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O ator

- Patrice Pavis

A anlise do espetculo deveria comear pela descrio do ator, pois este est no centro da encenao e tende a reduzir a si o resto da representao. Tratase, porm, do elemento mais difcil de apreender. Antes de pretender analisar o jogo, deve-se comear por propor uma teoria do ator.

1. O trabalho do ator

1.1. A abordagem por uma teoria das emoes

De que precisamos para descrever o trabalho do ator? Precisamos realmente partir de uma teoria das emoes, como tenderia a sugerir a histria do jogo do ator moderno, de Diderot a Stanislavski e Strasberg? Tal teoria das emoes aplicada ao teatro s valeria, no mximo, para um tipo muito localizado de ator: o do teatro da mimese psicolgica e da tradio da retrica das paixes. Em contrapartida, teramos a maior necessidade de uma teoria da significao e da encenao global, onde a representao mimtica dos sentimentos apenas um aspecto entre muitos outros. Ao lado das emoes, alis muito difceis de decifrar e de anotar, o ator-danarino se caracteriza por suas sensaes cinestsicas, sua conscincia do eixo e do peso do corpo, do esquema corporal, do lugar de seus companheiros no espao- tempo: eis parmetros que no tm a fragilidade das emoes e que poderamos assinalar com maior facilidade. No teatro, as emoes dos atores no tm que ser reais ou vividas. Antes de mais nada, devem ser visveis, legveis e conformes com convenes de representao dos sentimentos. Essas convenes so ora as da teoria da verossimilhana psicolgica do momento, ora as de uma tradio de jogo que codificou os sentimentos e a representao deles. A experincia emocional do ser humano, que rene os traos comportamentais por meio dos quais a emoo se revela (sorrisos, choros, mmicas, atitudes, posturas), encontra no teatro uma srie de emoes padronizadas e codificadas, que figuram comportamentos identificveis. Estes, por sua vez, geram situaes psicolgicas e dramticas que formam o arcabouo da representao. No teatro, as emoes so sempre manifestadas graas a uma retrica do corpo e dos gestos onde a expresso emocional sistematizada, e at mesmo codificada. Quanto mais as emoes so traduzidas em atitudes ou em aes fsicas, tanto mais elas se liberam das sutilezas psicolgicas do indizvel e da sugesto. A teoria das emoes por si s insuficiente para esperar descrever o trabalho do danarino e do ator, e necessrio um quadro terico totalmente diferente que ultrapasse em muito o da psicologia. Alis, a partir do momento em que o estudo do ator se abriu para os espetculos extra-europeus, logo se ultrapassou a teoria psicolgica das emoes, que vale no mximo para as formas teatrais que imitam os comportamentos humanos, sobretudo verbais, de maneira mimtica, como a encenao naturalista.

1.2.

Uma teoria global do ator

Ser possvel uma teoria do ator? Nada menos certo, pois se pensamos saber em que consiste a tarefa do ator, temos bastante dificuldade em descrever e perceber o que ele faz precisamente, em compreender no simplesmente com os olhos, mas, como pede Zeami, com o esprito. Mal podemos dizer que ele parece falar e agir no mais em seu prprio nome, mas em nome de uma personagem que ele faz de conta ser ou imitar. Mas como que ele procede, como realiza todas essas aes, e que sentidos produzem elas para o espectador? Bem temerria e ambiciosa seria a teoria que pretendesse englobar todas essas atividades de jogo e de produo do sentido, pois a ao do ator comparvel do ser humano em situao normal, mas tendo, alm disso, o parmetro da fico, do "como se" da representao. O ator situa-se no mago do acontecimento teatral: o vnculo vivo entre o texto do autor (dilogos ou indicaes cnicas), as diretivas do encenador e a escuta atenta do espectador; ele o ponto de passagem de toda e qualquer descrio do espetculo. Paradoxalmente, seria mais fcil basear a teoria do ator no a limitando do ator ocidental, mas incluindo nela a do ator-cantor-danarino de tradies e culturas extra- europias. Para essas tradies, a habilidade do ator muito mais tcnica, quer dizer mais facilmente descritvel e estritamente limitada a formas codificadas e repetveis que nada devem improvisao ou livre expresso. Nada comparvel com o ator da tradio ocidental psicolgica, o qual no adquiriu todas essas tcnicas gestuais, vocais, musicais, coreogrficas e se confinou a um gnero preciso: o teatro de texto falado. O ator ocidental parece sobretudo querer dar a iluso de que encarna um indivduo cujo papel lhe foi confiado numa histria onde ele intervm como um dos protagonistas da ao. Da a dificuldade em descrever o jogo ocidental, pois as convenes tentam negar-se a si mesmas; dificuldade tambm de esboar uma teoria da sua prtica, partindo do ponto de vista do observador (espectador e/ou terico) e no do ponto de vista da experincia subjetiva do ator. Que faz o ator em cena? Como se prepara para a sua atividade artstica? Como transmite ao espectador uma srie de orientaes ou de impulsos para o sentido? No faremos aqui uma histria do ator atravs dos tempos - alis, isso ainda est por ser feito -, mas nos limitaremos a algumas observaes sobre a metodologia da anlise do ator contemporneo ocidental, que no se deve, porm, limitar ao ator naturalista ou ao do Mtodo, inspirado por Stanislavski e Strasberg. De fato, o ator no imita necessariamente uma pessoa real: ele pode sugerir aes por algumas convenes ou por um relato verbal ou gestual. Precisaramos primeiro estabelecer a partir de quando o ser humano est em situao de ator, em que consistem os traos caractersticos do seu jogo. O ator se constitui enquanto tal desde que um espectador, a saber um observador exterior, o olha e o considera como "extrado" da realidade ambiente e portador de uma situao, de um papel, de uma atividade fictcios ou pelo menos distintos da sua prpria realidade de referncia. No basta, porm, que tal observador decida que tal pessoa representa uma cena e, portanto, que um ator (estaramos ento no que Boal chama de "teatro invisvel"): preciso tambm que o observado tenha conscincia de representar um papel para o seu observador, e que a situao teatral fique, assim, claramente definida. Quando a conveno se estabelece, tudo o que o observado faz e diz j no considerado como verdade indiscutvel, mas como ao ficcional que s tem

sentido e verdade no mundo possvel onde o observado e o observador concordam em situar-se. Assim fazendo, definindo o jogo como uma conveno ficcional, estamos no caso do ator ocidental que brinca de ser um outro; ao contrrio, o performer oriental (1) (o ator-cantor-danarino) que canta, dana ou recita, realiza essas aes reais enquanto ele mesmo, enquanto performer, e no enquanto personagem que faz de conta que um outro fazendo-se passar como tal para o espectador. Empregamos cada vez mais o termo performer para insistir na ao realizada pelo ator, em oposio representao mimtica de um papel. O performer primeiramente aquele que est fsica e psiquicamente presente diante do espectador.

1.3. Os componentes e as etapas do trabalho do ator

O ator ocidental - e mais precisamente o ator da tradio psicolgica estabelece o papel sistematicamente: "compe" uma partitura vocal e gestual em que se inscrevem todos os indcios comportamentais, verbais e extraverbais, o que d ao espectador a iluso de ser confrontado com uma pessoa de verdade. No s ele empresta o seu corpo, a sua aparncia, a sua voz, a sua afetividade, mas - pelo menos para o ator naturalista - ele se faz passar por uma pessoa de verdade, semelhante quela de que nos aproximamos quotidianamente, com quem podemos identificar-nos, tanto encontramos nela impresses de semelhana com o que sabemos de nosso carter, de nossa experincia do mundo, das emoes e dos valores morais e filosficos. Logo esquecemos de que estamos enganando a ns mesmos, construindo uma totalidade a partir de poucos indcios: esquecemos a tcnica do ator, identificamo-nos com a personagem e mergulhamos no universo que ela representa. No entanto, o ator cumpre um trabalho bem preciso cuja complexidade nem sempre se imagina. Tambm no fcil distinguir, como fazem Stanislavski e Strasberg, o trabalho sobre si mesmo e o trabalho sobre o papel. Enquanto o trabalho sobre si - a saber, essencialmente o trabalho sobre as emoes e sobre o aspecto exterior do ator - est no centro dos escritos de ambos, o trabalho sobre o papel, que determina toda uma reflexo dramatrgica, fica bastante descuidado, vem sempre depois de uma preparao psicolgica: o trabalho sobre o papel no deve comear antes de o ator ter adquirido os meios tcnicos para realizar as suas intenes. Na realidade, h antes um ir e vir constante entre si mesmo e o papel, entre o ator e a sua personagem. O trabalho do ator sobre si mesmo compreende as tcnicas de relaxamento, concentrao, memria sensorial e afetiva, assim como o treinamento da voz e do corpo. Em suma: tudo o que um preldio para a figurao de um papel. Os indcios da presena

O primeiro "trabalho" do ator, que no um trabalho, propriamente falando, o de estar presente, o de situar-se aqui e agora para o pblico, como um ser vivo que se d "diretamente", "ao vivo", sem intermedirios. Dizem muitas vezes que os grandes atores tm antes de mais nada uma presena que um dom do cu e que os diferencia dos necessitados. Talvez! Mas ser que por definio todo e qualquer ator presente diante de mim no manifesta uma presena inalienvel? uma marca do ator de teatro que eu o perceba

"primeiro" como materialidade presente, como "objeto" real pertencente ao mundo exterior e que depois eu o imagine num universo ficcional, como se no estivesse l diante de mim, mas na corte do rei Lus XIV (se for de O Misantropo que estivermos falando). O ator de teatro tem, portanto, um estatuto duplo: ele pessoa real, presente, e, ao mesmo tempo, personagem imaginrio, ausente ou pelo menos situado numa "outra cena". Descrever essa presena a coisa mais difcil que existe, pois os indcios escapam a qualquer apreenso objetiva e o "corpo mstico" do ator se oferece e se retrai logo em seguida. Da todos os discursos mistificadores sobre a presena de tal ou qual ator, discursos que so, na realidade, normativos ("este ator bom, aquele no o "). (2) A relao com o papel

A sua segunda tarefa "permanecer na personagem", e, para o ator naturalista, manter o jogo, no quebrar a iluso de que ele essa pessoa complexa em cuja existncia devemos acreditar. Isso requer uma concentrao e uma ateno em todos os instantes, seja qual for a convico ntima do ator quanto a ele ser a sua personagem ou seja qual for a sua tcnica para dar-lhe simplesmente a imagem exterior. Ele pode, de fato, identificar-se com o papel por todos os tipos de tcnicas de autopersuaso, seja enganar o mundo exterior fazendo de conta que um outro, seja tomar suas distncias com relao ao papel, cit-lo, zombar dele, sair dele ou nele entrar vontade. Seja como for, sempre deve ser mestre da codificao escolhida e das convenes de jogo que aceitou. A descrio do jogo obriga a observar e a justificar a evoluo do vnculo do ator com a sua personagem. A dico

A dico de um texto eventual apenas um caso particular dessa estratgia comportamental: ora se torna verossmil, submetida mimese e s maneiras de falar do meio em que se situa a ao, ora desconectada de qualquer mimetismo e organizada em um sistema fonolgico, retrico, prosdico que possua suas regras prprias e no procure produzir efeitos de real copiando maneiras autnticas de falar.

O ator na encenao

Graas ao controle do comportamento e da dico, o ator imagina possveis situaes de enunciao onde o seu texto e suas aes adquirem um sentido. Essas situaes, no mais das vezes, so apenas sugeridas por alguns indcios que esclarecem a cena e o papel. a responsabilidade do encenador, mas tambm do ator, decidir que indcios sero escolhidos. Somente o ator sabe (mais ou menos) que escala os seus indcios gestuais, faciais ou vocais possuem, se os espectadores so capazes de perceb-los, e que significaes ele poderia atribuir a eles. Na "posse" dos seus signos, preciso que seja ao mesmo tempo suficientemente claro para ser percebido e sutil para ser diferenciado ou ambguo. Neste sentido, a teoria do ator inscreve-se numa teoria da encenao, e, de modo mais geral, da recepo teatral e da produo

do sentido: o trabalho do ator sobre si mesmo, em particular sobre as suas emoes, s tem sentido na perspectiva do olhar do outro, portanto do espectador que deve ser capaz de ler os indcios fisicamente visveis da personagem assumida pelo ator. Gesto e leitura das emoes

O ator sabe administrar as suas emoes e fazer com que sejam lidas. Nada o obriga a sentir realmente os sentimentos da sua personagem e se toda uma parte da sua formao consiste, desde Stanislavski e Strasberg, em cultivar a memria sensorial e emocional para melhor encontrar, prontamente e com segurana, um estado psicolgico sugerido pela situao dramtica, trata-se apenas de uma opo entre muitas outras - a mais "ocidental", mas no necessariamente a mais interessante. Alis, mesmo o ator do "Sistema" stanislavskiano ou do "Mtodo" strasberguiano no utilizam os seus prprios sentimentos tais quais para representar a personagem, maneira do ator romano Polus que usou as cinzas do seu prprio filho para representar o papel de Electra portando a urna de Orestes. igualmente to importante para o ator saber fingir e reproduzir friamente as prprias emoes, quando mais no fosse para no depender da espontaneidade, pois, como nota Strasberg, "o problema fundamental da tcnica do ator est na no contabilidade das emoes espontneas". Mais do que um controle interior das emoes, o que conta para o ator, em ltima anlise, a legibilidade, pelo espectador, das emoes que o ator interpreta. No necessrio que o espectador encontre o mesmo tipo de emoes que na realidade; portanto, no necessrio que o ator se entregue a uma expresso quase "involuntria" de suas emoes. Na verdade, s vezes as emoes so codificadas, repertoriadas e catalogadas num estilo de jogo: assim ocorre no jogo melodramtico, no sculo XIX, assim nas atitudes retricas da tragdia clssica ou em tradies extra-europias (por exemplo, a dana indiana Odissi). s vezes, os mimos ocidentais (Decroux, Marceau, Lecoq) tentaram codificar as emoes auxiliados por um tipo de movimento ou de atitude. Segundo Jacques Lecoq, "cada estado passional se encontra num movimento comum: o orgulho sobe, o cime obliqua e se esconde, a vergonha se abaixa, a vaidade gira".

Na prtica contempornea, desde Meyerhold e Artaud at Grotowski e Barba, o ator d a ler diretamente emoes j traduzidas em aes fsicas cuja combinatria forma a prpria fbula. As emoes j no so, para ele, como na realidade afetiva, uma "perturbao sbita e passageira, gancho' na trajetria da vida quotidiana": so movimentaes, motions fsicas e mentais que o motivam na dinmica do seu jogo, o espao-tempo-ao da fbula onde ele se inscreve. Mais do que se entregar (para o ator como para o espectador ou para o terico) a profundas introspeces sobre o que sente ou no sente o ator, prefervel, portanto, partir da formalizao, da codificao dos contedos emocionais. De fato, mais fcil observar o que o ator faz do seu papel, como ele o cria e se situa em relao a ele. Pois o ator "um poeta que escreve sobre a areia (...) Como um escritor, ele extrai dele mesmo, da sua memria, a maestria da sua arte, ele compe uma histria segundo a personagem fictcia proposta pelo texto. Mestre de um jogo de engodos, ele acrescenta e diminui, oferece e retira; esculpe no ar o seu corpo movente e a sua voz mutvel".

Na prtica teatral contempornea, o ator j nem sempre remete a uma personagem de verdade, a um indivduo que forma um todo, a uma srie de emoes. Ele j no significa por simples transposio e imitao: constri as suas significaes a partir de elementos isolados que pede emprestados a partes do seu corpo (neutralizando todo o restante): mos que mimam toda uma ao; boca unicamente iluminada, excluindo todo o corpo; voz do contador que prope histrias e representa alternadamente vrios papis. Assim como para a psicanlise o sujeito um sujeito "esburacado", intermitente, com "responsabilidade limitada", assim tambm o ator contemporneo j no encarregado de mimar um indivduo inalienvel; j no um simulador, mas um estimulador, ele "performa" de preferncia as suas insuficincias, as suas ausncias, a sua multiplicidade. Tambm j no obrigado a representar uma personagem ou uma ao de maneira global e mimtica, como uma rplica da realidade. Em suma, ele foi reconstitudo no seu oficio pr-naturalista. Ele pode sugerir a realidade por uma srie de convenes que sero percebidas e identificadas pelo espectador. O performer, contrariamente ao ator, no representa um papel: ele age em seu prprio nome. (3) Alis, raro, para no dizer impossvel, que o ator esteja inteiramente no seu papel, a ponto de fazer esquecer que ele um artista que representa uma personagem e que constri, assim, um artefato. Mesmo o ator segundo Stanislavski no faz esquecer que representa, que est engajado numa fico e que constri um papel, e no um ser humano de verdade, como Frankenstein. Num palco, o ator nunca se permite esquecer enquanto artista-produtor, pois a produo do espetculo faz parte do espetculo e do prazer do espectador (sempre estou consciente de que estou no teatro e de que percebo um ator, portanto um artista, um ser artificialmente construdo). Identificao ou distncia

Muitas vezes o ator procura identificar-se com o seu papel: mil pequenas artimanhas servem para ele se persuadir de que essa personagem de que o texto lhe fala e que ele deve encarnar para o mundo exterior. Ele faz de conta que acredita que a sua personagem uma totalidade, um ser semelhante aos da realidade, quando na verdade ele s composto de magros indcios que ele e o espectador devem completar e suprir para produzir a iluso de ser uma pessoa. s vezes, ao contrrio, ele indica por uma ruptura de jogo que a manobra no o engana e ocorre que d um depoimento pessoal sobre a personagem que supostamente est representando.

1.4 Mtodos de anlise do jogo do ator

Para contrabalanar a viso metafsica, e at mstica, do ator (e todos os discursos mistificantes que o acompanham, sobretudo na literatura jornalstica sobre "a vida dos atores"), para ultrapassar o debate estril sobre o "reviver" ou o "fingir", s existiriam ridas anlises tcnicas do jogo do ator. Sendo ainda pouco elaborados os instrumentos de anlise, ns nos limitaremos a sugerir algumas pistas possveis para a pesquisa futura.

As categorias histricas ou estticas

Cada poca histrica tende a desenvolver uma esttica normativa que se define por contraste com as anteriores e prope uma srie de critrios bastante claros. Torna-se tentador, ento, descrever uma srie de estilos: romntico, naturalista, simbolista, realista, expressionista, pico, etc. O espectador moderno dispe, muitas vezes, de uma grade histrica rudimentar que o ajuda a identificar, por exemplo, jogo "naturalista", brechtiano, artaudiano, do actor's studio ou grotowskiano. Momentos histricos e escolas de jogo so, assim, assimilados a categorias estticas muito aproximativas. O interesse dessas categorizaes de no segmentar, separar o estudo do ator de todo o seu ambiente esttico ou sociolgico. O ator naturalista, por exemplo, o da poca de Zola ou Antoine, ser descrito a partir de uma teoria do meio, de uma esttica do verossmil e dos fatos verdadeiros, de acordo com a ideologia e a esttica determinista e naturalista. Muitas vezes, porm, a anlise permanece superficial, e tautolgica: ator naturalista, dizem-nos freqentemente, aquele que evolui num universo naturalista... Semelhante tautologia no esclarece em nada os gestos especificamente naturalistas e os procedimentos do jogo psicolgico. Melhor seria tentar uma hiptese sobre um modelo cultural que distingue no tempo e no espao diversas maneiras de conceber o corpo e de se prestar a diferentes modos de significao. As descries semiolgicas

Elas dizem respeito a todos os componentes do jogo do ator: gestualidade, voz, ritmo da dico e das marcaes. precisamente a determinao desses componentes e, portanto, a decupagem em sistemas que so problemticos e no so evidentes, pois no , nessa matria, decupagem e tipologia objetiva e universal. Cada campo recorre s semiologias setoriais existentes para extrair os grandes princpios da sua organizao. A dificuldade reside, porm, em no fragmentar o desempenho do ator em especialidades demasiado estreitas, perdendo assim de vista a globalidade da significao: tal gestual s tem sentido em relao a uma marcao, a um tipo de dico, a um ritmo, sem falar do conjunto da cena e da cenografia de que ele faz parte. Devemos, portanto, procurar desenvolver uma decupagem em unidades que preservem coerncia e globalidade. Em vez de uma separao entre gesto e texto, ou gesto e voz, ns nos esforaremos por distinguir macro-seqncias dentro das quais os diversos elementos se renem, se reforam ou se distanciam, formando um conjunto coerente e pertinente, suscetvel depois de combinar-se com outros conjuntos. Poderemos tambm considerar o ator como o realizador de uma montagem (no sentido filmico do termo), j que ele compe o seu papel a partir de fragmentos: indcios psicolgicos e comportamentais para o jogo naturalista que acaba por produzir, apesar de tudo, a iluso da totalidade; momentos singulares de uma improvisao ou de uma seqncia gestual incessantemente reelaborados, laminados, cortados e recolados para uma montagem de aes fsicas em Meyerhold, Grotowski ou Barba. A anlise da seqncia de jogo s pode ser feita levando em considerao o conjunto da representao, repondo-a na estrutura narrativa que revela a dinmica da ao e a organizao linear dos motivos. Assim, ela chega anlise da representao. Por exemplo, possvel distinguir, no trabalho gestual, vocal e

semntico do ator, vrios grandes tipos de vetores. O vetor define-se como uma fora e um deslocamento desde certa origem at um ponto de aplicao e segundo a direo dessa linha que vai de um ponto a outro. Distinguiremos quatro grandes tipos de vetores: 1. acumuladores; condensam ou acumulam vrios signos; 2. conectores: ligam dois elementos da seqncia em funo de uma dinmica; 3. podadores: provocam uma ruptura no ritmo narrativo, gestual, vocal, o que torna atento ao momento em que o sentido "muda de sentido"; 4. mobilizadores: fazem passar de um nvel de sentido a outro ou da situao de enunciao aos enunciados. Esses vetores so o arcabouo muito elementar do trabalho do ator, que , obviamente, muito mais fino e lbil, constitudo por uma mirade de micro-atos, de matizes infinitos da voz ou do gesto. Eles so, no entanto, indispensveis para que o ator seja, ao mesmo tempo, coerente e "legvel" e que funcione como uma orientao e um amplificador para todo o resto da representao. De fato, o ator s tem sentido em relao ao seus parceiros na cena: preciso, portanto, anotar como ele se situa diante deles, se o seu jogo individualizado, pessoal ou tpico do jogo do grupo; como ele se inscreve na configurao (o blocking, como se diz em ingls) do conjunto. Como, porm, descrever o gesto por um discurso sem que ele perca toda e qualquer especificidade, todo e qualquer volume, toda e qualquer intensidade, toda e qualquer relao vivificante com o resto da representao? O trabalho do ator compreende-se apenas se for recolocado no contexto global da encenao, l onde ele participa na elaborao do sentido da representao inteira. Anotar todos os detalhes no serve para nada, se no virmos em que esse trabalho se prolonga na representao inteira.

Pragmtica do jogo corporal

A descrio do ator exige uma abordagem ainda mais tcnica para apreender a variedade do trabalho corporal executado. Partiremos, por exemplo, da pragmtica do jogo corporal tal como a descreve Michel Bernard ao determinar os sete operadores seguintes: 1. A extenso e a diversificao do campo da visibilidade corporal (nudez, mascaramento, deformao, etc.). Em suma: da sua iconicidade.

2. A orientao ou disposio das faces corporais relativamente ao espao cnico e ao pblico (face; costas, perfil, trs quartos, etc.).

3. As posturas, quer dizer, o modo de insero no solo e mais amplamente o modo de gesto da gravitao corporal (verticalidade, obliqidade, horizontalidade...).

4. As atitudes, quer dizer, a configurao das posies somticas e segmentares com relao ao ambiente (mo, antebrao, brao, tronco/cabea, p, perna...).

5. Os deslocamentos ou as modalidades da dinmica de ocupao do espao cnico.

6. As mmicas enquanto expressividade visvel do corpo (mmicas do rosto e gestuais) em seus atos tanto teis quanto suprfluos, e, conseqentemente, do conjunto dos movimentos percebidos.

7. A vocalidade, quer dizer, a expressividade audvel do corpo e/ou dos substitutos e complementos (rudos orgnicos naturais ou artificiais: com os dedos, os ps, a boca, etc.). Estes sete pontos de referencia de Michel Bernard possibilitam uma discusso precisa da corporalidade do ator, o que um meio de anotar e de comparar diferentes usos do corpo. Poderamos acrescentar-lhes outros dois: os efeitos do corpo e a propriocepo do espectador. 8. Os efeitos do corpo. O corpo do ator no um simples emissor de signos, um semforo regulado para ejetar sinais dirigidos ao espectador; ele produz efeitos sobre o corpo do espectador, quer os chamemos energia, vetor de desejo, fluxo pulsional, intensidade ou ritmo. Como veremos mais adiante com a anlise de Ulrike Meinhof, tais efeitos so mais eficazes do que uma longa explicao de signos gestuais pacientemente codificados e depois decodificados na inteno de um espectador-semilogo "mdio". Da esta observao de Dort: o ator seria o anti-semilogo por excelncia, j que destri os signos da encenao em vez de os construir.

9. Propriocepo do espectador. J no se trata diretamente de uma propriedade do ator, mas da percepo interna, pelo espectador, do corpo do outro, das sensaes, dos impulsos e dos movimentos que o espectador percebe do exterior e transfere para si mesmo. (4)

As "tcnicas do corpo" para uma antropologia do ator

Todas as descries da semiologia e da pragmtica preparam para uma antropologia do ator, ainda a inventar, que formularia do modo mais concreto possvel perguntas ao ator e a seu corpo, perguntas que a anlise do espetculo deve sistematicamente dirigir a toda e qualquer encenao. 1. De que corpo o ator dispe antes mesmo de receber um papel? Em que ele j est impregnado pela cultura ambiente e como esta se alia ao processo de

significao do papel e do jogo? Como o corpo do ator "dilata" a sua presena assim como a percepo do espectador? 2. Que que o corpo mostra, que que o corpo esconde? Que que a cultura, de San Francisco a Ryad, aceita revelar para ns da sua anatomia, que que ela escolhe para mostrar e esconder, e em que perspectiva? 3. Quem que segura os cordis do corpo? Ele manipulado como uma marionete ou d por si mesmo, e por dentro, suas ordens de marcha? E onde que o piloto tem sua sede? 4. O corpo centrado sobre si mesmo, levando toda e qualquer manifestao a um centro operacional de onde tudo parte e para onde tudo volta? Ou ento o corpo est descentrado, colocado na periferia de si mesmo, tendo importncia sobretudo para o que j est apenas na periferia? 5. Que que, no seu meio cultural ambiente, passa por um corpo controlado ou por um corpo "desenfreado"? Que que ser vivido como um ritmo lento ou rpido? Em que o afrouxamento ou a acelerao de uma ao mudaro o olhar do espectador, solicitando o seu inconsciente ou provocando a sua exaltao? 6. Como o corpo do ator, corpo que fala e que representa, convida o espectador a "entrar na dana", a adaptar-se ao sincronismo e a fazer convergir os comportamentos comunicacionais? 7. Como o corpo do ator/atriz "vivido" visualmente? Cineticamente ao perceber o movimento? Hapticamente (efetuando o movimento)? Em perspectiva desordenada ou ento vinda de dentro, segundo que acontecimento cintico e estsico? Como estimula a memria corporal do espectador, sua motricidade e sua propriocepo? 8. Em suma, para formular a pergunta junto com Barba, o ator muda de corpo a partir do momento em que troca a vida quotidiana pela presena cnica e pela energia abundantemente dispensada? Em que ele continua sempre, para o espectador, um "estrangeiro que dana" (Barba)? (5)

Notas
(1) Para um excelente panorama histrico, ver Robert Abirached, "Les jeux de l'tre et du paratre" [Os jogos do ser e do parecer], Le Thtre [O Teatro]. Paris: Bordas, 1980. [volta] (2) Sobre a crtica da presena na teoria do ator, sobretudo em Barba, ver Patrice Pavis. "Un cano a la drive?" [Uma canoa deriva?], Thtre/Public, n' 126, 1995. [volta] (3) Lee Strasberg. L' Actors Studio et le mthode [0 Actor' s Studio e o mtodo]. Paris; Interditions, 1989. p. 177. Jacques Lecoq (ed.). Le Thtre du geste [O teatro do Gesto]. Paris: Bordas, 1987. p. 20. Antoine Vitez. Le Thtre des ides [O Teatro das Idias]. Paris: Gallimard, 199l. p, 144. [volta] (4) Michel Bernard. "Quelques rflexions sur le jeu de l'acteur contemporain" [Algumas reflexes sobre o jogo do ator contemporneo], Bulletin de psychologie, t. XXXVIII, n 370, 1986. Bernard Dort. La Reprsentation mancipe [A Representao Emancipada]. Arles: Actes Sud, l988. p. 183. [volta]

(5) Eugenio Barba. The Secret Art of the Performer [A Arte Secreta do Ator]. Londres: Routledge, 1991. p, 84. [volta]

In "L' analyse des spectacles; thtre, mime, danse, danse-thatre, cinma", Col. Fac./Arts du spectacle. Paris; Nathan, 1996, p. 53-65. - Traduo de Jos Ronaldo Faleiro.