O DISCURSO NACIONAL POPULAR CEPECISTA E A MSICA POPULAR INSTRUMENTAL: O CASO DO QUARTETO NOVO EM 1967

Marcelo Silva Gomes UNICAMP. redani@uol.com.br

RESUMO: Em 1966, um grupo particular de msicos se rene para acompanhar Geraldo Vandr em shows e
gravaes e incorpora, em suas escolhas musicais, aspectos marcados pelo discurso nacional popular, em especial quele ligado ao Centro Popular de Cultura (CPC). No ano seguinte, o Quarteto Novo grava seu primeiro e nico disco, de mesmo nome, onde emprega elementos tpicos do jazz como, por exemplo, o emprego sistemtico da improvisao, porm utiliza como referncia o universo sonoro regional nordestino que visto, por tais vozes ditas engajadas, como mais autntico. O artigo trabalha com a hiptese de que essa gravao encerra o chamado Samba-Jazz e inaugura o que se entende hoje por Msica Popular Instrumental Brasileira. PALAVRAS-CHAVE: Samba-Jazz, Quarteto Novo, nacional popular, msica instrumental, CPC.

A idia de uma msica popular instrumental brasileira, at o incio de dcada de 1950, embora inclusse outras manifestaes, era basicamente representada pelo Choro. Artistas como Pixinguinha, Jacob do Bandolin e Waldir Azevedo, por exemplo, gozavam inclusive de vendagens significativas, participando ativamente do mercado fonogrfico e das transmisses de rdio poca. No incio de tal dcada, alguns msicos como Johnny Alf, Dick Farney e Bola Sete, entre outros, comeam a desenvolver um contedo sonoro hbrido (BURKE: 2003), pleno de frices de musicalidades (PIEDADE: 2005), onde procedimentos jazzsticos tpicos como, por exemplo, o emprego sistemtico da improvisao, so utilizados sobre as matrizes rtmicas caractersticas do paradigma da Estcio (SANDRONI: 2001), resultando no estilo chamado Samba-Jazz. O lanamento, em 1958, do 78 RPM Chega de Saudade, considerado o marco inaugural da Bossa Nova. Aproximadamente desta data at 1963, o que se v, grosso modo, uma parbola de ascenso e queda desse estilo. Se, na virada da dcada, atinge a categoria de sntese (TATIT: 2004), desfruta pouco tempo de sua contradio sem conflitos (GARCIA: 1999), pois o fortalecimento dos discursos engajados de esquerda tende a se tornar hegemnico, ao menos no que se refere escolhas estticas dentro da dita moderna msica popular brasileira, a despeito dos conflitos internos que por ventura ocorram dentro do CPC.

Embora haja aps 1963, certa convivncia de estilos, nem sempre pacfica, alguns autores consideram tal ano a data da morte da Bossa Nova, que se v ideologicamente tolhida. A presso que os discursos nacionalistas exercem sobre sua esttica do amor, do sorriso e da flor1, mal vista pelos ditos engajados, atinge em cheio no s a idia que se fazia da BN at ento, mas tambm sua projeo no Brasil. Por isso Tatit (2004) se refere ao perodo 1958 - 1963 como o da Bossa Nova intensa. Concomitantemente, entretanto, havia uma produo de Samba-Jazz, entre 1963 e 1967 que, se vista com o rigor esttico presente naquele perodo, seria tambm tida como alienada, dado seus vnculos intensos com o prprio jazz que representava, segundo discursos nacionalistas, certo imperialismo cultural estadunidense. Entretanto, por ser uma produo instrumental em quase sua totalidade2, se v, por algum tempo, isenta de crticas mais acaloradas. De fato, dilogos entre o samba e o jazz acontecem diversas vezes, em diferentes pocas e contextos, e podem se dar de inmeras maneiras. E esteticamente o Samba-Jazz est muito mais ligado a excessos do que a conteno. A aura at certo ponto aristocrtica que se nota na expressividade do famoso gnero carioca quase que se antepe a estridncia (Mammi:1992) do jazz3 realizado sobre as matrizes rtmicas do samba. Muito embora a presena da Bossa se acanhe a partir de 1963, grande parte dos mais significativos discos de Samba-Jazz gravada a partir desta data, j que, ainda que se produzissem peas ligadas ao estilo antes de 1958, os msicos que o praticavam se envolvem com a Bossa Nova de inmeras maneiras. Adotam seu repertrio, trabalham como acompanhantes de estrelas do estilo e gravam nos EUA com jazzistas consagrados. Como exemplo da produo de Samba-Jazz desse perodo possvel citar grupos como o Bossa Trs (1966), Jongo Trio (1965), Os Gatos (1966), Milton Banana Trio (1965), As Cobras (1963), Eumir Deodato (1964), Meirelles e os Copa cinco (1964), Hector Costita Sexteto (1964), Dom Um (1964), Quarteto Sambacana (1965), Sergio Mendes e Bossa Rio (1964), Tenrio Jr. (1964), Moacir Santos (1965), Raulzinho (1965) e Trio 3D (1965). Em entrevista ao autor, Roberto Menescal, um dos expoentes do estilo da Bossa Nova, chega a afirmar que produzir contedos instrumentais era uma forma de evitar certa vigilncia ideolgica da esquerda nacionalista. Entretanto o Samba-Jazz, tal qual a Bossa Nova, tambm tinha seus dias contados, ao menos enquanto seu perodo intenso. A hiptese de que o disco do Quarteto Novo

encerra, em 1967, o Samba-Jazz. E para isso h duas razes, uma musical e outra ideolgica. O que chama ateno nesse caso que, aparentemente pela primeira vez ou, ao menos, com esse grau de explicitao, esse dois aspectos se imbricam e se articulam numa expresso sonora instrumental no Brasil. Sobre a primeira razo, o interessante que o disco do quarteto encerra o SambaJazz no porque Hermeto exclui ou se ope, e sim porque acrescenta. O msico soma outros ritmos e gneros ao arcabouo do samba-jazz. Na prtica, ao acrescentar o Forr-Jazz4, o msico rev o fato de que toda mistura do jazz com a msica brasileira deva passar pelo samba. A ampliao da gama de espectros rtmicos, incluindo aqueles considerados oriundos do nordeste do pas, resulta que a denominao SJ no mais comporta o contedo produzido. Pode-se dizer que, com isso, est inaugurada a msica instrumental brasileira. O grupo, iniciado em 1966 como Trio Novo, tinha como objetivo inicial acompanhar Geraldo Vandr durante alguns shows e gravaes. Com a classificao5 de Disparada, no Festival da TV Record daquele ano, muda de formao. Finalmente, com a adeso de Hermeto Pascoal, passa a se chamar Quarteto Novo e participa de diversos programas de TV ao lado do cantor engajado. Tal grupo, que contava ainda com Heraldo do Monte, Theo de Barros e Airto Moreira, de uma forma ou de outra, estava inserido no panorama do Samba-Jazz. Todavia, o samba, enquanto conjunto de clulas rtmicas e suas variaes pertinentes, j no comportava mais o contedo sonoro do grupo, na medida em que o universo rtmico se ampliou consideravelmente. Como no possvel delimitar um ponto onde no exista mais influncia do jazz, no sentido de que, virtualmente, tal influncia existe at hoje, no nvel musical, a primeira razo se volta exatamente para a localizao de um ponto onde o rtulo samba, como aspecto que define, em especial, as caractersticas rtmicas dentro do binmio Samba-Jazz, no suporte mais o contedo sonoro produzido. Caso continuem empregando procedimentos6 tpicos do Jazz, mas o universo rtmico passe a envolver outras expresses sonoras, a denominao estaria fatalmente fragilizada. O estilo introduzido por eles, e que pode ser ouvido na citada gravao7, emprega basicamente os mesmos procedimentos jazzsticos que o prprio Samba-Jazz, porm o grupo improvisa sobre uma srie de ritmos considerados como tipicamente nordestinos como o baio, forr e o xote, entre outros. No caso especifico desses msicos, deve-se considerar que por terem nascido nessa rea do pas, nota-se que h em sua bricolage (LVI-STRAUSS:

1962, NAVES: 1998) elementos de estilo do folclore de sua regio natal, sendo assim o conjunto de possibilidades para suas aventuras musicais conta com outras possibilidades que, como dito, vo alm do samba. A segunda razo que corrobora com a hiptese central deste artigo a percepo de um momento no qual os discursos nacionalistas chegam a interferir nesse contedo sonoro. Ser que isso acontece? possvel que discursos ideolgicos tenham afetado as escolhas estticas dessa produo instrumental? Ao que tudo indica, os discursos nacionalistas e engajados da poca parecem atingir tais msicos e sua produo. Possivelmente o fato de estarem tocando em Festivais, onde este iderio era destaque, somado a convivncia com Vandr, um dos porta-vozes da cano de protesto, tenham sido as principais circunstncias que ocasionaram tal envolvimento. Uma indicao de que suas escolhas so afetadas pelo iderio vigente que seus membros chegam at mesmo atitude de quebrar todos os discos de jazz que possuem, como forma de repdio s heranas musicais norte americanas (VISCONTI: 2004). Talvez, como j dito, este seja o primeiro momento em que se note, de maneira mais frontal, o discurso Cepecista8 do nacional popular alterando contedos sonoros9 dentro do universo da msica popular instrumental. Ainda sobre a questo do patrulhamento ideolgico10, a partir ento de 1962, a discusso em torno do contedo alienante da Bossa, as crticas esttica do amor, do sorriso e da flor, influenciam a criao e divulgao no s do SJ, mas da msica popular no perodo em geral.
E, assim, o conceito totalizante de cultura defendido pelo CPC interferiu na criao e divulgao da msica que circulou nos mais diversos espaos de So Paulo e Rio de Janeiro. (...) A construo e sacralizao desse imaginrio musical num discurso marcadamente ideolgico implicou o afloramento de prticas consideradas pelos defensores da brasilidade como alienantes, tais como: os temas da Bossa Nova sobre a mulher, o sorriso, o violo, a flor, o mar de Copacabana; o i-i-i, o rock, defendido pelos artistas da Jovem Guarda ou como os antropfagos do movimento tropicalista (Contier: 1998, p. 20).

Na literalidade das canes, at certo ponto pode-se distinguir o que seria msica supostamente alienada ou engajada. De um lado, o amor, o sorriso e a flor e de outro, a cano de protesto. Dentro desse quadro acontecem inclusive discusses especficas sobre o contedo musical, onde existem divergncias em relao ao tratamento sonoro propriamente

dito. Para ser verdadeiramente brasileira e revolucionria, teria a msica de ter contedo harmnico/meldico ingnuo11, ligado a supostas escutas do povo? Algumas correntes entendem que no s o contedo potico da BN alienado12, mas tambm seus procedimentos tcnico-musicais. Outras acreditam que para engaj-la, basta que se alterem suas letras. At onde tais premissas ideolgicas alteram ou so alteradas pelo prprio fazer musical? Por isso, em 1967 se articulam as duas questes aqui tratadas: provavelmente o primeiro momento em que se observa a presso dos discursos engajados da poca surtindo efeito num contedo sonoro instrumental, o primeiro e nico disco do Quarteto Novo. E a motivao para se compor msica de vis nordestino, que aparece na obra de tantos outros compositores como, por exemplo, Edu Lobo, tambm se deve ao fato de que desfruta de certa aura de autenticidade, portanto mais ligada ao povo. Nesse sentido, o LP Quarteto Novo rompe com a idia de que o engajamento s se daria, na msica popular, em suas relaes com a palavra, a despeito da questo musical propriamente dita. uma produo instrumental com preocupaes sociais, que visa valorizar uma suposta brasilidade sonora, atravs de sua instrumentao, no emprego de gneros considerados nordestinos e ainda, numa tentativa de distanciamento do tipo de fraseado bebop, que marcava de forma explcita o ideal de estilo de improvisao poca, marcadamente dentro do universo do Samba-Jazz. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS BURKE, Peter. Hibridismo Cultural. So Leopoldo, RS: Editora UNISINOS, 2003. CHAUI, M. O Nacional e o Popular. So Paulo: Brasiliense, 1983. CONTIER, Arnaldo Daraya. Edu Lobo e Carlos Lyra: O nacional e o Popular na Cano de Protesto (Os Anos 60). Ver. Brs. Hist. V.18 n. 35. So Paulo, 1998. LVI-STRAUSS, Claude. O pensamento selvagem. Campinas: Papirus Editora. 1962. LYRA, Carlos. Entrevista a Jos Eduardo Homem de Mello. 22 de maio de 1971. MAMMI, Lorenzo. Joo Gilberto e o projeto utpico da Bossa Nova. Novos Estudos CEBRAP. Revista do Centro Brasileiro de Anlise e Planejamento. N. 34, p. 63-70. So Paulo, novembro de 1992. MENESCAL, Roberto. Entrevista ao autor. 2007.

NAVES, Santuza Cambraia. Da Bossa Nova Tropiclia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001. __________ O Violo Azul, modernismo e msica popular. Rio de janeiro: Editora da FGV, 1998. PIEDADE, A.T.C. Jazz, msica brasileira e frico de musicalidades. Opus: Revista da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica ANPPOM, ANPPOM/Ed da Unicamp, v. 11, n. 1, p. 113-123, 2005. SANDRONI, Carlos. Feitio Decente. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 2001 TATIT, Luiz. O sculo da cano.Cotia: Ateli Editorial, 2004. TINHORO, Jos Ramos. Historia Social da Msica Popular. So Paulo: Editora 34, 1998. VISCONTI, E. L. A Guitarra Brasileira de Heraldo do Monte. In: V Congresso Latino americano de Estudo da Msica Popular (IASPM), 2004, Rio de Janeiro.
Exatamente o ttulo do segundo LP do cantor baiano, lanado em 1960 pela Odeon. H brilhantes excees como, por exemplo, o Tamba Trio (RJ) e o Jongo Trio (SP). 3 Uma das relaes que perpassam tais questes analisada atravs de um paralelo entre o Cool Jazz e o Hard Bop norte americanos. No nvel da expressividade, do carter, a Bossa Nova estaria ligada ao primeiro, enquanto o Samba-Jazz apresentaria ecos bastante claros de uma influncia do estilo que sucede o Bebop, privilegiando a virtuosidade e o desempenho dos solistas. 4 O emprego do termo aqui genrico, e chama de Forr a famlia de ritmos nordestinos que incluem o baio, o xote e o xaxado, entre outros. 5 A cano vence o Festival. 6 Neste trabalho, so considerados procedimentos aquelas estratgias de ao musical que, embora possam ser recorrentes em um dado estilo ou gnero, a princpio poderiam ser adotadas por qualquer estilo ou gnero. 7 Lanado originalmente pela EMI Music em 1967, foi reeditado algumas vezes. 8 O Centro Popular de Cultura da Unio Nacional dos Estudantes lana, em 1962, um Manifesto cujo objetivo construir um imaginrio poltico onde o artista popular revolucionrio, em oposio ao alienado, o nico que pode conscientizar o povo, atravs de sua arte engajada. Para maior aprofundamento, vide Chau (1984). 9 Sobre o assunto vide Visconti (2004). Embora empregando procedimentos jazzsticos, Heraldo e Hermeto se propem a negar os elementos de estilo. No se permitem mais improvisar, nem compor frases meldicas, que contenham referncias ao bebop. 10 Menescal relatou, em depoimento ao autor, que o prprio Vandr lhe telefonou, cobrando uma postura mais engajada de sua produo musical (2007). 11 O exemplo clssico a msica Influncia do Jazz, de Carlos Lyra, que tinha um envolvimento com o CPC bastante significativo. Segundo Chau (1983), Lyra personifica aquilo que a autora v como um problema que o Manifesto do CPC no consegue desembaraar-se: o da superioridade da arte alienada. Nesse perodo, Lyra escreve tal cano, em cuja letra afirma que a influncia do Jazz nefasta ao samba. Entretanto, no nvel harmnico meldico, a pea emprega explicitamente elementos de estilo do gnero norte americano. 12 Alienados e subjugados pelo imperialismo americano, com quer Tinhoro (1998: p. 307 e seguintes).
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