Naslov originala: LE HIRE Essai sur la signification du comique par Henri Bergson Preveo sa francuskog: SREKO D2AMONJA ANRI

BERGSON O SMIJEHU ESEJ O ZNAENJU SMIJE NOGA Izdavako preduzee "VESELIN MASLE A" Sarajevo, 1958 o Ir-v t A PREDGOVOR1) Ova knjiga sadr i tri lanka o smijehu (ili bolje rei o smijehu naroito izazvanom k ominim), koje smo ranije objavili u "La Revue de Pari "2). Kad smo ih skTipili u za sebnu knjigu, zapitali smo se ne bi li bilo dobro da temeljito ispitamo shvatanj a onih koji su se prije nas bavili ovom temom i da damo valjanu kritiku raznih t eorija o smijehu. Uinilo nam se da bi se na e izlaganje nesrazmjerno komplikovalo, te bi se dobila knjiga koja po veliini ne bi bila srazmjerna va nosti predmeta o ko me se raspravlja. Uostalom, injenica je da smo mi glavne definicije kominoga pretr esli izri-kom ili preutno, mada ukratko, povodom ovoga ili onoga primjera koji na s je potsjetio na poneku od njih. Ograniili smo se, dakle, da ponovo objavimo na e l anke. Dodali smo jednostavno spisak va nijih djela o kominom objavljenih za posljed njih trideset godina. Otada su se pojavili i drugi radovi. Zbog toga je prilo eni spisak postao du i. A li ni ta nismo izmijenili u samoj knjizi3). Ne znai, dabome, da te razne studije ne bi na vi e mjesta mogle rasvijetliti problem smijeha. Ali na a metoda, koja se sast oji u tome da se odrede postupci kojima se proizvodi komino, odudara od one 1) Ovdje ponovno objavljujemo predgovor 23-em izdanju (1924). N. izd. ~2) Revue de Pari od l i 15 februara, te l marta 1899. 3) Uinili smo, meutim, neke ispravke formalne prirode - Prim. pisca.

O smijehu koja se obino upotrebljava, a koja ide za tim da komine efekte uklopi u jednu form ulu suvi e iroku i suvi e jednostavnu. Ove dvije metode ne iskljuuju jedna drugu; ali sve to uzmogne dati ova druga ostavie netaknute rezultate one prve; a ova je, po n a em mi ljenju, jedino tana i strogo nauna. To je uostalom ono na ta skreemo pa nju it u pogovoru, koji dodajemo ovom izdanju. Pariz, januara 1924. H. B. GLAVA PRVA O SMIJE NOM UOP TE - SMIJE NO U OBLICIMA I SMIJE NO U POKRETIMA EKSPANZIVNA SNAGA SMIJE NOGA ta znai smijeh? ta se nalazi u osnovi smije noga? ta bi se moglo nai zajedniko u masi komedija a, igri rijei, vodviljskom kiprokou ili kakvom prizoru fine komedije? Kakva je to destilacija koja narn uvijek daje istu esenciju, od koje toliki raz ni proizvodi primaju ili neprijatan zadah ili ugodan miris? Najvei mislioci, poev od Aristotela, ogledali su se na ovom malom problemu, koji se stalno iskrada nap oru, izmigolji se, izmie, pa onda opet drsko iskae prkosei filozofskoj spekulaciji. Na e izvinjenje to i sami prilazimo tom problemu u tome je to ne namjeravamo komin u fantaziju uklopiti u jednu definiciju. U njoj, prije svega, vidimo ne to ivo. Gov oriemo o njoj, ma kako se ona inila laka, s po tovanjem koje se duguje ivotu. Zadovol jiemo se da je posmatramo kako raste i kako se razvija. Iz jednog oblika u drugi,

sa neosjetnim gradacijama, ona e pred na im oima proi kroz vrlo udne metamorfoze. Nee o nimalo potcjenjivati ono to budemo vidjeli. Mo da emo, uostalom, pri tom stalnom d odiru doi do neeg odreenijeg nego to je jedna teoretska definicija - do jednog prakt inog i dubljeg saznanja, kao to je ono to se raa iz dugog drugarstva. A mo da emo se u jeriti da smo, i mimo svoju elju, nainili i jedno korisno poznanstvo. Razborita na svoj nain, ak i u

O smijehu svojim najveim zastranjivanjima, metoint, u svom ludovanju, kako da nas komina ma ta ( koja. sanjari-- pristajem -, ali koj.a u snu izaziva vizije to ih odmah prihvaa i razumije itavo jedno dru tvo) ne obavijesti i o radu ovjeije ma te uop te, a pogotovu ma dru tvene, kolektivne, narodne? Proizi la iz stvarnog ivota, srodna umjetnosti, kako da nam ne ka e svoju rije o umjetnosti i ivotu? Najprije emo iznijeti tri zapa anja ko ja smatramo osnovnim. Ona se ne odnose toliko na samu srni je nost koliko na mjest o gdje je treba tra iti. Evo prve take na koju elimo da skrenemo pa nju. Nema kominog izvan onoga to je isto ljudsko. Neki pejza mo e da bude lijep, dra estan, divan, beznaajan ili ru an; ali on ni kada nee biti smije an. Smijaemo se jednoj ivotinji, ali samo zato to smo u njoj otkri li dr anje ovjeka ili neki ovjeiji izraz. Nasmijaemo se i nekom e iru; ali se tada ne amo paretu oohe ili slame, ve obliku koji su mu ljudi dali, ljudskoj udi, koja mu j e dala svoj kalup. Kako to da jedna tako va na injenica, u svojoj jednostavnosti, n ije u veoj mjeri skrenula na sebe pa nju filozofa? Mnogi su definisali ovjeka kao " iv otinju koja umije da se smije". Mogli su ga isto tako definisati kao ivotinju koj a nasmijava, jer ako i neka druga ivotinja ili neki ne ivi predmet u tome uspije, t o onda biva zbog njegove slinosti sa ovjekom, zbog iga koji mu ovjek utisne ili zbog naina na koji ga ovjek upotrijebi. Uka imo sada, kao na simptom ne manje znaajan, na bezosjeajnost koja obino popraa s mijeh, ini se da smije no mo e da ustalasa samo pod uslovom da padne na veoma mirnu i veoma ravnu povr inu du e. Ravnodu nost je njegova prirodna sredina. Smijeh nema veeg neprijatelja od uzbuenja. Neu da ka em da se ne bismo mogli smijati nekoj linosti koj a u nama pobuuje sa aljenje, naiprimjer, ili ak i naklonost: samo O smije nom uop te onda treba za koji trenutak zaboraviti tu naklonost, prigu iti to sa aljenje. U jedn om dru tvu isto razumnih bia vjerovatno da vi e ne bi bilo plaa, ali smijeha bi mo da k bilo; dok du e nepromjenjljivo osjetljive, usklaene sa ivotom, u kojima bi svaki d o ivljaj imao sentimentalan odjek, ne bi smijeh ni poznale ni razumjele. Poku ajte, za trenutak, da se zainteresujete za sve to se ka e i za sve to se uini, zamislite da radite s onima koji rade, da osjeate s onima koji osjeaju, dajte napokon punog ma ha svojoj simpatiji: kao pod dej-stvom arobnog tapia, vi ete vidjeti kako i najlak i redmeti postaju te ki i kako su sve stvari obojene ozbiljno u. Odvojite se sada, i po smatrajte ivot kao ravnodu an gledalac: mnoge e drame ispasti komedije. Dovoljno je da, u dvorani gdje se ple e, zaepimo u i kada se svira, pa da nam se odmah svi plesai uine smije ni. Koliko bi ljudskih radnji moglo izdr ati ovakvu probu? I zar mnoge od njih ne bi najednom od ozbiljnih postale smije ne kad bismo ih odijelili cd osjeajn e muzike koja ih prati? Ukratko, smije no - da bi u punoj mjeri proizvelo svoj uina k - zahtijeva ne to kao asovitu anesteziju srca. Ono se obraa istom intelektu. Samo, taj intelekt mora ostati u stalnom dodiru s drugim intelektima. To je trea injenica na koju elimo privui pa nju. Ne mo e ovjek u ivati u.smije nom ako se ljen, ini se kao da je smijehu potreban odjek. Slu ajte ga dobro: nije to neki arti ku-lisani glas, ist, odreen; to je ne to to hoe da se postepeno razlije e, ne to to ao prasak pa se nastavi kao tutnjava, poput groma u planini. Pa ipak to razlijeg anje ne smije da ide u beskonanost. Ono mo e da se kree unutar jednoga kruga prostra nog do mile volje; ali krug zato ipak ostaje zatvoren. Na smijeh je uvijek smijeh jedne grupe. Dogodilo vam se mo da da, sjedei u vagonu ili za zajednikim stolom, uje te kako putnici priaju jedni drugima prie koje mora da su smije ne za njih, jer im s e smiju od sveg srca. Vi biste 10

ip

os

ot

O smijehu

se smijali -kao i oni da pripadate njihovom dru tvu. Ali po to mu ne pripadate, nije vam nimalo do smijeha. Jedan ovjek fcoga su upitali za to ne plae pri slu anju neke p ropovijedi kada su svi lili suze, odgovorio je: "Ja nisam iz ove parohije". To to je ovaj ovjek rekao za pla mnogo je jo istini tij e za smijeh. Ma koliko se inio is kren, smijeh u sebi krije neku zadnju misao o sporazumu, rekao bih gotovo zavjer i, sa ostalim smija-ima, stvarnim ili zami ljenim. Koliko se ve puta reklo da je smi jeh gledalaca u pozori tu utoliko glasniji ukoliko je dvorana punija? Koliko se ve puta primijetilo, s druge strane, da su mnogi komini efekti neprevo-dljivi s jedn oga jezika na drugi po to su svojstveni navikama i shvatanjima jednog naroitog dru tv a? Ali samo zato to nisu shvatili va nost te dvostruke injenice, ljudi su u smije nom vidjeli obinu zanimljivost kojom se duh zabavlja, a u samom smijehu jednu udnovatu , usamljenu pojavu, bez ikakve veze sa ostalom ljudskom djelatno u. Otuda definicij e koje nastoje da se od smije noga napravi ne'ki apstraktan odnos koji duh zapa a meu idejama, "intelektualni kontrast", "oigledna besmislica" itd., itd., definicije koje, ak i kad bi stvarno odgovarale svima oblicima smije noga, ne bi nikako obja nja vale za to nas ono to je komino goni na smijeh. I zaista, otkuda to da taj naroiti lo giki odnos, im ga opazimo, izaziva u nama grenje, nadimanje, tiskanje, dok svi drug i odnosi ostavljaju na e tijelo ravnodu nim? Ali mi neemo da s te strane pristupimo p roblemu. Da bismo razumjeli smijeh, treba ga vratiti u njegovu prirodnu sredinu, a to je dru tvo; treba, prije svega, odrediti njegovu korisnu funkciju, a ta je f unkcija dru tvena. Takva e biti, recimo to ve sada, misao vodilja svih na ih istra ivanj a. Smijeh mora da odgovara izvjesnim zahtjevima zajednikog ivota. Smijeh mora imat i dru tveno znaenje. Obilje imo jasno taku gdje se stiu na a tri prethodna zapa anja. Smije no se, izgleda, raa kad ljudi, skupljeni u grupu, uprave svi pa nju na jednoga od O smije nom uop te 11 njih, uutkivajui svoju osjeajnost i upotrebljavajui samo svoj razum. Koja je sada ta naroita taka na koju oni treba da uprave svoju pa nju? Na ta e se ovdje upotrijebiti razum? Odgovoriti na ova pitanja znailo bi ovladati problemom. Ali je neophodno d a navedemo nekoliko primjera. II Neki ovjek koji je trao ulicom spotakne se i padne; prolaznici se smiju. Ne bi mu se smijali, mislim, kad bi se moglo pretpostaviti da mu je odjednom palo na p amet da sjedne na zemlju. Svijet se smije jer je sjeo protiv svoje volje. Dakle, nagla promjena u dr anju sama, po sebi ne goni na smijeh, ve ono to je nehotino u to j promjeni, a to je nespretnost. Mo da je kakav kamen bio na putu. Trebalo je prom ijeniti dr anje ili zaobii prepreku. Ali iz nedostatka gipkosti, iz rasijanosti ili upornosti tijela, pod uticajem krutosti ili zadobivene brzine, mi ii su nastavili da vr e iste pokrete onda kada su okolnosti zahtijevale ne to drugo. Eto za to je ovjek pao i emu se prolaznici smiju. Evo sada jedne linosti koja sve svoje sitne poslove obavlja s matematskom tano u. Samo je neki zlobni aljivd ija napravio neku psinu na predmetima koji ga okru uju. Z amoi pero u mastionicu pa izvue prljav- tinu; misli da e sjesti na vrstu stolicu, pa s e prui po podu; ukratko, sve radi naopako ili postupa naprazno, uvijek pod uinkom zadobivene brzine. Navika je bila utisnula zalet. Trebalo bi pokret zaustaviti i li mu izmijeniti pravac. Ali badava, ovjek mahinalno produ ava pravom linijom, rtva ateljerske ale4) nalazi se, dakle, u istom polo aju u kome se nalazi trka koji padne . Ona 4) H. B. naziva tako neslane ale koje se izvode u ateljeima umjetnikih kola, u ostalim kolama, zajednikim kancelarijama pomonog osoblja, zanatskim velikim radion icama i si. - Nap. pr. 12 O smijehu je smije na iz istog razloga. U jednom kao i u drugom sluaju smije na je izvjesna kru

tost mehanike tamo gdje smo oekivali pa ljivu spretnost i ivahnu gipkost linosti. Izm eu ta dva sluaja postoji jedina razlika u tome to je prvi nastao sam, od sebe, dok je drugi proizveden vje taki. Prolaznika, maloas, trebalo je samo zapaziti; ovdje, z lobni aljivd ija eksperimenti e. Svakako, u oba sluaja, neka spolja nja okolnost odredila je uinak. Smije no je dak le sluajno; ono takorei ostaje na povr ini linosti. Kako ono prodire u unutra njost? Tr ebace da mehanika krutost, da bi se otkrila, ne mora da naie na prepreku koju joj postavljaju sluajne okolnosti ili ljudska zloba. Trebace da ona vlastitim sredstv ima, nekom prirodnom operacijom, podesi priliku koja e se stalno ponavljati da bi se spolja manifestovala, Zamislimo, dakle, duh koji se stalno zadr ava na onome to je ve uinio i nikako ne obraa pa nju na ono to ini, poput melodije koja zaostaje za s ojom pratnjom. Zamislimo neku priroenu neelastinost ula i uma koja je uzrok da ovjek stalno vidi ono ega vi e nema, da uje ono to vi e ne zvui, da govori ono to vi e ne p najzad da se prilagoava minulom i uobra enom polo aju, mjesto da se upravlja prema s tvarnosti koja je tu. Je li udnovato to rasijanko (jer takva je linost koju smo opi sali) openito pokree ma tu pisaca komedija? Kad je La Brijer na svome putu susreo ta kav karakter, po to ga je analizirao, shvatio je da je na ao recept za proizvodnju z abavnih efekata naveliko. On je u tome pretjerao. On je Menalka suvi e nadugako i p odrobno opisao, vraajui se na stvari, podvlaei i razvlaei ih preko svake mjere. Lako redmeta, ga je zadr avala, Sa rasijano u, zaista, ovjek se mo da ne nalazi na samom, izv oru smije noga, ali je sigurno u nekoj izvjesnoj struji injenica i ideja koje dolaz e pravo s izvora, Nalazi se na jednoj od velikih prirodnih strmina ka smijehu. Ali se sada i uinak rasijanosti mo e pojaavati. Postoji jedan op ti zakon, kome smo na li prvu primjenu O smije nom uop te 13 i koji emo ovako formulisati: kad izvjesni komini uinak proizlazi iz izvjesnog uzro ka, uinak nam se ini utoliko smje nijim ukoliko nam se uzrok ini prirodnijim. Smijemo se ve samoj rasijanosti na koju nam ukazuju kao na jednostavnu injenicu. Smje nija e nam biti rasijanost koja nam je pred oima od postanka, iji razvitak pratimo, kojo j dakle znamo porijeklo i iju emo istoriju moi rekonstruisati. Pretpostavimo, daikl e, - da uzmemo konkretan primjer - kako su nekoj linosti ljubavni i vite ki romani postali redovna lektira. Pridobivena i oarana svojim junacima, ona malo-po-malo n a njih prenosi svoju misao i svoju volju. Vidite je kako se meu narna kree kao mje sear. Sve su njene radnje sama su ta rasijanost. Samo sve su te rasijanosti vezane za jedan poznat i pozitivan uzrok. One ne pret-stavljaju vi e isto i jednostavno ot sustvo pa nje; one se obja njavaju prisustvom, linosti u jednoj tano odreenoj, premda u obra enoj, sredini. Besumnje, pad je uvijek pad, ali druga je stvar kad ovjek padne u bunar zato to se kud bilo na drugu stranu zagledao, a drugo je kad u bunar pad ne jer je bio upiljio pogled u neku zvijezdu. A Don Kihot je upravo zvijezdu pos matrao. Koliko je duboka komika jednog romantiara i jednog imerikog duha! Pa ipak, ako se vratimo na misao o rasijanosti, koja treba da slu i kao posrednik, vidimo d a se ta vrlo duboka komika povezuje sa najpovr nijom komikom. Jest, ti imeriki duhov i, ti zanesenjaci, te tako udno razborite lude gone nas na smijeh dodirujui u nama isti unutra nji mehanizam kao i rtva ateljer-ske ale ili prolaznik koji se oklizne na ulici. I oni su tafcoe trkai to padaju i nasamarene naivine, trkai za idealom koji se spotiu o stvarnost, pla ljivi sanjari na koje zlobno vreba ivot. Ali su to u prv om redu veliki rastre enjaci, koji pred drugim imaju tu prednost to im je rasijanos t sistematska, organizovana oko jedne sredi nje misli, - to su njihove neprilike is to tako dobro povezane, povezane neumoljivom logikom koju stvarnost primjenjuje da korigira san, - i to oni tako iza14 O smijehu zivaju oko sebe, efektima sposobnim da se gomilaju jedni na druge, smijeh koji s e beskonano pojaava. Poimt) korak naprijed. Zar izvjesni nedostaci ne bi mogli znaiti za karakter is to to krutost fiksne ideje znai za duh? Bilo kao prirodna oma ka, bilo kao skuenost v

olje, nedostatak esto lii na krivinu du e. Ima besumnje nedostataka u koje du a duboko zasjedne sa svom cncm plodonosnom snagom koju u sebi nosi, i koju - o ivjelu - uv lai u pokretni krug preobra avan ja. To su oni tragini nedostaci. Ali nedostatak koj i e nas uiniti smije nim jeste, naprotiv, onaj to ga dobivamo spolja kao kakav gotov okvir u koji emo se ubaciti. On nam namee svoju krutost mjesto da se poslu i na om gip ko u. Mi njega ne komplikujemo: naprotiv, on nas pojednostavljuje, ini se da u tome le i - kako emo poku ati da to podrobnije poka emo u posljednjem dijelu ove rasprave bitna razlika izmeu komedije i drame. Drama, ak i onda kad nam slika strasti ili p oroke koji nose neko ime, tako ih dobro unosi u linost da im se ime zaboravlja, d a im se bri u op ta obilje ja, i da nikako vi e i ne mislimo na njih, ve samo na linost k ja ih je apsorbovala; zato naslov neke drame mo e da bude samo lino ime. Naprotiv, mnoge komedije nose neko op te ime: Tvrdica, Kockar, itd. Ako od vas zatra im da zam islite jedan komad koji bi se mogao zvati Ljubomorni, naprirnjer, vidjeoete da e vam se prikazati Zganarel ili or Danden, ali nikako Otelo: Ljubomorni mo e da bude n aslov jedne komedije. Jer zaludu se komini nedostatak koliko vam volja prisno sje dinjuje s linostima, on ipak zadr ava svoje nezavisno i jednostavno bitstvo; on ost aje sredi nja, nevidljiva i prisutna linost o koju su lica od kostiju i mesa prikaen a na pozornici. Poneki put se zabavlja time da ih svojom te inom povue i sa sobom k otrlja niz kakvu strminu. Ali naje e e se igrati s njima kao s kakvim instrumentom il i e ih preturati kao lutke. Pogledajte izbliza: vidjeete da se umjetnost kominog pj esnika sastoji u tome da nas upozna s tim nedostatkom, da nas O smije nom uop te 15 - gledaoce - do te mjere uvlai u svoju prisnost da na koncu konca i sami prihvata mo nekolika konca lutke s kojom se ori igra; tada se i mi s njom igramo; jedan d io na ega zadovoljstva potie otuda. Dakle, i ovdje opet, na smijeh nas goni upravo neka vrsta automatizma. A taj je automatizam opet vrlo blizak obinoj rasi-janosti . Bie dovoljno, da bismo se o tome uvjerili, primijetiti da je neka linost obino sm ije na upravo u tolikoj mjeri ukoliko je nesvjesna sama sebe. Komino je besvjesno. Kao da postupa suprotno i ezovom prstenu, ono samo sebi postaje nevidljivo kad post ane vidljivo cijelom svijetu. Jedna linost iz tragedije nee ni ta izmijeniti u svom pona anju kad sazna ta o njoj mislimo; ona e u tome moi istrajati i pri punoj svijest i 0 tome ta je, ak i sa vrlo jasnim osjeanjem strahote koju u nama izaziva. Ali jedna smije na mana, im osjeti da je smije na, nastoji da se izmijeni, barem spoIja. Kad bi nas Harpagon vidio kako se smijemo njego voj krtosti, ne velim da bi se popravio, ali bi nam je manje pokazivao, ili bi nam je pokazivao na drugi na in. Ka imo to odmah sada: eto u tom smislu naroito smijeh "ka njava za pona anje". On ini da odmah na stojimo da izgledamo onakvi kakvi bisrno trebali da bu demo i kakvi emo najzad jednoga dana besumnje za ista i postati. Nema koristi da zasada dublje ulazimo u tu analizu. Od trkaa koji se poklizne i pada do naivine koga obmanjuju, od obmanjivanja do rasijanosti, od rasija-nost i do zane enja tva, od zanesen ja tva do raznih oblika izobliavanj a volje i karaktera, pratili smo razvitak kojim smije no prodire sve dublje i dublje u linost, ne prest ajui ipak da nas potsjea, u svojim najsuptilnijim manifestacijama, na ne to to smo pr imijetili u njegovim najgrubljim oblicima, na uinak automatizma 1 krutosti. Sada mo emo dobiti prvu sliku - istina jo blijedu i nejasnu - smije ne strane ljudske prirode i obine funkcije smijeha. 16 O smijehu ivot i dru tvo tra e od nas da stalno u budnom stanju odr avamo pa nju, koja razabire konture polo aja u kome se nalazimo, a isto tako izvjesnu gipkost tijela i duha,

koja nam poma e da mu se prilagodimo, Napetost i elastinost dvije su snage koje se meusobno dopunjuju, a s kojima se ivot poigrava. Oskudijeva li osjetno u njima tij elo? - to su onda svakojake nevolje, saikatosti, bolesti. Nedostaju li one duhu? - izvor su siroma tva svakog stepena, svih vrsta ludila. A najzad karakteru? - im ate sluajeve duboke neprilagodljivosti dru tvenom ivotu, izvore bijede, katkada i pr ilike za zloin. Kad se jedanput otklone te inferiornosti, koje su va ne za ozbiljan ivot (a one nastoje da se i same iskljue iz onoga to se zove borba za ivot), linost mo e da ivi, i to da ivi u zajednici sa ostalim ljudima. Ali dru tvo tra i jo ne to drug Njemu nije dovoljno da se ivi; ono hoe da se dobro ivi. Ono sada strahuje od toga d a svaki od nas, zadovoljan to poklanja pa nju onome to se tie su tine ivota, sve ostalo ne prepusti lakom automatizmu zadobivenih navika. Ono treba da se boji takoe i to ga da se lanovi koji ga sainjavaju, mjesto da te e za to osjetljivijom ravnote om volja , koje e se sve potpunije i potpunije uklapati jedna u drugu, ne ogranie na to da po tuju samo osnovne uslo-ve te ravnote e: njega ne zadovoljava gotov sporazum izmeu pojedinaca, ono bi htjelo da se odr ava stalan napor uzajamnog prilagoavanja. Svaka krutost karaktera, duha, pa i samog tijela bie, dakle, sumnjiva dru tvu, jer ona m o e da bude znak aktivnosti koja se uspavljuje, kao i aktivnosti koja se usamljuje , koja te i da se odvoji od zajednikog sredi ta, oko kojega dru tvo gravitira, i konano, znak izvjesnog ekscentiiteta. Pa ipak protiv ovoga dru tvo ne mo e da preduzme neke represivne materijalne mjere, jer nije materijalno ni pogoeno. Ono se nalazi pre d neim to ga onespokoja-va, ali samo kao simptom, - to jedva mo e da se uzme kao prij etnja, najvi e jedan gest. Ono e, dakle, odgovoriti takoe jednim jednostavnim gestom . Smijeh,treba

O smije nom uop te 17 da bude tako ne to, neka vrsta dru tvenog gesta. Strahom koji zadaje on suzbija eksc entrinosti, dr i stalno u budnom stanju d u meusobnom dodiru izvjesne uzgredne aktiv nosti 'koje bi mogle da se izdvoje i uspavaju, ini gipkim sve to bi moglo da zapad ne u mehaniku krutost na povr ini dru tvenog tijela. Smijeh, dakle, ne zavisi od iste estetike, po to te i da postigne (besvjesno i ak nemoralno u mnogo pojedinih sluajeva) koristan cilj op teg usavr avanja. U njemu ipak ima i ne to estetsko, po to se komino ra upravo u asu kada dru tvo i linost, osloboeni brige za odr anje, poinju da na sebe gle aju kao to se gleda na umjetnika djela. Jednom rijeju, ako ocrtamo jedan krug oko d jelatnosti i dispozicija koje ugro avaju pojedinani ili dru tveni ivot i za koje poinit elji bivaju sami od sebe ka njeni prirodnim posljedicama ostaje izvan toga uzbudlj ivog i borbenog podruja, u jednoj neutralnoj zoni gdje ovjek na ovjeka gleda kao na jednostavan prizor, neka izvjesna krutost tijela, duha i karaktera, koju bi dru t vo htjelo takode da ukloni da bi kod svojih lanova zadobilo to je mogue veu gipkost i to je mogue vi i stepen dru e! jubivosti. Ta krutost je ono to je smije no, a smijeh j j je kazna. uvajmo se ipak da u toj jednostavnoj formuli tra imo neposredno obja njenje za sve komine uinke. Ona pristaje besumnje nekim osnovnim, teoretskim, savr enim sluajevima , gdje je smije no isto od svake primjese. Ali mi naroito hoemo da nam poslu i kao lajt motiv koji e pratiti sva na a obja njenja. Na nju treba uvijek misliti, ali se na nju ne smijemo i suvi e oslanjati, - onako poprilici kako dobar maevalac treba da misl i na pojedine pokrete koje je uio na asu maevanja dok mu se tijelo u cjelini prepu ta skladnoj povezanosti pokreta pri napadu. Sada emo poku ati da uspostavimo samu pov ezanost smije nih oblika, prihva-tajui opet konac koji polazi od egaenja klovna da na jprefinjenijih obrta komedije, slijedei taj konac u njegovim esto nepredvienim zaob ila enjima, zastajui

O smijehu tu i tamo da se ogledamo oko sebe, penjui se najzad, ako je mogue, do take o koju j e konac privezan i odakle e nam se mo da pokazati - po to smije no balansira izmeu ivota i umjetnosti - op ti odnos izmeu umjetnosti i ivota, III D s. ponemo od najjednostavnijeg, ta je to komina fizionomija? Odakle dolazi smi je an izraz lica? I po emu se razlikuje ovdje smije no cd ru noga? Tako postavljeno pit anje moglo je biti samo proizvoljno rije eno. Ma kako se inilo jednostavno, ono je ve suvi e utanano da bi dozvolilo da mu se prie s lica. Trebalo bi poi od definicije r

u noga, zatim, tra iti ta mu smije no dodaje: a ru nou nije mnogo lak e analizirati nego potu. Ali mi emo poku ati da upotrijebimo jedno pomono sredstvo kojim emo se esto posl u iti. Ra-stegnuemo problem, da tako ka emo, .pojaavajui uinak dok nam ne postane vidlj v uzrok. Potencirajmo dakle ru nou, dotjerajmo je do nakaznosti, i pogledajmo onda kakav je prelaz od nakaznoga ka smije nome. Neosporno je da izvjesne nakaznosti imaju pred ostalima tu alosnu prednost to mo'gu u izvjesnim sluajevima da izazovu smijeh. Ne koristi ulaziti u pojedinosti. Molimo samo itaoca da izvr i smotru nakaznosti, pa da ih onda svrsta u dvije grupe : na jednu stranu one kojima je priroda dosudila da budu smije ne, na drugu one ko je se od ovih potpuno izdvajaju. Mislim da emo na taj nain bez muke otkriti sljedei zakon: mo e postati smije na svaka nakaznost koju bi dobro sazdan ovjek mogao vje taki da izvede. Zar se ne bi moglo desiti da neki grbavac pravi utisak normalna ovjeka koji i ma ravo dr anje? Kao da ,su mu se lea nezgodno povila. Zbog materijalnog jo-gunstva, zbog krutosti, kao da je zadr ao steenu naviku. Poku ajte gledati samo svojim oima. N emojte razmi ljati, naroito nemojte rasuivati. Izbri ite ono

Smije no u oblicima 19 to je steeno; potra ite naivan, neposredan, originalan utisak. I ponovno ete stei vizi ju upravo te vrste. Ima-ete pred sobom, ovjeka koji je htio da se ukruti u izvjesn om dr anju i, ako se mo e tako kazati, da od svoga tijela napravi grimasu. Povratimo se sada na onu taku koju smo eljeli da rasvijetlimo. Ubla ujui smije nu n akaznost, mora-emo dobiti kominu ru nou. Dakle, smije an e biti onaj izraz lica koji na bude potsjeao na ne to ukru-eno, stinuto, da tako ka emo, u redovnoj pokretljivosti f izionomije. Ukoen gr, ustaljenu grimasu, eto ta emo tu vidjeti. Hoe li se rei da nam vaki obian izraz lica, pa bio on dra estan i lijep, daje taj isti utisak jednog zau vijek steenog nabora? Ali ovdje mora da se uoi va na razlika. Kad govorimo o izrazit oj ljepoti, pa ak i o ru noi, kad ka emo da neko lice ima izraza, radi se mo da o nekom postojanom izrazu, ali u kome mi nasluujemo pokretljivost. On zadr ava, u svojoj ne -pominosti, neku neodlunost, u kojoj se nejasno ocrtavaju sve mogue nijanse du evnog stanja koje on izra ava: kao to se izvjesnih maglovitih proljetnjih jutara udi u topl a obeanja toga dana. Ali komian izraz lica je onaj koji ne obeaj e ni ta, vi e od onoga to daje. To je jedinstvena i konano izraena grimasa. Kao da se sav moralni ivot isk ristalisao u tome sistemu, I zato je jedno lice utoliko smje nije ukoliko nam jae s uige-ri e misao na neku jednostavnu mehaniku radnju, kojom bi linost zauvijek bila p ro eta. Ima lica koja izgledaju kao da neprestano plau, druga da se smiju ili zvi de, a trea kao da vjeno duvaju u uobra enu trubu. To su najkominija od svih lica. Ovdje se talkode potvruje zakon prema kome je uinak utoliko kominiji ukoliko mu na prirod niji nain obja njavamo uzrok. Automatizam, krutost, zadobiveni i zadr ani gr, eto ime n as jedna fizionomija mo e da goni na smijeh. Ali taj uina'k dobiva na jaini kad mo emo te osobine pripisati nekom dubokom uzroku, nekoj odreenoj fundamentalnoj rasijan osti linosti, kao da je du a pustila da 20 O smijehu

bude zaarana, hipnotisana materijalno u neke jednostavne radnje. Onda emo razumjeti kominu stranu karikature. Ma koliko bila pravilna neka fizio nomija, ma kako joj skladne linije pretpostavljali, i ma kako gipke kretnje, nik ada njena ravnote a nije apsolutno savr ena. Uvijek e se tu otkriti znak neke bore ko ja se najavljuje, skica neke mogue grimase, najzad neko odabrano izoblienje u kome e se najprije izopaiti priroda. Vje tina karikaturiste sastoji se u tome da uhvati taj katkada neprimjetan pokret, i da ga uini vidljivim za svaije oi time to e ga poja ti. On svojim modelima namee grimase kao to M i oni sami od sebe napravili grimasu da su i li do kraja svoje grimase. On pogaa, pod povr nim skladom oblika, duboke pob une materije. On ostvaruje disproporcije i izoblienja koji su morali postojati u prirodi u stanju prohtjeva, ali nisu mogli da se dovr e, jer su bili suzbijeni nek om boljom silom. Njegova vje tina, u kojoj ima ne to avolske, ponovno izdi e demona koga je aneo bio sru io. To je besumnje vje tina koja pretjeruje, a ipak bismo je ravo d

efinisali kad ,bismo joj pripisali kao cilj pretjerivanje, jer ima karikatura ko je su slinije od portreta, karikatura na kojima se pretjerivanje jedva osjea, i ob ratno, -mo e se pretjerivati do krajnosti da se ipak ne postigne pravi uinak karika ture. Da bi pretjerivanje bilo komino, mora da se pojavljuje ne kao cilj, ve kao o bino sredstvo kojim se crta slu i da bi pred na im oima prikazao iskrivljenja koja nazi re kako se pripremaju u prirodi. I upravo je takvo iskrivljavanje va no, i ono nas interesuje. Eto za to emo poi u potragu za njim sve do onih elemenata u fizionomiji koji su nesposobni za pokret, do krivine kakva nosa i ak do oblika kakva uha. Je r za nas oblik pretstavlja crte jednog pokreta. Karikaturist koji mijenja dimenzi je jednog nosa, ali koji mu po tuje osnovni oblik, koji ga produ uje u smislu istom u kome ga je priroda izdu ila, ini ustvari da taj nos izvodi grimasu: otsada e nam s e initi kao da

Smije no u oblicima 21 je i original htio da se izdu i i da izvede grimasu. U tom smislu moglo bi se rei d a esto sama priroda posti e uspjehe karikaturiste. U pokretu kojim je ona rasjekla ova usta, stegnula taj podbradak, naduvala onaj obraz, ini se kao da je uspjela d a do kraja izvede njegovu grimasu, zavaravajui budnost jedne razumnije sile koja je djelovala u pravcu umjerenosti. Smijemo se tada jednom licu koje je samo za s ebe, da tako ka emo, svoja vlastita karikatura. Ukratko, ma kakva da je doktrina uz koju pristaje na razum, na a ma ta ima svoju s asvim utvrenu filozofiju : u svakom ljudskom, obliku ona zapa a napor du e koja uoblia va materiju, du e beskrajno gipke, vjeito pokretne, osloboene te ine, jer nju zemlja n e privlai. Ta du a prenosi ne to od svoje krilate lakoe na tijelo kome daje ivota: nema terijalnost koja tako prelazi u materiju jeste ono to se zove ar. Ali materija je otporna i jogunasta. Ona vue k sebi, htjela bi da preobrati u svoju vlastitu iner ciju i da izrodi u automatizam, onu uvijek budnu aktivnost toga vi eg principa. On a bi htjela da inteligentno varirane pokrete tijela ukruti u blesavo zgrene nabor e, da se pokretljivi izrazi fizionomije ukoe u trajne grimase, da nametne najzad svakoj linosti takvo dr anje da izgleda kao da je utonula i potpuno se izgubila u m aterij alnosti neke mehanike djelatnosti mjesto da se bez prestanka obnavlja u do diru s nekim ivim idealom. Tamo gdje materija uspijeva da na taj nain uini spol ja tromim ivot du e, da joj sledi pokret i, napokon, da joj oduzme ar, ona od tijela po sti e komian uinak. Ako, dakle, hoemo da ovdje defini emo komino pomou suprotnosti, tr da ga suprotstavimo vi e caru nego ru noi. Ono je vi e krutost nego rugoba. IV Sada emo prei od smije noga u oblicima na smije no u gestu i kretnjama. Iznesimo od mah zakon za 22 O smijehu

koji nam se ini da vlada injenicama toga roda. Njega emo lako izvesti iz razmatranj a koja ste proitali. Dr anje, geste i kretnje ovjeijeg tijela smije ni su upravo u tolikoj mjeri ukoliko nas to tijelo potsjeo, na prostu mehaniku. Neemo slijediti taj zakon u pojedinim sluajevima njegove neposredne primjene. O ni su bezbrojni. Da bismo ga neposredno 'provjerili, bie dovoljno da pobli e prouimo djelo komikih crtaa, otklanjajui kari-katurnu stranu, koju smo ve posebno objasnili , i zanemarujui takoe kominu stranu, koja ne sainjava bitno svojstvo samoga crte a. Ne bi trebalo da se varamo, smije no u crte u je esto pozajmljena kominost, i ona ide is kljuivo na raun literature. Hoemo da ka emo kako crta mo e da zamijeni satiriara, zapr vodviljistu, i kako se onda manje smijemo samim crte ima nego satiri ili kominoj s ceni koja je u njima pretstavljena. Ali ako se crte u prie s jakom voljom, da se mi sli iskljuivo na crte , pronai emo, mislimo, da je crte komian u srazmjeri sa svojom j snoom, a takoe sa diskrecijom s kojom nam on otkriva u ovjeku lankovita pajaca. Samo treba da ta sugestija bude ista i da u unutra njosti linosti jasno zapazimo, kao da gledamo kroz staklo, mehanizam 'koji se mo e rastaviti. Ali sugestija treba isto tako da bude diskretna, i da nam cjelokupna linost, u kojoj se svaki lan bio ukrut

io kao dio ma ine, i nadalje daje utisak bia koje ivi. Komini uinak je utoliko uoljivi i, crtaeva umjetnost je utoliko potpunije ostvarena ukoliko su se te dvije pret-s tave, pretstava linosti i pretstava mehanizma, savr enije uklopile jedna u drugu. A originalnost svakog komikog crtaa mog'la bi se odrediti po naroitom obliku ivota ko ji on prenosi na obinog pajaca. Ali ostaviemo postrani neposredne primjene principa i pozabaviemo se ovdje podr obnije samo udaljenijim posljedicama. Privienje mehanizma koji bi djelovao u unut ra njosti linosti je stvar koja izbija kroz bezbroj zabavnih efekata; ali to je naje e privienje

Smije no u pokretima kojega brzo nestaje, 'koje se odmah gubi u smijehu koji izaziva. Da bismo ga zad r ali, treba izvr iti napor analize i razmi ljanja. Uzmimo napiimjer da se kod nekog govornika nadmeu gesta i rije. Zavidna rijei, g esta tri za mislima i tra i da i ona doprinese obja njenju. Dobro; ali neka se ona on da ogranii na to da do tanina slijedi misao u njenom razvitku. Misao je ne to to rast e, pupa, cvjeta, sazrijeva od poetka do kraja govora. Nikada se ona ne zaustavlja , nikada se ne ponavlja. Treba da se mijenja u svakom trenutku, jer prestane li da se mijenja, prestae da ivi. Neka se, dai-de, gesta rasplamsava s njom. zajedno! Neka se prilagodi osnovnom zakonu ivota, koji t-e sastoji u tome da se nikada ne ponavlja! Ali gle! ini se da &e poneki - uvijek isti - pokret glave ili ruke per iodiki vraa. Ako ga primijetim, ako je dovoljno da mi na sebe skrene pa nju, ako ga i ekujem u prolazu i ako naie kad ga oekujem, nehotice u se smijati. Za to? Jer sada im m pred sobom mehanizam koji automatski funkcioni e. To vi e nije ivot, to je automati zam koji se nas't&nio u ivotu i koji podra ava ivot. To spada u komiku. Eto za to i geste, za koje nismo mislili da emo im se smijati, postaju smije ne ka d ih neka nova linost podra ava. Za tu jednostavnu pojavu tra ena su vrlo zamr ena obja n jenja. Ako samo malo o tome razmislimo, vidjeemo da se na a du evna stanja mijenjaju iz aisa u as i da se ona ne bi ponavljala 'kad bi na e kretnje vjerno slijedile na e u nutra nje pokrete, kad bi ivjele 'kako mi ivimo': tako bi one mogle da odole svakom podra avanju. Niko nee ni poeti da nas podra ava dokle gcd ne prestanemo biti ono to sm o. Hou da ka em da se mo e podra avati ono u na im kretnjama to je u njima mehaniki jedn o i, samim tim, strano na oj ivoj linosti. Podra avati nekoga znai izdvojiti dio automa tizma koji je on pustio da se uvue u njegovu linost. To, prema samoj definiciji, z nai ui-

O smijehu niti ga smije nim, te ne treba da nas zauava to podra avanje goni na smijeh. Ali ako je podra avanje kretnji samo po sebi smije no, ono e to postati jo u veoj mj eri kad se po tara da kretnje prilagodi a da ih pri tome ne izoblii, u smislu neke mehanike 'djelatnosti, kao to je naprimjer piljenje drva, ili udaranje ekiem po nako vnju, ili neumorno tegljenje nekog uobra enog u eta za zvonce. To ne znai da vulgarno st sainjava su tinu smije noga (mada i ona u tome ima svakako nekog udjela). Prije e b iti da se zapa ena gesta priinjava otvorenije ma-hinalnom 'kad je mo emo povezati za neku jednostavnu djelatnost, kao da je mehanina po namjeni. Nametnuti to mehaniko obja njenje treba da bude jedan od omiljelih postupaka parodije. Mi smo to maloas d edukcijom izveli a priori, ali laikrdija i o tome, besumnje, imaju odavna intuicij u. Tako se rje ava mala zagonetka koju je zadao Pa-skal u jednom odlomku svojih Mi sli: "Dva slina lica, od kojih nijedno posebice nije smije no, gone svojom slino u na s mijeh kad su skupa". Isto bi se tako moglo rei: "Geste jednoga govornika, od koji h nijedna nije smije na posebice, gone na smijeh svojim ponavljanjem". To znai da s e izrazito iv ivot ne bi smio ponavljati. Tamo gdje ima ponavljanja, potpune slinos ti, mi uvijek nasluujemo ne'ko mehaniko djelovanje iza lea ivoga. Analizirajte svoj utisak koji dobijete kad se naete naspram dva lica koja su suvi e slina: vidje-ete da e vas ona potsjetiti na dva primjerka dobivena iz istog kalupa, ili na dva otisk a istog kli eja, najzad na postupak industriske proizvodnje. To prilagoa-vanje ivota u pravcu mehanike ovdje je pravi uzrok smijeha. A smijeh e biti gromkiji ako nam na sceni ne budete predoili samo dvije linosti, ve vi e njih, ve najvei mogui broj n , sve sline meu sobom, i koje idu, dolaze, ple u, premeu se skupa, zauzimajui u isto v

rijeme isto dr anje, gestikuli ui uvijek na isti nain. Ovoga puta jasno mislimo na lut ke, ini nam se da ne-

Ekspanzivna snaga smije noga 25 vidljivi konci povezuju ruke s rukama, noge s nogama, svaki mi i jedne fizionomije s odgovarajuim mi iem druge: upornost povezanosti ini da se i sama mekoa oblika ukruuj pred na im oima i da sve tvrdne kao da je mehanino. U tome je vje tina te malo grube ra-aonode.' Oni koji je izvode nisu mo da itali Paskala, ali oni, sasvim sigurno, i pak samo do kraja slijede misao koju Paskalov tekst namee. I ako je uzrok smijeha uoavanje mehaninog uinka u ovom drugom sluaju, ono je to moralo da bude ve u onom pr vom, samo na suptilniji nain. I nastavljajui sada tim, putem, nejasno zapa amo sve dalje i dalje, ali i sve z naajnije posljedice zakona koji smo postavili. Predosjeamo jo nepostojani je uoavanj e mehanikih uinaka koje nam nameu kom-pleksnije radnje ovjekove, a ne vi e njegove jed nostavne kretnje. Nasluujemo da e uobiajeni vje ti postupci komedije, periodino ponavl janje jedne rijei i jednog prizora, simetrina izmjena uloga, geometrisko razvie kip rokoa, i jo mnogo drugih igara, moi crpsti svoju kominu snagu iz istog izvora, po to se vje tina voviljiste mo da sastoji u tome da nam predoava oito mehaniku povezanost lj dskih dogaaja, zadr avajui im ipak spolja nji aspekt vjerovatnoe, to e rei prividnu gi st ivota. Ali nemojmo da preduhitruje-mo rezultate do kojih treba doi postepeno, p utem me todske analize. V Prije nego to poemo dalje, odmorimo se malo i bacimo pogled oko sebe. Uinili sm o da se ovo predosjeti ve u poetku ovog rada: bila bi zabluda kad bismo htjeli da sve komine efekte nategnemo po jednoj formuli. Formula, u izvjesnom, smislu, zais ta postoji; ali ona ne va i redovito. Hoemo da ka emo kako dedukcija treba da se zaus tavi s vremena na vrijeme na nekim dominantnim efektima, i kako se ti efekti poj avljuju kao modeli oko kojih se u krugu rasporeuju novi, nji26 O smijehu ma slini efekti. Ovi se posljednji ne izvode iz formule, ali su oni komini po srod stvu s onima koji se iz nje1 izvode. Da jo jedanput navedemo Paskala, ovdje emo la ko odrediti kretanje misli krivuljom, koju je taj geometar prouio pod imenom toki, krivuljom koju opisuje jedna taeka kru nice nekog toka kad se kola kreu u pravoj lin iji: ta se taka okree kao toak, ali se kree i naprijed s kolima. Ili e pak trebati da zamislimo veliki umski drum, sa raspelima ili raskrsnicama koji ga tu i tamo obi lje avaju : na svakoj emo raskrsnici kolima obii oko raspela, razgledaemo puteve koji se ravaju, a onda emo se vratiti na prvi pravac. Sada se nalazimo na jednom takvo m raskr u. Mehanin'o kojim je oblo eno sivo, to je jedno raspelo gdje se treba zaustav iti kao na centralnoj slici od koje ma ta zrai u raznim pravcima. Koji su ti pravci ? Zapa ?,mo tri glavna. Poi emo redom svakim od njih, a onda emo opet produ iti svojim putem u pravoj liniji. I - Najprije, to uoavanje mehaninog i ivog, koji su se uklopili jedno u drugo, t jera nas da se obrnemo ka maglovitijoj slici ma kakve krutosti koja se nalijepil a na pokretljivost ivota, neprestano se upinjui da se prilagodi njenim crtama i da podra ava njenu gipkost. Tada pogaamo kako e biti lako da jedno odijelo postane smi je no. Gotovo bi se moglo ustvrditi da je svaka moda u poneem smije na, Samo, kad se radi o savrernenoi modi, mi smo na nju toliko priviknuti da nam -s ini kao da je odijelo sraslo s tijelom onih koji ga nose. Na a ga ma ta ne odvaja od tijela. Ne pa da nam ni na pamet da mrtvu ukruenost omotaa suprotstavimo ivoj gipkosti obavljenog predmeta. Ovdje je komino ostalo u latentnom stanju. U najboljem sluaju ono e moi d a izbije kad prirodni nesklad izmeu onoga to cmotava i omotanog bude tako dubok da ni vjekovna bliskost ne rnc e uvrstiti jedinstvo meu njima: takav je sluaj sa cilind rom, naprimjer. Ali zamislite nekog osobenjaka koji se danas odijeva po starinsk oj modi: na a je pa nja onda upravljena na odiEkspanzivna snaga smije noga

jelo, mi ga potpuno razlikujemo od linosti, mi ka emo da se linost preru ila (kao da s vako odijelo ne preru- ava), i sada smije na strana mode prelazi iz sjenke na svjetl ost. Sada ve poinjemo nazirati poneke krupne pote koe u pojedinostima koje postavlja pr oblem smije noga. Jedan od razloga koji su morali da izazovu mnoge pogre ne ili nedo voljne teorije o smijehu jeste u tome to su mnoge stvari "de jure" smije ne iako to "de facto" nisu, po to je neprekinutost upotrebe umrtvila u njima kominu snagu. Tr eba da nastupi nagli prekid u kontinuitetu, treba da se raskine s modom da bi se ta snaga razbudila. Onda e se misliti da se iz toga prekida kontinuiteta raa smij e no, dok je njegova uloga ograniena na to to ini da ga. zapa amo. Smije no e se obja n i iznenaenjem, kontrastom itd., a takve bi se definicije isto tako mogle primijen iti na bezbroj sluajeva gdje nemamo ni najmanje volje da se smijemo. Istina nije tako jednostavna. Ali stigli smo do pretstave o preru avanju. Ona ve po pravilu, kako smo to pokaz ali, u sebi nosi mo da nas nasmije. Nee biti bez koristi ako ispitamo kako se ona njome slu i. Za to se smijemo kosi koja je od tamne postala plava? Odakle potjee smije no jedn og crvenog nosa? I za to se ovjek smije Crncu? Pitanje dovodi u nepriliku, ini se, j er su ga jedan za drugim postavljali psiholozi kao Heker, Kreplin i Lips i na nj ega razliito odgovarali. Ja ipak ne znam da li na njega nije odgovorio^ jednoga d ana preda mnom, na ulici, jedan obian koeija kad je rekao jednom crnom mu teriji, ko ji je sjedio u njegovim kolima, da je "neumiven". Neumiven! Znai da je crno lice za na u ma tu lice prijavo od rna-stila ili ai. I, dosljedno tome, crven nos mo e biti c rven samo zato to je prevuen slojem rumenila. Ovdje je dakle preni avanje ustupilo d io svoga kominog svojstva sluajevima gdje se ne radi o preru avanju ali gdje .bi mog lo biti preru avanje. Maloas, obino odijelo uza-

28 O smijehu lud se razlikovalo od linosti; inilo nam se da je sra-slo sa lino u, jer smo se bili p rivikli da ga gledamo. Sada, crna ili crvena boja uzalud pretstavlja svojstvo ko e : smatramo da je vje taki prevuena, jer nas iznenauje. Otuda, istina je, novi niz pote koa za teoriju o smije nome. Jedna ovakva tvrdnja : "moje obino odijelo sastavni je dio moga tijela" besmislena je u oima razuma. Pa ipak, ma ta je smatra tanom. "Crven nos je obojen nos", "Crnac je preru eni bijelac" takoe su gluposti za razum koji razmi lja, ali su to sasvim pouzdane istine za ma tu obina ovjeka, Postoji, dakle, logika ma te, koja nije isto to i logika razuma, koja joj je ponekad ak i oprena, a s kojom ipak filozofija mora raunati ne samo radi pro uavanja smije noga ve i radi drugih istra ivanja iste vrste. To je ne to slino logici sn , ali sna koji nije prepu ten udi individualne ma te, po to je to san koji sanja cijelo dru tvo. Da bismo rekonstituisali tu logiku, potreban je napor naroite vrste, pomou koga emo zguliti vanjsku koiu od nagomilanih mi ljenja i vrsto zasjelih misli da bi smo mogli posmatrati kako u dubinama samih nas tee, poput povr ine podzemne vode, i zvjestan teni kontinuitet slika koje se uklapaju jedne u druge. To obja njenje slik a ne biva sluajno. Ono se pokorava zakonima, ili bolje rei navikama, koje su za ma t u ono to je logika za misao. Slijedimo, dakle, tu logiku ma te u naroitom sluaju kojim se bavimo, ovjek koji s e preru ava komian je. ovjek koji izgleda da je preru en takoe je komian. Pro irivanjem vako preru avanje postati komino, ne samo preru avanje ovjeka nego isto tako i preru ava nje dru tva, pa i same prirode. Da ponemo od prirode. Smijemo se napola ostri- enom psetu, cvjetnoj gredici s v je taki nabojadisanim cvjetovima, gaju gdje su stabla izlijepljena izbornim proglas ima, itd. Potra ite razlog; vidjeete da pomi ljamo na maskaradu. Ali ovdje je smije no jako razbla e-no. Suvi e je daleko od izvora. Hoemo li da ga pojaEkspanzivna snaga smije noga 29 amo? Trebae da se ponovno popnemo do samoga izvora, da svedemo izvedenu sliku, sli ku maskarade, na prvobitnu sliku koja je bila, kako se sjeamo, slika mehanikog izo

bliavanja ivota. Mehaniki izobliena priroda, eto vam sada otvoreno kominog motiva, na kome e ma ta moi da izvodi varijacije sa sigurno u da e postii uspjeh gromkog smijeha jeamo se onoga tako zanimljivog odlomka iz Tartarena na Alpima, gdje Bom-par namee Tartarenu (a onda, dosljedno tome, takoe pomalo i itatelju) pretstavu jedne vajcar ske ude ene poput kulisa u operi, koju eksploati e neko preduzee to je u njoj izgradil o vodopade, ledenjake i la ne provalije. Isti motiv jo , ali prenesen na sasvim drug i ton, u Novel Notes od engleskog humoriste D erorn K. D e-roma. Jedna stara plemkin ja, 'koja nee da se zbog vr enja svojih dobrotvornih djela suvi e deran ira, nastanila je u blizini svoga obitavali ta bezbo nike koje treba obratiti, a koji su za nju bil i naroito izfabricira-ni od estitih ljudi pretvorenih u pijanice, kako bi ona mogl a da ih lijei od njihovih poroka, itd. Ima kominih rijei gdje taj motiv mo e da se pr onae u stanju jeke iz daljine, pomije an s iskrenom ili pretvorenom naivno u, koja joj slu i kao pratnja. Naprimjer, nain kako se izrazila neka gospoa kad ju je astronom Ka-sini bio pozvao da posmatra pomraenje mjeseca pa je stigla prekasno: "Gospodin de Kasini e biti ljubazan pa e ponoviti meni za ljubav". Ili, pak, i onaj uzvik j edne Gondenove linosti kad je stigla u neki grad i saznala da u okolini ima uga en vulkan: "Imaju vulkan, a pustili su da se ugasi!" Da preemo na dru tvo, ivei u njemu, ivei od njega, mi ne mo emo da se suzdr imo da smatramo ivini biem. Smije na e biti, dakle, svaka slika koja bi nam mogla nametnuti pretstavu o dru tvu koje se preru ilo i, da se tako izrazimo, o jednoj dru tvenoj mas karadi. A ta nam se pretstava pojavljuje im zapazimo na povr ini ivog dru tva neku ine rtnost, ne to svr eno, ne to najzad to je konfekciski izraeno. Opet 30 O smijehu

nailazimo na krutost koja odudara od unutra nje gipkosti ivota. Ceremoniozna strana dru tvenog ivota mora, dakle, da u sebi nosi latentnu kominost, koja eka samo na prv u zgodu da izbije na vidjelo dana. Moglo bi se rei da su ceremonije za dru tveno ti jelo ono to je odijelo za tijelo pojedinca: one duguju svoju ozbiljnost okolnosti to se za nas identifikuju s ozbiljnim predmetom za koji ih upotreba vezuje; one gube tu ozbiljnost im ih na a uobrazilja odvoji od tog predmeta. Tako je dovoljno, da bi jedna ceremonija postala smije na, da se na a pa nja usretsrijeci na ono to je u njoj ceremoniozno i da zanemarimo njenu materiju, kako ka u filozofi, kako bismo m ogli misliti arao na njen oblik. Nema koristi da se zadr avamo na ovoj tae-ki. Svak o zna s kakvom se lakoom posti e komino raspolo enje pri oblicima utvrenim dru tvenim, r dnjama, od jednostavne sveanosti prilikom, podjele nagrada do sudskog pretresa. K oliko oblika i formula, toliko gotovih okvira u koje e se ubaciti komino. Ali i ovdje emo komini momenat pojaati ako ga pribli imo njegovu izvoru. Od prets tave o preru avanju, koja je izvedena, trebae se onda vratiti na prvobitnu pretstav u o mehanizmu koji se stavlja nad ivot. Ve sam tano odmjereni oblik ceremonijala na mee nam sliku te vrste, im zaboravimo ozbiljni sadr aj kakve sveanosti ili kakve cere monije, oni koji u njoj uzimaju ue a izgledaju da se na njoj kreu kao marionete. Njih ova se pokretnost ravna po nepokretncsti jedne formule. To je automatizam. Ali s avr en automatizam bie, naprimjer, automatizam slu benika koji postupa kao obina ma ina, ili jo i nesvjesnost jednog administrativnog propisa koji se primjenjuje sa neum oljivom fa-talno u a pri tom se pona a kao da je on zakon prirode. Ima tome ve prilian broj godina, jedan se parobrod potopio u blizini Dijepa. Nekoliko se putnika s m ukom spa avalo na jednom amcu. Carinici, koji su se hrabro ponijeli pri njihovu spa a vanju, poe e ih pitati "da li imaju ta za carinjenje". Nalazim ne to licEkspanzivna snaga smije noga 31 no - mada je misao suptilnija - u ovoj izjavi jednog narodnog poslanika koji je sutradan po nekom zloinu izvr enom u vozu podnosio interpelaciju na ministra: "Ubic a, po to je dotukao svoju rtvu, mora da je si ao :s voza na suprotnu stranu, i time j e povrijedio administrativne propise". Mehanizam ubaen u prirodu, automatsko upravljanje dru tvom, to su, uglavnom., dv a tipa zabavnih uinaka do kojih dolazimo. Preostaje nam, da bismo donijeli zakljua k, da ih meusobno kombinujemo i da vidimo ta e iz toga proizii.

Rezultat te kombinacije oito e biti pretstava o ljudskim, propisima, kojim se nastoje da zamijene sami .zakoni prirode. Sjeamo se Zganarelovog odgovora e-rontu kad mu je ovaj primijetio da se srce nalazi na lijevoj a jetra na desnoj strani: "Da, tako je to neko bilo, ali mi smo sve to izmijenili, i mi sada lijeimo po sas vim novim metodama". I konsultacije dvojice Ijekara gospodina d' Pursonjaka: "Re zonovanje koje ste vi iznijeli o ovoj stvari toliko je ueno i toliko lijepo da je .prosto nemogue da bolesnik nije hipohondrian melan-holik; a kad on to ne bi bio, trebalo bi da to postane, ve radi ljepote stvari koje ste izgovorili i radi ispr avnosti rezonovanja koje ste iznijeli". Mogli bismo navesti mnogo takvih primjer a; dosta bi nam bilo kad bismo pustili da ispred nas prodefiluju jedan za drugim svi Molijerovi Ijekari. Uostalom, ma kako daleko nam se inilo da u ovome ide kom ina ma ta, stvarnost se poneki put stara da je nadma i. Jedan savremeni filozof, argu mentator koji uvijek tjera do kraja, kome je ukazano kako se njegovim besprijeko rno izvedenim rezono-vanjima protivi iskustvo, zakljuio je diskusiju ovom jednost avnom izjavom: "Iskustvo se vara". To znai da je ideja da ivot treba administrativ no regulisati rasprostranjeni ja nego to se to misli: ona je na svoj nain prirodna , iako smo do nje do li postupkom rekompozi-cije. Moglo bi se rei da nam ona pru a sa mu su tinu 32 O smijehu pedantizma, koji ustvari nije ni ta drugo nego vje tina koja pretenduje da otkriva g re ke prirode. Tako, da svedemo sve u jedno, posti emo uvijek isti efekat koji postaje sve sup tilniji, poev od pretstave 0 vje takoj mehanizaciji ovjeijeg tijela, ako tako mo emo da se izrazimo, sve do pretstave o bilo kakvoj za mjeni prirodnoga vje takim. Jedna logika sve manje i manje uska, koja sve vi e i vi e lici na logiku snova, prenosi isti odnos u sve vi e i vi e sfere, meu sve vi e 1 vi e nematerijalne granice, gdje jedan administrativni propis na kraju krajeva postaje za prirodni ili moralni zakon otprilike ono to je gotovo kupljeno odijelo za ljudsko tijelo koje ivi. Od tri pravca kojima smo mo rali poi, mi smo sada i li do kraja onim prvim. Prei mo na drugi, i pogledajmo kamo e nas odvesti. II. - Mehanino kojim je oblo eno ivo - bie opet na a polazna taka. Odakle je ovdje roizlazilo smije no? Otuda to se ivo tijelo ukrutilo kao ma ina. inilo nam se, dakle, d a ivo tijelo treba da bude savr ena gipkost, aktivnost uvijek budna prema jednom pr incipu koji je uvijek u dejstvu. Ali bi se ta aktivnost zapravo mogla da pripi e p rije du i nego tijelu. Ona kao da je sam plamen ivota, koji je neki vi i princip u na ma upalio, a zapa a se kroz tijelo zahvaljujui izvjesnoj providljivosti. Kad mi u t ijelu vidimo ^iskljuivo ar i gipkost, znai da zanemarujemo ono to je u njemu te ko, ot porno i - najzad - materijalno; mi zaboravljamo njegovu materijalnost da bismo m islili jedino na njegovu vitalnost, vitalnost koju na a ma ta pripisuje samom princi pu intelektualnog i moralnog ivota. Ali pretpostavimo da nam neko skrene pa nju na tu mate-rijalnost tijela. Pretpostavimo da - mjesto da bude sudionik lakoe princi pa koji ga nadahnuje - tijelo u na im oima bude samo te ak i glomazan omota, nezgodan teret koji za zemlju ve e du u nestrpljivu da napusti tlo. Tada e tijelo za du u postat i ono to je maloas odijelo bilo za isto to tijelo, inertna materija nametnuta ivoj energiji. I utisak smije noga bie proEkspanzivna snaga smije noga 33 izveden im steknemo jasno osjeanje te nametnutosti. ]ViIl emo taj utisak imati naroi to onda kad nam se poka e du a koju dra e i izazivaju tjelesne potrebe, - s jedne stra ne moralna linost sa svojom inteligentno izmjenjljivom energijom, s druge tijelo glupo jednolino, ikoje se stalno uplie i izaziva prekide svojom ma- inskom tvrdoglav o u. to ti tjelesni zahtjevi budu beznaajniji i jednolikije ponavljani, efekat e biti

uoljiviji. Ali sve je to samo pitanje stepena, a op ti zakon tih pojava mogao bi se formulisati ovako: komian je svaki incident koji skree na u pa nju na fiziku stranu na linosti kad se radi o moralnoj strani. Za to se smijemo govorniku koji kihne u najuzbudljivijem momentu svoga govora? Odakle potjee kominost u ovoj reenici iz nadgrobnog govora, koju navodi neki njemaki filozof: "Bio je krepostan i sav okrugao"? Otuda to je na a pa nja naglo skrenula s du e na( tijelo. Takvi su primjeri obilati u svagda njem ivotu. Ali ako ovjek nee da se potrudi da ih tra i, neka samo otvori koju bilo stranicu neke Labi ove knjige, esto e nabasati na poneki efekat te vrste. Ovdje je neki govornik kome su najljep e peri ode isprekidane trzajima od bolesna zuba, tamo je neko lice koje nikada ne uzima rije a da se u govoru ne prekine albom na suvi e tijesne cipele ili na protegnut po jas, itd. U tim primjerima nam se stalno namee slika linosti kojoj je tijelo na sm etnji. Ako je pretjerana gojaznost smije na, ^o biva besumnje zato to izaziva sliku te vrste. A u tome je. takoe uzrok to je i boja ljivost ponekad pomalo smije na. Boja l jivac mo e da ostavi utisak ovjeka kome tijelo smeta i koji oko sebe tra i mjesto gdj e bi ga odlo io. A tragiki pjesnik stara se da izbjegne sve to bi moglo da skrene na u pa nju na mat erijalnost svojih junaka, im se uplete briga o tijelu, treba se bojati infiltraci je kominog. Zato junaci u tragediji ni ne piju, ni ne jedu, niti se griju, ak - ko liko je to mogue - ni ne sjedaju. Sjesti usred jedne tirade moglo bi potsje34 O smijehu

titi da junak ima tijelo. Napoleon, koji je u pojedir momentima znao biti dobar psiholog, primijetio je tragedija prelazi u komediju samim faktom to je nost sjel a. Evo kako se on izja njava o toj stvar Neizdatom dnevniku barona Gurgoa (radi se o su i sa kraljicom Pruske poslije Jenske bitke): "Primila u traginom stavu, poput imene: Sire, pravde! p: de! Magdeburg! Nastavila je u tom tonu i na ao ; se u vrlo nezgodnom polo aju. Napokon, da bih je tjerao da promijeni ton, zamolio sam je da sjedne, ta ne mo e tako uspje no prekinuti tragian pri: jer kad ovjek sjedne, to posta je komedija". Pro irimo sada tu sliku: tijelo nastoji da posl va nije od du e. Postignuemo ne to jo op tije: o hoe da zadobije preimustvo nad su tinom, slovo p ava da izvrne duh. Ne bi li to bila ona pretstava 3 komedija nastoji da nam nametne kad ismijava i profesij u? U njoj glavnu rije ima advokat, sudija. kar, kao da zdravlje i pravda nisu tak o va ni, po 1 bitno da postoje Ijekari, advokati, sudije, i da var oblici profesije budu strogo po tovani. Tako sred zamjenjuje cilj, oblik su tinu, i profesija ne post oji ljudi, ve ljudi radi profesije. Stalno staranje o ob mehanika primjena propisa stvaraju u ovom slu neku vrstu profesionalnog automatizma, uporec s auto matizmom koji tjelesne navike namee du i i je smije an kao i on. Pozori te obiluje prim jerir tome. Ne ulazei u pojedinosti varijacija izvedeni tu temu, nave emo dva-tri te ksta gdje je sama ta definisana u svoj svojoj jednostavnosti: "Moram dino da su dimo ljude po oblicima", ka e Diafoi Uobra enom bolesniku. A Bajis, u L' amur mei "B olje je umrijeti prema propisima, nego se spast: tiv propisa". "Treba uvijek da u vamo formalnost ta se dogodilo", rekao je ve Defonandres u istoj l diji. A njegov kolega Tomez dao je obrazlo enje t< stavci: "Mrtav ovjek je samo mrtav ovjek, ali za nemarena formalnost mo e da nanese znaajne Ekspanzivna snaga smije noga 35

cijelom Ijekarskom stale u". Izjava Brid'oazonova, mada sadr i jednu malo drukiju mis ao, nije manje znaajna: "Fo-orma, vidite li, fo-orma. Neko se smije sudiji u krat

kom kaputu koji strepi pri samoj pojavi javnog tu ioca u togi. Fo-orma, fo-orma". Ali ovdje se pojavljuje prva primjena jednog zakona, koji e bivati sve jasniji to budemo dalje napredovali u na em radu. Kad muziar dade jedan ton na nekom instru mentu, drugi tonovi izbijaju sami od sebe, .manje zvuni od prvog, povezani meu sob om izvjesnim Odreenim odnosom, i koji ga svojim sazvukom bojadi- u nadovezujui se na njega: to su, kako se to ka e u fizici, sazvuci osnovnog zvuka. Zar ne bi moglo b iti da se komina fantazija, sve do svojih najudnijih tvorevina, pokorava jednom za konu te vrste? Posmatrajte naprimjer ovu kominu notu: forma hoe da ima prvenstvo n ad su tinom. Ako je na a analiza tana, ona mora da ima kao sazvuk ovu notu: tijelo iz aziva duh, tijelo hoe da ima prvenstvo pred duhom. Znai, im pjesnik komedije bude d ao prvi ton, instinktivno i bez svoje volje dodae mu i drugi. Drugim rijeima, on e udvostruiti profesionalno smije no neim fiziki smije nim. Kad sudija Brid'oazon stupa na pozornicu zamuckujui, zar nije istina da nas pr iprema, ve svojim mucanjem, da razumijemo pojavu umne kristalizacije koju e nam on prikazati? Kakvo skriveno srodstvo mo e da vezuje takvu fiziku defektnost s tom mo ralnom skue- no u? Mo da je trebalo da nam se ta ma ina za mi ljenje prika e u isto vrije o ma ina za govorenje. U svakom sluaju nikakav drugi sazvuk ne bi bio toliko sklada n s osnovnim zvukom. Kad nam Molijer pretstavlja oba smije na Ije-kara iz L' amur medsen, Bahisa i M akrotona, udesio je da jedan od njih govori vrlo sporo, tako da u govoru skandir a slog po slog, dok drugi vr ka. Isti kontrast postoji izmeu oba advokata g. d' Pur sonjaka. Obino se U ritmu rijei nalazi ona fizika odlika kojoj je dato da 36 O smijehu dopuni profesionalno smije no. I tamo gdje pisac 3 ukazao na nedostatak te vrste, rijetko je da glumac r poku ati da to uini. Postoji, dakle, neko prirodno srodstvo, priroi priznato, izmeu te dvije slike koje smo uporedili je< s drugom, razuma koji se ukoio u odreene oblii tijela koje se ukrutilo iz nekog nedostatka. Bilo ds na a pa nja skrenuta sa su tine na oblik, il i sa dur nog na fiziko, isti se utisak prenosi u na u uobraz: u oba sluaja; u oba sl uaja pojavljuje se ista vi smije noga. Ovdje smo takoe htjeli da vjerno prati prirod ni pravac kretanja ma te. Taj je pravac bio, ; amo se, onaj drugi, 'koji nam se uka zivao polazei centralne slike. Ostaje nam otvoren trei i posljed put. Njime emo se sada uputiti. III. - Da se posljednji put vratimo na na u c tralnu sliku: ivo oblo eno mehaninim. ivo bie o me se ovdje radilo bilo je ljudsko bie, linost. Mehai ki dispozitiv je, n aprotiv, neka stvar. Ono dakle to gonilo na smijeh bilo je asovito preobra enje je lin osti u stvar, ako sliku gledamo iz toga ugla. Pre mo onda sa jasne pretstave meh anikog na manje jas pretstavu stvari uop te. Imaemo novu seriju smije i slika koje e se dobiti, tako rei, sjenenjem kontv onih prvih, i koje e dovesti do ovoga novog zako n smijemo se svaki put kad nam neka linost daje utis stvari. Smijemo se Sanu Pansi kada ga obale na eb< bacaju u vazduh kao neki obian balon . Smijemo barunu Minhauzenu kad se pretvori u topovsko ul< putuje kroz prostor ne beski. Ali e mo da izvjesne p: dukcije cirkuskih klovnova pru iti taniju provjeru to z akona. Trebalo bi dodu e apstrahovati pojedine lal dije koje klovn ve e za svoju tem u, to jest stavove, pi tumbavanja i kretnje, koje sainjavaju ono to je 2 pravo "kl ovnovsko" u vje tini klovna. Samo sam u d' navrata mogao da posmatram tu vrstu kom ike u isto stanju, i u oba sluaja imao sam isti utisak. Prvi p' Ekspanzivna snaga smije noga 37 klovnovi su i li, vraali se, mlatili jedan drugoga, padali i ponovno otskakivali po jednoliko ubrzanom ritmu, sa oitim nastojanjem da proizvedu kre eno. I sve vi e i vi e a nju gledalaca je privlailo ono ponovno otska-kivanje od zemlje. Malojpomalo gubil o se iz vida da se radi o ljudima od kosti i mesa. Mislilo se na bilo kakve pake te koji bi padali na zemlju i meu sobom se sudarali. Zatim je vizija postajala ja snija. Oblici kao da su se zaoblili, tijela kao da su se kotrljala i umotavala u klupko. Napokon se pojavila slika ka kojoj je cijeli prizor evoluirao besumnje

nesvjesno: gumeni baloni bacani u svima pravcima jedni nasuprot drugima. - Drugi prizor, jo grublji, nije bio ni ta manje pouan. Dvije se linosti pojavi e s ogromnim g lavama, lubanja potpuno golih. Bile su naoru ane velikim toljagama. I uzajamno je svaki lupao svojom toljagom po glavi drugoga. I ovdje se vodilo rauna o gradaciji . Sa svakim primljenim udarcem tijela kao da bi ote ala, kao da bi se sti-nula, pr o imana sve veom kruto u. Protivudarac bi slijedio sa sve veim zaka njenjem, ali je biva i sve te i i zvuniji. Lubanje bi jezovito odjekivale u dvorani, kojom je zavladao potpun tajac. Konano, kruta i spora, prava poput slova I, oba tijela se nagnu e jed no spram drugog, toljage se posljednji put srui e na glave sa zvekoni ogromnih malj eva kad padnu na hrastove trupce i sve se prui po zemlji. U taj as Uka e se u potpun oj jasnoi sugestija koju su dva artista postepeno zabila u uobrazilju gledalaca: "Mi emo postati, mi Smo postali lutke od masivnog drveta". Po nekom mranom instinktu mogu ovdje neobavi-je teni duhovi naslutiti neke vrlo suptilne rezultate psiholo ke nauke. Zna se da se obinom sugestijom kod hipnotisano g subjekta mogu izazvati halucinatorske vizije. Rei e mu se da mu na ruci stoji pt ica, i on e opaziti pticu, i vidjee kako je odletjela. Ali je potrebno da sugestij a bude tako poslu no prihvaena, esto mag-netizer uspijeva da tu poslu nost nametne tek malo-pomalo, nakon postepenog pojaavanog nametanja mi38 O smijehu

sli. Poi e onda od predmeta koje subjekt stvarno za-pa a i nastojae da zapa anje predme ta postepeno zamrauje : onda, malo-pomalo, on e uiniti da iz te zamagljene slike iz bije jasan oblik predmeta koji halucinaciju hoe da izazove. Tako se de ava mnogim l judima da vide, prije nego to e usnu ti, one lepr ave i bezobline mase u raznim bojam a to im ispunjavaju vidno polje neosjetno se ukruujui u jasne predmete. Postepeni p relaz iz maglovitog u jasno je, dakle, prvorazredni sugestivni postupak. Vjeruje m da emo ga otkriti u osnovi mnogih kominih sugestija, naroito u gruboj komici, tam o gdje nam se ini da se pred na im oima vr i preobra aj linosti u stvar. Ali postoje i m nje uoljivi postupci, naprimjer oni koje upotrebljavaju pjesnici koji te e, mo da nes vjesno, ka istom cilju. Mo e da se, pomou izvjesnih dispozitiva ritma, rime i aso n anse, ulju ka na a ma ta, da se jednolikim ponavljanjem ona svede do ravnomjernog njih anja i da se tako pripremi da poslu no prihvati sugerisanu viziju. Slu ajte ove Renj arove stihove i vidite da li e asovita slika jedne lutke proi kroz polje va e ma te: ... Plus, il doit a maints particuliers La somme de dix mll une livre une obole, Pour l' avoir sans relache un an sur sa parole Habille, voiture, chauffe, chaus se, gante, Alimente, rase, desaltere, porte5). Zar ne nalazite ne to od istoga roda u ovom Figaro-vom kupletu (mada se ovdje v i e nastoji da se izazove slika neke ivotinje nego slika neke stvari): "Kakav je to ovjek? To je lijep, debeo, kratak, mlad starac, pepe-Ijastosiv, lukav, izbrijan, blaziran, koji vreba i nju ka, i grdi, i stenje, sve odjednom". 5) ... tavi e, on duguje mnogima Iznos od deset hiljada jednu livru jedan obol, to su ga godinu dana bez prestanka na rije Oblaili, koija ili, grijali, obuvali, rukavice kupovali, Hranili, brijali, z abavljali, nosili. - Nap. prev. Ekspanzivna snaga smije noga 39 Izmeu tih vrlo grubih prizora i tih vrlo suptilnih sugestija ima mjesta za bez brojnu mno inu zabavnih efekata, - svih onih koji se posti u kad se o linostima izra av amo kao to bismo to uinili o obinim stvarima. Izaberimo samo jedan ili dva primjera iz Labi evih po-zori nih komada, gdje ih ima u izobilju. G. Peri on, u asu kad se penj e u vagon, provjerava da nije zaboravio koji komad prtljage, "etiri, pet, est, moj a ena sedam, kerka osam i ja devet". Ima jedan drugi komad gdje otac hvali znanje svoje keri ovim rijeima: "Ona e vam pobrojati bez zapinjanja sve francuske kraljeve koji su bili (qui ont eu lieu)". Ovo gui ont eu lieu"), jnada izrikom ne preobr aa kraljeve u obine stvari, izjednauje ih sa bezlinim dogaajima. Upamtimo ovo povodom posljednjeg primjera: nije nu no da se ide do kraja u iden tifikaciji linosti i stvari da bi se proizveo komian efekat. Dovoljno je da se poe

tim putem pretvarajui se, naprimjer, da smo pobrkali samu linost sa funkcijom koju ona obavlja. Ci-tirau samo ovu izjavu pretsjednika jedne seoske op ti-ne iz jednog Abuovog romana: "G. prefekt, koji nam je ukazivao uvijek istu blagonaklonost, i ako su ga smjenjivali vi e puta od 1847 . .." Svi ti izrazi postali su po istom uzoru. Mo emo da iii proizvodimo u beskonanost sada kad imamo formulu. Ali umjetnost pripovjedaa ili vodviljiste ne sastoji se jednostavno u izmi ljanju rijei. Te koa je u tome da se rijeima da sugestivna mo, to e da se uine prijemljivim. A mi ih prihvaamo samo ako nam se ini da su ili proizi le i z nekog du evnog stanja, ili da su se prilagodile okolnostima. Tako mi znamo da je g. Peri on vrlo uzbuen kad polazi prvi put na putovanje. Izraz "avoir lieu" jedan je od onih koje je, mora biti, kerka vi e puta ponovila kad je pred svojim ocem pon avljala lekciju; on nas potsjea na neku recitaciju. I napokon, ) "Qui ont eu lieu" oblik od "avoir lieu" u znaenju: biti dogoditi se - Nap. pr ev. 40 O smijehu divljenje administrativnoj ma ini moglo bi, kad se strogo uzme, ii dotle dok ne pov jerujemo kako se kod prefekta nije ni ta promijenilo kad on promijeni ime, i da se funkcija obavlja nezavisno od funkcionera. Evo nas dosta daleko od poetnog uzroka smijeha. Izvjestan komini oblik, sam po sebi neobja njiv, mo e da se razumije zapravo samo po slinosti s ne'kim drugim oblik om, koji nam je opet smije an po srodstvu s nekim treim, i tako dalje do u beskonano st: tako e psiholo ka analiza, ma kako je jasnom i pronicljivom pretpostavljali, nu n o zalutati ako se ne bude dr ala konca du koga se komini utisak kretao s jednog kraj a serije do drugog. Otkuda dolazi ta neprekinutost u napredovanju? Kakav li je t o pritisak, kakvo udno potiskivanje to na taj nain ini da smije no klizi od jedm slike do druge, udaljujui se sve vi e i vi e od izvorne take, sve do'k se ne razgrana i izg ubi u beskrajno udaljenim analogijama? Kakva je to snaga to rava granje stabla na manje grane i granice, korijen na ko-rjenie? Jedan neumitan zakon osuuje tako svaku i vu energiju da, u ono malo vremena koje joj je ostavljeno, obuhvati to mo e vi e pros tora. A komina fantazija je zaista iva energija, udna biljka to je iznikla i sna no po tjerala na stjenovitom podruju dru tvenoga tla, u oekivanju da joj kultura omogui da se takmii sa najprofinjenijim proizvodima umjetnosti. Mi smo, istina, daleko od v elike umjetnosti sa kominim primjerima koji su pro li ispred na ih oiju. Ali mi emo joj se ve u narednom poglavlju vi e pribli iti, mada do nje neemo jo sasvim doprijeti. Isp od umjetnosti nalazi se vje tina. U tu oblast vje tina, koja se nalazi izmeu prirode i umjetnosti, sad emo prodrijeti. Govo-riemo o vodvilj isti i o duhovitom ovjeku.

GLAVA DRUGA KOMINO U SITUACIJI I KOMINO U RIJEIMA Prouavali smo smije no u oblicima, dr anju i kretnjama uop te. Sada ga moramo potra it i u radnjama i situacijama. Doista, ta se vrsta smije noga susree dosta lako u svag da njem ivotu. Ali mo da nije najpo-desnije da ga ba tu analiziramo. Ako je istina da je pozori te uveliavanje i upro tavanje ivota, komedija e nam moi pru iti vi e obavje t ovoj naroitoj toki na e teme nego stvarni ivot. Mo da bi trebalo da odemo jo dalje u up o tavanju, da se prenesemo u na a najstarija sjeanja, da u igrama koje su zabavljale dijete potra imo prve kombinacije koje nasmijavaju ovjeka. Suvi e esto govorimo o svoj im osjeanjima zadovoljstva i patnje kao da su se ona raala stara, kao da svako od njih nije imalo svoju istoriju. A naroito preesto zanemarujemo ono to je jo djetinje , da tako ka emo, u veini na ih veselih uzbuenja. Koliko bi se pak sada njih zadovoljsta va moglo svesti, kad bismo ih izbli e ispitali, na jednostavno sjeanje na minula za dovoljstva! ta bi oistalo od mnogih na ih uzbuenja kad bismo ih svodili na ono to je u njima stvarno pro-osjeano, 'kad bismo iz njih izdvojili sve to je puko sjeanje? K o ak zna da mi ne postajemo, od izvjesnog doka, neprijemljivi za svje u i novu rado st, i da li najmilija zadovoljstva zrela ovjeka mogu da budu ne to drugo nego ponov no o ivjela osjeanja djetinjstva, mirisni lahor to nam ga alje u sve rjeim i rjeim nal tima sve udaljenija i udaljenija pro lost? Ma kakav odgovor uostalom dali na ovo v

rlo op te pitanje, jedna 42 O smijehu

stvar ostaje van sumnje: ne mo e biti prekida u kontinuitetu izmeu zadovoljstva od igre kod djeteta, i istoga zadovoljstva kod odrasla ovjeka. A komedija je zapravo igra, igra u kojoj se podra ava ivot. I ako se u igrama djeteta, kad ono razmje ta s voje lutke i pa-jace, sve obavlja pomou uzice, zar to nisu iste one uzice, upotre bom ve istanale, koje moramo ponovo nai, u koncima to povezuju situacije u komediji? Poimo, dakle, od djetetovih igara. Slijedimo neoisjetni razvitak kojim ono uveava svoje pajace, udahnuje im ivot, i dovodi ih do stanja konane neodlunosti, kada su, iako nisu prestali biti pajaci, ipak postali ljudi. Tako emo imati linosti u kome diji, l na njima emo moi provjeriti zakon koji smo mogli naslutiti u toku na ih pret hodnih analiza, zakon kojim emo definisati vodvilj ske situacije uop te: komian je s vaki razmje taj radnji i dogaaja koji nam stvara iluziju ivota i jasan osjeaj mehanike povezanosti. 1. avo na oiprugu. - Svi smo se nekada igrali sa avolom koji iskae iz svoje kut ije. Polo imo ga, on se sam ispravi. Guramo ga jo dublje, on otskae jo jae uvis. Prign jeimo ga pod poklopcem, i njega izdigne. Ne znam da li je ta igraka vrlo stara, al i vrsta zabave u koju ona spada sigurno je od pamtivijeka. To je sukob dviju upo rnosti, od kojih jedna, ona isto mehanika, podlije e najzad obino onoj drugoj, koja s e tim zabavlja. Maka kad se igra s mi em, kad ga svaki as ispu ta poput opruge, da bi ga udarcem ape odjednom zaustavila, pru a sebi zabavu iste vrste. Preimo onda na pozori te. Treba da ponemo s lutkarskim pozori tem. Kad se komesar u sudi da izae na pozornicu, smjesta ga doeka, kao da tako treba da bude, udarac tapo m od koga se skljoka. Uspravi se, novi ga udarac obori. Ponovljen prekr aj, ponovl jena i kazna. Po jednolinom ritmu opruge koja se ste e i opu ta, komesar pada i opet se di e, dok se smijeh gledalaca stalno pojaava. Komino u situaciji 43 Zamislimo sada jednu vi e moralnu oprugu, misao koju neko izra ava a neko drugi p obija, i koja se opet izra ava, poput bujice rijei to navaljuje, koju zaustavljaju a koja stalno opet navaljuje. Opet emo imati viziju jedne sile koja je uporna i ne ke druge tvrdoglavosti koja je suzbija. Ali e ta vizija izgubiti od svoje mate-ri jalnosti. Neemo se vi e nalaziti u lutkarskom pozori- tu; gledaemo istinsku komediju. Mnoge se komine scene svode zapravo na taj jednostavni tip. Tako u prizoru iz komada " enidba na silu" izmeu Zganarela i Pankracija sva kominost proizlazi iz suko ba izmeu zamisli Zganarelove, koji hoe da prisili filozofa da ga slu a, i filozofove uporno-.sti, prave ma ine za govorenje, koja automatski funk-cioni e. Ukoliko se pr izor dalje razvija, slika avola na oprugu bolje se ocrtava, tako da na kraju i sa me linosti usvajaju Zganarelove kretnje kad ovaj stane da potiskuje Pankracija za 'kulise. Pankracije se svaki put ponovno vraa na pozornicu da diskutuje. A kad Z gana-relu poe za rukom da Pankracija ugura i zatvori u kuu (umalo ne rekoh na dno kutije), odjednom se na prozoru koji se otvori pojavi opet Pankracijeva glava ka o da je odigla nekakav poklopac. Ista je scenska igra u Uobra enom bolesniku. Povrijeena medicina zaspe Argana, n a usta G. Pirgona, prijetnjom svim moguim bolestima. I svaki put kad se Argan pod i e sa svoje naslonjae, kao da bi htio zatvoriti usta Pirgonu, vidimo kako se ovaj zaas izgubi, kao da ga je neko zgurao iza kulisa, pa se onda, kao da je pokrenut nekom oprugom, opet vraa na pozornicu s novim proklinjanjem. Isti, bez prestanka ponavljani uzvik: "Gospodine Pirgone!" odmjerava takt te male komedije. ^Pribli imo se jo vi e slici opruge koja se zate e, opu ta i opet zate e. Izdvojimo iz je ono to je bitno. Dobiemo jedan od uobiajenih postupaka u klasinoj komediji, ponav ljanje. 44 O smijehu

Otkuda potjee smije no od ponavljanja jedne rijei u pozori tu? Uzalud emo tra iti teo iju smije noga koja na zadovoljavajui nain odgovara na ovo vrlo jednostavno pitanje. A pitanje ostaje doista nerje ivo dokle god hoemo da naemo obja njenje jednog zabavno g poteza u tom samom potezu izdvojenom od onoga to nam on sugeri e. Nigdje se bolje ne ispoljava nedovoljnost uobiajene metode. Ali je istina da, a'ko ostavimo post rani neke sasvim naroite sluajeve na koje emo se 'kasnije vratiti, ponavljanje jedn e rijei nije samo po sebi smije no. Ono nas goni na smijeh samo time to simiboli e izv jesnu naroitu igru moralnih elemenata, koja je sama simbol neke sasvim materijaln e igre. Takva je igra make koja se zabavlja s mi em, igra djeteta koje po nekoliko puta gura avola na dno kutije, - ali je ona istanana, produhovljena, prenesena u s feru osjeanja i ideja. Iznesimo zakon koji, po na em mi ljenju, defini e glavne komine u nke od ponavljanja rijei u pozori tu: u smije nom ponavljanju rijei postoje openito dva momenta u isto vrijeme, prigu eno osjeanje koje stalno izbija kao da je oprugom po tisnuto, i misao koja se zabavlja da osjeanje ponovo prigu uje. Kad Dorina pripovijeda Orgonu o bolesti njegove ene, i kad je ovaj svaki as pre kida raspitujui se o Tartifovom zdravlju, pitanje koje se stalno vraa: "A Tartif?" daje nam jasan osjeaj opu tene opruge. To je ta opruga 'koju kao da Dorina iz zaba ve zate e vraajui se na priu o Elmirinoj bolesti. I kada S'kapen obavje tava staroga Ze ronta kako mu je sin odveden u ropstvo na zloglasnu galiju, da ga treba to br e otk upiti, on se poigrava sa erontovlm cicilukom upravo kao i Dorina s Orgonovom zasl ijepljeno u. krtost, jedva malo suzbijena, iskae automatski, i Molijer je htio da taj automatizam obilje i mehanikim ponavljanjem jedne reenice u kojoj je izra eno aljenje novca koji treba izdati: "Koga je avola tra io na toj galiji?" Isto je zapa anje i u prizoru gdje Valer predoava Harpagonu Komino u situaciji 45

kako e pogrije iti ako uda svoju ker za ovjeka koga ona ne voli. Uzvik: "Bez miraza!" stalno prekida Har-pagonov ciciluk. I mi iza te rijei, koja se automatski vraa, n aziremo mehanizam za ponavljanje stavljan u pokret fiksnom idejom. Ponekad, istina, taj mehanizam mo e te e da se zapazi. I mi onda nailazimo na no vu te kou u teoriji o smije nome. Ima sluajeva kada je sva va nost neke scene u jednoj j edinoj linosti koja se udvostruuje, dok njen sagovornik igra ulogu obine prizme, da se tako izrazimo, kroz koju se vr i udvostruavanje. Mi onda dolazimo u opasnost da zalutamo ako budemo tra ili tajnu proizvedenog uinka u onome to vidimo i ujemo, u va njskom prizoru koji se odigrava meu linostima, a ne u unutra njoj komediji koju taj prizor odra ava. Naprimjer, kada Alsest tvrdoglavo odgovara: "Ja to ne ka em!" Oront u, koji ga pita da li ismatra da su mu 'stihovi ravi, ponavljanje je smije no, a ip ak je jasno da se ovdje Oront ne zabavlja s Alsestom u igri koju smo maloas opisa li. Ali ovdje treba biti oprezan! u Alsestu ovdje imaju stvarno dva ovjeka, s jed ne je Strane "mizantrop", koji se sada zakleo da e ljudima rei ta im patri, a s dru ge nastupa d entlmen, koji ne mo e da ojedamput prenebregne oblike utivosti, ili palk mo da prosto divan ovjek, koji otstupa u odlunom momentu kad bi trebalo da s teorije pree na djelo, da povrijedi neije samoljublje, da nanese nekome bola. Istinski pr izor nije onda izmeu Alsesta i Oronta, nego zapravo izmeu Alsesta i Alsesta samog. Od ta dva Alsesta jedan bi htio da bukne, a drugi mu zapu- ava usta u asu kad e sve da izrekne. Svako njegovo "Ja to ne ka em!" pretstavlja stalno pojaavan napor da o dbaci ne to . to se gura i hita da izbije. Ton tih >*Ja to ne ka em" postaje, dakle, s ve e i ukoliko se Alsest sve vi e ljuti - ne na Oronta, kako on to misli, nego sam na sebe. I na taj nain napetost opruge stalno se obnavlja, stalno se pojaava, sve do konanog opu tanja. Mehanizam ponavljanja je dakle jo isti. 46 O smijehu

Kad se neki ovjek rije i da ubudue govori samo ono to misli, pa makar morao "ukrs titi koplje sa ije lim rodom ljudskim", to jo ne mora da bude smije no; toga ima u iv otu, i to u onom najboljem. Da neki drugi ovjek, iz blage naravi, egoizma ili pre zrive gordosti, radije voli da govori ljudima ono to im laska, i to se jo nalazi s amo u ivotu; nema niega u tome to bi nas gonilo na smijeh. Spojite ak ova dva ovjeka u jednog, podesite da se takvo va e lice koleba izmeu uvredljive iskrenosti i pritv orne utivosti, ta borba dvaju suprotnih osjeanja jo nee biti komina, ona e izgledati zbiljna ako oba osjeanja stignu da se organizuju samom svojom suprotno u, da se zaje dno razvijaju, da stvore neko stanje slo ene du e, najzad, da nau neki modus vivendi koji nam isto i jednostavno daje kompleksan utisak o ivotu. Ali pretpostavite sada u doista ivu ovjeku ta dva osjeanja kao da su nesvodljiva i kruta; podesite da ovje k oscilira izmeu jednog i drugog; podesite naroito da to osciliranje postane otvor eno mehaniko primajui poznati oblik uobiajenog, jednostavnog, djetinjeg dispozitiva : imaete ovaj put sliku koju smo dosada nalazili u smije nim predmetima, imaete meha nino u ivom, imaete komiku. Dosta smo se zadr ali na toj prvoj slici, na slici avola na oprugu, da bismo ob jasnili ka'ko komina fantazija malo-pomalo preobra ava jedan materijalni mehanizam u moralni mehanizam. Ispitaemo jednu ili dvije druge igre, ali emo se sada ograniit i samo na kraa zapa anja. II. Pajac na uzice. - Nebrojeni su komediski prizori gdje neka linost misli d a govori i radi slobodno, gdje ta linost zadr ava prema tome su tinu ivota, dok se, po smatrana s izvjesne druge strane, prikazuje kao obina igraka neke druge linosti koj a se s njom zabavlja. Od pajaca kojim dijete barata pomou uzice do eronta i Argant a, s kojima se poigrava Skapen, rasto-janje je lako prei. Radije ujte samo-ga S'ka pena: "Ujdurma je pronaena", ili jo : "Samo ih nebo dovodi

Komino u situaciji 47 u-moje mre e", itd. Po nekom prirodnom instinktu, i eato to ovjek vi e voli da, barem u zamisli, bude varalica nego prevaren, gledalac se opredjeljuje za lupe e. On se povezuje s njima, i otsada, poput djeteta koje je postiglo da mu drug pozajmi sv oju lutku, on sam po pOzmici voda amo-tamo lutka ije je uzice uzeo u svoje ruke. I pak ovaj posljednji uslov nije neophodan. Mi isto tako mo emo ostati izvan svega to se dogaa samo ako sauvamo jasan osjeaj mehanikog ustrojstva. A to se zbiva u sluajev ima kada se neka linost koleba izmeu dvije suprotne odluke, po to ,ga svaka od njih naizmjence vue k sebi: naprimjer kad Panir pita Petra i Pavla da li treba da se o en i. Napomenimo da se fcomiki pjesnik tada stara da personifikuje te dvije Siiprotn e odluke. Kad nema gledalaca, treba stvoriti barem glumce da dr e uzice. Sve ozbiljno u ivotu dolazi od na e slobode. Osje-<5anja koja su u nama sazrije vala, strasti koje su u nama tinjale, akcije na koje smo se nakanjivali, na koje smo se odluili i koje smo izveli, napokon sve to pro-izlazi od nas i to je zaista na e, u tome je ono to ivotu daje vid katkada dramatian, a openito ozbiljan, ta bi tre alo pa da se sve to preobrazi u komediju? Trebalo bi da sebi predoimo kako se iza prividne slobode skriva igra uzica, i kako smo mi, ovdje na zemlji, kako ka e pje snik, skromne lutke iji su konci u rukama Nu de. . Ne postoji, dakle, stvaran, ozbiljan, ak i dramatian prizor koji ma ta ne bi mogl a da dotjera do kominog izazivanjem ove jednostavne slike. Ne postoji igra *0joj bi bilo otvoreno jedno ire polje. III. Gruda snijega. - Ukoliko vi e napredujemo u prouavanju postupaka primijenjenih u komediji, o bolje razumijemo ulogu koju igraju sjeanja iz djetinjstva. To se s jeanje odnosi mo da manje na ovu S* .n^ onu posebnu igru nego na mehaniki dispozitiv je primijenjen u toj igri. Isti op ti dispozitiv mo e 48 O smijehu uostalom da se pronae u vrlo razliitim igrama, kao to istu opersku ariju nalazimo u

mnogim, muzikim fantazijama, ema kombinacija, ili ako hoete apstraktna formula koj a je u tim igrama na naroit nain primijenjena, - to je ono to je ovdje va no, to je o no to nam se u duhu zadr ava, to je ono to neosjetnom gradacijom iz djejih igara prer asta u igre odraslih ljudi. Evo, naprimjer, grude snijega koja se kotrlja i koja kotrljajui se stalno postaje sve vea. Isto bismo tako mogli da mislimo na olovne vojnike poredane u nizu jedne do drugih: ako gurnemo prvoga, on pada na drugog, koji obara treeg, i situacija postaje sve te a dok svi ne budu poobarani. Ili e pak to biti s te kom mukom izgraena kula od 'karata: prva koju dotaknete malo e se koleb ati dok se pomjeri, njena uzdrmana susjetka br e se odluuje, i proces razaranja, do bivajui putem u brzini, vrtoglavo srlja ka konanoj katastrofi. Svi su ovi predmeti vrlo razliiti, ali bi se moglo rei da nam nameu istu apstraktnu viziju, viziju jed nog uinka koji se iri tako da se sam na sebe nadovezuje, ipa uzrok, neznatan u poet ku, nu nim napredovanjem zavr ava koliko znaajnim toliko i neoekivanim rezultatom. Da otvorimo sada jednu djeju slikovnicu: vidje-emo kako je taj dispozitiv ve usmjeren ka obliku jednog kominog prizora. Evo naprimjer (uzeo sam nasumce jednu "Epinalov u seriju") jednog posjetioca koji je bandoglavo uletio u jedan salon: on gurne j ednu damu, koja prevrne solju aja na jednog starog gospodina, koji se o'klizne i udari u jedno okno, koje se na ulici srui na glavu jednog stra ara, 'koji uzbuni po liciju, itd. Isti je dispozitiv u mnogim slikama za odrasla lica. U "priama bez r ijei" koje crtaju komiki slikari nae se esto poneki predmet koji se pomjera i lica k ojima to odgovara: tada, od jednog prizora do drugog, promjena polo aja predmeta d ovodi mehaniki do sve ozbiljnijih i ozbiljnijih promjena situacija meu linostima. P reimo sada na komediju. Koliko lakrdija kih prizora, koliko i samih komedija mo e da se svede na ovaj jed-

Komino u situaciji 49

tip! Proitajte jo jednom ikanoovu priu u komadu Plaideurs: to su procesi koji se ukopavaju u druge procese, i mehanizam djeluje sve br e i br e (Rasta, nam daje to os jeanje pojaanog ubrzavanja po-jui sve jae i jae jedne sudske odluke protiv dru-sve do k tu ba, podnesena zibog bale sijena, ne od-tu iocu najbolji dio njegove imovine. Is ti dispozi-ti". nalazimo jo u nekim prizorima kod Don Kihota, n^primjer u sceni u .gostionici, gdje neka jedinstvena ulananost okolnosti dovodi do toga da mazgar udari Sflfta, koji udara po Maritomi, na koju pada krmar, ri., Dodirno najzad do sa vremenog vodvilja. Je li po-treimo da nabrajamo sve oblike u kojima se pojavljuj e taJstta kombinacija? Ima jedan koji se dosta esto upo-fa 3tWjava: podesi se da i zvjestan materijalni predmet (flfiprimjer jedno pismo) ima kapitalnu va nost za iz -vje)Srie linosti i da ga treba po to-poto pronai. Taj pw imet, koji se izmakne uvij ek kad ovjek misli da ga se^flomogao, kotrlja se onda kroz cijeli komad, nagomi-l ayajui usput sve te e i te e, sve neoekivanije i ne-O^ fclvanije neprilike. Sve to lii n djeju igru vi e nego to bi ovjek u prvi mah mogao i da pomisli. To je uvijek uinak gr ude snijega. Svojstvo jedne mehanike kombinacije je u tome stelje, op te uzev, preobrtljiva. Dij ete se zabavlja kad v i ikako kugla baena na kegle ru i sve u prolazu, nagomilavajui t ete; ono se jo slae smije kad se gla, po to tamo-amo vrluda i svakojako se koleba, t i na svoju polaznu taku. Drugim rijeima, meha- ani koji smo maloas opisivali, smije an je ve kad pravoliniski; smije an je u veoj mjeri kad postaje jU an, i kad napori linost i postignu na kraju da, zbog fatalnog uzupavanja uzroka i uinaka, bude prosto i lo stavno doveden na isto mjesto. A vidjeemo da dio vodviljskih komada gravitira oko te zamisli. Je pojeo e ir cd italijanske slame. Samo jo je-slian e ir postoji u Parizu treba po sva'ku cijenu <*%<se.pronae. Taj e ir, koji uvijek izmakne upravo u 50 O smijehu asu kad treba da ga se domognu, tjera na tra glavno lice, koje opet tjera na tranje

ostala to s njega zakae: kao kad magnet vue za sobom, pod stvom privlane sile koja se postepeno prenosi, ko: die eljezne strugotine okaene jedne o druge. I ' napokon povjerujemo da se, prelazei iz jedne nepri u drugu, do lo do cilja, ispada da je elj eni e ir U] vo onaj koji je bio pojeden. Ista je odi e ja u jed drugoj ne manje slavno j Lafoi evoj komediji. Pokaz nam najprije jednog starog momka i jednu staru vojku, koji se odavna poznaju, kako igraju svoju svs dnevnu partiju karata. Oboje su s e, svako sa svoje s ne, obratili istoj enidbenoj agenciji. Kroz hiljade te koa, i iz neprilike u nepriliku, oni tre jedno pc drugoga, tc'kom cijeloga komada, na sast anak, gdj< prosto i jednostavno njih dvoje nau licem u lice. je kru ni efekat, isti povratak na polaznu taku u nom novijem komadu. Neki mu stradalnik misli d; se osl oboditi ene i ta te razvodom. O eni se ponov i gle, kombinovana igra razvoda i enidbe dovodi opet njegovu nekadanju enu, sad jo goru, u ob: nove ta te. Kad se pomisli koliko je ta vrsta kominoga j i esta, mo e se razumjeti za to je on a uzbudila mi neukih filozofa. Prevaliti mnogo puta da se doe, i znajui, na polazn u taku, znai ulo iti veliki napo: nikakav rezultat. Moglo bi se doi u isku enje d komi defini e ,na ovaj nain, ini se da je to i m: Herbert Spenser: smijeh bi bio znak da je napor i T:O naprazno. Kant je ve govorio: "Smijeh proizla; nekog i ekivanja koje se iznenada rasplinjuje u ni Priznajemo da bi se ove definicije mogle primijeniti na e posljednje primjere; ali bi ipak trebalo izv: neka ogranienja u formulaciji, jer ima dosta uza nih napora koji ne gone na smijeh. Ali ako na i posl nji primjeri pretstavljaju veliki uzrok sa malim u kom, mi smo, malo prije toga, naveli i dr ugih primj koje bi trebalo definisati na suprotan nain: kao v< Komino u situaciji 51

koji proizlazi iz malog uzroka. Istina je da ova-, definicija ne bi ni ta vi e vri jedila od one prve. Ne-ijera izmeu uzroka i uinka, po'kazala se ona u om ili onom smislu, nije neposredan izvor smijeha, lijemo se neemu to ta nesrazmjera mo e, u nek im ajevima, manifestovati, hou rei nekom naroitom lanikom ureaju koji nam ta nesrazmj ra svojom tmdno u pu ta da ga zapazimo iza serije uinaka i oka. Zanemarite li taj urea j, vi ispu tate jedini provodni konac koji mo e da vas provede kroz labirint lije noga , a pravilo koga ste se vi mogli dr ati, pri-jenjljivo mo da na ne'koliko zgodno oda branih slu-jeva, ostaje izlo eno mogunosti da nabasa na prvi ijer koji e mu poni titi va enje. Ali za to se mi smijemo tome mehanikom urea-a? to nam se do ivljaj nekog pojedi ca ili neke gru-Ijudi prikazuje u danom momentu kao igra ukopa-ija u zupanik, kao igra opruga ili uzica, samo je po 3i neobino, nema sumnje, ali otkuda proizlazi n aro-obilje je te neobinosti? za to je ona komina? Na t pitanje, koje nam se ve postavil o u raznim oblicima, , emo dati uvije'k isti odgovor. Kruti mehanizam, na Dji mi s vremena na vrijeme iznenada nailazimo kao nekog neoekivanog uljeza u toku ive ne prekinu-sti ljudskog zbivanja, naroito nas interesira, jer lii , neku vrstu rasija nosti ivota. Kad bi dogaaji mogli budu stalno pa ljivi prema svom vlastitom toku, ne (t bilo ni koincidencije, ni sudara, ni kru nih serija; bi se odvijalo unaprijed i uvije'k bi napredovalo. A . bi ljudi bili uvijek pa ljivi prema ivotu, kad bismo stalno odr avali vezu s drugim ljudima, a isto tako li sa sobom, nikada ni ta ne bi izgledalo kao da se Inama proizvelo na oprugu ili na uzicu. Kominost je strana lin osti po kojoj ona lii na neku stvar, aj aspekt ljudskih do ivljaja koji svojom kru to u Site vrste podra ava isti i jednostavni mehanizam, omatizam, najzad be ivotni po'kr et. Ona, dakle, iz-ava individualno ili kolektivno nesavr enstvo, koje 52 O smijehu zahtijeva da bude smjesta korigovano. Smijeh je ta korektura. Smijeh je izvjestan dru tveni gest, kojj.-Jj istie i ka njava izvjesnu naroitu rasijanost ljudi ^

do ivljaja. yjf Ali nas upravo ovo nuka da istra ujemo dalje a"j vi e. Mi smo se dosada zabavljali time da pronalazim^ u ovjekovim igrama izvjesne mehanike kombinacijm koje razonouju dijete. To je bio neki empiriki naim u postupku. Do ao je as da oku amo jednu metodsfeoflj i potpunu dedukciju, da zahvatimo na samom njihcn!J vom izvoru, u njihovom trajnom i jednostavnom prii " cipu, mnogostruke i izmjenjljive postupke primijenjeune u komikom pozori tu. To pozori te, rekli smo, kombio \ nuje dogaaje tako da uvlai mehanizam u spolja njk oblike ivota. Odredimo, dakle, bitna obilje ja kojih ivot, posmatran spolja, kao da se smjelo dijelio ,za jednostavni mehanizam. Onda e biti dovoljsfci no da preemo na suprotna obilje ja da bismo dobillji apstraktnu formulu, ovoga puta op tu i potpunu, mi stvarnim i moguim postupcima komedije. jol ivot nam se prikazuje kao neki odreeni razvoja! u vremenu i kao neki odreeni za plet u prostoru. Posij smatran u vremenu, on je stalan progres jednoga biztjj koj e bez prestanka stari: to znai da se ivot nikadidl ne vraa natrag, i da se nikada n e ponavlja. Uzet iMJ prostoru, ivot izla e pred na e oi elemente koji poJ9 stoje jedni uz druge tako prisno meu sobom povezani^ tako iskljuivo stvoreni jedni za druge d a nijedan o(P" njih ne bi mogao u isto vrijeme da pripada dvams^0 raznim organiz mima: svako ivo bie je zatvoren sia' stem pojava, nesposoban da se uklapa u druge sistem" ; Neprestana izmjena aspekta, nepovratljivost pojava8^ savr ena individual nost jedne u sebi zatvorene serije eto to su spoljnja obilje ja (stvarna ili privi dna - je va no) koja ine razliku izmeu onoga to je i prostog mehanizma. Poimo sada obr nutim imaemo tri postupka koje emo - ako hoete - Iia/ zvati: ponavljanje, obrt, i i nterferencija serija. Lako jf Komino u situaciji 53

da su to postupci koji se primjenjuju u vodvilju, njemu ne bi moglo ni da bude d rugih. bismo ih najprije, pomije ane u izmjenjlji-, u prizorima koje smo maloas raagledali , razloga u djejim igrama iji mehanizam oni ju. Neemo se dugo zadr avati na toj anali zi, irisnije da prouimo te postupke u istom stanju im primjerima. Nee uostalom biti ni ta lak e ,, jer ih upravo u istom stanju esto susreemo oj komediji, isto kao i u sa vremenom pozori tu. Ponavljanje. - Ne radi se vi e, 'kao maloprije, o rijei ili reenic i 'koju neka linost ponavlja, ve situaciji, to e rei o kombinaciji okolnosti, ta kva kakva je vraa u vi e navrata, odluujui ,j nain za promjenjljivi tok ivota. Iskustv nam tu vrstu kominoga, ali samo u rudimentarnom i Tako, susreem jednoga dana na u lici prijate-iga odavna nisam vidio; u situaciji nema ni ta ko-Ali, ako ga istoga dena susretnem ponovno, pa i i etvrti put, mi emo se obojica nakraju smi-"incidenc iji". Pretstavite onda sebi seriju zami- do ivljaja koji vam u dovoljnoj mjeri daju ilu-'ota i pretpostavite posred te serije koja raste, je-iti prizor koji se pona vlja bilo meu istim, bilo razaiim licima: imaete opet koincidenciju, samo iniju. Takva su ponavljanja koja nam se pri-u pozori tu. Ona su utoliko kominija ukoliko je Ijani prizor kompleksniji, a takoe ukoliko je pri-le izveden, - dva uslova koj a se naoko iskljuuju, e vje tina dramskog pisca morati da izmiri, .vremeni se vcdvil j slu i tim postupkom u svima oblicima. Jedan od najpoznatijih oblika sastoji ie d a se jedna grupa lica u najrazliitijim sre-iz ina u in provodi na taj nain da u novi m tima iskrsava uvijek ista serija dogaaja ili nekoji se simetriki podudaraju. tog i Molijerovi komadi pru aju isti sklop doga->ji se ponavlja cd poetka do kraja komedije.

54 O smijehu Tako komad Ecole des Femmes sve svodi na jedan ot reeni efekat u tri faze i staln o ga obnavlja: l faza, Hi rac pria Arnolfu ta je smislio da prevari Anjezino tutor a, a ispada da je taj tutor sam Arnolf; 2 faza, Ai nolf smatra da je odbio udara c; 3 faza, Anjeza nalas naina da Arnolfove mjere predostro nosti obrne u Hi racovu korist. Ista je takva pravilna periodinost u ki madu Ecole des Mari , u komediji Et ourdi, a naroit u komediji Georges Dandin, gdje se isti efekat nalazi tri faze: l faza, or Danen primjeuje da ga en vara; 2 faza, on zove u pomo tasta i ta tu; 3 faza 1 or Danden, je taj koji se izvinjava. Katkada e se izmeu grupa raznih linosti obra viti isti prizor. Nije tada rijetk ost da prvu grupu sac njavaju gospodari a drugu sluge. Sluge e ponoviti drugom to nu, prenesenom u manje otmjen stil, priz" koji se ve odigrao meu gospodarima. Jeda n dio ta medije Depit amoureux sazdan je na tom planu 'kao Amphitri/on. U jednoj zanimljivoj maloj Benedigsov" komediji, Der Eigensinn, red je obrnut; u njoj go sp dari reproukuju prizor tvrdoglavosti po primjeru svi jih sluga. Ali, ma kakve bile linosti meu kojima se podesi vaju simetrine situacije, ini se da ipak postoji dubi ka razlika izmeu klasine komedije i savremenog ti atra. Unij eti u dogaaje izvjestan matematiki red zi dr avajui im ipak aspekt vjerovatnoe, to e r ivi ta, eto u emu se ovdje uvijek sastoji cilj. Ali se razli kuju upotrijebljena sredstva. U veini vodvilja nep< sredno se utie na duh gledalaca. I doista, ma kako ki incidencija bila neobina, ona e postati prijemljiva & mim tim to e biti prihvaena , a mi emo je prihvati' ako su nas malo-pomalo pripremili da je primimo. Tak1 esto postupaju savremeni pisci. Naprotiv, u Molijefl vim komadima raspolo enja linosti a ne publike in da se ponavljanje prikazuje prirodnim. Svaka od lirf sti pretstavl ja izvjesnu silu usmjerenu u izvjesnom pra' u, i zbog toga. to se te sile sa staln im pravcem nu fl1 meu sobom komponuju na isti nain, ista se situacij Komleno u situaciji 55

tfjja. Komedija polo aja, tako shvaena, granii sa komedijom karaktera. Ona zaslu uje d a se na-K'lasinom ako je istina da je klasina umjetnost ja ne te i da od efekta izvue vi e nego to je ona ulo ila. Obrt. - Ovaj drugi postupak ima toliko slino-rprvim da emo se zadovoljiti da ga de fini emo ne irajuei se mnogo na primjerima. Zamislite izvje-iosti u izvjesnom polo a ju: dobiete komian pri-postignete da se situacija obrne i da uloge budu ijene. Te je vrste dvostruki prizor spa avanja u Putovanje gospodina Peri ona. Ali ak nije ni i "da se obje simetrine scene odigraju pred na im Mo e nam se prikazati samo jedna od n jih, uko-^ igurno da mi mislimo na drugu. Tako se smijemo le koji sudiji daje mora lne pouke, djetetu koje , mo e da poui svoje roditelje, najzad svemu to se svrsta u rubriku "izvrnutog svijeta". sto e se desiti da nam prika u linost koja pri-* mre u u koju e se sama uhvatiti. Pria o pro-koji postaje rtva svojih progona, o nasamare-ralici sainjava osnov mnogih komedija. Nala-ve u staroj lakrdiji. Advoka t Patlen kazuje Jijentu smicalicu da podvali sudiji: klijent e se Iti smicalicom da ne plati advokatu. Neka d an- ena zahtijeva od svoga mu a da obavlja sve I poslove; ona ih je detaljno popisala na jedan fc". Neka ona sada padne u bure, mu e odbiti da "toga nema na njegovom svitku". Moderna ra je izvela mnoge druge varijante n a temu o lom lopovu. Radi se, u osnovi, uvijek o zamjeni i o situaciji koja se o kree protiv onoga koji je je mo e da se provjeri jedan zakon za koji smo ve vi e primjena. Kad je jedan prizor bio esto ljan, on prelazi u stanje "kategorije" ili uzorka. ije zabavan sam po se bi, nezavisno od uzroka Sine da nas je on zabavio. Tada e novi prizori, " jure ni su komini, moi da nas de facto zabave 50 O smijehu

ako bilo s koje strane lie na onaj prvi. Oni e u na em duhu vi e-manje nejasno izazvat i sliku koju poznajemo kao smije nu. Uvrstie se u neki rod gdje postoji zvanino priz nat tip kominoga. Prizor "okradenog lopova" pripada toj vrsti. Od njega zrai na mn o tvo drugih prizora kominost koju on u sebi sadr i. On konano uini smije nom svaku nezg du koju je ovjek na sebe svojom krivicom navukao, ma kakva bila gre ka, ma kakva bi la nezgoda, - ma ta ja ka em? i sama aluzija na tu nezgodu, svaka rije koja na nju p otsjea. "Ti si to htio, or Dandenu", ta uzreica ne bi imala ni ta zabavno bez kominih ezonansa koje produ avaju zabavni efekat. III. - Ali dosta smo govorili o ponavljanju i obrtu, Do li smo do interferencij e serija. To je takav komini efekat kome je te ko dati formulu zbog izvanredne razn ovrsnosti oblika pod kojima se pojavljuje u pozo-ri tu. Evo kako bi ga mo da trebalo definisati: jedna je situacija uvijek komina kad u isto vrijeme pripada dvjema s erijama potpuno nezavisnih dogaaja i kad mo e da se protumai odjednom u dva sasvim r azliita smisla. Odmah e se pomisliti na kiproko. A kiproko je zaista situacija koja pretstavl ja u isto vrijeme dva razliita smisla, od kojih je jedan samo mogu, onaj koji joj daju glumci, a drugi stvaran, onaj koji joj daje publika. Mi opa amo stvarni smisa o situacije, jer su se pcstarali da nam je prika u sa svih strana; ali svaki gluma c poznaje samo po jednu stranu situacije: otuda njihova zabluda, otuda je i njih ov pogre an sud koji donose o onome ta se oko njih de ava, kao i o onome ta oni sami r ade. Mi polazimo od tog pogre nog suda ka ispravnom; mi se kolebamo izmeu mogueg i s tvarnog smisla; i upravo to kolebanje na ega duha izmeu dva suprotna tumaenja izbija najprije u zabavnom momentu koji nam kiproko pru a. Razumljivo je to je neke filoz ofe zabunilo upravo to kolebanje i to su neki od njih vidjeli samu su tinu smije noga u nekom Komino u situaciji 57

ili u nekom nadmetanju dvaju sudova koji je-protivrjee. Ali njihova definicija ne mo e Bliza da va i za svalki sluaj; a i tamo gdje va ite odreuje princip kominoga, ve o jednu iegovih vi e-manje dalekih posljedica. Lako je vidjeti da pozori ni kiproko nije taj posebni slu-trie op tije pojave, interferencije nezavisnih se-da kiproko uostalom nije smije an sam po sebi, LO kao znak jedne interferencije serija. [ kiprokou je zaista svaka linost ubaena u jednu dogaaja (koji se nje tiu, o emu ona ima jasnu .vu, i prema kojima ona pode av a svoje rijei i i tupke. Svaka serija koja interesuje svaku po-tinost odvija se na n ezavisan nain; ali one su *le u izvjesnom momentu pod takvim uslovima ipci i rijei koji pripadaju jednoj od njih mogu da pristaju i drugoj seriji. Otuda zabuna ko d otuda dvosmislenost; ali ta dvosmislenost nije sebi smije na; ona je smije na samo po tome koincidenciju dviju nezavisnih serija. Doto je u tome to pisac mora stal no da iznalazi* kako da na u pa nju privue na tu dvostruku nezavisnost i koincidenc iju. On to obino polako to bez prestanka ponavlja tobo nju prijetnju razdvojiti te d vije serije koje koincidiraju. U sva-momentu ini kao da e se sve sruiti, a sve se [ epo svr ava; i ta nas igra goni na smijeh mnogo o kolebanje na ega duha izmeu dvije p rotiv-tvrdnje. A goni nas na smijeh, jer otkriva pred oima interferenciju dvi ju nezavisnih serija, izvor kominog efekta. 'kiproko mo e biti samo jedan naroit sluaj. To od sredstava (mo da u najvi oj mjeri vje-) da se osjeti interferencija serija; ali to nije je-Sredstvo. Mjesto dvije jednovremene serije mogla ""to tako uzeti jedna serija starih dogaaja i jedna a: ako poe za rukom da obje serije interferi-u na oj ma ti, nee vi e biti kiprokoa, a ipak O smijehu isti komini efekat nastaviti da se proizvodi. Sjetite se Bonivarovog ropstva u ijo novu dvorcu: to je prva serija injenica. Zamislite zatim Tartarena kako putuje u v ajcarsku, kako je uhvaen i zatvoren: druga serija, nezavisna od prve. Podesite sa

da da Tartarena bace ba u same Bonivarove okove i da nam se za trenutak pri-ini ka o da dva do ivljaja koincidiraju, pa ete dobiti vrlo zabavan prizor, jedan od najza bavnijih koje je Dodeova fantazija smislila. Mnogi do ivljaji herojsko komine vrste mogli bi da se na taj nain rastave na dijelove. Prebacivanje iz starinskog u sav remeno, koje je uop te komino, nadahnjuje se istom idejom. Labi je upotrebljavao taj postupak u svima njegovim oblicima, as poinje time to u spostavlja nezav visne serije, pa mu onda ini zadovoljstvo da ih meusobno interfer ira: uzee neku zatvorenu grupu, svadbu naprimjer, i podesie da ona padne u potpuno stranu sredinu gdje e joj izvjesne koincidencije omoguiti da se trenutno uklopi, a s e zadr ati kroz cijeli komad samo jedan isti sistem linosti, ali e podesiti da neke od tih linosti imaju ne to da prikriju, da su prisiljene da se meu sobom sporazumij evaju, najzad da posred velike igraju jednu malu komediju: svakoga asa jedna od d viju komedija pokvarie drugu, a onda se stvari urede i uspostavi se podudaranje d viju serija, as e najzad potpuno idealnu seriju dogaaja uklopiti u realnu seriju, n aprimjer ne to pro lo to bi htjeli da prikriju a to bez prestanka provaljuje u sada njos t, i to svaki put uspijeva izmiriti sa situacijama koje kao da je trebalo poremet iti. Ali uvijek nailazimo na dvije nezavisne serije, i uvijek na djelominu koinci denciju. Neemo dalje vr iti ovu analizu vodviljskih postupaka. Bilo da postoji interferen cija serija, obrt ili ponavljanje, vidimo da je predmet uvijek isti: postii ono to smo nazvali mehanizacijom ivota. Uzeemo jedan sistem radnji i odnosa, pa emo ga po navljati takav kakav je, ili emo ga sasvim ispreturati, ili emo ga u cjelini preba citi u neki drugi sistem s kojim se djeloKomino u rijeima 59

io podudara, - sve su to operacije koje se sastoje ie da se ivot smatra kao mehan izam za ponavlja-preobrtljivim uincima i sa meusobno izmjenj-__ dijelovima. Stvarn i ivot je zapravo vodvilj tano Ibli'koj mjeri ukoliko na prirodan nain proizvodi fe e iste vrste i, dosljedno tome, tano u tolikoj mjeri to on zaboravlja sam na sebe , jer kad bi bez prebio pa ljiv, on bi bio raznolika neprekinutost, sivi progres, nepodijeljeno jedinstvo. I zato se Jnost do ivljaja mo e definisati kao ras ijanost na isti nain kao to kominost individualnog tera zavisi uvijek - kako smo to ve nagovijestili emo detaljnije pokazati kasnije - od izvjesne lentalne rasijanos ti linosti. Ali je ova rasija-(Ddo ivljaja izuzetna. Njezini su efekti laki. I ona je sluaju nepopravljiva tako da niim ne mo e nasmije. Zato nam nikad ne bi ni palo n a par da joj uveliavamo va nost, da je uzdignemo do i, da stvaramo za nju itavu um jetnost kad smi-bi bio zadovoljstvo i kad se ljudski rod ne bi svake i najman je prilike da ga proizvede. Tako ijja njava vodvilj koji je za stvarni ivot ono to ov jeka koji hoda lankoviti pajac, vrlo izvje ta-preuveliavanje izvjesne prirodne kruto sti stvari, ga vezuje sa stvarnim ivotom vrlo je slaba. samo igra, potinjena kao i sve igre jednoj una-prihvaenoj konvenciji. Karakterna komedija u ivot vrlo duboko korijenje. S njom emo se Obaviti u posljednjem dijelu svoje rasprave. Ali mo-1 najprije da analiziramo izvjesnu vrstu kominoga, sa vi e strana lii na vodvilj, a to je komika rijei. II Mo da je malo suvi e nategnuto da se pravi pola kategorija za komiku rijei jer se vei na komi-^efekata koje smo dosada prouavali posti e ve "fcstvom govora. Ali treba razli kovati komino to 60 O smijehu ga govor izra ava i komino to govor proizvodi. Prvo bi moglo, strogo uzev i, da se pre vede s jednoga jezika na drugi, pa makar i izgubilo najvei dio svoga reljefa pren

osei se u novo dru tvo, drukije po obiajima, po literaturi, a naroito po svojim asocij acijama ideja. Ali ono drugo uglavnom je neprevodivo. Ono duguje za to to je stru kturi reenice ili izboru rijei. Ono ne konsta-tuje pomou govora neke posebne rasija nosti ljudi i dogaaja. Ono potcrtava rasijanosti samoga govora. Ovdje sad sam gov or postaje smije an. Istina je da se reenice ne sklapaju same od sebe i da, kad se njima smijemo, m o emo istom prilikom da se smijemo i njihovim autorima. Ali ovaj posljednji uslov nije neophodan. Izraz, rije, imae ovdje nezavisnu kominu snagu. A dokaz za to je u tome to emo se nai u neprilici, u veini sluajeva, da ka emo kome se zapravo smijemo, i ko katkada nejasno osjeamo da postoji neko o kome se radi. Linost o kojoj se radi nije uostalom uvijek ona ista koja govori. Ovdje bi mog lo da se uka e na va nu razliku koja postoji izmeu duhovitog i smije nog. Moglo bi se m o da nai da se kominom naziva rije kad nas goni da se smijemo onome koji je izgovara, a duhovitom kad nas goni da se smijemo nekom treem licu ili samo sebi. Ali naje e ne bismo znali da odluimo da li je rije komina ili duhovita. Mo da bi takoe trebalo, prije nego to produ imo, izbli e prouiti ta se podrazumijeva d rijeju duh. Jedna nam duhovita rije u najmanju ruku izaziva smije ak, tako da stud ija o smije nome ne bi bila potpuna kad bi propustila da temeljito ispita prirodu duha, da mu razjasni pojam. Ali se bojim da je ta prefi-njena materija od onih k oje se na svjetlosti rastvaraju. Razlikujemo prije svega dva smisla rijei duh, jedan iri, drugi u i. U naj irem smis lu rijei izgleda da se duhom naziva izvjestan dramatski nain mi ljenja. Mjesto da ba rata sa svojim mislima kao s indiferentnim simbolima, duhovit ovjek ih vidi, uje i h, a Komino u rijeima 61

ito ini da one meu sobom razgovaraju kao da __ isti. On ih iznosi pred javnost, a donekle i sam Iznosi pred javnost. Duhovit narod je takoe onaj Voli pozori te. U du hovitu ovjeku ima ne to po-,, kao to u dobru itau mo emo nazrijeti glumit namjerno ini vo poreenje, jer se vrlo lako uspostaviti proporcija izmeu ta etiri izraza. Da TO it a, dovoljno je raspolagati intelektualnim glumake umjetnosti; ali da se dobro gl umi, :biti glumac svom du om i cijelim svojim biem. i poetsko stvarala tvo zahtijeva izvjestan zaborav sebe, a u taj grijeh obino ne pada duhovit o-?vaj uvijek vi e-manj e sam sebe prozire iza onoga i to ini. On se pri tome ne guibi, jer u to unosi sv oj intelekt. aki e pjesnik moi, dakle, da se poka e kao du-ovjek kad mu se god svidi. Nee mu trebat i da avlja za to; prije bi se moglo desiti da e ne to Dovoljno je da pusti da njego ve misli meu razgovaraju "niza ta, iz pukog zadovoljstva", je da malo opusti dvo struku vezu koja njego-li odr ava u kontaktu s njegovim osjeanjima, ivu du u sa ivotom . Napokon, on e se preobra-duhovita ovjeka ako vi e ne htjedne da bude i srcem, nego samo intelektom. ako se duh uglavnom sastoji u tome da se stva-aju SM.& specie theatri, shvaamo da on mo e da jae usmjeren prema odreenoj varijanti dramske i, prema komediji. Otuda jedno u e znaenje jedino uostalom koje nas interesuje s gledi ta ie o smije nome. Ovaj put emo nazvati duhovi-nu dispoziciju da se nadohvat skiciraju k o-:e scene, ali da se skiciraju tako diskretno, tako tako brzo da je ve sve" goto vo im smo stigli da zapazimo. aji su akteri u tim scenama? S kim duhoviti o-na posla? Najprije sa samim svojim sagovornici-pkad je rije direktan odgovor jednome od njih. e-

O smijehu sto s nekom, otsutnom lino u kad pretpostavlja da je ona ne to rekla i da joj cn odgov ara. Jo e e sa svima, hou rei s javnim mi ljenjem, koje on uzima na ni an obrui u pa 'ku op teprihvaenu misao, ili koristei se nekim reeninim obrtom koji je u modi, parodi rajui neki citat ili neku poslovicu. Uporedite ove male scene jednu s drugom, pa e te vidjeti da su to, op' te uzeto, varijacije jedne komediske teme koju ve dobro po

znajemo, teme "okradenog lopova". Dokopa se neka metafora, neka izreka, neko ras uivanje, i onda se obrnu protiv onoga koji ih je izgovorio ili koji bi mogao da i h izgovori, i to tako kao da je rekao ono to nije htio da ka e i kao da je sam na n eki nain upao u govornu klopku. Ali tema "okradenog lopova" nije jedina mogua tema . Mi smo ve razgledali mnoge vrste kominoga; nema ni jedne jedine koja ne bi mogla dobiti o trinu duhovitosti. Duhovita rije moi e, dakle, da se podvrgne jednoj analizi za koju sada mo emo dati , da tako ka emo, farmaceutsku formulu. Evo te formule. Uzmite rije, pojaajte joj na jprije znaenje kao to to biva na pozornici, potra ite onda kominu kategoriju kojoj bi takva scena mogla pripadati: tako ete svesti duhovitu rije na njene najjednostavn ije elemente i imaete potpuno obja njenje. Primijenimo sad tu metodu na jedan klasian primjer. "Bole me va e grudi", pisal a je Gospoa d' Sevi-nje svojoj bolesnoj keri. Eto jedne duhovite rijei. Ako je na a t eorija tana, dovoljno je da naglasimo rije, da je pojaamo i podebljamo, da bismo vi djeli kako bi izgledala na komikoj sceni. A mi upravo nalazimo tu malu scenu, got ovu, u Molijerovom komadu Amour medecin. La ni Ijekar Klitandr, pozvan da lijei Zga -narelovu kerku, zadovoljava se time da opipa puls Zga-narelu, poslije ega bez okl ijevanja zakljuuje, oslanjajui se na simpatiju koja mora da postoji izmeu oca i keri : "Va a ki je jako bolesna!" Eto tu je, dakle, izvr en taj prelaz iz duhovitog u komin o. Da bismo upotKomino u rijeima 63 svoju analizu, sad nam preostaje jo samo da 10 ta ima komino u ideji da se donese d ijag-lesti djeteta na osnovu auskultacije oca ili Ali mi znamo da se jedan od najbitnijih oblika fantazije sastoji u tome da sebi pretstavimo ivjeka kao neku vrstu lankovitog pajaca, i da ito - da bi nas naveli da formiramo tu sli ku, dvije ili tri linosti koje govore i rade kao da ane jedna s drugom nevidljivi m uzicama. Zar ovdje ne namee upravo ta pretstava navodei materi jalizujemo, da se tako izrazimo, simpa-i pretpostavljamo izmeu keri i oca? ,a e nam biti razumljivo za to su se neki pisci raspravljali o duhovitosti morali ograniiti da vanrednu komp leksnost stvari koje taj izraz a da obino nisu uspjeli da ga defini u. Ima naina da ovjek bude duhovit. Kako da zapa-;a meu njima ima zajedniko ako ne ponemo a utvrdim o op ti odnos izmeu duhovitog i ko-;? Ali kad se jedanput taj odnos otkrije, sve po -asno. Izmeu kominog i duhovitog otkrivamo laj isti odnos koji postoji izmeu jedne ve go-.e i trenutnog nagovje taja jedne scene koju tek izgraditi. Koliko god oblika mo e da ima ko-toliko e i duhovitost imati odgovarajuih vari-Znai, dakle, da najprij e treba definisati komino ;ovim razliitim oblicima, pronalazei stalno ve dosta te ka stvar) konac koji vodi od jednog do drugog. Samim tim emo izvr iti i analizu Itog, pa e se onda pokazati da ono nije ni ta do komino koje je izlapilo. Ali ii obrnutom m e-tra iti neposredno formulu za duhovitost znai an neuspjeh, ta bismo rekli za hemiar a koji laboratoriju ima bezbroj tijela, a misli da ih prouavati samo u stanju pro stih tragova u atmoH to poreenje duhovitog i smije nog pokazuje J11 isto vrijeme pravac koga se treba dr ati u pro64 O smijehu uavanju komike rijei. S jedne strane zaista vidimo nema bitne razlike izmeu smije ne rijei i duhovite', rijei, a s druge strane duhovita rije, iako vezana za jednu govo rnu figuru, izaziva maglovitu ili istu slikuv kominog prizora. Time ponovo dolazim o do toga da ka emo kako komino u govoru treba da odgovara, taku po taku, komici radn ji i situacija i da bude, ako ma emo tako da se izrazimo, samo projekcija tih vrs ta kominosti na planu rijei. Vratimo se, dakle, na komino u radnjama i situacijama. Posmotrimo najva ni-je postupke pomou kojih dolazimo do njega. Primijenimo te post upke na izbor rijei i konstrukciju reenica. Na taj emo nain imati razne oblike komik

e rijei i mogue varijacije duhovitosti. I. Zanijeti se pod uinkom krutosti ili zadobivene brzine, pa rei to nismo htjeli da ka emo ili uiniti ne to to nismo htjeli da uradimo, u tome je - kako znamo - jedan od velikih izvora kominosti. Zato je rasijanost u su tini smije na. Zato se ovjek smi je ta-kode onome to mo e da se nae ukrueno, gotovo izraeno, najzad mehaniko u pokretu, dr anju pa i u samim crtama fizionomije. Da li se ta vrsta ukruenosti zapa a i u govo ru? Da, besumnje, po to ima gotovih formula i stereotipnih fraza. Linost koja bi se uvijek izra avala u tom stilu bila bi uvijek jednako smije na. Ali da jedna izolova na fraza bude smije na sama po sebi, kad je izdvojimo od onoga koji je izgovara, n ije dovoljno da to bude jedna gotovo izraena fraza, treba jo da nosi u sebi neki z nak po kome emo prepoznati, bez imalo kolebanja, da je izgovorena automatski. A, ovo se mo e desiti samo onda kad reenica sadr i oitu besmislicu, bilo neku grubu gre ku, bilo naroitu pro-tivrjenost u izrazima. Otuda ovo op te pravilo: smije an e se izraz d obiti kad se u jedan uobiajen reenini kalup ubaci kakva besmislica. "Ova je sablja najljep i dan moga ivota", ka e Pridom. Prevedite tu reenicu na eng leski ili njemaki, ona e biti prosto apsurdna, dok je na francuskom bila Komino u rijeima 65. ,_ia. Zato to je "najljep i dan moga ivota" je-gotovih reeninih zavr etaka na koje je a e /iklo.7) Dovoljno je onda, da bi postala smije na, jako svjetlo na automatizam o noga koji je izgo-to se posti e kad u nju ubacimo kakvu besmi-lislica nije ovdje i zvor smije noga. Ona je rio prosto i vrlo efikasno sredstvo da nam se > otkrije. smo samo jedan Pridomov izraz. Ali veina se njemu pripisuju sainjeni su po istom G . Pridom je ovjek gotovo izraenih fraza. ;gotovo izraenih fraza ima u svima jezicim a,, mo emo uglavnom lako prenijeti na drugi fco se rijetko kad mo e jednostavno i la ko preekad je malo te e zapaziti banalnu frazu pod. tom umakne besmislica. "Ne volim da radim aroka" - Kazala, bi neka lijen tina. Izraz ne lalo zanimljiv da nema onog sp asonosnog hi- g propisa: "Ne treba jesti izmeu glavnih Itkada se takoe efekat i komplikuje. Mjesto jed-log kalupa banalne fraze ima ih po dva ili po mogu da se ubace jedan u drugi. Uzmimo na-ovaj izraz jedne Labi eve linosti: "Jedino bog ivo da ubije svoga bli njega", ini se da se ovdje Mvije izreke koje su nam prisne: "Bog raspola e t ljudi", i: "Zloin je kad ovjek ubije svoga Al i su te dvije izreke kombinovane tako da ruho olako zavara i da dobivamo utisak jedne od "a koja se ponavlja i mahinalno prihvaa. Otu-vrsta uspavanosti na e pa nje, k oju najedan-lislica razbudi. reenica ima isti smije an efekat, pored besmislice i, i u na em jeziku upravo zato t o smo i mi u na oj ji navikli na ovu gotovu frazu. - N. pr. O smijehu Ovi e primjeri biti dovoljni da mo emo razumjel kako se jedan od najva nijih obli ka kominoga pro ira i upro tava na planu govora. Preimo na manje op ti oblik. II. - "Mi se smijemo svaki put kad se na a skree na fiziku stranu neke linosti, u asu kad radi o moralnoj strani" : ovo je zakon koji smo postav u prvom dijelu na e ga rada. Primijenimo ga na govo Moglo bi se rei da veina rijei sadr i jedan fiziki i j edan -moralni smisao, ve prema tome da li ih uzima mo doslovno ili slikovito. Sva ka rije doista najpnji4" oznaava neku konkretnu stvar ili neku materij alni SUJ r adnju; ali malo-pomalo mogao se smisao rijei pro;.t$l duhoviti u neki apstrakta n odnos ili u neku istu idejn4(r)( Ako se, dakle, na zakon ovdje ouva, morae dobit M j ovaj oblik: posti e se smije an uinak kad se pretvan Sjl mo da smo jedan izraz shva tili u doslovnom smislu, i. bio je upotrijebljen u slikovitom smislu. Ili jo : im $ na a pa nja koncentri e na materijalnu stranu neh metafore, izra ena misao postaje komin a. Prt "Sve su umjetnosti sestre" : u ovoj reenici rijei "sestre" uzeta je metaforsk i da oznai vi e-manje dubo ku slinost. A ta se rije tako esto upotrebljava da m vi e i

e pomi ljamo, kad je ujemo, na konkretan i materijalan odnos sadr an u nekom srodstvu . Na n ti mo ve vi e pomi lj ali kad bi nam se reklo: "Sve si umjetnosti roake", jer se rije "roaka" mnogo manji upotrebljava u figurativnom znaenju; a ta je rijei ovdje o bojena lakom kominom nijansom. Poite sadi do kraja, pretpostavite da je na a pa nja na glo skre nuta na materijalnu stranu slike kad je izabrani odnoi srodstva nespoji v sa vrstom izraza koje to srodstvo trt ba da objedini: imaete smije an uinak. To je onaj dobro poznati izraz koji se opet pripisuje g. PridomiK "Sve su umjetnosti braa". "On tri za duhom", kazano je pred Buflerom nekoj uobra enoj linosti. Da je Bufle r odgovorio: " e ga stii", to bi bio poetak duhovitog izraza; ali Komino u rijeima 67 zaetak, jer se izraz "stii" upotrebljava u n znaenju gotovo isto tako esto kao i izr az ;i jer nas on ne primorava dovoljno jako da jemo sliku dvojice trkaa koji jure jedan za te li da mi se odgovor uini sasvim duho-da pozajmite iz sportskog rjenik a tako tako iv izraz da se ne mogu lako osloboditi kao da zaista prisustvujem pra voj trci. A to ler: "Kladim se na duh". smo da se duhovitost sastoji esto u produ -sli jednog sagovornika sve dok ne bi izrazio lod onoga ta misli i dok sam ne bi upao, da u klopku svoga govora. Dodajmo sada da a esto takoe jedna metafora ili jed no polja se materijalna strana okree protiv nje, ovoga dijaloga izmeu jedne majke i nje-komadu Faux Bonshommes: "Dragi moj, Opasna igra. Jednoga dana dobije , sutrad an Pa lijepo, igrau samo svakog drugog dana", komadu onog uvjerljivog razgovora d vaju L.i-: "Je li po teno to mi radimo? Jer napokon lesretnim akcionerima uzimamo n ovac iz d eodakle biste htjeli da im ga uzmemo?" emo tako dobiti zabavan uinak kad budemo ili neki simbol ili neki amblem u smislu nji-aterijalnog znaenja i onda kad se budem o preda smo tom tumaenju sauvali istu simbo-jednost kakvu ima amblem. U jednom vrlo vpdvilju prikazuje nam se jedan slu benik iz "ija je uniforma prekrivena me daljama, mada ) dobio samo jedno odlikovanje: "Znate, - - ja sam svoju medalju metnuo na jedan i, i po to je taj broj dobio, stekao sam pravo st estostruki ulog". Zar takvo rezonovanje nije iboajeovom u komadu "Effrontes"? Go-nekoj udavai etrdes etih godina, koja na haljini nosi narand in cvijet: "Ona bi imala "narand e" - ka e i boaje. 63 O smijehu

Ali ne bismo nikada svr ili kad bismo morali mati jedan po jedan od raznih zak ona koje smo izni; li, i kad bismo im provjeravali va enje na - kako to nazvali planu govora. Bolje emo uiniti ako zadr imo na tri op te postavke iz na e posljednje gl Pokazali smo da "serije dogaaja" mogu postati ko: ne bilo ponavljanjem, bilo obrt om, bilo, najzad, inti ferencijom. Sada emo vidjeti da je isto tako i sa si jama rijei. Uzeti seriju dogaaja i ponavljati ih u jednom vom tonu ili u jednoj novoj sre dini, ili ih ispreturaj^ zadr avajui im jo uvijek neki smisao, ili ih pomijif sati t ako da njihova posebna znaenja interfenraji meu sobom, to je smije no, - rekli smo jer to zn; postii od ivota da pristane da s njim postupamo sa mehanizmom. Ali i m isao je takoe ne to to ivi. trebalo bi da govor, koji izra ava misao, bude isto tak iv ao i misao. Pogaamo, dakle, da e jedna reenu? ^ postati komina ako pru i jo jedan smi ao obrnuvifll se, ili ako ravnodu no izra ava dva sistema potpun pi nezavisnih misli , ili, napokon, ako smo je sroili takjjgf to smo transponovali jednu misao na ton koji joj ruj'lg) svojstven. Tako se doista prikazuju tri osnovna zakoni4< o ono me to bi moglo da se nazove komino preinaen) O* reenica, kako emo to pokazati na neko liko primjeri JM Recimo prije svega da su ta tri zakona daleko ft'kl toga da bi imala jednaku va nost u pogledu teorije sffll^l jesnoga. Obrt je najmanje interesantan postupak

. Al^* mora da ga je lako primjenjivati, jer je ustanovljerf*^ da vje taci u duho vitosti, im uju da se izgovara nekH reenica, tra e ne bi li se mogao dobiti jo jedan s misal;' kad joj se dijelovi ispremetnu, naprimjer subjekt na mjesto objekta i obj ekt na mjesto Ne dogaa se rijetko da se ljudi slu e tim sredstvom k: hoe da odbace n eku misao vi e-manje aljivim rijeci ma. U jednoj Labi evoj komediji jedna linost ovik s tanaru sa sprata vi e njega, koji mu prlja balkon' "Za to istresate svoju lulu na mo ju terasu?" Na to gl Komino u rijeima 69 igovara: "Za to ste podmetnuli svoju terasu lulu?" Ali je beskorisno da se zadr avamo na Duhovitosti. Moglo bi vrlo lako da se nabroji primjera. ferencija dvaju sistema misli u istoj reenici 10 vrelo zabavnih efekata. Ima dos ta sred-ovdje dobije interferencija, to e rei da se lici daju dva nezavisna znaenja koja se su-Od svih tih sredstava najmanje se cijeni . U kalamburu zapravo jedna ista reenica kao ije sa dva nezavisna znaenja, ali to se tako jer su to stvarno d vije razliite reenice slo-zliitih rijei, koje smo tobo e jednu s dru-cali koristei se ime to na em uhu podje-B. Sa kalambura emo uostalom prei neosjet-cijom na pravu igru r ijei. Ovdje se dva si-stvarno poklapaju u jednoj i istoj reenici, la s istim rijeim a; koristi se samo razno-koju neka rije mo e da dobije, naroito iz doslovnog znaenja u preneseno. A zar sto moi da uoi samo sitna razlika izmeu s jedne strane, i pjesnik e metafore ili pore-I; obuci, s druge. Dok poreenje, koje nam po- Hienju, i slika koja nam pada u oi kao da iju na intimnu podudarnost govora i prirode smatramo ka o dva uporedna oblika ivota, ijei vi e upuuje da pomi ljamo na nekakvu st u govoru, koj i kao da trenutno zaboravlja zadatak i hoe sada da stvari pode ava pre- mjesto da s e on - govor - upravlja prema "i rijei, dakle, odaje neku trenutnu rasijanost fi i po tome je ona uostalom i zabavna. i Interferencija, na kraju krajeva, samo su koje se svode na igre rijei. Mnogo je dublja ransposicije. Transpozicija je zapr avo za upo-vor ono to je ponavljanje za komediju. srno da je ponavljanje omiljeni postupak kla-ledije. Ona se sastoji u tome da se dogaaji 70 O smijehu

rasporede tako da se jedan prizor obavlja bilo izmeif istih linosti u novim okoln ostima, bilo izmeu nov linosti u jednakim situacijama. Podesie se da ponavljaju, ma nje otmjenim govorom, jednu scenu ", ju su gospodari ve odigrali. Pretpostavite s ada nei-j misli izra ene u stilu koji im odgovara i da tako ostani u okviru svoje prirodne sredine. Ako sada zamislite tr i kav dispozitiv koji bi im omoguio da se prebace u nov" sredinu zadr avajui meusobne odnose, ili, drugim f jeima, ako ih nave dete da se izra avaju u sasvim dri < gom stilu i da se prebace na sasvim drugi t on, to t vam sada komediju dati sam govor, sam govor e p stati smije an. Nee uosta lom biti potrebno da set pretstavimo oba izraza za istu misao, transponovai izraz i prirodni izraz. Mi zaista poznajemo prirodni i , ra po to ga po instinktu nalazimo. To znai, dakle, d '. napor komine invencije treba da se upravi ka ono! ' drugom izrazu, i to samo ka onom drugom, im se ovi drugi poka e, mi, sami od s ebe, zamjenjujemo pn Otuda ovo op te pravilo: dobiemo komini efekat al prirodni iz raz neke misli prebacimo na jedan drugi taiSredstva transpozicije su tako mnogobrojna i tai razliita, govor pru a tako bog at niz tonova, komici). mo e ovdje da proe kroz tako velik broj stupnjeva, o najban alnije lakrdije sve do najvi ih oblika humom. ironije, da odustajemo da ih u potpu nosti nabrajanu Bie nam dovoljno, po to smo postavili pravilo, d1 l tu i tamo provj erimo kroz najva nije sluajeve u pr, mjeni. Mogli bismo najprije istaknuti razliku izmeu d* krajnja tona, sveanog i prisnog. Najkrupnije ceiflf

efekte postii jednostavnim prebacivanjem iz jednoSf tona u drugi. Otuda proizlaze dva suprotna pravca K. mine fantazije. I, Prebacuje li se sveani ton na prisni? Imamo parK diju. A efekat od tako defin isane parodije produ ire fy sve do sluajeva gdje rnisao, izra ena uobiajenim ' zima iz svakodnevnog ivota, pripada onoj vrsti rni$ Komino u rijeima 71

i? trebalo, makar samo i po navici, izraziti u dru-Lu. Kao primjer neka poslu i ov aj opis svitanja, (rodi an-Pol Ri ter: "Nebo je poelo da prelazi u crveno, kao kad b arimo raka". Primijeti-. izra avan je o antikim stvarima izrazima iz log ivota daje isti efekat zbog pjesnikog ore-t obavija klasinu antiku. toga je, bez ikakve sumnje, komika parodije Itneke filozofe, poimence Aleksandra Bena, na a komino uop te defini u pomou degradacije, se smije no raa "kad nam se jedna ranije la stvar pretstavi kao malovrijedna i ru na", je na a analiza tana, degradacij a je samo je-alika transpozicije, a sama transpozicija samo od sredstava da se i zazove smijeh. Ima ih i igih, a izvor smijeha treba da se tra i na ne-nivou. Uosta lom, da ne bismo i li tako dale-, je vidjeti da, ako je transpozicija iz sveanog ao , sa boljega na gore komina, obratna trans-vmo e biti smije na jo u veoj mjeri. iju nai lazimo isto tako esto kao i na onu drugu. da bi se mogla izdvojiti dva glavna obl ika, prele da li se ona odnosi na veliinu predmeta ili 3vu vrijednost. ifOriti o malim stvarima kao da su velike znai, zeto, pretjerivati. Pretjerivanje je smije no kad ^produ ujemo, a naroito kad se sistematski izvo-se ono zaista pokazu je kao postupak transpo-10 toliko goni na smijeh da su neki pisci zbog finogli d efinisati smije no kao pretjerivanje, kao ga drugi definisali kao degradaciju. Us tvari, pre-^ kao i degradacija, samo je izvjestan oblik fizvjesne vrste s mije noga. Ali to mu je vrlo izra-Iz njega se rodila herojsko-komina poema, ji je donekle izanao, nema sumnje, ali ije emo ~ nai kod svih onih koji su skloni da metod iki U-^Za razmetljivost bi se moglo rei da nam je lije na upravo sa svoje herojsko-k omine strane.

72 O smijehu Vi e je izvje taena, ali i prefinjenija takoe, trar pozicija odozdo navi e, koja se primjenjuje na nost stvari a ne na njihovu veliinu. Izraziti na asta nain neku neasn u misao, uzeti neku nakaradnu aciju, ili neko nisko zanimanje, ili neki ru an post upak i opisati ih izrazima striktne respectability, to je uop tef*-smije no. Upotrij ebili smo jednu englesku rije: a i sa L ma je stvar, zaista, izrazito engleska. O tome ete na&; bezbroj primjera kod Dikensa, kod Takreja, i uop te if* engleskoj kn ji evnosti. Podvucimo ovo uzgred: jaina-' efekta ne zavisi ovdje od njegovog trajan ja. Katkada* e biti dovoljna jedna rije, pod uslovom da kroz tu rije mo emo nazrijeti itav sistem transpozicije koji je prihvaen u nekoj odreenoj sredini, i da nam ona na neki nain otkrije moralnu organizaciju nemoralnosti. Sjeamo se ove napomene, ko ju je uinio neki visoki funkcioner svome potinjenome u jednom Gogo Ijevom komadu: "Ti krade previ e za svoj in". Da bismo rezimirali ovo to smo dosada rekli, kfr zaemo da postoje dva krajnja poredbena izraza, vrlo veliko i vrlo malo, najbolje i najgore, izmeu kojih se mo e izvesti transpozicij a u jednom ili u drugom smi slu. Sada, smanjujui malo-pomalo rastojanje, mogli bismo da dobijemo sve manje i manje grube kontrastne

izraze, i sve suptilnije i suptilnije efekte komine trans pozicije. . r Najop tija od tih moguih suprotnosti mo da bi* bila suprotnost izmeu stvarnog i id ealnog, izmeu oiio->T, ga to postoji i onoga to bi trebalo da bude. Jo e se? i ovdje transpozicija moi izvesti u oba suprotna smje- 7* ra. as emo iznijeti ono to bi treb alo da bude, tobo eg u uvjerenju da je to upravo ono to postoji: u tomej se sastoji ironija, as emo, naprotiv, u tanine i vrlo I smotreno opisati ono to postoji, pretv arajui se daj vjerujemo da je to ono to bi ustvari trebalo da bude:J tako esto proi zlazi humor. Humor, tako definisan, pret-j stavlja suprotnost ironiji. Oni su, i jedno i drugo, oblici] satire, ali ironija ima po prirodi govorniko obilje je, Komino u rijeima 73 ioru ima neega vi e naunog, ovjek jae ja, ironiju kad se prepusti da ga uznese ideja l oje bi trebalo ostvariti: zato ironija mo e da se j'jsagrijeva sve dok ne postane, u neku ruku, be-ICO pod pritiskom, ovjek jae, naprotiv, nagla-ar, spu tajui se sve d ublje i dublje u unu-zla koje postoji, da bi mu istaknuo osobenosti Jnijom ravno du no u. Mnogi pisci, meu nji-?ol, primijetili su da humor vi e voli konkretne 5ke pojed inosti, precizne injenice. Ako je liza tana, to nije sluajna crta humora; u ,gdje g a god susretnemo, njegova sama su ti-Mist se ovdje pokazuje kao moralist koji se u naunika, ne to poput anatomista koji vr i samo zato da bi u nama izazvao gaenje; a u u em smislu kako mi uzimamo rije, za-azicija moralnog na nauno, jo vi e interval izmeu zraza koje trans-jedan u drugi, dobili bismo sada sve speci-steme komine transpo zicije. Tako izvjesne imaju svoj tehniki rjenik: koliko li se smi-ekata postig lo transponovanjem misli iz obina taj profesionalni govor! Jednako je smi- irivanje poslovnog govora na dru tvene od-tva je, naprimjer, reenica jedne Labi eve li-pravi a luziju na neki pismeni poziv koji je "Va e ljubazno od 3-eg pro log", kad tako &tuje formulu iz uobiajene trgovake korespon- "Va e cijenjeno od 3-eg tekueg". Ta vrs ta mo e uostalom da dosegne posebnu dubinu "tkriva samo profesionalnu naviku ve i neku iu manu. Sjeamo se scena iz komada Faux pimes i Famille Benoiton, gdje se o braku govori 'tom poslu i gdje se pitanja osjeanja postavlja-Jgo trgovakoj termino logiji. :ovdje smo se dotaknuli take gdje osobenosti ysamo odra avaju karakterne osobenosti, a to dublje prouimo u na oj sljedeoj glavi. I kao 74 O smijehu

to je trebalo oekivati, kako srno to iz prethodnog izlaj ganja mogli vidjeti, komi ka rijei prati ustopu komiku? situacije i gubi se, zajedno sa samom ovom posljedn jom vrstom smije noga, u komici karaktera. Govor posti e smije ne efekte samo time to j e on ljudska tvorevina, oblikovana, to je mogue potpunije, prema oblicima-ljudskog duha. Mi osjeamo da u njemu ivi ne to od-na ega ivota; i kad bi taj ivot govora bio po pun i savr en, kad u njemu ne bi bilo ni ta stinuto, kad bi, napokon, govor bio neki potpuno ujednaen organizam, nesposoban da se razdvoji u vi e nezavisnih organizama , on bi izbjegao komici, kao to bi joj isto tako izbje-; gla i du a koja bi se sa iv otom harmonino slila, ujednaila, slino povr ini mirne vode. Ali nema takvog jezera po ijoj povr ini ne plovi suho li e, niti ljudske-du e na koju se ne svaljuju navike koje je ukruuju protiv nje same kad je u'kruuju protiv drugih, niti nar pokon dovoljno gipkog, dovoljno ivog, dovoljno pri-sebnog jezika u svima njegovim pojedinostima da bi mogao da izbjegne gotove fraze i da bi mogao odoliti mehanikim operacijam a obrta, transpozicije itd., da/ bismo na njega mogli uticati kao na obinu stvar. Kruto, gotovo, mehaniko, u suprotnosti sa gipkim, stalno primjenjljivim, ivim; ra sijanost u suprotnosti sa pa njom; napokon automatizam u suprotnosti sa slobod-c n om aktivno u, eto - na kraju krajeva- ta smijeh , podvlai i ta bi htio da koriguje. Mi smo od misli tra-; ili da nam osvijetli polazni korak kad smo se upustili-u anal izu kominog. Vidjeli smo je ka.ko sja na svima; odlunim skretajima na na em putu. Po mou nje sacfe prilazimo va nijoj, a nadamo se i korisnijoj studiji Stavljamo d

oista sebi u zadatak da prouimo komiM karaktere, ili bolje reeno, da odredimo bitne uslove kaj rakterne komedije, ali nastojei da ta studija doprines da shvatimo pr avu prirodu umjetnosti kao i op ti odnos] izmeu ivota i umjetnosti. GLAVA TREA SMIJE NO U KARAKTERU fctili smo smije no kroz razne njegove obrte po-kako se ono uvlai u oblik, u dr anje, u po-Bituaciju, u radnju, u rije. S analizom kominih ra dolazimo sada do najva nije g dijela na eg To bi, uostalom, bio i njegov najte i dio da podlegli isku enju da smij e no defini emo na ; nekoliko upadljivih, pa prema tome i grubih : tada bismo, ukoli ko bismo se vi e penjali ka manifestacijama kominog, vidjeli kako nam lice omiu kroz suvi e iroke poderotine defi-ja bi htjela da ih obuhvati i zadr i. Ali smo se apravo obrnute metode: svjetlost smo bacili sa ni e. Uvjereni da smijeh ima naroito znae-r oitu va nost, da smije no prije svega izra ava stu posebne neprilagodljivosti linosti prema da 'komian mo e da bude samo ovjek, uzeli ni an najprije ovjeka i njegov karakte r. Te-onda u veoj mjeri pojavila prilikom obja nja-ako dolazi do toga da se smijemo i neem dru-tie samo karakteru, i kakvim suptilnim pojavama "", kombinacije ili mi je anja komino mo e leopazice promigolji i u jedan obian pokret, u zlinu situaciju, u n eku nezavisnu reenicu. To ji smo dosada obavili. Uzeli smo ist metal, na napor sve o na to da rekonstrui emo mineral. treba da prouimo sam metal. Posao e biti vrlo 76 O smijehu

lak, jer sada imamo posla sa jednostavnim elementom. Pogledajmo ,ga izbli e da vid imo kako on reaguje na sve ostalo. Ima psihikih stanja, rekli smo, koja nas uzbuuju im za njih saznamo, radosti i a losti s kojima saosje-amo, strasti i poroka koji izazivaju bolno uenje, ili zgra anje , ili sa aljenje onih koji ih posmatraju, najzad osjeanja koja prelaze s jedne du e n a drugu pomou osjeajnih rezonansa. Sve se ovo tie same su tine ivota. Sve je to ozbilj no, pa katkada ak i tragino. Komedija mo e da pone jedino tamo gdje tua linost prestaj da nas uzbuuje. A ona poinje s onim to bi se moglo nazvati ukruenost prema dru tvenom ivotu. Komina je linost koja automatski ide svojim putem, ne starajui se da uhvati kontakt s drugim. Smijeh je tu da takvog pojedinca ukori zbog njegove rasijanost i i da ga trgne iz sna. Ako je dozvoljeno da se male stvari uporeuju s velikim, o vdje emo potsje-titi na ono to se dogaa kad novi ak stupa u kolu. Kad kandidat prebro di opasno isku enje ispita, ostaje mu da se suoi s novim te koama, s onim koje mu star iji drugovi podmeu da ga "saobraze" novom dru tvu u koje ulazi i, kako oni to naziv aju, da mu smek- aju karakter. Svako manje dru tvo koje se obrazuje u krilu veeg dru tv a sklono je tako da, po nekom nejasnom instinktu, pronalazi nain kako da ispravi i umek a krutost navika steenih na drugom mjestu koje e morati da se izmijene. Ni dr u tvo, u pravom smislu rijei, ne postupa ni ta drukije. Svaki njegov lan treba da ostan e pa ljiv prema onome to ga okru- ava, da se prilagodi okolini, da izbjegava, najzad, da se zatvori u svoje osobine kao u kulu od slonove kosti. I radi toga ono nad svaijom glavom odr ava ako ne ba prijetnju kaznom, a ono barem perspektivu izvjesnog poni enja koga se, ma kako ono bilo bezopasno, ipak svako pribojava. Takva treba da je funkcija smijeha. Uvijek pomalo poni avajui za onoga na koga se Smije no u karakteru 77

i, smijeh je zaista neka vrsta dru tvenog egae-' novajlijom. ada dvosmisleno svojstvo kominog. Ono ne pri-Isasvim ni umjetnosti niti sasvim ivo tu. S jedne pojedinci iz stvarnog ivota ne bi nas navodili ijeh kad mi ne bismo b ili sposobni da posmatra-love postupke kao to posmatramo pretstavu iz e; oni su u na im oima smije ni samo zato se prikazuju kao da ih gledamo u komediji, ige strane,

ni u samom pozori tu zadovoljstvo jeha nije isto zadovoljstvo, hou da ka em isto to, potpuno nezainteresovano zadovoljstvo. Tu se mije a neka zadnja misao koju mjesto n as ima kad je mi sami nemamo. U to se zadovoljstvo i nepriznata namjera da poniz imo i da tako, isti-izvana, kaznimo. Zato je komedija mnogo famom ivotu nego dram a, to je drama uzvi e-je dublja prerada kojoj je pjesnik morao pod-iramost da iz nj e izdvoji tragino u istom stanju. ;iv, komedija odudara od stvarnosti samo u svo-o blicima, u vodvilju i lakrdiji: to se vi e sve vi e nastoji da se podudara sa ivotom, pa jra u stvarnom ivotu koji su tako bliski viso-sdiji da bi pozori te moglo da ih usvoji ne mije-u njima nijedne rijei. _toga slijedi da e elementi kominog karaktera ]-u pozori tu i u ivotu. Koji su ti ele menti? Nee iti te ko da ih izdvojimo. sto je govoreno da se mi smijemo upravo lak im la svojih bli njih. Priznajem da ima velik dio tom mi ljenju, ali ipak ne mogu vjerovati da potpuno tano. Prije svega, u oblasti mana vrlo to odrediti koje su mane lake a koje te ke: mo da tako ne mo e da obezoru a kao smijeh, po to ne-"ia koja nas tjera na smijeh nije laka, ve nas ~ i na smijeh samo zato to je smatramo lakom, se poi i dalje i smatrati da ima mana kojim a sijemo iako znamo da su te ke: kao, naprimjer, 78 O smijehu

Harpagoiiova krtost. I napokon treba ipak da priznamo - mada nam nije lako da to ka emo - da se mi ne smijemo samo manama svojih bli njih, nego ponekad takoe i njihov im dobrim osobinama. Smijemo se i Alsestu. Neko e rei da nije komina Alsestova estit ost, ve naroiti oblik koji kod njega estitost poprima i, konano, koji je u na im oima vari. Pristajem na to, ali je zato istina i to da upravo ta Alsestova nastranost kojoj se mi smijemo ini smije nom njegovu estitost, i to je vrlo va an momenat. Zaklj uimo, dakle, da kominost nije uvijek indikacija za neku manu, u moralnom smislu ri jei, i da, ako nam je stalo da tu vidimo neku manu, i to laku manu, treba da se u ka e po kome se jasnom znaku ovdje razlikuje lako od te koga. Istina je zapravo da komina linost mo e da bude ispravna sa gledi ta strogog morala . Ostaje joj samo da bude ispravna i u odnosu na dru tvo. Alsest ima karakter savr e no po tena ovjeka. Ali je nedru tven, i samim tim komian. Gibak porok ne bi mogao da s e tako lako ismije kao kruta krepost. Dru tvu je upravo krutost sumnjiva. Znai da n am je Alsestova krutost smije na, iako je ta krutost u ovom sluaju estitost. Kogod s e izdvaja izla e se opasnosti da postane smije an, jer se komika velikim dijelom sas toji upravo u toj izolovano-sti. Tako se obja njava za to komino esto zavisi od obiaja, ideja, - recimo otvoreno - od predrasuda jednoga dru tva. Ipak treba priznati, i to slu i na ast ovjeanstvu, da se dru tveni ideal i moralni ideal bitno ne razlikuju. Mo emo, dakle, da utvrdimo da nas po op tem pravilu na smi jeh tjeraju upravo mane drugih ljudi, - makar dodali, dodu e, da nas te mane tjera ju na smijeh vi e zbog svoje nedrustvenosti nego zbog svoje nemoralnosti. Ostalo b i onda da saznamo koje su to mane to mogu postati komine, a u kojim ih sluajevima s matramo suvi e ozbiljnim da bismo im se mogli smijati. Smije no u karakteru 79

Ali se odgovor na to pitanje sadr i ve u onome to dosad rekli. Komino se, rekli smo, obraa istom amu; smijeh je inkompatibilan s uzbuenjem. Opi-mi neku manu makako laku : ako mi je prika ete ja nain da u meni uzbudite simpatiju, ili strah, ili Samilost , - gotovo je, ne mogu vi e da joj se smijem, mzaberite, naprotiv, kakav te ak porok, pa ak, uop te ' "uzeto, i odvratan: moi ete ga uiniti smije nim ako vam prije svega po rukom da na podesan nain postignete da ostanem neosjetljiv. Ne ka em da e onda poro k biti smije an; ka em samo da bi u tom sluaju jnogao da postane smije an. Ne treba da me uzbudi, pvo je jedini uslov stvarno potreban, iako svakako nije i dovoljan.

Ali kako e komiki pjesnik podesiti da sprijei da se uzbudim? Ovo pitanje dovodi na s u nepriliku. Da ..bismo ga izveli na istac, treba da se upustimo u neku 'vrstu dosta novih ispitivanja, da analiziramo namje tenu simpatiju s kojom ve dolazimo u pozori te, da utvrdimo u kojim sluajevima prihvaamo, a u kojima odbijamo da sudjelu jemo u uobra enim radostima i patnjama. Postoji jedna vje tina da se na a osjeajnos t , ulju ka i da joj se pripreme snovi, kao to se radi sa medijumom pri hipnozi. A postoji takoe vje tina pomou koje na a simpatija splasne upravo u asu kad bi mogla da s e manifestuje, tako da situacija, i kad je - ozbiljna, ne bude ozbiljno uzeta, in i se da preovlada-"vaju dva postupka kod te vje tine, koje komiki pjesnik primjenju je vi e-manje nesvjesno. Prvi se sastoji u to-,-ttie da se u du i linosti izoluje osj eanje koje joj se pripisuje i da se od njega stvori, da tako ka emo, neko azitno st anje sposobno da nezavisno postoji. Uop te, jedno sna no osjeanje sve vi e i vi e ovladav a nad 'ima ostalim du evnim stanjima i bojadi e ih tonom ;oji je njemu svojstven: ak o nam se pru i prilika da Tisustvujemo tom procesu postepenog pro imanja, nakon emo i sami malo-pomalo biti pro eti nekom od-'Varajuom emocijom. Moglo bi se rei - da pri bjeg80 O smijehu se ta nemo jednoj drugoj slici - da je n^a emocija dramatska, komunikativna kad su svi sazv^01 datl s osnovnim tonom. I zato to glumac vibrira "vim svojim biem, gledaoc i e moi takoe da vibriraj1*- .Naprotiv, u emociji koja nas ostavlja ravnodu ni!*1 x kJ a ce Postati komina postoji neka krutost to ^precava da doe u vezu s ostalim elementima du e u nalazi. Ta bi krutost mogla da se JsPln' u pogodnom momentu, mehanikim kretnjama PP ut omh ,kod Pa' jaca i da onda izazove smijeh, ali Je ona vec ramJe izgubila na u naklonost : kako da vjek doe u sklad s nekom du om koja nije u skladu s^ma sa sobom? Ima jedna scena u Avaru koja je bliski drami. To je ona gdje se du nik i kai ar, koj i se jo nlsu vidjeli, nau licem u lice i ustanove da su to sin l otac- ^ /blsmo se ovdje zaista nalazili pred dramom lcad ^i krtost i roditeljsko osjeanje, sukobiv i se u flarpagonovoj dusi, u nju unijeli neku vi e-manje origi^alnu kombinaciju. Ali ni ta od toga. Susret se nije popuno m svr io, a otac je ve sve zaboravio. Na av i se po novno sa sinom, jedva i spominje taj tako muan prizor: "A vi. sine moj, prema kom e sam bio dobar i op*ostl vam nedavni dogaaj, itd.". krtost je, dakle, pro la mimo sv ega ostalog ne dodirujui se iega, niti J'e sama iim. bila dotaknuta, pro la je rasija no. UzalU'd se ona nastanila u du i, uzalud je ona postala gospodanca u^kuci, pore d svega je ipak ostala samo stranac- Drukija bi bila krtost tragine prirode. Vidjel i bis*llo.Je kako \sebl privlai, kako apsorbuje, kako asirtf1^6' preobra avajui ih, razne snage ljudskog bia: ofJecanJa i naklonosti, elje i averzije, poroke i krepos t^ sve bi to postalo jedan materijal u koji bi krtost unU'ela novu vrstu ivota. Ta kva je, ini se, prva bitna ra^hka izmeu visoke komedije i drame. Postoji i druga razlika, jo vldljiviJa' a kJa uo^ta" lom proizlazi iz one prve. Kad nam se Pnkazuje jedno dru tveno stanje s namjerom da na^1 bude dramatski dato , ili jednostavno tako da ga shv^timo ozsbiljno, ono Smije no u karakteru alcnpomalo usmjerava na radnje koje mu daju pra-fjnjeru. Tako e krtac sve pode avati da ostvari to dobit, a pretvorni bogomoljac, pravei se da mu je ;led upuen samo k nebu, operisae to je mogue ,ije na zemlji. Komedija doista ne iskljuuje kom-acije te vrste; kao dokaz za to dovoljne su Tartifove .e. Ali u tome komedija ima ne to za jedniko sa im, a da bi se od nje razlikovala, da bi nas sprijeda ozbiljnu radnju shvatimo ozbiljno, da bi nas ad pripremila za smijeh, ona se koristi jednim sred -rom koje u ja ovako formulisati: mjesto da na u .ju koncentri e na djela, ona je ra dije upuuje na tnje. Pod kretnjama ovdje podrazumijevam dr anje, ifcrete, pa i razg ovor, kojima se neko du evno stanje ifestuje kao besciljno, beskorisno, nastalo po d sa-dejstvom neke vrste unutra njeg prohtjeva. Tako inisana kretnja duboko se raz likuje od radnje. Rad-je proizvod volje, Uisvakom sluaju je svjesna; kret-ia se ov

jeku omakne, ona je automatska. U radnji se ela linost izla e; u 'kretnji, samo jed an izolovani dio losti dolazi do izra aja, bez znanja ili u najmanju i mimo cjelok upne linosti. Napokon (a to je ovdje taka) radnja je tano sraznijerna osjeanju koju nadahnjuje; postoji postepen prelaz iz jednoga u :o, tako da na a privr enost ili na a odvratnost moda klize du konca koji vodi od osjeanja do ina i se postepeno sve jae anga uju. Ali kretnja ima u l ne to eksplozivno to budi na u osjeajnost koja o to se nij uspavala, i to nas, skreui nam tako ju na nas same, spreava da stvari shvatimo ozbi lj-Dakle, im se na a pa nja skrene na kretnju a ne radnju, nai emo se u komediji. Tarti fova linost a bi po svojim radnjama da pripada drami: a kad o vi e rauna o njenim kr etnjama, vidimo da je ma. Sjetimo se njegova nastupa na pozornicu: ne, stegnite mi ko ulju9) mojim biem". On zna l,*) Isposniku, od kostrijeti - Nap. prev.

O smijehu da ga Dorina uje, ah on bi isto tako govorio, budite uvjereni, kad nje ne bi bilo tu. On je tako dobro u ao u svoju ulogu licemjera da je igra takorei iskreno. Eto po tome, i jedino po tome, on e moi da postane komian. Bez te materijalne iskrenost i, bez dr anja i govora koje je duga praksa preobratila kod njega u prirodne pokre te, Tartif bi bio jednostavno odvratan, jer bismo mi mislili samo na ono to je ho timino u njegovu dr anju. Isto tako shvaamo da je radnja bitna u drami, sporedna u k omediji. Osjeamo da bi se u komediji mogla odabrati i ma koja druga situacija da se pretstavi neka linost: to bi bio opet isti ovjek u drugaijem polo aju. Takav utisa k nemamo kad posma-tramo neku dramu. Ovdje su linosti i situacije potpuno srasle meu sobom, ili, da bolje ka emo, dogaaji se ne mogu razdvojiti od linosti, tako da, k ad bi nam drama iznosila neku drugu .fabulu, uzalud bismo mi glumcima ostavili i sta imena, jer bismo zaista imali posla sa drugim linostima. Ukratko, vidjeli smo da nije va no da li je karakter dobar ili rav: ako je nedr u evan, on mo e da postane komian. A sada da vidimo da ozbiljnost sluaja nije ni ta va ni a: bio te ak ili lak, sluaj e moi danas nasmije ako se stvari podese tako da nas on n e uzbudi. Nedru tvenost linosti, neosjeajnost gledaoca, to su, na kraju krajeva, dva bitna uslova. Postoji i tre; uslov, obuhvaen ovim prvim, i sva su na a nastojanja d osada i la za tim. da ;ga izdvojimo. To je automatizam. <Na njega smo ukazali ve od poetka ovoga djela i stalno smo na taj momenat svraali pa nju: smije no .je u su tini samo ono to se vr i automatski. U ekom nedostatku, ak i u nekoj vrlini, komino je ono ime se linost podaje bez svoga z nanja, nehotina kretnja, nesvjesna rije. Svaka je rasijanost komina. I eto je raisi janost potpunija, to komediju stavljamo u vi i red. ovjek ne mo e ni ta na svijetu komin ije da zamisli od sistematske rasijanosti kakva jp ona kod Don Kihota: ona prets tavlja su tu komiku Smije no u karakteru 83

oj a potie iz samog vrela. Uzmite ma koju kominu nost. Ma kako ona bila svjesna ono ga to ka e ili to radi, ako je komina, to je stoga to u njenom biu -3ina neki aspekt za koji ona ne zna, jedna strana po kojoj se ona sama sebi izm ie: jedino po tome e nas natjerati na smijeh. Duboko komine rijei su naivne rijeci k roz koje se neki porok ukazuje potpuno razgo-lien: kako bi mogao da se tako razot krije kad bi bio u stanju da se vidi i da sudi sam. o sebi? Ne de ava se rijetko d a neka komina linost kudi izvjesno dr anje .op tim izrazima, a neposredno poslije toga pru a primjer istog takvog dr anja: svjedo k nam je nastavnik .filozofije g. urdena, koji se estoko rasrdio neposredno poslije lekcije protiv sr d be, Vadius, koji izvlai iz d epa stihove po to se rugao onima to vole da drugima itaju svoje stihove, itd. emu mogu da te e te protiv-rjenosti ako ne da nam ukazu prstom n a nesvje nost pojedinih ljudi? Nepa nja prema sebi, a dosljedno tome i prema drugima , to je ono na ta uvijek nailazimo. A ako stvari izbli e prouimo, vidjeemo da se nepa l ji-vost poklapa upravo ovdje s onim to smo nazvali ne-ru tveno u. Uzrok izrazite krutos ti je u tome to ovjek zanemaruje da gleda oko sebe, a naroito u sebe: kako da ovjek

saobrazi svoju linost linosti drugoga ako ne pone s tim da napravi poznanstvo s dru gim ljudima, a isto tako da upozna sam sebe? Krutost, automatizam, rasijanost, n edru tvenost, sve se to pro ima, i iz svega toga proizlazi kominost u karakteru. Da rezimiramo: ako u ovjekovoj linosti ostavimo postrani ono to interesuje na u osjeaj ost i uspijeva J$& nas uzbudi, sve ostalo mo e da postane komino, i komino e da bude u upravnoj srazmjeri prema kru-Hsti, koja e se pri tome manifestovati. Tu smo misa o fortnulisali ve u samom poetku ove studije. Provje-smo je kroz njene glavnije ko nsekvence. Primije-ili smo je i na definiciju komedije. A sada treba da joj bli e i da poka emo kako nam ona omoguava 84 O smijehu da obilje imo tano mjesto koje zauzima komedija meu ostalim vrstama umjetnosti. U izvjesnom smislu moglo bi se rei da je svaki karakter komian pod uslovom da pod karakterom podrazumijevamo ono to je u na oj linosti gotovo i izraeno, to se u nam a nalazi kao montirani mehanizam sposoban da automatski dejstvuje. To bi bilo, a ko hoete, ono u emu mi sami sebe ponavljamo. I dosljedno tome, to bi takoe bilo ono u emu i drugi mogu da nas ponavljaju. Komina linost pretstavlja jedan tip. Obratno , slinost jednom tipu ima u sebi ne to komino. Mi smo mogli da esto posjeujemo neko li ce a da u njemu ne otkrijemo ni ta smije no: ako iskoristimo neku sluajno uoenu slinost , pa tome licu pri ijemo ime nekog poznatog junaka iz neke drame ili iz nekog roma na, barem za jedan trenutak e se ono u na im oima jako pribli iti smije nome. Pa ipak ta linost iz romana ne mora da bude komina. Ali je komino kad joj je neko slian. Komino je to kad ovjek dopusti da ibude rasijan prema ,samom sebi. Smije no je kad se ovje k ubaci, da se tako izrazimo, u neki gotov okvir. A nada sve je smije no kad ovjek sam od sebe stvori neku vrstu okvira u koji e drugi lako moi da se ubace, a to biv a kad mu karakter poprimi vrste oblike. Slikati karaktere, to e rei op te tipove, eto u emu je predmet visoke komedije. T o je vi e puta reeno. Ali nama je stalo da to ponovimo, jer smatramo da je ta formu la dovoljna da se defini e komedija. I doista, ne samo to nam komedija pru a op te tipo ve, ona je, po na em mi ljenju, jedina od svih umjetnosti koja te i ka cp tem, tako da j e, kad smo jedamput obilje ili taj cilj, samim tim reeno ta je ona, i da ni ta drugo n e mo e ni da bude. Da bismo dokazali da je upravo u tome su tina komedije i da se on a po tome suprotstavlja tragediji, drami i drugim, vrstama umjetnosti, trebalo b i da najprije defini emo umjetnost u onome to je u njoj najuzvi enije: onda, spu tajui s e malo-poma-lo ka kominoj poeziji, vidjeli bismo da se ona nalazi Smije no u karakteru 85

na mei izmeu umjetnosti i ivota, i da ona po svom obilje ju op tosti odudara od ostalih umjetnosti. Ovdje ne mo emo da se upu tamo u ta'ko iroku studiju. Prisiljeni smo da barem skiciramo plan takve studije ako neemo da prenebregnemo ono to, po na em mi ljen ju, sainjava su tinu komikog pozori ta. ta je predmet umjetnosti? Kad bi stvarnost napadala neposredno na a ula i na u svij est, kad bismo mogli da uemo u neposredan dodir sa stvarima i sami sa sobom, uvje ren sam da bi umjetnost bila beskorisna ili, bolje reeno, da bismo svi mi bili um jetnici, jer bi na a du a stalno treperila u harmoniji sa prirodom. Na e oi, uz pomo na e pamenja, ocrtavale ,bi u prostoru i fiksirale u vremenu slike koje nije mogue imi tirati. Na bi pogled nasumce zapa ao, izvajane u ivom mramoru Ijudsko-g tijela, tako lijepe kipske fragmente kao to su oni u antikom vajarstvu. Mi bismo uli kako u dnu na ih du a pjeva, poput muzike katkad vesele, e e alobne, ali uvijek originalne, neprek diva melodija na eg unutra njeg ivota. Sve je to oko nas, sve je to u nama, pa ipak m i ne mo emo da i ta od toga jasno zamjeujemo. Izmeu prirode i nas, ta ka em? - izmeu na na e Vlastite svije'sti isprijeio se veo, veo gust za veinu ljudi, veo lagan, gotov o providan za umjetnika i pjesnika. Koja je vila istakla taj veo? Je li to uinila iz zlobe ili iz ljubavi? Trebalo je ivjeti, a ivot tra i da mi shvatimo stvari u od

nosu u kome se one nalaze prema na im potrebama, ivot se sastoji u djelovanju, ivjet i, to znai primati samo koristan odraz stvari da bismo na nj odgovorili saotora-f enim reakcijama: ostali odrazi moraju da se zamrae ili >da do nas dopiru samo mag lovito. Gledani i mislim da vidim, slu am i mislim da ujem, prouavam sebe i mislim d a itam u dubini svoga srca. Ali ono to vidim i to ujem iz spolja njeg svijeta to je pr osto samo ono to moja ula iz njega izvlae da bi ml posvijetlila kako da se pona am; j a o sebi znam samo ono to se dodiruje na povr ini, to uzima ue a u nekoj radnji. 86 O smijehu

Znai da moja ula i moja svijest odra avaju samo praktiki pojednostavljenu stvarnost. U slici koju mi ona pru aju o stvarima i o meni samom, razlike nekorisne za ovjeka su zbrisane, slinosti korisne za ovjeka su nagla ene, unaprijed su oznaeni putevi po kojima e se djelatnost upraviti. To su oni putevi po kojima je cijelo ovjeanstvo pr o lo prije mene. Stvari su bile svrstane prema 'koristi koj'u u iz njih moi da izvuem . Zato i primjeujem vi e tu klasifikaciju nego boju i oblik stvari. Nema sumnje, ovj ek je ve mnogo odmakao ispred ivotinje u tom pogledu. Malo je vjerovatno da kurjak ovo oko zapa a razliku izmeu jarca i janjeta; to su za kurjaka dva potpuno jednaka plijena, po to je jednako' lako da ih se doepa i po to su jednako dobra za deranje. A mi pravimo razliku izmeu koze i ovce; ali razlikujemo li mi 'kozu od koze i ovcu od ovce? Individualnost nam se stvari i bia omie svaki put kad nam u materi jalnom pogledu nije korisno da je zapazimo. Pa i tamo gdje je zapa amo (kao kad pravimo razliku izmeu jednog i drugog ovjeka) na e oko ne shvaa samu individualnost, to e rei zvjesnu potpuno originalnu harmoniju oblika i boja, ve samo jednu ili dvije crte koje e nam olak ati praktiko raspoznavanje. Napokon, da ka emo sve, mi i ne vidimo same stvari; mi se naje e ograniavamo da itam etikete koje su na njima prilijepljene. Ta, iz potrebe proizi la, tendencija jo je jae nagla ena pod uticajem govora. Jer rijei, s izuzetkom vlastitih imena, oznauju v rste. Rije koja o stvari bilje i samo njenu najop tiju funkciju i njen najprostiji as pekt uvlai se izmeu nje i nas, i zaklonila bi njen oblik pred na im oima kad se taj o blik ne ibi sakrio iza potreba koje su stvorile samu rije. A ne izmiu nam samo spo lja nji predmeti nego isto tako i na a vlastita du evna stanja, i to u onome to u njima ima najintimnije, lino i originalno pro ivljeno. Kad pro ivljujemo ljubav ili mr nju, kad osjeamo da smo veseli ili tu ni, zar zbilja sarno na e Smije no u karakteru 87

osjeanje prodire u na u svijest sa hiljadama trenutnih nijansa i hiljadama dubokih odjeka koji ine da je sve to ne to to je apsolutno na e? Tada bismo svi mi bili romano pisci, pjesnici, muziari. Ali naje e mi od na eg du evnog stanja zapa amo samo njegovo s ja- nje prelijevanje. Od na ih osjeanja mi shvaamo samo njihov bezlini aspekt, onaj koj i je govor mogao da zabilje i jedamiput za svagda, jer je on gotovo isti, jer se p ojavljuje kod svih ljudi pod istim uslovima. I tako nam se individualnost izmie i u sopstvenoj na oj individui. Mi se kreemo meu op tostima i simbolima kao da smo na j ednom ograenom prostoru gdje se na a snaga korisno ogleda sa drugim snagama; i tako , za-blje teni aktivno u, privueni njom radi na eg najveeg dobra, na terenu koji je ona dabrala, mi ivimo u nekoj meuzoni izmeu stvari i nas, izvan stvari, a ta-koe i izvan nais sarnih. Ali tu i tamo, iz rasijanosti, priroda izbacuje du e koje su jae odvo jene od ivota. Ne govorim, o onoj hotiminoj, sistematskoj izdvojenosti, koja je pr oizvod razmi ljanja i filozofije. Govorim o onoj prirodnoj izdvojenosti uroenoj str ukturi ula ili svijesti, i koja se smjesta oituje na neki djevianski naivan nain gle danja, slu anja ili mi ljenja. Kad bi to izdvajanje bilo potpuno, kad du a ne bi prija

-njala uz aktivnost nijednim svojim zapa ajem, to bi bila du a takvog umjetnika kakv og svijet jo nikada nije vidio. Ona bi se odlikovala u svima umjetnostima odjedam put, ili bolje reeno, ona bi ih sve stopila u jednu jedinu. Ona bi zamjeivala sve stvari u njihovoj originalnoj istoi, jednako dobro oblike, boje i zvuke iz spolja nj eg svijeta kao i prefinjene pokrete unutra njeg ivota. Ali to bi znailo suvi e tra iti o d prirode. Pa i za same one meu nama koje je ona uinila umjetnicima, ona je samo s luajno i samo s jednog kraja zadigla veo. Samo u jednom pravcu ona je zaboravila da zapa aj vezuje uz potrebu. I kako svaki pravac odgovara onome to mi zovemo pojed ino ulo, umjetnik obino pripada umjetnosti po jednom od svoO smijehu jih ula, i samo po tom jednom ulu. Otuda prvenstveno proistie raznolikost umjetnost i. Otuda takoe i specijalnost u predispozicijama. Jedan e da se vezuje za boje i z a oblike, i kako on voli boju radi boje, oblik radi oblika, kako ih on zapa a radi njih a ne radi sebe, to e on vidjeti kako se unutra nji ivot stvari prozire kroz nj ihove oblike i boje. On e da ga malo-pomalo unese u na , prije toga dekoncentrisani , zapa aj. Barem za jedan trenutak on e nas osloboditi predrasuda 0 oblicima i bojama koje su se bile isprijeile izmeu na eg oka i stvarnosti. I on e tako ostvariti najuzvieniju te nju umjetnosti, koja se ovdje sastoji u tome da nam otkrije prirodu. - Drugi e se radije prikloniti sami sebi. Pod hiljadama poetnih radnji koje spolja odra avaju jedno osjeanje, iza priproste i dru tvene rijei koja izra ava i prekriva jedno individualno du evno stanje, oni e poi u potragu za jednostavnim i istini du evnim stanjem. I da bi nas naveli da poku amo isti napor nad nama samima, oni e se svakako dovijati da nam poka u , ne to od onoga tu su sami vidjeli: pomou ritmikog poredaj a rijei, koje tako uspijevaju da 3e skupa organizuju i zadahnjuju sopstvenim ivotom, one nam govore, ili, bolje-rei, one nam sugeri u takve stvari za koje obian govor nije bio po desan da ih izrazi. - Trei e nastojati da pl-odru U vee dubine. Pod onim radostima i onim tugama koje mogu da se tano izraze rijeima oni e zahvatiti ne to to nema ni ta zajedniko sa rijeju, izvjestan ivotni 1 respiratorni ritam koji se u ovjeku dublje nalazi od njegovih najdubljih osjeanja, po to je to iv'i zakon, razliit kod svake linosti, po svojoj depresiji i svom zanosu, po svom, aljenju i svojim nadama. Izdvaja jui, akcentujui tu muziku, oni e je nametnuti na oj pa nji; oni e uiniti da se i mi sami protiv svoje volje ukopamo u to, poput sluajnih prolaznika koji se hva taju u kolo. I time e nas dovesti do toga da, na samom dnu svoje du e, pokrenemo ne to to je jedva ekalo da zatreperi. - I tako, bilo slikarstvo, bilo vajarstvo, Smije no u karakteru 89 poezija ili muzika, umjetnost nema drugi zadatak nego da ukloni praktino korisne simbole, konvencionalno ili dru tveno Usvojena uop tavanja, napokon sve to nam zaklan ja stvarnost da bi nas dovelo licem u lice pred samu stvarnost. Iz jednoga nespo razuma u toj taki izrodila se rasprava o idealizmu i realizmu u umjetnosti. Sigur no je da je umjetnost samo jedno ne-posrednije uoavanje stvarnosti. Ali ta percep tivna istoa sama po sebi tra i raskid sa korisnom konvencijom, uroeno i naroito lokali zovano dezinteresovanje ula ili svijesti, napokon neku ivotnu nematerijalnost, u em u se sastoji ono to se uvijek nazivalo idealizmom. Tako bi se moglo rei, ne igrajui se ni na koji nain smislom rijei, da se realizam nalazi u radnji, dok je idealiza

m u du i, i da se samo snagom idealizovanja dolazi u dodir sa stvarno u. Dramatska umjetnost ne ini izuzetak od toga zakona. Drama ide u potragu i izv odi na puinu svjetlost jednu duboku stvarnost, koja je od nas prekrivena velom, e sto u samom na em interesu, iz ivotnih potreba. Koja je to stvarnost? Koje su te po trebe? Svaka poezija izra ava du evna stanja. Ali meu tim stanjima ima ih koja se raaj u naroito u dodiru ovjeka sa drugim ljudima. To su najjaa i naj e a osjeanja. Kao to ektriciteti privlae i akumuliraju izmeu dvije ploe kondenzatora odakle e izbiti varn ica, tako se isto, samim tim to ljudi dolaze u dodir jedni s drugima, izazivaju d uboke privlanosti i estoka odbijanja, nastaju potpuni prekidi u ravnote i i, napokon , ona naelektrisanost du e to se zove strast. Kad bi se ovjek prepustio da ga nosi n jegova osjeajna priroda, kad ne bi bilo ni dru tvenog ni moralnog zakona, takve eks plozije estokih osjeanja bile bi redovna pojava u ivotu. Ali je korisno da te ekspl ozije budu ukroene. Nu no je da ovjek ivi u dru tvu i da se, dosljedno tome, podvrgava nekom, pravilu. A to interes savjetuje, razum nareuje: postoji du nost, i nama je od reeno da joj se pokoravamo. Pod tim dvostrukim uti90 O smijehu

ajem morao je da se za rod ljudski obrazuje jedan povr inski sloj osjeanja i ideja k oje te e da se odr i nepromjenjljivost, koji bi u najmanju ruku htjeli da budu zajed niki za sve ljude, ikoji utomljuju, kad nemaju snage da ga sasvim ugu e, unutra nji p lamen pojedinanih strasti. Spori napredak ovjearistva ka jednom sve mirnijem dru tven om ivotu uinio je malo-pomalo taj sloj vr im, kao to je i ivot na e planete bio dugot napor da u arenu masu metala u kipuem stanju prekrije vrstom i hladnom korom. AH po stoje vulkanske erupcije. I kad bi zemlja bila ivo bie, kako bi to htjela mitologi ja, ona bi mo da voljela da, dok se mirno odmara, sanja o tim iznenadnim eksplozij ama pri kojima bi se odjedamp'Uit doepala onoga to je u njoj najdublje. Drama nam pru a zadovoljstvo te vrste. Pod mirnim graanskim ivotom, koji su nam pribavili dru tv o i razum, drama u nama uzbudi ne to to sreom ne eksplodira, ali nam omoguuje da mu o sjetimo unutra nji napon. Ona omoguuje prirodi da se sveti dru tvu. Jednom e ona ii pra vo ka cilju; sa dna na povr inu razbudie strasti koje e izazvati eksploziju. Drugi p ut e ii zaobilazno, kako esto ini savremena drama; ona e nam otkriti, katkada sofisti om spretno- u, unutra nje protivrjenosti dru tva; ona e preuveliati ono to je mo da iz u dru tvenom zakonu ; i tako e nam na okoli an nain, razdirui sada omota, omoguiti da o do dna. Ali u oba sluaja, bilo da slabi dru tvo, bilo da osna uje prirodu, ona vr i i sti zadatak, koji se sastoji u tome da nam razotkriva jedan skroviti dio nas sam ih, to bi moglo da se nazove traginim elementom na e linosti. Imamo takav utisak kad izaemo sa kakve lijepe drame. Manje nas je interesovalo to se prialo o drugome nego ono to smo mogli da nazremo o sebi, itav jedan zbrkan svijet nejasnih stvari koje su mogle da se dese, a koje se, sreom po nas, nisu desile. ini se takoe da su u na ma bile izazvane beskrajno davne atavistike uspomene, tako duboke, tako strane na e m sada njem iSmije no u karakteru 91 votu da nam se taj ivot kroz nekoliko trenutaka prii-njava kao ne to nerealno i konv encionalno, koje emo morati poeti da iznova izgraujemo. Drama je, dakle, i la u potra gu za jednom dubljom stvarno u pod korisnijim nadgradnjama, i ta umjetnost ima isti zadatak kao i ostale umjetnosti. Iz toga slijedi da umjetnost ni ani uvijek na ono to je individualno. Slikar hoe da nam na platnu fiksira ono to je on Vidio na nekom odreenom, mjestu, odreenog da na, u odreeni sat, u bojama koje vi e neemo vidjeti. Pjesnik opjeva du evno stanje koj e je njegovo vlastito i samo njegovo, i koje se vi e nikada nee povratiti. Dramatur g nam stavlja pred oi razvoj do ivljaja jedne du e, ivo ispredanje osjeanja i dogaaja, e to, najzad, to se pojavilo jedamput da se vi e nikada ne ponovi. Uzalud nam je da t im osjeanjima dajemo op ta imena; u jednoj drugoj du i ona ne bi bila to isto. Ona su

individnalizovana. Naroito po tome ona pripadaju umjetnosti, jer op tosti, simboli , sami tipovi, ako ba hoete, pretstavljaju upotrebnu monetu na e svakodnevne percept ivnosti. Otkud proizlazi nesporazum u ovoj taki? Razlog je tome to smo pobrkali dvije vrlo razliite stvari: op tost predmeta i op to st sudova koje donosimo o njima. Iz toga to je jedno osjeanje op te-priznato kao ist inito ne slijedi da je to neko op te osjeanje. Ni ta nije tako jedinstveno kao Hamlet ova linost. To to on s izvjesnih strana lii na ostale ljude ne znai da nas po tome n ajvi e interesuje. Ali on je univerzalno priznat, univerzalno smatran ivim. I samo u tom smislu on pripada univerzalnoj istini. Isto je tako i sa drugim proizvodim a umjetnosti. Svaki je od njih jedinstven, ali e najzad, a'ko nosi ig genija, biti priznat od cijeloga svijeta. Za to ga priznajemo? I ako je jedini u svojoj vrsti, po kome emo znaku prepoznati da je istinit? Mi to prepoznajemo, mislim, po samom naporu na koji nas navodi jedno umjetniko djelo da ga izvr imo nad sobom, te da i mi sa svoje strane gle92 O smijehu

damo iskreno. Iskrenost je komunikativna. Mi, be-sumnje, neemo ponovo vidjeti ono to je umjetnik vidio, ili bar neemo vidjeti ono isto; ali ako je on to izistinski vidio, napor koji je uinio da odgrne veo namee se i nama da se povedemo za njim. Njegovo je djelo primjer koji nam slu i za pouku. A po efikasnosti pouke mjeri se upravo istinitost djela. Istina nosi, dakle, u sebi snagu ubjeivanja, ak je u stan ju i da preobrati, to je ig po kome se ona prepoznaje, to je vee djelo i dublja isti na koju naziremo, moi emo prije da oekujemo njegov efekat, ali e takoe taj efekat jae te iti da postane univerzalan. Univerzalnost je, prema tome, ovdje postignuta u ef ektu a ne u uzroku. Sasvim je drugi zadatak komedije. Ovdje je op tost u samom djelu. Komedija sli ka karaktere koje smo mi susretali i koje emo jo susretati na svom putu. Ona bilje i slinosti. Ona ide za tim da nam iznese pred oi tipove. Ona e, ako bude potrebno, s tvarati ak i nove tipove. Time ona odudara od ostalih umjetnosti. Ve je sam naslov velikih komedija znaajan. Mizantrop, krtac, Kockar, Rasijanko, itd., sve su to rodna imena; pa i tamo gdje karakterna komedija u naslovu nosi n eko vlastito ime, to je vlastito ime vrlo brzo povueno, te inom svoga sadr aja, u str uju op tih imenica. Mi govorimo "jedan Tartif", a neemo nikada kazati "jedna Fera" i li "jedan Poliekt". Naroito treba da se uoi da jednom pjesniku tragedije nee nikada pasti na pamet d a oko svoje glavne linosti grupi e sporedne linosti koje bi bile, da tako ka emo, njen e pojednostavljene kopije. Tragiki heroj je individualnost jedinstvena u svojoj v rsti, ovjek bi mogao da mu podra ava, ali e se odmah prebaciti, svjesno ili nesvjesn o, iz traginog u komino. Niko njemu nije slian, jer ni on nije slian nikome. Naproti v, znaajan instinkt goni pjesnika komedije, po to kompo-nuje centralnu linost, da je okru i drugim linostima koje pokazuju iste op te crte i koje e gravitirati oko glavne linosti. Mnoge komedije imaju kao naslov imeSmije no u karakteru 93 niu u mno ini ili neki kolektivan izraz, "Uene ene", "Smije ne preciose", "Svijet u kom e je dosadno", itd., kao da je na pozornici zakazan sastanak razliitih linosti koj e pripadaju istom osnovnom tipu. Bilo bi zanimljivo da se proanalizira ta tenden cija komedije. Tu bismo prije svega mo da na li predos jecanje jedne injenice na koju su ukazali Ijekari, to jest da su neuravnote eni ljudi koji pripadaju jednoj isto j vrsti skloni po nekoj privlanoj sili da se meu sobom tra e. Iako to zapravo ne spa da u medicinu, komina linost je obino, kako smo ve po'kazali, rasijano stvorenje, a od te rasi-janosti do potpunog naru enja ravnote e prelaz je gotovo neosjetan. Ali p ostoji i jedan drugi razlog. Ako je zadatak pjesnika komedije da nam iznosi tipo ve, to e rei karaktere sposobne da se ponavljaju, kako da bolje postupi nego da na

m iznese vi e razliitih primjeraka jednoga istog tipa? Ni prirodnjak ne postupa dru kije kad raspravlja o jednoj vrsti. On nabraja i opisuje glavne razlike pretstavn ika jedne iste vrste. Ta bitna razlika izmeu tragedije i komedije, da se jedna vezuje za individue a druga za rodove, pokazuje se jo i na drugi nain. Pojavljuje se ve pri prvoj obrad i djela. Ona se pokazuje, od samog poetka, pomou dvije razliite metode posmatranja. Ma kako da se ova tvrdnja mogla initi paradoksalnom, mi ne vjerujemo da je pj esnicima traigedije potrebno posmatranje drugih ljudi. Prije svega, doista, nala zimo da su vrlo veliki pjesnici ivjeli vrlo povuenim ivotom, ivotom izrazito graanski m, tako da im se nije pru ila prilika da vide kako oko njih bjesne strasti koje su tako vjerno opisali. Ali ako i pretposta-'vimo da je neki od njih mogao imati t akvih prizora, pitamo se da li mu je to bilo od kakve koristi. Nas zapravo u jed nom pjesnikom djelu interesu je uoavanje izvjesnih vrlo dubokih du evnih stanja ili nekih unutra njih sukoba. A takvo se uoavanje ne mo e postii spolja. Du e ne mogu da ula ze jedne u druge. Spolja mi mo emo da zapazimo samo neke znake strasti. 94 O smijehu Mo emo da ih objasnimo - pa i to nedovoljno - samo po analogiji s onim to smo sami do ivjeli. Bitno je, dakle, ono to sami do ivljavamo, i mi mo emo da temeljito poznamo samo svoje srce - ako stignemo da ga upoznamo. Znai li to da je pjesnik iskulsio ono to opisuje, da je on pro ao kroz situacije svojih linosti i do ivio njihov unutra nj i ivot? I u ovome e nam biografija pjesnika pru iti demanti. Uostalom, kako da i pre tpostavimo da je isti ovjek mogao biti i Magbet, i Otelo, i Hamlet, ,i Kralj Lir, i toliko jo drugih? A mo da bi trebalo da ovdje pravimo razliku izmeu linosti koju p retstavljamo i one koju bismo mogli pret-stavljatii. Na karakter je proizvod izbo ra koji se stalno obnavlja. Du na eg puta postoje take ravanja (barem prividno), i mi zapa amo nekoliko moguih pravaca, iako mo emo da se uputimo samo jednim od njih. Vraa ti se natrag, ii do kraja u pravcima koje smo sagledali, ini se da se zapravo u to me sastoji pjesnika ma ta. Pristajem da ekspir nije bio ni Magbet, ni Hamlet, ni Ote lo; ali bi on bio svaka od tih razliitih linosti da su okolnosti, s jedne strane, i saglasnost njegove volje, s druge, doveli do stanja estoke erupcije ono to je u njemu bilo samo unutra nji poriv. Jako bismo se prevarili u tumaenju uloge pjesnike ma te kad bismo vjerovali da ona svoje junake izgrauje od paradi uzetih desno i lije vo oko sebe, kao kad se ije odijelo za Arlkena. Ni ta ivo ne bi otuda iza lo, ivot ne m o e da se krpi. On jednostavno pu ta da se po-smatra. Pjesnika ma ta mo e da bude jedino uoavanje potpunije od stvarnosti. Ako nam linosti koje stvara pjesnik daju utisak i vota, znai da su one sam pjesnik, umnogostrueni pjesnik, pjesnik koji je sam sebe probudio u tako sna nom naporu unutra njeg po-smatranja da on pronie ono to je mogue u stvarnom, i slu i se, da bi od toga stvorio savr eno djelo, onim to je u njemu prirod a ostavila u stanju skice ili jednostavnog projekta. Smije no u karakteru Sasvim je drukija vrsta posmatranja iz kog se raa komedija. To je posmatranje spolja. Ma kako pjesnik komedije mogao da bude radoznao u pogledu smije nih strana ljudske prirode, on nee, mislim, ii dotle da istra uje svoje smije ne strane. A ne bi ih uostar lom ni na ao: mi smo smije ni samo s one strane svoje linosti koja se izmie na oj svijesti. Znai da e se to posmatranje vr iti na drugim ljudima. Ali samim tim p osmatranje e poprimiti obilje je op tosti koje ono ne mo e imati kad ga upravimo sami n a sebe. Jer, po to se zaustavlja na povr ini, posmatranje ne mo e da dopre dalje od om otaa linosti, a tu se mnoge od njih dodiruju i postaju sposobne da lie jedna na dru gu. Posmatranje nee ii dalje. A kad bi i moglo, ono to ne bi htjelo, jer time ne b i imalo sita da dobije. Prodrijeti suvi e duboko u linost, vezati spolja nji uinak za suvi e prisne uzroke, znailo bi izlo iti opasnosti i, konano, rtvovati ono to je smije u uinku. Treba, ako nam je stalo da se tome smijemo, da uzrok smije nog lokalizujem o u nekoj osrednjoj oblasti du e. Treba, dosljedno tome, da nam se efekat prika e u najboljem sluaju kao prosjek, a ovaj se posti e prikupljanjem rasturenih podataka, poreenjem analognih sluajeva pomou kojih izra avamo su tinu napokon postupkom apstrakci

je i generalizacije slinom onome koji upotrebljava fiziar kad obrauje injenice da iz njih izvue zakone. Ukratko, metoda i zadatak su ovdje iste prirode kao i kod ind uktivnih nauka u tom smislu to je posmatranje spolja nje, a rezultat mo e da se gener a-li e. Vraamo se tako, poslije dugog zaobila enja, na dvostruki zakljuak koji smo izvukl i tokom na e studije. S jedne je strane neka linost uvijek smije na samo po nekoj dis poziciji koja je slina rasijanosti, po neemu to na njoj ivi ali ne mo e da se s njom o rganizuje, poput nekog parazita: zato ta dispozicija mo e da se posmatra spolja i mo e da se ispravlja. Ali, s druge strane, po to je zadatak smijeha upravo u tome da ka-

O smijehu njava kako bi se ta dispozicija ispravila, korisno je da to ka njavanje jednim udar cem pogodi to je mogue vei broj lica. Eto za to komino zapa anje instinktivno ide ka op m. Ono meu upadljivim pojedinostima odabira one koje su kadre da se reproukuju i k oje prema tome nisu nerazdvojno vezane za individualnost linosti, za zajednike upa dljive pojedinosti, kako bi se moglo rei. Prenosei ih na .pozornicu, ono stvara dj ela koja e besumnje pripadati umjetoosti po tome to ona svjesno te e za tim da se do padaju, ali koja e odudarati od ostalih umjetnikih djela po svojim karakteristikam a op tosti, kao i po nesvjesnoj zadnjoj misli da ka njava i da daje pouke. Imali smo , dakle, pravo da ka emo kako se komedija nalazi negdje u sredini izmeu umjetnosti i ivota. Ona nije nezainte-resovana kao ista umjetnost. Organizujui smijeh, ona pri hvaa dru tveni ivot kao prirodnu sredinu!; ona ak podlije e jednom impulsu dru tvenog i a. I na toj taki ona okree lea umjetnosti, koja pretstavlja raskid sa dru tvom i povr atak ka istoj prirodi. II Pogledajmo sada, prema onome to prethodi, kako bi trebalo da postupimo da bis mo stvorili jednu idealno kominu karakternu dispoziciju, kominu samu po sebi, komin u od samog njenog poetka, kominu u svima njenim manifestacijama. Trebae da bude dub oka da bi komedija mogla du e vremena crpsti hranu, a ipak da je na povr ini kako bi ostala u tonu komedije, nevidljiva za onoga koji je nosi po to je komino besvje-sn oi, vidljiva za ostali svijet kako bi proizvela sveop ti smijeh, puna uviavnosti pr ema sebi kako bi mogla da se izla e bez ustruavanja, nezgodna za ostale da bi je zb og toga bez po tede suzbijali, sposobna da se smjesta popravi kako ne bi bilo bez koristi to joj se smijemo, sigurna da e se opet pojaviti pod drugim vidom kako bi smijeh imao prilike da uvijek djeluje, nerazdvojna Smije no u karakteru od dru tvenog ivota iako nepodno ljiva za dru tvo, sposobna najzad - kako bi mogla da p oprimi najveu raznolikost oblika to se mo e zamisliti - da se pri ije svakom poroku, p a i ponekoj kreposti. Eto to su elementi koje bi trebalo ujedno stopiti. Kemiar d u e kome bi se povjerilo izvoenje toga delikatnog preparata na ao bi se, istina, u ma loj neprilici kad bi do ao mo-menat da isprazni svoju retortu. On bi ustanovio da ga je stajalo mnogo muke da sastavi jednu smjesu koja, mo e da se pribavi gotova i bez tro kova, i koja je u. ovjeanstvu isto toliko ra irena kao vazduh u prirodi. Ta se smjesa zove ta tina. Ne vjerujem da postoji povr ni ja i u isto vrijeme dub lja mana. Ozljede koje joj se zadaju nisu nikada mnogo te ke, pa ipak nee da. zacij ele. Usluge koje joj se ine najfiktivnije su od svih usluga; ipak su one takve da ostavljaju za sobom najtrajniju zahvalnost. Sama po sebi jedva mo e da se nazove porokom, pa ipak svi poroci gravitiraju oko nje i te e za tim, po to se rafiniraju, da postanu samo sredstvo da je zadovolje. Proizi la iz dru tvenog ivota, po to znai divl jenje samom sebi zasnovano na divljenju koje mislimo da mo emo nametnuti drugome, ona je jo prirodnija, jo univerzalnije uroena od egoizma, jer priroda esto suzbija i savladava egoizam, dok samo pomou razmi ljanja izlazimo na kraj sa ta tinom. Ja dois ta ne vjerujem da se mi uop te raamo skromni, osim ako se skromno u ne bi nazvala i iz vjesna potpuno fizika boja ljivost, koja je uostalom mnogo bli a gordosti nego to se m isli. Istinska skromnost mo e da bude samo razmi ljanje o ta tini. Ona se raa iz po-sma tranja tuih iluzija i iz straha da sami ne zastranimo. Ona je kao neka nauna oprez nost prema onome to e se rei i to e se misliti o nama. Ona se sastoji od ispravaka i dotjerivanja. Ukratko, to je steena krepost.

Te ko je rei u kom se asu tano staranje da postanemo skromni odvaja od straha da n e postanemo smije ni. Ali je sigurno da se to staranje i taj strah

O smijehu mije aju ve u samom poetku. Jedna potpuna studiju o iluzijama ta tine i smije noga koje ju prati osvijetlila bi naroitom svjetlo u teoriju o smijehu. Tada bi smo vidjeli ka ko smijeh obavlja jednu od svojih najva nijih funkcija, koja se sastoji u tome da rasijana samoljublja dovodi do pune svjesnosti o njima samima i da tako posti e na jvi u moguu socij abilnost karaktera. Vidjeli bismo kako ta tina, koja je prirodan pr oizvod dru tvenog ivota, ipak smeta dru tvu na isti nain kao to bi neki blagi otrovi, k oje na organizam stalno izluuje, nakon du eg vremena zatrovali taj organizam kad im drugi sokovi ne bi neutralisali uinak. Smijeh bez prestan'ka obavlja rad te vrste . U tom bi se smislu moglo rei da je smijeh specifian lijek protiv ta tine i da je t a tina ona mana koja je u svojoj su tini smije na. Kad smo raspravljali o smije nom u oblicima i u pokretu, pokazali smo kako ta i ta jednostavna slika, smije na sama po sebi, mo e da se uvue u druge kom-pleksnije slike i da im ubrizga ne to od svoga kominog svojstva: tako se najvi i oblici kominog katkada obja njavaju pomou najni ih. Ali obrnuta operacija obavlja se mo da jo e e, i i lo grubih kominih efe-kata koje dugujemo srozavanju vrlo suptilne komike. Tako je i ta tina, taj vi i oblik smije noga, jedan ele-menat za kojim smo skloni da do u tani ne tragamo, iako nesvjesno, u svim manifestacijama ljudske djelatnosti. Mi traga mo za njom ako ni za ta drugo, a ono da joj se nasmijemo. A na a ma ta stavlja esto ta t inu tamo gdje ona nema ta da radi. Trebalo bi mo da da se na to porijeklo vrati sas vim gruba kominost izvjesnih efekata, koje su psiholozi nedovoljno objasnili kont rastom: nizak ovjek koji se saginje da proe ispod velikih vrata; dvije linosti, jed na vrlo visoka, druga maju na, koje ozbiljno koraaju dr ei se ispod ruke, itd. Gledajui izbli e ovu posljednju sliku, nai ete, Smije no u karakteru 99

mislim, da vam se ini kao da se manja od ove dvije linosti upinje da se visinom iz jednai s onom drugom, poput one abe to bi htjela da postane krupna kao vo. III Ne mo e biti govora o tome da se ovdje pobroje karakterne pojedinosti koje se v ezuju uz ta tinu, ili koje mogu da joj konkuri u da bi se nametnule pa nji pjesnika ko medije. Pokazali smo da sve mane mogu da postanu smije ne, pa ak - ako se strogo uz me - i neke pozitivne osobine, ak i onda kad bi se mogao sastaviti spisak poznati h smije nih sluajeva, komedija bi uzela na sebe da ga produ i, ne, besumnje, stvarajui smije ne sluajeve iz iste fantazije, ve pronalazei komine pravce koji su dotle bili n zapa eni: na taj nain ma ta mo e da izoluje na komplikovanom crte u jednog istog tepiha u vijek nove figure. Bitan je uslov, kako znamo, da se posmatrana pojedinost prika e odmah kao neka vrsta okvira u koji e moi da se ubace mnoge linosti. Ali ima i gotovih okvira koje je uspostavilo samo dru tvo i koji su potrebni dr u tvu po to se ono zasniva na podjeli rada. Hou da govorim o zanatima, funkcijama i p rofesijama. Svaka pojedina profesija daje onima koji su se u nju zatvorili izvje sne duhovne navike i izvjesne karakterne osobine po kojima su oni meu sobom slini, a i po kojima se razlikuju od drugih. Tako se u krilu velikog dru tva obrazuju ma nja dru tva. Nema sumnje da je to posljedica same organizacije dru tva uop te. Pa ipak , prijeti opasnost da e ona, ako se budu suvi e izolovala, nauditi soeijabilnosti. A funkcija se smijeha sastoji u tome da suzbija separatistike tendencije. Njegova je uloga u tome da ispravi krutost u gipkost, da svakoga ponovo prilagodi prema svima, ukratko, da zaobli o trine na rogljevima. Imaemo, dakle, ovdje neku vrstu k ominog, ija bi raznolikost mo100 O smijehu

gla da bude unaprijed odreena. Nazvaemo je, ako hoete, profesionalna kominost. Neemo ulaziti u pojedinosti tih varijacija. Vi e volimo da uporno potra imo ono to je u njima zajedniko. U prvom redu se nalazi profesionalna ta tina. Svaki majstor g. urdena stavlja svoj zanat ispred svih ostalih zanata. Ima jedna Labi eva linost k ojoj ne ide u glavu da neko mo e da bude ne to drugo a ne trgovac drvima. Ta je linos t, prirodna stvar, trgovac drvima Ta tina, uostalom, naginje ovdje da prede u pomp eznost ukoliko profesija koja se obavlja bude sadr ila malo jau dozu arlatanstva. Je r znaajna je injenica da oni koji se bave nekim zanatom sumnjivije vrijednosti vi e naginju uobra enju da im pripada neka vrsta sve- tenikog dostojanstva i da tra e da se ljudi klanjajii pred njihovim tajanstvenim sposobnostima. Jasno je da su korisne profesije nastale radi ljudi; ali one ija je korist sumnjiva mogu da opravdaju s voje postojanje samo pod pretpostavkom da su ljudi stvoreni radi njih: a na toj iluziji zasniva se pompa. Komika Molijerovih Ijekara velikim dijelom proizlazi o tuda. Oni postupaju s bolesnikom kao da je on stvoren radi Ijekara i kao da je i sama priroda nekakav prirepak medicine. Jedan drugi oblik te komine krutosti je ono to u nazvati profesionalnom okorjelo u. Komina e &e linost tako tijesno uglaviti u kruti okvir svoje funkcije da vi e nee ima ti mjesta da se kree, a naroito da se uzbuuje poput ostalih ljudi. Sjetimo se rijei koju je sudija Peren Danden rekao Izabeli, koja ga pita kako ovjek mo e da gleda ka d se nesrenici stavljaju na muke: Ph! ovjek tako utue sat ili dva vremena. Zar to nije neka vrsta profesionalne okorjelosti kad se Tartif izra ava, dodu e n a usta Orgonova: I mogao bih da gledam smrt brata, djece, majke i ene. Da me briga za to nimalo ne mori! Smije no u karakteru 101

Ali se najvi e koristi kao sredstvo nain da se jedna profesija uini smije nom kad se u ani - da se tako izrazimo - u govor koji joj je svojstven. Podesie se tako da s udija, Ijekar, vojnik primjenjuju na svakida nje stvari jezik prava, strategije il i medicine, kao da su postali nesposobni da govore kao ostali ljudi. Takva je vr sta komike obino dosta prosta. Ali ona postaje finija, kako smo ve rekli, kad otkr iva neku karakternu pojedinost u isto vrijeme kad i jednu profesionalnu naviku. Sjetimo se kockara Renjara kad se s toliko originalnosti izra ava jezikom kockara, prisiljavajui svoga slugu da uzme ime Hektor, oekujui da svoju vjerenicu nazove Paladom, imenom slavnim Dama Pikova, ili jo "Uenih ena", ija se komika dobrim dijelom sastoji u tome to misli iz podruja n uke prenose u jezik enske osjeajnosti: "Epikur mi se svia ...", "Ja ljubim stra an vi hor", itd. Proitajte jo jednom trei in: vidjeete da se Armanda, Filaminta i Beliza re dovno izra avaju u tom stilu. Nastavljajui dalje u istom pravcu, mogli bismo nai da postoji takoe profesional na logika, to e rei naroiti nain rezonovanja na koji se ovjek priui u izvjesnim sredi ama, i koje je ispravno za tu sredinu, neispravno za ostali svijet. Ali kontrast izmeu te dvije logike, jedne, koja je posebna, i druge, koja je univerzalna, raa izvjesne komine efekte naroite prirode, na kojima e biti korisno da se malo du e zadr i mo. Ovdje se dotiemo jedne va ne take u teoriji o smijehu. Mi emo uostalom da pro irimo pitanje i da ga sagledamo u svoj njegovoj op tosti. IV Zaista previ e zaokupljeni brigom da otkrijemo duboki uzrok smije noga, morali s mo dosada zanemariti jednu od njegovih najzapa enijih manifestacija. Hoe102 O smijehu

mo da govorimo o logici svojstvenoj kominoj linosti i kominoj grupi, logici neobinoj , koja mo e da u izvjesnim sluajevima ustupi iroko mjesto besmislici. Teofil Gotje je rekao za nastranu komiku da je to logika besmislice. Mnogi fi lozofi smijeha obru se oko sline misli. Po njima svaki komini efekat sadr i poneku pr otivrjenost. Na smijeh nas nagoni besmislica ostvarena u konkretnom obliku, neka "vidljiva besmislica", - ili jo i neka prividna besmislenost, koju smo u prvi mah prihvatili, ali odmah zatim ispravili, - ili jo bolje ono to je besmisleno s jedn e strane, a prirodno obja njivo s druge, itd. Sve te teorije sadr e be-sumnje ne to is tine; ali, prije svega, one se primjenjuju samo na neke dosta grube komine efekte , a ak i u sluajevima kad se primjenjuju one - ini se - zanemaruju onaj karakterist ini elemenat smije noga, to jest sasvim naroitu vrstu besmislenosti koju sadr i komika kad sadr i besmislicu. Hoemo li da se o tome uvjerimo? Treba samo da odaberemo jed nu od tih definicija i da prema formuli slo imo efekte: naje e neemo dobiti nijedan jed ini smije an efekat. Besmislica, kad na nju naiemo u kominom, nije ma kakva besmisli ca. To je neka odreena besmislica. Ona ne stvara komino, prije e biti da ona proizl azi iz njega. Ona nije uzrok, nego uinak, - sasvim naroit uinak, gdje se odra ava nar oita priroda uzroka koji ga proizvodi. Mi poznamo taj uzrok. Neemo sada, dakle, im ati muke da razumijemo efekat. Pretpostavljam da ete jednoga dana, etajui po polju, zapaziti na vrhu nekog bre ul jka ne to to nejasno lii na neko veliko, nepomino tijelo sa rukama koje se okreu. Vi j o ne znate ta je to, ali tra ite meu svojim pretstavama, to e rei meu svojim sjeanji jim raspola e va e pamenje, ono sjeanje koje e se najbolje poklapati s onim to zapa ate otovo odmah u svijesti se pojavljuje slika vjetrenjae: pred sobom vidite vjetrenj au. Malo je va no to ste upravo maloas, prije nego to ste iza li, itali vilinske Smije no u karakteru 103 prie o d inovima sa beskonanim rukama. Zdrav razum se sastoji u tome da se umijemo s jeati, priznajem rado, ali jo i u tome, i naroito u tome, da umijemo zaboravljati. Zdrav razum je napor duha koji se prilagouje, mijenjajui pretstave kad se mijenja predmet. To je brza pokretljivost mi ljenja, koje se upravlja prema pokretljivosti stvari. To je pokretljivi kontinuitet na e pa nje prema ivotu. Evo sada Don Kihota, koji pola,zi u boj. On je u svojim romanima itao kako vit ez na putu susree neprijateljske d inove. Dakle, potreban je i njemu d in. Pretstava d ina je povla eno sjeanje koje se zabilo u njegovo pamenje, koje je zauzelo zasjedu, k oje nepomino vreba priliku da jurne napolje i da se ovaploti u nekoj stvari. To s jeanje hoe da se materijalizuje, i otada, im se pojavi prvi predmet, makar on imao vrlo malo slinosti s oblikom jednoga d ina, dobie od njega oblik d ina. Don Kihot e, da kle, vidjeti d inove tamo gdje mi vidimo vjetrenjae. To je smije no, a to je i besmis leno. Ali da li je to ma ka;kva besmislica? To je potpuno zasebna inverzija zdravoga razuma. Ona se sastoji u tome to smat ra da mo e da oblikuje stvari prema nekoj pretstavi koju ima, a ne da oblikuje pre tstave prema stvarima. Ona se sastoji u tome da pred sobom vidi ono na ta ovjek mi sli, mjesto da misli na ono to vidi. Zdrav razum tra i da ovjek sredi sva svoja sjean ja: podesno sjeanje odazvae se onda svaki put na poziv date situacije i poslu ie da j e samo objasni. Kod Don Kihota, naprotiv, postoji grupa sjeanja koja nareuje drugi ma i koja ovladava i samom lino u; znai, dakle, da e stvarnost morati sada da se prikl oni pred ma tom i da e poslu iti koliko da joj pru i tjelesni oblik. Kad je jednom iluz ija formirana, Don Kihot je razvija, vrlo razborito uostalom, u svim njenim posl jedicama; u njoj se on kree sa sigurno u i tano u mjeseara koji pre ivljuje svoj san. je korijen zablude, a takva je i naroita logika koja 104 O smijehu

ovdje upravlja besmislicom. A sada, da li je ta logika naroito svojstvena Don Kih otu? Pokazali smo da komina linost grije i iz upornosti duha ili karaktera, iz rasija nosti, iz automatizma. U osnovi kominog postoji neka vrsta krutosti, koja ini da ov jek ide pravo svojim putem, i da ovjek ne slu a, i da ovjek nee ni ta da uje. Koliko se kominih scena u Molljerovim komadima svodi na taj jednostavan tip: linost ide po s vojoj zamisli, linost se uvijek na nju vraa, makar je u tome neprestano ometaju ! Uostalom, neosjetno e se izvr iti prelaz od onoga koji nee ni ta da uje ka onome koji n ee ni ta da vidi, i najzad ka onome koji vidi samo ono to hoe. Duh koji ostaje uporan najzad e prisiliti stvari da st priklone njegovoj misli mjesto da svoju misao pr ilagodi stvarima. Svaka je komina linost, dakle, na putu iluzije koju smo opisali, a Don Kibot nam pru a op ti tip komine besmislice. Da li ta inverzija zdravog razuma nosi neko ime? Ona se susree besumnje u aku tnom ili hroninom stanju u izvjesnim oblicima ludila. Ona sa mnogo strana lii na f iksnu ideju. Ali ni ludilo uop te, ni fiksna ideja nee nas nasmijati, jer su to bol esti. One izazivaju na e sa aljenje. A znamo da je smijeh inkompatibilan s emocijom. Ako postoji neko smije no ludilo, onda je to samo ono ludilo koje mo e da se izmiri s op tim zdravljem duha, neko normalno ludilo, moglo bi se rei. A postoji neko nor malno stanje duha koje u svemu podra ava ludilu, gdje nailazimo na iste asocijacij e kao i kod umobolnika, istu posebnu logiku kao i kod fiksne ideje. To je stanje sna. A onda, ili je na a analiza ne-tana, ili se mora moi formulisati sljedeom teore mom : komina besmislica je iste prirode kao i priroda snova. Prije svega, tok pretstava u snu je onakav kako orno to maloas opisali. Duh, zaljubljen u sebe, u spo-Ija njem svijetu tra i samo povod da materijalizuje svoje m a tanje. Zvui dopiru jo nejasno do uha, boje Smije no u karakteru 105

kru e jo u vidnom polju: ukratko, ula nisu jo potpuno zatvorena. Ali sanjalac, mjesto da prikupi sva svoja sjeanja kako bi mogao protumaiti ono to njegova ula zapa aju, sl u i se, naprotiv, onim to zapa a da bi ovaplotio neko odabrano sjeanje: isti um vjetra o duva kroz dimnjak postae tada, ve prema du evnom stanju sanjaoca, prema pretstavi koja je zaokupila njegovu ma tu, zavijanje divlje zvijeri ili kakvo melodino pjevan je. Takav je obini mehanizam iluzije sna. Ali ako je komina iluzija isto to i iluzija sna, ako je komina logika isto to i l ogika snova, mo emo oekivati da emo u logici smije noga pronai razliite oso-benosti log ke sna. Ovdje emo opet moi provjeriti zakon koji ve poznajemo: kad imamo jedan obli k smije noga, drugi oblici koji ne sadr e isti komini osnov postaju smije ni svojom spo lja njom slino u s onim prvim. Doista se lako vidi da svaka igra pretstava mo e da nas z abavi samo ako nas izbli e ili izdalje potsjea na igre sna. Treba u prvom redu da upozorimo na izvjesno op te otstupanje od pravila rezonov anja. Rezonovanja kojima se smijemo jesu ona za koja znamo da su ne-tana, ali koj a bismo mogli da dr imo za tana kad bismo ih uli u snu. Ona lie na ispravno rezonovan je upravo dovoljno da zavaraju duh koji se uspavljuje. To je jo uvijek logika, ak o hoete, ali logika kojoj nedostaje ton i koja nas samim tim odmara od intelektua lnog napora. Mnogi "duhoviti potezi" potjeu iz rezonovanja te vrste, sa etog rezono vanja, u kome nam je da-ta samo polazna taka i zakljuak. Ove igre duha evo-lui u, uo stalom, ka igri rijei ukoliko uspostavljeni odnosi meu pretstavama postaju povr niji : malo-pomalo ne vodimo vi e rauna o smislu rijei koje ujemo, ve samo o zvuku. Ne bi l i trebalo uporediti tako sa snom neke vrlo komine scene u kojima izvjesna linost s istematski ponavlja u obrnutom smislu reenice koje joj drugi apue na uho? Ako se us pavate meu ljudima koji razgovaraju, vi ete katkada primijetiti kako nji106 O smijehu

hove rijei malo-pomalo gube smisao, kako se zvui izobliavaju i slivaju u sluajne cje line da bi u va em duhu poprimile udna znaenja, i kako vi na taj nain obnavljate, nas pram lica koje govori, scenu Pti- ana i aptaa. Postoje, takoe, komine opsesije, koje mnogo lie - kako se ini - opsesijama sna. Kome se nije desilo da vidi kako se ista slika ponovo pojavljuje u nekoliko uzas topnih snova i kako u svakom od njih dobiva prihvatljivo znaenje, dok ti snovi ne maju nikakve druge zajednike take? Efekti ponavljanja pretstavljaju poneki put taj naroiti oblik u pozori tu i romanu: neki meu njima imaju rezonansu sna. A mo da je ta ko i sa refrenom mnogih pjesama: refren je tvrdoglav, na kraju svake strofe stal no se vraa, uvijek isti, a svaki put mu je smisao drukiji. Nije rijetko da u snu primjeujemo neki naroiti kre endo, neku neobinost koja tokom sna postaje sve izrazitija. Prvi ustupak nametnut razumu povlai odmah za sobom dr ugi, a ovaj onda trei jo ozbiljniji, i tako redom do konane besmislice. Ali to srlj anje u besmislicu izaziva kod sanjaoca neko jedinstveno osjeanje. To je - mislim - ono koje do ivljuje pijanica kad osjea kako prijatno klizi ka jednom stanju u kom e za njega nee va iti vi e ni ta, ni logika, ni pristojnost. Pogledajte sada da li neke Molijerove komedije ne izazivaju isto osjeanje: naprimjer Gospodin od Purso-njak a, koji u poetku postupa gotovo razumno, a nastavlja s raznovrsnim izgredima. Tak av primjer imamo jo u Graaninu-plemiu, gdje linosti tokom igre kao da pu taju da budu uvuene u neki luaki vrtlog. "Ako se mo e nai vei luak, otii u u Rim da to ka em": o , kojom smo obavije teni da se komad svr io, izvodi nas iz sve lueg sna u koji smo bi li zapali zajedno sa g. urdenom. Ali naroito treba da istaknemo jedno ludilo koje je svojstveno snu. Postoje ne ke posebne protivrjenosti Smije no u karakteru 107 tako prirodne za ma tu ovjeka koji sanja, tako upadljive za razum ovjeka koji je bud an da ga upravo vrijeaju, da bi bilo nemogue da se o njima da tana i potpuna pretst ava onome koji to nije sam iskusio. Obino, jedna od linosti je sam spava. On osjea d a nije prestao biti ono to je; uza sve to on je ipak postao drugi ovjek. On je, a ipak nije on. uje sam sebe kako govori, vidi sebe kako radi, ali osjea da je to ne ko drugi pozajmio njegovo tijelo i uzeo njegov glas. Ili, pak, svjestan je da go vori i radi kao obino; samo to e o sebi da govori kao o nekom strancu, s kojim on v i e nema ni ta zajedniko; kao da se odvojio sam od sebe. Zar ne bismo mogli da pronaem o takvu udnu zbrku u nekim kominim scenama? Ne mislim na Amfi-trion, gdje je zbrka besumnje sugerisana duhu gledaoca, ali gdje glavni dio kominog efekta proizlazi vi e iz onoga to smo ranije nazvali "interferencija dviju serija". Govorim o nastra nim i smije nim rezonovanji-ma gdje se ta zbrka nalazi u istom stanju, iako ipak tr eba napregnuti mi ljenje da se zapazi, ujte, napri-mjer, ove odgovore Marka Tvena r eporteru koji je do ao da ga intervjui e: "Imate li brata? - Da, zvali smo ga Bil. S iroti Bil! - Znai da je umro? - To nismo mogli nikako da saznamo. Velika misterij a obavija tu aferu. Bili smo blizanci, pokojnik i ja, pa su nas, kad nam je bilo etrnaest dana, kupali u istom koritu. Jedan od nas dvojice se udavio u njemu, al i nikad se nije saznalo koji. Jedni misle da je Bil, drugi misle da sam ja. - udn o! A ta o tome mislite vi? - ujte, povjeriu vam jednu tajnu koju nisam jo otkrio ni i voj du i. Jedan je od nas imao naroiti znak, ogroman mlade ispod lijeve ruke; a to s am bio ja. A to se dijete udavilo... itd.". Kad malo bolje pogledamo, vi-djeemo d a besmislica u tom dijalogu nije ma kakva besmislica. Nje bi nestalo kad linost k oja govori ne bi bila upravo jedan od blizanaca o kojima on govori. Besmislica j e upravo u tome to Mark Tven izjavljuje 108 O smijehu da je on jedan od tih blizanaca, izra avajui se kao da neko tree lice pripovijeda ta j dogaaj. A u mnogim na im snovima i ne zbiva se ni ta drugo. Posmatrano s toga (gledi ta, komino bi moglo da nam se prika e u malo drukijem obli ku od onoga to smo mu ga bili dali. Dosada, gledali smo u smijehu prije svega sre

dstvo popravke. Uzmite u cjelini komine efekte, odvojite tu i tamo glavne tipove: ustanoviete da posredni efekti uzimaju komino svojstvo iz njihove slinosti sa tim tipovima, i da su isto tako sami tipovi uzorci drskosti naspram dru tva. Na te drs kosti dru tvo odgovara smijehom, koji je i sam jedna jo vea drskost. U smijehu, dakl e, kao da ne treba tra iti nikakvu blagonaklonost. Prije e biti da on zlo zlim vraa. Pa ipak, u utisku koji proizvodi smije no ta osobina u prvi mah i ne pada u oi. Smije na linost je esto linost koju poinjemo materijalno simpatisati. Hou da ka em da mi za kratak trenutak stavljamo na njeno mjesto, da usvajamo njene pokrete, nje ne rijei, njene postupke, i da je, ako se zabavljamo s onim to u njoj ima smije no, u ma ti pozivamo da se i ona zabavlja s nama: u poetku postupamo s njom drugarski. Postoji, dakle, kod onoga to se smije barem neka prividna dobroudnost, neka ljubaz na razdraganost, i pogrije ili bismo kad o njoj ne bismo vodili rauna. Ima naroito u smijehu kao neki esto zapa en pokret popu tanja napetosti, kome moramo potra iti razlo g. Nigdje taj utisak nije tako osjetljiv kao u na im posljednjim primjerima. U nji ma emo uostalom nai obja njenje za to. Kad komina linost automatski slijedi svoju misao, konano e poeti da misli, govori i radi kao kad sanja. A san je svakako neko olak anje, popu tanje napetosti. Ostati u stalnom dodiru sa stvarima i sa Iju-

Smije no u karakteru 109 dima, gledati samo ono to jest i misliti samo ono to je povezano, to zahtijeva nep rekinut napor intelektualne napetosti. Zdrav razum nije ni ta drugo nego taj napor . To se zove rad. Ali odvojiti se od stvari pa ipak jo uvijek zapa ati slike, raski nuti sa logikom pa ipak jo uvijek prikupljati misli, eto u emu se jednostavno sast oji igra ili - ako vi e volite - lijenost. Komina besmislica nam stvara najprije ut isak igre misli. Prvi na pokret je da se pridru imo toj igri. To nas odmara od misa onog zamora. Ali to 'bi se isto tako moglo rei i za druge oblike smije noga. U osnovi kominog, rekli smo, ima uvijek tendencija da se opustimo klizei niz blagu padinu, koja je naje e padina navike. Sad vi e ne nastojimo da se prilagoavamo i preprilagoavamo nepre tano dru tvu iji smo lan. Hoemo da se odmorimo od napora pa nje koju dugujemo ivotu. Li o vi e-manje rasijan-ku. Radi se o rasijanosti volje, pristajem na to, isto toliko , i vi e nego o rasijanosti mi ljenja. Ipak je to jo uvijek rasijanost i, prema tome, lijenost. Kidamo sa konvencijama kao to smo maloas raskinuli sa logikom. Ukratko, dajemo utisak nekoga ko se igra. I ovdje mi smjesta prihvaamo poziv na lijenost. Barem iza kratko vrijeme umije amo se i mi u igru. To nas odmara od zamora ivljenj a. Ali mi se odmaramo samo jedan trenutak. Simpatija koja mo e da se uvue u utisak kominoga vrlo je prolazna. Ona takoe proizlazi iz neke rasijanosti. Tako e se neki strogi otac katkada pridru iti, onako iz zaborava, kakvom nesta luku svoga djeteta, ali on se brzo prene i kazni dijete. Smijeh je prije svega kazna. Stvoren da unizi, on treba da na linost na koju s e odnosi uini bolan utisak. Dru tvo se njime sveti onima koji se usuuju da se prema njemu slobodno pona aju. Smijeh ne bi postigao svoj cilj kad bi nosio obilje je simp atije i dobrote. 110 O smijehu

Rei ete, vjerovatno, da je bar namjera mogla da bude dobra, da esto ka njavamo jer volimo, i da nas smijeh, suzbijajui spolja nje manifestacije nekih mana, tako pozi va, radi na eg dobra, da ispravimo te mane i da se u sebi popravimo. O toj bi se taki moglo jo mnogo toga da ka e. Uop te i uglavnom, smijeh, bez svake sumnje, vr i korisnu funkciju. Sve" su na e analize uostalom i le za tim da se to dok a e. Ali iz toga ne slijedi da. smijeh uvijek dobro pogaa, niti da ga pokree neka do bronamjerna ili pravina misao. Da bi pogodio uvijek u pravo mjesto, trebalo bi da njegov postupak bude praen

razmi ljanjem. A smijeh je jednostavno uinak nekog mehanizma koji je u nama priroda montirala, ili je, to se svodi gotovo na isto, nastao vrlo dugom navikom dru tveno g ivota. On se sam odapinje, kao kad na zidnom satu tik odgovara na tak. Nije mu lako da svaki put gleda gdje je udario. Smijeh ka njava neke nedostatke gotovo na isti nain kao to bolest ka njava neku neumjerenost, pogaajui nevine, tedei krivce, ni uvijek neki op ti rezultat, i u nemogunosti je da svakom pojedinanom sluaju uka e ast d ga odvojeno ispita. Tako biva sa svim to se obavlja prirodnim putevima mjesto da se vr i nakon svjesnog razmi ljanja. Prosjena pravda moi e da se poka e u konanom rezu tu, ali ne i u detalju pojedinanih sluajeva. U tom smislu smijeh ne mo e da bude apsolutno pravedan. Recimo jo jedamput da on ne mora da bude ni dobar. Njegov je zadatak da zapla i, izvrgavajui poni enju. U tom e on ne bi postigao uspjeha da priroda radi toga nije ostavila, i u najboljim meu ljudima, malu zalihu nevaljalstva ili barem zlobe. Mo da e biti bolje da ne produb ljujemo suvi e ovu taku. Ne bismo tu mogli nai ni ta laskavo po sebe. Vidjeli bismo da je pokret popu tanja ili ekspanzije samo predigra smijehu, da se smija smjesta uvl ai u sebe, da vi e-manje oholo nagla ava svoje "ja", i da e nastojati da linost Smije no u karakteru 111

drugoga smatra lutkom ije konce on dr i u svojim rukama. Pod tom pretpostavkom mogl i bismo uostalom da vrlo brzo i eprkamo malo egoizma i, iza samog egoizma, ne to manj e spontano i ne to gore, ne znam ni sam kakav poetni pesimizam koji se sve jae i jae u r uje ukoliko smija vi e razmi lja o svome smijehu. Ovdje, kao i inae, priroda se koristi zlom da bi postigla dobro. Kod nas je u cijeloj ovoj studiji naroito preovladavalo staranje o dobru. Nama se inilo da dru tv o, ukoliko se usavr ava, posti e od svojih lanova sve veu i veu gipkost prilagoavanja, a ono te i za sve potpunijom ravnote om u svojoj osnovi, da ono sve vi e i vi e izbacuje na povr inu nerazdvojive poremeaje jedne toliko velike mase, i da smijeh obavlja k orisnu funkciju ukazujui na oblik tih talasanja. " Tako se bez prestanka bore i talasi na povr ini mora, dok dublji slojevi ostaj u u savr enom miru. Talasi se sudaraju, bjesne jedan na drugog, tra e svoju ravnote u. Bijela, lagana i vesela pjena prati njihove pro-mjenjljive konture. Ponekad val koji se povlai ostavlja malo te pjene na alu. Dijete, koje se u blizini igra, dol azi da je zagrabi aicom, i udi se, as kasnije, to su mu u aici ostale samo nekolike i vode, ali vode znatno slanije i znatno gore od vode vala koji ju je donio. Smij eh se raa kao ta pjena. On obilje ava, na spol jasnosti dru tvenog ivota, povr inske pob une. On ocrtava istovremeno promjenjljivi oblik tih poremeaja. On je isto tako ne ka pjena na bazi soli. Kao svaka pjena, on se svjetluca. To je veselje. Filozof koji je zahvati da je oku a nai e uostalom u njoj, i pored male koliine materije, izv jesnu dozu gorine.

POGOVOR UZ DVADESET TREE IZDANJE O DEFINICIJI KOMINOG I O METODI PRIMIJENJENOJ U OVOM DJELU U jednom interesantnom lanku u Revl di moa*) g. Iv Dela suprotstavio je na em shv atanju kominoga definiciju na kojoj se on sam zaustavio: "Da bi jedna stvar bila komina, kazao je on, treba da izmeu uinka i uzroka postoji nesklad". Kako je metoda po kojoj je postupao g. Dela pri izvoenju ove definicije ista kojom se slu ila veina teoretiara smije noga, nee biti bez koristi da poka emo u emu se razlikuje na a od te m tode. Mi, dakle, ponovno iznosimo su tinu odgovora koji smo objavili u istoj revij i**): "Komino mo e da se defini e na osnovu jednoga ili veeg broja op tih obilje ja, vidljiv h spolja, na koja nailazimo u kominim efektima tu i tamo pokupljenim. Stanovit br oj definicija te vrste bio je predlo en poam jo od Aristotela; ini mi se da ste i vi do svoje do li po istoj metodi: vi obilje ite jedan krug i pokazujete kako su obuhvae ni nasumce prikupljeni komini efekti u tom krugu. Kad obilje ja o kojima govorimo p rikuplja pronicljiv posmatra, ona besumnje pripadaju onome to je komino; ali ja mis

lim da emo na njih naiii esto i u onome to nije komino. Definicija e, uop te uzeto, b pre iroka. Ona e zadovoljiti - a to je ve ne to, priznajem - jedan od zahtjeva logike u pogledu definicije: ona e ukazati na neki nu an uslov. Ja ne vjerujem, s obzirom na usvojenu metodu, da ona mo e da pru i i dovoljan uslov. Dokaz je za to u tome to su te definicije u veini podjednako *) Revue du Mols, 10-VIII-1919; sv. XX, str. 337 i sljedee. *) Ibi., 10-KI-1919; sv. XX, str. 514 i sljedee.

O smijehu valjane, mada kazuju istu stvar. A dokaz za to je naroito u tome to nijedna od nji h, koliko ja znam, ne pru a nain da se definisani objekt konstrui e, da se komino proi zvede*). "Ja sam poku ao ne to sasvim razliito. Ja sam tra io u komediji, u lakrdiji, u vje tin i klovna, itd. postupke kako se proizvodi komino. Mislio sam da sam zapazio kako ti razni postupci pretstavljaju isto toliko raznih varijacija na jednu op tiju tem u. Naglasio sam temu da bih pojednostavio stvar; ali upravo varijacije su od nar oite va nosti. Bilo kako bilo, tema pru a op tu definiciju, koja u ovom sluaju pretstavl ja konstruktivno pravilo. Priznao sam, uostalom, da ovako dobivena definicija mo e da se, na prvi pogled, priini suvi e uska, kao to su definicije dobivene drugom met odom bile pre iroke. Ona e se priiniti suvi e uskom jer, pored stvari koja je smije na u svojoj su tini i sama po sebi, smije na po svojoj unutra njoj strukturi, postoji bezb roj stvari kojima se smijemo zbog neke povr ne slinosti s ovom, ili zbog nekog potp uno sluajnog odnosa s nekom drugom stvari koja je bila slina onoj prvoj, i tako da lje; beskonani su sluajevi ponovog izbijanja kominog, jer mi volimo da se smijemo, i svaki nam povod dobro doe; mehanizam asocijacija ideja u ovoj je oblasti krajnj e komplikovan; tako da e psiholog koji bude pri ao studiji po toj metodi i koji e mo rati da se bori s pote koama koje, e stalno iskrsavati, mjesto da jednom za svagda s vr i sa kominim na taj nain da ga obuhvati jednom formulom, biti Izlo en stalnim prigo vorima kako nije obuhvatio sve injenice. :Kad bude primijenio svoju teoriju na pr imjere koji mu budu predoeni, i dokazao da su oni smije ni po slinosti s onim to je s mije no samo po sebi, lako e se nai i drugih sluajeva, pa i treih: uvijek e on imati p ne ruke posla. Za uzvrat, on e stegnuti komino mjesto da ga ogradi u jedan vi e-manj e : irok krug. On e, ako mu poe za rukom, pru iti nain kako da se proizvede komino. Pos upae sa strogo u i tano u naunika koji ne misli da je u poznavanju neke stvari postiga uspjeh kad joj je pri lo ovaj ili onaj epitet, makar joj taj *) Mi smo ukratko pokazali, na nekoliko mjesta u na oj knjizi, kako .su mnoge od njih nedovoljne. Pogovor 115

epitet i sasvim odgovarao (uvijek se nae takav koji odgovara): potrebno je da se izvede analiza, i ovjek mo e da bude siguran da je izveo savr eno tanu analizu kad je u mogunosti da elemente ponovno slo i u cjelinu. Taj sam pothvat poku ao da izvedem. "Dodajem da sam, istovremeno kad sam htio odrediti kaka se postupa da se proi zvede smije no, tra io takoe kakva je namjera dru tva kad se smije. Jer udno je to se lj di smiju, a metoda obja njavanja o kojoj sam maloprije govorio ne rasvjetljava tu malu misteriju. Ne mogu da vidim, naprimjer, za to bi "nesklad" kao takav izazvao sa strane svjedoka tako specifinu manifestaciju kao to je smijeh, dok bi tolika dr uga svojstva, dobre osobine ili mane, kod gledalaca ostavljali nepomine mi ie lica. Ostaje, dakle, da pronaemo koji naroiti uzrok nesklada proizvodi komian efekat; a m oi ema stvarno da ga pronaemo samo ako pomou toga uzroka mognemo objasniti za to se u takvom sluaju dru tvo smatra pobuenim da se izjasni. Mora da u uzroku smije noga posto ji neki atentatorski elemenat (i to specifino atentatorski) na dru tveni ivot, po to n a njega dru tvo reaguje jednom kretnjom koja po svemu ima vid defanzivne reakcije, jednim gestom kojim samo malo zastra uje. Sve sam to htio da imam, u vidu".

LITERATURA Hecker: Physiologie und Psychologie des Lachens und des Komischen, 1873. Dumont: Theorie scientifique de la sensibilite, 1875, s tr. 202 i si. Cf. od istoga pisca: Les causes du rlre, 1862. Couraveaux: Etudes sur le comigue, 1875. Philbert: Le rlre, 1883. Bain (A.): Les emotions et la volonte, fr. pr., 1885, str. 249 i si. Kraepelin: Zur Psychologie des Komischen (Philos. Studien, II, 1885). Spencer: Essais, fr. pr. 1891, knj. I, str. 295 i si. Physiologie du rlre. Penjon: Le rlre et la llberte (Revue philosophigue, 1893, t. II). Melinand: Pour guoi rlt-on? (Revue des Deux-Mondes, februar 1895). Ribot: La psychologie des sentiments, 1896, str. 342 i si. Lacombe: Du comigue e t du spirituel (Revue de metaphysigue et de morale, 1897). Stanley Hali and A. Allin: The psychologie of laugh ing, tickling and the comic (American Journal o f Psychologie, knj. IX, 1897). Meredith: An essay on Comedy, 1897. Lipps: Komlkmund Humor, 1898 cf. od istoga p isca: Psychologie derKomik (Philosophische Monatshefte, knj. XXIV, XXV). Heymans: Zur Psychologie der Komik (Zeltschr. f. Psych. u. Phys. der Sinnesorgane, knj. XX, 1899). Ueberhorst: Da Komische, 1899. Dug as: Psychologie du rlre, 1902. Sully (James): An essay on laughter, 1902 (fr. pr . od L. i A. Terrier: Essay sur le rire, 1904). Martin (L. J.): Psychologie of Aesthetics: The comic (American Journal of Psychology, 1905, knj. XVI. str. 35118). 118 Literatura

Freud (Sigm.): Der Witz und seine Eeziehung zum Umbewusten, 1905; 2 izdanje 1912). Cazamian: Pourquoi nous ne pouvons definir l' hum our (Revue germanique, 1906, str. 601-634). Gaultier: Le rire et la caricature, 1906. Kline: The psychology o f humour (American Journal of Psyology, vol. XVIII, 1907, str. 421-441). Baldensperger: Les definitions de l' humour (Etudes d' histoire litteraire, 1907, knj. I). Bawden: The comic as illustrating t hesummation-irradation theory of pleasure-pain (Psychological Review, 1910, knj. XVII, str. 336-346). Schauer: Ueber da Wesen der Komik (Arch. f. d ie gesamte Psychologie, knj. XVIII, 1910, str. 411^127). Kallen: The aesthetic pri nciple in comedy (American Journal of Psychology, knj. XXII, 1911, str. 137-157). Hollingworth: Judgments o f the Comic (Psychological Revieut, knj. XVIII, 1911, str. 132-156). Delage: Sur la nature du comique (Revue du mois, 1919, knj. XX, str. 337-354). Bergson: A propos de "la nature du comigue". Reponse a l' article precedent (Revue du mois, 1919, knj. XX, str. 514-517). Djelomino obnovljen u ovom izdanju. Eastman: The sense of humo

r, 1921. 41 SADR AJ Strana 5 Predgovor GLAVA PRVA O smije nom uop te - Smije no u oblicima i smije no u po kretima - Ekspanzivna snaga smije noga GLAVA DRUGA Komino u situaciji i komino u rijeima GLAVA TREA Smije no u karakteru Pogovor 75 113 117 Anri Bergson O SMIJEHU Naslovna strana: Branko Suboti Tehniki urednik: Milica Risti Ko-rektor: Divna Lubura Za izdavaa: Slobodan Stojni tampa: tamparsko preuzee "Grafiar", Tuzla. tampanje zavr eno jula 1958 godine. .... Literatura . . .