. Sin caer en un simbolismo elemental, el color puede tener un eminente valor psicolgico y dramtico. Parece que su uso bien captado puede no ser solo una fotocopia de la realidad exterior, sino tambin cumplir una funcin expresiva y metafrica, del mismo modo que el blanco y negro puede transponer y dramatizar la luz.

Ivan el Terrible (1943) de S. Eisenstein

BIBLIOGRAFA
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