EL MANIFIESTO TEATRAL DE LOS HERMANOS MACHADO: 1928 1933?

Manuela FOX Uttiversit di Trento

The Manifiesto teatral by the machado brothers has been preserved n at least three different versions, which, according to some scholars might have been written either by both brothers or only by Antonio. The author of this article examines the Manifiesto and brings to light several important points of it, underhnes several Machados' theatrical principies and enq>hasizes the modemity of their theatre. El Manifiesto teatral de los Machado se nos ha conservado en, al menos, tres versiones distintas, atribuidas por los estudiosos a los dos hermanos o a Antonio en particular, la autora examina ese texto y saca a la luz diversos datos, a la vez que interpreta las ideas teatrales de los Machado y destaca su esencial modernidad.

Si bien poco estudiado, el teatro de Manuel y Antonio Machado ha despertado a menudo curiosidad no slo por la fama de los autores, sino por las caractersticas de esta colaboracin, en la que se quiso ver, la mayora de las veces, nicamente la mano de Antonio. Esta hiptesis puede avalarse ya que la versin que ms se cita de su teora teatral es la que Prez Perrero llam manifiesto teatral, texto que contiene conceptos que se atribuyen ms bien a la potica de Antonio. Pero hay varias versiones de este texto, a vecesfirmadasslo por Antonio, a veces por ambos, aparecidas en un perodo de tiempo que va de 1928 a 1933. Decidir si se trata de un texto escrto por una o 147

dos personas y cundo fue redactado, significa asignarle sentidos muy diferentes para el enfoque de las obras teatrales de los dos hermanos en una produccin literaria que se sabe compleja'. El manifiesto teatral plantea, ante todo, un interesante problema de gnesis textual ya que, por la reconstruccin del ncleo original, los investigadores a menudo hacen referencia a textos diferentes: existen por lo menos tres versiones, firmadas por Antonio o bien por ambos hermanos. Una de estas (la segunda que se "descubri") es una entrevista recuperada en 1964 por Robert Marrast, quien dice haber encontrado el texto en un volimien, publicado en 1931, cuyo ttulo es Sesenta y nueve aos despus (Panorama escnico en el ao 2000/ de Tefilo Ortega. Despus de subrayar el escaso valor del libro, Mairast explica que se trata de una serie de entrevistas a escritores como Fernndez Almagro, Gimnez Caballero y, precisamente, Antonio Machado, quienes contestan a la pregunta "Cmo se figura usted el teatro en el ao dos mil?". Las palabras en este caso de Antonio Machado aparecen, a menudo interrumpidas por los comentarios del entrevistador, en un reportaje bajo el ttulo "Lo previsible y lo imprevisible en el teatro"\ Este mismo texto lo cita tambin Aurora de Albornoz*; ella tambin hace referencia a Tefilo Ortega y cita el artculo de Marrast. La entrevista de Machado aparece nuevamente en 1980 gracias a Jos Manuel Blecua, que de nuevo hace referencia al volumen de Ortega, pero afirma, si bien con margen de duda, que no se haba publicado antes (mientras, como se dijo, se public 16 aos antes justamente en nsula, en el artculo de Marrast y luego tambin por Aurora de Albornoz). Otra versin del texto se halla en el interesante volumen de

' Para realizar un cuadro conq)leto de sus ideas sobre el teatro es necesario realizar otro esfuerzo flolgico y recuperar la gran cantidad de textos que los dos autores escribieron sobre el tema, hoy en dia esparcidos entre obras, cartas y peridicos. Los principales puntos de referencia son: el texto que desde Manuel Prez Perrero se llama manifiesto teatral (del que me ocupo en este articulo), las notas sueltas en Juan de Mairena, los artculos y los ensayos escritos |X>r Manuel, algunos escritos y caitas de Antonio y por ltimo las autocrticas. - Publicado por C.I.A.P. ^ Desde la pgina 38 a la pgina 49 del volumen. Cf. Antonio Machado, Antologa de su prosa. II. Literatura y arte, ed. de Aurora * de Albornoz, Madrid, Cuadernos para el dilogo, 1970, pp. 225-228.

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Guerra^ quien se limita a reproducir el texto tal como aparece en su fuente, es decir, en Prez Perrero' (primera edicin de 1952), quien tuvo el mrito de llamar al texto por vez primera manifiesto, nombre con el que se conocer desde entonces. Prez Perrero, sin presentar datos ms precisos, nos cuenta que en 1933 (o sea dos aos despus de la fecha de redaccin del texto descubierto por Marrast) un diario de Madrid no identificado organiz una encuesta sobre el teatro espaol y llam a participar a las mayores autoridades en el campo. La respuesta (reproducida enteramente por Prez Perrero) est frmada ahora por ambos hermanos Machado y coincide substancialmente con el texto publicado en el volumen de Ortega, aunque presenta una larga parte final que no se encuentra en el artculo de 1931, en la que se citan varias partes del Juan de Mairena. Es posible que Antonio y Manuel utilizasen la intervencin de 1931 del menor de los hermanos, publicndola otra vez en 1933, pero es imposible verificar este hecho, ya que Prez Perrero no cita ni el ttulo ni la fecha exacta del diario, al que hace alusin. A pesar del mucho espacio que le dedica, tampoco Baamonde, en su volumen sobre el teatro de Antonio Machado de 1976, aclara la cuestin porque cita una tercera versin del texto, la que, a mi parecer, podria considerarse la versin original, pero no la toma en consideracin, afirmando:
Tan slo encuentro una nota bibliogrfca que puede muy bien referirse al mismo [el articulo de 1933 citado por Prez Perrero], aunque sin poder confirmarla por el momento, ya que desconozco el texto a que alude. Me refiero al que con el titulo: "Sobre el porvenir del teatro" pi>lic Antonio Machado en Manantial, revista de Segovia (Baamonde, p. 231).

No se trata de una entrevista, sino de un artculofirmadopor el mismo Antonio Machado^ que apareci en 1928. Esta versin es muy
' Manuel H. Guerra, pp. 184-187. * Manuel Prez Perrero, pp. 161-165. ^ Antonio Machado, "Sobre el pwvenir del teatro". El Manantial, Segovia, 1 (abril de 1928), p. 1. Tambin en Antonio Machado, Prosas completas, ed. de Oreste Macri, Madrid, Espasa Calpe / Pundacin Antonio Machado, 1989, pp. 1756-1758. Antonio Pemndez Ferrer, editor de Juan de Mairena (Madrid, Ctedra, 1998), en una nota en la pgina 305, cita el articulo "Sobre el porvenir del teatro", transcribiendo incluso el prrafo dedicado al cine e indicando que se public en La Libertad {21 de abril de 1928), p. 1.

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similar a las dos siguientes de 1931 y de 1933, aunque no tiene las preguntas y los comentarios del entrevistador Ortega, ni las notas del Juan de Mairena (que se compuso desde 1934 en adelante). Baamonde sigue su comparacin entre el manifiesto de Prez Perrero y el artculo del Manantial, aadiendo:
Claro que no existe coincidencia entre las fechas -el "Manifiesto", segn su transcptor, es de 1933- pero el titulo del texto segoviano y el contenido del otro parecen conq>lenientarse; por otro lado, hay tal vaguedad en la noticia de Prez Perrero... (Baamonde, p. 231).

Pero luego omite el artculo de 1928 y hace im detallado paralelismo entre el texto de 1931, descubierto por Marrast, y el manifiesto de 1933 de Prez Perrero. De hecho, su reflexin se orienta exclusivamente a la confrmacin de la tesis segn la cual las obras y las ideas teatrales Armadas por ambos hermanos, pertenecen en realidad slo a Antonio, y por eso Baamonde no profundiza ms la investigacin filolgica. Como consecuencia de estos anlisis, se puede conjeturar lo siguiente: si el texto ms antiguo (es decir, el artculo "Sobre el porvenir del teatro" de 1928) que puede ser considerado el original, est firmado slo por Antonio, tal vez las versiones sucesivas sean simplemente copias de ese texto base, firmadas por ambos. No est claro porqu la casi totalidad de los criticos^ ha ignorado este artculo: quiz pueda imputarse a la escasa diisin de la revista Manantial, publicada trimestralmente en una ciudad de provincia desde 1928 a 1964^, aunque, en mi opinin, el artculo tiene que considerarse como la primera versin de la teoria teatral. Tal hiptesis nos presenta unos datos fundamentales: la primera versin est firmada nicamente por Antonio y se escribi en 1928, por tanto, antes de que los hermanos escribiesen cinco de sus
Adems de Baamonde, el texto de 1928 se cita sintticamente slo en Paolo Caucci, pp. 127-131 ("II teatro di Manuel e Antonio Machado"), pero se ha incluido en el volumen al cuidado de Oreste Macri, Antonio Machado, Prosas..., pp. 17561758, donde sin embargo se omite la fuente. ^ El articulo en cuestin aparece en la primera pgina del primer nmero de la revista fechado en abril de 1928, justamente en el perodo en el que Antonio Machado vive en Segovia, entre 1919 y 1932, y cuando ms intensa era su labor teatral. Para ms noticias sobre la revista Manantial, cf. Prez Perrero, Vida..., pp. 174-177.

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siete obras teatrales. Dejando a iin lado (como se hizo hasta ahora) el texto de 1928, se cae en dos errores de reconstruccin: el primero es la doble paternidad del manifiesto, si bien, como se ver despus, Manuel subscribe explcitamente las ideas tericas expresadas en "Sobre el porvenir del teatro". El segundo error es ms grave: si se considera que el texto fue escrito en 1933, se le juzga elaborado despus del estreno de cinco de las obras y despus de la redaccin de las siete, presuposicin que convierte la teora teatral de los hermanos Machado en una teora a posteriori, mientras que se trata, sin duda, de una teora a priori. Comete este error, por ejemplo, Monlen, quien escrbe:
Quizs podra ajoidamos a entender mejor la cuestin el no olvidar las fechas de los textos tericos invocados'" y de las obras dramticas. La duquesa de Benameji, el ltimo de los dramas, sera del 32; del 33 el manifesto comn y del 35 El gran climatrico, lo que, tal vez, in^licara que tales textos tercos tenan ms de autocrtica, de reflexin posterior - esencial para Antonio que de potica paralela a las obras (Mdnlen, 1975-1976, pp. 1086, y Monlen, 1975, pp. 293-294).

y tambin Mariano de Paco, que escribe: Los hermanos Machado respondieron en 1933, cuando estaban escritas todas sus obras y slo El hombre que muri en la guerra no haba sido representada, a una encuesta que sobre el teatro espaol realiz un diario de Madrid (de Paco, p. 6)". Con el fin de reforzar mi hiptesis, creo oportuno transcribir el articulo "Sobre el porvenir del teatro", publicado en Manantial en 1928, ya que no se encuentra en ningtma de las obras criticas que se ocupan del teatro de los hermanos Machado:
Creo en el porvenir del teatro. Espero, sin embargo, muy poco de los innovadores, quiero decir de cuantos acuden a la escena sin ms propsito que el de la novedad. Es el teatro un gnero de tradicin, de frutos tardos que maduran muy lentamente. Ninguna obra importante ha producido el arte dramtico sin la colaboracin de los siglos. Es Caldern el autor de "La Vida es sueo"? Caldern es el gran poeta barroco que da la estructura Se refiere a la versin de 1933 del manifiesto teatral y i El gran climatrico, como se lee ms adelante. '' Se refiere seguramente a la misma encuesta citada por Prez Perrero.
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dramtica al viejo tema de la leyenda de Buda. Sin salir del teatro espaol, y aun dentro de nuestro siglo de oro. La vida es sueo se intenta con fracaso varias veces. El mismo Caldern -despus que Lope roza el tema en su Hijo de los leones'^- trabaja por separado los elementos esenciales que integra, al fin, en la obra inmortal. Tampoco es Shakespeare el nico autor de sus tragedias y comedias. No es fcil que ninguna mscara del teatro griego pudiese scnprender al pblico de Atenas. Con todo, en el teatro, arte de tradicin, hay mucho por hacer, mucho que continuar. Lo que el porvenir ms inmediato aportar, sin duda, a la escena es una reintegracin de accin y dilogo, una nueva sntesis de los elementos constitutivos del drama en que hoy aisladamente se labora, con gran ahinco y xito mediano. La accin, en verdad, ha sido casi expulsada de la escena y relegada a la pantalla, donde alcanza su mxima expresin y -digmoslo tambin- su reduccin al absurdo, a la oez puramente cintica. All vemos claramente que la accin sin palabra, es decir sin expresin de conciencia, es slo movimiento, y que el movimiento no es estticamente nada. Ni siquiera eiqpresin de vida; porque lo vivo puede ser movido y cambiar de lugar lo mismo que lo inerte. El cine nos ensea cmo el hombre que entra por una chimenea, sale por un balcn, y se zambulle, despus, en un estanque, no tiene para iK>sotros ms inters que una bola de billar rebotando en las bandas de una mesa. El dilogo, por otra parte, tiende a enseorearse del teatro; pero, divorciado de la accin, pierde su valor potico, aunque conserve -alguna vez- su valor didctico; se convierte en conversacin trivial o pedante, casi sien^re en palabra insincera que alude a sentimientos, pasiones o conflictos morales supuestos por el autor y que, en verdad, estn ausentes de la escena y del alma de los personajes. Fuerza es reconocer, sin embargo, que en el dilogo se ha profundizado mucho. En el teatro de Jacinto Benavente -nuestro gran dramtico actual- el dilogo alcanza una hondura que rara vez se advierte en el teatro anterior. En nuestros romnticos, en Moratin, en nuestros mismos grandes clsicos o barrocos del siglo de oro el dilogo suele carecer de la tercera dimensin. El comedigrafo actual puede alcanzar una clara conciencia del dilogo, conocer sus limites y sus posibilidades, porque la psicologa nnodema, cavando en lo subconsciente, nos ha descubierto toda una dialctica nueva, <^uesta y, en cierto modo, conq>lementaria de la socrtica. Hoy sabemos qiw el dialogar humano oscila entre dos polos: el de la racionalidad, del pensar genrico que persigue el alumbramiento de las ideas, las verdades de todo y de ninguno; y el de la conciencia individual, cmulo de energas y experiencias vitales, donde la mayeutica freudiana opera, con nuevo mtodos, para sacar a la luz las ms recnditas verdades del alma de cada hombre. En el hbil manejo de estas dos formas dialcticas: la que nos muestra el trnsito '^ El ttulo de la obra de Lope no se escribe en cursiva en el texto original.

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de una razones a otras, y la que nos revela el juego dinmico de instintos, impulsos, sentimientos y afectos, estriba todo el arte de dialogar. A estas dos maneras del dilogo, corresponden dos aspectos de la accin. Todo hombre en la vida, como todo personaje en escena, tiene ante s una o varias trayectorias, cuyos rieles, anticipadamente trazados, limitan y encauzan su conducta. Su accin es, en parte, lgica y mecnica: consecuencia de asentadas premisas, o resultante previsible, de prejuicio, normas morales, hbitos, rutinas y coacciones del medio. Pero todo hombre, como todo personaje dramtico, tiene tambin im anqilio margen de libertad, de accin original, inq>revisible, inopinada, desconcertante. Es este aspecto de la vida, esencialmente potico, el que, llevado al teatro, puede hacer de la escena una encantada caja de sorpresas. En el hbil manejo de lo que se espera y de lo que no se espera, de lo previsible y de lo in^revisible, de lo mecnico y de lo vital, consiste toda la magia de la accin dramtica. El teatro volver a ser accin y dilogo, pero dilogo y accin que respondan, en simia, a im ms hondo conocimiento del hombre. Y en cuanto a la forma extema, la palabra -otra vez- en verso o prosa, pero sometida sienq)re a la disciplina del ritmo.

Un texto, hasta ahora ignorado, publicado en La Libertad el 8 de abril de 1928, algunos das antes del estreno de Las adelfas en Barcelona'^, contribuye sin duda a confirmar la hiptesis de que la teora teatral se haba elaborado ya en 1928, y no slo por Antonio, sino tambin por Manuel. El articulo, que por el ttulo parece ima de las innumerables reseas de las obras teatrales de los hermanos Machado, reproduce, en realidad, trozos de una entrevista concedida por ambos a Francisco Madrid, redactor de La Noche y El Da Grfico. Tiene una importanciafmdamentalpara la reconstruccin de la conciencia terica de ambos hermanos, porque toma y promdiza temticas presentes en el articulo "Sobre el porvenir del teatro", publicado ese mismo mes, y por eso se puede afirmar la complementariedad de los dos textos. No parece adems que la entrevista aparecida en La Libertad se haya tomado jams en consideracin por los crticos que se ocupan de la produccin literara de los Machado. El texto, prvado de las preguntas del entrevistador, tal como aparece en La Libertad, es el siguiente:

"Las adelfas en Barcelona", en La Libertad (8 de abril de 1928).

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- La obra en verso... Claro est. Pero en verso que no pretende ser lrico. Toda lrica es una inq>ertinencia en el teatro. En el teatro se habla: no se canta'^. Pero el verso es el lenguaje de toda poesa, aun de la dramtica. Acaso ms de la dramtica que de ninguna otra. El verso es a la palabra lo que el can de la escc^ieta a la plvora: una lintacin, una resistencia, sin la ciial la energa se gasta, pero no se utiliza: carece de alcance, de direccin y de eficacia. Es, adems, un instrumento de condensacin, de eliminacin de lo accidental... -...?'^ - Oh, no! Nada de ruralismos, nada de paletos trgicos. Nuestra obra se desarrolla entre gentes urbanas. -...? - Tampoco. Pirandello es un autor dramtico genial que nosotros admiramos mucho; pero que no pretendemos seguirie en su camino. Nuestro teatro quiere ser positivo, sealar las realidades psquicas que se ocultan bajo las convenciones sentimentales. -...? - El porvenir del teatro es lo que aportar a la escena una reintegracin de sus dos elementos esenciales: la accin y el dilogo. En andx>s se trabaja hoy por separado. Pero la accin sin el dilogo produce, a fin de cuentas, la oez cinemtica; y el dilogo sin accin nos da la charla aburrida, siqjerfcial o pedante'^. -...? - El dilogo dramtico oscila, o, mejor dicho, debe oscilar entre dos extremos: el lgico o dialectivo, en el sentido socrtico, el trnsito de unas razones a otras, y el psicolgico, que pudiramos denominar freudiano para agradar a los amigos de novedades; es decir, la expresin verbal del juego dinmico de lo subconsciente...'^. -...? - La accin dramtica se produce tambin entre dos polos opuestos: lo mecnico y lo vital, lo que se eq>era y lo que no se espera. Todo personaje en el teatro, como todo hombre en la vida, tiene ante si una o varias trayectorias, cuyos railes estn anticipadamente trazados. Normas morales, convenciones, costumbres, rutinas, coacciones del medio, que se le imponen y es difcil que una gran parte de su conducta no pueda ser prevista. Pero el

'^ Idea recuperada por Manuel Machado en su discurso de entrada a la Real Academia en 1940. Cf. Manuel Machado y Jos Mara Pemn, p. 99. '^ Con estos caracteres La Libertad indica, sin retomarlas, las preguntas del entrevistador Francisco Madrid. '* Cf. el tercer y el cuarto prrafo de "Sobre el porvenir del teatro". '^ Esta misma divisin entre dilogoracionaly dilogo instintivo, con alusiones a las teoras psicoanaliticas, se encuentra en el sexto prrafo de "Sobre el porvenir del teatro".

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teatro, como la vida, tiene tambin un anq>lio margen para lo imprevisible, lo inopinado, lo esencialmente original. Es lo vivo propiamente dicho, lo in^revisible vital, para hablar bergsonianamente, el polo potico a que debe acercarse ms el autor dramtico; lo que puede hacer de la escena una encantada caja de sorpresas...'*. -...? - Tenemos fe en el talento de Lola Membrives. Es una de las grandes actrices de las Espaas. Nuestra obra de meros aprendices podr facasar; pero su interpretacin ser, sin duda alguna, admirable... - Y despus? - Despus de Las adelfas vamos a escribir una comedia andaluza, tambin para Lola Membrives, sin andalucismos ni defomoaciones dialectales...

En la nota 9, he sealado que el editor de Ctedra del Juan de Mairena, Antonio Fernndez Ferrer, da brevemente noticia de un artculo titulado "Sobre el porvenir del teatro", incluido en la seccin "Temas de arte" en La Libertad del 27 de abril de 1928. El prrafo que cita es idntico al prrafo dedicado al cine que se halla en el texto publicado en Manantial. Este artculo no constituye por lo tanto im descubrimiento relevante, si no fuese por la fecha: nos hallamos frente a tres publicaciones realizadas en el mes de abril de 1928, que afirman sustanciahnente los mismos conceptos. Creo entonces que pueda disiparse toda duda sobre la datacin del primer ncleo de la teora teatral de los hermanos Machado. Incluso se puede llegar a cuestionar la veracidad del manifiesto propuesto por Prez Ferrero. La imprecisin de las coordenadas espaciales y temporales y la falta de cotejos son sintomticas y Baamonde comenta:
Es lamentable que Prez Ferrero se limite a narrar y a transcribir -cuando lo hace- sin indicar procedencias. Lo meritorio de su obra -al fin y al cabo la primera y ms directa de ientes que se escribi sobre los Machado- queda as superado por otras posteriores con ms sentido y responsabilidad crtica (Baamonde, p. 230).

Despus de estas consideraciones el texto de Prez Ferrero aparece ms bien como un simple collage, compuesto por el artculo
" Tambin la distincin entre las dos tipologas de accin teatral est presente en el * articulo "Sobre el porvenir del teatro". En este caso existe tambin una neta correspondencia terminolgica.

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del Manantial y por trozos del Juan de Mairena. Resumiendo rpidamente el contenido de este primer ncleo de la teora teatral, se advierte cmo se asoma, ya desde entonces, el deseo de renovacin del teatro que impregna toda la trayectoria teatral de los hermanos Machado y se pone de relieve la posibilidad de que esta renovacin proceda de la tradicin, por la propia esencia tradicional del gnero dramtico. El elemento principal en el que hay que trabajar es la reintegracin de accin y dilogo; el teatro moderno prefiri un uso exagerado de la palabra que, sola, es insuficiente para expresar su sentido y quita al teatro el elemento potico que le pertenece. Con el descubrimiento del psicoanlisis, adems, el dilogo tiene nuevas e interesantsimas posibilidades: sacar a la luz lo que est escondido en la profmdidad del alma de im personaje y, por consiguiente, dejarlo libre para que pueda actuar de manera original e imprevisible. La imin de accin y dilogo, pues, devuelve al teatro la poesa. Y el teatro potico asume la tarea de abanderar la renovacin de la escena espaola, a travs de im ms hondo conocimiento del hombre. Estas ideas, enriquecidas por otros conceptos, siguen encontrndose en los dems textos en los que se halla dispersada su teora teatral.
* * *

Pero ahora es necesario evidenciar qu es lo que implica afirmar que las ideas tericas de los hermanos Machado estaban ya muy claras desde 1928. Como coment ms arriba, muchos estudiosos'^ notaron el hecho de que la teoria no tena confirmacin en la prctica de las obras, pero lo hicieron desde el presupuesto de que la teoria se escribiese en 1933, juzgndola, por tanto, cmo una correccin a lo que haban puesto en escena hasta entonces. Este razonamiento adquiere matices muy diferentes, ya que, como se ha demostrado, el primer ncleo de la teoria se remonta a 1928, y entonces es posterior slo a la redaccin de Desdichas de la fortuna o Julianillo Valcrcel {\926) y a la de Juan de Manara (1927), mientras que Las adelfas se estrenaba precisamente en abril de 1928. Esta ltima obra, contempornea a la redaccin de la teoria, es entonces la que en mayor medida se le acerca, sobre todo por lo que concierne a la
'^ Emerge, entre todos, Francisco Ruiz Ramn, en las pginas 71-75 de su volumen. "

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igual importancia de la accin y del dilogo asi como a la expresin del subconsciente. Analizando los contenidos de los escritos tericos sobre teatro redactados por los hermanos Machado, se notar ahora en qu medida estos encuentran confirmacin en las obras y de qu manera pueden ser iincionales a ima renovacin del teatro. Efectivamente, estos se hallan slo parcialmente, y si se consideran obras como Desdichas de la fortuna o Julianillo Valcrcel o La Lola se va a los puertos, en las que accin y dilogos se integran bien, pero los monlogos y los apartes se utilizan de manera convencional, se nota que ellas no traen novedad alguna y no llegan a la funcin dramtica que los dos autores haban fijado anticipad^nente. El empleo de la palabra dramtica es insuficiente, ya que a menudo se encomienda a las acotaciones la explicacin de lo que no resulta demasiado claro a travs de la palabra teatral, indicaciones aptas para el lector, pero no para el espectador. De manera que, a ideas vlidas e innovadoras, se contraponen obras poco orientadas hacia la modernidad y decididamente convencionales. A menudo se ha afirmado que la mayor limitacin de las obras teatrales de los hermanos Machado es el hecho de que responden slo parcialmente a la impostacin terica renovadora que los propios autores haban propuesto. Hemos comprobado que esto es cierto, pues no podemos sino considerar la produccin teatral de Manuel y Antonio como un 'fi^caso' con respeto a su objetivo. De hecho, las obras, excepto Las adelfas y El hombre que muri en la guerra, son ideolgicamente limitadas, alejadas de la profmdidad y de la densidad humana de las dems producciones machadianas y no se plantean problemas significativos sobre la modernidad o la condicin humana del nuevo siglo, ni sobre la inadecuacin de las frmulas teatrales tradicionales a los nuevos conceptos. El hecho de referirse a la tradicin, si efectivamente poda ser una solucin vlida a las obras de escaso valor que se iban representando en aquellos aos, desde un punto de vista moderno perjudica el teatro de los hermanos Machado, excesivamente vinculado al Romanticismo y a los artificios de los siglos anteriores que ya no tenan ningn inters. Entonces, citando a Cruz Guirldez, podemos afirmar que:
Estamos asi ante un profundo desnivel entre los propsitos y los resultados conseguidos: un abismo que se hace mucho mayor si comparamos estas

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producciones ancladas en una esttica caduca con la poderosa dramaturgia que desarrollaba conteiiq>orneamente Valle-Incln (p. 41).

La renovacin, que era de esperar en los aos veinte y treinta, orientada hacia la modernidad y la novedad, se encuentra en pequeas dosis en su produccin y no revela una tentativa sistemtica en este sentido. Esta es la razn por la que la divergencia entre las eficaces ideas contenidas en la teora y la dificultad de conseguir expresarlas en la escena, gener en los dos autores ima honda desilusin. Si en 1928, Antonio poda afirmar "Creo en el porvenir del teatro", en 1935 leemos, por contra, estas palabras: "Para el teatro no est aun madura la vida social nueva. La novela puede tentar el porvenir; el teatro es ms tardo. Refleja la sociedad pero cuando sta se desenvuelve en modos, costumbres y medio ambiente ya cuajado"^". La renovacin, pues, no se realiz a causa de que "el teatro es un gnero eminentemente conservador", y eso se debe a la "estructura empresarial que caracteriza a la escena y su consiguiente dependencia del receptor, el pblico" (Fuente, p. 128). Es decir, si los dramaturgos espaoles queran que sus obras se representasen, tenan que aceptar las normas tcitas, moldeadas por los gustos del pblico. Rechazando estas reglas, a favor de ima mayor investigacin, exista el riesgo de que los dramas quedasen nicamente en el papel, situacin en la que se hall enredado, entre otros, el maestro del teatro espaol del siglo XX, Valle-Incln. Los hermanos Machado, entonces, relegaron su deseo de novedad en la teora, prefiriendo, en la prctica, quedarse en sendas ya trazadas y consolidadas. Desde este punto de vista, su teora teatral tiene un valor indiscutible, aun pasando por alto la realizacin prctica de las puestas en escena, ya que se trata de ima reflexin terca sobre el gnero literaro ms problemtico de la reciente histora espaola, y an ms ya que los tercos del teatro no abimdan en la literatura espaola. La extrema lucidez terca y artstica permiti a Manuel y Antonio ver y entender los problemas del gnero teatral, pero su vena creativa se inclinaba hacia la poesa, y prueba de esto es el duradero xito de sus versos,fi-enteal xito efimero de su teatro. Por eso resulta paradjico,
^ "Los artistas en nuestro tiempo. Conversacin de Alardo Prats con el insigne poeta don Antonio Machado", en Antonio Machado, Prosas..., pp. 1808-1814 [p. 1812].

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el hecho de que su drama ms meritorio, El hombre que muri en la guerra, est escrito totahnente en prosa. En conclusin, se puede afrmar que el mayor mrito de los hermanos Machado en el campo teatral fue justamente formular ima esttica simple y directa, que si a primera vista puede parecer de un clasicismo tardo y reaccionario, comparada con las inquietudes que esconden sus obras, sorprende por su afnidad con las ideas ms modernas. Resulta, pues, totalmente compartible el comentario de Sixto Plaza, que sintetiza ecazmente el juicio global acerca del teatro machadiano, con estas palabras: "Si no nos dejaron una gran creacin dramtica nos dejaron sus palabras tericas sobre el fenmeno dramtico, que debern ser analizadas ms profundamente y a la luz de las creaciones dramticas actuales y del futuro" (Plaza, p. 80).

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