LO BELLO

Mucho tiempo ese tuvo el concepto de que lo bello deba ser sinnimo de perfeccin, idea comenzada por los antiguos filsofos y estudiosos de las artes. E igualmente se considero como, digamos, correcta esta concepcin que tenan tanto del arte como de la realidad. No es que ahora consideremos errneo el punto de vista griego de la antigedad. En realidad hoy e da siguen vigentes muchas de sus ideas sobre diversas disciplinas filosficas y artsticas. Lo que sucede es que actualmente se da mayor libertad al pensamiento individual sobre la colectividad y es ah donde los ideales de perfeccin y de belleza varan completamente. Tomemos como ejemplo el caso que Snchez Vzquez pone al decir que un sapo, una lombriz o una cucaracha no pueden ser bellos. Para la gran mayora es as, su simple presencia nos causa repulsin, asco. Pero si por un momento pensramos que son, con toda seguridad, feos, estaramos yndonos al otro extremo de las cosas, pues si los medimos con la concepcin griega que nos dice que deben ser armnicos, proporcionados y simtricos, pocos adjetivos que no encajen en ellos encontraremos. Ahora bien, hablbamos de una libertad de la expresin individual, un nio, que segn se dice est ms cerca de la apreciacin artstica de las cosas que muchos adultos, observa al sapo como algo poseedor de cierta belleza aunque, claro, an no pueda definir el concepto. Es notable su curiosidad ante este animal y se acerca para intensificar su experiencia esttica, si se puede decirlo as. Si no nos convence an el nio, podemos poner otro ejemplo. Anteriormente, siguiendo este camino de la perfeccin, lo bello se relacionaba, segn nos dice Snchez, con lo bueno o lo bien hecho. Si aceptramos que la belleza va de la mano con aquello que es bueno para nosotros (otro dilema tenemos, pues al igual que lo bello, tambin lo bueno depende de nuestro punto de vista) creeramos que las aves, serpientes, pulpos y dems fauna que posea intensos colores en su pelo o plumaje son inofensivos. Precisamente su hermoso color delata un arma venenosa como mecanismo de defensa ante sus depredadores y como una forma de atraer a sus presas encantadas por su color. El cuerpo humano es tambin una muestra de belleza, de perfeccin, y es un recurso que en nuestro das es muy utilizado por la publicidad para vender sus productos. Cremas para la piel, aparatos para ejercitar los msculos, ropa de moda y miles de otros artculos presentan en su imagen rostros perfectos sin manchas o cicatrices y cuerpos bien tonificados que siguen con ese ideal clsico de lo bello. Si salimos a la calle vemos que todos tenemos detalles que para ellos seran imperfectos: lunares, arrugas, manchas etc. Ser acaso que en la vida real somos faltos de armona o proporcin? Falso, pues tambin las marcas utilizan trucos para mejorar la imagen de sus estrellas, y es tan variada la percepcin de belleza que mientras que una persona con pecas refleja travesura e inocencia en un nio, en un adulto un lunar en determinado sitio puede restarle atractivo segn lo veamos de una u otra forma. Eugenio Trias nos dice que estas ideas son un velo (ordenado) a travs del cual debe presentirse el caos y en cierta forma tiene razn ya que nuestros cimientos an son y seguirn siendo la esttica de la antigedad. No digo que desechemos por completo esto, aunque nos separemos ms y ms de los griegos, tampoco que lo tomemos como normas rgidas que coarten la libertad creadora alcanzada hasta ahora. Slo puedo decir que presentan mltiples extremos de observar una misma realidad que al pasar de uno al otro denotan movimiento en la cultura. Tal vez en aquellos das algn heleno tena pensamientos revolucionarios sobre la belleza que, por temor a quebrantar las normas clsicas decidi ocultarlos y cambiar su visin personal. Como ya es sabido que Aristteles tena ideas que no eran precisamente compartidas en los tiempos de su maestro Platn.

LO FEO
Cuando vemos algo que para nosotros resulta feo, por ejemplo un insecto, de inmediato nos llega la sensacin de que estamos ante algo malo, daino, y completamente rechazable por cualquiera que lo experimente. Existe aun en la actualidad una tendencia a que en la prctica todo lo feo sea considerado defectuoso, peligroso, todo lo que corresponde al lado negativo de las cosas, carente de virtudes y lleno de vicios e imperfecciones, sobretodo en aquellos elementos cotidianos que han estado presentes entre nosotros durante dcadas y que ahora la tecnologa ha logrado su perfeccionamiento en sus funciones y en su apariencia externa. Retomemos el ejemplo de los automviles que expone Snchez Vzquez. En sus comienzos, segn nos dice, no eran bellos puesto que su prioridad era su funcin de transportar. Luego los modelos posteriores fueron embellecidos una vez resueltas las necesidades tcnicas que le permiten funcionar. Snchez supone, entonces, que los primeros vehculos eran tiles aunque carecan de belleza. Per algo notable es que, antes de la invencin del automvil la gente no tena idea de cual sera el aspecto de un transporte motorizado, por ello probablemente no exista la nocin de un coche feo, a diferencia de ahora cuando la industria se ha vuelto experta en fabricar mquinas ms veloces y seguras. Esto nos permite decir que n podemos afirmar la fealdad de algo sin compararlo con una imagen en nuestra mente de algo similar que por el contrario nos parezca bello. Los griegos seguramente no pudieron concebir la idea del cuerpo humano perfecto sin haberlo comparado con las malformaciones que tienen lugar desde el nacimiento o enfermedades que afectan visiblemente a quien las padece y de la misma manera no pudieron sentir repulsin sin tener la imagen mental de un cuerpo bien proporcionado. As es que si partimos de lo bello para encontrar lo feo no estamos necesariamente idealizndolo como dice Rosenkranz pero podramos caer en una absolutizacin que nos d a entender errneamente que una cosa slo puede ser definitivamente bella o fea sin dar lugar a matices intermedios. Y de esta forma nos permitimos comprender a Schasler cuando propone a la fealdad como distintos grados de belleza, pero ms que ser parte de lo bello ambos son parte de una especie de balanza que en la vida cotidiana de la realidad o el arte muy raramente puede encontrarse en total reposo. Una vez ms recordemos que ambos conceptos no existen por s mismos sino en relacin con el ser humano y varan segn se ubiquen en un tiempo y espacio determinado de su existencia ya sea como individuo o en una sociedad. Los griegos afirmaban que lo feo es intil y viceversa, que todo lo bello tiene un propsito que lo hace til. Curiosamente este punto de vista que como nos dice Adolfo Snchez fue cuestionado en el arte a fines del siglo XIX, parece que ahora de nuevo tomara lugar desde hace unas dcadas con los movimientos artsticos que nos hicieron ver la belleza contenida en la simplicidad de los objetos y que la llegado hasta el diseo industrial con los avances tecnolgicos que ponen ante nuestros ojos telfonos, computadoras, diversos aparatos electrnicos y muebles con un diseo simple y elegante, segn sus anuncios publicitarios. Objetos que en pocas anteriores hacan resaltar su belleza con intrincados diseos florales, curvas y entramados y que hoy en da lo nico que destacan es un acabado liso y brillante en color negro. Ciertamente son tiles pero no podemos decir que lo sean ms de lo que fueron sus predecesores. De ser as incluso los griegos caeran en una contradiccin si pensramos que, por ejemplo, sus columnas dricas, jnicas y corintias eran ms tiles de las que son las de ahora por se ms bellas.

En definitiva no podemos hacer de esta perspectiva griega un precepto universal aunque a veces parezca estar presente en la realidad.

LO SUBLIME
Contemplar una cascada, el cielo lleno de nubes que amenazan con una tormenta, mirar desde lo ms alto de una montaa, ser testigos de una accin heroica de alguien que salva la vida de una o, ms impresionante, de varias personas en un accidente provocan una sensacin muy particular y muy parecida. Quiz miedo, incertidumbre, admiracin pero sobre todo causan sorpresa, asombro, nos hacen parecer inmensamente pequeos comparados con la magnitud de las circunstancias. Para muchos puede ser atemorizante llegando hasta el horror, son situaciones donde algo (como dice Adolfo Snchez) sin forma, muy grande o ilimitado se muestra frente a nosotros. Lo que en un comienzo es causa de horror o de asombro, luego se convierte en una especie de reto que el ser humano se propone vencer. En lo sublime, el hombre debe vencerse a s mismo, a sus miedos y mostrar su fuerza interna. Si el temor se apodera de l ya no ve al obstculo como algo esttico, sino que se queda paralizado por el miedo en sus pensamientos. Aunque Adolfo Snchez no da demasiados ejemplos de lo sublime en el arte, podramos encontrarlo, digamos, en el cine, cuando en la batalla los enemigos que pretenden conquistar el territorio invadido superan en nmero a las tropas aliadas, el lder decide sacrificar su vida por la libertad de su pueblo seguido por sus fieles soldados. Snchez afirma que donde hay aplastamiento, es decir, donde hay muerte hay tragedia, pero, aunque los combatientes fallezcan en la batalla su accin contina siendo heroica y digna de admiracin. Definir las cualidades que distinguen a lo sublime puede ser ms fcil que reconocer cuando se est en presencia de esta experiencia esttica, ya sea la inmensidad de la grandeza de una persona o de un acontecimiento que luego, mientras no pase a ser horrorizante se convierte en algo que puede ser confundido con lo sublime cuando en realidad tiende ms a lo trgico cuando amenaza con aplastar al hombre. Por eso cuando dice Kant que la base de lo sublime est en el modo de pensar que pone sublimidad en la representacin de aquella [de la naturaleza] est en lo correcto, aunque de no ser por la naturaleza o por accin de otro ser humano lo sublime tampoco.podra darse por s solo.

LO TRAGICO
La representacin en el arte de una escena trgica no causa la misma sensacin el espectador que en ele testigo de la vida real. An cuando estuviera basado en esta ltima, el arte es algo as como una ventana de la realidad que traslada el punto focal de las sensaciones hacia una dimensin que permite apreciar lo esttico no del hecho por s solo, sino en su representacin hecha por el artista. Snchez Velzquez habla de una placer monstruoso, sdico y perverso que habra en observar de modo esttico la tragedia en la realidad y que el artista plasma en su obra. Si lo pensamos por un momento, el artista, que toma de la realidad los elementos necesarios para su creacin en cierta forma tiene una visin perversa que desahoga a travs de su trabajo. Como dice Aristteles, ejerce una catarsis con u efecto saludable, que posteriormente tambin tendr lugar ene el espectador. Mucho del arte es inspirado que en verdad ocurrieron alguna vez. Historias de dramas pasionales que se publican en los peridicos, hechos que se transmiten por televisin y tragedias que relatan la historia de un pas que en algn momento sostuvo ms de una batalla. La tragedia tiene una serie de caractersticas que permiten reconocerla y que segn Snchez son: una situacin desdichada, cerrada (es decir, un conflicto del cual sea difcil escapar) y un final inexorable: la derrota, el fracaso o la muerte. Ms que reglas impuestas son cualidades comunes en las obras trgicas que dan coherencia. Cuntas veces no hemos visto una historia en la que el personaje sufre y lucha por una causa que bien puede resolverse sin terminar en muerte. O el relato de un protagonista que al final decide darse por vencido slo para evitar ser condenado a prisin, pues tampoco todo lo que termina en muerte o derrota es tragedia ni todo sacrificio que realicen los personajes es preciso que termine de forma mortal. Por ejemplo, si su objetivo es aprovecharse del otro, cometer un crimen u obtener ventaja sobre los indefensos se convierte en un villano y su muerte o fracaso ya no es trgico, porque de algn modo lo mereca. Su muerte no causar horror, tristeza o ira en el espectador, sino una satisfaccin por haber pagado sus crmenes. A esto no puede llamrsele tragedia. , si su objetivo es aprovecharse del otro, cometer un crimen u obtener ventaja sobre los indefensos se convierte en un villano y su muerte o fracaso ya no es trgico, porque de algn modo lo mereca. Su muerte no causar horror, tristeza o ira en el espectador, sino una satisfaccin por haber pagado sus crmenes. A esto no puede llamrsele tragedia. O por el contrario, si el protagonista sufre y es inocente de lo que se le acusa es ms probable que el desenlace se vuelva trgico. Un error que se muestra frecuentemente en la actualidad es que si por un lado la historia es trgica porque los personajes sufren sin tener culpa de ello, la lucha que persiguen es absurda porque sus causas bien valdran la pena resolverlas de otro modo. Historias de este tipo causan frustracin en el pblico que considera que el final no tiene la fuerza emotiva necesaria y lejos de ser dramtico termina tontamente con el protagonista.

LO COMICO
La risa se oye a mayor distancia que el llanto. Esta frase tiene algo se sentido, casi siempre es ms fcil hacer rer que desencadenar lgrimas de tristeza en alguien. Muchas veces damos demasiada importancia a las cosas que al final resultan ms simples de lo que esperbamos y terminamos rindonos de lo gracioso que en su momento pareca para otros. Lo cmico en general es eso, una contradiccin entre algo que valoramos ms de lo que en realidad es y entonces caemos en cuenta de su hilaridad. Pero esto es siempre y cuando se trate de fines que no son vitales o esenciales y que, por tanto, no pueden ser tomados en serio, pues, de ningn modo parecera graciosa la desgracia que comprometiera la vida del prjimo, aunque eso no impide que hasta un leve accidente nos provoque risa. Snchez opina que existen varias causas de lo cmico. Una expectativa incumplida, la naturaleza de un fenmeno y su manifestacin, la incompatibilidad entre los medios empleados y los fines que se persiguen, un fenmeno habitual fuera de contexto, lo nuevo impuesto ante lo viejo, lo formal y lo espontneo. Todo puede ser cmico segn las circunstancias en las que se genere y en cierta forma podemos afirmar que llega a ser lo opuesto a la tragedia. Snchez Velzquez da suma importancia a la nocin de que la risa es ms propia de las clases bajas, mientras que los de arriba prefieren una expresa seriedad. Lo cmico en el arte deforma la realidad para producir el efecto deseado, exalta los elementos clave que en la vida real nos haran rer, una de las causas de que la comicidad y la risa que produce sean incompatibles con el dogmatismo, el fanatismo y el autoritarismo, convirtindola en un patrimonio de la cultura popular. Sin embargo, as como los ricos tambin lloran con la tragedia, tambin gustan de lo cmico y si las clases populares prefieren la stira por la antipata que refleja hacia el objeto o personaje desvalorizado, las otras clases puedan elegir una obra de humor o con irona, que permanece en un punto intermedio fluctuante entre ambos extremos. Tambin las preferencias de lo cmico varan entre otros factores. Los nios prefieren el humor ms inocente, tiene una gran facilidad de entenderse. Ahora bien, se habla de quitar importancia a algo, una desvalorizacin. No quiere decir que sea del tono negativo. Nos hace ver que la realidad del objeto o personaje es distinta. Cuando una figura importante de una sociedad es satirizada, el espectador se percata de la verdadera esencia de sus acciones por eso se convierte en un medio de concientizacin censurado por las clases altas, y es todo un arte hacer de esta comicidad un mensajero disfrazado de la verdad. Por otra parte, tambin el humor puede servir como un arma que permita a las clases altas mantener controladas a las clases inferiores. La televisin manipula las mentes con un humor cada vez ms simple y vulgar, inclusive ridiculizando personajes del mismo sector al que va dirigido, con el objetivo de que sea fcilmente asimilable, que requiera de un menor grado de esfuerzo mental y generar distraccin frente a asuntos de mayor importancia. Como menciona Snchez, Goethe tena razn al decir Dime de qu te res y te dir quien eres.